ISIA Urbino

Diploma accademico di II livello

in Comunicazione, grafica ed editoria

Saverio Rociola
matricola n. 169
relatore Marco Tortoioli Ricci
a.a. 2013-2014
Design Pattern

ISIA Urbino
Diploma accademico di II livello
in Comunicazione, grafica ed editoria

Saverio Rociola
matricola n. 169
relatore Marco Tortoioli Ricci
a.a. 2013-2014
design pattern abstract in 20 parole

Design Pattern è un dispositivo di indagine

per la riflessione sui ruoli e le pratiche della
progettazione nei contesti di innovazione.

parole chiave

· dispositivo, strumento aperto per la riflessione;

· indagine, la ricerca come mezzo fondamentale
per studiare le metodologie operative;
· ruoli, è necessario rimettere in discussione
i ruoli della progettazione in un contesto storico
completamente mutato;
· pratiche, le esperienze prodotte sono la più
importante letteratura dalla quale partire;
· innovazione, è il fattore che ha caratterizzato
la cultura del XX secolo, influente ancora oggi.

4 5
 SOMMARIO SOMMARIO

6 INTRODUZIONE 113 3 ROLES

23 1 SOCIETY 118 Ⅰ COMMUNITY-BASED DESIGN

130 Ⅱ LOCAL PRODUCTION
26 Ⅰ DICOTOMIA TRA 142 Ⅲ NEW CREATIVE BUSINESS
SOSTENIBILITÀ E SVILUPPO 152 Ⅳ OPEN RESILIENT PRACTICES
34 Ⅱ COMUNITÀ E INNOVAZIONE 162 Ⅴ TRANSDISCIPLINARY
42 Ⅲ SOCIAL INNOVATION APPROACH
E MODELLI APPLICATI
173 4 DESIGN
55 2 PRACTICES
176 Ⅰ NELLA PRASSI DIDATTICA
58 1 AUTOPROGETTAZIONE DEL DESIGN
62 2 DESIGN IN TRANSIZIONE 186 Ⅱ NUOVE STRATEGIE DI
AL SOCIALISMO FORMAZIONE
68 3 LUNGOMARE 204 Ⅲ DESIGN COME
78 4 DISARMING DESIGN FROM ATTEGGIAMENTO
PALESTINE
86 5 INTERNATIONAL VILLAGE 214 Ⅳ CONCLUSIONI
SHOP
96 6 R-URBAN 220 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
104 7 WIKIHOUSE E ICONOGRAFICI
 design pattern introduzione

INTRODUZIONE Recentemente, quando si parla di nuove pratiche

di design, si è soliti incontrare prefissi di ogni genere
(come eco-design, future-design, service-design,
disruptive-design, ecc.). Queste “etichette” mettono
in evidenza specifici approcci della progettazione e
si rivolgono ad un certo pubblico di riferimento. Molti
di questi convergono oggi nell’ambito del design per
l’innovazione sociale. Questa attuale e controversa area
di interesse sta mobilitando moltissimi progettisti e
non solo, ad interrogarsi sulla necessità di una nuova
cultura del progetto.
Il punto è che l’impoverimento culturale e la crisi
dei sistemi sociali, politici ed economici ha fatto emer-
gere – negli ultimi vent’anni e in maniera esponenziale
– iniziative dal basso volte a rilanciare lo sviluppo del
territorio con metodi sostenibili e replicabili. In questo
contesto il progettista e la sua professione sembrano
centrali, poiché le esperienze già sperimentate sul
campo stanno catturando l’attenzione di tutti gli altri
attori e operatori coinvolti nella faccenda. Ad oggi l’in-
teresse per l’innovazione sociale è altissimo e sta col-
mando il vuoto di una letteratura pressoché inesistente,
producendo contenuti diversificati e alimentando il
dibattito. Non essendoci dunque riferimenti specifici,
uno degli obiettivi principali di questa indagine è stato
impostare la discussione attraverso l’analisi di casi
studio e un approccio metodologico pensato su misura.
Design Pattern si propone come dispositivo di
indagine per aprire nuovi spazi di riflessione sul ruolo
del progettista come “acceleratore” sociale e promo-
tore di opportunità alternative ai modelli dominanti.
Uno dei principali quesiti di questa tesi riguarda
l’idea di modello come uno strumento – in cui sono
presenti un insieme di azioni – utile al superamento di
un problema. Un modello può essere un valido mezzo

8 9
 design pattern
di apprendimento che permette di stabilire una base
culturale comune dalla quale partire. Quindi, in virtù di
questa idea, un approccio progettuale può essere in
grado di produrre dei modelli di innovazione? Esistono
già dei modelli di innovazione sociale all’interno delle
pratiche in corso? Per rispondere a queste domande ho
introdotto il termine pattern, come estensione del con-
cetto di modello, che ha influenzato tutta la struttura
della ricerca.
Pattern è un termine inglese di uso comune che
può assumere diversi significati. È una parola che ritro-
viamo in molti ambiti, dalla biologia all’informatica, alla
psicologia e al design. Secondo la definizione originale
un pattern è uno schema, una struttura ripetitiva fatta
dalla successione di elementi identici tra loro.
Ma nell’accezione intesa in questa ricerca, le varie parti
del sistema sono diverse, hanno forme e significati
differenti. Possiamo immaginarlo come un sistema
dinamico, in cui ogni elemento ha uno scopo specifico;
grazie alla loro interazione viene generato qualcosa di
nuovo, un effetto, un significato che prima non esisteva.
Questo termine fu inizialmente introdotto in archi-
tettura in un celebre saggio del 1977 di Christopher
Alexander, Sara Ishikawa e Murray Silverstein dal titolo
A Pattern Language. Il libro contiene 253 modelli di
architettura suddivisi in tre grandi categorie – città,
edifici e costruzioni – che si propongono di risolvere
i problemi comuni delle città. L’insieme di queste
“norme” sono pensate per essere applicate a contesti
e strutture di qualsiasi scala. L’esempio dimostra che il
termine pattern si presta ad essere flessibile a ulteriori
interpretazioni e integrazioni di senso. Vedo, infatti, il
tessuto sociale come un pattern interattivo, il modo di
raccontare un romanzo, uno stile di vita, un background
culturale comune e condiviso, un insieme di valori…
10
introduzione
Il volume si divide, dunque, in quattro parti:
Society, è l’apparato storico e teoretico sul tema dell’in-
novazione sociale, non esaustivo ma necessario per
ottenere uno sguardo complessivo sulla questione;
Practices, è una raccolta di sette casi studio (2 storici e
5 contemporanei) che mette in luce la diversità e i punti
di contatto degli approcci, gli strumenti e i risultati della
progettazione applicata a territori differenti; Roles, è l’e-
laborazione delle “tattiche” nella proposta di un pattern
di riferimento, utile a definire i nuovi possibili ruoli della
progettazione; Design, è la “proiezione” di alcuni metodi
e modi di agire per il futuro, che coinvolgono la didattica
e la ricerca di design.
Con la presente ricerca non si vuole analizzare il
fenomeno partendo da zero, ma considerando come
base culturale indispensabile la letteratura già prodotta
in tema di design sociale e partecipativo. Lo scopo del
libro è di offrire un approccio di indagine riapplicabile,
ma anche di fornire – nell’impossibilità di affrontare il
fenomeno nella sua totalità – una visione ampia e oriz-
zontale per la comprensione di modelli futuri.
11
Christopher Alexander, Sara Ishikawa e Murray Silverstei
A Pattern Language (1977)
Manuale di modelli

A Pattern Language si propone come una guida pratica per aiutare i cittadini
a comprendere il loro ambiente (e anche costruire le proprie case), il libro
incoraggia una democratizzazione dell'informazione e delle competenze
dell'architetto. A sua volta, Alexander consiglia agli architetti di prendere in
considerazione nuovi progetti in un contesto globale, quotidiano e politico,
sottolineando l'obbligo di plasmare la società in modo responsabile.

12 13
Ugo La Pietra
Il Commutatore (1970)
Modello di comprensione

«Questo particolare oggetto può essere considerato come lo strumento

emblematico di tutto il mio lavoro di ricerca sull’ambiente urbano. Molte volte,
attraverso il suo uso, ho visto cose che non erano di immediata lettura, molte
volte l’ho fatto usare ad altre persone. Uno strumento di conoscenza, quindi,
e propositivo; realizzato in un momento in cui il cosiddetto “design radicale”
costruiva oggetti evasivi e utopici ».

14 15
 Emmet Byrne, Alex DeArmond e Jon Sueda
TASK (2007)
Modello di azione

1. 2. 3.
FIND WORK FIGURE 4.
WHAT’S IN IT MAKE
MISS- THE OUT IT
ING. GAPS. TO- VISIBLE.
http://www.tasknewsletter.com/publishlocal http://www.tasknewsletter.com/publishlocal
GETHER.
http://www.tasknewsletter.com/publishlocal http://www.tasknewsletter.com/publishlocal

6. 7. 8.
5. RE- EXPAND PLAN
MAKE SEARCH EXIS- TRANS-
IT AND ITING PAR-
VIABLE. PLAN. SYS- ENTLY.
http://www.tasknewsletter.com/publishlocal http://www.tasknewsletter.com/publishlocal
TEMS.
http://www.tasknewsletter.com/publishlocal http://www.tasknewsletter.com/publishlocal

10. 11. 12.

9. COM- LEARN DON’T
START MIT ABOUT GET
SMALL. TO YOUR PERMIS-
IT. LOCAL SION.
http://www.tasknewsletter.com/publishlocal http://www.tasknewsletter.com/publishlocal
FLORA.
http://www.tasknewsletter.com/publishlocal http://www.tasknewsletter.com/publishlocal

13. 14. 16.

PRINT MAKE 15. PLAN
WHAT POSI- FIND FOR
YOU’VE TIVE FUND- ITS
GOT. SPACES. ING. FU-
16
http://www.tasknewsletter.com/publishlocal http://www.tasknewsletter.com/publishlocal
17
http://www.tasknewsletter.com/publishlocal
TURE.
http://www.tasknewsletter.com/publishlocal
XML
Settings (2012)
Modello di interazione

Masterclass.

Debate.

22

18 19
Occupy Wall Street (2011) Ryan Gander (2006) Peter Fischli e David Weiss (1991)
Modello di occupazione How to work better
Modello di lavoro

20 21
Eames Office
Power of ten (1977)
Modello di rappresentazione dell'universo

22 23
 1

SOCIETY
SOCIET Y premessa

Introdurre il tema delle pratiche di innovazione sociale e

culturale è un po’ come risalire il fiume in direzione della
sorgente; un’operazione che va compiuta al contrario.
Partendo dallo scenario di cambiamento sociale, politico
ed economico in corso, è stato necessario percorrere a
ritroso la natura storica e teorica di alcuni concetti, for-
temente coinvolti nel dibattito attuale.
Si toccheranno temi quali la sostenibilità, lo sviluppo,
l’innovazione, la comunità, non per crearne un’antologia
dettagliata ma per evidenziare i rapporti e le contraddi-
zioni celate dietro questi termini, a volte seppellite dalla
nuova letteratura che continua ad estenderne (e talvolta
a declassarne) il significato.
SOCIETY è il primo capitolo del pattern e ha l’o-
biettivo di fornire un supporto teoretico alla navigazione
della presente tesi. Questo supporto è necessario alla
comprensione degli approcci e delle strutture d’inno-
vazione, che vedranno nei capitoli successivi il design
come “protagonista”.

26 27
 SOCIET Y dicotomia tra sostenibilità e sviluppo

Ⅰ Dicotomia tra sostenibilità Il concetto di sostenibilità ha origine negli anni sessanta

e sviluppo del Novecento per opera della biologa e zoologa statu-
nitense Rachel Carson. Con il suo libro “Silent Spring”
del 1962, la Carson fu la prima a lanciare l’allarme sullo
sfruttamento da parte dell’uomo delle risorse naturali,
processo che stava raggiungendo livelli preoccupanti
e per il quale necessitava innescare un meccanismo di
consapevolezza. Tuttavia l’interesse internazionale sullo
sviluppo globale dovette maturare un decennio e arrivò
negli anni ’70 in concomitanza con il boom demografico
globale, l’inquinamento e il consumismo.
La conferenza ONU sull’Ambiente Umano nel
1972 a Stoccolma fu il primo segno di una cooperazione
internazionale nelle politiche e le strategie per lo sviluppo
ambientale, dove vennero elaborati tre documenti che
fissavano le linee guida politiche e delle raccomandazioni
operative per gli Stati coinvolti. L’aspetto di novità emerso
dalla conferenza fu questo nuovo concetto di “ambiente”:
esso va oltre l’insieme degli elementi che lo compongono
(aria, terra, acqua, ecc.) ma è inteso come un tutto
indivisibile le cui problematiche sociali, culturali ed eco-
nomiche sono di capitale importanza per il benessere dei
popoli e lo sviluppo economico mondiale. ( 1 )
Negli anni ‘80, in particolare con il Rapporto Brun-
dtland del 1987, documento rilasciato dalla Commissione
mondiale sull'ambiente e lo sviluppo (WCED), si arrivò
alla conclusione che l’approccio allo sviluppo, da quel
momento in avanti, sarebbe dovuto cambiare e divenire
sostenibile. Ma cosa significa in fin dei conti sostenibile?
Dal punto di vista economico il concetto di sostenibilità è

( 1 ) Morelli Alessandra, La conferenza

ONU sull’Ambiente Umano (UNCHE) del
1972, http://italiaecosostenibile.it/la-con-
ferenza-onu-sullambiente-umano-un-
che-del-1972/.

28 29
 SOCIET Y
straordinario nella sua semplicità:
«un sistema economico è sostenibile se non con-
suma più risorse di quante ne possa rigenerare». ( 2 )
All’interno di una società, questa definizione indica “l’e-
quilibrio tra il soddisfacimento delle esigenze presenti,
senza compromettere la possibilità delle future genera-
zioni di sopperire alle proprie”.( 3 ) Non si parla quindi solo
di sostenibilità ambientale. È un discorso più legato al
benessere delle persone, un approccio intellettuale che
mette in luce un principio etico: la responsabilità delle
generazioni di oggi nei confronti di quelle future, affinché
ereditino un pianeta non in condizioni peggiori rispetto a
quelle vissute dalle generazioni passate.
Il principio di responsabilità, una volta riconosciuto
come tale, è stato lungamente discusso anche in mate-
ria di riflessione filosofica. Ne è il pioniere Hans Jonas,
con il suo libro del 1979 chiamato appunto “Il principio
responsabilità” (Das Prinzip Verantwortung). Con questa
pubblicazione, Jonas definisce necessaria la costruzione
di una nuova etica razionalista concreta, legata ad ogni
gesto dell’uomo che deve prendere in considerazione le
conseguenze future delle sue scelte e delle sue azioni.
È la ricerca di un’etica orientata al futuro, poiché secondo
Jonas, tale ricerca di principi universali condiziona le
decisioni sull’ambiente, sull’economia, sulla comunica-
zione e quindi su ogni aspetto della vita umana.( 4 )
Lo sviluppo sostenibile diviene così una questione di
grande importanza per il presente e il futuro della società,
( 2 ) Mattei Ugo, I beni comuni tra eco- diale sull’ambiente e lo sviluppo (WCED) e
nomia, diritto e filosofia, Spazio Filosofico, prende il nome da Gro Harlem Brundtland,
2013, volume 7, pagg. 111-116.
( 3 ) Con il rapporto Brundtland (co-
che in quell’anno era presidente del WCED
ed aveva commissionato il rapporto.
nosciuto come Our Common Future), viene ( 4 ) Jonas Hans, Il principio responsa-
per la prima volta introdotto il concetto di bilità. Un’etica per la civiltà tecnologica, a
sviluppo sostenibile. È un documento rila- cura di Pier Paolo Portinaro, Einaudi, Tori-
sciato nel 1987 dalla Commissione mon- no, 2002.
30
dicotomia tra sostenibilità e sviluppo
e inizia ad essere utilizzato soprattutto in economia per
analizzare processi economici e proporne dei nuovi.
Esiste tuttavia una forte contraddizione tra il concetto
di sviluppo e quello di sostenibilità che è interessante
spiegare. La sostenibilità è radicalmente sovversiva al
concetto di crescita, celato dietro lo sviluppo economico.
Lo si sosteneva più di quarant’anni fa e lo si ribadisce
ancora oggi.
«Il mito della crescita perpetua promuove l’idea
impossibile che la crescita economica sia la cura
per tutti i problemi del mondo, quando in realtà è
proprio la malattia alla radice delle pratiche globali
non sostenibili».( 5 )
Tra i numerosi pensatori che si sono espressi in merito,
emerge la posizione di Fritz Schumacher, filosofo ed eco-
nomista tedesco, che, negli anni settanta, già criticava
fortemente il concetto dominante di “sviluppo”, su cui si
fondano le ideologie a favore della globalizzazione dei
mercati. Secondo il suo punto di vista, l’espressione “svi-
luppo sostenibile” diviene così un ossimoro, una cortina
di fumo per la coscienza di massa, mentre il suo senso
viene mutato, orientandolo agli scopi del capitalismo.
Il pensiero sulla politica dei limiti allo sviluppo,
espresso da Ivan Illich nel suo celebre saggio “La con-
vivialità”, ha influenzato molto il panorama della critica
alla società contemporanea e costituisce un elemento
portante in questo discorso. Illich intende per convivialità
il contrario della produttività industriale.
«Se vogliamo poter dire qualcosa sul mondo futuro,
disegnare i contorni di una società a venire che
non sia iper-industriale, dobbiamo riconoscere
l’esistenza di scale e limiti naturali. Esistono delle
( 5 ) Enviroment and development
challenges: The imperative to act, UNEP
report, New York, 2012.
31
 SOCIET Y
soglie che non si possono superare. Infatti, supe-
rato il limite, lo strumento da servitore diviene
despota. Oltrepassata la soglia, la società diventa
scuola, ospedale, prigione e comincia la grande
reclusione». ( 6 )
Per Illich la produttività è lo strumento che definisce
l’uomo nel suo rapporto con gli altri e con l’ambiente.
La produzione (quella industriale) intesa come “stru-
mento” dominante, viene riservata così ad un gruppo di
persone specialiste che lo tengono sotto il loro controllo.
In una società conviviale, invece, ciascuno ha la pos-
sibilità di utilizzare questo strumento per realizzare le
proprie intenzioni, e modellare – con gli altri e per gli altri
– l’ambiente che gli sta attorno; lo strumento conviviale
contribuisce quindi alla costruzione di rapporti e di una
comunità sociale. Illich fa l’esempio dello stile di vita
dei carcerati nei paesi ricchi, che hanno la possibilità di
avere diversi servizi e beni materiali (a volte anche più
delle loro stesse famiglie), ma non hanno alcun diritto di
intervenire sul loro uso e la loro forma. Quest’assenza di
libertà individuale sulla produzione degli strumenti porta
al declassamento dell’uomo a semplice utente consuma-
tore, privo di convivialità.
Anche il pensiero di André Gorz, filosofo e giorna-
lista francese, merita di rientrare in questa raccolta di
riflessioni sulla dicotomia tra sviluppo e sostenibilità.
Il suo contributo critico è molto importante soprattutto
per la profondità e la poliedricità intellettuale con le quali
egli fonda il concetto di ecologia politica. “Produrre ciò
che consumiamo e consumare ciò che produciamo”, è
questa la formula proposta da Gorz per un sostanziale
rovesciamento della dottrina capitalista. L’autolimita-
( 6 ) Illich Ivan, La convivialità, Red Edi-
zioni, Cornaredo, 2013, pag. 14.
32
dicotomia tra sostenibilità e sviluppo
zione o norma del sufficiente, che eredita molto del pen-
siero di Illich, è l’idea che ne sta alla base:
«Gorz evidenzia come, prima dell’era capitalista,
la norma del sufficiente fosse il modo ordinario e
tipico con cui gli uomini si rapportavano all’attività
lavorativa e come, per costringerli a lavorare di più,
occorse togliere loro la padronanza dei mezzi e delle
modalità di produzione». ( 7 )
Separato da questi, il produttore è stato abbrutito e
decontestualizzato, e il capitale ha iniziato a produrre
quel che si riteneva necessario non in base ad esigenze
autonomamente formulate, ma in base a bisogni indotti.
È perciò necessario “ristabilire politicamente la corre-
lazione tra minor lavoro e minor consumo da una parte,
maggiore autonomia e maggiore sicurezza esistenziali
dall’altra, per tutti e per ognuno”.( 8 )
L’inarrestabile incremento della produzione è,
dunque, l’obiettivo e al tempo stesso il grande limite
del sistema capitalistico, che secondo Gorz è destinato
all’implosione. Ed è una reazione a catena nella quale
viene coinvolto anche il progresso tecnologico. Infatti il
lavoro velocizzato per mezzo della tecnologia, non può
che comportare l’aumento della produttività oraria, altri-
menti i margini di guadagno si annullano e il sistema si
blocca; questo significa che si deve produrre sempre di
più, a costo di creare nuovi bisogni (fittizi) per ampliare
la domanda. Il punto di rottura è legato al fatto che né la
produzione né la domanda possono crescere all’infinito,
( 7 ) Prima che il capitalismo diven- tero affrontare serie difficoltà per ottenere
tasse la forma egemone che regola l’eco- dai loro dipendenti un lavoro quotidiano e
nomia, le dinamiche di lavoro e il rapporto regolare. Questo perché il lavoro, e quindi
lavoratore-padrone erano ben diversi. Era, la produzione, era strettamente legato alle
per esempio, impossibile chiedere all'ope- reali necessità ed esigenze delle persone.
raio di lavorare per più tempo in cambio di ( 8 ) Luzzi Saverio, L’ultima lezione di
un salario più elevato; i padroni delle mani- André Gorz, I frutti di demetra - bollettino
fatture, come evidenziò Karl Marx, dovet- di storia e ambiente, 2009, n. 20, pag. 9.
33
 SOCIET Y dicotomia tra sostenibilità e sviluppo

e l’unico modo per mantenere la propria redditività è

l’indebitamento, fino al collasso del sistema.
Sempre secondo Gorz, i fenomeni dell’espertocra-
zia e del lavoro mercificato sono i due aspetti a favore
delle logiche del capitale, difficili da sradicare perché
fortemente consolidate nella cultura occidentale consu-
mistica. Mentre l’approccio espertocratico:
«spoglia la collettività di ogni potere decisionale e lo
conferisce ad un gruppo di persone, […] praticando
una scelta anti-politica che assegna ad una sorta di
casta il ruolo di giudici del destino di tutti»,( 9 )
il lavoro mercificato condivide lo stesso fine del capitale,
ovvero il profitto e non il prodotto. Dunque se l’impresa
mira al profitto che la vendita del prodotto gli permetterà
di realizzare, allo stesso tempo il vero scopo del lavora-
tore non sarà più quello di realizzare un prodotto ma di
ottenere un salario. In questo modo il lavoratore aderisce
alla struttura ideologica del capitale volta ad un mag-
giore profitto, anche se le proprie azioni vanno a discapito
dell’ambiente e della collettività. Hadid Zaha, Aqua Table, 2005.

Una casa d’aste londinese, Philips De Pury

( 9 ) Luzzi Saverio, L’ultima lezione di & co., ha battuto il prototipo disegnato da
André Gorz, cit. Zaha Hadid per 297.000 dollari.

34 35
 SOCIET Y Innovare comunità

Ⅱ innovare comunità Ad una prima analisi la sostenibilità si presenta, dunque,

come un tema controverso, dal quale si diramano un
gran numero di sotto-temi e di interpretazioni.
L’esigenza di comparare e mettere a confronto
due terminologie differenti – come sviluppo e sostenibi-
lità – nasce dalla proliferazione del concetto di sviluppo
sostenibile negli ultimi quarant’anni. Nel tempo si sono
susseguiti i tentativi di definire in maniera sempre più
precisa gli ambiti legati alla sostenibilità, talvolta gene-
rando confusione e modelli sbagliati. Lo sviluppo, d’altra
parte, meriterebbe ulteriori approfondimenti in quanto è
sempre presente nel dibattito sui metodi di superamento
dell’attuale crisi; l’intento del presente paragrafo è invece
quello di affiancarlo ad un altro concetto parallelo, fratello
semantico dello sviluppo: l’innovazione.
L’innovazione ha una connotazione più orientata ad
“alterare l’ordine stabilito delle cose per realizzarne delle
nuove”. Attingendo dalla sua etimologia latina in-novare
(fare cose nuove), il termine indica un processo che
comprende nuovi modi di organizzare l’attività umana.
Questo processo o metodo cambia completamente le
condizioni sociali, attuando quindi un progresso. ( 10 ) L’in-
novazione può, inoltre, incidere su diversi livelli, sociale,
economico, politico, culturale; sono particolarmente
coinvolti in questo discorso i principi etici e lo sviluppo
tecnologico legati alle attività umane in mutamento.
Da quando si è iniziato a parlare di crisi, si è dato
il via anche alla ricerca di nuovi modelli per ottenere un
radicale cambiamento nella società. L’industrializza-

( 10 ) Il concetto di innovazione fu de- care nuove possibilità di attività impren-

finito con chiarezza dall’economista au-
striaco Joseph A. Schumpeter, già nel 1911.
L’innovazione, anche se ha una radice eti-
mologica nobile, viene definito da Schum-
peter come "l'elemento fondamentale del
capitalismo”, poiché sfruttata per ricer-
ditoriale. L'innovazione in tale ambito è
anche una spinta al consumo e quindi alla
domanda di beni in grado di stimolare la
crescita economica all'interno di un'eco-
nomia di mercato.

36 37
 SOCIET Y
zione, ad esempio, può essere considerata un evento di
innovazione se la consideriamo soprattutto dal punto
di vista del progresso tecnico, in quanto ha cambiato
l’organizzazione sociale del mondo e creato grandi poli
economici e grandi città. Questo profondo cambiamento
ha permesso ad una nuova cultura di sedimentarsi
ed arrivare fino al nostro tempo. L’industrializzazione,
però, ha anche distrutto il concetto di comunità e ci ha
portato oggi a riflettere su un nuovo tipo di innovazione;
un’innovazione che abbia gli strumenti per produrre una
rivoluzione culturale e una crescita sociale.
L’assunto sull’industrializzazione, inoltre, crea un
immediato rimando non solo al progresso tecnologico
che ne è derivato ma anche all’incremento delle relazioni
che si sono attivate. Da allora il cambiamento della
società muta progressivamente, soprattutto perché i
collegamenti tra le persone avvengono più facilmente e
più velocemente, quindi potremmo dire che l’innovazione
è anche una questione di connessioni. Un’approccio
ecologico all’innovazione però dovrebbe soprattutto rivo-
luzionare i rapporti umani, affinché evolvano attraverso
la cooperazione e la condivisione, condizioni che creano
ricchezza, valore e opportunità.
Secondo Adriano Olivetti il vero significato di comu-
nità si è perso proprio nel linguaggio moderno. Oggi
definiamo comunità una moltitudine di organismi spesso
molto lontani tra di loro. Esiste la comunità nazionale
e internazionale, la comunità europea della difesa e la
comunità politica europea, la comunità dell’economia,
la comunità militare e così via. Queste hanno in comune
il solo fatto di assolvere, a seconda dei contesti, una
funzione, spesso subordinata da interessi legittimi interni
che vanno a discapito di altre comunità. Non vi è in alcun
modo il valore della cooperazione umana, per esempio,
fondante nel significato reale di comunità. Il grande, il
38
Innovare comunità
mastodontico, le metropoli e le fabbriche gigantesche
sono infatti in un momento di forte contestazione. Oli-
vetti vedeva una comunità in stretta relazione con il ter-
ritorio, uno spazio a misura d’uomo nel quale si potesse
vivere con la consapevolezza di avere un compito nella
società civile.
«La “grandezza” di una città non è data dal numero
di abitanti che ci vivono, bensì dalle forze materiali
e morali dell’associazione civile». ( 11 )
Ristabilire il significato di comunità è una prerogativa
fondamentale. Abitiamo le città ma viviamo una picco-
lissima parte degli spazi urbani a disposizione. Questo
definisce un contesto di forte sgretolamento sociale.
«Una località abitata non è necessariamente una
comunità. Con i processi di sviluppo economico,
politico e culturale e con le forme di urbanizzazione
del XX secolo, sono venute meno alcune compo-
nenti dello “stare in comune” che storicamente
erano essenziali alla creazione di una comunità.
Negli insediamenti tradizionali il senso di comunità
era dovuto, in gran parte, all’uso comune delle
risorse locali e alla produzione e gestione comuni-
taria delle sue infrastrutture».( 12 )
La pianificazione urbana delle nostre città è anch’essa
coinvolta nel processo di trasformazione che, favorendo
la formazione di grandi agglomerati abitativi ad alta
densità, hanno caratterizzano il modo di vivere i centri
urbani. La qualità della vita nelle nostre città è inoltre
un tema fortemente attuale che anima la discussione
collettiva, perciò diviene lecito domandarsi: quali sono le
caratteristiche fondamentali utili alla creazione di luoghi
sostenibili?
( 11 ) Olivetti Adriano, Il mondo che na-
sce, Edizioni di Comunità, Roma (2013),
( 12 ) Raymond Lorenzo, La città so-
stenibile. Partecipazione, luogo, comuni-
pagg. 55-57 tà, Elèuthera (1998), pag. 55
39
SOCIET Y dicotomia tra sostenibilità e sviluppo

Per Marc Augè, antropologo ed etnologo francese,

Fekner John, The remains of industry,
graffito su fabbrica in demolizione, Brooklyn.
“il luogo è definito da tre caratteristiche principali:
• è identitario, cioè tale da contrassegnare l’identità
di chi ci abita;
• è relazionale, ossia individua i rapporti reciproci tra
i soggetti in funzione di una loro comune appartenenza;
• è storico, cioè ricorda all’individuo le proprie radici.
Quindi uno spazio che non può definirsi come identitario,
relazionale e storico viene definito nonluogo ( 13 ); […] sono
dei nonluoghi nella misura in cui la loro vocazione princi-
pale non è territoriale, non è di creare identità individuali,
relazioni simboliche e patrimoni comuni, ma piuttosto di
facilitare la circolazione (e quindi il consumo) in un mondo
di dimensioni planetarie”. ( 14 )
Nell’incapacità di poter agire concretamente e
lasciare un segno sul proprio territorio e nell’assenza
di riferimenti culturali utili a far uscire gli individui dalle
forme di isolamento, vengono a delinearsi così due
urgenze: 1) rinnovare il legame relazionale tra i singoli
individui, per contribuire a ricostruire il senso di apparte-
nenza alla comunità; 2) rinnovare il legame tra le persone
e gli spazi urbani.
«Le nostre capacità individuali sono limitate, ma le
scelte quotidiane sono legate a una catena di com-
portamenti, di scelte e di meccanismi economici
che vanno molto lontano». ( 15 )
Con questo Ezio Manzini, ingegnere e teorico del design
nell’ambito della sostenibilità, afferma che uno degli
aspetti centrali nelle trasformazioni sociali è il cambia-
mento dei comportamenti individuali. Questo semplice

( 13 ) Funari Alessandra, I “non-luoghi” nità, Elèuthera, Milano, 1993.

come spazi della surmodernità, http://
www.ariannaeditrice.it/articolo.php?id_
articolo=9436.
( 14 ) Augè Marc, I nonluoghi: introdu-
zione ad un’antropologia sulla surmoder-
( 15 ) Manzini Ezio, Un’onda di innova-
zione sociale, intervista in “Coltivare la cit-
tà”, a cura di Andrea Calori, Terredimezzo
Editore, Milano, 2009, pag. 139.

40 41
 SOCIET Y dicotomia tra sostenibilità e sviluppo

principio è forse il passo iniziale per parlare poi di nuovi

modelli sociali. Così le persone che sentono proprio un
problema si muovono per risolverlo, e naturalmente lo
fanno in maniera collaborativa. Nascono così esperienze
piccole ma significative sul territorio che divengono
esempi di innovazione sociale. ( 16 )
Queste iniziative magari non risolvono ogni pro-
blema della vita di una città, ma rappresentano esempi
di nuove strategie applicate che tentano di uscire dalle
strutture rigide del modello economico dominante. Esse,
inoltre, riescono a generare servizi locali, a rafforzare il
tessuto di relazioni maturando senso di appartenenza a
quella comunità e a trasformare fisicamente il territorio.
Sempre Manzini dichiara che per aumentare la
qualità di ciò che si produce bisogna aumentare la
qualità delle interazioni tra gli individui e sviluppare una
estetica delle interazioni. ( 17 ) Per stimolare questo, pos-
sono essere create delle condizioni di contorno favorevoli
sul piano culturale, attività volte a promuovere nuovi
criteri di qualità e a creare nuovi spazi di produzione
alternativa. Il momento di transizione culturale ed eco-
nomica che stiamo vivendo può rappresentare una forte
spinta nell’ambito dell’innovazione sociale, all’interno del
quale i progettisti (in senso ampio) possono giocare un
ruolo determinante.
thinkpublic, You Can Kingston, Cambrige
road estates, 2009.

