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com SARA VISCIONE

LOSCENO E LA TRASCENDENZA NEL PERIFRICO DE OBJETOS DI DANIEL VERONESE. IL CASO STUDIO DI CMARA GESELL El Perifrico de Objetos di Daniel Veronese: losceno e la trascendenza Daniel Veronese lesponente pi significativo di una nuova generazione di drammaturghi argentini che, tra la met e la fine degli anni 80, si distinguono per la loro importante produzione artistica, sia per la quantit che per la qualit estetica delle loro opere. Oggi costituiscono una presenza indiscutibile nel campo teatrale nazionale. Nella sua poetica Veronese affronta temi importanti come la critica delle strutture del dramma moderno. Sin dalla sua prima pice mostra la volont di allontanarsi dalla forma di rappresentazione realista e di non sottomettersi alla costruzione psicologica del personaggio, al modello tipico dellopera teatrale moderna. Egli crea un universo drammatico che parte dallosservazione della realt, ma se ne discosta poeticamente attraverso luso di alcuni artifici tipici dellopera darte post-avanguardistica (limmagine surrealista, una struttura narrativa caratterizzata dal montaggio di frammenti o unit che sembrano distanti fra loro e la causalit del vincolo tra gli avvenimenti). Una delle caratteristiche del suo teatro la componente della violenza e delloscenit; mondo violento, teatro della violenza: questa sembra essere lequazione simbolica da cui parte lautore argentino, giacch nella sua drammaturgia la violenza e la disuguaglianza sono alla base dei vincoli umani.1 Violenza praticata fisicamente e simbolicamente, che viola tutti i diritti (libert, identit, salute, propriet, intimit, dignit, ecc.), violenza mostrata oscenamente, ma allo stesso tempo negata verbalmente e velata dalleufemismo. Riferendosi a El Perifrico de Objetos, gruppo teatrale di cui
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Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba I, Buenos Aires, Atuel, 2005, pp. 24-25.

Veronese fondatore, lautore argentino afferma in unintervista del 1993:

Siempre tratamos de ser obscenos, porque si bien sabemos que al pblico le puede producir escozor, a la larga agradece el haber visto algo osceno en el escenario. Cuando sale o al da siguiente ().2

Nel teatro di Daniel Veronese importante la relazione di infrasciencia (impossibilit di pervenire alla conoscenza) del personaggio con il mondo, e dello spettatore con luniverso drammatico, limpossibilit di comprendere il mondo e laccettazione del non sapere come componente essenziale del nostro rapporto dellesperienza con il reale. La violenza e limpossibilit di comprendere il mondo e le sue regole producono paura nellindividuospettatore. Il mondo vissuto come dominio degli altri - quelli che dominano i meccanismi della violenza o che conoscono i suoi segreti-, visto come luogo di ostilit e pericolo, come un ordine inabitabile. Lincapacit di pervenire alla conoscenza si riflette anche sul rapporto tra artista e creazione: lautore nella sua opera non esprime un sapere che gi conosceva prima della sua creazione, ma un sapere sconosciuto prima di essa, dunque il significato dellopera si costruisce a posteriori, soltanto dopo la sua realizzazione. Infatti, in A propsito de Msica Rota y Mquina Hamlet, testo del 1995, Veronese afferma:3
La pretensin es que tambin nuestra visin como creadores (autor, director, actores, msicos, escengrafos, etc.), por momentos se desoriente y pierda su centro, y necesitemos dar un salto ms all para establecer nuevos valores. Plantear la idea de un teatro un poco ms irracional que el que comnemente vemos. Que me permita a m mismo mirar como un extrao a mi propia creacin, plasmar mi contradiccin en la imagen.4

La sua visione pessimista o negativa del mondo parte dalla relazione diretta con lorrore dellesperienza storica (vedi le ripetute dittature in Argentina e in America Latina), ma il suo teatro implica in

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Intervista a Daniel Veronese realizzata da Jorge Dubatti nel dicembre 1993. Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba I, cit., p. 26. 4 Daniel Veronese, A propsito de Msica Rota y Mquina Hamlet (metatesto), 1995, fotocopia ceduta dallautore.

realt una posizione positiva, di fiducia nella sua funzione e nel valore che esso ha per il pubblico:
Plasmar una visin negativa del hombre en mi universo dramtico no significa promover el pesimismo en el espectador: es una advertencia del mundo que va a venir, no una apologa de la crueldad y la tragedia. Si yo no creyera en mi fuero ntimo que con mis obras puedo modificar algo, no hara teatro.5

Nella poetica di Veronese si avverte una contrapposizione tra due diversi modi di fare teatro: la finzione e la non-finzione, la rappresentazione e la presentazione, la metafora e lesperienza diretta della vita. Nel teatro degli ultimi trentanni c stato un declino della finzione in favore della presentazione. Forse il miglior esempio di questo nuovo modo di rappresentare la scena drammatica (nonfinzione) si pu trovare in Un hombre que se ahoga, in cui El Perifrico introduce gli animatori nello scenario, rendendoli cos visibili agli occhi dello spettatore. Al contrario, con Crnica de la cada de uno de los hombres de ella, Los corderos, Conversacin nocturna e Luisa ci si trova di fronte a testi di finzione teatrale. Altra componente estremamente interessante dellopera di Veronese limmaginario animale, un aspetto della sua poetica che non ancora stato studiato in profondit. Lautore pensa agli uomini come animali e probabilmente lo fa per esprimere metaforicamente la sua visione tragica del mondo, cos come la sua diagnosi dellincapacit delluomo di sostenere i principi civilizzatori. Veronese mette in evidenza la relazione che intercorre tra gli uomini-animali e la poetica della tragedia: tale connessione portata al suo punto di maggior articolazione in Zooedipous (Perifrico de Objetos, 1998, regia e drammaturgia di Veronese con la collaborazione di Ana Alvarado e Emilio Garca Wehbi).6 In questo testo il Perifrico mostra un mondo dominato dallelemento animale, che rappresenta il nuovo ordine storico e culturale dopo la distruzione della civilt, un ordine zoocentrico e pertanto paradossalmente astorico e aculturale; un ordine precedente alla civilt. Dunque le utopie antropocentriste e razionaliste

Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba. Textos teatrales, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del Ciclo Bsico Comn, 1997, p. 12. 6 Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba I, cit., pp. 30-33.

dellUmanesimo, dellIlluminismo e del Positivismo sembrano molto lontane. Lelemento animale non ha qui un significato satirico, bens filosofico e metafisico: gli uomini di Zooedipous non sono pi uomini, ma animali, e tra tutti gli animali si impongono gli insetti, i pi mostruosi, i pi sgradevoli, quelli pi lontani dallidentit umana. El Perifrico guarda alluomo di fine secolo come ad un nuovo Edipo: questi ha superato i limiti della civilt e della Modernit. Per il gruppo il racconto su cui si basa la tragedia Edipo Re un altro: luomo ha attentato ai fondamenti del suo essere al mondo, ha ucciso il suo mondo. Questa riscrittura della poetica della tragedia del mito di Edipo la dimostrazione della fine di un altro mito: quello del progresso illimitato delluomo, della fiducia cieca nelle possibilit umane. El Perifrico immagina lultima regressione possibile delluomo prima della scomparsa della specie. Luomo-animale quello il cui mondo regredito ad un ordine precedente alla civilt, ad un mondo senza leggi, che diventa un orbe infernale. Gli uomini sono animali perch non hanno saputo sostenere il mondo degli uomini: lo hanno distrutto, sono ritornati ad un ordine anteriore non pi umano. In sintesi, luomo-animale lantieroe tragico che ispira orrore e piet per la sua umiliazione.7 El Perifrico de Objetos in pochi anni ha saputo proporsi allattenzione della scena internazionale per la sua ricerca espressiva complessa che riunisce diverse linee di indagine e rinuncia deliberatamente alle formule e ai riferimenti estetici consueti. Daniel Veronese, uno dei fondatori del gruppo, dice a proposito del suo teatro periferico:8
Trazar un mapa con las zonas de teatralidad perifricas, all es donde los distintos elementos (lo familiar y lo misterioso, lo reconocido y lo siniestro) se deben encontrar y enfrentar. Que el texto sea desbordado por la plstica, el objeto por lo coreogrfico que hay en l, el gesto por la palabra inadecuada, inesperada. Trocar la forma nica en ambivalente. Fomentar e incentivar el encuentro de signos dramatrgicos no reconocibles, las zonas de oscuridad y misterio.9

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Ivi, p. 34. Fernanda Hrelia, Teatro del Cono Sud. Esperienze e voci della scena ispanoamericana, Roma, Editoria & Spettacolo, 2004, p. 87. 9 Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba. Textos teatrales, cit., p. 16.

Sin dallinizio questo gruppo dimostra la capacit di conquistarsi uno spazio e un pubblico proponendo una teatralit che coniuga elementi distinti. I fondatori, oltre alla competenza nellanimazione di marionette, hanno anche una solida formazione nel campo della pittura e delle arti plastiche, della drammaturgia e della regia. Gi dalla loro prima esperienza insieme si definisce una linea di ricerca coinvolgente: le possibilit sceniche della tensione tra lattore e loggetto.10 Il procedimento fondamentale utilizzato nelle messinscene del Perifrico il lavoro con gli oggetti, espediente che proviene dalla tradizione del simbolismo e del ready-made dadaista. Lautonomia degli oggetti, presentati al di fuori del loro contesto abituale, mira a rendere libera la percezione dello spettatore. La rottura con il personaggio tradizionale comporta la necessit di crearne un nuovo tipo: frammentato, che si trasforma durante il corso della rappresentazione scenica, non antropomorfo. Lattore si trasforma in marionetta o in oggetto e nel contempo si realizza il processo inverso: il pupazzo si umanizza e acquista limportanza di un personaggio. Gli uomini sono uguali ai pupazzi, giocattoli di un mondo crudele e opprimente che non offre alcuna via duscita. Dallaltra parte la giustapposizione di immagini di forte impatto, cariche di significato, contribuisce a creare un clima oppressivo e sinistro, che si lega alla crisi dei valori tradizionali, allincomunicabilit e alla distruzione della societ.11 Generalmente i pupazzi utilizzati sono svestiti e la loro struttura interna visibile al pubblico: in questo modo si evita qualunque tipo di identificazione tra pupazzo e attore e quindi qualsiasi forma di antropomorfizzazione. Gli oggetti sono un prolungamento esterno del corpo umano, una protesi; lattore non si nasconde dietro o sotto di essi come nel teatro di marionette, dove loggetto si umanizza attraverso limitazione, al contrario il pupazzo denuncia la propria artificialit e quella dellattore che lo muove. Questo attore, doppiamente artificiale poich non recita, si trasforma egli stesso in protesi ed il corpo diventa cos sempre pi materiale. Tale materialit del corpo e la coscienza di essa lo trasformano nelloggetto privilegiato di rappresentazione, ossia della teatralit.

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Fernanda Hrelia, Op. cit., p. 87. Silvina Daz, El Teatro Posmoderno en Buenos Aires: una respuesta a la globalizacin cultural in Dramateatro revista digital, 16, 2005.

