Lo Spirituale nellArte

Vasilij Kandinskij

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Indice

Lo Spirituale nellArte di Vassilij Kandinskij, Natale 1911 Lo Spirituale nellArte di Stella Bottai Astrattismo Immagini oltre il mondo visibile Arte senza figure Gli effetti dellastrattismo I colori e i suoni dello spirito Unarte fatta di forme geometriche essenziali Oltre lapparenza, oltre labitudine Astratto e aniconico Vasilij Kandinskij La spiritualit{ nellarte Der Blaue Reiter Punto, linea, superficie I lavori teatrali Opere (parziale) Bibliografia Vasilij Kandinskij nei musei italiani

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Lo Spirituale nellArte
di Vassily Kandinsky, Natale 1911 []La vita spirituale rappresentata schematicamente in modo corretto da un grande triangolo acuto diviso in sezioni orizzontali disuguali, con la pi piccola e pi aguzza rivolta verso lalto. Quanto pi si scende verso il basso, tanto pi grandi, larghe, ampie e alte diventano le sezioni del triangolo. Lintero triangolo si muove lentamente, in modo appena percettibile, in avanti e verso lalto e dove oggi si trova il vertice estremo, domani[1] sar{ la prossima sezione; in altri termini, ci che oggi riesce comprensibile solo al vertice, ci che per le parti restanti del triangolo un vaniloquio incomprensibile, sar domani il contenuto, ricco di significato e di sensibilit, della vita della seconda sezione. Alla punta del vertice estremo si trova talvolta soltanto un uomo. La sua gioiosa visione fa tuttuno con la smisurata tristezza interiore, e neppure coloro che gli sono pi vicini sono in grado di comprenderlo. Indispettiti, lo bollano come truffatore o candidato al manicomio. Cos, ad esempio, ai suoi tempi rimase solo sulla vetta, oggetto di scherno, Beethoven.[2] Quanti anni dovettero passare prima che una sezione abbastanza grande del triangolo si spostasse al punto dovegli fu un tempo solitario! E nonostante tutti i monumenti eretti in suo onore, sono veramente molti coloro che si sono innalzati fino a quel punto?[3] In tutte le sezioni del triangolo si possono trovare artisti. Ognuno di coloro che sono in grado di sbirciare al di l dei limiti della propria sezione un profeta per quanti lo circondano e contribuisce al movimento del carro, che resiste in virt della propria inerzia. Chi non possiede invece uno
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sguardo cos acuto, e per basse ragioni o inseguendo scopi meschini ne fa cattivo uso o addirittura chiude gli occhi per non vedere, viene del tutto compreso dai suoi compagni di sezione, che gli rendono grandi onori. Quanto pi grande questa sezione (ossia, al tempo stesso, quanto pi in basso si trova) tanto maggiore il numero di coloro cui il discorso dellartista comprensibile. chiaro che ciascuna di tali sezioni affamata, consapevolmente o (molto pi spesso) inconsapevolmente, del corrispondente pane spirituale. Questo pane le viene offerto dai suoi artisti e verso questo pane stender{ la mano domani gi{ la sezione successiva. [] Il triangolo spirituale si muove lentamente in avanti e verso lalto. Oggi tra le sezioni pi vaste raggiunge il livello delle prime parole dordine del credo materialistico; coloro che si trovano in questa sezione attribuiscono a se stessi, credo religiosi diversi, chiamandosi ebrei, cattolici, protestanti ecc. In realt non sono altro che atei, come del resto riconoscono apertamente anche alcuni fra i pi audaci o fra i pi limitati. Il cielo per essi vuoto. Dio morto. Politicamente, coloro che si trovano in questo stadio sono parlamentaristi o repubblicani. Il timore, lorrore e lodio che essi nutrivano ieri contro queste opinioni politiche li hanno riversati oggi sullanarchia, che essi peraltro non conoscono e di cui noto loro soltanto il nome terrificante. Economicamente questi uomini sono socialisti. Essi affilano la spada della giustizia per infliggere allidra capitalista il colpo mortale e decapitare il male. Poich coloro che si trovano in questa grande sezione del triangolo non hanno mai risolto un problema da s e, stando sempre comodamente adagiati nel carro dellumanit{, furono sempre trascinati in avanti da uomini appartenenti a sezioni superiori che si sacrificarono per tutti, non sanno nulla di questa spinta in avanti, che hanno osservato sempre solo da
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molto lontano. Essi immaginano perci che questo compito di spingere avanti il carro sia impresa assai agevole e credono in ricette di assoluta efficacia e in mezzi infallibili. La sezione immediatamente inferiore viene trascinata ciecamente alla propria altezza da quella descritta sopra, ma resiste, tenendosi aggrappata con tutte le forze alla posizione precedente, per il timore di cadere nellignoto, per evitare di essere ingannata. Le sezioni superiori non solo, dal punto di vista religioso, sono ciecamente atee, ma possono fondare la loro posizione su parole altrui (ad esempio le parole di Virchow, indegne di uno scienziato: Ho sezionato molti cadaveri senza mai trovarvi unanima). Politicamente essi sono ancora, per lo pi repubblicani, conoscono vari usi parlamentari, leggono sui giornali i principali articoli politici. Sul piano economico sono socialisti di varie sfumature e sanno sostenere le loro convinzioni con numerose citazioni (dalla Emma di Schweitzer alla Loi dairain di Lassalle al Capitale di Marx e cos via). In queste sezioni superiori compaiono gradualmente anche altre categorie, che mancavano nelle sezioni appena descritte; scienza e arte, alla quale appartengono anche letteratura e musica. In campo scientifico questi uomini sono positivisti e riconoscono solo ci che pu essere pesato e misurato. Tutto il resto viene da essi considerato dannoso e assurdo cos comera del resto definita ieri la teoria oggi dimostrata. In arte sono naturalisti e riconoscono, e perfino stimano entro certi limiti, che furono tracciati da altri e nei quali essi hanno perci una fede incrollabile, personalit, individualit e temperamento dellartista. In queste sezioni superiori, nonostante siano percepibili un grande ordine e una grande sicurezza e nonostante la presenza di princpi infallibili, si avvertono per un timore
