29. Dallo stile galante allo stile classico APPROFONDIMENTO 29.2 La forma-sonata tra stile galante e stile classico: la sonata Hob. XVI/6 e la “Sinfonia degli Addi? di Franz Joseph Haydn Sappiame gid che le sonale dell’epoca barocca — il cui prototipo pud essere riconoscivto nella produzione corelliana — erano sovente aricolate in serie di quattro movimenti, lento-velocetento-veloce. Nel corso del Settecento, il movimento iniziale, che era spesso sentito come un’introduzione a quello veloce successive, cadde gradualmente in disuso. E si affermé dunque nelle sonate la successione velocelento-veloce, nella quale il ruolo preminente era rivesfito dal pezzo di apertura della serie Nel paragrafo 22.2 si sono mostrati i trai formali essenziali della sonata barocca. In sintesi, si é visto che in essa ciascun movimento é solitamente bipartite: la prima sezione modula alla tonalité della dominante (o al relativo maggiore, nel caso di sonate in modo minore] e la seconda fa ritorno alla fonica. Questa struttura rimase a fondamento dei primi tempi di sonata per tutto il Setlecento, pur subendo una serie di profonde trosformazioni, che pos: siamo ricondurre a due diretrici fondamentali Da un lato, si radicalizz@ il contrasto tra le due tonalita sv cui era fondota la forma. Di modo che il primo movimento di sonata si configurd come i tro di un conflilo, una drammatizzazione che fu appunto espressa in primo luogo attraverso la contrapposizione armonica tra una tonalila principale ed una secondaria In secondo Iuogo, @ in stretlo rapporto con quanto appena detto, si deter: min@ gradualmente una specializzazione funzionale del materiale musicale: ciascuna delle fasi in cui si articolava il confitto suddeto ossunse una fisiono- mia precisa a seconda del ruolo che vi doveva assolvere 363,‘STORIA DELLA Music OCCIDENTALE Dalla forma bipartita alla forma-sonata Per esplicitare tll cid, seguiremo brevemente le toppe dellevoluzione che la forma del primo tempo di sonata subi lungo gran parte del XVIll secolo, Ci serviremo di aleuni schemi che non hanno alro scopo che indicare, neli'enor- me variabilité delle forme presenti all'interno della copiosissima letteratura disponibile, le principali dretrici di sviluppo. @ Gli schemi (1) e (2) condensano in pochi trati due tipi di forma binaria del primo Settecento’. Al di sopra della linea orizzontole & riportata la struttura tematica essenziale, al di sotto quella armonica’ (si tenga sempre presente che per le forme binarie impostate in modo minore la tonalité secondaria é rap- presentata solitamente non dalla dominante [V], ma dalla relativa minore [vi). Nello schema (1) le due sezioni, entrambe ritornellate, sono basate su un materiale tematico omogeneo {indicato con P; vedi oltre) — conseguenza de! tipo di condotta melodica che nel par. 22.2 si & riconoscivto come peculiare olla musica barocca, determinata dalla proliferazione di brevi cellule motiv che simili. Un esempio di questo tipo formale & rappresentato dalla giga che chiude la sonata di Coreli esominata nello stesso paragrafo. Lo schema (2) si rferisce alle forme binarie in uso nella tradizione sonatisti- a italiana, e in particolare a quelle del repertorio tastieristico di Domenico Scarlatti’. |! percorso armonico essenziale & rimasto sostanzialmente invario- to, salvo il fatto che nella fase di ritorno alla tonalité d'impianto la seconda T Ques scheme qe sequent prendoro,semplicandl, ani dei gris sipata do J Lae, Guidelines for Sie Analy, New York, Neon, 1970, gp. 188-189. lo sesto msceloge ho elborte ur sinbolgi aralica che viene ph ipeo — onces sl empiicoe —pe incr dveseeent nat, , ee) * Le modulsin presen el eorso dle composision si indieono cmvesionalnente neg shen ani’ mame un rune rar ch ete lo moe tei daria al corispndene grad dela tala dle foals dingion rune 1 in cratremitcal fa na in modo minor, Cot se une conposizon indo maga. nod @ 10] m2g9 i percent omorio sar inde con |, pic ano a crriponde ito grado dl sea ch Se nun secondo