278 Prove e saggy sui saperi musical ambiti di ricerca diversi dei concetti di Tonpsychologie e di Mu- sikpsyebologie. Wellek, sulla scia di Kurth, distinse la «Psicolo- gia dei suonin (che egli preferiva chiamare «Psicologia udi va») dalla «Psicologia della musica», La prima prende in consi- derazione pit il campo sensoriale della musica che la musica in sé, € quindi fa parte, da un lato, della psicologia sensoriale 0 percettiva, dall‘altro della psicologia delle attitudini; la seconda si tiferisce invece alla musica come evento complesso e rientra nel? ambito della psicologia culturale. In questa ottica merita una breve analist il libro di Révész [1946] Einfithrung in die Mustkpsycbologie (Introduzione alla psicologia della musica). Nella presentazione alla traduzione italiana, Gozzano [1954, p. 5] lo giudica: «Uno dei migliori studi di psicologia dellarte e sicuramente il primo studio di psicologia della musica che vede la luce in lingua italiana». B da ricordare che il libro di Révész non soltanto & stato il primo a disposizione del lertore italiano, visto che due volumi pubbli- cati all'inizio del Novecento, quello di Pilo [1904] e quello di Villanis (1904), non hanno nulla a che spartire con la psicolo. gia sperimentale della musica e, nonostante il sottotitolo, nep- pure il volumetto di Cogni [1956], ma fino allinizio degli anni "80 del Novecento é stato Punico libro in lingua italiana di psi- cologia della musica Lanalisi della struttura del libro di Révése ci illumina inoltre sui problemi definitori di cui abbiamo parlato precedentemen- te, Il ibro, infatt, pubblicato per la prima volta in lingua olan: dese nel 1944, ricalea fedelmente un’opera che lo studioso pub- blicd a Lipsia nel 1913 con il titolo Zur Grandlegung der Ton. psyehologie (I fondamenti della psicologia del suono musicale) ed @ diviso in tre parti: la prima tratta della fisica acustica e della psicofisica delle sensazioni acustiche; la seconda tratta dei pro. blemi fondamentali della psicologia dei suoni (dottrina psicolo- gica dellintervallo musicale, problema della consonanza, della tonaliti ¢ dell'orecchio musicale); la terza parte, infine, tratta dei problemi fondamentali della psicologia musicale (dal con cetto di musicalita al problema del talento musicale e del suo sviluppo, fino a trattare della patologia della comprensione Orientamenti teorici e metodologici della ricerca psicomtusicale 219 musicale e del rapporto tra psicologia della musica ed estetica). Si pud notare come la prima parte del lavoro sia tipicamente helmholtziana, e come la seconda e la terza parte rispecchino la divisione kurthiana, sistematizzata da Wellek, tra psicologia udi- tiva e psicologia musicale. La Motte-Haber [1985] considera Révész uno studioso che deve essere compreso ancora sullo sfondo della psicologia di Wundt. Il fatto poi che Révész.preferi- sca, nel 1944, parlare di psicologia della musica piuttosto che di psicologia del suono musicale, come aveva fatto trent’anni prima parlando delle stesse cose, @ dovuto a un deciso orientamento verso la ricerca anglosassone che gia dallinizio del Novecento, con Meyer [1903], utilizzava la locuzione Psychology of Music, mentre la locuzione Psychology of Tome suonava per lo meno in- solita, Si pud dungue affermare che verso Pinizio degli anni 1940, nei paesi di lingua tedesca, la locuzione Musikpsychologie soppianta la locuzione Tonpsycbologée e ne ingloba i problemi. La psicologia della musica ¢ la teoria della Gestalt Il programma wundtiano rimase in auge fino allinizio del se- condo decennio del Novecento, quando venne smantellato teo- ricamente dalla scuola psicologica conosciuta come Gestalttheo- rie 0 Psicologia della Gestalt. Il termine tedesco Gestalt non ha tun omologo italiano; esso viene tradotto con forma, struttura, nel senso di una struttura fenomenicamente autorganizzata. Gia Ehrenfels (18901, allievo di Brentano, aveva sostenuto che una melodia & un qualcosa di diverso dai suoni di cui é composta: @ una strurtura organizzata (una Gestalt) che viene percepita oli- sticamente e non come una somma di sensazioni elementari (le singole note). Furono perd gli studi di Max Wertheimer sul mo- vimento apparente, pubblicati nel 1912, che si dimostrarono teoricamente devastanti per il paradigma strutturalista. Il movimento apparente era noto da tempo, ma Werheimer ali diede dignita di prova scientifica. Esempi di moto apparen: te fanno parte della nostra esperienza quotidiana. Si pensi ai passaggi a livello. Essi sono dotati di una suoneria che accom-280 Prove e sage’ sui saperi musicalt pagna la scansione luminosa di due luci rosse intermittenti. Se intervallo di tempo & ottimale, le due luci non sembrano pitt indipendenti una dall’altra, ma si ha Pimpressione che una so- la luce «salti» da una parte allaltra della suoneria, Questo fatto andava contro la concezione strutturalistica allora dominante: se tutta 'esperienza cosciente era suscetibile di essere scompo- sta analiticamente nei suoi molteplici clementi sensoriali, come era possibile spiegare questa concezione di un movimento ap. parente atttibuendola alla somma complessiva di singoli ele ‘enti sensoriali? Secondo Wertheimer, il movimento apparen te non necesita di alcuna spiegazione, esso esiste e basta, non ud essere ridotto a qualcosa di pit semplice, La ricerca psicomusicale fondata sui principi della teoria della Gestalt ha trovato un fertile terreno soprattutto in Italia. Qui, infati, la Gestalttheorie, con la fondazione da parte di Vit torio Benussi [1878-1927] dell'Istiruto di Psicologia a Padova, ebbe una vasta eco sia per opera di Cesare Musatti [1897- 1988], allievo di Benussi e suo sucessore, che la diffuse ufficial mente, sia soprattutto per opera di Fabio Metelli [1907-1987] e di Gaetano Kanizsa [1913-1993], entrambi allievi di Musatt, che la articchirono con contributi originali e ormai classic. Proprio due allievi di Kanizsa, Paolo Bozzi e Giovanni Vica rio, che lavoravano entrambi a Trieste, produssero, verso la fine degli anni Cinquanta del Novecento, i primi lavori di ricerca sulla psicologia della musica. B importante chiarire che nessun studioso gestaltista ha mai considerato la musica come lo scopo ultimo del proprio lavoro di ricerca, ma lo ha piuttosto ritenuito come un settore di studio estremamente fecondo per poter ve- rificare ipotesi ¢ teorie sulla strutturazione degli eventi, A que sto proposito, Vicario [1985, pp. 181-182] ha fatto notare come nello studio dei fenomeni percettivi: «l fatti musicali non sono studiati in quanto tali, ma come particolari casi di eventi acusti- i qualsiasi, in vista di una migliore comprensione dei fenomeni di strutturazione degli eventi... Molte leggi della visione sono state trovate semplificando al massimo le situazioni stimolo, sostituendo a case, alberi e persone, linee, punti e superfici, che in laboratorio possiamo manipolare a piacimento.... Allo stesso Orientamenti teorici e metodologici della ricerca psicomusicale 281 ‘modo si reputa che la strutturazione degli eventi in campo acu stico abbia speranza di essere studiata con profitto sostituendo agli stimoli complessi della vita ordinaria, quegli stimoli sempli ci che sono i suoni musicali, agevolmente manipolabili in altez 2a, intensita, timbro, durata e successione> Si 2 cosi sviluppata una fenomenologia sperimentale della petcezione musicale che, partendo dai tisultati delle numerose ricerche svolte in ambito visivo, si propone di chiarire quali fa. tori stanno alla base della strutturazione degli eventi musicali Uno dei presupposti teorici fondamentali di questa attivita di ricerca é la distinzione operata da Koffka [1935], uno dei fon- datori della Gestalttheorie, tra ambiente geografico e ambiente comportamentale. Per ambiente geografico si intende P’ambien- te fisico indipendentemente dalla percezione che ne hanno le Persone. Lambiente comportamentale @ invece ambiente co- me viene fenomenicamente percepito dal soggetto. E la diffe. renza fra lessere ¢ il sembrare, In ambito musicale & spesso la differenza tra cid che & scritto in partitura e cid che & percepito dall’ascoltatore, come vedremo pitt avanti. Gia Révész [1937] aveva notato che il linguaggio musicale utilizea