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segreto, una confusione, unincertezza e uninsicurezza simili a quelli che passano per la mente dei passeggeri di un grande e solido transatlantico quando in alto mare, scomparsa la terra ferma nella nebbia, si radunano nubi nere e un vento fosco solleva lacqua in montagne nereggianti. La causa di ci va ricercata nella loro formazione. Essi sanno che il dotto, lo statista, lartista oggi idolatrato era ancora ieri un ambizioso, un impostore, un cialtrone schernito, che non meritava di essere preso sul serio. E quanto pi in alto si sale nel triangolo spirituale, tanto pi netti e ben definiti appaiono questo timore, questa insicurezza. In un primo tempo emergono qua e l occhi capaci di vedere anche da soli, intelligenze capaci di sintesi. Gli uomini che possiedono queste doti si chiedono: Se questa sapienza dellaltro ieri stata rovesciata da quella di ieri, e questultima da quella di oggi, anche questa non potr{ essere ribaltata in qualche modo da quella di domani? E i pi coraggiosi fra loro rispondono: nellambito delle possibilit{. Si trovano poi, in secondo luogo, occhi capaci di vedere ci che non ancora stato spiegato dalla scienza oggi. Tali uomini si chiedono: La scienza, percorrendo la strada sulla quale si muove gi da molto tempo, perverr mai alla soluzione di questi enigmi? E quando vi sar pervenuta, ci si potr mai fidare completamente della sua risposta? In queste sezioni si trovano anche scienziati di professione in grado di ricordare in che modo fatti oggi assodati, riconosciuti da accademie, venissero accolti in principio dalle medesime accademie. Qui si trovano anche teorici dellarte i quali scrivono libri profondi e pieni di riconoscimenti per unarte che ieri era considerata assurda. Con questi libri essi abbattono le barriere che larte ha gi{ superato dun balzo da molto tempo e ne erigono altre destinate secondo loro a
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rimanere questa volta invalicabili ed eterne al nuovo posto a esse assegnato, n, intenti nel loro lavoro, si accorgono di stare edificando tali barriere non davanti ma dietro larte. Quando, domani, se ne accorgeranno, scriveranno nuovi libri e sposteranno rapidamente quelle barriere in avanti. Questattivit{ durer{ immutabile finch non ci si render conto che il principio esteriore dellarte pu valere solo per il passato e mai per il futuro. Non si pu teorizzare questo principio per la parte restante della vita, che appartiene al regno dellimmateriale. Non si pu irrigidire in forme materiali ci che non esiste ancora materialmente. Lo spirito che conduce al regno del domani pu essere riconosciuto solo attraverso il sentire (che procede sui binari tracciati dal talento dellartista). La teoria la lanterna che illumina le forme fossilizzate dellieri e dellaltro ieri. [] Il mezzo principale di Maeterlinck luso della parola. La parola un suono interiore. Questo suono interiore deriva in parte (forse principalmente) dalloggetto, a cui la parola funge da nome. Ma quando non si vede loggetto stesso bens se ne ode solo il nome, nella mente dellascoltatore si forma la rappresentazione astratta, loggetto smaterializzato, il quale produce immediatamente una vibrazione nel cuore. Cos lalbero verde, giallo, rosso nel prato solo un caso materiale, una forma materializzata accidentale dellalbero che sentiamo in noi quando udiamo la parola albero. Luso abile (conforme al sentire poetico) di una parola, una ripetizione interiormente necessaria della stessa due, tre, pi volte, pu condurre non solo a unamplificazione del suono interiore ma a portare in luce ancora altre propriet spirituali della parola non ancora sospettate. Infine, quando una parola viene ripetuta spesso (gioco caro allinfanzia, che pi tardi viene dimenticato), perde il senso esteriore della denominazione. Analogamente viene
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dimenticato addirittura il senso, divenuto astratto, delloggetto designato e viene messo a nudo il solo suono puro della parola. Questo suono puro lo udiamo forse inconsapevolmente anche nella consonanza con loggetto reale o con loggetto successivamente divenuto astratto. In questultimo caso, per, questo suono puro viene in primo piano ed esercita una pressione diretta sullanima. Lanima perviene a una vibrazione senza oggetto, la quale ancora pi complessa, vorrei dire pi sovrasensibile, dellemozione che danno allanima i rintocchi di una campana, il suono di una corda, il rumore prodotto dalla caduta di unasse. Per la lettura del futuro si dischiudono qui grandi possibilit. Questa forza della parola viene usata in forma embrionale gi nelle Serres Chaudes. Nelluso che ne fa Maeterlinck, una parola che a tutta prima sembra neutra assume perci un suono cupo. Una parola semplice, abituale (ad esempio capelli), usata in modo veramente sentito, pu diffondere unatmosfera di sconforto, di disperazione. questo il mezzo usato da Maeterlinck. Esso indica la via sulla quale si vedr presto che il tuono, il lampo e la luna dietro nubi trascorrenti sono mezzi materiali esteriori i quali sulla scena teatrale possono assolvere una funzione non maggiore di quella che in natura ha luomo nero per i bambini. Veri mezzi interiori non perdono cos facilmente la loro forza e il loro effetto.[4] E la parola, la quale ha dunque due significati il primo diretto e il secondo interiore il materiale puro della poesia e della letteratura, il materiale che solo questarte pu usare e mediante il quale parla allanima. Qualche cosa di simile fece in musica R. Wagner. Il suo famoso Leitmotiv anchesso un tentativo di caratterizzare leroe non soltanto per mezzo di equipaggiamenti teatrali, di balletti e di effetti di luce, bens ricorrendo a un motivo preciso, determinato, ossia a un mezzo puramente musicale.