tengo viene leat la onli domi. schema den: 1-V- > i nome Domerizo Sea [1685-1757 eo fig gi Aerond,&indsslbimene eg lobe crqueert ‘ona por clviconbolo da ki compos La sa pradzioe inde Movi anche ope vocal soe (rs, mote ‘cer «profane (komm pac, oper, canto muss nopeetan,rzoa oso ov nel ci nie © proseguicl a Frenze « Veneso,opradd Rona dove arene lo cits sido muscle con Hide pr. 26.1 n 25). Qui ve gh nai mano cope dele ein Paolo Navi Cain none dls Coppel ‘Givi. Dope ol rev vega Palen, for londa, Caner Ser el 1721 fs chia 0 Uisbona dal del29. Dallo stile galante allo stile classico sezione tocca anche alcune tonalité intermedie in maniera meno transitoria (qui é indicata una modulazione al vi grado} e, pit in generale, alle tonalité d‘arrivo delle due sezioni é riservato uno spazio relativamente pid ampio. Cid consente lo svilypparsi di cleuni element tematici distnti da quelli prineipali (che negli schemi sono indicati con la lettera P] con funzione cadenzante o di coda (indicati con C), avendo appunto la funzione di stabilizzare aree tonali d‘arrivo (di soit il loro ingresso segue di poco il raggiungimento della nuova tonalité). Dungue tali elementi C si ripresentavano in conclusione delle due part, dopprime nella tonalité della dominante, poi in quella della tonica (per Vesame di una forma analoga si pvd ricorrere anche allfanalisi della Muse victorieuse di Couperin nel par. 24.2) @ Lo schema (3) riporta la forma binaria in una versione uteriormente svilup- pata: il raggiungimento dell'area tonale dominantica ora é ulteriormente enfo- fizzato tramite Iinserzione di un materiale musicole secondario ben distingui- bile (S) che ne segnala l'arrive. Anzi, é lo stesso percorso verso la dominante. od essere sotfolineato in quanto evento: tale percorso modulante viene « cost tuire uno zona formale ben precisa, quella della transizione (1), ¢ in quanto tale assume una personalita tematica distinta. La differenziazione funzionale assunta dalle diverse fasi della forma comunqve il risultato della drammotiz zazione del percorso armonico, dell'enfatizzazione della polaria tonica-domi- ante Esposizione Sviluppo Ripress wo Porogole Gianni V che gi afd, csione allncorco d aesro &coppel, Fiskzione mui defone Mora Barbra, aril oss dots muscelners. Qvondo cou ond in spo a Ferdinando, eed ol ton del re 4 Spogne Filo V, i compestore le seq Siglo, Madi). gl anni spagra sone do axel i important font dl epartori tosieriicoreationo: alte cl acco dele rena sone iniloa Esse per rovicemboo, pobblicata nel 1738, de sere di manoscit. Ques Krona probabilmente compote luna pr lo vexta Moro Borbaro, Yoke peri elebre conte Farell, esto ol ongo di mint allo core spogel, che neg vin oni vera fore sotto Sea ale preference musical dala cat, Varimarcal ce alcwe dele sonal xoatione, ches cedevone destin ol sol lavicembal, ad un pd ano eso i sano rivet rte pr uo sume sl sh occompogrote dol continuo; «che & 6 movobense avert poet che clneno cei d ee sino sate ‘onesie on in quasi composzon ico (orale compose da ur wnico ovine), vadano rogguppae in cl dclmena due compotion,STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Giungiamo cosi alla versione (4) della forma binaria, che si pué finalmente definire forma-sonata abbreviata’. Rispetto alla (3), si registra una ulteriore espansione delle due pari: le funzioni primarie, in porticolare quelle principa- li e di code, possono essere eventualmente assolte da pid elementi tematici. Esigenza comprensibile, in un tipo formale che, come questo, prese piede par- ticolarmente nel periodo clossico. Infati, con tutte le caulele che simili genera- lizzazioni implicano, si pud dire che nella musica barocca il percorso armoni- co di una composizione veniva concepito come un perpetvo andirivieni tra le fonalité: cid conferiva varietd a un tessuto musicale sostanzialmente omoge- neo. Gradualmente nel corso del Settecento le tensioni armoniche vengono sempre pid percepite come rapporto tra grandi, estese zone di