( 16 ) Ad esempio le filiere corte create (soprattutto alimentari), di maggiore qua-

dai Gruppi di acquisto solidale, organizzati lità e nel rispetto dell’ambiente.
spontaneamente dai cittadini, che rendono ( 17 ) Manzini Ezio, Un’onda di innova-
possibile la distribuzione di prodotti locali zione sociale, cit.

42 43
 SOCIET Y social innovation e modelli applicati

Ⅲ social innovation e modelli Soprattutto recentemente, parlando di innovazione, non

applicati si può non entrare nel merito anche dell’Innovazione
Sociale. Riporto qui la definizione di Roberto Verganti
che Ezio Manzini ha citato nel suo libro Design, when
everybody designs:
«Definiamo le innovazioni sociali le nuove idee (pro-
dotti, servizi, modelli) che vanno incontro ai bisogni
sociali e simultaneamente creano nuove relazioni e
collaborazioni. In altre parole, sono innovazioni se
volgono sia al bene della società che all’accresci-
mento della sua capacità di azione». ( 18 )
Sulla base di questa definizione Manzini afferma, di con-
seguenza, che l’innovazione sociale è sempre esistita.
È una caratteristica intrinseca all’attività umana, che per
qualche ragione avevamo dimenticato e che attualmente è
tornata a diffondersi e ad assumere caratteristiche senza
precedenti; questo va chiaramente di pari passo con la
presente crisi economica, che ha portato le persone a
ridefinire in termini socioeconomici i propri modelli di vita.
L’innovazione sociale (IS) è un termine complesso
in via di definizione, ma attualmente rimane un con-
cetto dal significato tutt’altro che univoco. Tra le varie
esperienze e ricerche ritengo importante menzionare un
esempio italiano di raccolta teorica ed empirica sull’IS
che evidenzia bene i punti nodali di questo tema: si tratta
della collana Studi ed esperienze sull’innovazione sociale,
edita da FrancoAngeli in licenza open-source e disponi-
bile sul suo sito web. ( 19 )
«L’innovazione sociale […] può essere definita come
una soluzione a un problema sociale che sia più

( 18 ) Manzini Ezio, Design when every-
body designs. An introduction to design
for social innovation, MIT Press, Cambri-
ge, 2015, pag. 11.
( 19 ) Modelli ed esperienze di innova-
zione sociale in italia. Secondo rapporto
sull’innovazione sociale, a cura di Cairoli
G. Matteo, collana Studi ed esperienze
sull’innovazione sociale – CERIIS, Franco-
Angeli, Milano, 2015.

44 45
 SOCIET Y
efficace, efficiente e sostenibile di quelle già messe
in atto, e in cui il valore creato vada a vantaggio
della società prima che ai singoli individui». ( 20 )
Questa definizione, che compare quasi nelle prime
pagine del documento, mette in luce nella sua semplicità
due aspetti: la creazione di valore da una parte, e di pro-
fitto dall’altra (quest’ultimo aspetto verrà approfondito
più avanti).
Parlando di valore, la ridistribuzione delle risorse e
la più efficace ripartizione di queste ultime a beneficio di
un più elevato numero di persone possibile, è sicuramente
una delle principali prerogative dell’IS. Nel 2000 il Primo
Ministro britannico David Cameron lanciò l’idea della Big
Society secondo la quale, attraverso la redistribuzione del
potere, si dava la possibilità ai liberi cittadini di associarsi
in organizzazioni civiche per trovare nuove soluzioni a
esigenze sociali. Il consigliere di Cameron, Phillip Blond
dichiarò in un intervista: “Lo Stato ora spende soldi per
un sistema che non funziona. […] Io dico che ci sono orga-
nizzazioni di volontari, cooperative e istituzioni benefiche
che conoscono il territorio meglio del burocrate statale.
[…] Attualmente queste piccole imprese sono escluse dai
grandi contratti governativi”. ( 21 )
L’intento di questa operazione era quella di aumen-
tare l’autonomia locale e cambiare il ruolo dello Stato
nell’erogazione dei servizi, coinvolgendo direttamente
il cittadino nella gestione degli stessi. Secondo questo
modello, diminuendo la forza dello Stato si ridurrebbe
la monodirezionalità del rapporto erogatore/fruitore,
favorendo “lo sviluppo di forme di collaborazione e parte-
cipazione attiva dei cittadini nella progettazione di nuovi
( 20 ) Modelli ed esperienze di innova- www.corriere.it/esteri/10_settembre_06/
zione sociale…, cit., pag. 11. sargentini-big-society-valido-per-italia_
( 21 ) Monica Ricci Sargentini, La Big d194d250-b995-11df-90df-00144f02aa-
Society, un’idea valida anche in Italia, http:// be.shtml
46
social innovation e modelli applicati
prodotti o servizi di pubblica utilità, che lo Stato da solo
non è più in grado di erogare”. ( 22 )
Il dibattito a riguardo è oggi ancora aperto poiché
se da una parte la Big Society palesi una precisa volontà
di promuovere le iniziative dal basso, sia in termini
sociali che economici, dall’altra sembra voler spingere
la “negativa percezione” della burocrazia statale verso il
dinamismo e l’onestà delle relazioni sociali.
«Lo Stato ha bisogno che la sfera sociale diventi il
motore trainante delle aree di interesse pubblico
per le quali non vuole più spendere, come gli uffici
postali e le scuole. Le configurazioni sociali ven-
gono quindi potenziate per assolvere i compiti del
governo, mentre il peso, i costi e i rischi vengono
trasferiti dal corpo politico collettivo dello Stato al
corpo sociale privato della gente»,
ha dichiarato in un’intervista a Krisis lo studio grafico
olandese Metahaven. ( 23 ) In questi termini la questione
della partecipazione civica avviene in maniera sbagliata
e appare uno specchietto per le allodole sotto il quale
nascondere pesanti tagli, tasse più alte e privatizzazioni.
La partecipazione si manifesta nel momento in cui c’è
una libertà di partecipazione e non una pressione verso
la stessa – continua Metahaven – difatti, ciò che il design
può fare è cercare di aiutare ad assicurare una pluralità
di possibilità, tipi di enti sociali con differenti scopi.
“È possibile effettuare realmente una scelta solamente
se si hanno alternative percorribili tra le quali scegliere”.
Un altro valore chiave della sostenibilità e dell’in-
novazione sociale è la condivisione. Nel 2008 John
Thackara – autore del libro In the Bubble, Design per
un futuro sostenibile – sosteneva che nell’economia del
( 22 ) Modelli ed esperienze di innova- ( 23 ) Metahaven, Visualize corporate
zione sociale…, cit., pag. 24. collapse, Krisis Unità di Crisi, 2010, n. 1.
47
 SOCIET Y
Ware Vron, Women Design Service, Women's
safety on housing estates, Londra, 1988.
La Women's Design Service (WDS) è una coope-
rativa di lavoratori istituita a Londra nel 1984 de-
dita al miglioramento degli ambienti vissuti dalle
donne, spesso ritenuti inadatti contesti di lavoro
e di vita. I suoi membri facevano inizialmente
parte del Support Community Building Design
(un centro comunitario di assistenza tecnica), in
cui hanno individuato la necessità di una orga-
nizzazione che promuovesse gli interessi delle
donne. L'organizzazione è diventata una risorsa
e un centro di informazione, oltre a fornire studi
di pre-fattibilità per progetti comunitari.
48
Metaheaven, Can Jokes bring down gover-
nments. Memes, design and politics, 2014.
Metahaven riflette questioni politiche e sociali
attraverso la ricerca e divulgazione di un pen-
siero progettuale "impegnato", a volte distopico.
social innovation e modelli applicati
futuro condivideremo tutte le risorse, dall’energia alle
materie prime, dal tempo alle capacità individuali.
«Il principio dell’usare senza possedere può essere
applicato a ogni tipo di manufatto: edifici, strade,
veicoli, uffici e soprattutto persone. In pratica nes-
sun oggetto pesante e fisso deve per forza apparte-
nerci: è sufficiente sapere come e dove trovarlo».( 24 )
Da questa base possiamo facilmente riconoscere i tratti
distintivi della Sharing economy (o economia della condi-
visione), anch’essa al centro delle attuali discussioni sul
panorama economico-culturale moderno. Anche qui ci
troviamo di fronte ad una quantità vastissima di opinioni,
ricerche e articoli, tale da rendere necessaria in questo
contesto una visione d’insieme del tema, così da mettere
in evidenza i suoi aspetti principali. La sharing economy
è un modello economico basato su un insieme di pratiche
di scambio e condivisione di beni materiali, servizi o
conoscenze. È un sistema dove non occorre “possedere”
bene o servizi, li si usa solo quando se ne ha bisogno,
pagando in proporzione.
Il punto di vista di Michel Bauwens, teorico dell'e-
conomia politica della produzione peer-to-peer, è inte-
ressante perché sintetizza le differenze tra i due concetti
di economia: mentre la sharing economy è un'economia
generativa e di scopo, ovvero che genera valore per i beni
comuni utilizzando la logica della condivisione, al fine di
sfruttarne meglio le risorse, l’economia classica è invece
estrattiva e di scala, perché appunto estrae le risorse,
distruggendo i beni comuni, figlia di un contesto storico
dove le risorse abbondavano. Oggi però il progresso
( 24 ) Lucca Andrè, Design e rilocalizza-
zione. Strumenti progettuali per l’inno-
vazione sostenibile nei paesi emergenti,
Dottorato di ricerca in Scienze del design
XXIII ciclo, Università Iuav di Venezia,
2011, pag. 21.
49
 SOCIET Y social innovation e modelli applicati

tecnologico ha permesso che la condivisione delle risorse

e la diffusione di queste pratiche avvenga in maniera più
semplice, abbassando le barriere d’accesso a queste
attività. ( 25 ) Secondo questo presupposto, comunque,
chiunque possegga un qualsiasi tipo di risorsa può con-
dividerla con qualcuno e alla fine, trarne profitto.
In questo scenario compaiono chiaramente anche
situazioni e infrastrutture no profit, come ad esempio i
programmi di scambio locale (di cibo, di conoscenze…)
o i progetti aperti per la comunità globale, dove ci sono
politiche più democratiche basate sull’open-source, che
lasciano libere le informazioni per replicare il prodotto
autonomamente o per migliorarlo diventando parte del
processo. Timerepublik.com

Le possibilità di profitto legate a questo nuovo

modello economico però vanno per la maggiore attual-
mente. Basti pensare a piattaforme come Airbnb, Uber o
TaskRabbit ( 26 ) che sono diventate realtà molto rilevanti
nell’economia moderna, soprattutto grazie alla portata
globale del loro raggio d’azione. Il problema è che diviene
difficile parlare di economia della condivisione se i profitti
generati dalla partecipazione e la collaborazione degli
utenti, che offrono oltretutto il loro tempo e le loro risorse,
vengono poi centralizzati alle aziende tecnologiche del
nuovo millennio. Senza entrare entrare troppo nel merito
delle varie piattaforme, appare effettivamente ingiusto Taskrabbit.com

( 25 ) Bonini Tiziano, Michel Bauwens. Le 4 due società valgono 24 e 50 miliardi di dol-

dimensioni della sharing economy, http://
www.doppiozero.com/materiali/chefare/
michel-bauwens-le-4-dimensioni-del-
la-sharing-economy
( 26 ) Airbnb e Uber sono tra le piattafor-
me mobili più conosciute per l’affitto di al-
loggi e di auto. Entrambe hanno un’app, un
sistema di prenotazione e pagamento onli-
ne e sono nate nel 2009. Negli ultimi due
anni sono in forte ascesa e attualmente le
lari. Taskrabbit, invece, è un mercato online
che permette agli utenti di richiedere picco-
li lavori e compiti tra i propri vicini di quar-
tiere. L’utente definisce il tipo di mansione
e quanto è disposto a pagare, rivolgendosi
a una rete pre-approvata di persone che po-
trebbero completare il lavoro. Fondato nel Timerepublik è la prima banca del tempo
2008 da Lia Busque, la piattaforma ha ot- online; la moneta di scambio è quindi il
tenuto negli anni una serie di finanziamenti tempo, per tutte le mansioni messe a di-
pari a più di 60 milioni di dollari. sposizione dagli utenti.

50 51
 SOCIET Y social innovation e modelli applicati

che i conducenti di Uber, ad esempio, possano ricevere
anche meno di 1,21 $ al miglio (escludendo le spese di
gestione dell’auto a carico dell’utente) mentre ad oggi la
società di Uber ha un valore di oltre 40 miliardi di dollari.
In questo caso forse, ci troviamo nuovamente di fronte
ad un’economia estrattiva, solo che sono cambiate le
fonti di ricchezza. ( 27 )
Poi però un recente studio (della Pwc Us Consu-
mer Intelligence) definisce la sharing economy come un
ecosistema emergente che monetizza le capacità pro-
duttive sottoutilizzate, privilegiando il prestito, l'affitto,
lo spezzettamento di micro-competenze, ( 28 ) e allora
viene da chiedersi: quando è ancora possibile parlare di
economia della condivisione? È una complicazione del
linguaggio utilizzato? È un’urgente necessità di nuovi
termini, più adeguati nel definire le numerose esperienze
che anno dopo anno, mese dopo mese, emergono nei
mercati più diversi? È più probabile quindi che i casi
sopra citati appartengano a modelli economici tradizio-
nali che sfruttano i bisogni moderni dei cittadini; mentre
esiste, invece, una grande quantità di altre esperienze
che fanno fatica ad emergere senza l’aiuto finanziario e
l’incubazione di investitori “x” e lobbisti. È una bilancia
che sta ancora cercando di equilibrare l’impatto sociale
delle sue proposte con quello di mercato.
Stanno inoltre venendo a galla altri termini simili al
concetto di “sharing”, come “economia collaborativa” o
“economia cooperativa” (cooperative economy), poiché
ad esempio come modello di organizzazione, la coope-
rativa è di proprietà ed è democraticamente governata
dai suoi membri. Infatti una proprietà cooperativa mette
insieme risorse che individualmente non sarebbero in
grado di fruttare, e al tempo stesso distribuisce volonta-
riamente la ricchezza tra i lavoratori e i produttori mem-
bri. Sta di fatto che esiste un terreno fertile sul quale si
sta lavorando e si può continuare a lavorare, per costru-
ire nel tempo comunità innovative fatte di pratica e
buona amministrazione. Non è facile ma sembra ci siano
adesso gli strumenti e le capacità critiche per farlo.
Un’altra leva appartenente ai modelli di innova-
zione sociale applicati è quella che riguarda l’imprendito-
rialità civica o meglio definita Civic economy.
Joost Beunderman – co-autore del libro Compendium
for a Civic Economy e fondatore di The Hub Launchpad,
movimento per l’innovazione dei servizi pubblici locali –
sostiene che:
«la Civic economy non è un settore, ma un tipo di
comportamento che attraversa il settore pubblico,
privato e il terzo settore. È il modo di sbloccare
le risorse sfruttando quelle strutturali, umane ed
economiche che un luogo già possiede».
Essendo un comportamento e un impegno collettivo,
esso richiede la partecipazione di tutti gli attori, poiché
sia gli enti pubblici locali, i privati o i cittadini da soli non
possono creare le condizioni per far emergere l’impren-
ditoria civica. Perciò ognuno ha il suo ruolo: il settore
pubblico avrà quello di fornire un nuovo tipo di direzione
politica, ( 29 ) basata su una maggiore consapevolezza
del territorio locale e delle sue risorse, sulla capacità di
riconoscere le opportunità e le potenzialità dei luoghi

( 29 ) In Compendium for a Civic potere a seconda della sua posizione ge-

( 27 ) Van Slyke Brian e Morgan David,
The "Sharing Economy" Is the Problem,
http://www.geo.coop/story/sharing-eco-
nomy-problem
( 28 ) Rampini Federico, Sharing eco-
nomy, il nuovo capitalismo senza la pro-
prietà, http://www.repubblica.it/econo-
mia/affari-e-finanza/2015/06/29/news/
sharing_economy_il_nuovo_capitalismo_
senza_la_propriet-117978430/
Economy, il ruolo dell'amministrazione
pubblica è definito dal termine Servant
Leadership: il leader è qui inteso prima
come "servitore" e responsabile degli altri
e poi una figura che può esercitare il suo
rarchica. La servant leadership orienta le
persone alla collaborazione, alla fiducia,
alla previsione, all’ascolto, all’uso etico del
potere ed all’empowerment.

52 53
 SOCIET Y social innovation e modelli applicati

e delle persone, e infine sulla delegazione del potere

decisionale verso il basso a organizzazioni e gruppi di
intervento attivo; il ruolo del settore privato, invece, sarà
quello di incorporare programmi di valore sociale e cul-
turale all’interno delle proprie attività, poiché alcune di
esse già si rendono conto dei vantaggi di andare oltre la
mera responsabilità sociale delle imprese; infine il terzo
settore, con organizzazioni gestite dai cittadini attraverso
la collaborazione e nella diversità delle loro proposte,
rappresenteranno il fulcro dell’imprenditorialità civica.
Sembrerebbe una visione futuristica se non ci fossero già
iniziative sul campo che attestano il successo di alcune
formule attuate in Gran Bretagna e nel resto del mondo.
Si tratta di un cambiamento lento che non si costruisce
attraverso la pianificazione strategica ma attraverso
pratiche aperte, flessibili e iterative.
«Per costruire con successo la Civic economy dob-
biamo costruire ponti tra il macro e il micro». ( 30 )
Questa è una delle sfide principali dell’economia civica.
Le nuove figure sociali sembra stiano aprendo percorsi di
cambiamento, ma si tratta di problematiche e iniziative The Economic Function Of Public Art, Alma
Street e Corporation Street, Sheffield, 2004
su piccola scala. Le esperienze prodotte devono essere
propedeutiche a creare, imparare, migliorare, competere
e innovare anche su scale più grandi. Come abbiamo
già detto il progresso tecnologico e il momento storico è
favorevole, ma un cambiamento culturale più ampio non
può avvenire se “il micro e il macro non iniziano ad inte-
ragire veramente tra loro”. Dunque lo scenario sull’inno-
vazione sociale è vasto e articolato e tanti sono i fattori in
gioco. Questa prima parte tenta di fornire una visione più
orizzontale possibile dell’argomento, perché pone le basi
per domandarci come il design può intervenire e quale
( 30 ) Conway Anne-marie, Murphy
può essere la portata del suo ruolo nel futuro prossimo. Liam, Compendium for the Civic Eco-
nomy: What Our Cities, Towns and Neigh-
borhoods Can Learn from 25 Trailblazers,
Valiz, 2012, pag. 170.

54 55
 2

PRACTICES
practices premessa

PRACTICES, il secondo capitolo del pattern proposto,

ha l’intento di raccontare esperienze artistiche e pro-
gettuali tra le più rappresentative nell’ambito dell’inno-
vazione sociale e culturale. Questa unità mostra una
selezione di sette casi studio che hanno operato, o sono
ancora in corso, in contesti differenti provenienti da tutto
il mondo. Il criterio di selezione dei progetti deriva dai
temi indagati e approfonditi nel precedente capitolo, in
quanto rappresentano una base teorica concreta – ma
anche metodologica – dalla quale partire. Le variabili
prese in considerazione sono: sostenibilità, sviluppo,
innovazione, comunità, partecipazione, condivisione,
inclusione sociale. La selezione è stata articolata anche
in funzione della diversità degli approcci messi in atto, al
fine di ottenere una raccolta più eterogenea possibile.
Con il presente studio si vuole identificare le carat-
teristiche chiave di innovazione derivate dalle pratiche
progettuali, mettendo in evidenza:
• i modi in cui i progettisti interagiscono con l’ambiente
e le persone;
• i modelli, gli strumenti elaborati e provati sul campo;
• le condizioni che determinano la sostenibilità econo-
mica delle iniziative;
• i mezzi usati per la creazione di valore collettivo;
• l’approfondimento dei criteri pratici e il loro impatto
sul territorio.

58 59
 enzo mari Autoprogettazione
1 Nel 1974 il celebre designer italiano
Enzo Mari mise a disposizione di tutti
un catalogo per mobili auto-realizzabili
dal titolo “Proposta per un’autoproget-
autoprogettazione
tazione”. Il libro, gratuito su richiesta,
conteneva una serie di istruzioni per
costruire 19 tipi di mobili – tra sedie,
tavoli, letti e armadi – più alcune in-
formazioni su piani di taglio e disegni
assonometrici.
«Una tecnica elementare perché
ognuno possa porsi di fronte alla pro-
duzione attuale con capacità critica»,
era l’unica premessa al progetto,
insieme all’invito di mandare le foto
presso il suo studio di quanti avessero
accolto la sfida di costruire i mobili o
generarne delle varianti. A distanza di
quasi trent’anni (nel 2002) Enzo Mari
ripubblicò il libro perché, nonostante la
partecipazione al progetto fu consi-
stente, a suo parere solo pochissimi
avevano realmente compreso il signi-
ficato dell’esperimento. Il disappunto
riguardava coloro che avevano inter-
pretato il catalogo come un “manuale
del fai da te” che aiutava a realizzare
prodotti i quali, anche se utilizzabili,
erano importanti solo ad uno scopo
educativo.
«Nella mia professione di designer, o
piuttosto come intellettuale che con-
traddice la realtà esistente, io cerco
di “contrabbandare”, dentro le maglie
delle commissioni e realizzazioni,
momenti di ricerca e contributi per lo
stimolo a uscire dai condizionamenti
Enzo Mari
ideologici, normativi, di comportamen-
to e gusto. [...] Nel 1974 pensai che
se le persone si fossero esercitate a
costruire con le proprie mani un tavolo,
per esempio, avrebbero potuto capirne
meglio le ragioni fondanti».
Presso la galleria dell’AA School of
Architecture di Londra, Enzo Mari
realizza nel 2009 una mostra dal titolo
60 61
Autoprogettazione-Revisited, in colla-
borazione con nove artisti e designer
internazionali incaricati di rispondere
ai disegni originali dei suoi mobili con
il proprio set di istruzioni. La mostra
ripropone l’autoprogettazione come
espressione di un pensiero progettuale
open source e collaborativo, in seguito
alla recente proliferazione delle tecno-
logie digitali.
Nel 2010 l’azienda d’arredamento
Artek chiede a Mari di riprodurre – in
linea con l’idea originale del progetto
– Sedia 1, uno dei suoi pezzi più famosi
del manuale di Autoprogettazione. I
clienti possono acquistare il kit co-
stituito da tavole pre-tagliate di pino,
chiodi e istruzioni di montaggio.
Nel 2015 Enzo Mari ha dato a Cucula,
un’organizzazione umanitaria per il
reintegro dei rifugiati,
i diritti per ridisegnare e vendere i suoi
mobili per la raccolta fondi del proprio
programma di sostegno. Il programma
educativo mira ad aiutare i rifugiati
insegnando loro a progettare e costru-
ire mobili, offrendo anche istruzione
generale, assistenza linguistica e
consulenza legale. In seguito all’e-
norme afflusso di immigrati in tutta
Europa l’organizzazione intende offrire
posti di lavoro reali per i rifugiati e la
costruzione di una società come un
modello di integrazione economica.
Nella collezione per Cucula, Enzo Mari
ha incluso una sedia per bambini, dalle
dimensioni più ridotte, e una panca
con sedile sollevabile per ottenere uno
spazio di archiviazione.
 enzo mari
Enzo Mari:
Dibattito critico-ideologico
con Elvio Facchinelli
( fig.1 )
Di solito si tende a dare al ruolo della
specificità che non ci è propria una
posizione particolare, si dice cioè:
questa cosa richiede una tecnologia,
una cultura, un approccio particolare
che mi è precluso. E questo è proprio
un approccio ideologico; [...] ciò che
occorre sottolineare è che l’attività
di progettazione è un’attività facile
e semplice. Sembra o è difficile per
diversi motivi non suoi propri, fra cui il
— primo è che non è quasi mai consen-
tratto da: Enzo Mari, Autoprogettazione?, tito lo spazio per la sostanza di un pro-
Corraini edizioni, Milano, 2002, p.40-44. getto, ma solo per la sua apparenza.
62
Autoprogettazione
( fig.2 )
( fig.3 )
Mi sembra che questi oggetti non sia-
no falsi, non sono mistificati. [...] Sono
realizzati con la stessa tecnica usata
dai carpentieri per i loro tavoli da
lavoro, per i loro soppalchi, così come
dagli operai scenografi, una tecnica
semi-spontanea... il fatto però è che
questo tavolo sta in piedi, tutti i parti-
colari denunciano la loro funzione. [...]
Cioè l’aver semplificato la tecnica alle
sue ragioni, ai suoi momenti più sem-
plici, è ciò che rende questo oggetto
autonomo.
63
( fig.1 ) Istruzioni per Sedia 1, da: Mari
Enzo, Autoprogettazione?, cit.
( fig.2 ) Dimostrazione di Mari per la rea-
lizzazione di Sedia 1, www.youtube.com/
watch?v=9kMO93qYYbw.
( fig.3 ) Kueng Caputo, Lampada a stelo,
dal workshop Autoprogettazione Revisited,
2009.
Nella mia intenzione deve essere
esattamente il contrario (in riferimen-
to al DIY americano). [...] L’hobby non
è altro che una degradazione della
cultura, cioè è un fare delle cose a un
livello imitativo, senza conoscere pro-
fondamente quello che si sta facendo,
solo per poter dire: l’ho fatto; solo per
passatempo. All’interno di ogni campo
specifico si sviluppa una ricerca che
può essere vissuta solo sperimentan-
do direttamente. [...] questi oggetti
non vogliono però essere alternativi
agli oggetti dell’industria, la loro
realizzazione vuole essere una sorta di
esercizio critico della progettazione,
è per questo che quest’esperimento è
stato chiamato di autoprogettazione,
non di autorealizzazione. [...] nel fare
l’oggetto l’utilizzatore si rende conto
delle ragioni strutturali dell’oggetto
stesso, per cui, in seguito, migliora la
propria capacità di valutare critica-
mente gli oggetti proposti dall’indu-
stria. [...] Si
tratta di un’attività di ricerca, e la
ricerca può essere fatta solo con la
pratica diretta.
 gui bonsiepe design in transizione al socialismo

2 Design in Transizione al Socialismo design del prodotto può servire come

(Design im Übergang zum Soziali-
smus, 1971-1973) è stato il primo di
design in transizione
tre volumi sulla progettazione scritti
da Gui Bonsiepe, designer tedesco
provieniente dalla scuola di Ulm.
Il libro documenta l'esperienza collet-
tiva di un gruppo di designer, tra cui
Bonsiepe stesso, che hanno lavorato
direttamente per la Unidad Popular,
una coalizione di partiti di sinistra
guidati da Salvador Allende, eletto
al socialismo
strumento per superare la dipen-
denza dalla produzione capitalistica
e divenire uno strumento politico di
liberazione al servizio degli interessi
del proletariato» sostenne Bonsiepe.
Il principale obiettivo era quello di
ridurre la dipendenza tecnologica del
Cile sulle importazioni e sottolineare
il valore d'uso pratico dei prodotti.
Alla fine, la collettivizzazione o "socia-
lizzazione" del processo di progetta-

Presidente del Cile nel 1970. zione avrebbe consentito un design

Bonsiepe ha scritto questo libro razionale e interdisciplinare che è
nel 1973, subito dopo essere stato strettamente orientato ai dettagli,
costretto a lasciare il Cile in seguito alle capacità della sfera produttiva e
al colpo di stato – sostenuto dall'am- alle esigenze della gente.
ministrazione Nixon – che portò al
potere la giunta militare guidata dal
generale Augusto Pinochet. Dopo la
chiusura politicamente motivata della
Hochschule für Gestaltung di Ulm
(HfG) in Germania, dove Bonsiepe
aveva studiato e insegnato per diversi
anni, egli aveva continuato a dirigere
il Dipartimento di Industrial Design
della Metropolitan University of Tech-
nology a Santiago del Cile.
Nel quadro sperimentale di questo
giovane Stato socialista, lui e i suoi
colleghi (tutti stranieri provenienti
anche da Ulm) hanno esplorato le
potenzialità di una pratica proget-
tuale socialista che avrebbe ribaltato
Gui Bonsiepe

direttamente il concetto capitalista

di design: ovvero prodotti di stile con
la massima redditività e distribuzione
sul mercato. Hanno cercato, attra-
verso la progettazione, di trasfe-
rire il programma socio-politico di
emancipazione della Unidad Popular
direttamente nel processo tecnico,
un approccio che ha visto una nuova
legittimazione del design. «Nel con-
testo di un processo rivoluzionario, il

64 65
 gui bonsiepe
Jesko Fezer:
Intervista con Gui Bonsiepe
sulle politiche del design
pag. 45-46
J.F. Per lei la democrazia non è
solo fornire il diritto di voto per queste
politiche dominanti, ma un processo
che può ridurre il dominio stesso. In
questo contesto, rifiuti l'idea che la
democrazia dovrebbe essere una ri-
chiesta normativa per il design. Come
mai? Sarebbe davvero sufficiente
'promuovere una coscienza critica',
come la chiami tu, nel quadro di un
potente regime di ingiustizia socia-
le, spingendo in avanti la dinamica
capitalistica della mercificazione dei
rapporti sociali a così tanti livelli? In
tale contesto fortemente normati-
vo, una proposta contro-normativa
probabilmente potrebbe essere molto
utile.
G.B. Considero la creazione di una
coscienza critica come un passo indi-
spensabile verso una pratica di pro-
gettazione critica. Quello che dovreb-
be essere considerato, però, è come
il passaggio da una critica discorsiva
di una pratica progettuale critica sia
definito da contingenze, che i puristi
contestano. Per modificare le condi-
zioni di ingiustizia sociale, uno può
sicuramente porsi con affermazioni
radicali - quelle talmente radicali che
lasciano tutto com'era. Credo poco
nella retorica radicale e nei gesti
rivoluzionari. Lei parla del mio rifiuto
di una richiesta normativa genera-
le, di come i progettisti dovrebbero
comportarsi di fronte ad una società
turbata dalle contraddizioni. Questa
formulazione può essere facilmente
66
( fig.4 )
fraintesa. La mia preoccupazione
indica un rischio: coloro che presumo-
no di venire con pretese normative si
espongono al pericolo di cadere nel
ruolo di Grande Inquisitore - qualcosa
di cui certamente non abbiamo biso-
gno in questo momento. Piuttosto,
dovrebbe svolgersi normatività dal
confronto tra il concetto e la realtà.
Ernst Bloch usa il termine 'latente', il
possibile, l'ancora incapsulato, che
deve essere aperto e sviluppato, e
che può servire come origine prede-
finita per la normatività. Così attiro
sul concetto enfatico di democrazia,
una riduzione di eteronomia (dominio)
in uno di questi campi: economia,
politica, istruzione, ricerca, mezzi di
comunicazione, pratica quotidiana, la
cultura e così via.
pag. 46-48
J.F. Ciò che soprattutto mi inte-
ressa è la tua tesi riguardo la demo-
crazia che dovrebbe permettere alle
persone di aprire uno spazio per un
progetto ‘di proprio conto'. Utilizzan-
do la parola spazio, (forse incon-
design in transizione al socialismo
sciamente) si tocca la dimensione
spaziale / urbana. Questi tipi di spazi
per l'auto-determinazione potrebbero
essere fondamentali per una città più
sociale. Come possiamo permettere
alle persone di creare questi spazi at-
traverso il design? D'altra parte, la tua
definizione di democrazia è destinata
a un progetto. Questa 'prospettiva
di proiettabilità' si trova al centro
delle discipline progettuali. Questo
implica che il design ha una parti-
colare responsabilità e il potenziale
per consentire la democrazia, ovvero
una città democratica? E quindi che
anche la democrazia è qualcosa da
progettare?
G.B. Io uso la parola 'spazio' - in
collegamento con 'autodeterminazio-
ne' - senza limitarla al suo significato
legato all’architettura e l'urbanistica.
Ma sono d'accordo con te riguardo la
città sociale – qui, il termine 'convi-
viale' coniato da Ivan Illich è centrale
– nel senso che una città conviviale è
caratterizzata da spazi di auto-deter-
minazione, che mediano tra le diffe-
67
( fig.5 )
renze legittime e gli interessi contra-
stanti. Lei mi chiede come gli abitanti
delle città potrebbero riuscire a creare
questi spazi e la risposta è sempli-
ce: attraverso un impegno politico,
superando l'isolamento e rifiutando la
convinzione che si può ottenere una
forma di convivenza urbana indivi-
duale socialmente tollerabile, ovvero
non violenta, o anche tramite il tanto
celebre mercato.
Dovrebbe essere chiaro che questo
non significa affermare la gentrifica-
zione dei quartieri urbani. Si dovrebbe
inoltre diffidare da una democrazia
gestita da criteri di business e di
marketing politico, che hanno preso il
posto della politica, viziandola. Sono
 gui bonsiepe design in transizione al socialismo