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Questo motivo una sorta di atmosfera spirituale espressa musicalmente, la quale precede leroe e che egli irraggia dunque spiritualmente lontano.[5] I musicisti pi moderni, come Debussy, introducono impressioni spirituali, che attingono spesso alla natura e trasfigurano in forma puramente musicale le immagini spirituali. Proprio Debussy viene perci spesso paragonato agli impressionisti in quanto si afferma che, come tali pittori, fa dei fenomeni naturali, da lui raffigurati a grandi tratti in modo personale, lo scopo delle sue opere. La verit contenuta in questasserzione solo un esempio del fatto che nella nostra epoca varie arti apprendono luna dallaltra e sono spesso assai vicine fra loro quanto alle finalit. Sarebbe per troppo ardimento affermare che la definizione citata rappresenti in modo esauriente limportanza di Debussy. Nonostante il punto di contatto con gli impressionisti, la tendenza di questo musicista al contenuto interiore talmente forte che nelle sue opere si riconosce immediatamente lanima, dal suono incrinato, dal presente, con tutti i suoi dolori strazianti e la sua tensione nervosa. E daltra parte Debussy non usa mai, neppure nelle immagini impressionistiche, una descrizione interamente materiale, che lelemento caratteristico della musica a programma, ma si limita allutilizzazione del valore interiore del fenomeno. [] In pittura gli ideali idealistici[6] succedono le tendenze impressionistiche, le quali danno loro il cambio. Nella loro forma dogmatica e nelle loro finalit puramente naturalistiche tali tendenze sfociano nella teoria del neoimpressionismo, che al tempo stesso perviene allastrazione: secondo tale teoria (un metodo che i neoimpressionisti considerano universale) si tratta di non fissare sulla tela frammenti casuali della natura bens di cogliere lintera natura in tutto il suo splendore e la sua grandiosit.[7]
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Quasi simultaneamente osserviamo la comparsa di tre fenomeni del tutto diversi: 1) Rossetti e il suo allievo BurneJones con tutti i loro successori; 2) Bcklin, con Stuck, che viene fuori dalla sua scuola, e i loro successori; e 3) Segantini, i cui imitatori anche formali non posseggono una briciola di originalit. Proprio questi tre nomi sono stati da me scelti come tipici della ricerca in campi non materiali. Rossetti si volse ai preraffaelliti e cerc di riportare in vita le loro forme astratte. Bcklin scelse il campo del mitologico e del fantastico, rivestendo le sue figure astratte, in contrasto con Rossetti, di forme corporee materiali fortemente sviluppate. Segantini, che tra questi artisti esteriormente quello pi materiale, si serv di forme naturali perfettamente definite, che elabor talvolta fin nei minimi particolari (ad esempio catene di montagne, ma anche sassi, animali ecc.), e sempre, nonostante la forma chiaramente materiale, seppe creare figure astratte, per cui egli forse interiormente lartista meno materiale fra quelli citati. Questi sono i ricercatori dellinteriorit{ nellesteriorit{. [] In generale il colore un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sullanima. Il colore il tasto, locchio il martelletto, lanima il pianoforte dalle molte corde. Lartista la mano che, toccando questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione lanima umana. chiaro pertanto che larmonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dellanima umana. Questa base devessere designata come il principio della necessit interiore []. Questo rapporto inevitabile fra il colore e la forma ci conduce a osservazioni sugli effetti che la forma esercita sul colore. La forma stessa, anche quando del tutto astratta ed uguale a una forma geometrica, ha un suono interiore, un essere spirituale dotato di propriet{ che fanno tuttuno con
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questa forma. Un triangolo (senza lulteriore specificazione se si tratti di un triangolo acutangolo, ottusangolo o equilatero) un essere del genere con un profumo spirituale a lui specifico. Quando il triangolo viene a trovarsi in connessione con altre forme, questo profumo si differenzia, acquista sfumature consonanti, ma rimane sostanzialmente immutabile, come il profumo della rosa, che non pu mai essere confuso con quello della violetta. Lo stesso vale per il cerchio, per il quadrato e per tutte le altre forme possibili.[8] Ci troviamo qui dunque in presenza dello stesso caso che osservavamo sopra il rosso: una sostanza soggettiva in un involucro oggettivo. Viene qui chiaramente in luce lazione antagonistica della forma e del colore. Un triangolo giallo, un cerchio blu, un quadrato verde, di nuovo un triangolo, per questa volta verde, un cerchio giallo, un quadrato blu ecc. sono tutti esseri assolutamente diversi, che esercitano effetti altrettanto diversi. Si pu qui facilmente osservare che molti colori vengono sottolineati nel loro valore da talune forme e smorzati da altre. Colori acuti vengono sempre esaltati, acquistano un suono pi acuto, quando sono associati a una forma acuta (ad esempio il giallo associato al triangolo). I colori che tendono allapprofondimento vedono questa tendenza accentuata da forme tondeggianti (ad esempio il blu associato al cerchio). daltra parte naturalmente chiaro che il mancato adattamento della forma al colore non devessere considerato qualche cosa di disarmonico, bens allinverso una nuova possibilit{ e dunque anche una nuova armonia. Poich il numero dei colori e delle forme infinito, sono infinite anche le combinazioni e al tempo stesso gli effetti. Questo materiale inesauribile. La forma in senso stretto non in ogni caso nulla di pi della delimitazione di una superficie dallaltra. questa la sua
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definizione sul piano dellesteriorit{. Poich per tutto ci che esteriore racchiude in s, inevitabilmente, anche uninteriorit{ (che viene in luce con maggiore o minor forza), cos anche ogni forma ha un contenuto interiore.[9] La forma dunque lesteriorizzazione del contenuto interiore. questa la sua definizione sul piano dellinteriorit{. Si pensi allesempio poco fa citato del pianoforte, sostituendo al colore la forma: lartista la mano che, toccando questo o quel tasto (= forma), mette opportunamente in vibrazione lanima umana. chiaro pertanto che larmonia delle forme deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dellanima umana. Questo principio fu designato come il principio della necessit interiore. I due aspetti della forma citati sono al tempo stesso i suoi due fini. Perci la delimitazione esteriore perfettamente rispondente al suo fine quando porta in luce nel modo pi espressivo il contenuto interiore della forma.[10] Il carattere esteriore della forma, ossia la delimitazione a cui in questo caso la forma serve da strumento, pu essere assai vario. Nonostante tutta la diversit che la forma pu offrire, essa non andr oltre due limiti esteriori, e precisamente: 1) o la forma, in quanto delimitazione, serve al fine di ritagliare, grazie appunto a tale delimitazione, un oggetto materiale dal piano, e dunque a disegnare questo oggetto materiale sul piano, oppure 2) la forma rimane astratta, ossia non designa alcun oggetto reale bens un essere completamente astratto. Siffatti esseri puramente astratti, che in quanto tali hanno una loro vita, un loro influsso e una loro azione, sono un quadrato, un cerchio, un triangolo, un rombo, un trapezio e le innumerevoli altre forme che diventano sempre pi complicate e non posseggono pi una denominazione
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matematica. Tutte queste forme hanno un uguale diritto di cittadinanza nel regno dellastratto, cui appartengono. Fra questi due limiti compreso il numero infinito delle forme in cui sono presenti i due elementi e nelle quali prevale o il materiale o lastratto. Queste forme sono, per il momento, lintero patrimonio da cui lartista attinge tutti i singoli elementi delle sue creazioni. []
Note: della creazione biblica. [2] Weber, il compositore del Franco cacciatore, disse della Settima sinfonia di Beethoven: Ora le stravaganze di questo genio hanno toccato il non plus ultra; Beethoven del tutto maturo per il manicomio. Ascoltando linteressante punto dellinizio della prima frase, dove batte il mi, labate Stadler, che ascoltava la sinfonia per la prima volta, esclam, rivolto a un vicino: Sempre questo mi; non gli viene in menteproprio nulla, a questo tipo senza talento! (August Goellerich, Beethoven, si veda la p. 1, nella serie Die Musik, a cura di R. Strauss.) [3] Molti strumenti non sono una triste risposta a questa domanda? [4] Ci viene chiaramente in luce quando si confrontino le opere di Maeterlinck con quelle di Poe. questo un nuovo esempio del progresso anche dei mezzi artistici dal materiale astratto. [5] Molte esperienze hanno dimostrato che una tale atmosfera spirituale avvolge non solo gli eroi bens ogni uomo. Ad esempio i sensitivi non possono rimanere in una stanza in cui sia stata precedentemente, anche se essi lo ignorano, una persona a loro spiritualmente sgradevole. [6] Cos nel testo, ma pare si debba leggere piuttosto naturalistici, realistici o materialistici, come nella versione russa; [N.d.T.] [7] Si veda ad esempio P. Signac, De Lacroix au no-impressionisme [1899], trad. ted. edita dalla casa editrice Axel Juncker, Charlottenburg, 1910. [8] Una funzione molto importante ha per anche lorientamento del triangolo, ossia il suo movimento. Questo fatto ha grande importanza per la pittura. [9] Quando una forma ci lascia del tutto indifferenti e, secondo limpressione abituale, non dice nulla, la cosa non va intesa alla lettera. Non esiste nessuna forma, e in generale non esiste nulla al mondo, che non dica nulla. Spesso per il messaggio non arriva alla nostra anima; ci accade per la precisione, quando ci che viene detto in s e per s indifferente o meglio non
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[1] Questo oggi e questo domani sono simili interiormente ai giorni

viene detto al momento giusto. [10] Laggettivo espressivo va inteso in modo appropriato: talvolta la forma infatti espressiva proprio quando viene smorzata. Essa esprime a volte la necessit{ nel modo pi efficace proprio quando non va sino allestremo bens solo un cenno, quando indica solo la direzione allespressione esteriore.