Nelle opere del Perifrico gli oggetti si impadroniscono dello spazio, lo invadono e trasformano lattore nel loro strumento. Il minimo movimento, lo spostamento di un dito o della bocca, di una ciglia sono determinati quasi matematicamente. In questo modo sia il corpo che gli oggetti si riferiscono a loro stessi e tematizzano la loro materialit e quella del teatro.12 Lidea di marionettista visibile in scena si deve ad Ariel Bufano, che in questo modo cambia definitivamente lestetica del teatro di marionette in Argentina: questo il punto di partenza per i componenti di El Perifrico de Objetos. Il gruppo si muove verso la ricerca di un linguaggio espressivo che comprenda loggetto come natura quasi morta, la violenza dellattore sulloggetto e di questo sul suo animatore umano. Laspetto sinistro, lo sguardo osceno e impietoso sul dolore del mondo, la manipolazione di materia organica viva o morta accolgono linfluenza di Duchamp e Beuys, del dadaismo, oltre che quella di scrittori come Kafka, di artisti come Dennis Oppenheim e fotografi. Nel lavoro del gruppo loggetto non sostituisce lattore, e neanche lattore rimpiazza loggetto. La loro convivenza in scena acquista un carattere perturbante le cui ultime conseguenze non sono state ancora del tutto sperimentate. 13 Tradizionalmente nel teatro di marionette e di pupazzi lanimatore resta nascosto dietro ad una struttura o ad un vestito nero con il volto coperto o scoperto, ma comunque in perfetta neutralit despressione e di gesti, perch lunico obiettivo creare un effetto: far s che loggetto sembri muoversi da solo. Per lanimatore un attore latente in scena, e per questo i componenti di El Perifrico de Objetos decidono di non usarlo in un unico senso, ma di renderlo palesemente responsabile di quanto avviene in scena. Sorprendere, produrre un atto estetico utilizzando tutti gli strumenti tecnici che lattore-animatore possiede, sviare lo sguardo dello spettatore dalloggetto come centro del discorso e aggiungere nuovi termini espressivi agli elementi drammatici sono gli intenti di questo tipo di teatro14. La particolare combinazione del teatro di oggetti con quello di attori genera una ritualistica scenica unica. Nelle opere di questo teatro impressionante vedere il modo in cui un pupazzo, con i suoi
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Alfonso de Toro, Estrategias posmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano actual, Frankfurt-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 2004, pp. 17. 13 Fernanda Hrelia, Op. cit., p. 93. 14 Alfonso de Toro, Op. cit., p. 18.

manipolatori visibili, possa commuovere e perfino caricare lo spettatore di angoscia. Quando i burattinai di El Perifrico maneggiano gli oggetti pensano che ci siano una vittima ed un carnefice, e lo spettatore ripone nel pupazzo, che prende vita, tutti i suoi fantasmi e i suoi desideri e si identifica sempre con il pi sofferente. Il pupazzo di questo tipo di scena si muove senza effetti di occultamento: si vede che loggetto in realt mosso da un burattinaio, ma per un breve momento il pubblico crede che esso sia vivo e tutto ci produce una sensazione sinistra. La loro ricerca estetica tesa a creare un campo scenico drammatico che permetta allattore e alloggetto di recitare instaurando un vincolo tra essi e lo spettatore. Perch loggetto e lattore compongano una totalit, ma allo stesso tempo abbiano identit separate, occorre creare un campo specifico di tensione tra loggetto e il manipolatore: cos si crea una magia nellinterazione tra lattore-manipolatore e loggetto. Il modo in cui il gruppo argentino costruisce gli spettacoli incosciente e molto ludico: i suoi componenti generalmente hanno un periodo di prova, di esperimento in cui giocano con ci che accade loro nella scena, con gli oggetti che trovano per strada o che comprano e che si uniscono per creare un rompicapo che solo alla fine si ordina.15 Daniel Veronese accetta, per la sua estetica teatrale, un antecedente in Tadeusz Kantor16, soprattutto nelluso di pupazzi antropomorfici di misura reale. Questo regista teatrale, infatti, stato uno dei primi a lavorare con attori e con pupazzi ed a sviluppare la sensazione di morte delle cose. Per lui un manichino un oggetto provocatorio, ironico, una burla crudele per luomo, simile alla morte, poich privo dellanima. Luso di questo elemento ambiguo degli oggetti, che vengono presentati per ci che sono o che evocano, sembra essere la chiave dellestetica di El Perifrico de Objetos. In questa c una trascendenza, perch si lavora sulla morte; si descrive una situazione di periferia, di zone tra la vita e la morte, tra il bene e il male, tra lessere vittima o carnefice. Malgrado tali caratteristiche si tratta di un
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Intervista cit. a El Perifrico de Objetos. Tadeusz Kantor (1915-1990) inventore di unoriginale forma di linguaggio espressivo a met fra il teatro e le arti visive: la sua poetica caratterizzata dalla necessit di non fornire testi codificati quanto piuttosto situazioni evocative, rifuggendo da un teatro di significato per proporre, al contrario, la totale disintegrazione del linguaggio, sia esso verbale che gestuale.

teatro ottimista, perch mostra il lato pericoloso e difficile della vita al fine di sensibilizzare e trasformare lo spettatore. Come afferma Veronese in una intervista del 1996:
Yo soy una persona optimista, si fuese pesimista no hara teatro. El teatro me permite por catarsis expulsar los fantasmas. Hay quienes ven en nuestros espectculos una potica sobre lo trgico que les permite cierto aire nuevo que por momentos es ms optimista que un espectculo que se dice optimista. Que la gente salga movilizada, de una forma completamente distinta a la que entr al teatro es algo muy importante. Si una persona sale con dolor de estmago eso es bueno tambin.17

Dunque El Perifrico non cerca un pubblico compiaciuto, ma gioca con lui, vuole perturbarlo, mostrando nella scena la sua conflittuale relazione con esso. In Mquina Hamlet un pupazzo di misura reale resta in prima fila, tra le persone, come uno del pubblico e alla fine dello spettacolo un sorteggio indica che questo spettatore-pupazzo stato scelto per far parte della scena: la sua sorte fatale, esso viene assassinato e il suo corpo sottomesso ad una pioggia di dardi. In tutti gli spettacoli del gruppo il pubblico si sente manipolato e c la tendenza a trasformare lo spettatore in soggetto attivo, senza che per egli partecipi alla rappresentazione scenica; un modo di coinvolgerlo, senza che smetta di essere spettatore. La scena vista come il luogo ideale per sensibilizzare le persone. Pertanto, ponendo lo spettatore di fronte ad ambiguit e a soluzioni incerte, El Perifrico de Objetos non vuole creare un teatro di risposte, ma mostrare qualcosa che le persone non vogliono vedere: linaspettato. Dunque, quello che caratterizza la scena perifrica un elemento molto difficile da definire: lelemento primordiale del genere teatrale, secondo cui soltanto nella scena che si pu vedere ci che in altri luoghi non dato vedere.18 Altro aspetto interessante della poetica del Perifrico lelemento sinistro: la presenza del burattinaio nella scena provoca un effetto sinistro perch, da un lato, osservare una persona che maneggia un piccolo oggetto e fa di lui ci che vuole produce disagio, dallaltro, con i pupazzi si possono creare situazioni drammatiche che sarebbero difficili da realizzare con gli attori. Le opere di El Perifrico de

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Ibidem. Ibidem.