musica, impo- slate ciascuna in una tonalité diversa. Si determinava dunque non solo un ritmo armonico pid lento (gli accordi cambiano con minore frequenza), ma anche una pid insistita permanenza in una determinata tonalité, sulla quale potevano cosi eventualmente awicendarsi pid elementi tematici. la prima sezione della forme-sonata prende abitvalmente il nome di espo- sizione. Allinizio della seconda sezione viene inserita una zona modulante (le tonalite qui indicate hanno un valore poco pid che indicative), basata suk Velaborazione {indicata con E} degli elementi P, T, S o C dell’esposizione. Questa zona si definisce sviluppo. Dopo di che, nella formasonata abbrevia- ta viene ripreso nella tonalité d’impianto il solo materiale precedentemente esposto alla dominante, gli elementi $ e C. Quest‘ultima sezione si definisce appunto ripresa, Il primo tempo di sonata é dunque costituito come un organismo in cui si riscontra la successione di alcune funzioni differenziote: gli elementi P hanno il compito di stabilire chiaramente la tonalité d'impianto, il clima espressivo, il tipo di tessuto musicale; quelli T sottolineano l'evento principale della forma, la modulazione alla tonalité secondaria; quelli § enfatizzano la zona tonale secondaria in quanto contraltare di quella principale; quelli C stabilizzano la fonalité secondaria come punto d’arrivo della prima parte del pezzo; quelli E determinano lattesa del ritorno alla tonalita d'impianto. ‘A poire dalle esi esposte dal autorevole musicalogo Hermann Abed, si sono individute nel percorso verso la forma-sonata due diretrici fondomental. una, praticata prevolentemen- te nella Germania del nord, tendeva al monolematismo: le funzioniP ed S erano generalmente ‘sole da element tematic che non difevono sostanzialmente dol punto di vsta melodic. Lair, praticata maggiormente « Vienna ein tia (nonché dalla scvalasinfonica di Mannheim; . anche ote}, prevedeva lo presenza all'nteno di un primo tempo di sonato o di snfonia di element “Non sa inl solineore che i termine Tormosonot! sles aon ale sonate el wo complet, mo od uno ‘elo dei movinen che obivalnente la compongeno (4 sett prino] © conunque of movies di eta che sono rico condo un determinate schema formal, _[os29. Dallo stile galante allo stile classico ematici melodicamente contrastanti. Nei nostri schemi le lettere P, T, S ecc. indicanc la successione dele fonzoni che sussequendosi dano vita ila forma-sonato. Quesefunzioni possono essere rect procamente diferenziate dal punto di vista melodico fad esempic: elemento Spud difterire chiora- ‘mente da quello P], ma cié che determina il ruolo di un elemento nella formasonata rimane i fatore cxmonico Peril ato sesso di essere impos alla tonal dela dominant, un quolunque elemen to stbilisce un ropporto di fensione con quel espos alla tonica, e quindi si qualifica come secon dorio. Dunque questa funzione oppositiva, e percié secondaria, poteva anche essere assolta dalla ricomparsa del medesimo tema di apertura trasposto allo dominanle E percié in uno schema onali- fico quel temo sara comunque indicato con S- Va considera, in secondo lvogo, che lo nozione stesso di ‘formasonata’ fu inrodota nelle oper di due important toreie compesitori, Col Czerny (che fu anche pianist @ didat Yo] ¢ Adolph Bernhord Marx, prodotte tra il 1830 ¢ il 1840. La loro impostazione leorica risentiva dello preminenza che la componente melodica aveva assunto nell’epoca romantica & fy pertanto basata sulla dialettica tra due temi di carattere contrastante anziché sulla dramma- fizzazione del conkrosio tra le due fonclté — di cu le dial tematica & una espressione, possibile ma non necessoria’ La forma complessiva del primo movimento della sonata Hob. XVI/6 di Haydn Scritfo in anni antecedent al 1760, il primo movimento della Sonata in sol magg. Hob. XVI/6 di Haydn presenta particolari motivi di interesse. Intanto, cosfiuisce un buon esempio di composizione articolata secondo la forma- sonata abbreviate’. E poi, vi vedremo