Tratto da: Vassily Kandinsky 1993 Catalogo Edizioni Gabriele Mazzotta exterius.eu

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Lo spirituale nell'arte
Enciclopedia dei ragazzi, treccani.it (2005), di Stella Bottai.

Astrattismo Immagini oltre il mondo visibile Nel 1910 lartista russo Vasilij V. Kandinskij realizza un acquerello composto di segni e macchie che non assomigliano a niente di riconoscibile. Fino ad allora, le opere darte, almeno in Occidente, avevano sempre riprodotto figure umane, paesaggi, scene storiche. Perch avviene questo grande cambiamento? Che cosa rappresenta larte astratta? E qual il suo valore? Arte senza figure Lidea che si possa dipingere senza essere fedeli al mondo visibile si fa strada in Europa nel corso dellOttocento. Linvenzione della fotografia e la sua diffusione provocano una crisi negli artisti figurativi, che sentono di non poter competere con la macchina fotografica nella rappresentazione precisa del mondo. Anche per questo motivo, si cercano nuovi campi di esplorazione. E soprattutto si diffonde una convinzione: un quadro, prima di essere un cavallo, una scena di battaglia o una donna nuda, una superficie coperta di colori disposti in un certo ordine. Esiste cio un ordine interno alla forma che indipendente da ci che la forma rappresenta. Forse non un concetto facile, ma proprio questa lidea che sta alla base del grande cambiamento portato nellarte moderna, dallastrattismo. Il compito del pittore non riprodurre ci che gi esiste, copiare e imitare la natura, ma usare liberamente i mezzi del suo linguaggio: colori, linee, materie. Ma con che cosa sostituire la realt? Le risposte sono diverse: c chi si concentra sul puro colore, per esprimere uno stato danimo; chi cerca di rendere visibili le suggestioni della musica; chi le strutture invisibili della natura. Il primo a
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dipingere unopera astratta un artista russo, Vasilij V. Kandinskij. Gli effetti dellastrattismo Nel 1895 Kandinskij vede un quadro di Claude Monet, il celebre pittore impressionista, che rappresenta un pagliaio illuminato dal sole. Allinizio non riesce a capire che cosa raffiguri la tela, perch Monet ha dipinto con piccoli tocchi di colore, senza linee di contorno, cercando soprattutto di suggerire leffetto luminoso. Ma, pur non riuscendo a capire il soggetto nel quadro, Kandinskij rimane lo stesso affascinato dalla sua bellezza. Quando si avvicina alla tela e individua cosa vi rappresentato, ha la sensazione che, tutto sommato, il pagliaio non cos importante. Ci che conta il modo in cui dipinto e leffetto che ha su chi lo guarda. I colori e i suoni dello spirito Kandinskij arriva cos allastrattismo. I tradizionali soggetti dellarte sono sostituiti da macchie e zone colorate, da forme libere, che lartista dispone con lesperienza di chi conosce il funzionamento dellocchio umano. Lartista russo intuisce che possono diventare immagini della mente anche le emozioni suscitate dalla musica. Comincia cos la produzione di quadri e acquerelli che intitola Improvvisazioni e Composizioni, come fossero opere musicali. Per Kandinskij i colori e le forme hanno un suono interiore che influenza la psicologia di chi li guarda: per esempio, un colore squillante come il giallo in una forma acuta come il triangolo suscita inquietudine. Lazzurro produce una sensazione di calma. Ogni colore associato dal grande artista al suono di uno strumento musicale. Con questa ricerca sulle emozioni, Kandinskij vuole risvegliare nel mondo una nuova spiritualit, dopo un lungo periodo di attaccamento alle cose materiali, e a tal fine scrive anche un affascinante
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libro, Lo spirituale nellarte. Dopo la Prima guerra mondiale lo stile di Kandinskij si modifica, diventa geometrico, e lartista costruisce una vera e propria teoria delle linee, dei punti e delle superfici piane. Unarte fatta di forme geometriche essenziali Le prime opere astratte presentano forme biomorfiche, cio fluide e minute come i microrganismi osservati al microscopio: forme del genere si trovano nei lavori dellartista svizzero Paul Klee e dello spagnolo Joan Mir. Lo scultore Jean Arp e lamericano Alexander Calder realizzano invece opere colorate e bizzarre, che assomigliano alle composizioni fatte dai bambini. Accanto a questi quadri, ne possiamo trovare altri, completamente diversi, fatti di figure geometriche: sono le opere del pittore olandese Piet Mondrian. Secondo Mondrian un albero pu essere semplificato, finch non appare la sua struttura geometrica essenziale e quelli che erano rami diventano linee: tutta la variet della natura per lui pu essere racchiusa in diagrammi di questo tipo. Nelle sue tele pi celebri, Mondrian traccia una griglia di righe orizzontali e verticali e usa come tinte il bianco, il nero e i tre colori primari (giallo, rosso e blu). A settantanni visita New York e impara a ballare il boogie-woogie. Questo per Mondrian fonte di ispirazione: infatti cerca di suggerire il ritmo frenetico della danza in unopera chiamata Broadway boogie-woogie, che fa pensare ai passi di un ballerino sulla pista. Il pittore russo Kazimir S. Malevic utilizza forme geometriche essenziali, come quadrati, triangoli, croci. Lavora negli anni della Rivoluzione russa e con le sue ricerche si spinge fino a limiti estremi, arrivando a dipingere addirittura un quadrato bianco su fondo bianco. unopera limite, come un muro oltre il quale non c pi niente. E proprio il niente