Objetos sono caratterizzate da un tratto sinistro nel senso che viene messo alla luce ci che dovrebbe restare nascosto.19 Luso di bambole di porcellana o di plastica dura, molte delle quali private della testa, e di pupazzi con le cavit oculari vuote o con uno sguardo penetrante, che si muovono nella scena come se avessero vita propria, provoca forti emozioni angosciose. Anche se nel resto del mondo il contatto diretto con le marionette e il non voler nascondere il manipolatore non era una novit, in Argentina il burattinaio ha sempre conservato la distanza con loggetto per creare la magia con la quale sembra che il burattino abbia indipendenza di movimento. La scelta del Perifrico di apparire in scena come manipolatori legata, in principio, ad un aspetto strettamente tecnico: quanto pi il manipolatore vicino al burattino, tanto pi preciso pu essere il movimento. Inoltre il gruppo lavora al burattino-pupazzo-oggetto: si tratta di utilizzare loggetto quale strumento despressione. El Perifrico de Objetos cerca di rompere con i miti, e uno di questi la magia di tutto ci che nascosto, occulto. Il gruppo crea lo stesso effetto di vita nelloggetto, ma senza nascondere nulla: gli spettatori vedono il pupazzo muoversi, ma il manipolatore non nascosto. In questo modo il manipolatore si trasforma in interprete, cos come loggetto. Tra loggetto e il manipolatore si stabilisce un vincolo. Questo rapporto prima era dato in un solo senso: dal manipolatore alloggetto.20 Negli spettacoli del Perifrico loggetto si vincola interpretativamente e/o affettivamente con il burattinaio e si crea un altro livello di magia che non legato alloccultamento del manipolatore: lanimatore non solo presenta il burattino ma, mentre questo compie una determinata azione, realizza unaltra azione distinta o simile, per con unaltra intenzione. Non nemmeno chiaro se il manipolatore agisce come se fosse un ente autonomo o se loggetto a guidare il burattinaio. Il fatto che i manipolatori siano visibili e intervengano in modo diretto sugli oggetti, relazionandosi con essi, determina un altro livello di finzione che, secondo Veronese:

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W.J. Schelling, Filosofia della mitologia, Milano, Mursia, 1990, p. 474. Cecilia Propato, El elemento siniestro en las obras del Perifricos de Objetos in Poticas argentinas de Siglo XX, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1998, pp. 387394.

supera el nivel de ficcin de la tcnica preciosista de manipulacin. Al estar el manipulador a la vista, no se sabe si el manipulador lo maneja al objeto o ste se mueve solo -y ese detalle presenta una carga siniestra-21.

Con la contrapposizione tra un elemento inerte (loggetto) e qualcosa di vivo (il manipolatore), con limmagine di un piccolo oggetto maneggiato da qualcuno pi grande di esso si ha la sensazione che il pupazzo abbia indipendenza, malgrado la presenza evidente del burattinaio; questo potenzia il senso dellelemento sinistro. Per di pi lapparizione del manipolatore in scena un atto Unheimlich 22, perch questi sarebbe dovuto rimanere nascosto, segreto e invece viene mostrato in piena luce. 23 Secondo Sigmund Freud lelemento sinistro non rappresentato da un elemento nuovo, ma da qualcosa che sempre stato familiare alla vita psichica e che si trasforma in estraneo attraverso il processo della sua repressione. Grazie alla traduzione in castigliano delle opere complete di Freud (Lo siniestro), Daniel Veronese e Emilio Garca Wehbi si sono avvicinati alla dottrina freudiana ed hanno realizzato cos un adattamento libero sullo scritto di Freud sul racconto di E.T.A. Hoffmann 24, El hombre de arena. Secondo E. Jentsch 25 (citato da Sigmund Freud in Il Perturbante) uno dei procedimenti per evocare facilmente lelemento sinistro attraverso le narrazioni lasciare che il lettore (e lo spettatore) sia in dubbio se la figura che gli si presenta davanti una persona o un automa 26. El Perifrico si serve di questo metodo, che cancella i limiti tra fantasia e realt, per produrre nello spettatore la sensazione che sta
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Intervista a El Perifrico de Objetos realizzata da Cecilia Propato il 10 aprile 1994. Nel famoso saggio Il Perturbante, originariamente pubblicato nel 1919, Freud identifica il concetto di perturbante con il termine das Unheimliche: la parola tedesca Unheimlich ha la sua radice antitetica in heimlich, da Heim, casa, e in heimisch, ossia familiare, abituale. Per Freud il perturbante, ci che porta angoscia, un non-familiare, qualcosa che assomiglia al nostro ambiente domestico ma che in realt cela in s un che di straniero, sconosciuto, enigmatico. 23 Cecilia Propato, El elemento siniestro en las obras del Perifricos de Objetos, cit., pp. 387-394. 24 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, autore principe del fantastico, lo scrittore a cui esplicitamente Freud si ispira per il perturbante. 25 Ernest Jentsch autore del saggio Sulla Psicologia dellunheimliche del 1906. Freud riprende la terminologia usata in questo saggio per elaborare la sua teoria del Perturbante. 26 Ernest Jentsch, Sulla Psicologia dellunheimliche, Pisa, Nistri-Listri, 1906, pp. 399410.

accadendo un evento terribile; si rivolge al suo sistema nervoso, nel senso che egli si chiede: quello che sto vedendo una invenzione del mio inconscio che proietta immagini sinistre, che ci sono sempre state ma che solo ora si manifestano? Dunque per Veronese ed Emilio Garca Wehbi il significato dellelemento sinistro si riferisce a ci che sarebbe dovuto rimanere nascosto, ma che viene alla luce27. El Perifrico de Objetos lavora sui morti che sarebbero dovuti rimanere sepolti e che vengono fuori per raccontare una storia (in El hombre de arena). Forse perch i componenti del gruppo si sono avvicinati al significato di ci che sinistro, la messa in scena periferica ha condotto inevitabilmente al tema dei desaparecidos. I desaparecidos sono morti ed sinistro portare il tema alla luce: cos sinistro quello che accaduto, che la societ preferisce che resti nascosto, seppellito. Portando il tema alla luce, questo gruppo si trasforma in osceno: attraverso luso dei pupazzi esso riesce a raccontare storie orribili, che altrimenti non possono essere rappresentate con gli attori. Questa lessenza del teatro del Perifrico.28