alcuni stilemi tipici dello stile galante convivere fianco a fianco con le prime awvisaglie dello sile classico. Di questo movimento diamo dunque subito lo schema formale che specifica * Queso partcloe schema formal fi sovele dots da Hoy nel sinloniegiovnle poi pi vole ipsa» anche neh on dello mae * Salo po! speefenme lo detvosione meladice to porentesi.Es: SP] = elanenolenaiessecendaio deine de {ull principale. Proprio in quo termine ‘ema’ iferisceimpiciamene a un detorinao pron melodica, in vet ado o propo dell zion , Sec. prlrice parle element emai. * Cie non wo de che non cose git ocont dao presenza d dument melodicoent contestant ae pin ev: etd sont safnie: ex del tao Seneceno core Georg loteph Vogler, Heinich Chisaph Koch, Fosesco Goleczz, noch lo striogrofo Charles Bumey,ne foo elit manzione Per conko, auners oli oi ele poco ohone Abecham Pete Shue, Fidich Wiel Marpug¢ anche del pin Otecan [Ent Ludwig Gerba, Carteano ideo sess che in una sinoia poston cosisere Iceman idee tematicho di coratere contestant — dal ches pu faciente exgoreiore che ole wo era comungue preserie nips. "Si bal che slo pone dol 1773 Hoy ina opelerie per compen consi lo davominazione ‘sone fino a gale doe, sui Fornps esa sono dine anche ‘dvetment 0, come nl cana deo X¥1/6, ‘pate’. Per indviduore le composition’ di Hoy «fa goneralnenesifsineno ol clelogo teri compte do Ratony von Hoboken, che occogle fe composon ia grppi (india dal numer romano: |= infor; XV = eral per sar reno taser, ec) «idole colecanone delle sngole opr alten duet rarte vs numer atobo,STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE, la funzione dei diversi segmenti e di seguito lo tavola tematica che riporta ’in- cipit di ciascuno di essi (es. 29.2). Esposizione Sviluppo, Ripresa am “ ow 2s Es, 29.2 - Tavola tematica del primo movimento della Sonata in sol mage. Hob. XV6 di Franz Joseph Haydn.29, Dallo stile galante allo stile classico E evidenie che l'impianto formole di riferimento dello formo sonato-abbre- Viata @ sostanzialmente rispettato, salvo il fatto che nell’esposizione non com- pare alcun elemento di fransizione: come spesso accade nella forma-sonata, Velemento tematico P si chiude con una cadenza sull‘accordo del V grado in sol magg. (qui: reat/o) che viene immediatamente reinterpretato come accor do del | grado di re magg,, tonalité della dominante, all'nizio del primo ele- mento fematico secondario. In questo caso {a tonalité della dominante viene quindi raggiunta prestissimo, gid alla quinta misura, Non essendo stata enfe fizzata la transizione verso di essa, occorre sottlineare altrimenti il suo rag: giungimento come evento formalmente rilevante. Ecco che le riservato uno spazio o3s0i vasto nell esposizione {Iredici misure contro le quattro riservate al sol magg. d‘impianto) con la conseguente successione di ben tre brevi elemen- {i fematici secondari, solo l'ulimo dei quali (3S) si chiude con una chiara cadenza VI in re magg. (mis. 14). Seguono due elementi C che confermano tale tonalié d’arrivo. II primo alludendo fugacemente al modo minore parclle- lo (re min}, Kalo utlizzando per cadenzare al termine dell’esposizione lo slesso elemento 35 (nello schema é per I'appunto indicato con 2C(35)). lo sviluppo é tessuto con element trai dal tema principale. Nell'es. 29.3 ne sono riportate le prime misure {19-25}, limitatamente alla sola parte supe: Fiore. Vi si osservano oleuni procediment tipici di questa zona della forma: sonata, come la trasposizione dei fomi e la loro frammentazione (il tema prin cipale & dapprima esposto in re magg., poi in sol magg. per essere tultavia subito interotto € variato, miss. 19-22) nonché la ripetizione dei frammenti in progressione (miss. 23-25; es. 29.3} pepel tp tite lt peng See 5D eet eee Sap Lamin iterazione in progressione {meme — | af - Ei. 293 - Frans Joseph Haydn, Sonata Hob, XVUG, 1, miss 19-25 (ola parte superior) Sono evidenatase le due entre del tema principale, la madulaione a min. ¢ Pheracione bun fammento