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Malevic voleva rappresentare: lidea di un mondo privo di oggetti. Fino alla Seconda guerra mondiale, lastrattismo un movimento tutto europeo ma, con la fuga degli artisti in America a causa della guerra e delle persecuzioni naziste, il nuovo stile si diffonde negli Stati Uniti. Il contatto con il mondo americano, provoca la nascita di un movimento chiamato espressionismo astratto, in cui ha molta importanza il gesto istintivo dellartista che arriva a realizzare i quadri gettando i colori sulle tele. Oltre lapparenza, oltre labitudine Lastrattismo legato anche allo sviluppo della scienza. In biologia, il microscopio mostra il mondo delle cellule. In fisica, latomo, che per millenni era stato ritenuto lelemento di base della materia, risulta essere divisibile. Si scopre cio che, sotto la superficie del mondo, dentro la materia, si muovono altri mondi, altre forme. Negli stessi anni, a Vienna, Sigmund Freud fonda la psicoanalisi. Anche questa disciplina cerca di andare al di l{ di ci che appare a occhio nudo, esplorando linconscio dellessere umano. Contemporaneamente, il compositore Arnold Schnberg, amico di Kandinskij, inventa la dodecafonia, una musica che non rispetta pi le tradizionali regole armoniche. Insomma, lastrattismo fa parte di tutta una serie di tentativi di superare i limiti dellapparenza della realt{ e delle abitudini quotidiane. Astratto e aniconico A parte i quadri dellastrattismo, esistono altre immagini senza figure? Immagini che non rappresentano n esseri umani n animali? Certo. Se visitiamo una moschea (il luogo di preghiera della religione musulmana) o una sinagoga (il tempio della religione ebraica), possiamo osservare che le
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decorazioni non raffigurano mai uomini e animali. Si tratta di arte astratta? Non proprio: il termine da usare in questi casi aniconico. una parola greca che vuol dire privo di figure (da icona, figura) e che si usa spesso in riferimento a decorazioni e ornamenti. Ne troviamo esempi nellarte greca e nel Medioevo. In molti casi, si tratta di stilizzare le forme naturali: per esempio, il profilo di una foglia viene semplificato al massimo finch diventa una linea ornamentale in cui la foglia non si riconosce pi. Tratto da Enciclopedia dei ragazziTreccani.it

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Vasilij Kandinskij it.wikipedia.org

Vasilij Vasilevi Kandinskij, in russo: [?], noto anche come Vassily Kandinsky (Mosca, 4 dicembre 1866 Neuilly-sur-Seine, 13 dicembre 1944), stato un pittore russo, creatore della pittura astratta. Nel 1870 la sua famiglia si trasferisce a Odessa. Dal 1886 al 1889 studia legge a Mosca. Nel 1892 si laurea, e nello stesso anno si decide a sposare la cugina Anja imiakin, che aveva conosciuto all'Universit di Mosca e con la quale aveva stabilito un rapporto di grande intesa e affinit intellettuale. Nel 1896 rifiuta un posto di docente allUniversit{ di Dorpat per studiare arte presso lAccademia di Belle Arti dove allievo di Franz von Stuck. Nello stesso periodo abita nel quartiere di Schwabing dove trova una concentrazione massima di artisti, rivoluzionari russi, musicisti, scrittori e persone creative in generale. Nel 1901 fonda il gruppo Phalanx, qui conobbe la sua futura compagna di vita Gabriele Mnter che era sua studentessa. Lobiettivo principale del gruppo di introdurre le avanguardie francesi nellambiente artistico tradizionalista di Monaco, a tale scopo apre una scuola in cui tiene lezione. I suoi dipinti dei primi anni del secolo sono paesaggi eseguiti alla spatola, allinizio ombrosi, e poi di una intensit{ quasi fulva; dipinge anche temi fantastici derivanti dalla tradizione russa o dal medioevo tedesco; questo periodo caratterizzato dalla sperimentazione tecnica, in particolare delluso della tempera su carta scura, per dare lillusione di una superficie illuminata da dietro in trasparenza. La consistenza tonale del chiaroscuro evidenzia lo schema, cancellando la distinzione tra le figure e lo sfondo, dando come risultato una composizione quasi astratta. Nel 1902 espone per la prima volta con La Secessione di
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Berlino e realizza le sue prime xilografie. Nel 1903 e 1904 visita lItalia, lOlanda, lAfrica e la Russia. Nel 1904 espone nel Salone dAutunno di Parigi. Assieme alla pittrice Gabriele Mnter comprer nel 1908 una casetta a Murnau in Alta Baviera. Questa casa, nominata Russenhaus (la casa dei russi), diventer{ luogo di incontro di innumerevoli artisti e musicisti di tutto il mondo. Da qui prender{ piede larte astratta. Nel 1909 viene eletto presidente del Neue Knstlervereinigung Mnchen (NKVM). La prima esposizione del gruppo, ha luogo nello stesso anno nella Galleria Heinrich Thannhauser di Monaco. Fino alla fine del decennio, le pitture di Kandinskij denotano una gran tendenza allappiattimento per lintensit{ equivalente delle aree di colore e la superficie rilucente che distrugge ogni illusione di profondit. La serie di quadri di fantini in competizione comincia nel 1909 e in essa la linea dellorizzonte si va gradualmente sradicando, come del resto ogni altro riferimento spaziale. Nel 1910 produce il suo primo acquerello astratto, dove nelle macchie pi scure predominano due colori, il rosso e lazzurro, che evidentemente considera relazionati perch si trovano sempre insieme. Il rosso un colore caldo e tende a espandersi; lazzurro freddo e tende a contrarsi. Kandinskij non applica la legge dei contrasti simultanei, ma la verifica; si serve di due colori come di due forze controllabili che possono essere sommate o sottratte e, secondo i casi, cio secondo gli impulsi che riceve, si avvale di entrambi affinch si limitino o si esaltino a vicenda. Ci sono anche segni lineari, filiformi; sono, in un certo modo, indicazioni di movimenti possibili, sono tratti che suggeriscono la direzione e il ritmo delle macchie che vagano sulla carta. Danno movimento a tutto lacquerello (Argan). Nella IV Composizione del 1911, le figure sono talmente
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semplificate, il colore talmente arbitrario e lo spazio talmente confuso che impossibile distinguere largomento senza riferirsi ai quadri precedenti della serie. Lo spettatore particolarmente disorientato dal modo in cui usa la linea: tanto come elemento indipendente, quanto come limite per il colore. Lartista affronta la pittura astratta attraverso tre gruppi di opere, che anche nelle loro denominazioni indicano il legame dellarte di Kandinskij con la musica: impressioni, improvvisazioni e composizioni. Impressioni sono i quadri nei quali resta ancora visibile limpressione diretta della natura esteriore; improvvisazioni, quelli nati improvvisamente dallintimo e inconsciamente; composizioni quelli alla cui costruzione partecipa il cosciente, definiti attraverso una serie di studi. Kandinskij dopo questo passaggio, non ritorner mai pi alla pittura figurativa. Nel 1911 Kandinskij e Marc si ritirano dal NKVM e pongono le basi del Blaue Reiter, editando un almanacco nel 1912. La prima esposizione ha luogo a dicembre, nella galleria Thannhauser di Monaco. Nello stesso anno pubblica Lo Spirituale nellArte. Nel 1912 viene pubblicato lalmanacco con le opere di Kandinskij e Marc, ed ha luogo la seconda esposizione del Blaue Reiter nella galleria Hans Goltz. Nello stesso anno si tiene la prima mostra personale di Kandinskij nella galleria Der Sturm di Berlino. I temi preferiti di Kandinskij in questo periodo sono violenti e apocalittici, e traggono origine dalle immagini religiose popolari di Germania e Russia. Prima del 1912 il suo lavoro gi passato per diverse evoluzioni produttive. Nel 1913 quando dipinge Linee Nere gi non si pu pi parlare di astrazione a partire da un soggetto; il colore e la linea hanno assunto tanta autonoma espressivit da non