termini come «altezza sonora», «vicinanza», «distan. za», «scala ascendente» (0 discendente) che sembrano riman- dare a una supposta spazialiti del campo sonoto. Bozzi ¢ Vica rio [1960] hanno approfondito questo tema dimostrando come lo spazio tonale, cio’ quello dei suoni organiceati, non sia iso- morfo allo spazio acustico. Si prenda, come esempio, la scala di do maggiore che sta al centro di una tastiera. Dal punto di vista acustico essa inizia con un do che vibra a citca 262 He, ¢ si conclude con un do che vibra il doppio (circa 524 Hz). Il re desis che segue il primo do vibra a 277 Hz, mentre il sof vibra 4.392 Hz. Dal punto di vista della vicinanza «fisica», il do e il re diesis dovrebbero essere pid «vicini» che non il do con il sol, @ perd un fatto che l'intervallo do-sol viene percepito come pitt consonante che non Pintervallo do-re desis: si parla infatti di sol maggiore come di una tonalita «vicina» a quella di do mag siore. Il do distante un'ottava & ancora pitt vicino al do iniziale tanto da fondersi totalmente con lui nell’intervallo di ottava, un282 Prove e saggé sui saperi musicalé incervallo che difficilmente viene percepito come «due suoni> se T'ascoltatore non ha un orecchio musicalmente educato. Lo spazio tonale, quindi, non deve essere confuso con lo spazio acustico, in esso non si deve parlare generalmente di suoni, ma di «note», nel senso di suoni che fanno parte di una struttura organizzata chiamata «sistema tonale». In esso, gli eventi sonori si organizzano secondo fattori di unificazione del campo petcettivo che sono stati studiati da Wertheimer [1923] Egli ha dato una giustificazione del fatto che noi percepiamo alcune «cose» come separate dalle «non cose», ¢ inoltre che al cune «cose» noi le percepiamo come atilievo» ¢ altre come «sfondo». Nonostante Wertheimer avesse studiato i fattori di unificazione su eventi visivi, abbiamo moltissimi esempi della loro applicazione anche in ambito musicale. Dei vari fattori proposti da Wertheimer ne considereremo due: il fattore della vicinanza e quello della buona continuita di direzione. II principio della vicinanza afferma che, a pariti di tutte le al- tre condizioni, tendono a formare una unita nel campo percetti- ‘vo quegli elementi che sono pitt vicini tra di loro. La fig, 1 dimo- stra che, a causa del fattore della vieinanza, noi percepiamo, nel: la parte superiore della figura, tre coppie di punt e poi tre pun- tiisolati, Una cosa analoga si manifesta anche in campo acustico. In campo tonale (0 musicale), poi, é pitt immediata la percezio- ne delle copie dose, lasib e fat-sol piuttosto che il dot isola- to, gli intervali re-lae sib-fat collegati,¢ ultimo sal isolate, Pe -Hi-ta yy vicinameg Poph p> pre > Penupe .. " rc Fig. rs 1 fattore «vicinanza» in ambito mu: sicale Orientamenti teoricie metodologici della ricerca psicomusicale 283 U fatiore della vicinanza da origine, in musica, ad interessan ti eventi percettivi [PORZIONATO 1990a, 1990b]. Uno di questi @, ad esempio, la segregazione di linee melodiche, un trucco molto usato dai compositori per dare limpressione di polifoni- cita utilizzando pochi mezzi sonori. La fig, 2 & un esempio in tal senso, si tratta di frammenti di opere di Telemann. Frammenti da opere di Telemann (da Deursce 1982, p. 125] In campo musicale, il fattore di vicinanza interviene efficace mente nel determinare anche la segregazione tra figura (linea melodica) e sfondo (note di contorno). Esso si manifesta facil mente quando una nota, o un gruppo di note, viene ribattuta, mentre le altre continuano a «muoversin. In questo caso le note ribattute tendono ad acquisire la caratteristica di «sfondo», mentre quelle che si muovono assumo la caratteristica di «figu ra». La fig. 3 mostra Vinizio della celebre Fuga in re minore per organo, BWV 565, di J.S. Bach, In essa, git dallintervallo me- lodico di terza maggiore (Ja-fa) il la diventa sfondo, mentre le rimanenti note formano la melodia-figura, L'effetto & cos) in- tenso che noi potremmo eliminare il monotono Ja che fa da sfondo e suonare soltanto le note del motivo tematico senza perdere niente del