tematic n progress 369]‘SToRIA DELLA Musica OCcIDENTALE La ripresa nella tonalité d‘impianto del solo materiale che nell’esposizione era impostato alla dominante (elementi $ e C) & particolarmente rivelatrice delle dinamiche armonicotematiche che concorrono al disegno formale di questo fipo di forma-sonata, tutta giocata sulla tensione che nel sistema tonale sprigiona i! semplice perdurare a lungo nelf'area toncle della dominante. & come se il materiale tematico esposto in quella tonalits proponesse un proble- mo, le cui necessaria soluzione @ costivila dalla ripresa del medesimo mate- riale alla tonica’ Tratti stilistici convenzionali ¢ innovativi la coesistenza di stile galante e stile classico Negli elementi tematici di questa sonata (es. 29.2} si possono individuare tuna serie di caratteristlsicitipici dello stile galante. Rispetto alla media delle composizioni barocche, & immediato il riscontro di una varieta assai maggio- re del vocabolario ritmico, sic all'interno dei singoli elementi (si osservi la grande varieté di cellule ritmiche presenti nel tema P) che come fattore di con- frapposizione tra un elemento tematico e I'altro. In particolare, tipicamente ‘galant’ sono le serie di terzine di sedicesimi, le frequenti figurazioni puntate € le sincopi, nonché le figurazioni idiomatiche di abbellimento (I'arpeggio a notine, mis, 6} @ i brevi trlli che ornamentano la linea melodica. Non si pud immaginare nulla di pid opposto all’incessante lavorio su uno stesso motivo che 6 tipico della musica barocca. La presenza di fattori di contrasto ritmici, armonici, melodici, sonori all'interno del medesimo tema & un‘importantissima cifra silisico, dello stile galante ma anche di quello classico. Cosi come lo & Varticolazione in brevi unita fraseologiche: le quattro misure di apertura, ad esempio, sono chiaramente articolate in due segmenti chiuso da una pausa. Tali segment sono ‘artcolati’, perd, e non separali, in quanto essi sono chio- mati insieme o costtuire un elemento fraseologico di livello superiore {i tema P, appunto si presentano quindi come unité distinte ma complementari'. Si osserva dunque la tendenza della fraseologia ad articolorsi per strutture gerarchiche: due segmenti di due misure ne formano uno di quattro; a sua volta, quest'ulimo potta combinarsi con segmenti dello stesso ordine di gran- ive misure, ciascuno Tr muscle Chl Roan stalnaa che le oonasont iti mt exon domiane vie) cenaep cone dona, volo dich richie wo icons oko wo ez rrea ol oicay le femesono, Miro, Final, 1986 ed oi, 1980), p34 Oui edison woe enemas pete "A doe ni hosed ches rsa amare te pd grande da sigifcavonene lo deronnesne ‘oncade «consequent. 37029. Dallo stile galante allo stile classico dezza e formare unita di livello ulteriore (ad es.: 4+4=8, ecc.)".. Esattomente come le parti del discorso verbale si uniscono a formare frasi, e poi period, e poi capoversi, capitoli, ecc., anche le composizioni musicali presentano una strutura cumulativa, La medesima logica che grazie alla diferenziazione funzio- nale permettelinlegrazione tra le grandi sezioni della forma (P,, S, ecc:} deter mina anche la coesione tra le diverse unitd di dimensioni pid ridotte. A title di esempio, vediamo dungue in che modo nel emo P si determina una tale distin- Zione/integrazione tra i segmenti, Ossorveremo che, nel complesso, vi si determina un cfletio di intensiicazione, uno eresito di fensione cui concorrono numerosi for: «} le due differenti codenze armoniche che concludono ciascuno dei due segment lerz0 mov: mento delle miss. 2.