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seguire pi un modello prestabilito. Opere come questa sono le prime realmente astratte. Il percorso di Kandinskij verso lastrazione trova giustificazione teorica in Astrazione e Empatia di Wilhelm Worringer, pubblicato nel 1908. Worringer argomenta che lusuale gerarchia di valori, basata su leggi rinascimentali, non valida per considerare larte di altre culture; molti artisti creano dalla realt ma con un impulso astratto, cosicch le ultime tendenze dellarte si trovano in societ meno materialiste. Kandinskij era anche interessato nella Teosofia, intesa come la verit fondamentale che fa da sottofondo alla dottrina ed ai rituali in tutte le religioni del mondo; il credere in una realt essenziale nascosta dietro le apparenze, fornisce una naturale razionalit{ allarte astratta. In Lo Spirituale nellArte, parla di una nuova epoca di grande spiritualit e del contributo che le d la pittura. La nuova arte deve basarsi sul linguaggio del colore e Kandinskij d indicazioni sulle propriet emozionali di ciascun tono e di ciascun colore, a differenza delle precedenti teorie sul colore, egli non si interessa dello spettro, ma solo della risposta dellanima. Nel 1913 una sua opera partecipa allArmory Show di New York e, allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, torna in Russia lasciando per sempre la sua compagna Gabriele Mnter che rimarr a Murnau nella loro casa comune fino alla morte, conservando innumerevoli quadri di Kandinskij (la pi grande raccolta di quadri di Kandinskij, donati successivamente alla citt di Monaco di Baviera e conservati nella Lenbachhaus). Kandinskij rimarr a Mosca fino al 1921. A partire dalla Rivoluzione di ottobre, Kandinsky svolge un lavoro amministrativo per il Commissariato del Popolo per lEducazione; tra i progetti di questo organismo c la
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fondazione di vari musei e la riforma del sistema scolastico nei riguardi delle Scuole dArte. Nel 1914 viene allestita una mostra personale alla Galleria Thannhauser a Monaco e nel Kreis fur Kunst a Colonia. Kandinskij esegue quattro grandi murali per la villa di Edwin A. Campbell a New York. Il 1 agosto scoppia la prima guerra mondiale. Il 3 agosto si rifugia in Svizzera con Gabrielle Munter. Compie lunghi soggiorni a Goldach am Bodense, dove lavora a Punto, linea, superficie e alla composizione per palcoscenico Sipario viola. Nel novembre intraprende un viaggio senza Gabrielle Munter, verso la Russia, via Zurigo, per un soggiorno a Mosca. Tra il dicembre 1915 e il marzo 1916 sosta a Stoccolma, dove incontra per lultima volta Gabriele Munter in occasione di una mostra alla galleria Gummenson. Nel febbraio 1917 sposa Nina Andreevsky, figlia di un generale, con cui intraprende un viaggio di nozze in Finlandia. nello stesso anno nasce il figlio Volodia, che muore nel 1920. Nel 1921 si ritira dallIstituto per la cultura artistica. Viene incaricato di creare la sezione psico-fisica della neofondata Accademia delle scienze artistiche, di cui diventa vicedirettore e di cui dirige il laboratorio delle riproduzioni. In dicembre, lascia la Russia assieme alla moglie e si trasferisce a Berlino. Tra il 1922 e il 1933 lavora come insegnante al Bauhaus, prima a Weimar, e poi, dopo il trasferimento della scuola, a Dessau. Con linstaurazione della dittatura, accusato di bolscevismo, costretto ad abbandonare il paese e a trasferirsi in Francia, in un sobborgo di Parigi. Nel 1937 a Monaco viene realizzata la celebre mostra sullArte Degenerata, con cui Adolf Hitler si propone di condannare le nuove avanguardie artistiche. Nella mostra compaiono circa 50 opere di Kandinskij, poi vendute a basso costo allasta ad acquirenti stranieri. Nel 1938 partecipa alla
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mostra Abstracte Kunst nello Stedelijk Museum di Amsterdam. Nello stesso anno pubblica quattro poesie e silografie nella rivista Transition. Il suo saggio LArt Concert esce sul primo numero del XXe Sicle. Nel 1942 dipinge la sua ultima grande tela, Tensions dlicates. In seguito, realizza soltanto opere di piccolo formato su cartone catramato. Personale alla Galerie Jeanne Bucher di Parigi. Muore nel 1944 nellabitazione di Parigi dove ha vissuto negli ultimi dieci anni della sua vita. La spiritualit nellarte - Der Blaue Reiter Kandinskij, nelle sue opere, espone le sue teorie sulluso del colore, intravedendo un nesso strettissimo tra opera darte e dimensione spirituale. Il colore pu avere due possibili effetti sullo spettatore: un effetto fisico, superficiale e basato su sensazioni momentanee, determinato dalla registrazione da parte della retina di un colore piuttosto che di un altro; un effetto psichico dovuto alla vibrazione spirituale (prodotta dalla forza psichica delluomo) attraverso cui il colore raggiunge lanima. Esso pu essere diretto o verificarsi per associazione con gli altri sensi. Leffetto psichico del colore determinato dalle sue qualit sensibili: il colore ha un odore, un sapore, un suono. Perci il rosso, ad esempio, risveglia in noi lemozione del dolore, non per unassociazione di idee (rosso-sangue-dolore), ma per le sue proprie caratteristiche, per il suo suono interiore. Kandinskij utilizza una metafora musicale per spiegare questeffetto: il colore il tasto, locchio il martelletto, lanima un pianoforte con molte corde. Il colore pu essere caldo o freddo, chiaro o scuro. Questi quattro suoni principali possono essere combinati tra loro: caldo-chiaro, caldo-scuro, freddo-chiaro, freddo-scuro. Il punto di riferimento per i colori caldi il giallo, quello dei colori freddi lazzurro. Alle polarit{ caldo-freddo Kandinskij attribuisce un doppio movimento: uno orizzontale ed uno