( fig.6 )
anche lontano dal sopravvalutare
il potenziale democratico concreto
delle varie discipline, in particolare
nel contesto del paradossale concetto
di Sheldon Wolin del 'totalitarismo
invertito'. Ma io credo che la demo-
crazia comprende essenzialmente
una dimensione progettuale, anche se
purtroppo il contrario non è sempre
il caso. Non tutti i progetti includono
una componente democratica. Stru-
menti di tortura - come la tortura in sé
- sono disumani e antidemocratici, in
quanto volti alla sudditanza assoluta,
che è la controparte del design.
pag. 51-53
J.F. Infine credo che il suo rifiuto di
un discorso armonizzante e il modo in
cui insiste sulle contraddizioni, siano
fondamentali per la progettazione.
Ma come possiamo fare con queste
contraddizioni se il design è in qual-
che modo sempre uno strumento di
dominazione, e quindi produce queste
contraddizioni? Invece di cercare
di risolverle, non dovremmo invece
renderle esplicite, aprirle alla nego-
ziazione sociale, oppure prenderle
come punti chiave per una riformula-
zione, una modifica della situazione di
partenza? Come potrebbe essere un
design orientato al conflitto?
G.B. La pratica progettuale è ine-
vitabilmente esposta a contraddizio-
ni - per esempio, tra l'inquinamento
ambientale e il soddisfacimento dei
bisogni. Anche se molto ben inten-
zionata, la progettazione sostenibile
sembra possa cadere a breve, se si
limita solo al consumo di risorse e al
discorso sulla natura, ignorando la
questione della sostenibilità sociale.
Non pretendo che il design sia sempre
uno strumento di dominio. Se usato
come tale dipende da interessi politi-
co-economici. Il design - così come la
scienza - può essere uno strumento al
servizio degli interessi egemonici, ma
non dovrebbe essere così. Si potrebbe
sovrastimare la pratica di progetta-
zione ipotizzando che, nell'attività
progettuale di architetti, designer
del prodotto e grafici, la riduzione
del potenziale conflitto sociale può
essere promossa direttamente. Per
identificare e spiegare le contraddi-
zioni, potrebbe prima di tutto avvenire
all'interno discorso critico, attraverso
il linguaggio. Da questo punto di par-
tenza, si potrebbe decidere se e come
questa critica discorsiva può essere
implementata nel design - in una
dimensione non discorsiva. Questo
avviene in un processo di intermedia-
zione. Uno slogan di street art su una
facciata di un edificio ha denunciato:
'Il lusso è osceno.' Progettare o no
oggetti e ville di lusso può dipen-
dere da una scelta personale. Sono
contrario all'armonizzazione della
contraddizione che oscura il discorso
del design e fa finta che viviamo nel
migliore di tutti i (divertenti) mondi,
e la sussunzione (sudditanza) della
progettazione sotto il marketing. Un
collega da São Paulo ha recentemen-
te criticato l'iniziativa delle Design Ci-
ties - lanciandola sotto l'egida (scudo)
dell'UNESCO: "Si tratta di mettere
in discussione l'appropriazione dei
termini e dei fenomeni di interesse
pubblico e la proprietà pubblica dei
piccoli gruppi di interesse privato,
che pretendono di parlare in nome
della progettazione, delle città e
della cultura, sotto il mandato di una
legittimazione sanzionata attraverso
il potere economico".
La contraddizione più forte a cui
l'attività di progettazione è esposta
probabilmente sta nella distanza tra
ciò che è tecnicamente fattibile e
socialmente possibile e ciò che è desi-
derabile per l'ambiente. Osservando i
festival di design, per esempio, non si
può sfuggire all'impressione che, per
i progettisti partecipanti, sembrano
esistere solo due tipi di prodotti: sedie
e lampade, che sono alle volte inte-
grate da accessori di moda quando
necessario. Negli eventi gonfiati dai
media, il criterio di divertirsi sembra
avere la massima priorità, e l'inno-
vazione è limitata invece all'innova-
zione dell'effimero. Non sembrano
emergere domande di senso, come a
non voler turbare la festosità del bel
mondo del design.
—
tratto da: Gui Bonsiepe, Civic City Cahier
2, Design and democracy, a cura di Jesko
Fezer & Matthias Görlich, Bedford Press,
Londra, 2013.
( fig.4 ) Lo schema mostra la quantità di
due tipi di frigoriferi che possono essere
prodotti con la stessa quantità di lastre di
acciaio, per limitare il consumo delle risorse.
( fig.5 ) Stoviglie di porcellana impilabili per
ridurre lo spazio di archiviazione.
( fig.6 ) Vengono progettate macchine agri-
cole più efficaci per superare le difficoltà di
approvigionamento del paese.

68 69
 lupo&burtscher lungomare

3 Lungomare è uno spazio per la cultura e

il progetto, fondato a Bolzano nel 2003
dai designer Daniele Lupo e Angelika
Burtscher, volto alla ricerca di possibili
terreni di incontro tra design, architet-
tura, urbanistica, arte e teoria, affron-
tandole con uno sguardo critico. Queste
discipline hanno la responsabilità di
stimolarci a riflettere sulla realtà che ci
circonda e di mettere in discussione le
conoscenze che, a volte, troppo in fretta,
accettiamo come verità acquisite.
È possibile fare questo all’interno di
una riflessione collettiva e processuale,
lungomare

invece che attraverso formati chiusi. In

questo senso la condivisione, forma la
modalità d'interazione alla base di ogni
progetto di Lungomare.
È una metodologia caratterizzata da un
continuo sguardo che si muove alterna-
tivamente dall'interno verso l’esterno,
che fornisce la possibilità di mettere in
discussione le domande e i temi che ar-
rivano dalla pratica di curatori e designer.
Nel 2014 Lungomare inizia una nuova
fase del suo percorso di ricerca e speri-
mentazione: a dieci anni dalla fondazione
la direzione artistica si allarga e vede ora
coinvolti, oltre ai fondatori Angelika Bur-
tscher e Daniele Lupo, Roberto Gigliotti,
Lisa Mazza e Paolo Plotegher. Con la
Lupo&Burtscher

nuova direzione l’attività di Lungomare

cambia rotta e si concentra su un pro-
gramma di residenze e collaborazioni in-
terdisciplinari di lunga durata con l’inten-
to di intensificare gli scambi tra pratiche
sperimentali e il contesto altoatesino con
le sue specificità. La residenza in corso
oggi ha il tema dell’Ospitalità Radicale,
che ha come protagonista l’artista turco
Can Altay per il periodo 2014-2016. Nel
suo progetto per Bolzano Altay si sta oc-
cupando del Virgolo, una delle montagne
che sorgono nelle immediate vicinanze
della città.

70 71
 lupo&burtscher
Daniele Lupo:
Comunità e residenza
Nel 2003 io e Angelika abbiamo aperto
uno spazio qui a Bolzano per poterci
relazionare con altre discipline, con
altre persone, per la costruzione di
progetti sempre più legati al territorio.
All’inizio era uno spazio concentrato
sul design del prodotto, poi però, già
dalla seconda mostra, i temi si sono
molto ampliati, scaturiti da riflessioni
sul territorio e sulla realtà locale ma
anche riguardanti altri territori. Nelle
prime edizioni Lungomare aveva più
una componente di intrattenimento,
mentre adesso quella che predomina
è sul progetto. I temi che affrontiamo
sono molto diversi, dallo sviluppo ur-
bano della città alla comunicazione di
contenuti attraverso diversi “formati”.
Una cosa molto importante sono le
collaborazioni. Curiamo per la maggior
parte noi i progetti, però cerchiamo
sempre delle collaborazioni con perso-
ne esterne o che non sono direttamen-
te coinvolte in Lungomare. Nel tempo
poi si è creato un gruppo di lavoro, che
ha seguito gli ultimi anni di Lungomare
a livello di input e scambio, finche dopo
10 anni abbiamo deciso di allargare la
gestione di Lungomare ad un gruppo
più ampio, quindi dal 2014 siamo non
più in 2 ma in 5. Questo passaggio
è importante perché appunto da un
formato molto aperto e diversificato,
abbiamo voluto definire invece un
formato più chiaro, che è quello della
Residenza, rivolto ad artisti, designer,
curatori, architetti.
Si tratta di residenze tematiche, infatti
il 2015 e 2016 avranno come tema
72
lungomare
l’Ospitalità radicale. La persona che è
in “residenza” deve garantire una pre-
senza sul territorio di almeno un mese
e mezzo circa, nell’arco di un anno;
dopo questo periodo l’artista ha la pos-
sibilità di organizzare un programma
di lavoro scegliendo le modalità che
ritiene più opportune, purché riesca a
coinvolgere altre persone, sia appar-
tenenti al territorio che provenienti da
fuori. Gli aspetti principali della resi-
denza sono appunto due: uno è che si
tratta di una residenza “curata”, quindi
dove l’artista è anche il curatore delle
operazioni che compie, e il secondo è
legato alla produzione di osservazioni
sul territorio che permettano successi-
vamente di attivare nuovi temi e nuove
possibilità di progetto.
La creazione di una comunità, di rela-
zioni tra le persone è per noi essenzia-
le. Adesso abbiamo come residente
Can Altay, con il quale abbiamo comin- ( fig.7 )
ciato a fare subito delle “passeggiate”
nella città e organizzato degli incontri
con persone che potevano raccontare
determinati aspetti di Bolzano. In que-
sto modo si crea subito una relazione
con le persone del territorio, che diven-
gono anche veicoli di conoscenza non
istituzionali, ma molto diffusi e puntua-
li. È la nostra idea sulla costruzione di
rapporti tra persone, tra comunità.
Anche durante Osservatorio Urbano,
che è un progetto a lungo termine di
Lungomare sull’osservazione del- ( fig.8 )
la città, abbiamo fatto una serie di
“passeggiate” che non erano visite
guidate nei luoghi d’interesse ma
camminate nelle zone industriali. Da lì
sono nati dei percorsi alternativi e delle
mappe che il Comune offre. Proporre
progetti nel proprio territorio quindi,
genera un “humus” dal quale possono
nascere tante cose nuove. Ricordo che ( fig.9 )
73
 lupo&burtscher
( fig.10 )
nel 2003, Bolzano era una città che
stava vivendo un grosso cambiamento,
perché aveva un centro completa-
mente vuoto e non vissuto e i luoghi di
aggregazione erano molto pochi. Que-
sto “strano progetto”, tra l’altro di due
persone che non erano del territorio, in
una regione che comunque non è sem-
pre stata così aperta e ospitale, si lega
quindi anche ad un periodo particolare
rispetto alla città. Così abbiamo rispo-
sto ad una necessità che di fatto era
latente e che ha trovato in Lungomare
una sua dimensione.
Lungomare è diventato un luogo di
riferimento per persone che arriva-
no e vanno via da questo territorio,
artisti, designer, architetti eccetera,
che vedono in Lungomare un posto
dove “sentirsi a casa”. Lungomare è
diventato un punto fermo per le culture
sublocali. Proponendo infatti diversi
interventi nella città, abbiamo mobi-
litato anche aspetti sulla comunica-
74
( fig.11 )
zione rendendo il territorio più attivo,
questo anche all’indotto dell’università
che ha prodotto una serie di professio-
nisti che adesso sono attivi a Bolzano
e la rendono molto più vivace.
L’attivazione di progetti culturali
locali è sicuramente uno strumento
importante per rilanciare il territorio,
perché la cultura permette di leggere,
rivedere, ripensare, rimettere in gioco
le conoscenze acquisite, di conoscere
meglio il territorio in cui vivi, vederlo
da prospettive completamente diver-
se. Questo significa vedere con nuovi
occhi non solo il territorio ma anche le
possibilità, le latenze che ci sono e dal-
le quali si potrebbe partire, soprattutto
in un luogo come Bolzano dove con-
vivono due culture diverse, e con una
storia locale che ha vissuto momenti
di grande tensione culturale. Rileggere
i luoghi in una prospettiva diversa e
affrontare temi scomodi, è un segno di
grande maturità della popolazione che
vi ci abita e di apertura. Inoltre queste
lungomare
( fig.12 )
potenzialità inespresse possono diven-
tare anche occasioni di sperimenta-
zione, di approfondimento e anche di
nuove prospettive lavorative.
Dal punto di vista del pubblico all’inizio
le attività cercavano moltissimo di
venire incontro alla platea più vasta
possibile. Per questa ragione la parte
di comunicazione del progetto era
quella a cui dedicavamo moltissimo
tempo. Poi negli anni invece abbiamo
cercato sempre di più di concentrarci
sull’attività e sui contenuti di Lungo-
mare, piuttosto che sulla presenza del
pubblico. E quindi se all’inizio avevamo
dei numeri consistenti, legati anche
alla mancanza di questa città ad avere
un luogo di incontro, dove poter sem-
plicemente stare e passare una serata,
siamo riusciti poi sempre di più a farlo
diventare un luogo di produzione di
progetti e di cultura. Ovviamente una
porzione di pubblico l’abbiamo persa,
ma ha generato un pubblico selettivo
75
e selezionato, nel senso che sceglie i
progetti ai quali è interessato e da un
altro punto di vista, un pubblico attivo
che ha voglia di partecipare ai proget-
ti. Questo cambiamento della tipologia
di pubblico, più selettivo rispetto ai
nostri progetti, è anche perché ci inte-
ressa molto di più andare in profondità
nelle cose, negli argomenti.
La sostenibilità di questa scelta risie-
de nel tentare, da un lato, di coinvolge-
re il pubblico non solo come visitatore
ma come generatore di contenuto e
dall’altro, dalle collaborazioni che cer-
chiamo di costruire in ogni progetto,
grazie alle quali possiamo affrontare
un tema attraverso le competenze di
esperti in diversi ambiti (sociologici,
antropologici, politici, progettisti).
Questa operazione ti permette di
creare interesse su qualcosa che è
realmente percepito e quindi è sentito
molto vicino dal pubblico.
Con il cambio che ha avuto Lungomare
abbiamo voluto modificare non solo
 lupo&burtscher
la struttura ma anche il suo funziona-
mento, perché fino al 2010 - compreso
il decennale (Lungomare Gasthaus)
che è stato un progetto molto grande -
il tempo che abbiamo investito nel pro-
getto era tantissimo. Per quattro mesi
due persone, che avevano un’attività
parallela, lavoravano per Lungomare,
quindi per tutto quel tempo eravamo
quasi assenti dallo studio per porta-
re avanti le attività. Quattro mesi a
titolo volontario è sostenibile fino ad
un certo punto infatti poi il progetto
deve cambiare e anche la struttura
deve essere in grado, pian piano, di
camminare da sola, di emanciparsi da
questo spropositata occupazione. L’o-
biettivo è quello di defilarci, lavorando
all’ottimizzazione dei ruoli per poterci
concentrare di più anche sulla “rete”
di Lungomare. Il consolidamento sul
territorio di Lungomare può avvenire
solo, oltre ovviamente ai finanziamenti
( figg.13 )
76
lungomare
stanziati annualmente per il progetto, ( fig.7 ) Can Altay, Campagna di manifesti,
grazie ad una maggiore organizzazio- Studio Virgolo Second Fragments, 2015.
ne interna delle attività, dove il nostro ( fig.8 ) Can Altay, “Such Claims on Terri-
tory" Studio Virgolo First Fragment, 2015.
contributo può essere quello di curato-
( fig.9 ) Can Altay, Presentazione pubblica
ri e di facilitatori. sulle linee guida, 2014.
Un tema interessante da approfondire ( fig.10 ) Azioni simboliche per il nostro
sarebbe di calare le pratiche di Lungo- presente, 2011.
mare in altri contesti. Attualmente ab- ( fig.11 ) Storie di cose, 2007.
biamo una bella rete di collaborazioni ( fig.12 ) Osservatorio Urbano #3, 2010.
( figg.13 ) Lungomare Gasthaus, dieci anni
fatta di progettisti (e qualche istituzio-
di Lungomare, 2013.
ne) provenienti soprattutto dal bacino ( fig.14 ) Sogno Città Noi, Osservatorio
europeo, ma al momento cerchiamo Urbano #2, 2008.
di consolidare il lavoro di Lungomare
nel territorio di Bolzano. Comunque
abbiamo già lavorato in altri territori,
ad esempio nel 2007 abbiamo realiz-
zato una pubblicazione che si chiama
“Sogno Città Noi”, un progetto che
derivava dalle “osservazioni urbane”
svolte precedentemente su Bolzano.
Così fummo invitati proprio con Osser-
vatorio Urbano a lavorare sulla città di
Firenze, in Austria e in Germania.
—
Conversazione con Daniele Lupo,
04/02/2015
( fig.14 )
77
 lupo&burtscher
1 Approcci e valori
Creare nuove comunità:
intensificare le relazioni con le
persone del territorio (e non),
poichè veicoli di conoscenza
diffusa non istituzionale
Creare spazi di produzione
locale e di aggregazione:
rispondere alle necessità
latenti del territorio, divenendo
punto di riferimento per le
culture sub-locali
78
2 Strumenti di innovazione
La Residenza è un formato
che coinvolge artisti, designer,
curatori, architetti. La
persona invitata offre la sua
collaborazione a lavorare
sul territorio in cambio di
“ospitalità”. Insieme con
Lungomare, si producono
osservazioni sul territorio per
attivare nuovi temi e nuove
possibilità di progetto.
Osservatorio Urbano è diventato
uno strumento a lungo termine,
replicabile, sull’osservazione
della città. Attraverso delle
“passeggiate” su luoghi poco
valorizzati, emergono temi
che necessitano discussioni e
attività di intervento mirate.
lungomare
3 Risultati ottenuti 4 Tag
Interventi costanti nella città, comunità
mobilitando aspetti sulla piattaforme di produzione
comunicazione, hanno reso
negli anni il territorio più attivo approccio critico
e propositivo all’ascolto. riflessione collettiva
sviluppo urbano
osservatorio
Grazie a Osservatorio Urbano design del prodotto
sono nati dei percorsi alternativi arte
e delle mappe che il Comune
offre ai visitatori. multidisciplinare
beni comuni
sfera pubblica
aggregazione
Negli anni si è consolidato un
finanziamento da parte della spazio pubblico
Provincia di Bolzano di circa storia locale
30.000€ in un anno. A seconda condivisione
dei progetti vengono coinvolti
altri interlocutori, come la interazione
Regione, le fondazioni locali e facilitazione
internazionali, dove raggiungono narrazioni alternative
un massimo di 50.000€ annui.
mostre
partecipazione
comunicazione
79
 devet bureau disarming design from palestine
4 Disarming Design from Palestine è
un modello (o label, etichetta, come
la definiscono gli autori) di design
inclusivo che contiene progetti ideati
e sviluppati da artisti locali e interna-
zionali, designer e studenti. Il proget-
to include una variegata collezione di
oggetti funzionali che forniscono una
disarming design
narrazione alternativa della Palestina,
sfidando la produzione stereotipata
from palestine
del souvenir, e fornendo uno spazio
auto-sostenibile di creazione per arti-
sti e designer, giovani e non.
L'obiettivo generale del progetto è
quello di contribuire alla sostenibilità
culturale e allo sviluppo economico
della Palestina, attraverso la costru-
zione di relazioni lavorative tra artisti,
designer, artigiani, uomini e donne.
L'intento è di reinterpretare il patrimo-
nio culturale attraverso meccanismi
collaborativi e inclusivi di creazio-
ne-produzione, fornendo possibilità
di mercato a livello nazionale e livello
internazionale.
Nelle due settimane, tra il 30 set-
tembre e il 12 ottobre 2013, diversi
artisti e designer hanno collaborato,
attraverso dei laboratori, con artigiani
e imprese a Ramallah, Betlemme e
Hebron. Hanno sviluppato prodotti
contemporanei utili, che sono stati
con International Academy of Arts Palestine,
presentati e sviluppati ulteriormente
nel contesto di Disarming Design
Devet Bureau
from Palestine. I partecipanti sono
stati impegnati in stimolanti confronti
progettuali con artigiani, piccole im-
prese emergenti e colleghi internazio-
nali. Hanno sperimentato e sviluppato
idee collettivamente, alimentato
e Sandberg Instituut
discussioni e partecipato a workshop
in diverse botteghe artigiane del ter-
ritorio. Sono state realizzate presen-
tazioni, proiezioni e visite sul campo
e alcuni partecipanti hanno anche
scritto sulle loro esperienze.
80 81
Cosa significa vivere in territori
occupati? Com’è l’estetica quando si
relaziona ad un contesto conflittuale?
Disarming design si propone di distri-
buire e promuovere i beni prodotti in
mostre itineranti e su uno store on-li-
ne. Nel suo complesso la collezione
sottolinea il potenziale creativo, poeti-
co e intellettuale di artisti palestinesi,
designer, imprenditori e artigiani. Il
progetto mira a catalizzare lo sviluppo
del design alimentandone un dibattito
in Palestina, stimolando l'economia
locale, e alla fine portando anche
un programma di progettazione che
verrà insegnato presso l'Accademia
d'Arte Internazionale palestinese.
La collezione di prodotti è stata espo-
sta e promossa attraverso mostre su
piattaforme importanti sul territorio
palestinese e anche di fama interna-
zionale. La prima presentazione ha
avuto luogo durante la prima biennale
d'arte palestinese, la "Qalandiya Inter-
national 2012".
Gli oggetti esposti erano rivolti ad un
pubblico sia locale che internazio-
nale, e questo ha avuto una grande
risonanza all'interno di questo evento.
Sono state realizzate esposizioni an-
che presso la triennale internazionale
di design "Design&Conflict" e il museo
"Grand Hornu Images" in Belgio.
In questo progetto, arte e design sono
utilizzati come potenti strumenti che
consentono discussioni di rilevante
serietà all'interno di una comunità
come quella palestinese, sulle realtà
politiche, sociali e culturali. Questo
catalizza lo sviluppo del design come
discorso che investe le potenzialità
creative del popolo. In altre parole:
come possono le pratiche creati-
ve contribuire ad una società più
sostenibile e un'economia incentrata
sull'uomo?
 devet bureau
Moniek Driesse:
We'll cross that bridge
when we reach it
Partecipare al progetto Disarming
Design from Palestine mi ha fatto
riflettere ancora una volta su una
questione importante: il rapporto tra
artigiani e designer. Sembra esserci
una tendenza nella pratica del design
contemporaneo occidentale riguardo
la volontà di "sostenere" gli artigiani,
forse motivati da un genuino desiderio
di aiutare o semplicemente alla ricerca
di nuove opportunità di mercato. Nei
progetti che ho incontrato preceden-
temente, i designer si avvicinano agli
artigiani per insegnare loro come mi-
gliorare i propri prodotti, per realizzare
nuovi oggetti, più appetibili, vendibili.
Mentre a prima vista questo appare
essere uno sviluppo positivo,mi per-
metto di dire che la maggior parte di
questi casi sono determinati a fallire, a
causa della mancanza di interrogativi
posti su preconcetti e pregiudizi, e so-
prattutto per la mancanza di auto-cri-
tica come punto di partenza.
Molte collaborazioni non nascono in un
contesto di equità, ma sono segnate
da strutture ineguali e da relazioni ap-
parentemente "coloniali". Se i proget-
tisti non si rendono conto che le loro
opinioni provengono da una posizione
di "privilegio", alla fine imporranno il
proprio modo di vedere il mondo legit-
timando le proprie preoccupazioni.
Se alcuni artigiani stanno lottando per
sopravvivere, invece, è a causa della
drammatica situazione del contesto
economico e socio-culturale. E tale
"rottura drammatica" sembra essere
ancor più un eufemismo nel caso della
82
disarming design from palestine
( figg.15 )
Palestina. Concepire l'artigianato dal
punto di vista del design non risolve il
problema, soprattutto quando i me-
stieri diventano un surplus legato alla
produzione di oggetti, piuttosto che
l'espressione integrante che collega i
diversi aspetti della vita. Con questo
non sto suggerendo che i progettisti
non dovrebbero lavorare con gli arti-
giani; al contrario, sono convinta che
l'incrocio e lo scambio può generare un
enorme flusso di nuove idee e soluzio-
ni. Ma in un contesto così sconosciuto
per noi come la Palestina, i progettisti
farebbero bene a riconoscere il patri-
monio storico, le disuguaglianze poli-
tiche ed economiche, sebbene questa
può essere una grande sfida.
Come cittadina della società globale
sento il bisogno di stare attenta a
non perdermi in discorsi mediati, un
po' sfumati, e da designer mi sento
in dovere di essere critica. Come un
outsider in Palestina, essendo una
straniera e soprattutto una visitatrice
per la prima volta, mi sono trovata
sommersa dalle storie che ho ascol-
( fig.16 )
tato e le immagini che ho percepito
(quelle belle e quelle terribili). Sono
stata costretta a mettere in discussio-
83
 devet bureau disarming design from palestine

ne la mie credenze, a lasciare la mia più storie da raccontare). Pensando ( figg.15 ) Collaborazioni con i diversi arti- ( figg.19 )
zona confortevole e passare ai confini a come tracciare questi ponti, senza giani e produttori del territorio, 2013.
abuso di feticci, noi come progettisti, ( figg.16, 18 ) Conflict and Design, mostra a
tra le realtà e le discipline, essendo
cura di Kurt Van Belleghem, Genk, 2013-14.
confrontata dalle diverse scale di possiamo trovare le nicchie per
( fig.17 ) Brief e discussione partecipata.
complessità presenti nella struttura arricchire e aprire il discorso, non con ( fig.19 ) Produzioni derivate dal workshop
della vita sociale, politica ed econo- le parole o concetti, ma con esperienze nell'edizione del 2012.
mica. In questo modo, ho assistito ad umane tradotte e visualizzate in imma-
una trasformazione in entrambe le gini e oggetti.
direzioni: da un lato è stato istituita
una collaborazione con gli artigiani, —
dall'altro le dinamiche del progetto tratto da: Disarming Design from Palestine,
hanno prodotto in me domande sulla report workshop, 30 September – 13 Octo-
ber 2013, pag. 7.
mia cultura e sul mio modo di lavorare
(e pensare) da designer; ha permesso
così che lavorassi in diverse realtà e
mentalità simultaneamente.
( fig.17 )
Nel processo di spostamento tra una
scala e un'altra – bevendo molte tazze
di caffè arabo (o arak) durante l'a-
scolto di storie intime e personali, non
essendo in grado di visitare la Città
Vecchia di Hebron a causa delle ten-
sioni in corso, osservando abili mani a ( fig.18 )
lavoro, parlando di arti in aree di con-
flitto con artisti e designer palestinesi
inclusi nel progetto, godendo di deli-
ziosi piatti appena fatti con gli amici,
passando attraverso punti di controllo
con soldati armati fino ai denti, galleg-
giando nel Mar Morto, confrontandomi
con la cosiddetta Barriera israeliana
in Cisgiordania, raccogliendo fichi
freschi dagli alberi – ho trovato la mia
motivazione per lavorare su questo
progetto: più mi avvicinavo agli oggetti
e, più di tutti, al popolo della Palestina,
più avrei voluto vedere le loro strutture
nascoste.
Negli eventi quotidiani, partendo da
una prospettiva personale, ipnotizzan-
ti storie possono essere trovate.
Sulla micro-scala è dove la mente
inizia a creare nuove connessioni in un
processo continuo di incontro (per at-
traversare nuovi ponti) e dialogo (con