Il caso studio di Cmara Gesell La produzione drammatica del Perifrico de Objetos di Daniel Veronese riassume i cambiamenti che avvengono nel nuovo teatro argentino, miscela straordinaria di tradizione e novit. Il drammaturgo argentino un dei migliori esempi di una drammaturgia dautore che si integra in modo fecondo con una drammaturgia di regista: nella sua opera lautore combina la pratica drammaturgica, nel significato classico (intesa come quella prodotta da drammaturghi che creano il loro testo indipendentemente dal lavoro di regia o di recitazione), con la scrittura di regia (quella creata dal regista quando questi realizza unopera a partire dalla sua scrittura scenica, prendendo come spunto ladattamento libero di un testo precedente). Veronese lavora ad un concetto di opera aperta che fa s che i suoi testi siano liberi dalla loro messa in scena; egli non si preoccupa di fissare in modo rigido e severo le matrici della messinscena: il testo Cmara Gesell, del 1993, ne un chiaro esempio.

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W.J. Schelling, Op. cit., p. 474. Cecilia Propato, Op. cit., pp. 387-394.

Mentre le sue prime opere (Crnica de la cada de uno de los hombres de ella, le due prime parti della trilogia Del maravilloso mundo de los animales: Los corderos e Conversacin nocturna) mostrano una evidente connessione con leredit della testualit di Griselda Gambaro e Eduardo Pavlovsky, poich esse si fanno carico di una tradizione testuale, Cmara Gesell (1993-1994), insieme a Seoritas porteas (1993) e Luz de maana en un traje marrn (1993), segna linizio di un nuovo tipo di scrittura drammatica che configura quello che Veronese, riferendosi a Msica Rota e Mquina Hamlet, defin come un
teatro de sabotaje al espectador, un teatro descentralizado que va a conformar un espacio de creacin inexplorado hasta el momento 29.

Pertanto il testo Cmara Gesell si pone come testo simbolo di questa nuova drammaturgia in cui lautore costruisce la sua opera direttamente sulla scena. Rispetto alle precedenti esperienze del teatro di Daniel Veronese, nello spettacolo Cmara Gesell vi una nuova presenza in scena, quella di unattrice che non anche unanimatrice di oggetti: Laura Yusem. Laura interpreta Toms, il protagonista. Nello spettacolo si racconta linfanzia e la giovinezza di Toms, la sua incomunicabilit, il rapporto conflittuale con la sua famiglia dorigine e poi con quella adottiva, con la sua sessualit e con la societ in generale e le successive crudelt e repressioni che fanno di lui alla fine un assassino. Lo spettacolo inizia con la presentazione di Toms e con la descrizione del suo nucleo familiare. Gi dalla prima scena intitolata Sucesos en el hogar primero risalta la fredda immagine di questo nucleo familiare che spinger Toms a scappare e a passare da una famiglia allaltra fino a compiere il disperato gesto di avvelenare i suoi secondi genitori. il giorno del suo quinto compleanno e tutta la sua famiglia riunita insieme agli amici per festeggiare. Il padre e la madre cercano di divertire gli invitati con intrattenimenti infantili, ma improvvisamente la delicata immagine familiare viene distrutta: la madre rimprovera Toms perch si accorge del suo desiderio di morte nei confronti della famiglia.
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Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba. Textos teatrales, cit., p. 12.

Nella seconda scena, La fuga, il protagonista decide di scappare di casa e di cercare una nuova famiglia. Nella scena successiva, La vida en el segundo hogar, Toms viene presentato un po cresciuto nella sua nuova casa. Il bambino si rende conto che la somiglianza del suo nuovo fratello con quello precedente raccapricciante, ma anche i secondi genitori rassomigliano spaventosamente ai primi genitori. Cos i giochi con il fratello diventano terribilmente tristi e comincia a farsi avanti lelemento sinistro, violento nel crudele gioco del martello. In Mujer desconocida que llega de la calle viene descritto il secondo padre di Toms che, approfittando dellassenza della moglie, cerca di rimpiazzarla con una donna sconosciuta che arriva dalla strada di nome Amanda. La scena ha un forte contenuto erotico poich il protagonista assiste, pieno di desiderio nei confronti della giovane donna, allincontro di questa con il padre; Amanda sembra essere il riflesso fedele della giovane amica di famiglia che frequentava la sua vecchia casa e che esercitava sui bambini la seduzione tipica della sua et. La quinta e la sesta scena, rispettivamente El envenenamiento e Trgica desaparicin de segundos Padres y Hermano segundo, rappresentano lavvelenamento della seconda famiglia per opera di Toms. Il giovane protagonista, approfittando della tensione che si instaura tra i due genitori dopo larrivo di Amanda in casa, prepara il t e allultimo momento lo sostituisce accidentalmente con del veleno: il suo secondo padre e la sua seconda madre muoiono e cos viene accusato di omicidio. Nella vicenda successiva, Un interrogatorio, il bambino si trova di fronte a due personaggi incaricati dellinterrogatorio, questi si confondono dolorosamente con i suoi secondi genitori e nella scena seguente, La tortura, sono descritti personaggi che maneggiano apparecchi da dentista, troppo simili ad investigatori, mentre laiutante del dentista appare simile al compagno del poliziotto della scena precedente. Queste due figure a loro volta sono tremendamente identiche ai suoi secondi genitori. Tutto davvero spaventoso, mentre numerosi pazienti attendono il loro momento e il loro supplizio. In questa parte lattore che impersonifica Toms sostituito da un oggetto, poich deve essere sottoposto ad alcune vessazioni e abusi da parte del personale.