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radiante. Il giallo dotato di un movimento radiante che lo fa avanzare verso lo spettatore rispetto al piano in cui fisicamente, inoltre dotato di un movimento eccentricocentrifugo perch si allarga verso lesterno, abbaglia, respinge. Lazzurro dotato di un movimento orizzontale che lo fa indietreggiare dallo spettatore ed dotato di un movimento concentrico-centripeto perch si avvolge su s stesso, esso creando un effetto di immersione attira lo spettatore. Kandinskij, sempre in base alla teoria secondo la quale il movimento del colore una vibrazione che tocca le corde dellinteriorit{, descrive i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che suscitano nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali. Egli si occupa dei colori primari (giallo, blu, rosso) e poi di colori secondari (arancione, verde, viola), ciascuno dei quali frutto della mescolanza tra due primari. Analizzer anche le propriet di marrone, grigio e arancione. Il giallo dotato di una follia vitale, prorompente, di unirrazionalit{ cieca; viene paragonato al suono di una tromba, di una fanfara. Il giallo indica anche eccitazione quindi pu essere accostato spesso al rosso ma si differenzia da questultimo. Lazzurro il blu che tende ai toni pi chiari, indifferente, distante, come un cielo artistico; paragonabile al suono di un flauto. Il rosso caldo, vitale, vivace, irrequieto ma diverso dal giallo, perch non ha la sua superficialit{. Lenergia del rosso consapevole, pu essere canalizzata. Pi chiaro e tendente al giallo, pi ha vitalit, energia. Il rosso medio profondo, il rosso scuro pi meditativo. paragonato al suono di una tuba. Larancione esprime energia, movimento, e pi vicino alle tonalit del giallo, pi superficiale; paragonabile al suono di una campana o di un contralto.
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Il verde assoluta mobilit in una assoluta quiete, fa annoiare, suggerisce opulenza, compiacimento, una quiete appagata, appena vira verso il giallo acquista energia, giocosit. Con il blu diventa pensieroso, attivo. Ha i toni ampi, caldi, semigravi del violino. Il viola, come larancione, instabile ed molto difficile utilizzarlo nella fascia intermedia tra rosso e blu. paragonabile al corno inglese, alla zampogna, al fagotto. Il blu il colore del cielo, profondo; quando intenso suggerisce quiete, quando tende al nero fortemente drammatico, quando tende ai toni pi chiari le sue qualit sono simili a quelle dellazzurro, se viene mischiato con il giallo lo rende malto, ed come se la follia del giallo divenisse ipocondria. In genere associato al suono del violoncello. Il grigio lequivalente del verde, ugualmente statico, indica quiete, ma mentre nel verde presente, seppur paralizzata, lenergia del giallo che lo fa variare verso tonalit{ pi chiare o pi fredde facendogli recuperare vibrazione, nel grigio c assoluta mancanza di movimento, che esso volga verso il bianco o verso il nero. Il marrone si ottiene mischiando il nero con il rosso, ma essendo lenergia di questultimo fortemente sorvegliata, ne consegue che esso risulti ottuso, duro, poco dinamico. Il bianco dato dalla somma (convenzionale) di tutti i colori delliride, ma un mondo in cui tutti questi colori sono scomparsi, di fatto un muro di silenzio assoluto, interiormente lo sentiamo come un non-suono. Tuttavia un silenzio di nascita, ricco di potenzialit; la pausa tra una battuta e laltra di unesecuzione musicale, che prelude ad altri suoni. Il nero mancanza di luce, un non-colore, spento come un rogo arso completamente. un silenzio di morte; la pausa finale di unesecuzione musicale, tuttavia a differenza del
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bianco (in cui il colore che vi gi contenuto flebile) fa risaltare qualsiasi colore. La composizione pittorica formata dal colore, che nonostante nella nostra mente sia senza limiti, nella realt assume anche una forma. Colore e forma non possono esistere separatamente nella composizione. Laccostamento tra forma e colore basato sul rapporto privilegiato tra singole forme e singoli colori. Se un colore viene associato alla sua forma privilegiata gli effetti e le emozioni che scaturiscono dai colori e dalla forma vengono potenziati. Il giallo ha un rapporto privilegiato con il triangolo, il blu con il cerchio e il rosso con il quadrato. Molto importante anche lorientamento delle forme sulla superficie pittorica, ad esempio, il quadrato su un lato solido, statico; su un vertice (losanga) instabile e gli si assocer un rosso caldo, non uno freddo e meditativo. La composizione di un quadro non deve rispondere ad esigenze puramente estetiche ed esteriori, piuttosto deve essere coerente al principio della necessit interiore: quella che lautore chiama onest. Il bello non pi ci che risponde a canoni ordinari prestabiliti ma ci che risponde ad una necessit interiore, che lartista sente come tale. Punto, linea, superficie Kandinskij in questo saggio si dedica alla parte grafica che pu esistere anche senza il colore. Il punto il primo nucleo del significato di una composizione, nasce quando il pittore tocca la tela; statico. La linea la traccia lasciata dal punto in movimento, per questo dinamica. Pu essere orizzontale; verticale, diagonale. Pu essere spezzata, curva, mista. I singoli suoni possono essere mescolati tra loro; pi la linea variata, pi cambiano le tensioni spirituali che suscita: drammatiche se spezzata, pi liriche se curva. Anche lo spessore cambia:
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pu essere sottile, marcato, spesso, variabile. La superficie il supporto materiale destinato a ricevere il contenuto dellopera, si tratta solitamente di una tela (ma Kandinskij ha dipinto anche del vasellame e dei piatti). Lopera risulta dunque essere limitata da due linee orizzontali e due verticali, oppure da una linea curva (per la tela a formato ellittico). Lautore pu dare accentuazione alle forme girando la tela e sfruttandone i piani diversi, ma non pu fare questazione a posteriori, come faceva per esempio Jackson Pollock, bens ci vuole fin alla creazione dellopera lucidit{ e consapevolezza artistica. I lavori teatrali Parte non secondaria della ricerca di Kandinskij costituita dai lavori teatrali, concepiti in unottica di relazioni profonde tra le diverse componenti espressive forma, suono, colore, luce, movimento in funzione di un nuovo tipo di opera darte, a carattere multimediale. I primi suoi studi in tal senso furono i frammenti teatrali Paradiesgarten e Daphnis und Chloe, del 1908-09. Degli anni immediatamente successivi, 1909-14, sono invece i testi delle sue composizioni sceniche: Suono giallo, Suono verde, Bianco e Nero, Viola. Solo il primo di essi venne pubblicato e nessuno venne realizzato dal suo autore, nonostante i suoi diversi tentativi in tal senso. Si tratta di testi visionari, nei quali i personaggi si muovono in un mondo astratto denso di evocazioni, di immagini, di colori. Lunica opera teatrale che Kandinskij ebbe la possibilit{ di mettere in scena fu Quadri da unesposizione, dal poema musicale di Modest Musorgskij, che lartista present nel 1928, al Friedrich Theater di Dessau. Lopera di Musorgskij strutturata sullidea della visita ad unesposizione di acquerelli del pittore Viktor Aleksandrovi Hartmann, suo amico, e si
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divide in Promenades (i movimenti del visitatore nella galleria) e Quadri (i contenuti delle opere in mostra). A tale struttura fa riferimento la messinscena di Kandinskij, risolta con una successione di scene costituite di forme colorate geometriche, che traducono i temi musicali in immagini astratte in movimento. Uno spettacolo, dunque, realizzato sostanzialmente con forme, colori e luci, mentre la presenza dei performer del tutto marginale, essendo costituita da due danzatori, usati in due brevi scene. Alcune delle composizioni sceniche kandinskijane, non realizzate dallautore, sono state messe in scena da altri, pur in forme che spesso si distaccano dalloriginale. Tra le messinscene di Suono giallo, vi sono quelle realizzate da Jacques Polieri nel 1975 (musica di Alfred Schnittke, coreografia di Maximilien Ducroux); da Ian Strasfogel nel 1982 (scenografie di Robert Israel, luci di Richard Riddel, coreografia di Hellmut Fricke-Gottschield); dalla compagnia Solari-Vanzi nel 1985 (scene di Beatrice Scarpato, luci di Stefano Pirandello) al Fabbricone di Prato; da Fabrizio Crisafulli nel 2002, al teatro romano Amiternum dellAquila, con la musica di Giancarlo Schiaffini, la coreografia di Diego Watzke, unopera video di Marco Amorini. Di Viola si ricordano la libera messinscena di Giulio Turcato alla Biennale di Venezia del 1984 (musica di Luciano Berio, regia di Vana Caruso, coreografia di Min Tanaka) e quella realizzata (anche in film) da Kirsten Winter nel 1996, per iniziativa del Museo Sprengel e del Verein Kunst und Bhne di Hannover. La messinscena kandinskijana di Quadri di unEsposizione stata ricostruita fedelmente nel 1983 dalla Hochschule der Knste di Berlino. Versioni differenti, dedicate allartista russo, ne sono state proposte da Fabrizio Crisafulli nel 1994 e nel 2007).

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Opere (parziale) Chiesa della Nativit della Vergine a Mosca (1886) - Parigi, Centro Pompidou Fiume dautunno (primi del 900) - San Pietroburgo, Museo di Stato Russo Vecchia citt II (1902) - Parigi, Muse national dArt Moderne, Centre Georges Pompidou Il cavaliere azzurro (1903) - Collezione privata, Zurigo Mulini a vento (1904) - Centre Pompidou, Parigi Improvvisazione 6 (1909) - Lenbachhaus Monaco di Baviera Paesaggio estivo (Case a Murnau) (1909) - Museo di Stato Russo, San Pietroburgo Chiesa rossa (1900-1910) - Museo di Stato Russo, San Pietroburgo Primo acquerello astratto (1910-1913) - Parigi, Muse National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou Impressione VII (1910) - Galleria Statale Tretjakov Mosca Paesaggio romantico (1911) - Lenbachhaus Monaco di Baviera Impressione VI (Domenica) (1911) - Lenbachhaus Monaco di Baviera Improvvisazione 19 (1911) - Lenbachhaus Monaco di Baviera San Giorgio II (1911) - Museo di Stato Russo, San Pietroburgo San Giorgio III (1911) - Lenbachhaus Monaco di Baviera Impressione III (concerto) (1911) - Lenbachhaus Monaco di Baviera Macchia nera I (1912) - Museo di Stato Russo, San Pietroburgo Improvvisazione 26 (rematori) (1912) - Lenbachhaus
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Monaco di Baviera Loriente (1913) - Amsterdam, Stedelijk Museum Composizione VII (1913) - Galleria Statale di Tretjakov, Mosca San Giorgio (1914-1917) - Galleria Tretjakov, Mosca Macchia rossa II (1921) - Lenbachhaus Monaco di Baviera Improvvisazione con forme fredde (1914) Arco azzurro (1917) - Museo di Stato Russo, San Pietroburgo Due ovali (1919) - Museo di Stato Russo, San Pietroburgo Tratto bianco (1920) - Museum Ludwig, Colonia Composizione VIII (1923) - Guggenheim Museum, New York Giallo, rosso, blu (1925) - Parigi, Muse National dart Moderne, Centre Georges Pompidou Alcuni cerchi (1926) - Guggenheim Museum, New York Composizione X (1939) - Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf. Blu di cielo (1940) - Parigi, Muse National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou Composizione VI (1913) - Museo dellErmitage, San Pietroburgo, [1] Slancio moderato (1944) - Parigi, Muse National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou Bibliografia Nadia Podzemskaia, Colore simbolo immagine: origine della teoria di Kandinsky, Alinea editrice, Firenze, 2000. Opere in traduzione italiana V. Kandinskij - Punto, linea, superficie. Contributo allanalisi degli elementi pittorici (1968) V. Kandinskij; M. Franz - Il cavaliere azzurro (1988)
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V. Kandinskij - Il suono giallo e altre composizioni sceniche (2002) V. Kandinskij; A. Schnberg - Musica e pittura (2002) V. Kandinskij - Lo spirituale nellarte (2005) V. Kandinskij - Sguardi sul passato (2006) Vasilij Kandinskij nei musei italiani Galleria darte moderna e contemporanea di Bergamo Galleria nazionale darte moderna e contemporanea di Roma Museo del Novecento di Milano Pinacoteca comunale Orneone Marelli di Terni Tratto da it.wikipedia.org

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