84 85
 devet bureau
1 Approcci e valori
Attivare uno spazio auto-
sostenibile di creazione, per
artisti, designer, e artigiani
locali; reinterpretare il
patrimonio culturale per fornire
narrazioni alternative ai territori
conflittuali.
Stimolare un approccio critico
nel progettista, per superare
la mera produzione di oggetti
e favorire un flusso di nuove idee
e soluzioni. È molto importante
tenere in considerazione la
storia locale, le diseguaglianze
e gli aspetti politici ed economici
del territorio.
86
2 Strumenti di innovazione
Costruzione di relazioni
lavorative e confronti progettuali
attraverso laboratori e
workshop tematici all’interno
di botteghe artigiane locali
che inneschino meccanismi
collaborativi e inclusivi di
creazione-produzione, per
fornire possibilità di mercato
a livello nazionale e livello
internazionale.
Mostre itineranti e store online
per la distribuzione dei beni
prodotti, per promuovere il
potenziale creativo, poetico e
intellettuale di artisti, designer,
imprenditori e artigiani locali.
disarming design from palestine
3 Risultati ottenuti 4 Tag
Un programma di design in linea comunità
con gli intenti del progetto verrà piattaforme di produzione
insegnato presso l'Accademia
d'Arte Internazionale approccio critico
palestinese, grazie all’attenzione artigianato
creata dal progetto. sfera pubblica
arte
economia locale
territori di conflitto
Il progetto ha ottenuto il
sostegno dell’UNESCO e collaborazione
dell’organizzazione umanitaria trans-locale
olandese ICCO, impegnata partecipazione
nella ricerca di nuovi modelli di
sostentamento che vanno oltre storia locale
il partenariato classico. Con il facilitazione
supporto della progettazione condivisione
locale in cambio di quella
olandese e con il sostegno degli inclusione sociale
enti e imprenditori locali, ICCO si linguaggio comune
propone di creare nuovi mercati mostre itineranti
di produzione palestinese.
sviluppo economico
commercio creativo
narrazioni alternative
87
 my villages international village shop
5 International Village Shop è una piat-
taforma aperta e sperimentale per
lo sviluppo e lo scambio di prodotti
locali attraverso una rete di spazi ru-
rali e urbani. È un’iniziativa no-profit
che mette insieme quattro organizza-
zioni tra arte, design e architettura:
MyVillages (Regno Unito, Germa-
nia, Olanda), Public Works (Regno
Unito), Grizedale Arts (Regno Unito)
e Somewhere (Regno Unito). Le
INTERNATIONAL
attività sono ad oggi ancora in corso
e gestite per la maggior parte da Ka-
VILLAGE SHOP
thrin Bohm, Wapke Feenstra e Antje
Schiffers di MyVillages, un'organiz-
zazione culturale situata in Olanda,
che intende lo spazio rurale come un
luogo per e di produzione culturale a
scale differenti.
Un negozio (Shop) richiede produ-
zione, distribuzione, comunicazione
e commercio. L'International Village
Shop è un progetto culturale che
esplora il commercio come una meto-
dologia per lo scambio e la creazione
di una rete fatta di conoscenze locali,
beni, produttori e utenti. Il commercio
è guidato da un interesse comune
nei sistemi di produzione e valore
contemporanei.
International Village Shop lavora con
organizzazioni d'arte locali, artigiani,
agricoltori e altri, al fine di produr-
re beni ispirati al territorio. Questi
prodotti entrano così a far parte di un
grande network di scambio, divenen-
My Villages
do disponibili per la vendita prima
su scala limitata e successivamente
negli altri "negozi".
L'International Villlage Shop non è
quindi un singolo negozio ma sono
piattaforme di produzione e commer-
cio temporanee e semi-permanenti,
che coinvolgono e mettono insieme
diversi gruppi di persone. Il "negozio"
può aprire per un'ora, un giorno, una
88 89
settimana o stabilirsi in alcuni luoghi
per mesi o anni. Il negoziante di ogni
negozio decide il dove, perché, cosa,
come e per chi aprire.
Lo sviluppo dei prodotti sono radicati
nelle storie, nei materiali e nelle com-
petenze caratteristiche dei villaggi.
I villaggi sono sempre stati un luogo
di produzione intensiva, dall'agri-
coltura alla carne e alla produzione
lattiero-casearia, il giardinaggio, la
lavorazione di frutta e ortaggi ecce-
tera. Oggi il significato di agricoltura
e dei suoi prodotti è drasticamente
ridotto, ma il villaggio rimane una
ricca risorsa per numerosi materiali,
per i mestieri, le abilità di lavoro e il
pensiero creativo.
Il negozio commercializza i prodotti
attraverso i confini culturali e lingui-
stici. Insieme ai prodotti vengono rea-
lizzati dei cortometraggi sul loro am-
biente, con l'intento di comunicare le
caratteristiche produttive di ciascun
prodotto. I film durano circa 4 - 6
minuti e si concentrano sull’handling,
trattamenti e processi manuali come
forma di spiegazione. Ogni film inizia
con una breve introduzione visiva del
luogo geografico e dopo seguono i
produttori che informano sui prodotti
e le loro attività quotidiane.
 my villages
Kathrin Böhm:
Contexual art in rural
enviroments
Il lancio ufficiale di Myvillages è stato
nel 2003, durante il 850° anniversario
del villaggio di Antje, Heiligendorf, nel
nord della Germania. Questo è anche
il luogo dove è iniziato il progetto
I like being farmer and want to stay
one, dove è stato coinvolto il baratto
per registrare le storie di vita agrico-
la da parte degli agricoltori di tutta
Europa. Successivamente abbiamo
organizzato era Village Convention:
Contexual Art in Rural Enviroments
(2005) (in collaborazione con General
Public Agency). Abbiamo riunito una
cinquantina di professionisti, soprat-
tutto artisti e curatori provenienti da
Paesi Bassi, Regno Unito, Germania,
Austria e Francia, per discutere insie-
me sulle pratiche artistiche rurali.
Da lì abbiamo avviato una grande e
continua crescita della rete di colle-
ghi, ma anche di nuovi progetti, per
esempio il Bibliobox, che è un risultato
diretto del simposio e risponde al
desiderio di avere una biblioteca con
pubblicazioni e libri su interessanti
progetti rurali in un contesto rurale.
Senza un piano strategico e una strut-
tura di lavoro formalizzata, Myvillages
è stata abbastanza produttiva negli
ultimi dieci anni. All'interno della
struttura del gruppo portiamo i nostri
diversi filoni di interessi e modi di
lavorare insieme, di avviare progetti
e collaborare in un modo abbastanza
organico. Il mio interesse è rivolto a
come una comune pratica culturale si
manifesta nello spazio.
Con il nome Myvillages ci siamo ovvia-
90
( fig.20 )
mente dati un’etichetta "rurale", con
cui ci piace giocare. Con qualsiasi al-
tra etichetta si creano aspettative e si
incontrano preconcetti, e sembra che
la gente, per esempio, pensi probabil-
mente che sappiamo qualcosa riguar-
do il cibo e che siamo molto pratici
e un po' ruvidi. Naturalmente, siamo
forse più vicini ad alcune questioni
rispetto a qualcuno che proviene da un
contesto esclusivamente urbano, ma
ciò non significa essere automatica-
mente specialisti sul rurale e sull'a-
gricoltura. Myvillages è un contesto
di riferimento per noi per indagare il
rurale come artisti, per fare critica ma
con umorismo, per riflettere su cosa
significa venire da un villaggio.
International Village Shop nasce come
un’iniziativa condivisa tra Grizedale
Arts, Public Works, e Myvillages.
A quel tempo avevo lavorato sul con-
cetto di sviluppare e realizzare collet-
tivamente nuovi prodotti ed economie
alternative con Andreas Lang. Wapke
aveva fatto una serie di progetti
international village shop
( fig.22 )
sulla cultura locale, le narrazioni e gli
oggetti. Antje, invece, utilizzava molto
anche il baratto e lo scambio di narra-
zioni e di merci nel suo specifico lavoro
locale. Sembrava quasi ovvio che que-
sti diversi filoni e desideri di produrre
e vendere, potessero entrare insieme
in un progetto condiviso, l'Interna-
tional Village Shop. Il mio specifico
interesse nel progetto è capire quanto
la sua struttura localizzata, ma ben
collegata, può costituire uno spazio
culturale rurale. Se si dovesse costru-
ire uno spazio d'arte per un villaggio,
dovrebbe seguire un modello urbano
91
( fig.21 )
o potrebbe effettivamente creare una
realtà spaziale differente?
Ho iniziato a produrre beni assieme
alle donne del mio paese natale nel
2005 e poi abbiamo continuato con lo
stesso processo in altri villaggi (que-
sto segue molto la metodologia che
ho sviluppato con Andreas Lang per
“Park Products”, una commissione per
Kensington Garden nel 2004). I beni
prodotti collettivamente sono lanciati
e venduti a livello locale, insieme ad
altri prodotti locali, ma entrano anche
nella rete itinerante della International
 my villages
( fig.23 )
Village Shop. Nella rete itinerante i
beni diventano una sorta di mappa
di tutti questi piccoli paesi europei e
ciascuno di essi incarna un particolare
locale. Noi li scambiamo insieme a
dei cortometraggi, che documentano
la loro origine e il loro processo di
produzione. I film si concentrano sulla
"gestione" delle cose e non sul linguag-
gio, in modo da poter essere visti da
chiunque. Io non credo che ogni luogo
ha una propria e unica identità locale.
Ci sono troppe cose che sono troppo
generiche o universali. Ma c'è ancora
una specificità che attraversa i luoghi
che è incredibile. È possibile guardare
i film di New Village Goods, e vedere
come viene fatto il latte di cavallo in
Frisia, per esempio. Non sapevo che
questi agricoltori indossassero ancora
gli zoccoli!
International Village Shop crea colle-
gamenti tra la costruzione del luogo
e la produzione culturale contem-
poranea. Per la gente del mio paese
è molto curioso, e naturalmente di
92
grande interesse, che il loro "Frogbut-
terspoon" è stato venduto ad un Inter-
national Village Shop a San Francisco.
Improvvisamente una relazione diretta
con un territorio lontano è possibile e
permette di collegare luoghi che sono
normalmente riservati alle persone
che lavorano nelle reti culturali inter-
nazionali.
Myvillages vuole parlare del rurale
come luogo di produzione culturale
per estendere e quindi minare ciò
che si concentra quasi esclusiva-
mente sull’urbano. Il nostro interesse
non è quello di polarizzare il rurale e
l’urbano, ma dare generalmente più
attenzione ai movimenti culturali delle
comunità e dei luoghi rurali, sia per
creare spazio, che per creare interre-
lazioni tra contesti rurali e contesti
urbani nella ricerca e nell’azione.
Ad esempio, nel 2012 ci siamo impe-
gnati nella Eco-Nomadic school, che è
una continuazione diretta della rete di
ricerca Rhyzom avviata da Constantin
Petcou e Doina Petrescu di Atelier
international village shop
( fig.24 )
d’Architecture Autogérée (AAA).
È stata una concreta opportunità di
collegare il nostro lavoro e i nostri par-
tner ad una rete più ampia di comunità
e produttori. L’Eco-Nomadic school
permette di portare la gente da questi
quattro luoghi in un altro territorio, e
di entrare come un "gruppo internazio-
nale di esperti" in un contesto locale
(nota: un esperto in possesso di un
insieme specifico di conoscenze, ad
esempio, un contadino, un sociologo
rurale ,un produttore di mattoni, un
interprete, un’artista socialmente
impegnato, ecc.) e di essere coinvolti
in un progetto specifico.
Nel mio villaggio natale, ad esempio,
mi sono concentrata all’inizio sul con-
cetto di “economie delle donne”, come
un argomento di gruppo di cui tutti
sanno qualcosa. Abbiamo osservato
ogni giorno le economie e le tradizioni
delle faccende di casa, visitato un
negozio cooperativo di paese gestito
da sole donne e parlato di husbandry,
che è un vecchio termine inglese che
93
identifica la gestione di una fattoria
prima che il lavoro fosse sessuato,
ovvero quando il lavoro delle donne era
legato alla famiglia mentre gli uomini
all'agricoltura. È interessante che in
un incontro con le donne del mio vil-
laggio non ho avuto necessariamente
bisogno di usare la parola "femmini-
smo”. Penso molto a questo e anche
al fatto che per loro sia ovvio, infatti
non è un linguaggio che le donne dei
villaggi usano. Da questo si può ormai
cogliere che la nostra lingua non è
molto politicizzata. Naturalmente, è
politico il nostro modo di agire, ma il
linguaggio che usiamo no.
Per me è importante che si riesca a
sviluppare un linguaggio comune,
piuttosto che imporre una lingua su
tutti. Mi piace quando la retorica di un
progetto riesce ad evolvere nel corso
del tempo, organicamente. Sarà sem-
pre politica, ma è in termini politici che
essa esce fuori da discorsi e accordi,
evitando di essere pre-impostata.
Ad esempio Silvia, dal mio villaggio,
 my villages international village shop

si sente ridicolizzata da tutti in paese
per il suo interesse per la medicina
alternativa e per il salvataggio di
vecchi alberi da frutto. Il nostro è un
ambiente molto conservatore. Poi
durante una Eco-Nomadic School, ha
incontrato altre donne che provengono
prevalentemente da un contesto più
alternativo e che erano molto interes-
sate al suo lavoro. Per lei questo era
incredibile, poiché normalmente non
ha persone intorno a lei con le quali
può condividere le sue idee, mentre
per me è la cosa più normale. Quindi in
questo senso portare la Eco-Nomadic
School al villaggio e consentire questo
è già abbastanza buono. Il feedback
da parte di tutti, ma soprattutto dal
gruppo di Höfen, era che ci si sentiva
speciali, parte di un grande gruppo
che è riuscito a dare spazio a sufficien-
za a tutti senza che nessuno cercasse
di dominare.
creare una sfera pubblica più “compli- ( fig.20 ) A One Day Shop in Boxberg, Ober-
cata”, mantenerla articolata e apprez- lausitz, Germania.
( fig.21 ) Honesty Table by Somewhere,
zarne la diversità. Come il gruppo di
presso la Sheffield Art Gallery.
trenta donne che non erano omogenee ( fig.22 ) Village Films, documentario.
ma si apprezzavano per le differenze ( fig.23 ) The Lawson Park Honesty Box,
su diversi livelli, geografiche, econo- ( fig.24 ) (Re)Constructing Local Tradition:
miche e culturali. Myvillages riguarda workshop, Brezoi, 2012.
la creazione di questi spazi e di questi ( fig.25 ) International Village Shop a Trade
Show, Eastside Projects, Birmingham,
luoghi, e lo facciamo attraverso l'arte,
2013-14.
portiamo avanti l'idea che l'arte e la
cultura venga fatta in città.
—
Intervista a Böhm Kathrin, tratta da:
An Edge Effect, Art and Ecology in the Nor-
dic Landscape, a cura di Fortune Bonnie,
Half Letter Press, Londra, 2014.

Penso che, alla fine, se si ha a che fare

con la sfera pubblica e lo spazio pub-
blico, che sia questo urbano o rurale,
non importa; è importante piuttosto
resistere ad uno spazio pubblico mo-
noculturale. Lo spazio pubblico nel mio
paese natale è abbastanza monocultu-
rale e si sta restringendo. Per esempio
con l'agricoltura che sta scomparendo
come attività principale, diversi luoghi ( fig.25 )
hanno perso i loro aspetti comuni.
Le fattorie non avrebbero una chiara
demarcazione privata, il cortile e le
principali sale sarebbero parzialmente
pubbliche, la raccolta sarebbe un'at-
tività condivisa, la strada del villaggio
sarebbe uno spazio pubblico di incon-
tro e di gioco. Invece durante la festa
annuale di paese si è al servizio della
chiesa e del pub dove andare. La vita
pubblica è del tutto monoculturale.
Per me tutto riguarda il mantenere, o

94 95
 my villages
1 Approcci e valori
Il commercio come una
metodologia per lo scambio
e la creazione di una rete
fatta di conoscenze locali,
beni, produttori e utenti.
Il commercio è guidato da
un interesse comune nei
sistemi di produzione e valore
contemporanei.
Il villaggio come una ricca
risorsa per numerosi materiali,
per i mestieri, le abilità di lavoro
e il pensiero creativo.
Creazione di spazi per la
costruzione di un linguaggio
comune, volto al mantenimento
delle differenze culturali,
geografiche, politiche dei
luoghi. Resistere ai processi
di trasformazione degli spazi
pubblici in spazi monoculturali.
96
2 Strumenti di innovazione
Insieme ai prodotti vengono
realizzati dei cortometraggi,
al fine di comunicare le
caratteristiche produttive di
ciascun bene e promuovere i
luoghi geografici e i produttori
stessi.
Negozi itineranti che si possono
aprire in qualsiasi luogo, a
qualsiasi ora del giorno.
international village shop
3 Risultati ottenuti 4 Tag
Il progetto è ancora in corso comunità
e allarga sempre più la sua piattaforme di produzione
rete fatta non solo di “negozi”
aperti in ogni parte del mondo, sfera pubblica
ma anche iniziative artistiche stili di vita
parallele che esercitano collaborazione
la funzione dell’arte per lo
scambio, riconcettualizzando beni comuni
il commercio come uno spazio arte rurale
socio-culturale per produrre mostre
beni, negozi autonomi, centri
di scambio e sistemi di trans-locale
distribuzione. sviluppo urbano
ecologia sociale
partecipazione
Ha dato il via all’International storia locale
Village Show, una mostra della condivisione
durata di due anni, 2015-2016, interazione
all’interno del “Gartenhaus” del
Museo di arte contemporanea aggregazione
di Lipsia. La mostra coinvolge diversità culturale
16 comunità rurali in tutto il linguaggio comune
mondo, per creare un ambizioso
programma internazionale di commercio creativo
interscambio e promozione disseminazione
dei villaggi, dei loro prodotti e
delle loro pratiche rurali. Con
questo progetto MyVillages ha
ottenuto il sostegno finanziario
della “Fondazione federale per la
Cultura tedesca”.
97
 Atelier d’Architecture Autogérée r-urban
6 R-URBAN è una strategia dal basso
(bottom-up) elaborata da Atelier
d’Architecture Autogérée, uno studio
di architettura situato a Parigi com-
posto da Doina Petrescu e Constantin
Petcou. Il progetto esplora le pos-
sibilità di migliorare la capacità di
resilienza nel territorio, introducendo
una rete di strutture residenti per
creare complementarietà tra settori
chiave dell'attività urbana (economia,
abitazioni, agricoltura urbana, cul-
tura). Il progetto avvia cicli ecologici
localmente chiusi che sosterranno l'e-
mergere di modelli alternativi di vita,
produzione e consumo tra l'urbano e
il rurale.
Per superare la crisi attuale (climati-
r-urban
ca, di risorse, economica, demogra-
fica), dobbiamo ristabilire l’equilibrio
tra ciò che viene prodotto e consuma-
to. Questo equilibrio tra produzione e
consumo, attraverso l'approvvigiona-
mento sostenibile locale, non può av-
venire senza cambiamenti nella vita e
negli stili di vita di lavoro dei cittadini.
I cittadini devono essere coinvolti in
questi cambiamenti attraverso prati-
che collaborative che supportano l'un
l'altro attraverso le reti locali. Flussi,
reti e circuiti di produzione-consumo
saranno formati attraverso queste
attività, con particolare attenzione
d’Architecture
alla sostenibilità.
Dal 2008 R-URBAN ha avviato le
sue prime unità pilota di produzio-
ne a Colombes, una città di 80.000
Autogérée
abitanti nella periferia nord-ovest di
Parigi. Il progetto propone la crea-
zione di una rete resistente basata su
Atelier
tre unità produttive prototipate, con
funzioni urbane complementari per
coinvolgere attivamente la popolazio-
ne locale dentro ed attorno alla città
di Colombes:
AgroCité: un'unità di agricoltura
98 99
urbana, che consiste in una fattoria
micro-sperimentale, orti comunitari,
spazi educativi e culturali e dispositivi
per la produzione di energia, il com-
postaggio e il riciclaggio dell'acqua
piovana.
RecyLab: un’unità di riciclaggio e bio-
edilizia costruita intorno ad una serie
di attrezzature per il riciclo dei rifiuti
urbani e trasformarli in materiali per
la bioedilizia.
ECoHab: un'unità residenziale, coo-
perativa ed ecologica costituita da un
numero di unità sperimentali e spazi
collettivi che sono in parte auto-co-
struite.
Le tre unità operano attraverso cicli
di produzione e distribuzione loca-
le e sono collegati con altri servizi
urbani. In tutto questo l'architettura è
impiegata come un fulcro per favorire
un’economia supplementare e, a sua
volta, creare un nuovo ecosistema
sociale.
R-URBAN è in definitiva un esperi-
mento socio-culturale. Se il modo
in cui spendiamo il nostro tempo,
usare i nostri corpi e concepire la vita
quotidiana è un prodotto chiave dei
sistemi di potere capitalistici, allora,
come dice Foucault, cambiando i pro-
cessi di base avremo una risposta nel
cambiamento ecologico della città.
Così il lavoro "ecologico" di Atelier
d’Architecture Autogérée è anche di
ecologia personale; l'ecologia dell'or-
ganismo in una rete più ampia della
città. Essi hanno anche proposto un
nuovo programma giornaliero per i
membri della comunità: lavorare per
8 ore, avere tempo libero per 8 ore, e
dormire per 8 ore. L'obiettivo è di cre-
are un nuovo stile di vita, sostenuto
e supportato da una micro-economia
autosufficiente.
 Atelier d’Architecture Autogérée
Doina Petrescu
e Constantin Petcou:
Prototipi di ecologia urbana
Entrambi veniamo dalla Romania.
Nella Romania totalitaria abbiamo
imparato l’importanza dello spazio da
un punto di vista politico. La nostra
idea non era di iniziare una pratica che
fosse necessariamente “alternativa”,
ma piuttosto che rispondesse più
opportunamente agli attuali problemi
nella Francia metropolitana.
Abbiamo provato a introdurre un nuovo
metodo per i residenti per l’utilizzo del-
lo spazio pubblico. Per favorire questo
processo non potevamo forzarlo quindi
la nostra idea è stata semplicemente
di creare le condizioni e lo spazio affin-
ché il processo stesso apparisse.
Siamo partiti dal quartiere di Parigi
“La Chapelle”, che è il quartiere in cui
viviamo. È situato tra due stazioni
ferroviarie ed è abbastanza isolato dal
resto della città. Sembra quasi un’isola
urbana. È un quartiere che presenta il
30% di immigrazione e il 20% di disoc-
cupazione, quindi ci sono parecchie
problematiche socio-economiche. Nel
2001 abbiamo lanciato quindi Ecobox
nel quartiere La Chapelle di Parigi,
un progetto di rinnovamento della co-
munità per trasformare un magazzino
abbandonato in uno spazio collettivo
autogestito. Uno degli elementi chiave
del progetto Ecobox è l’utilizzo di un
luogo deserto e abbandonato. Il giardi-
naggio è la prima cosa che ci è venuta
in mente ed era anche molto semplice
da capire come attività universale per
persone di diverse età, diverse culture.
All’interno di una “trama” ognuno può
realizzare il proprio pezzo di giardi-
100
r-urban
no da solo o con l’aiuto degli altri.
Abbiamo aggiunto a poco a poco altre
attività, come una cucina collettiva e
anche un media lab per produrre suoni
e musica. Abbiamo imparato che le
persone hanno la capacità di orga-
nizzarsi spontaneamente in gruppi e
possono organizzare semplici attività
che non ci saremmo mai aspettati in
fase di progettazione.
Seguendo il modello Ecobox siamo
stati invitati quindi a costruire, insieme
agli abitanti, un progetto per riabilitare
un passaggio che era stato chiuso per
più di dieci anni, perché inutilizzato e
abbandonato. Quando siamo andati
lì abbiamo trovato una discarica. Gli
utenti e la nuova associazione chiama- ( fig.26 )
ta “56 Saint Blaise” forma un gruppo
di stakeholders che vivono in 30 edifici
storici. Questo gruppo ha contattato il
padrone di casa e sono stati capaci di ( figg.27 )
ottenere il diritto di utilizzare la terra
sotto il grattacielo.
Con “Passage 56” abbiamo cercato
di ottimizzare i consumi. Avevamo bi-
sogno di elettricità, compost e acqua,
così abbiamo provato a sfruttare dei
dispositivi per produrle da noi. Pannelli
solari, compost-toilette, un silos per
l’acqua piovana e in questo modo
lo spazio svolgeva le sue semplici
funzioni a costo zero, ma solo con il
coinvolgimento delle persone. All’inizio
uno o due persone invitate dai propri
familiari, venivano qui mostrando
interesse in un progetto come questo,
ma poi un po’ alla volta, l’intera fa-
miglia così come i loro amici e i vicini
stessi lo mostravano ad altri e così
via. Lentamente, ma inevitabilmente,
hanno cambiato il loro modo di vivere
per qualcosa che funziona meglio
per loro, e questo crea una continuità
101
 Atelier d’Architecture Autogérée
( fig.28 )
del progetto. I partecipanti voglio-
no avere uno stile di vita che sia più
interessante, più sociale, più collettivo,
legato alla natura e che dia valore al
loro tempo libero. Dopo il successo di
Ecobox e Passage 56 abbiamo iniziato
R-Urban, un progetto che tenta di
portare questo approccio dalla piccola
alla grande scala.
L'idea di R-Urban è partita con l'osser-
vazione che le città oggi si trovano ad
affrontare grandi sfide e cambiamenti
su più livelli: cambiamento climatico
(su cui si ha un grande impatto attra-
verso le loro attività), crisi economica e
alti tassi di disoccupazione, individua-
lismo e perdite di legame sociale...
I processi che danno vita a queste
sfide sono estremamente complessi
e dipendono da una serie di fattori
interconnessi che sono difficili da cam-
biare nella scala del singolo. Tuttavia,
crediamo fermamente che i cittadini
non possano aspettare che i governi
agiscano su questi processi. R-Urban
è stata concepito come una strategia
che offre una cornice entro la quale gli
abitanti delle città possono esplorare
modi alternativi di vivere in maniera
102
più sostenibile. Questo comprende più
di una semplice creazione di eco-quar-
tieri, i quali appaiono come "soluzioni
rapide" che affrontano solo l'aspetto
infrastrutturale degli stili di vita inso-
stenibili, senza affrontare la cultura, le
abitudini e le cornici sociali che hanno
dato origine a queste condizioni.
La strategia è quella di creare reti
locali e cortocircuiti ecologici econo-
mici, sociali e culturali in relazione alle
diverse attività urbane e, per esplorare
le possibilità di migliorare la resilienza
urbana. Queste reti iniziano con centri
(col tempo a conduzione dei residen-
ti) che si concentrano sullo sviluppo
di determinate attività, che rappre-
sentano "spazi di opportunità", dove
le persone possono sperimentare e
sviluppare idee.
Agrocité a Colombes è uno di questi
hub, che ruota attorno alla produzione
di alimenti e legame sociale. Il giardino
comunitario è uno spazio in cui i giar-
dinieri possono sperimentare tecniche
colturali ed essere avvicinati a certe
pratiche, come ad esempio il compo-
staggio o riutilizzo. Queste attività
sono realizzate sfruttando il tempo
r-urban
libero delle persone, ma lo spazio può persone possono essere attivi in una
essere utilizzato anche per sviluppare o più di queste strutture (come il
piccole economie, come è il caso del giardino comunitario) senza necessa-
"progetto-compost"; quest'ultimo sta riamente sposare l'intero progetto. Né
sperimentando modi per incoraggia- gli viene necessariamente presentata
re il compostaggio partecipativo sul l'intera larghezza del progetto quando
sito e spera di utilizzare lo spazio per vengono coinvolti in una delle strutture
organizzare, ad esempio, corsi di for- locali.
mazione sul vermicompostaggio che
potrebbero generare un reddito.
Attività di micro-economia potrebbero
anche essere potenzialmente svilup-
pate da persone che hanno utilizzato
gli hub solo per il tempo libero, come
è stato testato durante l'apertura
ufficiale di Agrocité, dove i giardinieri
hanno venduto torte, succhi di frutta
e marmellate, a base di rabarbaro del
giardino, ai visitatori. In sintesi, questi
hub sono destinati a diventare cataliz-
zatori dei desideri degli abitanti locali
per stili di vita alternativi. ( fig.26 ) Ecobox, distretto La Chapelle,
Il progetto-pilota così spera di affron- Parigi, 2001.
tare le sfide globali a lungo termine da ( fig.27 ) Passage 56, orto urbano nel
quartiere Saint Baise di Parigi, 2006.
un azione locale sulla base di pratiche
( fig.28 ) R-Urban, orti comunitari nell'unità
quotidiane e singole iniziative, che Agrocité, Colombes, Parigi, 2012.
vengano facilitate da varie strutture ( fig.29 ) Impianto riqualificato per l'altra
proposte per gli abitanti locali. Le unità, Recyclab, Parigi, 2013.
( fig.29 )
103
 Atelier d’Architecture Autogérée
1 Approcci e valori
Aumentare la resilienza urbana
creando degli ecosistemi sociali
all’interno delle città.
Proporre, oltre al cambiamento
ecologico della città, un
modello di ecologia personale;
il cambiamento degli stili di
vita sono un passo importante
per ottenere una reale
trasformazione dei luoghi.
104
2 Strumenti di innovazione
Tre unità interdipendenti
ma complementari per
l’autosufficienza negli spazi
urbani: un’unità di agricoltura
urbana, una sui sistemi di
riciclaggio e bioedilizia e una
residenziale per la costruzione
di spazi collettivi. Le attività di
questi hub sono strettamente
connesse tra loro.
Attività di micro-economia
attraverso il commercio
dei prodotti degli orti
comunitari oppure legate alla
sperimentazione di nuove
tecniche di compostaggio.
r-urban
3 Risultati ottenuti 4 Tag
L'ampiezza degli obiettivi comunità
di R-Urban ha richiesto un piattaforme di produzione
importante investimento
finanziario: l’investitore primario strategia bottom-up
è la Commissione europea ecologia sociale
con il programma LIFE +. Il sfera pubblica
contributo LIFE + per R-Urban
viene eseguito per un periodo spazio pubblico
di quattro anni (che è stato architettura rurale
considerato dai coordinatori del trans-locale
AAA come il tempo necessario
per configurare il progetto- ottimizzazione consumi
pilota e avviare il processo), economia locale
dal 2011-2015. La CE provvede collaborazione
al sostegno di R-Urban per
quattro anni con 630.000 €, a partecipazione
condizione che AAA raddoppi facilitazione
tale importo con altri investitori. interazione
Il secondo più grande investitore
è il Comune di Colombes, inclusione sociale
partner principale del progetto, tecnologie alternative
che prevede 240.000 €. Altri sviluppo urbano
investitori sono: la Regione Ile-
de-France, con un contributo di commercio intelligente
150.000 euro e il Dipartimento stile di vita
Hauts-de-Seine che ha investito
80.000 euro nel progetto.
105
 Architecture 00 wikihouse

7 WikiHouse è un progetto open-source reinvestita per avviare una partner-

per disegnare e costruire piccole ed
economiche case (principalmente in
legno), partendo da strutture facil-
mente impilabili, leggere e che pos-
sano essere trasportate e montate da
personale non specializzato, rese più
rigide e resistenti rispetto ad una ca-
bina in legno grazie ad una particola-
re sagomatura e struttura. L'intenzio-
ne è rendere semplice e democratica
la costruzione di abitazioni sostenibi-
li, impiegando al contempo la minor
quantità di materiali possibile.
Il progetto nasce nel 2011 ad opera
dello studio londinese di design “00”
wikihouse
ship con il governo brasiliano. Infatti
WikihouseRio è il risultato di que-
sta collaborazione con Dharma, un
progetto di mobilitazione giovanile
locale e l’agenzia BrazilIntel, al fine di
costruire case nelle baraccopoli più
povere di Rio de Janeiro.
Wikihouse 4.0 è l'ultima casa proto-
tipo del progetto. È stato in mostra
come parte del London design festival
ed è il risultato di una collaborazione
tra il progettista Alastain Parvin dello
studio 00, gli ingegneri della Arup e
The Building Center. Wikihouse 4.0
porta molto più vicino il concetto di

e da allora è cresciuto notevolmen- una casa desiderabile rispetto alle

te diffondendosi in tutto il mondo.
WikiHouse consente di scaricare, su
licenza Creative Commons, i piani
di costruzione – di modificarli se
necessario con un software chiamato
SketchUp – e di utilizzarli per creare
pezzi ad incastro in compensato e/o
cartongesso con una fresa digitale
nota come router CNC.
Una costruzione WikiHouse non
richiede chiodi, travi o giunti perché
le parti di legno sono studiate con
insenature e scalanature che non
necessitano di ulteriori operazioni di
montaggio.
Architecture 00
versioni precedenti. È fatto di pannelli
di legno OSB (truciolare) ed è alta due
piani con finestre con doppi vetri. I
sistemi di impianto elettrico, di illu-
minazione e ventilazione funzionano
attraverso sensori che sono controlla-
ti da un telefono cellulare e possono
essere attivati a comando vocale.
I controlli utilizzano liberamente la
tecnologia intelligente OpenHAB che
viene eseguito su un computer Linux.