€ 4} sono complementar, una chiudendo sulaccordo di tonic {sols Vatita su quello di dominante refapla}. Cosi le prime quotiro misure acqustono nel complesso il senso sospensive di une codenza IV, percorso armonico ass eficace in apertura di una composizione che deve muoversi verso 'a1e0 tonale della dominant; 1 la ripresa del gesto tematicoiniziale o cavalo delle mis. 2.3 & un chiaro fatiore di distin one ntegrazione dei due segment; | tle ripresa viene per® data con un repentino spostamento verso il registo grave. A partre dol sof2 che conclude la mis. 2 si opre un‘ampia curva melodica che gradualmente raggiunge il sold nella mis. 4 per poi delinore euovomente; viene cosi omplificat il pid modesto arco ie disegnoto dala melodia nelle mis. 1-2; 4) la denstsritmico dei due segment & simile, ma non uguole. Nel secondo, due quartine di trentodvesimi corispondono al unica de primo segmento (cf. le miss. 1 ¢ 3) ele quarine di sedicesimi divengono sestine (miss. 2 4). Nel compless il secondo segments riproduce i profilo ritmico del primo, mo inensficandelo Chi volesse insistere nell’'analisi dell'intero movimento riscontrerebbe simili fattori di articolazione/integrazione agire ai pid divers lvelli della struttura. E riconoscerebbe cosi l'atfiva cooperazione e coordinazione di tutte le com- ponenti musicali (armonia, melodia, ritmo, uso del timbro e in generale del tipo di sonoritd) alla definizione del disegno formale complessivo (qui, fa forma-sonata abbreviata] e alla determinazione delle spinte dinamiche attive nella musica (qui, l'intensificazione energetica necessaria a preparare convenientemente I'approdo all‘area tonale dominantica). Tale coordinazione rappresenta forse il raggiungimento pid significative e pid caratteristico di quello che non a caso si chiamera ‘stile classico Si @ gid detto che l'articolazione in tre tempi é quella pid’ comune nel repertorio sonatistico del periodo classico (e anche nelle sonate per pionoforte di Haydn, Mozart e Beethoven}. In genere la successione degli andamenti & "TH bod ce To onghezza dei segment dot qui 8 slant idea. area, la hatelogia muse slo & compose speso do unit osnneriche,& hnghezzs verb, am‘STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE velocelento-veloce; si usa anche introdurre un minuetto, in seconda o in terza posizione, Se il primo movimento & solitamente in forma-sonata (ma questa forma pud, sotto varie specie, comparire anche in un altro qualsiasi dei movi- meni), I'ulimo & spesso in forma di ronds. Esistono tuttavia non poche sonate composte da due soli movimenti. In partico- lore, questo modello fu uilizzato da compositor italiani come Alberti o Parodisi cbbastanza frequentemente perché lo si individuasse modemamente come tipo di sonata ‘italiana’. O, al contrario, si incontrano abbastanza frequentemente sonate composte anche da quattro movimenti. Lo stesso Haydn ha optato in quak fro casi per quest ulima possibilita, € uno di questi é proprio quello della sonata Hob. XVII/6. Infattiall’Allegro iniziale seguono un minvetto, un Adagio, e un Finale (Allegro molto). La successione di quattro tempi di fatto si otiene, special mente nelle sonate haydniane @ beethoveniane, mediante linserzione di un rminuetto 0 di uno scherzo prima 0 dopo il tempo lento centrale”, Quest'uso era tipico comunque, pid che del repertorio sonatistico, di quello sinfonico. Il genere sinfonico nel Settecento Il genere della sinfonia ebbe nel corso del Seltecento un impetvoso sviluppo, parallelo a quello della sonata’, Questo genere assunse owiamente fisionomie anche ossai diversificate nelle varie zone del confinente. Se ne pub comunque seguite un'eveluzione abbastanza costonte almeno in ala e Germania | prodromi del genere sembrano ester indviduabii proprio nella sinfonia d'aperura pre- messa alle opere teatrali roppresentate nella penisola. A partire dal medello scarlattiano com: posto de te lempi (velocelentoweloce, ch. par. 27.2), gi operis che si susseguirono nel XVI secolo continuarono a sperimentare nuove fipolagie formali. Ad esempio, la generazione di Vinci e Leo tra il terz0 @ il quinto decennio del Settecento usé inserire un minvetio come movi mento conclusivo. Compositori come Goluppi e Jommelli inserirono allinterno del primo movi mento arche oleuni contrast tematic Intanto, pers, la sinfonia cominciava ad essere praticata in lilio anche come genere o sé ston- i reakd, compotion! setconschi come