Nella nona scena, Asesinato de asistente social, il protagonista viene rinchiuso in una cella di massima sicurezza e lassistente sociale gli fa visita per indagare sulla sua infanzia e per cercare di salvarlo dal difficile momento. Questa nuova figura femminile ha tutte le caratteristiche di Amanda, e cos il bambino la uccide, di fronte agli occhi di numerosi testimoni rinchiusi nelle celle vicine. La scena finale descrive il protagonista circondato da innumerevoli personaggi che si confondono con quelli delle scene precedenti: uno di essi assomiglia terribilmente al dentista descritto nella scena La tortura, un altro assomiglia ad uno dei poliziotti incaricati dellinterrogatorio, ma sembra anche il suo primo padre, il quale si comporta come se Toms non avesse mai abbandonato la sua casa. Tutto strano: la scena si conclude con i personaggi che rievocano la sua prima famiglia. Lunica figura umana Laura/Toms, tutte le altre figure sono oggetti. In questo spettacolo gli animatori, visibili solo fino al busto perch si affacciano da porte montate su grandi telai, sono presenze che con i loro corpi e i loro sguardi creano il clima oppressivo della rappresentazione. La messinscena realizzata in un piccolo spazio a pi livelli, con botole dalle quali oggetti e animatori appaiono e scompaiono dalla scena. Lo spazio in se stesso un oggettopersonaggio che il pubblico vede modificarsi e utilizzarsi in molteplici varianti secondo le necessit delle scene, come una grande casa di bambole. Il titolo Cmara Gesell si riferisce ad un dispositivo di vetro creato da Arnold Gesell (1880-1961), uno psicologo e pediatra nordamericano, la cui principale area di ricerca e di interesse era losservazione dello sviluppo sia fisico che mentale dei bambini, dalla nascita fino alla pubert. Per poter formulare le sue diagnosi Gesell introdusse un elemento molto importante: luso della fotografia e dellosservazione basato sul one-way mirrors as research tools; questo dispositivo usato dalla polizia, nelle camere di sicurezza, nei centri di diagnosi psicologica, ecc. perch permette allosservatore di vedere attraverso un vetro senza essere visto da chi si trova dallaltra parte. Nello spettacolo di Veronese, anche se il vetro non c, la situazione dello spettatore comunque assolutamente oscena, poich il pubblico, molto vicino alla scena, quasi dentro di essa, vede senza essere visto lintimit dei personaggi.

In Cmara Gesell losservato Toms, interpretato alternativamente dallattrice Laura Yusem e da un pupazzo. Vi sono inoltre tre animatori vestiti completamente di nero che interpretano i medici, due pupazzi, una bambola di dimensioni ridotte ed unaltra di nome Amanda. La scena caratterizzata da una specie di tavolo da gioco di scacchi, sotto il quale vi uno spazio segreto con numerose porte di uscita. Vi una sovrapposizione di Cmaras Gesell: c lo spazio della messinscena che costituisce la Cmara verso cui guarda il pubblico, ma successivamente la poltrona posta al centro di tale spazio mette in evidenza lesistenza di unaltra Cmara e di un terzo spazio rappresentato dal tavolo di scacchi, che con la sua costruzione interna rappresenta la terza Cmara Gesell. La poltrona, che ha le caratteristiche di una semplice poltrona da salotto, appare invece come una sorta di sedia elettrica o come una poltrona da dentista e viene poi rimpiazzata da una cella di prigione con un letto da camera operatoria e di tortura. Questa poltrona apre e chiude lo spettacolo. Lo spazio scenico di Cmara Gesell una deformazione crudele, terribile di una scatola di bambole di dimensione subnormale. Il pavimento pieno di trappole, stanze di tortura, altre Cmaras Gesell, stanze di interrogatorio, dimora di mostri, prolungamento dello spazio scenico. Una voce narra, spiega, medita sulla scena, descrive movimenti e spostamenti (come in Potestad o in Porotos di Pavlovsky); essa ha una funzione metateatrale:
Llamemos Toms al sujeto apto para desear. Veamos por un instante esta clida imagen del nucleo familiar. () Su madre primera es a quin tocara con extender la mano derecha hacia adelante. Si quisiera tocar a su padre primero, en cambio, tendra que desplazar la mano izquierda hacia el costado (). A su hermano, si estuviese en la escena, lo tocara ().30

Questa voce in off si contrappone allimmagine scenica, poich a volte il discorso e il tono della voce (mite, tranquillo e inoffensivo) contraddicono le azioni violente della scena. Il tono calmo della voce placa le mostruosit della scena. Toms circondato da oggetti, ha perso i suoi primi genitori e trova i secondi (adottivi) genitori e un secondo fratello. La nuova famiglia, la nuova casa comincia a trasformarsi in un luogo di terrore, in un micro-fascismo-quotidiano-borghese. Le prime violenze le riceve da suo fratello, il quale, invece di radergli la barba,
30

Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba I, cit., p. 183.

gli infligge una serie di pugnalate al viso. La famiglia comincia a mostrare subito unenorme aggressivit: i pupazzi come valanghe si gettano sulla torta di compleanno e finiscono per lottare fra loro; poi arriva Amanda, che il padre accoglie dalla strada e che rimpiazza la madre. Questo nuovo personaggio, che provoca desiderio in Toms e nel padre, sar poi causa di discordia. Toms sente la sua nuova famiglia come una maledizione e la avvelena, per cui viene incarcerato e sottoposto ad un interrogatorio. Nellassistente sociale Toms riconosce Amanda, il suo grande amore, ma riconosce anche uno dei torturatori. La tortura si realizza al buio e con in sottofondo una musica di tango distorta (di tanto in tanto si ascolta la voce di Gardel). Poi si susseguono vertiginosamente una serie di immagini e nei secondi genitori Toms riconosce i primi e il terrore torna nel contesto di una famiglia apparentemente pacifica. Alla fine la poltrona resta vuota al centro della Cmara. Nel suo lavoro interpretativo lattrice che interpreta Toms, Laura Yusem, senza trucco n altro tipo di caratterizzazione, ma solo attraverso il costume - un vestito da uomo -, si rapporta in modo conflittuale con i personaggi: i suoi genitori-oggetti, i poliziotti e il dentista-oggetti che la torturano, gli esseri umani-animatori-oggetti, uno spazio-oggetto che ingloba tutti, creando intorno a s uno strano territorio di materiale inorganico che si rapporta con la sua immagine umana e che in certi momenti pu persino imitarla, ma che comunque resta una deformazione della sua umanit 31. In Cmara Gesell Toms rappresenta luomo. Il suo immenso corpo (in relazione ai piccoli oggetti, alla met del corpo visibile degli animatori e allo spazio ridotto) appare tremante, sensibile, fragile di fronte alla crudezza del mondo degli oggetti. E un corpo umano che accresce la sua umanit davanti agli oggetti. Egli lindividuo, gli oggetti sono la famiglia e la societ. Sin dal principio dellopera viene messo in evidenza il carattere di ambiguit, poich il protagonista un bambino interpretato da una donna. La figura di Yusem, il suo viso inespressivo e indifferente, il suo silenzio e la sua passivit sono lincarnazione della quintessenza dello spirito dellopera: Toms rappresenta, nella creazione di Yusem, limmagine ideale delluomo di fine secolo concepita da Veronese 32.
31 32