Il tempo di montaggio varia a seconda

della complessità del modello di
partenza ma in alcuni casi può essere
montata in pochi giorni da gente non
specializzata. La struttura di una
WikiHouse deve poi essere finalizzata
aggiungendo l’isolamento termoa-
custico, il rivestimento murale, i cavi
elettrici e i tubi dei normali impianti
per ricevere il certificato di abitabilità.
Nel 2012 il progetto WikiHouse vince
il titolo di “casa del futuro” pres-
so l’esposizione TEDGlobal e con
la somma in denaro ricevuta viene

106 107
 Architecture 00
Alastain Parvin:
La democratizzazione
della produzione
Penso che dovremmo rivedere l'idea
che l'architettura consista nel co-
struire edifici. In realtà, un edificio è
probabilmente la soluzione più costosa
a cui si possa pensare per pressoché
qualunque problema. E fondamen-
talmente, il design dovrebbe essere
molto più interessato alla soluzione
di problemi e alla creazione di nuove
condizioni, e non fissarsi sull’idea di
fornire un particolare tipo di prodotto
di consumo.
Un’altra idea, che vale la pena di
rivedere, è sulla mentalità del 20esi-
mo secolo che l'architettura di massa
abbia a che fare col progettare in
grande - grandi edifici e grandi risorse
finanziarie. Ci siamo davvero inchio-
dati in questa visione tipica dell'età
industriale secondo la quale gli unici
soggetti in grado di costruire città
sono grandi organizzazioni o società
che costruiscono per noi, concependo
interi quartieri come singoli progetti
monolitici, e naturalmente la forma è
proporzionata alle risorse finanziarie.
Così quel che si ottiene alla fine sono
singoli quartieri monolitici basati su
un modello unico per tutti. E molte
persone non se li possono nemmeno
permettere. Ma se invece ora le città
potessero essere costruite non solo
dai pochi che hanno molto, ma anche
dai molti che hanno risorse modeste?
Questi ultimi portano con sé un siste-
ma di valori completamente differente
riguardo al luogo in cui vogliono vivere.
Il che solleva domande molto interes-
santi su questi temi: come proget-
108
wikihouse
teremo le città? Come finanzieremo ( fig.31 )
lo sviluppo? Come commerceremo
i servizi di progettazione? Che cosa
significherebbe per le società demo-
cratiche offrire ai loro cittadini il diritto
a costruire? E in un certo senso forse
dovrebbe essere ovvio che nel ventu-
nesimo secolo le città possano essere
sviluppate dai cittadini.
Ed è vero, perché in realtà questo
approccio è tutt'altro che innovativo. È
lo stesso modo in cui si sono costruiti
edifici per secoli prima della Rivoluzio-
ne Industriale nelle comunità conta-
dine in cui tutti collaboravano alla co-
struzione dei granai. L'unica differenza
tra l'architettura vernacolare tradizio-
nale e l'architettura open-source sta
forse nella connessione al Web, ma è
una differenza davvero enorme. Tutti
i contenuti di WikiHouse sono pubbli-
cati con licenza Creative Commons, e
adesso cominciamo a vedere in tutto ( fig.32 )
il mondo gruppi che li scaricano, li
usano, li modificano, li aggiustano,
ed è incredibile. C'è un gruppo molto
brillante a Christchurch, in Nuova
Zelanda interessato allo sviluppo di
abitazioni in aree terremotate, e grazie
al premio TED City stiamo lavorando
con un gruppo straordinario in una
( fig.30 )
109
 Architecture 00
favela di Rio per la costruzione di una
sorta di fabbrica comunitaria e una
micro università. Questi sono picco-
lissimi passi per iniziare, e nell'ultima
settimana siamo entrati in contatto
con altri gruppi che non sono segnati
sulla mappa. Spero che la prossima
volta invece non si riesca a vedere la
mappa.
Se vogliamo occuparci seriamente di
problemi come mutamenti climatici,
urbanizzazione e sanità, i modelli di
sviluppo di cui disponiamo attual-
mente non sono adeguati. Come ha
detto credo Robert Neuwirth, nessuna
banca, azienda o governo o ONG sarà
in grado di farlo se trattiamo i citta-
dini come consumatori. Ma sarebbe
davvero straordinario se riuscissimo
come collettività a sviluppare soluzioni
non solo al problema della struttura
come abbiamo fatto finora, ma anche
ai problemi delle infrastrutture, come
il condizionamento dell'aria a energia
solare, soluzioni off-grid per l'energia e
la sanità - a basso costo, open-source
e altamente performanti che possano
essere realizzati facilmente da chiun-
que, e a renderle disponibili in modo
da essere accessibili a chiunque, e che
anche i diritti appartengano a tutti?
Una sorta di Wikipedia per ogni genere
di cose? E una volta che una cosa è
diventata risorsa comune, continuerà
ad esserlo per sempre. Questo non
cambierebbe completamente le rego-
le? E penso che la tecnologia sia dalla
nostra parte.
Se il grande progetto del design del
20esimo secolo è stato la democratiz-
zazione dei consumi - penso a Henry
Ford, Levittown, Coca Cola, Ikea - pen-
so che il grande progetto del design
del 21esimo secolo sia la democratiz-
110
( fig.33 )
zazione della produzione. E quando
si tratta di architettura delle città,
questo è davvero importante.
Terzo, la maggior parte del lavoro si
svolge al di fuori dell'economia mone-
taria, in quella che si dice "economia
sociale" o "core economy", in cui le
persone lavorano per sé stesse. E il
problema è che fino ad oggi è stata
l'economia monetaria a detenere il
possesso di infrastrutture e mezzi.
Perciò la sfida che ci troviamo ad
affrontare è questa, come costru-
ire gli strumenti, l'infrastruttura e
le istituzioni per l'economia sociale
dell'architettura? Si è cominciato a
farlo con il software open-source. E nel
corso degli ultimi anni, questo sforzo
è proseguito nel mondo fisico con la
creazione di hardware open-source,
cioè cianografie messe a disposizio-
ne gratuitamente che chiunque può
scaricare e riprodurre da sé. Ed è qui
che la stampa 3D diventa davvero
interessante. Improvvisamente si può
avere una stampante 3D open-source,
wikihouse
( fig.34 )
le cui parti possono essere create per ( fig.30 ) Metodo di costruzione partecipa-
mezzo di un'altra stampante 3D. O tiva dei granai del Diciannovesimo secolo.
( fig.31 ) Prototipi di Wikihouse mixati con
la stessa idea che vedete qui per una
Google SketchUp.
macchina CNC, in pratica una grande ( fig.32 ) Wikihouse 4.0, Barrackan, 2011.
stampante in grado di tagliare fogli di ( fig.33 ) Modulo abitativo di primo livello.
compensato. Queste tecnologie stan- ( fig.34 ) Wikihouse, ViennaOpen, 2015.
no abbassando radicalmente le soglie
dei tempi, dei costi e delle competenze
e sfidano l'idea che un prodotto dal
prezzo accessibile debba essere per
forza di un unico modello e formato. E
distribuiscono su larga scala capacità
produttive molto complesse. Stia-
mo avanzando in un futuro in cui la
fabbrica è ovunque, e questo significa
sempre di più che tutti possono essere
designer. Questa sì che è una rivolu-
zione industriale. E se pensiamo che i
più grandi conflitti ideologici che ab-
biamo ereditato ruotano tutti intorno
alla questione di chi debba detenere il
controllo dei mezzi di produzione, que-
ste tecnologie ci offrono una soluzione:
forse nessuno. Tutti noi.
111
 Architecture 00
1 Approcci e valori
Democratizzare la produzione
di abitazioni sostenibili,
semplificando e rendendo
accessibili i progetti, le
competenze, i materiali.
Hardware open source:
i progetti aperti sono scaricabili
e modificabili da tutti.
112
wikihouse
2 Strumenti di innovazione 3 Risultati ottenuti 4 Tag
Ognuno ha la possibilità di Dal 2012, la community ha comunità
avviare un capitolo WikiHouse iniziato ad espandersi in Brasile open-source
e far parte del progetto. Solo e in Europa, ma oggi i capitoli
il marchio e il nome Wikihouse aperti da altre comunità si sono strutture abitative
sono controllati, mentre il moltiplicate in tutto il mondo. Ad produzione democratica
modello ha una licenza aperta. esempio WikihouseNZ (in Nuova sviluppo urbano
Un gruppo di più di 2 persone Zelanda) ha recentemente
possono fondare un capitolo ottenuto una sovvenzione collaborazione
Wikihouse, ottenendo il logo di 300,000 $ da un fondo architettura
personalizzato e firmando il dell’impresa sociale Canterbury beni comuni
contratto di licenza. Community Trust, istituito
per sostenere l’innovazione e sfera pubblica
l’occupazione dopo il terremoto città
di Christchurch. accessibilità
La fondazione Wikihouse ha linguaggio comune
creato uno statuto con regole
e condizioni di uso del progetto economia sociale
aperte al pubblico, al fine di facilitazione
migliorarlo e contribuire al trans-locale
consolidamento della comunità.
Inoltre, attraverso le modalità collettività
online più disparate (google tecnologia
groups, facebook, twitter creative commons
ecc.) la comunità alimenta il
dibattito su come migliorare gli semplificazione processi
aspetti progettuali legati alla disseminazione
produzione e costruzione delle
Wikihouse nel mondo.
113
 3

ROLES
ROLES PREMESSA

Le pratiche analizzate nella precedente sezione erano,

sotto alcuni aspetti, molto diverse l'una dall'altra e hanno
portato differenti argomentazioni e modi di operare all'in-
terno della discussione. Ciascuno di questi, con il proprio
"ambito" di riferimento (design del prodotto, comuni-
cazione, architettura, arte), ha mostrato un approccio,
utilizzato strumenti e ottenuto risultati di un certo rilievo
nel territorio, non limitando l'atto di progettazione ad una
singola operazione senza continuità, ma tentando di sedi-
mentare le pratiche nei rispettivi contesti d'intervento.
Osservando però i casi nel loro insieme e con
uno sguardo più analitico, è possibile notarne i punti di
contatto e i valori comuni. L'obiettivo di questo capitolo,
ROLES, è appunto quello di estrarre i concetti chiave per
l'elaborazione di un "modello", un pattern di valutazione
per pratiche di innovazione sociale.
Quella che segue è solo una proposta e non intende
porsi pretenziosamente come strumento assoluto per
filtrare e interpretare progetti "di innovazione", ma mira a
fornire un metodo per valutare la portata di un'iniziativa e
comprendere quale cambiamento propone.

116 117
 ROLES design pattern proposta

1 AUTOPROGETTAZIONE Comunità critica

Autoproduzione
Economia della conoscenza
Essenzialità e persistenza della pratica Ⅰ
Progettazione come pratica universale COMMUNITY

2 DESIGN IN TRANSIZIONE Comunità socialista

AL SOCIALISMO Democratizzazione della produzione
Massima produttività con risorse limitate
Oggetti funzionali e duraturi nel tempo
Interdisciplinarietà per rispondere alle esigenze sociali
Ⅱ
3 LUNGOMARE Comunità translocale PRODUCTION
Produzione locale come aggregazione
Finanziamenti enti pubblici e culturali
Strumenti a lungo termine nel territorio
Formati aperti per l’osservazione del territorio

4 DISARMING DESIGN Comunità come patrimonio culturale

FROM PALESTINE Produzione partecipativa creativa Ⅲ
Sostegno di organizzazioni per lo sviluppo sostenibile BUSINESS
Artigianato e mostre itineranti
Relazioni lavorative tra botteghe locali e studenti

5 INTERNATIONAL Comunità come villaggio multiculturale

VILLAGE SHOW Produzione locale come valore culturale
Commercio come metodologia di scambio
Reti di conoscenze, beni, utenti Ⅳ
L'arte come strumento per le comunità rurali RESILIENCE

6 R-URBAN Comunità come ecosistema sociale urbano

Co-produzione di spazi collettivi
Microeconomia urbana
Autosufficienza e modelli ecologici
Scambi di conoscenze e tecniche nelle periferie urbane
Ⅴ
7 WIKIHOUSE Comunità globale aperta TRANSDISCIPLINARITY
Produzione democratica
Economia sociale, core economy
Progetti open-source in licenza creative commons
Bene comune utilizzato dalla comunità globale
( graf.1 ) Lo schema mostra i collegamenti di notevole rilevanza che meritano appro-
tra i temi emersi nelle pratiche prima ana- fondimento e che si propongono, in questa
lizzate e 5 macro-temi che ne rappresen- sede, di essere le discriminanti di valuta-
tano la massima sintesi. Sono argomenti zione per progetti di innovazione sociale.

118 119
 ROLES communit y-based design

Ⅰ community-based design La creazione di comunità è l’obiettivo maggiormente

comunità condiviso nelle pratiche illustrate in precedenza.
collaborative La forza di una comunità è legata allo scambio – di
e “agenti” conoscenze, opinioni, abilità – che produce e fortifica le
relazioni tra coloro che ne fanno parte. L’agency (termine
originario dalla filosofia e particolarmente ricorrente
oggi nella letteratura sociale), ossia la capacità di un
individuo di agire nel mondo, è un requisito fondamen-
tale per la comunità. Se “l’azione” è indispensabile per
accrescere il senso di aggregazione e appartenenza ad
un gruppo, è però necessario abilitare questo potenziale
produttivo nei cittadini, al fine di restituire la “sogget-
tività collettiva”.( 1 ) In questo senso l’arte e il design
stanno già contribuendo alla realizzazione di strategie
bottom-up, ovvero dal basso, per costruire alternative ai
modi di agire “mainstream”.

.1 verso l'autodeterminazione
In Ecobox ( 2 ) ad esempio, il progetto di Atelier d’Ar-
chitecture Autogeree già citato a pag. 98, i cittadini
coinvolti sono tornati ad appropriarsi degli spazi pubblici
rimessi in utilità dallo studio francese. Questi spazi sono
stati utilizzati dapprima individualmente dai partecipanti,
in cui ognuno realizzava il proprio pezzo di giardino, e
poi ha generato spontaneamente delle micro-attività
autogestite dai cittadini stessi. Questi semplici metodi
hanno permesso di reintrodurre la dimensione politica

( 1 ) Lo “spazio di azione” è un tema sabili per creare rotture o specificare re-

su cui fondano il proprio approccio Doina
Petrescu e Constantin Petcou nelle loro
pratiche. «Creiamo interstizi, differenze,
in una città omogeneizzata e astratta.
Superando la condizione anonima, che
di solito troviamo non appena usciamo di
casa, possiamo contribuire a ri-soggetti-
vare lo spazio». Per Felix Guattari questi
spazi di soggettivazione sono indispen-
lazioni; coloro che vengono soggiogati da
queste relazioni, sono così nella posizione
per riformularle, confrontandosi con loro,
altrimenti continueranno ad essere rap-
presentati da altri, dai più politicizzati.
( 2 ) Vedi Prototipi di ecologia Urbana,
contributo di Doina Petrescu e Constantin
Petcou, in PRACTICES, pag. XX.

120 121
 ROLES communit y-based design

nello spazio comune e di ridistribuire il potere decisionale

alle persone che intervengono nella comunità.
Per usare un’espressione molto vicina a questo
esempio, Gui Bonsiepe definisce appunto democrazia
come partecipazione, dei cittadini e tra i cittadini, che da
“dominati” divengono soggetti “pronti ad aprire uno spa-
zio di autodeterminazione”. Ciò significa che per attivare
la partecipazione è necessario servirsi di metodi che
inneschino una coscienza attiva, strumento indispensa-
bile per ottenere la norma delle proprie azioni e per svin-
colarsi dalle condizioni già definite dai centri di potere.
Oltre ad essere un requisito fondamentale per
strutturare una metodologia partecipativa, questo è
anche un concetto che ben si applica all’evoluzione della
professione del designer.
«Le pratiche di progettazione, da tempo sotto il
dominio della manipolazione e dell’estetica dell’ap-
parenza, si svincolano dalla realizzazione di manu-
fatti “di seduzione”, per interpretare le esigenze
dei gruppi sociali e sviluppare valide proposte di
emancipazione sotto forma di artefatti materiali e
semiotici».( 3 )
Tuttavia la partecipazione è un tema sul quale il design Kroll Lucien, La Mémé,Bruxelles, 1970-72.

ha iniziato a riflettervi già molti anni fa, duranti gli anni

’70, quando diversi architetti cominciarono a pensare
nuovi modi per ribilanciare il potere tra l’architetto e
l’utente. Differenti metodi e approcci furono sviluppati
per coinvolgere i futuri destinatari nei processi di proget-
tazione attraverso workshop, consulenze e la creazione di
“uffici di quartiere”. Altri scelsero di coinvolgerli non solo

( 3 ) Bonsiepe Gui, Design and demo-

cracy, Design Issues, Volume 22, 2006,
numero 2, in: Bonsiepe Gui, Design and
democracy, Civic City Cahier 2, a cura di
Fezer J., Görlich M., Bedford Press, 2013.

122 123
 ROLES
nella progettazione ma anche nella costruzione, in modo
da produrre strutture flessibili che potevano adattarsi
meglio ai bisogni degli utenti stessi. Questi architetti
condividevano l’obiettivo comune di permettere ai cit-
tadini di prendere il controllo delle loro abitazioni, pur
mantenendo il loro contributo creativo e senza ridurre il
ruolo dell’architetto a semplice facilitatore tecnico.( 4 )
Uno dei pionieri di questo movimento fu Lucien
Kroll, architetto belga riconosciuto come l’icona dell’ar-
chitettura democratica, poiché andò oltre il concetto di
partecipazione con la sua teoria dell’incrementalismo.
Per Kroll, infatti, l’architetto lavora sulla costruzione di
relazioni tra le persone e lo spazio, in un processo cre-
ativo che è anche un processo sociale, in quanto unico
modo per arrivare ad una soluzione realmente funzio-
nante che cresca e perduri nel tempo.
.2 politically engaged
La partecipazione è quindi un atto eminentemente
politico, nel quale sono coinvolti i cittadini, l’arte e il
design. Ramia Mazé, critica e ricercatrice del design,
parla infatti di espansione dei ruoli della progettazione,
sempre più vicini al sociale e quindi anche ad una
progettazione politicamente impegnata. Mazè distin-
gue l’atto politico in macropolitico e micropolitico, pur
trovando un intento condiviso della costruzione di un
“noi”, un “comune” diretto verso un maggiore sviluppo
equo, ecologico e sociale. Nella micropolitica compare la
dimensione del design per l’innovazione sociale.
Se la politica è l’insieme delle pratiche e delle
strutture attraverso le quali viene stabilito un certo
( 4 ) Participation movement, Europe
1969-1979, http://www.spatialagency.
net/database/participation.1970s
124
communit y-based design
ordine sociale – quindi l’egemonia di un gruppo su un
altro, un “noi” privilegiato o subordinato a “loro” – allora
il design ha sempre fatto politica in questo senso. Il
design agisce nel mondo per riprodurre ordini socio-spa-
ziali, a volte per romperli e altre ancora per sollecitare
ordini alternativi. Nell’ambito dell’innovazione sociale,
quindi, il design assume ruoli politici in senso ampio,
riconfigurando la società dall’interno affinché i sistemi e
le pratiche sociali, i valori e le autorità, possano profon-
damente cambiare.( 5 )
Il Center for Urban Pedagogy (CUP) è un’organiz-
zazione no-profit con sede a New York City, che utilizza
il design come strumento per aumentare l’impatto
della partecipazione pubblica e l’impegno civico nella
modellazione della città. CUP propone un approccio di
“educazione popolare”, in cui vengono coinvolti artisti,
grafici, architetti, urbanisti, con il sostegno di comunità
e ricercatori, organizzatori e funzionari governativi,
accademici, fornitori di servizi e responsabili politici, per
lavorare su progetti di comunicazione. L’obiettivo di que-
sti progetti è quello di abbattere i sistemi complessi che
plasmano la vita urbana e di creare strumenti educativi
che contribuiscono a rendere questi sistemi comprensi-
bili a più persone. CUP utilizza due approcci: Youth edu-
cation contiene programmi di formazione per i giovani,
in cui gli studenti lavorano con artisti per indagare alcuni
aspetti legati al funzionamento della città, creando
artefatti finali che educhino gli altri su ciò che hanno
imparato; Community education riunisce invece proget-
tisti, avvocati ed esperti di politica, per la produzione di
strumenti didattici come workshop e pubblicazioni, che
( 5 ) Mazé Ramia, Our Common Future?
Political questions for designing social innova-
tion, in Proceedings of the DRS Design Rese-
arch Society Conference, Umeå, 2014.
125
ROLES communit y-based design

illustrino le politiche e i processi complessi della città

solitamente rivolti ad un pubblico specifico.( 6 )

.3 capitale sociale e culturale

CUP Center of Urban Pedagogy, Affor-
dable Housing Toolkit, 2010.
La creazione di una comunità attiva, sensibile e impe-
gnata, è quindi determinata anche dalla coesione
sociale generata dalla partecipazione. Questo non signi-
fica però, creare dei circuiti chiusi, dei contesti dove solo
persone che condividono interessi e conoscenze simili
vi possono appartenere per funzionare bene. La realiz-
zazione di comunità aperte, dove la collaborazione è un
elemento – ma la contaminazione con altre culture e
professionalità ne è uno altrettanto importante – diventa
strumento utile per la crescita collettiva.
Lo abbiamo visto negli interventi rurali di MyVilla-
ges, dove agricoltori, produttori locali e artisti lavorano
assieme condividendo metodi e prodotti, e fronteg-
giando le enormi differenze culturali, politiche e sociali
tra persone provenienti da luoghi anche lontani (consi-
derando oltremodo il fatto che la cultura rurale è spesso
ideologica o conservatrice!).( 7 )
Le pratiche possono essere diverse in base alla
cultura locale nella quale vengono applicate e alla sen-
sibilità del designer o artista che interviene sul luogo.
Quello che accomuna forse questi interventi, è l’impatto
sulle comunità residenti. Gli strumenti utilizzati sono
una conseguenza di queste metodologie, che ottengono
chiaramente risposte e risultati differenti. Ma possiamo
comunque parlare di arte rurale e arte urbana allo
stesso modo se hanno entrambe lo scopo di coinvolgere
attivamente la collettività. Come nel caso del collettivo
spagnolo Boamistura e dei loro Crossroads ( 8 ) in tutto

( 6 ) What we do, CUP, http://welco- ( 7 ) Vedi “Contexual art in rural envi-

Boamistura, San cris de colores, Madrid, 2013. metocup.org/About roments”, di Kathrin Böhm, pag. XX.

126 127
 ROLES communit y-based design

il mondo. Crossroads è un modello sociale di riqualifi-

cazione urbana attraverso la pittura collettiva, ma sono
anche esperienze relazionali che avvicinano gli abitanti
agli spazi pubblici e all’arte. L’arte è intesa come agente
di rinnovamento per le comunità a basso reddito, utile
al rafforzamento dell’identità dei luoghi e delle persone
che ci vivono. Le case vengono dipinte con la collabora-
zione degli stessi residenti, giovani e bambini. I disegni
traggono ispirazione dalle radici della cultura, studiando
l’artigianato e la storia locale. Questo progetto, partito
nel 2011 come iniziativa autonoma del collettivo, vede
oggi una continuità grazie alle fondazioni culturali e gli
enti che richiedono il loro intervento in ogni parte del
mondo (Messico, Brasile, Sud Africa, Algeria, Georgia).
Un altro esempio, sempre legato all’impatto dei
progetti sulla comunità ma con dinamiche differenti, è
la Bank Street del gruppo di artisti danesi Superflex,( 9 )
che hanno immaginato un nuovo modello di banca
non monetaria per la strada, dove il vero “capitale” è la
somma totale delle memorie e delle storie della gente.
Per realizzare questa “banca” gli artisti hanno chiesto
alle persone del quartiere, di menzionare oggetti scelti
dai loro paesi di origine o da qualche altro posto incon-
trato nei propri viaggi – come panchine, cestini, alberi,
giochi da parco eccetera – che rappresentassero storie
o ricordi incredibili o anche vaghi. Gli oggetti sono stati
poi riprodotti in scala 1:1 o acquistati e trasportati nello
spazio pubblico dove erano collocate le banche, prima
della loro mobilitazione in aree più redditizie. Lo scopo è
anche qui la restituzione degli spazi comuni ai cittadini e
del senso di appartenenza ai quei luoghi che sono stati
prelevati dalla nostra identità collettiva.

( 8 ) Crossroads, El arte como herra- ( 9 ) Tools/The Bank, http://www.su-

mienta de cambio, http://www.boamistu- perflex.net/tools/the_bank
ra.com/crossroads.html Superflex, The bank, Sharjah, 2013.

128 129
 ROLES communit y-based design

La diversità culturale è un punto di forza dello

spazio pubblico, un elemento indispensabile per fron-
teggiare l’attuale appiattimento culturale del tessuto
urbano globalizzato. Creando un linguaggio comune,
un ponte tra il potenziale espressivo della collettività
e l’organizzazione sociale, è possibile però resistere ai
processi di trasformazione degli spazi pubblici in spazi
monoculturali.

( graf.2 ) L'AGENCY rappresenta la norma

delle proprie azioni, o la “soggettività collet-
tiva”. L'accrescimento dell'agency favorisce
i processi sociali e creativi, l'auto-organiz-
zazione e la crescita collettiva.

130 131
 ROLES local production

Ⅱ local production Stando alle recenti considerazioni di Ezio Manzini, in

nuovi questo momento transitorio della società contempora-
“spazi” nea “tutti” progettano. Con tutti s’intendono:
di produzione «le singole persone, i gruppi, le comunità, le
imprese, le associazioni, ma anche le istituzioni, le
città e intere regioni. E “progettano” significa che
tutti questi soggetti, individuali e collettivi, volenti
o nolenti, sono spinti a mettere in campo delle
capacità progettuali».( 10 )
In effetti la parola design è nata prima come verbo, dun-
que come atto, che come nome e di conseguenza pro-
fessione. La progettualità è oggi a disposizione di tutti
e con molta probabilità ci troviamo nel momento storico
più favorevole per raccogliere questa sfida.
Non è un caso, infatti, che recentemente tra i
dossier e gli articoli che parlano di innovazione sociale
e culturale, compaiano termini come “stakeholder”( 11 ) o
“makers”. Stakeholder identifica quei soggetti o gruppi
di soggetti (detti anche portatori di interesse) che sono
influenti nei confronti di un’azienda o un progetto.
È un’espressione che proviene dal linguaggio d’impresa,
ma adottato in misura sempre più consistente anche
nel lessico comune per identificare soggetti individuali
(i cittadini stessi, ad esempio) che possono condizionare

( 10 ) Selloni Daniela, Ezio Manzini: hanno il diritto di ricevere pratiche leali di

design per l’innovazione sociale, https://
w w w.che-fare.com/ezio-manzini-desi-
gn-diffuso-per-linnovazione-sociale
( 11 ) Per stakeholder s’intende una
persona, o un gruppo di persone, che pos-
sono influenzare o essere influenzati dalle
azioni, gli obiettivi e le politiche dell'orga-
nizzazione. Nello scenario delle imprese,
alcuni attori principali sono i creditori,
amministratori, dipendenti, proprietari (o
azionisti, in inglese shareholder), fornitori,
e la comunità da cui l'azienda trae le sue
risorse. Non tutte le parti interessate sono
uguali. Ad esempio i clienti di un'azienda
commercio, ma non hanno gli stessi diritti
dei dipendenti della società. Gli stakehol-
der “forti”, anche se mossi da interessi
diversi e potenzialmente in contrasto tra
loro, sono tutti accomunati dall'assun-
zione di un rischio, che deriva sempre dal
loro coinvolgimento diretto nell'impresa.
Ad esempio, i cittadini che si riuniscono in
organizzazioni coinvolti nella produzione
di un bene o servizio pubblico sono a tutti
gli effetti stakeholder nell’ambito sociale
(poiché da clienti/fruitori dell’ente pubbli-
co, divengono erogatori del servizio).

132 133
 ROLES local production

il funzionamento dei beni comuni e la produzione di

servizi e artefatti per la collettività. Nascono così diversi
gruppi e identità di formazione mista che producono
forme sociali, soluzioni e nuovi significati.

.1 il fenomeno del “making”

Se con stakeholder si possono intendere una vastità
di soggetti influenti coinvolti in un progetto, i makers
invece, lasciano meno dubbi sul loro ruolo. Il fenomeno
dei makers è venuto a galla negli ultimi anni ma in
realtà proviene dalle esperienze del Do it yourself (DIY)
e dell’auto-produzione. Tra le varie definizioni, il maker
viene anche definito un “artigiano digitale”, perché
produce autonomamente un artefatto, un prototipo, un
prodotto, spesso sperimentando nuovi metodi basati
su tecnologie a basso costo. I maker possono agire Barker Scott, Ikea-hacked wall screen, 2012.

su diversi livelli di manipolazione: da un livello minimo

di interazione con un modello esistente – dove quindi
“l’oggetto” viene solo riprodotto e leggermente modifi-
cato – ad un livello massimo dove la manipolazione volge
a migliorare l’utilità dell’oggetto stesso, realizzando
così qualcosa di completamente nuovo. Alcuni di questi
“inventori” sono perfino diventati degli imprenditori di
successo.( 12 ) Tutto questo è stato reso possibile grazie
alla democratizzazione delle tecnologie, oggi più accessi-
bili, facili da reperire, da utilizzare, e a buon mercato.
È interessante come l’autoproduzione sia un tema
storico per il design, ed Enzo Mari con la sua “Proposta
per un’autoprogettazione”, realizzava questi principi già
nel 1974, quando Arduino e le piattaforme moderne di
Bare Conductive, electric paint, Londra, 2011.
( 12 ) Se definiamo un “maker” come fica una cosa per renderla più funzionale
un soggetto che arriva a realizzare un ed appetibile al mercato. Secondo il New
prodotto di successo, dobbiamo però York Times, Steve Jobs era un tweaker,
distinguerlo dal “tweaker” (adattatore); poiché “micro invenzioni necessarie” ren-
quest’espressione, lanciata da Malcolm derebbero “le macro invenzioni più produt-
Gladwell, indica un soggetto che modi- tive e remunerative”.

134 135
 ROLES
produzione autonoma non avrebbero potuto sfruttare le
potenzialità di condivisione di Internet.
«Ora che la necessità di produrre tanto sta scom-
parendo, grazie alla democratizzazione dei mezzi
di produzione, è iniziata una rivoluzione coopera-
tiva che riporta finalmente l’uomo (peer), al centro
dell’atto della produzione, umanizzandola».( 13 )
La produzione facilitata, non essendo più relegata alla
“fabbrica” o a luoghi specifici, viene così destinata ai
singoli soggetti e alle loro abilità creative. È in questo
modo che le capacità progettuali dei singoli vengono in
un certo senso “liberalizzate”, così come affermava Man-
zini in apertura, dando il via a una nuova generazione di
piattaforme manufatturiere, reti di produzione, start-up
(vedi Etsy.com) finalizzate al rilancio di una nuova cul-
tura del prodotto in nuovi mercati frammentati. Questa
rivoluzione della produzione è sicuramente anche una
rivoluzione sociale e culturale, poiché tutti i fenomeni
che ne conseguono (DIY, p2p, makers…) sono chiare
volontà di emancipazione dal mercato classico, di indi-
pendenza dal capitale, che portano il singolo individuo
ad assumere un ruolo primario e a responsabilizzarsi
come “attore sociale”. ( 14 )
.2 la coproduzione
Il concetto di coproduzione è utile per introdurre il
discorso del ruolo dello Stato e degli individui della
comunità nella risoluzione di problemi sociali complessi.
“La coproduzione implica che i cittadini giochino un
ruolo attivo nel produrre beni pubblici o servizi che
li riguardano direttamente” è la definizione di Elinor
( 13 ) Cicero Simone, La rivoluzione a ( 14 ) Cicero Simone, La rivoluzione a
portata di mano, http://www.domusweb. portata di mano, cit.
it/it/opinioni/2012/06/15/la-rivoluzio-
ne-a-portata-di-mano.html
136
local production
Ostrom, premio nobel per l’economia nel 2009. Co-pro-
durre un servizio però, non riduce l’importanza del ruolo
della pubblica amministrazione, ma ne cambia il valore.
Invece di essere il principale e unico fornitore, diventa
partner dei cittadini, nella funzione condivisa di copro-
duttori: si rinnova come ente capace di supportare e se
necessario, promuovere ed orientare la partecipazione
dei cittadini, utilizzando al meglio le loro capacità in
termini di conoscenza, esperienza e coinvolgimento
diretto. ( 15 )
La coproduzione si differenzia, quindi, dalla “pro-
duzione regolare” standardizzata, perché non considera
più la divisione tra “providers” (chi fornisce un servizio)
e i “consumers” (i consumatori che lo usano), essendo
quest’ultima una modalità di erogazione del servizio
monodirezionale. Nella coproduzione, invece, le due
dimensioni di “fornitore” e “utente” si sovrappongono, e
la partecipazione dei cittadini diviene un elemento deter-
minante nel processo di produzione. ( 16 )
Per gli economisti però, anche nella coprodu-
zione – così come nella produzione monodirezionale – ci
sarebbe il problema della condivisione dei rischi. In
pratica anche se fornitori e utenti sono allo stesso modo
coinvolti nella produzione del servizio, non significa che
condividano anche le stesse responsabilità, gli stessi
rischi e gli stessi benefici. Questi diversi gradi di respon-
sabilità rendono molto problematico interpretare la
coproduzione in termini di vera collaborazione. ( 17 )
Mentre vari studi stanno cercando di capire in che
modo la coproduzione possa diventare lo strumento
volto a stimolare l’innovazione a livello locale e globale,
( 15 ) Manzini Ezio, Design when every- una chiave di lettura pragmatica per ri-
body designs: An introduction to design pensare la participatory governance, stu-
for social innovation, MIT Press, 2015. dio per XXVI Convegno SISP, Università
( 16 ) Cataldi Laura, Coproduzione: degli studi di Torino, 2012, pag. 10.
137
 ROLES local production

molte iniziative a conduzione di artisti e designer (alcune
delle quali già discusse in questa tesi), stanno da tempo
alimentando la casistica e portando pratiche mirate al
coinvolgimento attivo dei cittadini, e alla produzione
collettiva di oggetti, prodotti locali, artefatti simbolici,
servizi urbani, eccetera. Le metodologie progettuali
stanno dimostrando di poter affrontare la complessità
dei problemi sociali su più livelli, dichiarando il suo ruolo
nello sviluppo dell’innovazione sociale. Si interviene
in special modo nei contesti locali, per rispondere in
maniera più efficace alle necessità del territorio, pro-
muovendo sviluppo urbano e valore civico.
Il lavoro dell’artista olandese Jeanne van Heeswijk,
è un caso esemplare la complessità dell’operazione
sociale e urbana. I progetti di van Heeswijk riguardano
la creazione di spazi pubblici attivi e diversificati, spesso
ridando valore a luoghi abbandonati o fatiscenti. Inol-
tre, essi si distinguono per il loro forte coinvolgimento
sociale, che spesso conta centinaia di partecipanti per
un periodo di tempo molto esteso.
L’artista si definisce come un mediatore tra situa-
zioni, luoghi e persone, facilitando diversi tipi di azioni e
interazioni. Eppure, questo ruolo non è semplicemente il
saper integrare le molte voci, ma mettere in discussione
e a confronto tra loro tutti i soggetti coinvolti, dai bam-
bini agli funzionari della città, dai responsabili politici
( 17 ) Una dinamica frequente è quella Mancur Olson afferma l’impossibilità che
del free riding, che consiste nell’assunzio- un’organizzazione possa occuparsi del
ne dei rischi e dei costi solo da parte di un raggiungimento dei propri scopi senza
gruppo ristretto di persone, solitamente che gli individui ricevano un qualche tipo
da quelli che si definiscono leader o che di vantaggio economico. Questa proble-
portano avanti un movimento o un’orga- matica emerge nel momento in cui i mem-
nizzazione in modo più diretto, mentre bri diventano numerosi e la gestione a
il resto dei partecipanti utilizza il bene partecipazione diretta viene sostituita da
servito senza assunzione di responsabi- una cessione di responsabilità dei singoli
lità, quindi in termini opportunistici. In verso un gruppo di rappresentanti.
questo senso, l’economista americano
ai pianificatori, dagli “estranei” agli “addetti ai lavori”,
al fine di ‘generare modelli che offrino soluzioni al com-
plesso problema dell’integrazione.
Nel suo progetto “Freehouse, Market of Tomorrow”
del 2008, van Heeswijk ha cercato di rivitalizzare il mer-
cato nel quartiere Afrikaander di Rotterdam. Lavorando
con venditori, artisti, designer e negozianti, ha svilup-
pato un progetto dettagliato di quello che doveva essere
il mercato ideale del futuro, dedicando molta attenzione
alla varietà di prodotti di alta qualità, ai servizi, e a nuove
iniziative basate sulla collaborazione reciproca delle
diverse figure professionali. Nella progettazione della
strategia, van Heeswijk ha sfidato la legislazione locale
che impediva ai venditori e alla comunità di dar vita a
fonti di guadagno sostenibili. In una fase successiva,
alcune di queste proposte sono state implementate nel
nuovo piano di governo. Il rinnovamento del mercato è
ancora oggi in continua evoluzione ed è tornato a essere
il cuore pulsante del quartiere Afrikaander. ( 18 )
.3 produzione culturale e coesione sociale
Nel lavoro di van Heeswijk possiamo rivedere alcuni temi
chiave dei progetti analizzati nella sezione precedente:
sviluppo urbano, comunità, riflessione collettiva, com-
mercio creativo. Tutte queste iniziative ci permettono di
definire, quindi, i due valori fondamentali della coprodu-
zione: la produzione culturale e la coesione sociale.
La produzione culturale è oggi un’urgenza nella
riattivazione dei territori. Viviamo in un momento in cui si
sta rivoluzionando il diritto e il significato stesso di pro-
duzione. Così, in questo contesto, il bisogno di produrre
( 18 ) Curry Stone Design Prize 2012:
van Heeswijk, http://www.domusweb.it/it/
design/2013/04/24/curry_stone_design_
prize_2012_jeanne_van_heeswijk_.html

138 139
 ROLES local production

relazioni culturali e la sfera culturale stessa, viene riven-

van Heeswijk Jeanne, Freehouse, Afrikaan-
derwijk, Rotterdam, 2008 (in corso).
dicato, reclamato. La produzione culturale di una città è
lo strumento e l’immagine della sua trasformazione, è un
indicatore che misura lo stato di benessere collettivo e di
innovazione di un territorio. Il coinvolgimento e la parte-
cipazione attiva dei cittadini è parte di questo processo.
Portare invece i cittadini ad agire e a diventare
produttori, non è così semplice. Diventare un produttore
attivo, seppur locale, significa correre dei rischi; e se
si prendono dei rischi, si possono commettere errori. Il
dubbio di produrre qualcosa che potrebbe non piacere,
implica un continuo confronto con “l’altro” e il confronto
non è per tutti qualcosa di gradevole. ( 19 )
Gli esempi analizzati dimostrano come il design
può semplificare queste dinamiche, riflettendo assieme
ai cittadini sulle condizioni del contesto nel quale si
trovano, affinché possa manifestarsi autonomamente
il processo di collaborazione e di co-produzione. Il desi-
gner, quindi, non forza una metodologia se non ci sono i
presupposti per applicarla; per ottenere un reale impe-
gno da parte degli altri attori bisogna costruire lo scopo
comune collettivamente, non imponendolo dall’alto (è
impensabile infatti che un designer risolva un problema
sociale, erogando un servizio da installare su un territo-
rio solo in base alle sue conoscenze e alle sue volontà).
Moltiplicare esperienze ben riuscite di coprodu-
zione, produce anche coesione sociale; questa incentiva
i cittadini a sviluppare altre relazioni e collaborazioni,
incrementando così il “capitale sociale”. ( 20 ) La coesione
sociale è il valore promosso nella coproduzione, utile a

( 19 ) Viviers Alma, Stop waiting, start ( 20 ) Per P. Bordieu il “capitale sociale”

making: Lessons in liveability from
Jeanne van Heeswijk, http://www.ca-
p e t o w n p a r t n e r s h i p . c o . z a / 2 0 13/0 4 /
stop-waiting-start-making-lessons-in-li-
veability-from-jeanne-van-heeswijk
«la somma delle risorse, materiali o meno,
che ciascun individuo o gruppo sociale ot-
tiene grazie alla partecipazione a una rete
di relazioni interpersonali basate su princi-
pi di reciprocità e mutuo riconoscimento».