suo significato musicale SS Fig 3 Buctute iniziali della Fuga in re minore, BWV 565, diJ.S. Bach,284 Prove e sageé sui saperi musicalé Un altro esempio, che abbina il fattore della segregazione per vicinanza con l'effetto figura-sfondo, & dato dalla parte centrale del primo movimento Allegro del Concerto per violi- ho, archi ¢ continuo, RV 208, di A. Vivaldi, trascritto per orga- no, BWV 594, da J.8. Bach. Questo brano @ interessante anche per un altro motivo: esso dimostra come lo stilema ritmico del boogie-woogie (lo stile pianistico jazz sorto nel Texas agli inizi del Novecento) era gia usato nel Settecento [si vedano le battu- te 157-160 della fig. 4) Fig. Battute 144-163 della trascrizione per ongan, BWV 594, fatta da JS. Bach, del Concerto in re maggiore per violino, archi e continuo, RV 504, di A. Vivaldi. Un altro interessantissimo esempio & dato dalla Giga finale della Prima Partita per clavicembalo, BWV 825, di J.S. Bach, Essa dimostra, oltre a uno spiccato effetto del fattore di segre- gazione per vicinanza tonale, una carattetistica peculiare del atticolazione figura-sfondo in eampo musicale. Una soluzione éngenua» di questo problema porta solitamente a pensare che Orientamenti teorici e metodologic della ricerca psicomusicale 285 Varticolazione figura-sfondo sia soltanto una questione di diver sa intensita delle voci. Una 0 pitt voci soliste tendono infatti ad assumere la caratteristica di figura rispetto allo sfondo del coro © dell'orchestta che 'accompagnano; oppure, al pianoforte, la melodia tende ad essere messa in rilevo ¢ viene solitamente suo- hata in una gamma sonora pit alta rispetto all'accompagnamen- to. Liesempio dimostra invece come la linea melodica «saltin, percettivamente, dalla gamma alta a quella media e a quella bas sa rimanendo «figura» in uno «sfondo» formato da coppie di crome [si veda la fig. 5, € si ascolti 'esempio nella splendida in. terpretazione di Glenn Gould (CD CBS M2K 42402)] Fig. Giga finale della Prima Partita per clavicembalo, BWY 825, diJ.S. Bach. Il principio di buona continuita di direzione alferma che, a parita di tutte le altre condizioni, tendono a formate una unit nel campo percettivo quegli elementi che si trovano in conti nuita di direzione. La fig. 7 dimostra questo principio per quanto riguarda la visione. Si percepiscono in continuazione gli286 Prove e saggé sui saperi musicalé incroci tra a+b e c#d, rispetto ad altri tipi di accoppiamento, ad esempio a+c 0 b+. Fig 6 Bsempi del fattore ebuona continuica diditezione» Un esempio musicale su cui si soffermata l'attenzione degli studiosi per studiare questo fattore @ il movimento finale della sesta Sinfonia Patetica di Cisikowky. Butler (1979) ha analizza- to le prime due battute dell'ultimo movimento mostrando co: me la combinazione delle parti dei violini primi e dei violni se condi, da una parte, ¢ delle viole dei violoncell, dall'alra, produca un percetto fenomenico che & dovuto al fattore della buona continuita [vedi la fig. 7) Fig.7 Battute iniziali del movimento finale della Seste Sinfonia Patetic di P.L Cisikowsky [da BUTLER 1979, it. in DEUTSCH 1982, p. 104]. Orientementi teorici e metodologici della ricerca psicomusicale 287 Gia Metzger [1953, p. 58] aveva notato la cosa, portando un esempio migliore: le battute 19-21 dello stesso brano [vedi la fig. 8) Fig 8 Le battute 19-21 del movimento finale della Sesta Sinfonia di PI. Cialkowsky [da Meracen 1953, p. 58], Diana Deutsch, na delle pit note studiose di psicologia della musica a livello mondiale, commentando le osservazioni di Butler ha affermato: «Non sapremo mai se era intenzione di Cisikowsky produrre una illusione percettiva o se egli si asper tava che l'ascoltatore sentisse il tema e l'accompagnamento fluttuare da un gruppo di strumenti all altro» [DEUTSCH 1982, p. 104], La Deutsch, qualche anno fa, ha ribadito questo dub bio [vedi DeutscH 1994, p. 120] Evidentemente la Deutsch non conosceva la partitura della Sinfonia, perché bastava andare alle battute 89-91 per accor gersi che Ciaikowsky mostrava di conoscere benissimo quello che intendeva fare [vedi la fig. 9]