Fernanda Hrelia, Op. cit. Ana Alvarado, El Objeto de las Vanguardias del siglo xx en el Teatro Argentino de la Post-dictadura, Tesi di laurea, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires (s.d.), p. 19.

La storia di Cmara Gesell nasce a partire da una lettura psicoanalitica: di fronte ad un piccolo problema familiare un bambino esprime il desiderio di essere rapito, di essere portato in un'altra casa, che crede essere la sua vera casa. Una fantasia ricorrente: Toms, un bambino che si sente spinto ad abbandonare la sua famiglia poich crede che i suoi genitori non siano quelli con i quali vive, teme che i suoi veri genitori, quelli che lui merita, non verranno pi a cercarlo. Cos passa di famiglia in famiglia, rendendosi conto che quella sensazione di malessere familiare non lo abbandona e si ripete ogni volta, come se non smettesse mai di abbandonare la sua prima famiglia. Toms cade nel delirio del rapimento o nellangoscia del rapimento (la castrazione); un bambino che cerca lHeimlich o lHeimisch e cade nellUnheimlich. Ma Cmara Gesell si pu anche leggere come la rappresentazionedenuncia dei rapimenti compiuti dai servizi segreti della polizia argentina, che hanno reso orfani i bambini figli di genitori terroristi e li hanno poi dati in adozione ai membri degli stessi servizi segreti. Questi bambini da alcuni anni cominciano a venire a conoscenza che i loro genitori non sono quelli di sangue, ma adottivi e facenti parte del sistema repressivo di Videla. Cmara Gesell anche la rappresentazione dellabbandono dei genitori adottivi da parte del bambino che va cos incontro ad una ricerca senza senso e senza fine, messa bene in evidenza dalla sintassi frammentata e non casuale della messinscena. La ricerca dei genitori, che mai il bambino incontrer, rappresenta in realt la ricerca di se stesso e del suo io. In questopera di Veronese il passaggio da una scena allaltra segnato dagli apagones della luce, che sono correlati allalternarsi delle scene di apparente pace familiare e di crudelt, oscurit e violenza (come in El hombre de arena 33, dove le scene si susseguono in un ritmo di entierro e desentierro). Ad un livello pi generale vi lo Stato come macrostruttura fascista e ad un microlivello il seno familiare.34 La dimensione microsociale, rappresentata da una famiglia che appare conosciuta e tranquillizzante, si contrappone ad una dimensione macrosociale,

33

Lopera El hombre de arena ladattamento libero sullo scritto di Freud sul racconto di E.T.A. Hoffmann realizzato da Daniel Veronese e Emilio Garca Wehbi. 34 Alfonso de Toro, El Perifrico de Objetos II: Prcticas de corporalizacin y descorporalizacin in Gestos, 41, 2006, pp. 16-17.

rappresentata dalle istituzioni e dallo Stato: la famiglia come struttura che si ripete come scatole cinesi verso una macro-famiglia. La manifestazione del male in ci che familiare e quotidiano, la possibilit che un fatto sembri familiare ma che allo stesso tempo appartenga ad una razza ignota per lo spettatore, il sabotare la possibilit di ragionamento dello spettatore e per questo rivolgersi sempre al suo sistema nervoso sono caratteristiche importanti di Cmara Gesell e dellopera di Veronese in generale. Si tratta di una poetica della perversione, di una poetica della sottrazione: un bambino sottratto alla sua casa, il mondo sottratto allesperienza di questo bambino. La sottrazione il nucleo del lavoro di Veronese, del lavoro con gli oggetti. La sottrazione anche un elemento presente nella poetica delloggetto: oggetto privato della vita, degli arti, della testa, dellidentit. Infatti la maggior parte dei pupazzi utilizzati negli spettacoli di El Perifrico de Objetos non ha la parte superiore della testa, il cranio aperto giacch per lusura quasi tutti hanno perso la parte che corrisponde al cuoio capelluto. Tale caratteristica, assolutamente accidentale, serve per animarli con maggiore comodit e provoca nello spettatore un impulso sadico, crudele riguardo al tema trattato. Loggetto stesso dunque non solo il protagonista, bens il tema viscerale della produzione di El Perifrico de Objetos. In Cmara Gesell ricorrono diversi linguaggi scenici: come si detto, il testo raccontato da un narratore off che descrive, analizza, costantemente al presente, le vicende e le implicazioni della scena muta. Discorso letterario e scenico procedono parallelamente, si avvicinano in alcune occasioni, si corrompono a vicenda e si separano di nuovo. La mescolanza di attori e pupazzi animati rappresenta una nuova zona di sperimentazione: in questo caso lattrice che impersona Toms non anima oggetti, ma si relaziona con essi senza che in questo gioco di animazione partecipino gli animatori. Lo scenario concepito come una grande scatola di bambole, un dispositivo scenico con infinite trappole, uscite e porte, che include oggetti in miniatura di scala subnormale. Il carattere sinistro del gioco entra immediatamente in contrasto con limmagine naf, infantile del mondo delle bambole. Limmagine dellanimatore e il suo viso, insieme allinterazione dei pupazzi e dellattrice, creano una ludica situazione di disperazione. Per ottenere ci lattrice ricorre alla contrazione dellespressione facciale e del