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 ROLES local production

ridurre i rischi e gli squilibri nell’assunzione delle respon-

sabilità legate alla produzione. ( 21 )
Cambiando quindi il rapporto tra il mondo del
consumo e il mondo della produzione, anche la figura del
designer muta oggi significativamente. Il designer può
contribuire ad aumentare la varietà e la diversità produt-
tiva, mettendo a disposizione le proprie capacità proget-
tuali e promuovendo nuovi contesti di produzione locale.
Potremmo definirlo come “agente scatenante” di condi-
zioni favorevoli al cambiamento, sia quando propone un
suo progetto e fornisce gli strumenti per metterlo in atto
secondo le regole delle comunità, sia quando si limita a
tirare fuori il potenziale collaborativo e progettuale dei
cittadini, sfruttando le loro conoscenze specifiche per il
raggiungimento di uno scopo sociale comune.

( graf.3 ) In un contesto in cui “tutti proget-

tano”, per scopi e interessi differenti, il ruolo
del progettista può fungere da acceleratore
( 21 ) Cataldi Laura, Coproduzione: una sociale, incentivando la produzione locale
chiave di lettura pragmatica…, cit., pag. 13. per promuovere aggregazione e coesione.

142 143
 ROLES new creative business

Ⅲ NEW creative BUSINESS La progettazione di pratiche sociali e culturali è la mani-

forme festazione di un cambio di prospettiva nella professione
di economia del designer. I problemi sociali divengono così beni
intelligente preziosi sui quale è possibile intervenire con competenze
progettuali, ma che al tempo stesso devono andare oltre
la mera realizzazione di un “oggetto fisico finale”. È inol-
tre importante considerare in questo processo anche la
struttura economica di riferimento.
Le dinamiche dell’economia moderna sono sempre
più attente e interessate alla produzione creativa e cul-
turale. Il mercato, d’altronde, non è che la combinazione
dei fattori “competitività” e “innovazione”, qualità sempre
appartenute al mondo del design. La creazione di nuovi
ambienti, artefatti in linea con le tendenze e le esigenze
sociali, modellano l’identità e lo stile di vita delle persone
e pertanto rappresentano anche un valore economico –
sostiene Paul Rutten, professore e ricercatore di Creative
Business presso l’Università di Scienze applicate di Rot-
terdam nota. Questo cambio di sistema rappresenta un
momento di svolta per riorganizzare le discipline creative
e i modelli di business esistenti.

.1 innovation is the new black

Nell’ambito del design per l’innovazione sociale trova
la sua collocazione il “Design Thinking”, una pratica
di progettazione human-centered, ovvero focalizzata
alla creazione di processi e servizi misurati sui bisogni
dell’uomo e le esigenze sociali, in un modo “tecnologi-
camente fattibile e strategicamente vitale”.( 22 ) Il Design
Thinking è la metodologia sulla quale si fonda la società
internazionale IDEO, che da più di 15 anni lavora in
questo settore, promuovendo una progettazione più

22 ) Brown Tim, Design Thinking,

Harvard Business Review, 2008, numero
Giugno.

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 ROLES new creative business

orientata allo sviluppo e meno all’estetica e alla comu-
nicazione brandizzata/evocativa. Tim Brown, CEO e
presidente di IDEO, è oggi uno dei principali promotori di
questo settore e ha definito il Design Thinking un gene-
ratore di nuove soluzioni indirizzate ad organizzazioni,
aziende, compagnie locali, che producono valore per
le attività svolte e per i suoi clienti. Esso si propone di
fornire strumenti efficaci per l’innovazione aziendale e la
sua trasformazione, anche dal punto di vista della perso-
nalizzazione del proprio modello di business.
Secondo le esperienze dirette questa pratica di
progettazione è innovativa perché andrebbe oltre le logi-
che di mercato, spesso ponendosi come market shapers,
ovvero creando appositamente lo spazio per quel dato
prodotto sviluppando nuove strategie di vendita, campa-
gne di pubbliche relazioni per gli utenti, o per gli stessi
progettisti che vorrebbero ispirarsi a quel modello.( 23 )
In questo senso, la controversia tra innovazione
e design, la disputa se si tratti o meno di due discipline
separate, è stata alimentata dal dibattito internazionale
per molto tempo. Parte della comunità del design cri-
ticò duramente questa nuova “etichetta” proveniente
dal metodo del design thinking, ritenendolo confuso e
troppo vicino alla pianificazione strategica imprendito-
riale. ( 24 ) Quando il British Design Council sostenne però
che il design “era in grado di risolvere problemi sociali
allo stesso modo di quelli di natura economica”, era già
in atto la nascita di programmi e team di progettazione
che lavoravano per i servizi pubblici. ( 25 )
L’innovazione sociale è senz’altro un terreno
articolato sul quale lavorare, anche se alcune metodo-
logie hanno dimostrato di avere un grande potenziale
di sviluppo in questo senso. Tuttavia, è proprio grazie
all’exploit dei progetti di questi ultimi anni che si è potuto
evidenziarne alcuni limiti. Il design può essere utilizzato
con successo come strumento per affrontare la com-
plessità dei problemi sociali, ma deve essere adattato al
nuovo paesaggio. Kevin McCullagh – esperto di strategie
del prodotto e scrittore nell’ambito del design, business
e società – ha spiegato che nel design sociale sono
coinvolte altre aree di competenza in cui i progettisti non
sono sufficientemente preparati. Ovvero, non si tratta
solo di rielaborare un metodo progettuale utilizzato per
il prodotto e riapplicarlo ad un servizio di natura sociale.
Questi problemi richiedono nuove conoscenze e compe-
tenze verticali.( 26 )
Sull’onda di tali complessi sviluppi, vari pensatori
e progettisti stanno proponendo un cambiamento di
sistema: uno slittamento per passare da strutture su
larga scala a strutture di piccole dimensioni, da grandi
investimenti iniziali a più graduali pianificazioni dei flussi
monetari, da organizzazioni con pochi professionisti

( 23 ) Un esempio per comprendere il
metodo del design thinking: il produttore
di componenti per biciclette giapponese
Shimano coinvolge IDEO per scoprire per-
ché il 90% degli adulti americani non van-
no in bicicletta. Il team interdisciplinare
di progettazione ha scoperto che le espe-
rienze di vendita al dettaglio sono intimi-
datorie, la complessità e i costi rendono le
biciclette “sofisticate”, e il pericolo di viag-
giare su strade molto trafficate, avevano
oscurato i ricordi d’infanzia della gente.
Così il team ha creato un nuovo concetto
di bici, Coasting (ruota libera), per de-
scrivere una nuova categoria di mountain
bike; hanno sviluppato nuove strategie
di vendita al dettaglio, una campagna di
pubbliche relazioni per identificare luoghi
sicuri per andare in bici, e un progetto di
riferimento per ispirare i designer di altre
compagnie che si introducevano alla ma-
nifattura delle Coasting bike.
( 24 ) Nel 2005 Michael Beirut scrisse
un articolo sul blog Design Observer dal
titolo “Innovation is the new black”, dove
accusava fortemente le nuove tendenze
sull’utilizzo della parola “innovazione”
accanto a “design”. Per Beirut ripetere
all’infinito la parola innovazione era solo
l’ultima di una serie di mode che avevano
travolto il mondo del lavoro per anni. E
all’interno della sua critica c’è anche IDEO
e le sue metodologie “appetibili” al nuovo
mercato, evidenziandone i grossi limiti
circa il raggiungimento degli obiettivi fi-
nanziari nel primo periodo di applicazione.
( 25 ) Il Design Council affidò in quegli
anni a professionalità come Hilary Cottam
e John Thackara, incarichi per lo sviluppo
di nuove soluzioni alle sfide sociali ed eco-
nomiche, coinvolgendo le comunità nella
progettazione di servizi locali.
( 26 ) McCullagh Kevin, Is It Time to
Rethink the T-Shaped Designer?, http://
www.core77.com/posts/17426/is-it-time-
to-rethink-the-t-shaped-designer-17426

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 ROLES new creative business

incaricati a pratiche con un gran numero di operatori,

dalla fiducia in metodi standard alla sperimentazione di
nuovi, dal guadagno finanziario alla creazione di valore
multiplo. ( 27 )

.2 nuovi modelli di economia

L’individuazione di strutture economiche alternative per
il sostentamento di questi progetti viene vista dai nuovi
designer come una sfida interessante. Nascono esponen-
zialmente iniziative che tentano di applicare nuovi modelli
economici ai propri progetti, condividendoli in base a
principi open-source (vedi il progetto Wikihouse), oppure
facendosi portatori e promotori di sistemi alternativi.
De Ceuvel, ad esempio, è una stazione di lavoro per
le imprese creative e sociali, adiacente al canale van Has-
selt di Amsterdam. Il terreno è stato assicurato con un
contratto di locazione di 10 anni dal Comune di Amster-
dam, dopo che un gruppo di iniziatori ha vinto una gara
d’appalto per trasformare il sito in un oasi urbana rige-
nerativa. L’ex terreno industriale aspira a diventare uno
spazio di sviluppo urbano unico e sostenibile in Europa.
Il sito, ora fortemente inquinato, sarà caratterizzato da
“case galleggianti” operative, disposte intorno ad una SpaceMatter, De Ceuvel, Amsterdam, 2015.

passerella di bambù e circondato da un paesaggio ondu-

lato di piante che purificano il terreno contaminato. Ogni
barca ospiterà uffici, atelier o laboratori per le imprese
creative e sociali. Il piano comprende anche la realizza-
zione di un ristorante aperto al pubblico, Ceuvel Café, e
un bed & breakfast. Ceuvel Café è stato aperto ufficial-
mente nell’estate 2014 e attualmente cerca di creare le

( 27 ) Schutten Iris, Artists and desi-

gners are redesigning business, http://
w w w.beyond-social.org/ar ticles/Ar ti-
sts_and_designers_are_redesigning_bu-
siness.html

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 ROLES
condizioni per una produzione e distribuzione locale di
verdure e caffè, coltivate nelle migliori circostanze sia
per gli agricoltori che per la natura. Il padiglione è stato
costruito con materiali riconvertiti e mirerà ad essere
autosufficiente grazie alla produzione di biogas e di un
frutteto sul tetto, oltre che a diventare un nuovo centro
culturale a nord di Amsterdam. ( 28 )
Il progetto promuove la blue economy di Gunter
Pauli, un nuovo modello di business per la creazione
di comunità sostenibili grazie alla trasformazione di
sostanze, che prima venivano sprecate (come il biogas
appunto), in merce redditizia. Lo sfruttamento delle
risorse già esistenti è sicuramente un fattore di rilievo
nelle economie emergenti, nonché una forma di pensiero
che si traduce in innovazione. “Se vogliamo essere com-
petitivi dobbiamo trarre il massimo dalle nostre risorse,
reimmettendole nel ciclo produttivo”, afferma Janez
Potočnik, commissario per l’Ambiente della Comunità
Europea; “milioni di utenti appartenenti alla nuova
classe media e mercati interconnessi, utilizzano ancora
sistemi economici lineari ereditati dal Diciannovesimo
secolo” continua Potočnik.
Il Ventunesimo secolo è difatti caratterizzato dall’a-
scesa di nuove teorie e modi di concepire l’economia:
sharing economy, civic economy, blue economy, circular
economy, creative economy, e la lista potrebbe conti-
nuare. Non è probabilmente questa la sede giusta per
affrontarle tutte, ma alcuni valori sono condivisi e ricor-
sivi tra queste. Il termine stesso di economia viene ricon-
cettualizzato se pensiamo alle caratteristiche del mondo
moderno. La rete, ad esempio, è un elemento fondante
della società attuale e ha la capacità di collegare per-
sone, organizzazioni, istituzioni. È uno strumento e
( 28 ) http://deceuvel.nl
150
new creative business
un’economia al tempo stesso (definito network economy).
In chiave economica la rete è oltretutto “la forma organiz-
zativa superiore e maggiormente produttiva rispetto al
modo gerarchico di organizzare le cose”. ( 29 )
Paul Rutten sostiene a riguardo che l’economia
della rete permette modi orizzontali di creazione, produ-
zione e distribuzione, facendo invece apparire inutilmente
complesse le grandi strutture aziendali. Rutten afferma
inoltre:
«Stiamo assistendo alla scomparsa del concetto
lineare di imprenditorialità. Questo modello è stato
sostituito da un modello di imprenditorialità più
“incrementale”, con un approccio graduale sulla
base di ambizioni, speranze e sogni, e si sviluppa
in dialogo costante con il mondo esterno».( 30 )
Un tale modello di business è una sfida progettuale che
non si tira fuori da un libro di testo, ma utilizzando le
risorse personali e quelle della rete costituita, gestendo
insieme i rischi e le aspettative in modo responsabile,
agendo passo dopo passo.
Queste sono qualità particolarmente rilevanti nel
contesto di un cambiamento di sistema, in cui le pra-
tiche sociali e le produzioni culturali possono svolgere
un ruolo importante, in quanto denominatori di valore e
innovazione nella creazione di una società inclusiva. Ma
non è affatto un processo semplice. Perciò è importante
tenere in considerazione due elementi: il primo è legato
al fattore tempo, necessario al processo di sviluppo dei
progetti; le iniziative già mostrate sono accomunate da
consistenti periodi di installazione e adattamento al terri-
torio, considerando i tempi di coinvolgimento della citta-
( 29 ) Rutten Paul, Redesigning busi- in_the_creative_economy.html
ness: networks in the creative economy, ( 30 ) Rutten Paul, Redesigning busi-
http://www.beyond-social.org/articles/ ness: networks in the creative…, cit.
Redesigning_business%3A _networks_
151
 ROLES new creative business

dinanza e la creazione di fiducia di un pubblico sempre

più vasto e attivo nel progetto. Lavorare con tempi più
flessibili permette di creare una rete che collega le inizia-
tive provenienti “dal basso” con nuove idee, che possono
venir fuori per coinvolgere chi detiene le risorse (ad
esempio gli organi pubblici). Il secondo riguarda l’atten-
zione per la situazione attuale, nonché le persone, le reti,
le strutture, le conoscenze, le competenze, i materiali e
le esigenze che sono già presenti sul territorio. Questo
consente di essere più sensibili alle necessità specifiche
e alle risorse disponibili, ma anche di maturare una
capacità di improvvisazione e riparabilità dei contesti,
di analisi dei sistemi e di gestione del cambiamento.

( graf.4 ) Una pratica sociale può servirsi di

un modello economico tradizionale oppure,
ricercare la propria sostenibilità attraverso
nuovi sistemi e approcci di business.

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 ROLES open resilient practices

Ⅳ OPEN RESILIENt PRACTICES La ridefinizione del ruolo della cultura e la rivalutazione

disseminazione delle sue pratiche come mezzi per affrontare i vari strati
e resilienza della crisi (economica, sociale, politica, ambientale), si
come valori collocano nel contesto attuale di deglobalizzazione. Con
questo termine s’intende il superamento delle strutture
politiche ed economiche globalizzate, rivelatesi falli-
mentari e prossime al deterioramento, portando all’in-
centivazione dei mercati locali. ( 31 ) In questo scenario le
attività culturali nascenti sono sempre più localizzate,
dove quindi si produce e consuma cultura all’interno
di luoghi definiti. Ed è qui che risiede il contrasto tra
locale e globale. Molte produzioni orientate allo sviluppo
sociale locale, stanno anche maturando un occhio verso
l’esterno e alla loro diffusione, appunto, oltre il locale. Ma
oggi che la conoscenza e gli strumenti sono alla portata
di tutti, le ideologie, gli individui e la tecnologia sono in
continuo movimento, l’atto della diffusione appare quasi
banalizzato; in realtà evidenzia un mondo globale sem-
pre più translocale, ovvero fatto da tanti piccoli mondi
locali in transito. ( 32 )

.1 dal globale al locale e translocale

Prima di entrare nello specifico del tema della “diffu-
sione” inteso come valore, è necessario fare un passo
indietro approfondendo la dicotomia tra globale e locale,
fenomeno contemporaneo che ha interessato il mondo
dell’antropologia e non solo.
Ulf Hannerz, antropologo svedese, definisce la
contrapposizione tra globale e locale come fuorviante,
perché si crede siano due locuzioni antitetiche. Il locale è
fonte di continuità culturale, contrariamente al globale,
che sembra essere divenuto sinonimo di cambiamento.

( 31 ) http://www.treccani.it/vocabo- ( 32 ) ht tp://w w w.aracneeditrice.it/

lario/deglobalizzazione_(Neologismi) pdf/9788854840386.pdf

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 ROLES open resilient practices

Hannerz sostiene invece che il globale, nell’omogeneità

diffusa di idee e pratiche, provoca un senso di perdita
culturale, crea una vicinanza tra luoghi e persone che
non migliora l’integrazione, perché non si viene comple-
tamente accettati e capiti; perciò ci si rifugia nel locale
come fonte apparente di radicamento e profondità cul-
turale. In realtà anche il locale, con le continue relazioni
tra centro e periferia, non può essere distinto nella sua
originalità, per cui si ridefinisce una cultura “creola”,
spiega Hannerz, meticcia, che contiene già al suo interno
diversità. ( 33 )
Anthony Giddens reclama invece uno “sradica-
mento del locale”, a causa di un mondo globalizzante
fatto di relazioni sociali planetarie, che collegano ciò
che è lontano in una “costante dialettica di presenza
e assenza”. Aumentando gli strumenti, le procedure e
meccanismi indifferenti allo spazio e al tempo in cui ven-
Arrow Factory, Public service announcement–
gono applicati, avanza l’inarrestabile processo di sradi- The Art of the Scam, Pechino, 2010.
camento di persone, cose, azioni dal proprio contesto
territoriale. Le attività quotidiane vengono così “svuotate”
della loro dimensione spaziale, legate ai luoghi in cui
tradizionalmente avvengono. Secondo Giddens, quindi,
aprire i confini circoscritti dei luoghi al globale, significa
alternarne la sua natura e rischiare di trasformare quello
spazio in un “non-luogo”, ovvero uno spazio privo di diver-
sità culturale. ( 34 )
Se da un lato quindi la diversità culturale dei luoghi
è un valore che si sta perdendo, dall’altro è importante
precisare che la cultura è una struttura dinamica, in
movimento, “che viaggia su reti di comunicazione non
localizzate in singoli territori”, ( 35 ) ma all’interno di ogni
singolo individuo, che trasporta con sè i simboli culturali

( 33 ) Hannerz Ulf, La diversità cultura- della modernità, Il Mulino, Bologna, 1994. http://www.domusweb.it/it/recensio-
le, Il Mulino, Bologna, 2001. ( 35 ) Hannerz Ulf, Complessità cultu- ni/2012/01/27/translocalismo-e-dissemina-
( 34 ) Giddens Anthony, Le conseguenze rale, Il Mulino, Bologna, 1998. zione-3-years-arrow-factory-2008-2011.html

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 ROLES open resilient practices

che lo distinguono come identità. Questo sancisce

un punto chiave, oltre che nell’antropologia moderna,
soprattutto nella comprensione di che cosa significa
“cultura locale” oggi.
Il concetto di luogo, come portatore di dinamiche
culturali, è costretto a ridefinirsi in un sistema in movi-
mento di mondi (le persone) che entrano in contatto tra
loro e formano “comunità immaginate”. ( 36 )
Arjun Appadurai, definendo questo fenomeno Zaganelli Giacono, Mappa dell'abbandono
“deterritorializzazione”, sostiene che queste connessioni in Toscana, 2011.

di identità translocali abbiano un grande impatto dal

punto di vista sociale e politico sull’immaginazione col-
lettiva. L’incontro e lo scambio di vite e località lontane,
contribuisce a creare una coscienza sociale più critica,
che permette di rielaborare le proprie tradizioni e favorire
lo sviluppo di nuove forme di politica e di espressione
collettiva. ( 37 ) Nuove forme di località possono così
realizzarsi, sentendosi abilitate ad agire e a modificare le
strutture di organizzazione sociale tradizionali.

.2 disseminazione e resilienza
Produrre cultura localmente, quindi, necessita una serie
di precisazioni di cui un designer che opera sul territorio
dovrebbe tenere conto. Molte delle tesi sopra illustrate
appartengono soprattutto al mondo della riflessione
antropologica, prodotte in seguito ai fenomeni sociali
Debord Guy, Guide psychogéographique de Pa-
ris. Discours sur les passions de l'amour, 1957.

( 36 ) Il concetto di comunità immagi- simbolici come l'invenzione di tradizioni, la

nate sorse nell'ambito di una riflessione
che Benedict Anderson, filosofo della po-
litica di ispirazione marxista, introdusse
nel dibattito sul nazionalismo e sull'idea
di nazione, in seguito ai violenti esiti con-
flittuali della decolonizzazione negli anni
’70. La riflessione di Anderson ribadisce
la proposta di considerare la “nazione”
non pensandola come un dato di fatto,
ma come il prodotto di processi culturali e
creazione di un immaginario comune e di
un orizzonte di memorie collettivamente
condivise. Questo processo di costruzio-
ne si estende nel tempo e nello spazio, nel
quale hanno un ruolo importante i proces-
si sociali (artificiali, naturali, ma anche
completamente casuali).
( 37 ) Arjun Appadurai, Modernità in
polvere. Dimensioni culturali della globa-
lizzazione, Meltemi, Roma, 2001, pag. 80.

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 ROLES
degli ultimi anni, e costituiscono perciò un importante
base teorica per la progettazione sociale.
La diffusione di modelli sociali è una naturale
conseguenza alla trasformazione dei luoghi in entità
culturali mobili e soggette al cambiamento. Il “villaggio
internazionale” del collettivo MyVillages (citato a pag.
86) ne è un esempio rilevante, poiché ha fatto della “dis-
seminazione” del concetto di commercio tra produttori
locali, il suo punto di forza e di riconoscimento. Creare
un collegamento tra un villaggio a nord dei Paesi Bassi
e uno shop a San Francisco, crea non solo un ponte tra
luoghi e persone lontane, ma produce nuove narrazioni,
in questo caso grazie alle interazioni prodotte dal com-
mercio (simbolico) dei prodotti locali.
La disseminazione (o dissemination, parola che
inizia a prendere piede nelle terminologie utilizzate dagli
operatori sociali), è generalmente intesa come distri-
buzione di conoscenza e valori, ma aggiunge ulteriore
significato nella sua definizione proveniente dal mondo
naturale.
«La disseminazione è il processo attraverso
il quale i semi di alcuni tipi di piante si propagano
in un terreno adatto alla germinazione». ( 38 )
Allo stesso modo un progetto di innovazione sociale può
innestarsi in un territorio preparando il campo a condi-
zioni di crescita diffuse. Non è propriamente la diffusione
di un progetto in sè, ma la divulgazione di valori e
prospettive (di crescita collettiva, di miglioramento di
uno stato sociale ad esempio) che trovano luogo nella
coscienza sociale, in quanto il luogo più adatto per acco-
gliere ed ospitare nuove dinamiche culturali.
L’altro valore essenziale da introdurre è la resilienza.
( 38 ) Disseminazione, https://it.wiki-
pedia.org/wiki/Disseminazione
160
open resilient practices
Per comprendere meglio il concetto trovo perfetta la
metafora del “giardino in movimento” di Gilles Clément.
( 39 ) L’essenza del suo giardino sta nel non essere con-
tenibile, nell’impossibilità di vivere all’interno di “griglie”
predefinite; esso si autogestisce e si diffonde in maniera
non programmabile, reagisce ai cambiamenti e alle
avversità del tempo e si determina come sistema resi-
liente. La resilienza è, in termini generici, “la capacità di
un sistema di adattarsi al cambiamento”. ( 40 ) È sinonimo
di resistenza ma ha tante declinazioni di significato
in base ai vari ambiti di applicazione. In ecologia, ad
esempio, fa riferimento alla “riparabilità” del sistema in
seguito a una condizione non favorevole o a un momento
di rottura, cercando quindi di ripristinare il suo equilibrio
iniziale agendo in totale autonomia. Possiamo affermare,
dunque, che la resilienza è un requisito fondamentale di
un azione progettuale sostenibile e sociale.
Per fare un esempio concreto, il progetto
WikiHouse (vedi pag. 104) ha l’obiettivo di disseminare la
pratica della produzione democratica di abitazioni soste-
nibili, rendendo i suoi progetti aperti e utilizzabili in tutto
il mondo. La qualità di quest’operazione sta soprattutto
nella prospettiva di miglioramento del progetto, grazie
a chi lo utilizza e lo applica nel proprio territorio. Come il
caso di WikiHouse NZ (Nuova Zelanda), dove le neces-
sità e le ristrettezze economiche date da un contesto in
forte disagio, dovuto al terremoto di Christchurch, hanno
permesso a due ingegneri del luogo di prototipare una
nuova versione più piccola e modulare della WikiHouse.
( 39 ) Il giardino in movimento di Gilles crescita e dello sviluppo biologico in oppo-
Clément ha diversi livelli di lettura: è un sizione a quello economico, l’arte di age-
una guida per il giardiniere, un trattato di volare, favorire, incoraggiare un disegno
filosofia, è un diario delle esperienze dello naturale, e non forzato dalle volontà del
stesso Clément. L’idea quasi paradossale “giardiniere”.
di un giardino in movimento è un rifugio ( 40 ) Resilienza, https://it.wikipedia.
per la diversità, la valorizzazione della org/wiki/Resilienza_(biologia)
161
 ROLES open resilient practices

In questo modo gli utenti che ne hanno bisogno costru-

iscono inizialmente quello che possono permettersi, in
genere una stanza, e in seguito possono aggiungere
altre stanze a seconda della propria disponibilità eco-
nomica.( 41 ) Questo è una buona dimostrazione di flessi-
bilità e adattamento alle condizioni esistenti che danno
luogo a soluzioni utili e vantaggiose. Inoltre la possibilità
di diventare co-autori del progetto, ha reso gli ingegneri
neozelandesi autonomi nel manipolare il modello di
partenza a seconda delle necessità del contesto.
L’autonomia è, dunque, l’ultimo tema chiave e
costituisce il valore aggiunto per entrambi i princìpi
spiegati in questo paragrafo. È l’elemento che contiene
l’utopia. L’autonomia di una pratica sociale sta nella sua
capacità di autogestirsi, di radicarsi, sedimentarsi al tal
punto nel territorio e nella consapevolezza delle persone
coinvolte, da passare dalle mani dell’iniziatore (proget-
tista, operatore culturale, stakeholder) in quelle di altri
conduttori (cittadini). Per ottenere questo è necessario
che le reti prodotte siano stratificate e resistenti, gli
spazi di produzione siano ben consolidati ed economica-
mente sostenibili, soddisfino insomma i punti del pattern
precedentemente affrontati.

( 41 ) Stuff, Wikihouse project “a so- ( graf.5 ) La cultura translocale è una cul-

cial enterprise”, http://www.stuff.co.nz/ tura “meticcia”, ma che può consentire la
busine s s/small- busine s s/6 761782 9/ formazione di nuove comunità immaginate,
WikiHouse-project-a-social-enterprise resilienti, aperte e autonome.