Golup, Rui, Sammarinie Bachan ron mesrane uno polar preererza pela sol in due movinent spec qual ine. € sont in due temp compro anche ‘evr nn operant nla perio, per quo ngamente permaneli liaaliisio dels lov ear, come ‘har Chrition Boch e Dmanice Seat, Mae conto cssevare che onche composi come quel oppena mer- ona, ronché lo soso Domenico Sex, arieslaroo tor le ro composzon second sche formal sin tla formosonata; uso di queda forma rapgrezenva evidentomete pr lr solo ne Hale opzon possi Io scherzo uct ral iaertur sfrice sonaisice por dl piodo lsc di norm ha lames forme ba di un minvalo [de eon exeme nalghe re incerpororo ana iene carotonle deta ‘vi! «i medesine rato frac ne dsingve pe Tordameta cio! pb nosso. Alfepaco di Bethove pst del inset alle shnfni a dfintivmere prso dal schrza. Guest po di 'scherzo non vo eorhiza con Femonime gerere auono- 1 dtono papelaretca gi pata nel VI saclo fet ches mul i Maree 5; call cei ame dle sore compan in Evga Wo d 1720 ei 1810s ong sulle 20.000. [37229, Dallo stile galanze allo stile classico to, sia come sinfoni fsolla dalfevenuale opera di appartenenza, sia soto forma di sinfonio da ‘camera oppure concertanile ”. Questa fu praticata come commistione tra la sinfonia d’opera e il com cto rosso (pace Matin) ora sinforia e concerto salsic (Tain) n ques utima fom incon una durevoe fortuna specioiment in Francia, Pia rilevante per lo swiyppe della snfoni tout cour fla sinfonia da camera prticato, ro glial, do composiori come Sammartini, le cui opere ebbero larga eco In Europa incidendo profondamente nel'evoluzione del genere, Stlisicomente al’insegno della semplice in non piv die moviment, fli sinfonie erano soltamente scrite per io 0 quasteto d'archi, occasion ‘nalmente rinforzati de due com Con Sammarini © poi con Bocchern’ la produzionesinfonica italiana del Setcento rag: giunge it copolineo. € altove, sopratuto in Germanio, che si spalanceno le nuove frontier del sinfonismo. Verso il 1750 fu la cosiddetta scvolo di Mannheim, ruotante otorne « Jan Stamic, « raccoglere molt dei roti dello stile sinfonico meridionale, segnotamente nelle ‘golontere’ del foseggio ingenlito da fequenti appoggicture e abbeliiment, nei ‘sspiros’ sali discendenti della melodic, nel'wso del contrasto tematico e sopratut in quello che saré considerate il ‘marchio di fabbrica’ del sinfonismo dei Mannheimer, uso del crescendo orche- sirle. le sinfonie di quesia scuola nel momento del suo apogeo erano in quatro movimenti con il minuetio in tera posizione; nell'organico orchestrale agli erchi si eggiungono cori, flout, a vole clarinet, srumenti alla impegnati in port slisiche. Contrapposta alle scuola di Mannheim era quella dela Germonia settentionale deta di Berlino. Le sinfonie che vi verivano prodote (azcanto © quello preminente di Carl Philipp Emanvel Bach, vanao menzionatii nomi di Benda, che tulavia fu sopratutoativo come oper $0, e dei froteli Graun} erano solitamente in tre moviment, dai qual era bondito il minveto gusto musicale sostanzialmenle conservotore di Federico Il di Prussio incoroggié i compositor ad ottenesi a una maggiore severit slice: accanto alla nvova condatie omolonica, perdi: ravano ampie concession’ al’antico controppunto;e, ino, vi era praticata con cua Felabo- razione tematico, i principio cardne dello svluppo. Dopo il 1750 Vienna divenne una delle capita europee della musica. L'ibridazione sis co che si verified in questa cia & ad esempio evidente nl tipo di forma-sonata che vi prese graduolmente piede, le cui nowt rspeto alla formasonata abbreviata si poston cos issu: rere: al Allegro & 0 volte premessa vn'inkoduzione lent; nella ripresa ricompare ella fonica tuto il motericle temetico presente nel'esposizione, incluso quello principale; ol termine del ‘movimento le cadenze conclusive si espandono ol punto de cosivire spesso una vere ukeriore sezione posposia alla ripreso. Questo modell formale, che corriponde @ quello solamente

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