movimento corporale e gestuale; la rigidit espressiva si mimetizza con lestetica del pupazzo. Lespressivit dellattore ridotta al campo della possibilit delloggetto e non il contrario: vi dunque la fusione dellanimatore con loggetto. E necessario semplificare lespressione: semplicit ma anche particolarit, poich importante che ogni movimento o immagine sia minimo ma anche unico. La creazione di questo spazio particolare pone lo spettatore in una zona di pericolo. Come si detto, una Cmara Gesell quel dispositivo di vetro che permette allosservatore di guardare attraverso di esso senza essere visto da chi si trova dallaltra parte, il quale invece vede solo un specchio. Osservare senza essere visti: situazione di oscenit totale. Perch ci sia lo sguardo sconcertato del pubblico, che vede stravolta la sua aspettativa, necessario che la situazione si mostri come conosciuta, ma che si sveli immediatamente davanti ai suoi occhi e risulti offensiva alla vista. Dunque, ci troviamo di fronte ad una poetica dellosceno, nella quale risiede tutta la forza positiva e di denuncia del teatro di Veronese. Osceno nel senso etimologico del termine: ci che non deve essere rappresentato di fronte alla vista dello spettatore. Lo stesso Veronese descrive questo aspetto della sua opera in modo straordinario:
Hago teatro para hacer visibile lo que culturalmente de ninguna forma y bajo ningn pretexto puede serlo. Y es gracioso, el resultado tiene algo de revolucin: lo que se ver ser doblemente visible ya que ese hecho se alumbra por sobre el resto de lo escenificado, slo por estar en el lugar inadecuado. Esa es mi cuestin, la que con ms inters me mueve a realizar escritura en teatro. Teatro de lo obsceno.35

35

Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba. Textos teatrales, cit., p. 15.

Conclusioni Dallanalisi finora svolta si evince che lopera di Daniel Veronese e del gruppo da lui fondato, El Perifrico de Objetos, di grande valore artistico: essa lo specchio dei nostri tempi e riflette la frammentariet della realt contemporanea, in particolare nella dissoluzione del personaggio come ente psicologico. In questo teatro questultimo appare frammentato ed il suo ruolo semplicemente quello di riferire il discorso dellautore. Nella drammaturgia di Veronese il testo si presenta, inoltre, come assolutamente areferenziale ed lo spettatore a conferire ad esso il significato. Si pu dire che lautore argentino lavora ad unestetica del nichilismo: egli mostra la disgregazione testuale e sociale, lincomunicabilit familiare, il feroce consumismo, la violenza gratuita e lassenza damore della convivenza postmoderna. I suoi testi sono vicini alla forma del monologo e in essi i personaggi hanno una scarsa o nulla connessione tra loro. Le sue opere sono atemporali, con pochi riferimenti spaziali: si tratta di una drammaturgia molto particolare, che offre al lettore-spettatore immagini aspre, ambigue. Questo teatro non propone una rappresentazione globale ed unitaria della realt, poich questa viene percepita come frammentaria. I testi di Veronese si possono includere nella drammaturgia di intertesto postmoderno: una testualit in apparenza pessimista che ama lironia e che elude la denuncia. Questo teatro di intertesto postmoderno rifiuta il linguaggio realista, ritenendo che esso abbia smesso di essere verosimile e teatrale. 36 Nelle sue opere lautore di Buenos Aires rappresenta il rapporto che intercorre tra un soggetto (manipolatore) ed un oggetto, e in questa relazione egli fa riferimento alla tragica situazione delluomo: simile ad un pupazzo, questi appare come il giocattolo di un mondo crudele che non offre via duscita. Partendo dalla sua esperienza della dittatura, Veronese descrive la crisi dei valori tradizionali, lincomunicabilit e la distruzione della societ, ma non lo fa semplicemente per dare una visione pessimista del mondo, bens per sensibilizzare la coscienza dellindividuo e stimolarlo a compiere una rivoluzione interiore. proprio in Cmara Gesell che risalta la costante delluniverso drammatico di Veronese: la riflessione sulla oscura visione delluomo
36

Osvaldo Pellettieri, Situacin actual de la dramaturgia portea in Revista Las Puertas del Drama, 3, 2000, pp. 9-12.

e del mondo, la celata manifestazione del male nel familiare e nel quotidiano, espressione dellelemento sinistro secondo la definizione di Freud. Veronese rifiuta ogni atteggiamento didascalico, cos da creare unopera aperta, contro ogni corrente scolastica. Questa forma aperta ha permesso che il testo fosse messo in scena anche da altri registi, ovviamente in modo diverso rispetto a quello realizzato da Veronese. Pertanto Cmara Gesell lopera che segna il punto di svolta nel processo di maturazione artistica di Daniel Veronese, il quale concretizza in essa la sua originale ed innovativa idea di teatro. Questi aspetti della sua poetica evidenziano il ruolo determinante da lui svolto nella letteratura latinoamericana ed per la loro unicit ed originalit che Veronese viene considerato uno degli artisti pi rilevanti nel panorama teatrale argentino contemporaneo.

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Sono state consultate inoltre le riviste:

Teatro. Revista del Teatro Municipal San Martn, Teatro al Sur, La escena latinoamericana e Escena Crtica.

Riviste on-line: Teatro Celcit, Rivista Anarchica Online, Crtica teatral Teatro Independiente, Dialegesthai - Rivista telematica di filosofia, Sobretodo - Revista digital de crtica e investigacin teatral.

Cataloghi e programmi dei festival:

Festival de Teatro Iberoamericano de Cdiz (Spagna) Festival Internacional de Buenos Aires (Argentina) Festival de Teatro Latinoamericano de Crdoba (Argentina) Festival Internacional de las Nuevas Tendencias Escnicas, Buenos Aires 1992 (Argentina)

Siti internet della compagnia e degli autori, di letteratura e critica:

www.alternativateatral.com www.analvarado.com www.autores.org.ar www.fundacionkonex.com.ar www.literatura.org www.teatroenMiami.com