162 163
 ROLES transdisciplinary approach

Ⅴ TRANSDISCIPLINARY APPROACH L’ultimo elemento del pattern presentato in questa

progettazione sezione è anche il più “riflessivo”, perché si propone di
“incorporata” tirare le fila sul tema delle trasformazioni del design.
Osservando la vicenda nella sua totalità, abbiamo visto
una moltitudine di diversi attori, provenienti da altre
discipline e campi di competenza, che sono coinvolti
e attivi nell’ambito dell’innovazione sociale. Infatti non
possiamo considerare la progettazione – e il designer
come figura di riferimento – come ambito più rilevante
ed efficace nella produzione di nuove prospettive di cam-
biamento. A questo punto diviene necessario doman-
darsi se il design può e in che modo affermarsi come uno
strumento in grado di produrre risultati più verificabili
rispetto ad altri approcci.
Nel 2009, l’ex direttore della Young Foundation ( 42 )
Geoff Mulgan, ha elencato in una conferenza presso il
DMI (Design Management Institute) i punti di forza e di
debolezza del design per l’innovazione sociale.
Tra i punti di forza ci sono:
• intuito (ovvero la capacità di fornire nuovi spunti e
prospettive, grazie agli strumenti per il pensiero siste-
matico e la capacità di pensare dal punto di vista dell’u-
tente);
• immaginazione (le tecniche di visualizzazione);
• prototipi (i metodi di prototipazione rapida);
Esempi di punti deboli riguardano invece:
• economie (la mancanza di competenze economi-
che e organizzative);
• implementazione (la scarsa capacità di guidare il
processo di implementazione sul territorio);

( 42 ) La Young Foundation è un’orga- da Michael Young, il sociologo britannico

nizzazione non governativa (ong) no-pro-
fit e un istituto di ricerca, fondata nel 1954
con sede a Londra. Specializzata in “inno-
vazione sociale” si propone di affrontare la
disuguaglianze strutturali. Prende il nome
e attivista sociale che ha creato più di 60
organizzazioni, descritto da Harvard come
“l’imprenditore di maggiore successo del
mondo delle imprese sociali”. https://
en.wikipedia.org/wiki/Young_Foundation

164 165
 ROLES transdisciplinary approach

• costi (il costo dei consulenti di progettazione, che
spesso sono saltuari e non hanno un impegno a lungo
termine nei progetti);
• ricerca di revisione (la superficialità di alcune pro-
poste a causa del fatto che, ignorando le esperienze e
le prove già realizzate sul campo, i progettisti tendono a
“reinventare la ruota”);
• comprensione del potere (politico, legato alle
risorse). ( 43 )
Mulgan pone sul piatto della discussione temi
importanti, sui quali viene da chiedersi fino a che punto
questi rientrano realmente nelle competenze del design
e non appartengono invece a figure più orientate al
management o all’imprenditoria. Ma se un tempo i pro-
gettisti erano riconosciuti per le loro competenze visive
applicate all’immagine di un’azienda, oggi abbiamo
nuove professionalità – provenienti ad esempio dal
design thinking – che agiscono dentro le organizzazioni,
proponendosi di scovare i problemi e offrire soluzioni
(problem finding and solving) per il miglioramento
della gestione interna, dei modelli di business e del loro
posizionamento strategico nel mercato e/o nella società.
Ma quanto il territorio della progettazione è a contatto
con quello manageriale, al punto da porre il designer
sotto un’altra veste e con un “fare” del tutto nuovo? “Il
prossimo consulente gestionale è un designer” si intitola
un articolo che promuove il nuovo numero della rivista
Harvard Business Review sulle evoluzioni del design
thinking, indicando alcuni dei metodi e delle tecniche
vincenti per il nuovo futuro, tra cui appaiono empatia,
visualizzazione, facilitazione e prototipazione. ( 44 )
Questo modello fa apparire il designer e i suoi
collaudati metodi, la figura più abile per la comprensione
delle esigenze degli stakeholder e del pubblico, e nella
loro trasformazione in servizi concreti ed efficaci. Ma al
di là del dibattito che discute se queste pratiche funzio-
nino o meno, o se è quantomeno pretenzioso pensare di
avere sempre una soluzione ad ogni tipo di problema, in
questa sede ci interessa capire: è un designer-facilita-
tore con maggiori competenze manageriali, la figura di
riferimento che può offrire risultati migliori nell’ottica di
un cambiamento?
Alcuni ricercatori (vedi il pensiero di Lucy Kimbell)
dicono che questo nuovo modo di “pensare” il design,
metta in secondo piano il suo “fare”, legato alle pratiche
materiali e visive che caratterizzano l’approccio proget-
tuale; in questo modo il pensiero critico del progettista
si riduce, e di conseguenza anche il suo contributo all’in-
novazione. ( 45 ) Sappiamo bene che il pensiero critico è
una caratteristica fondamentale della progettazione,
poiché consente di mettere in discussione gli artefatti e i
sistemi esistenti nella vita quotidiana.
Cameron Tonkinwise, ricercatore e direttore del
dipartimento di Design della Carnegie Mellon University
in Pennsylvania, ha scritto diversi articoli sul contributo
che il design può dare all’innovazione sociale. Una delle
critiche avanzate da Tonkinwise riguarda la superficia-
lità con la quale alcune proposte progettuali, citando il
design thinking, si confrontano con territori di lontana
appartenenza, rischiando di far apparire queste ope-

( 43 ) Mulgan Geoff, Strengths, Weak-
nesses and a Way Forward?, 2009. Il blog
che aveva pubblicato originariamente il
testo dell’autore è stato ora rimosso, ma
è possibile ritrovarlo in “Making Futures.
Marginal Notes on Innovation, Design,
and Democracy” di Ehn P., Nilsson E. M.,
Topgaard R., Mit Press, Cambrige, 2014,
pagg. 24-25.
( 44 ) Sommerfelt Ulla, Your next mana-
gement consultant is a designer, https://
www.linkedin.com/pulse/your-next-ma-
nagement-consultant-designer-ulla-som-
merfelt
( 45 ) Kimbell Lucy, Rethinking Design
Thinking: Part I, Design and Culture, 2011,
volume 3, pagg. 285-306, http://www.
designstudiesforum.org/dsf/wp-content/
uploads/2011/11/kimbell_wm.pdf

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 ROLES transdisciplinary approach

razioni delle “imposizioni dall’alto” e non il frutto di un

processo naturale dato da una partecipazione attiva.
A tal proposito egli sottolinea il forte impatto
politico di questo genere di progetti interrogandosi sul
rapporto tra etica e politica:
«L’innovazione sociale per il design può sembrare
che eviti un posizionamento politico convenzionale
in questo senso, poiché la sua etica si basa sul
miglioramento del bene sociale. Tuttavia cosa
succederebbe se la progettazione orientata all’in-
novazione sociale non fosse un modo per evitare
politiche esplicite, ma un modo per minare la poli-
tica stessa? O un modo per rendere permanente la
ridondanza e l’inefficacia di un governo che cerca
di trovare modi per negoziare le crisi attuali attra-
verso risposte politiche?». ( 46 )
Il progetto Amplifying Creative Communities, finanziato
dal Rockefeller Foundation’s di New York dal 2009 e
sviluppato da DESIS, una rete internazionale di ricer-
catori nel campo del design ha come obiettivo quello di
trasformare gli esperimenti urbani isolati in buone pra-
tiche da esportare. Il presupposto è semplice: il compito
del designer non è quello di inventare ma piuttosto di
fortificare le innovazioni già esistenti, affinché siano più
efficaci e trasferibili in altri contesti, per poi condividerle
e renderle patrimonio di tutti. Le comunità creative non
possono più aspettare i governi o il mercato, perciò
agiscono per conto della propria rete, per risolvere i
piccoli problemi quotidiani del vivere urbano. Sempre
Tonkinwise, in occasione della mostra di Amplyfing Cre-

( 46 ) Tonkinwise Cameron, Politics

Please, We’re Social Designers, http://
w w w.core77.com/posts/17284/politi-
cs-please-were-social-designers-by-ca- Amplify! Exhibition opening, in collabo-
meron-tonkinwise-17284 razione con DESIS, New York, 2010.

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 ROLES
ative Communities sugli orti comunitari di Lower East
Side, a New York, scrive: “queste comunità creative di
lunga data sono state nodali per altri tipi di innovazione
sociale; sono passaggi verso reti di sostegno di quartiere
solitamente poco visibili. Tuttavia, pochi giorni dopo
l’apertura della mostra, New York ha tenuto udienze sul
rinnovamento della moratoria contro lo sviluppo, che
aveva protetto i giardini negli ultimi 10 anni. A quel punto
nella nostra ricerca, siamo venuti faccia a faccia con
i limiti riguardo il potere del design: facilitare le chiare
innovazioni sociali verso una vita urbana più sostenibile,
rappresentato dai vecchi orti nel Lower East Side, è solo
una battaglia contro la riluttante vecchia politica dei
diritti di proprietà e dei loro costi di opportunità”.( 47 )
Che sia conflittuale o meno il rapporto con la poli-
tica, il design per l’innovazione sociale deve mirare ad
estendere i suoi ruoli per assicurare una varietà di alter-
native. Nel pensiero e nella pratica critica di Ramia Mazè
già citata a pag.122, questo fa parte di un lungo pro-
getto volto ad aumentare la sensibilità sulla creazione,
la condivisione e la sperimentazione di concetti nuovi, in
chiave di una ricerca e progettazione socialmente e poli-
ticamente impegnata. È un processo che sta tentando
di immaginare pratiche e modi in cui il design può essere
pensato e fatto diversamente, con forme ed effetti poli-
tici differenti. Per Mazé il punto centrale dal quale biso-
gna partire è la comprensione del potere politico sulla
gestione dei beni comuni, come spiegava Mulgan prima.
Non è né tanto una polemica sul “lasciare agli esperti”
contro “dare il potere del popolo”, né tantomeno una
questione di “trovare delle condizioni eque che mettano
d’accordo il pubblico con il privato”.
47 ) Tonkinwise Cameron, Politics
Please, We’re Social Designers, cit.
170
transdisciplinary approach
«Invece che pretendere un bene comune, potremmo
chiederci dove e da chi quel bene provenga e se da
qualche parte, in comune, quel bene possa essere
rilocalizzato, creato o immaginato».( 48 )
Per lavorare sui beni o servizi di interesse sociale, quindi,
è necessario progettare dei metodi che sfruttino le risorse
e il potere d’azione di chi le detiene, soprattutto perché
queste, solitamente, non sono distribuite in maniera uni-
forme tra le organizzazioni e i vari attori sociali.
Un modo per conoscere nuovi strumenti e metodi
che possano sostenere lo sviluppo di proposte robuste
e la loro attuazione in contesti reali, riprendendo il
pensiero di Mulgan, è la collaborazione più stretta con
le altre discipline coinvolte nell’innovazione sociale. Si
può definire “progettazione incorporata” o embedded
design, quella che vede i singoli progettisti spostare la
propria azione verso reti in cui i designer sono stretta-
mente collegati ai diversi attori, creando una comunità
transdisciplinare di design.( 49 ) Questo approccio nasce
dall’esigenza di aggregare le pratiche di design nelle
organizzazioni, evitando consulenze a breve termine,
permettendo un processo che è collaborativo a monte.
«Coinvolgere tutti i possibili attori chiave (dipen-
denti pubblici, organizzazioni non governative,
aziende ecc.) già dall’inizio dei progetti è stato visto
come un modo per affrontare anche la questione
della proprietà. Mentre in altri settori i ruoli nel
progetto sono chiari e strutturati, nell’innovazione
sociale, il numero e la diversità degli stakeholder
coinvolti può portare a dubbi sulle responsabilità
dei diversi attori e di conseguenza, avere un effetto
( 48 ) Mazé Ramia, Our Common Futu- mas: Participatory Approaches in Design
re? Political questions…, cit. for Social Innovation, Swedish Design
( 49 ) Emilson Anders, Hillgren Per-An- Research Journal, 2011, numero 1, pagg.
ders, Seravalli Anna, Dealing with Dilem- 23-29.
171
 ROLES transdisciplinary approach

negativo sulla realizzazione del progetto. L’idea di

progettare reti è stata anche legata alla co-crea-
zione di strategie e approcci partecipativi, in cui i
designer diventano molto più di un facilitatore del
processo di progettazione».( 50 )
Secondo Robert Young, docente e direttore del centro di
ricerca presso la Northumbria University, siamo al punto
in cui il design ha bisogno davvero di ripensare l’evolu-
zione della sua professione e il suo ruolo nella società.
Per farlo ha bisogno di affrontare il rapporto con diversi
tipi di conoscenza, e sviluppare un abilità che permetta
di tradurre le conoscenze e le competenze degli altri in
valore. I progettisti hanno bisogno di lavorare in team
pluridisciplinari e dare loro la possibilità di interagire
significativamente con altri specialisti.
Per Young questa è la sfida di una nuova progettazione,
dalla quale bisognerebbe iniziare dalla formazione:
«abbiamo ancora educatori che pensano al futuro
attingendo troppo dal passato. Lo scopo della
formazione di design è di liberare il potenziale
del gruppo studenti, e non ostacolarlo. In questo
senso, il ruolo dell’educatore di design dovrebbe
essere più orientato alla facilitazione dell’appren-
dimento, piuttosto che dare una direzione di come
fare. Un buon educatore sa come bilanciare i due
aspetti e permettere così a nuovi modi di pensare
e agire di emergere».( 51 )

( 50 ) Emilson Anders, Hillgren Per-An-
ders, Seravalli Anna, Dealing with Dilem-
mas…, cit.
( 51 ) Intervista a Robert Young, da
Design Transitions, http://design-transi-
tions.com/expert-view/bob-young/
( graf.6 ) L'innovazione sociale che si occu-
pa dei beni comuni si scontra con i diritti
di proprietà pubblici e privati, rendendo
l'attuazione di proposte sociali, un terreno
molto insidioso. In questo contesto ci sono
già attori coinvolti (stakeholder), dunque
la progettazione con i suoi strumenti, deve
entrare in relazione con essi, per strutturare
metodi e proposte più efficaci. Vengono così
a delinearsi differenti ruoli del designer.

172 173
 4

DESIGN
design premessa

Nell'approfondire i punti del pattern proposto sono

venute a delinearsi due strade/esigenze che vedono il
design e la sua professione cambiare prospettiva:
da una parte l'apertura verso altre discipline determina
la volontà della progettazione di orientarsi sullo sviluppo
di nuove aree di competenza, e quindi sta portando una
serie di progettisti a munirsi di strumenti più attuali;
dall'altra l'interrogativo sul ruolo della didattica e la
ricerca di design, che invece potrebbe/dovrebbe favorire
l'insorgere di nuove abilità negli studenti e nei progettisti
in via di formazione.
In DESIGN – l'ultimo capitolo di questo percorso di
ricerca – si tenterà di dare una chiave di lettura a questi
temi, attraverso una serie di citazioni e schede biografi-
che sia storiche che recenti. Questa unità è volontaria-
mente una incompleta e arbitraria selezione di soggetti
e argomenti, che si propone di alimentare la riflessione
sulle trasformazioni del design e le sue motivazioni.

176 177
 design nella prassi didattica del design

Ⅰ Nella prassi didattica del design
Prima di introdurre ulteriori argomentazioni è neces-
sario chiarire il concetto di approccio transdisciplinare,
emerso nell’ultimo punto del pattern esposto preceden-
temente. Per farlo verrà messo in relazione il termine
con altre tipologie di disciplinarietà:
• Intradisciplinare, intende il raggiungimento di uno
scopo lavorando all’interno di una singola disciplina;
• Crossdisciplinare, la visione di una disciplina che si
serve di strumenti e prospettive di altre discipline;
• Multidisciplinare, quando persone provenienti da
diverse discipline lavorano insieme, mettendo ciascuno
a disposizione dell’altro le conoscenze del proprio
ambito;
• Interdisciplinare, quando le conoscenze e i metodi
di più discipline lavorano insieme per uno scopo comune;
• Transdisciplinare, quando gli scopi vanno oltre i
confini metodologici delle singole discipline e potrebbero
essere raggiunti attraverso la generazione di una cono-
scenza globale di tutte le discipline.
«La transdisciplinarità è la capacità di traghettare
da una disciplina all’altra frammenti di sapere,
anche a costo di sperimentare una logica antidi-
sciplinare. Dunque non si tratta solo di mettere in
contatto due o più discipline, che si pensano come
autonome e compatte, ma del reale spostamento
di metodi e soggetti da un ambito all’altro. Al
prefisso inter- che indica la transizione tra una
disciplina e l’altra, sarebbe quindi opportuno sosti-
tuire trans- che richiama il carattere performativo
di queste transizioni, poiché insiste non su una
logica degli interstizi, ma proprio sul carattere
pratico (cioè alla prassi) di questi spostamenti che
vengono realizzati dai soggetti». ( 1 )
La necessità di un’unità degli approcci, che ritroviamo
nel bisogno di creare nuove comunità transdisciplinari

178 179
 design nella prassi didattica del design

per lo sviluppo sociale, ha radici epistemologiche (in

senso generico) ma provenienti anche dalle prassi didat-
tiche di design. Anzi, più specificatamente coincide con
il primo dei modelli di formazione di design conosciuti,
ovvero quello della scuola del Bauhaus di Walter Gro-
pius, istituita a Weimar nel 1919.
La filosofia del Bauhaus era fondata su una
intra- multi- cross- inter- trans- nuova e rivoluzionaria unità tra arte e tecnologia che
avrebbe rivoluzionato tutti i settori pratici e scientifici
del lavoro creativo. Nel corso del Novecento si sono
susseguite, partendo da questo modello, anche altre
scuole di design, come il Bauhaus di Dessau e Berlino
(1925 e 1936), la Nuova Bauhaus di Chicago diretta da
Moholy-Nagy (1937) e la Hochschule für Gestaltung
a Ulm (1953). Tutte queste esperienze hanno provato
a far dialogare diversi ambiti disciplinari in un singolo
programma di formazione ma, secondo la ricostruzione
storica sulla design education di Alain Findeli, ( 2 ) sono
riuscite a creare solo modelli teorici bipolari. Osservando
lo schema di Findeli, (fig.1) sembrerebbe che la struttura
ottimale, l’archetipo, sarebbe un triplice articolazione
di arte, scienza e tecnologia (che tra l’altro era tra le
intenzioni di Gropius nel primo manifesto del Bauhaus di
Weimar). Tuttavia le difficoltà di integrazione e articola-
zione di queste tre dimensioni non hanno mai permesso
(fig.1) la realizzazione di questo modello ideale.
Le implicazioni storiche di tutto il XX secolo,
ci spingono comunque a valutare i diversi approcci
alla progettazione in funzione dei cambiamenti delle
esigenze culturali e sociali del tempo. La direzione tec-

( 1 ) Formia Elena Maria, Innovation ( 2 ) Findeli Alain, Rethinking Design

in design education, Umberto Allemandi & Education for the 21st Century: Theoreti-
C., Torino 2012, pag. 377, da: Cometa Mi- cal, Methodological, and Ethical Discus-
chele, Studi culturali, Guida, Napoli, 2010. sion, Design Issues, volume 17, n. 1, The
MIT Press, Cambrige, 2001.

180 181
 design
nico-scientifica presa dalla scuola di Ulm ad esempio
(voluta fortemente da Tomás Maldonado), ha portato
ad una marginalizzazione dell’arte nella didattica del
design, dato un contesto storico che cavalcava l’onda di
un potenziamento economico dell’industria, della produ-
zione, e del relativo bisogno di una solida impronta cultu-
rale e di responsabilità nella progettazione del prodotto.
Diverso era invece, facendo un salto indietro,
l’approccio e il contesto culturale nel quale si calava il
Black Mountain College (BMC), l’innovativa scuola sta-
tunitense fondata nel 1933 a Ashville. Divenuta famosa
per la sua natura sperimentale e i principi educativi del
filosofo e pedagogista John Dewey, il Black Mountain
College poneva l’arte al centro della formazione dell’indi-
viduo, prima ancora che si qualifichi come artista o pro-
gettista. Tra le varie figure che vi hanno insegnato, Josef
Albers, in seguito alla repressione nazista, si trasferì dal
Bauhaus proprio al BMC nel ’33. Albers abbracciava
l’idea dell’arte come territorio nel quale si trovano riflessi
i problemi della vita in tutte le sue forme (estetiche,
sociologiche, economiche, spirituali). Per questa ragione
l’arte si dichiara essere il mezzo di apprendimento più
efficace per l’educazione della persona, per sollecitare
l’indagine delle proprie abilità e maturare un pensiero
critico sulla realtà. È un approccio olistico per la forma-
zione di uomini, non artisti. La forma nella sua totalità e
il “saper guardare” come mezzi per illuminare le menti
e sviluppare capacità di interdipendenza. Chiaramente
questo non significa che la scuola di Ulm, rispetto alle
esperienze didattiche pregresse (tra cui il BMC appunto
come caso di spicco), aveva deciso di sostituire com-
pletamente l’estetica dal suo nuovo modello teorico,
basato sull’idea di design applicato alla scienza (umana
e sociale) e alla tecnica.
Chi invece ha cercato di articolare attraverso un
182
nella prassi didattica del design
pensiero strutturato le tre dimensioni del design (arte,
scienza e tecnologia) è Charles William Morris, illuminato
semiologo del Novecento, che fu chiamato da Moholy-
Nagy per insegnare al Nuovo Bauhaus di Chicago con
un corso che si chiamava “integrazione intellettuale”. Il
modello di Morris considerava l’atto della progettazione
una ripartizione della funzione di segno, distinte in tre
dimensioni semiotiche:
• la dimensione sintattica, cioè le relazioni formali dei
segni tra loro o il rapporto con altri segni;
• la dimensione semantica, cioè la relazione tra segni
e oggetti, ovvero il loro significato;
• la dimensione pragmatica, cioè il rapporto fra segni
e utenti dei segni, ovvero gli interpreti. ( 3 )
Immaginando un parallelo, le tre caratteristiche del
segno dovevano corrispondere rispettivamente alla
dimensione artistica, scientifica e tecnologica della pro-
gettazione. Questo ambizioso progetto teorico non trovò
tuttavia la forza per essere sostenuto anche dopo il Bau-
haus, probabilmente perché appariva come un’ “eredità
ingombrante” per i nuovi amministratori della formazione
di design.
Ritroviamo questo modello, sotto una nuova veste,
in un articolo di Andrew Blauvelt per il blog Design
Observer dal titolo Towards Relational Design.( 4 )
Blauvelt definisce tre fasi che hanno caratterizzato la
storia del design moderno e che ci hanno condotto oggi
alla terza fase del cambiamento delle discipline di pro-
gettazione, divise appunto in fase sintattica, semantica
e pragmatica.
La prima fase riguarda il design moderno all’inizio
del XX secolo e la ricerca di un linguaggio formale univer-
( 3 ) Bürdek Bernhard E., Design: Sto-
ria, teoria e pratica del design del prodotto,
( 4 ) Blauvelt Andrew, Towards Re-
lational Design, http://designobserver.
Gangemi editore, Roma, 2008, pag. 288. com/article.php?id=7557.
183
 design nella prassi didattica del design

sale, di una sintassi visiva che potesse essere appresa

e diffusa in maniera razionale. Appartengono a questa
fase le correnti avanguardiste del primo Novecento
come il Suprematismo, il Costruttivismo, il Futurismo
e il De Stijl. È grazie ai valori formali studiati in questo
periodo che possiamo parlare oggi di “linguaggio visivo”
del design. La seconda fase nasce negli anni Sessanta
e vede il design concentrarsi sul suo potenziale narrativo
e il valore simbolico dei segni. È l’epoca della semantica
del prodotto, in cui la progettazione si preoccupa di
dare significato, di adeguare una certa forma al suo
El Lissitzky, Beat the Whites with the
contenuto essenziale. Se nella prima fase si generavano Red Wedge, 1919.
forme, adesso – aggiungendo il contenuto nell’equa-
zione – si producono nuove forme simboliche. ( 5 ) Questo
periodo si conclude verso la metà degli anni Novanta e
lascia spazio alla terza fase della progettazione, quella
in cui si trova il design oggi: è la dimensione pragmatica,
in cui il design esplora i suoi effetti sugli utenti, il suo
impatto retorico e la sua capacità di facilitare le intera-
zioni sociali. Riguarda tutte le nuove pratiche di proget-
tazione (non solo emerse con le nuove tecnologie) che
includono elementi performativi, programmatici, legati
ai processi, esperienziali, partecipativi – che vanno oltre
l’oggetto, la sua forma e il simbolismo culturale.
Questa breve ricostruzione storica mostra sinte-
ticamente l’evoluzione delle pratiche di progettazione,
che nel tempo hanno cercato di indagare e dare delle
risposte ad una realtà in forte cambiamento. ( 6 )

( 5 ) Vedi il caso emblematico di Lear- retorica formale della “bella” architettura,

ning from Las Vegas, una pubblicazione
del 1972 a cura degli architetti Robert Ven-
turi, Denise Scott Brown e Steven Izenour.
L’obiettivo era dare il giusto valore al sim-
bolismo dell’architettura in una città atipi-
ca come Las Vegas. Venturi motivò questo
studio come la necessità di andare oltre la
cercando i significati e i valori all’interno
delle forme e le geometrie vernacolari.
( 6 ) O potremmo dire, invece, che il
design ha contribuito ad accelerare il pro-
cesso di cambiamento della realtà, attra-
verso il linguaggio sintattico, semantico e
pragmatico dei segni). Venturi Robert, Learning from Las Vegas, 1972.

184 185
 design nella prassi didattica del design

Fin dalle prime proposte, molti personaggi sono inter-

venuti nella creazione di approccio didattico innovativo,
capace di trascendere le discipline e creare un “ibrido”
che potesse sfruttare le potenzialità dei diversi metodi.
Ad un certo punto però qualcosa si è bloccato.
Se pensiamo che ogni fase storica del design ha strut-
turato il suo pensiero sulla didattica, oggi potremmo
affermare che non esistono modelli e metodologie native
sulla progettazione sociale, quella “pragmatica” come
dicevamo prima, volta a creare relazioni/interazioni con
il suo pubblico. Quindi se si sta concorrendo a ipotizzare
nuovi modi di intendere il design, quali sono invece gli
atteggiamenti che porteranno ad un cambiamento del
suo “fare”?

Mau Bruce, Massive Change, Vancouver, 2005.

186 187
 design nuove strategie di formazione

Ⅱ nuove strategie di formazione Attualmente molti istituti e università internazionali di

arte e design si sono già mossi nell’aggiornamento della
propria offerta formativa. E di fatto, si tratta spesso
di poli di formazione multidisciplinari, che hanno al
loro interno vari dipartimenti e ambiti di indagine, nei
quali possiamo trovare programmi di “pratiche sociali”,
“design sostenibile degli ambienti”, “riprogettazione di
modelli di business”, “utopie dei materiali”, “progetta-
zione di democrazia”, per fare qualche esempio. Nuovi
sistemi educativi sono entrati già in atto e cambieranno
il modo di trasferire la conoscenza progettuale nei pros-
simi anni.
Trasversalmente ad uno scenario internazionale
molto attivo, in Italia questo tipo di realtà stentano ad
emergere, ad eccezione di pochissimi casi. Ritengo
infatti importante riportare in questa sede, l’esperienza
della facoltà di Design e Arti all’Università Libera di
Bolzano, che da settembre 2015 ha avviato il primo
programma magistrale di Design eco-sociale (Glocal
design), con una didattica orientata alle trasformazioni
del design all’interno del contesto di cambiamento
sociale attuale. Sfruttando una regione strategicamente
ben connessa (il territorio altoatesino), il master si
propone di attivare a livello locale nuovi progettisti, che
possano praticare e diffondere metodi di lavoro sensibili
alle nuove esigenze di produzione, consumo e di vita,
anche in altri contesti geografici.

188 189
design
Eco-Social Transformation, https://pro2.unibz.
it/projects/blogs/glocaldesign/publication/arti-
cles/eco-social-transformation
190
nuove strategie di formazione
.1 L’atelier eco-sociale di Bolzano
Alvise Mattozzi
semiologo e sociologo per il design
docente presso l’Università libera di Bolzano
L’università di Bolzano esiste da 13 anni e si è sempre
focalizzata sul bachelor (formazione di primo livello).
Quando sono arrivato qui nel 2012, insieme a Kris Krois,
abbiamo iniziato a costruire la possibilità di creare un
nuovo corso di laurea magistrale qui a Bolzano. La cosa
è nata quasi per caso. Negli anni precedenti si era già
tentato di strutturare un master e in alcuni casi i tenta-
tivi erano stati quasi di successo, con l’approvazione da
parte del ministero. Ma poi non se ne fece mai nulla, per
varie questioni interne.
Pur provenendo da percorsi e discipline diverse, io
(scienziato sociale) e Kris (designer) eravamo entrambi
interessati ad un’idea di design come promotore di
cambiamento sociale. È su questo comune interesse
che Kris mi ha chiesto di aiutarlo a pensare il master.
Abbiamo iniziato così a lavorare insieme sia al master
che ad altri progetti di ricerca sulle stesse tematiche,
da cui poi sono nati seminari, conferenze e workshop
(By Design or By Disaster e la Glocal Design Spring).
Questi eventi sono stati importanti per vari motivi, ma
soprattutto perché hanno dato la possibilità di creare
un network intorno al master che ci aiutasse a capire
come svilupparlo. In qualche modo le nostre due figure
incarnavano perfettamente il progetto, ovvero di met-
tere insieme scienze sociali e design, al fine di formare
progettisti capaci di lavorare con le comunità e i territori
locali, promuovendo socialità ed eventualmente cambia-
mento sociale.
Se la collaborazione tra queste due discipline è
sempre più diffusa in Europa, non lo è per niente in Italia,
191
 design
dove le scienze sociali hanno un ruolo piuttosto margi-
nale all’interno delle scuole di progettazione. L’unione
dei due settori, insieme alla particolare strutturazione
della didattica, rendono il corso di Eco-Social Design
non solo unico in Italia, ma per certi versi anche unico
nel suo genere.
Tutto ciò ovviamente implica anche un ripensa-
mento della professione del design. Tale ripensamento
è oggi è al centro di molte riflessioni, come ad esempio
quelle recenti di Ezio Manzini e di Kees Dorst, e spesso si
manifestano attraverso l’espressione “design thinking”.
Ci troviamo all’interno di un dibattito aperto che cerca di
definire i confini della professione, in un momento sto-
rico che vede il design trasformarsi sotto diversi aspetti.
Tutto ciò, in Italia, è qualcosa di non preso seriamente in
considerazione.
Il pensiero a cui eravamo pervenuti tre anni fa
poneva il ruolo del designer come facilitatore, ma
abbiamo avuto non poche difficoltà a trovare referenti
a sostegno di questa idea. I primi documenti scritti sul
corso furono, infatti, bocciati dal nucleo di valutazione
interno dell’ateneo (in cui non c’era nessun designer), e
ora in tutti gli atti ufficiali del master questa parola non
appare più. Dopo solo tre anni, l’idea di design come
facilitatore è diventata davvero comune e quasi in tutte
le cose che leggo in questo ambito lo citano almeno
una volta (ad esempio Kees Dorst che ho citato prima).
Il punto centrale è che il designer non progetta solo
artefatti, ma relazioni sociali, in cui gli artefatti svolgono
un ruolo determinante per questa funzione, dato anche
che tutta la nostra società si articola attorno e attra-
verso immagini e oggetti, stando a quanto dice Bruno
Latour. Per questo servono competenze progettuali per
esplorare, sviluppare, innovare, cambiare e stabilizzare
le relazioni sociali. Tradizionalmente questo lavoro è
192
nuove strategie di formazione
assegnato ai social workers (assistenti sociali) poiché
possono fregiarsi effettivamente del titolo di facilitatori,
anche se lavorano esplicitamente con l’individuo e le sue
condizioni sociali. Se la socialità però, presuppone degli
artefatti che intervengano sulle relazioni sociali, ser-
vono competenze progettuali. Nel nostro caso, inoltre,
abbiamo voluto dare al ruolo del progettista un orizzonte
di azione molto specifico, legato alla sostenibilità: cosa
possono fare i designer per rendere possibile una vita
quotidiana più sostenibile? E qui sostenibilità è inteso
nel suo significato più ampio e complesso, che guarda
agli aspetti sociali, ambientali ed economici. Anche
questo ha voluto dire sviluppare un corso in cui design e
scienze sociali possano dialogare tra loro.
Se pensiamo alla tradizione del design moderno e
agli ambiti disciplinari coinvolti (arte, tecnologia, scienze
naturali) – oltre a un più recente rapporto con la psicolo-
gia (in particolare la psicologia cognitiva che è alla base
della Human Computer Interaction e dell’usabilità) – non
ci sono altri ambiti disciplinari che hanno dialogato con il
design. Negli ultimi 20 anni, invece, si è sviluppata sem-
pre più una intensa relazione con le scienze sociali. E
questo lo si vede in molte scuole a livello mondiale, non-
ché in molti studi e agenzie, che adottano sempre più
metodi delle scienze sociali per fare ricerca sul design
(si veda il volume Design Research curato da Brenda
Laurel). Solo in Italia questa relazione stenta a partire e
in particolare nelle scuole italiane di design, dove credo
si inizi a sentire la mancanza di questo tipo di approccio.
Il modello didattico che abbiamo studiato è, dun-
que, quello che ha permesso la realizzazione di questo
master: si basa sul modello della Bauhaus-Universität
di Weimar, ovvero dell’insegnamento per tematiche
progettuali a cui partecipano docenti con diverse com-
petenze. I docenti collaborano insieme con gli studenti
193
 design
alla traduzione di un tema di partenza in un artefatto
o più artefatti, e alla fine nella creazione di un servizio.
I docenti sono tre: il project leader, che è un designer
coordinatore; un designer con competenze più tecniche,
che insegna sistemi di produzione, materiali o modella-
zione 3d; e un docente proveniente dalle scienze umane
o sociali (visual studies, semiotica, antropologia). L’idea
è di creare un grande atelier in cui c’è un intenso dialogo
interdisciplinare rispetto ad un progetto specifico e non
in astratto.
Questo modello è stato riproposto a Bolzano con
alcune modifiche. Ogni corso ha 2 project leader, che
potrebbero salire a 4 a seconda dei finanziamenti da
parte dell’università. Poi ci sono altri progettisti con
competenze più tecniche che insegnano varie materie,
dal web design all’information design, digital design
legato alla modellazione e all’utilizzo di stampanti 3d e
design delle interfacce; queste materie possono essere
scelte dallo studente a seconda di quello che richiede
il progetto. E infine i docenti provenienti dalle scienze
sociali e umane per insegnamenti più teorici quali la
sociologia, l’antropologia eccetera.
Un tema annuale viene sviluppato attraverso due
progetti semestrali. Gli studenti devono scegliere tra i
docenti e le materie a disposizione, le figure più idonee
per portare a termine il progetto. Lo studente crea una
sorta di comitato scientifico che collaborerà e supervi-
sionerà il proprio lavoro. In questo modo il progetto di
ogni studente si arricchisce di competenze multidisci-
plinari che gli permettono di agire con più efficacia e
concretezza sul territorio. Un ulteriore elemento dei corsi
sono i Master colloquia, che rappresentano un momento
dove persone esterne alla facoltà, provenienti da vari
ambiti (da quello professionale a quello scientifico,
imprenditoriale, politico-amministrativo, e della società
194
nuove strategie di formazione
civile più in generale), vengono invitati a visionare e
commentare i progetti realizzati, al fine di creare uno
scambio concreto e ottenere un riscontro sulla messa in
atto del progetto nel territorio.
Extra: note sulla cultura della produzione
Una cosa curiosa di cui mi sono reso conto di recente
riguarda la produzione culturale in Italia. Questa, oggi,
sembra essere affidata sempre più a figure che con la
cultura non hanno nulla a che fare: ad esempio gli eco-
nomisti. Economisti assessori alla cultura (vedi il caso di
Venezia), direttori di musei, promotori di candidature di
città europee della cultura. Si tratta di economisti della
cultura, ma in ogni caso economisti.
Ritengo questa una deviazione interessante
del nostro Paese. Se prima la cultura era considerata
quanto di più alieno al mercato, oggi il profitto sembra
essere la cartina di tornasole per le produzioni culturali,
che siano mostre, festival, eccetera. Gli economisti
devono far quadrare i conti e devono riuscire a tirare
fuori il capitale economico dai beni culturali. Io non dico
che avere un budget e magari fare dei profitti non sia
importante, e neanche che non debba essere uno dei
fini di un ente culturale, ma perché dovrebbe essere un
economista a dirigere un’istituzione culturale? Si riduce
la cultura ad un problema economico e così anche la
valorizzazione del territorio, di riflesso, diviene esclusi-
vamente economica, finalizzata al profitto, al bilancia-
mento delle entrate e le uscite delle amministrazioni. Al
di là dell’importanza sociale di questa figura, credo che
la direzione di un ente culturale sia qualcosa d’altro.
Curiosamente invece gli enti privati, e intendo
qualunque tipo di impresa, delegano la gestione e la
promozione della cultura e dei valori dell’azienda, ai
designer. Allora i progettisti, in senso ampio, potrebbero
195
 design
avere un ruolo anche in questo ambito e fino ad ora,
per lo meno in Italia, sono stati usati pochissimo. La
conseguenza maggiore di affidare la responsabilità della
cultura agli economisti, se non rimangono i vecchi tipi di
amministratori con una cultura umanistica, è che manca
progettualità.
Se pensiamo alla cultura in senso ampio, ritor-
niamo al discorso in cui non solo gli economisti, gli
assistenti sociali, i mediatori culturali, gli psicologi, e
altri, ma anche i progettisti, con una certa preparazione
e insieme a queste figure, possono produrre valore e
tradurlo in artefatti che interagiscono con la città e i
cittadini. Le amministrazioni perciò dovrebbero assu-
mere designer poiché, in questo contesto, fungerebbero
da mediatori tra gli attori coinvolti, mettendo a disposi-
zione le proprie competenze pratiche per produrre valore
(sociale, culturale, e dunque economico).
Osservando il panorama culturale europeo, quello
tedesco e olandese in particolar modo, le istituzioni e le
amministrazioni interagiscono molto di più con le propo-
ste dal basso. Si prenda ad esempio il caso di Berlino e
la discussione intorno all’aeroporto di Tegel (in procinto
di chiusura), in cui sei consulenti internazionali hanno
consegnato le proposte per un suo utilizzo futuro come
polo di ricerca scientifica e industriale. È un progetto
veramente grande, che riguarda anche l’università, la
creazione di nuovi servizi e start-up, nuove tecnologie
urbane e che ha catturato l’attenzione dei dirigenti poli-
tici. È un caso estremo per dimostrare che le proposte
sul proprio territorio possono venire dai privati e dai cit-
tadini, in cui il ruolo dell’amministrazione è di ascoltarle
e trasformarle operativamente in attività concrete.
Il punto è che può esserci un flusso che va al con-
trario: non è l’istituzione che crea un’offerta culturale su
misura per il proprio pubblico ma è il pubblico che porta
196
nuove strategie di formazione
idee e iniziative nei luoghi istituzionali, che vengono
ascoltate e trasformati in progetti.
In Italia, un esempio ridimensionato ma comun-
que interessante, è l’esperienza di Social Street che ha
avuto molto successo per il riscontro sociale della sua
iniziativa. Nasce dall’idea di un abitante di via Fondazza,
a Bologna, che ha deciso di aprire un gruppo facebook
“Residenti in via Fondazza – Bologna”, perché voleva
semplicemente conoscere i suoi vicini. Inaspettatamente
è diventato un formato al quale hanno aderito centinaia
di persone, per incontrarsi e interagire per strada, orga-
nizzando in seguito numerose attività. Questo modello
è arrivato in altre città d’Italia e perfino all’estero. Però
ad esempio il comune di Bologna, che pure è un comune
attento alla promozione della socialità, ha avuto difficoltà
a capire come interagire con questo fenomeno, anche
se ci stanno lavorando a partire dalla nuova struttura
della rete civica Iperbole. Quindi alla fine, se il comune di
Bologna sta cercando di capire come interagire e valo-
rizzare le relazioni sociali tra i suoi cittadini, immagino
che altri comuni, meno portati a lavorare con l’associa-
zionismo, la società civile e i movimenti, non si pongano
nemmeno il problema.
Contributo di Alvise Mattozzi, luglio 2015.
197
 design
.2 Notazioni sulla didattica internazionale
L’esempio di Bolzano è interessante per diversi motivi.
Uno di questi è la singolarità di questo caso in Italia, in
relazione alla mole di corsi che stanno emergendo in
tutto il mondo e che stanno proponendo di rinnovare i
sistemi classici di educazione per il design. Il secondo
riguarda la curiosità e l’interesse che potrebbe nascere
in seguito ai risultati prodotti sul territorio, in virtù del
fatto che il ruolo del design nel campo dell’innovazione
sociale, in Italia, è ancora molto confuso. Ne sono la
prova i parametri di approvazione ministeriali per i
percorsi di formazione, che non riescono ad essere in
linea con i bisogni e le nuove richieste, mentre gli istituti
di design esteri, hanno già captato le reali possibilità di
nuove offerte formative in questo ambito.
Ammetto infatti, approfondendo la ricerca (e
quindi googlando senza aspettative la voce “social
design graduate program”), di essere rimasto disorien-
tato dalla quantità di siti di università venuti fuori, al
punto da credere che fosse quasi impossibile analizzarli
tutti. Questa cosa mi ha portato a scremare sensibil-
mente i vari corsi, cercando di arrivare ad una “lista”
di pochi esempi rilevanti, che avessero già prodotto
esperienze sul campo. Si tratta di percorsi di formazione
misti, prevalentemente master e percorsi di ricerca e
perfezionamento post-laurea. La cosa interessante è
che anche se le figure professionali che si sta cercando
di preparare abbiano titoli apparentemente diversi, si
interfacciano tutti su scopi comuni, futuri, di sopravvi-
venza ad una realtà fluida. Questa selezione, volonta-
riamente ridotta al bacino europeo, rappresenta solo un
piccolo frame della sperimentazione attuale, e intende
fornire al lettore uno strumento di comparazione sui
temi e le aree che interessano la ricerca di design oggi.
198
nuove strategie di formazione
Ⅰ Tra gli esempi più longevi troviamo quello della
School of Architecture dell’Università di Sheffield, che ha
uno dei dipartimenti di ricerca in architettura più attivi
del Regno Unito. Il programma di ricerca si inserisce
all’interno di percorsi post-laurea e si divide in tre gruppi:
Teoria e storia dell’architettura, Scienze e tecnologie
per l’architettura, Comunità partecipazione e pratica
futura (quest’ultimo è attivo dal 2007). Questi tre cluster
appartengono alla “Piattaforma per la costruzione locale
di resilienza”, un programma che intende coordinare
le esperienze maturate grazie alla ricerca pionieristica
socialmente impegnata, le nuove prassi e forme della
progettazione e le metodologie digitali. La ricerca in
questo caso non è un’attività accademica isolata, ma ha
l’obiettivo di modellare l’agenda di ricerca nazionale e
politica per rispondere attivamente alle necessità pub-
bliche e professionali. Fondamentali sono i partenariati
con industrie esterne, università del territorio e la città
stessa, attraendo inoltre finanziamenti esterni soprat-
tutto per i progetti di ricerca in ambito internazionale.
http://www.sheffield.ac.uk/architecture/index
Ⅱ Un altro caso è quello dei Temporary program della
Sandberg Instituut, la scuola post-laurea associata alla
Gerrit Rietveld Academie di Amsterdam.
La Sandberg offre quattro master: Belle arti,
Architettura di interni, Arti applicate e Design. I Tem-
porary program sono master tematici temporanei della
durata di due anni e sono affiliati ai quattro reparti di
formazione sopra citati. Il primo master temporaneo,
Vacant NL, è stato lanciato nel 2011 in seguito ad un’in-
stallazione presso la Biennale di architettura di Venezia
(2010), che ispirava il riutilizzo di migliaia di edifici vuoti
olandesi per l’imprenditoria creativa e l’innovazione.
199
 design nuove strategie di formazione

Il follow-up di questo progetto è stato appunto

Ⅰ
questo nuovo corso, che ha incoraggiato i progettisti a
sviluppare e sperimentare nuovi approcci progettuali
aperti a diversi campi di sapere, con interventi su misura
per ogni luogo per darne una funzione temporanea
innovativa e realistica. Terminato nel 2013, ha incluso
un’installazione, Inside the White Whale, che ha fatto il
giro del mondo e prodotto una pubblicazione nella quale
sono stati inseriti i risultati di questo programma. Infine
alcuni progetti di laurea si sono trasformati in progetti
indipendenti.
La formula del master temporaneo è molto interes-
sante se consideriamo lo scenario in continuo cambia-
Ⅱ mento che i progettisti sono chiamati ad affrontare.
Dal 2013 ad oggi sono stati avviati nuovi master tempo-
ranei, con temi che affrontano l’arte e lo spazio pubblico,
le tecniche e i confini sfuggenti dei nuovi materiali, la
progettazione dello spazio politico, i sistemi sociali infor-
mali e auto-organizzati, l’arte dello spettacolo nella vita
quotidiana.

http://sandberg.nl

Ⅲ Civic City è un istituto per la ricerca critica sul

design fondato da Rudi Baur nel 2011, all’interno del
master “Design Culture” presso l’istituto Design2context
di Zurigo. Dopo pochi mesi, i seguito alla chiusura della
Design2context, Civic City diventa un istituto di ricerca
autonomo volto all’esplorazione e lo sviluppo di strategie
di ricerca e pratica sulla progettazione critica che si
interfaccino con la scienza e la società.
Civic city funziona come un’associazione indipen-
dente e una rete che coinvolge rinomati professionisti
tra cui designer, architetti, sociologi, politologi, geografi,
Ⅲ urbanisti, eccetera. La rete intesa come piattaforma per

200 201
 design
lo scambio di conoscenze e di competenze per esplorare
le potenzialità comuni. Civic City organizza corsi e semi-
nari collaborando con altri istituti di design (come l’Head
di Ginevra), sviluppa ricerche, progetti e pubblicazioni
– tra cui troviamo i Civic City Cahier – in diversi campi
connessi al discorso sulla città.
«La città si confronta oggi con molte sfide senza
una soluzione adeguata o con soluzioni che non
rispondono realmente alla problematica della
mancanza di senso civico. La violenza, la xenofobia,
atti di vandalismo, abusi: sono tutti effetti di un’in-
soddisfazione sociale, dove si può prevedere che
un progettista che lavora nel quartiere può trovare
probabilmente una soluzione. In fin dei conti, è
abbastanza facile da agire su questi luoghi pubblici
morti per renderli abitabili».( 7 )
Civic City sta aprendo la discussione su una progetta-
zione “in situ”, calata nel contesto della realtà sociale di
quartiere e fuori dalla logica della riproduzione in serie
di un oggetto. Il rapporto tra il design e l’evoluzione dello
spazio urbano contemporaneo è centrale, animando la
discussione sui suoi aspetti sociali, ecologici, politici.
«Misurando il quartiere, i tempi, la dematerializza-
zione, ci stiamo avvicinando ad altre questioni come
fa l’urbanista. E questo è il punto interessante».( 8 )
http://civic-city.org/
Ⅳ All’interno della Willem de Kooning Academie di
Rotterdam meritano invece particolare attenzione i corsi
di perfezionamento (Masterclass) rivolti alla ricerca di
nuovi modelli di business. Quest’esigenza è nata durante
( 7 ) Baur Ruedi, tratto da un’inter-
vista per “Le Temps”, http://civic-city.or-
( 8 ) Baur Ruedi, tratto da un’intervi-
sta per “Le Temps”, cit.
g/?page_id=743#?page_id=812.
202
nuove strategie di formazione
l’evento “Redesigning business”, organizzato nel 2014
dalla WDKA per la Global Entrepreneurship Week Rot-
terdam University, che ha ospitato esperti nel campo
dell’arte, dell’architettura e del design in un dialogo sul
ruolo delle discipline creative nello sviluppo di nuovi
modelli di business. In uno scenario che vede la crisi del
modello economico attuale, transizioni sociali e nuove
tecnologie, nuovi modelli di business stanno prendendo
forma. Allo stesso tempo una nuova pratica di progetta-
zione più inclusiva e sostenibile potrebbero ridisegnare
i processi e le relazioni in maniera più intelligente. Spe-
cialmente a Rotterdam stanno facendo il loro ingresso
nuove forme di proprietà, iniziative sociali ed imprese
che si gestiscono autonomamente senza sovvenzioni.
Oppure le nuove strategie che trasformano i
materiali locali in beni preziosi o risorse energetiche,
attraverso processi “circolari”. O ancora le forme di
produzione open-source, in co-finanziamento, in co-cre-
azione. Quali di queste opzioni forniscono gli strumenti
per sviluppare nuovi modelli di business? Sono questi
gli obiettivi di indagine che si pongono i quattro Master-
class riferiti rispettivamente a Civic economy, Circular
economy, Sharing economy e Gamifying the circular,
sharing and civic economy. Ogni corso è ospitato e
supervisionato da un esperto esterno; le ricerche e le
esperienze prodotte vengono raccolte all’interno di una
rivista online chiamata Beyond social.
http://www.wdka.nl/redesigning-business-2/masterclasses/
http://www.beyond-social.org
Ⅴ Il programma di Design Interactions, lanciato nel
2014 presso la Royal College of Art di Londra, intende
esplorare nuovi ruoli, contesti e approcci per l’interaction
design in relazione all’impatto sociale, culturale ed
203
 design nuove strategie di formazione

etico delle tecnologie esistenti ed emergenti. I progetti,

che sono spesso speculativi ( 9 ) e critici, hanno lo scopo
di ispirare il dibattito sulle conseguenze umane dei
diversi futuri tecnologici. I risultati del progetto sono
espresse attraverso una varietà di supporti, tra cui la
prototipazione, la performance, il video e la fotografia.
Durante il primo anno gli studenti lavorano su una serie
di temi definiti, esplorando dunque differenti approcci
progettuali, contesti e ruoli in relazione alla tecnologia
emergente. Durante l’estate gli studenti lavorano ad una Ⅳ
documentazione di tesi scritta. Il secondo anno è più
aperto e gli studenti negoziano un programma di lavoro
su misura con i loro tutor. Il programma è incentrato
sullo studio di una pratica e di un pensiero attraverso la
progettazione. Gli studenti hanno una formazione preva-
lentemente progettuale e artistica, ma aperta anche alle
tecnologie, la scienza e altre discipline.
Cosa succederebbe se togliessimo il design dal
mercato, se invece di rendere la tecnologia accattivante,
facile da usare e più di consumo, i designer utilizzassero
la progettazione per porre domande, ispirare, e provo-
care – per trasportare la nostra immaginazione in mondi
paralleli ma possibili? La ricerca viene qui intesa per
esplorare e comprendere come il design può rendere la
tecnologia più significativa e rilevante per la nostra vita,
ora e in futuro, pensando non solo alle nuove applica-
zioni, ma anche alle sue implicazioni. I progetti di ricerca
sono finanziati dal consiglio di ricerca, l’Unione Europea,
organizzazioni culturali, accademiche e industriali.
Ⅴ
http://design-interactions.rca.ac.uk

( 9 ) La speculazione, in filosofia, è
l’attività di pensiero relativa a una sfera
teorica d'indagine e di approfondimento.

204 205
 design design come atteggiamento

Ⅲ Design come atteggiamento «Dopo le presentazioni abbiamo chiesto al diret-

tore quale fosse il pensiero che ispira la scuola. In
un primo momento era un po’ reticente, il che è
comprensibile conoscendo i rischi connessi con il
trasferimento della progettazione, dalla sua acco-
gliente casa nella vecchia comunità basata sulla
realtà, verso una nuova tra creatori, fabbricatori e
costruttori di realtà; ma alla fine ha voluto condivi-
dere. Ha iniziato spiegando che a suo parere, per
la maggior parte delle persone oggi la realtà non
funziona, che si è rotta verso la fine del 20° secolo:
“È chiaro che la realtà funziona solo per una mino-
ranza privilegiata e i progettisti che sostengono
un approccio realistico operano entro i limiti della
realtà così com’è, per la minoranza. La scuola si
propone di sfidare questo, creando una realtà un
po’ più grande, per fornire più spazio ai diversi
tipi di sogni e speranze. Una parte importante
di questo processo sta generando più versioni
della realtà, ed è qui che entra in gioco il design”.
“Abbiamo concluso”, ha detto, “che l’unico modo
per sfidare questa situazione insoddisfacente
doveva essere irrealistico, violando i confini pesan-
temente sorvegliati del realismo e abbracciando
pienamente l’irrealtà”».( 10 )
“La Scuola delle realtà costruite” è il titolo del racconto,
di cui riporto qui sopra uno stralcio, pubblicato nel 2014
da Anthony Dunne e Fiona Raby, designer ed educatori
considerati i pionieri di un nuovo movimento progettuale
tra finzione e realtà.( 11 ) “La Scuola delle realtà costruite”
è diventata anche una mostra al MAK Design Salon

( 10 ) Dunne Anthony, Raby Fiona, ( 11 ) Dunne è stato inoltre il fondatore e

dal racconto “The School of Constructed per molti anni direttore del dipartimento di
Realities”, http://maharam.com/stories/ Design Interactions al Royal College of Art
raby_the-school-of-constructed-realities di Londra citato nel paragrafo precedente.

206 207
 design design come atteggiamento

di Vienna, incoraggiando la riflessione sul ruolo della

design education in senso ampio, in relazione a come
i diversi futuri possono essere immaginati e prendere
forma. Con questa operazione Dunne e Raby intendono
suggerire un approccio alternativo alla didattica del
design contemporaneo che, ancora oggi, è in parte
orientata verso le arti e i mestieri e i movimenti Bauhaus
del XIX e XX secolo. Il duo di progettisti londinesi esplora
dunque, le potenzialità del design speculativo in vista
delle sfide e delle previsioni che abbiamo di fronte nel
XXI secolo.( 12 )
Superstudio, Monumento Continuo, 1969.
Il design speculativo (speculative design)( 13 ) è una
pratica critica che mette in discussione la progettazione
e la sua definizione modernista vincolata dal mercato.
Attraverso la speculazione (intesa nel suo significato
filosofico di “indagine intellettuale”), i progettisti esten-
dono la loro pratica verso l’immaginazione e la visione di
possibili scenari. Utilizzando la “finzione” e la narrazione
i designer riflettono sui prodotti futuri, i servizi, i sistemi
e i mondi, così da esaminare il ruolo e l’impatto delle
nuove tecnologie sulla vita quotidiana. Lavorano in
costante dialogo con esperti (scienziati, ingegneri e altri
progettisti) e utilizzatori delle nuove tecnologie (il pub-
blico). La progettazione speculativa è anche uno degli
esempi più rappresentativi della nuova interazione tra
diverse discipline.
Dunne e Raby, Technological Dream Series: Il design speculativo – utilizzando una metodologia
Robots n. 1, 2, 3, 4 – 2007.
accessibile e adeguata in un dato momento – legittima
ad esempio, l’uso di strumenti, tecniche, apparecchi,
metodi, generi e concetti, come i racconti di fantasia,

( 12 ) Sterling Bruce, Design Fiction: ( 13 ) Dunne e Raby sono anche sta-

the School of Constructed Realities, ti i primi ad aver pubblicato un libro sul
h t t p :// w w w.w i r e d . c o m / b e y o n d - t h e - tema del design speculativo (Speculative
beyond/2015/06/design-fiction-scho- Everything. Design, Fiction and Social
ol-constructed-realities/ Dreaming, MIT Press, Cambrige, 2013).

208 209
 design design come atteggiamento

il linguaggio cinematografico, la sceneggiatura, lo

storyboard, i test utente, interviste e questionari, giochi,
sfruttando i media e i fenomeni culturali popolari. Tutto
ciò che è considerato adeguato in un dato momento,
è legittimo. Il processo può essere suddiviso in pochi
passi: il primo serve a definire uno spazio di proget-
tazione attraverso la ricerca e il design critico. Dopo,
vengono generati e ulteriormente sviluppati concetti e
idee speculative, per articolare infine le forme adatte alla
comunicazione. ( 14 )
La progettazione che utilizza l’approccio specu-
lativo è rivolta totalmente al futuro. Si dichiara quindi
“anticipatrice” di scenari futuri servendosi di tutti gli
strumenti possibili, compresi quelli della narrazione,
per dare forma ad una visione. La proiezione di scenari
immaginari consente di inquadrare meglio i benefici, i
significati e le implicazioni del progetto dal punto di vista
etico e politico, spesso mettendo in evidenza gli elementi
sociali dell’uso e potenziale abuso di progettazione.
Sorprendentemente, questa visione di design è
vicinissima a quella di Victor Papanek, designer ed edu-
catore austro-americano, che già nel 1971 definiva l’idea
di una progettazione “integrata”. Questa riflessione è
contenuta nel suo celebre saggio Design for the real
world, in cui condanna l’assenza di un approccio ecolo-
gico nei progettisti del suo tempo. Una pratica di design Dunne e Raby, A/B manifesto, 2009.

orientata solo al profitto, non si preoccupa di fornire solu-

zioni tecnologicamente più appropriate per uno scopo,
produce oggetti “irresponsabili” nei confronti dei reali
bisogni della società, e limita l’azione del progettista
ad una banale operazione di stile. Il designer, in quanto
esperto di analisi dei fenomeni e dello studio dei sistemi,

( 14 ) Mitrović Ivica, Introduction to

Speculative Design Practice, HDD & DVK
UMAS Zagreb/Split, 2015.

210 211
 design
dovrebbe essere prima e più degli altri preoccupato dei
rischi connessi a questo atteggiamento. Per Papanek
“progettare per il mondo reale” significa osservare i veri
problemi della società e cercare di proporre delle solu-
zioni tenendo conto di tutte le discipline, scegliendo un
approccio ecologico, razionale e anticipatore.( 15 )
L’atteggiamento ecologico di Papanek – rivolto non
solo all’impatto ambientale di un’azione ma anche alle
sue conseguenze sociali e culturali – è ancora attualis-
simo se lo confrontiamo con l’epoca immateriale e super-
produttiva che stiamo vivendo oggi (legata soprattutto
alla produzione esponenziale di servizi e piattaforme
digitali e al passaggio da una logica di produzione indu-
striale ad una democratizzata e diffusa). Da allora stiamo
ancora cercando di chiarire cosa è necessario produrre e
per quale scopo ultimo.
In ultima analisi mi interessa riportare l’atti-
vità di Superstudio, il famoso gruppo di architetti
di Firenze, che dal 1972 si dedicò alla ricerca e alla
didattica lavorando sulla Cultura materiale extraurbana.
Questo lavoro si colloca dopo le esperienze utopistiche
e provocatorie dell’Architettura Radicale. La ricerca
studiava le conseguenze delle trasformazioni urbane
dovute al boom economico e la successiva espansione
del territorio. Lo sviluppo industriale ha portato a conse-
guenze devastanti, opponendosi alle forme del territorio
ereditate da una cultura rurale millenaria. L’analisi
evidenziava che la rapida trasformazione di un’economia
tradizionalmente rurale in un’economia industriale aveva
causato la perdita definitiva delle forme di conoscenza e
di creatività individuali che prima legavano la società al
proprio ambiente.
( 15 ) Papanek Victor, Design for a real
world: Human Ecology and Social Chan-
ge, Pantheon Books, New York, 1971.
212
design come atteggiamento
«Le forme degli utensili e degli spazi della cultura
rurale, forgiati dalla necessità, dall’uso, dalle
consuetudini, costituivano da sempre un legame
essenziale tra l’identità degli abitanti di un territorio
e l’ambiente. Gli architetti di Superstudio conside-
ravano che nell’enorme patrimonio di conoscenze
testimoniato dagli oggetti/utensili e gli ambienti di
quella ricerca, si potevano “rintracciare non solo le
radici della nostra scienza, ma anche la possibilità
di una scienza diversa”».( 16 )
Questo aspetto ci rivela che la progettazione, prima di
diventare oggi una materia per specialisti, era maneg-
giata dagli stessi abitanti di un luogo, dagli stessi
utilizzatori di quegli oggetti, che oltretutto avevano un
grande talento nel saper riadattare le proprie costruzioni
al tempo e allo spazio.( 17 ) Per cui il metodo di Superstu-
dio a questa ricerca non fu propriamente un approccio
di design, ma prevedeva un’attività ibrida tra progetto e
riflessione antropologica, in cui:
«l’utilizzo del linguaggio parlato, della descrizione
libera dagli strumenti specialistici del rilievo, la
ricostruzione o la reinvenzione degli oggetti, costi-
tuiscono tutti metodi di riappropriazione dell’attività
progettuale vista come naturale attività fisica».( 18 )
( 16 ) Antonioli Manola, Vicari Ales- Toraldo, Cultura materiale extraurbana,
sandro, saggio tratto da: G. Bertrand, M. Alinea, Firenze, 1983 (opera realizzata
Favard, Poïetiques du design. Eco-con- durante il corso di Plastica ornamentale
ception?, L’Harmattan, Parigi, 2015; di- tenuto dagli autori tra il 1974 e il 1977 alla
sponibile in: http://www.materialdesign. Facoltà di Architettura dell’Università di
it/it/post-it/archeologia-dell-eco-desi- Firenze).
gn-_13_591.htm ( 18 ) Natalini Adolfo, Netti Lorenzo,
( 17 ) Natalini Adolfo, Netti Lorenzo, Poli Alessandro, Di Francia Cristiano Toral-
Poli Alessandro, Di Francia Cristiano do, Cultura materiale extraurbana, op. cit.
213
 design design come atteggiamento

Il design speculativo e l'approccio ecologico di

Papanek sono qui messi in relazione per via del loro
denominatore comune: la progettazione come anticipa-
tore di scenari futuri. In quest'ottica il design si interroga
sulle dinamiche e le problematiche della società in cui
vive, ponendo particolare attenzione agli artefatti che
produce e potrebbe produrre, generando riflessioni e
promuovendo un eventuale cambiamento.
Ma che cosa è necessario produrre oggi? Cosa
progettare? Qual è lo scopo ultimo dell'artefatto che Young Liam, Silent Spring, 2012.

produco? Queste domande fanno parte di un "atteggia-

mento" che, secondo gli autori citati, sarebbe alla base
di ogni pratica progettuale. Oggi divengono quesiti
indispensabili sui quali soffermarsi e che – secondo
quanto emerso dalla ricerca di Superstudio – non appar-
tenevano agli uomini che vivevano le società rurali prima
dell'epoca industriale, che progettavano senza sapere
di progettare, in una condizione di competenza fondata
sull'esperienza e la conoscenza dell'ambiente.
In questa chiave, la didattica del design potrebbe
ricercare le risposte e dovrebbe produrre quantomeno
dei risultati che tengano conto di questo fondamen-
tale aspetto. Se la progettazione “proietta” sè stessa
ponendo degli interrogativi, la didattica del design è
probabilmente il contesto migliore nel quale poterlo
fare, sperimentando nuovi metodi coerenti con le attuali
necessità.
Superstudio, La moglie di Lot, 1978.

214 215
 design conclusioni

Ⅳ conclusioni Tutti i casi riportati e analizzati in questa ricerca – storici

e attuali, inediti e riconosciuti – mirano a creare una
letteratura di base adeguata, per comprendere meglio il
fenomeno del design per l’innovazione sociale. Si è ten-
tato di capire perché il design è ritenuto fondamentale
in questo processo e quali sono le variabili che determi-
nano il valore di un’azione progettuale.
I risultati emersi dall’analisi dei casi hanno eviden-
ziato competenze spesso ignorate nel progettista, che
si è reso capace di: 1) offrire nuove chiavi di lettura per
lo sviluppo del territorio, attraverso il potere collabora-
tivo delle comunità; 2) riflettere con la comunità sulla
produzione locale di artefatti utili allo scardinamento
di dinamiche sociali, volti a favorire nuove condizioni di
benessere basate sullo scambio e le interazioni sociali;
3) interrogarsi su modelli economici alternativi capaci di
sostenere le nuove logiche di produzione, che vanno oltre
la trasformazione di un servizio sociale o culturale in una
nicchia di mercato, quindi, in una tendenza; 4) aggirare i
modelli dominanti (economici e non solo) sperimentando
approcci alternativi, resilienti e rivolti ad un mondo non
più esclusivamente globale o locale, ma trans-locale.
E poi ci sono gli stakeholder e gli altri attori coinvolti,
provenienti da altri settori di competenza (gli stessi
cittadini possono essere degli stakeholder), con i quali il
progettista sta iniziando a dialogare. Il design quindi si
apre ad altri saperi (scienziati, ingegneri, sociologi, arti-
sti) e ambienti (organizzazioni pubbliche, ong, aziende)
per munirsi di nuovi mezzi adatti al contesto culturale e
tecnologico moderno.
Questo risvolto pone al centro della questione
anche la ridefinizione della professione del designer
così come la si conosceva prima: da pratica prevalente-
mente legata alla produzione di artefatti per il mercato,
ad una che incentiva le interazioni sociali, propone

216 217
 design conclusioni

comportamenti e valore civico, limita la produzione in in seguito alla sua sperimentazione su un territo-
serie per una produzione più misurata e sostenibile. rio locale, è un requisito importante in chiave di
Il designer come manager, facilitatore, figura ibrida innovazione. Forse la parola giusta non è “appli-
trans-disciplinare. L’aspetto del dialogo e della ricerca di care” ma “tradurre”. È chiaro che ogni progetto
una promiscuità delle discipline, rappresenta forse la più ha bisogno di adattarsi al contesto nel quale va a
importante sfida della progettazione nei prossimi anni. collocarsi; quindi nel processo di traduzione del
Lo scenario, comunque, è abbastanza complesso modello, dal luogo dove è stato ideato a quello in
e il rischio che non passi molto tempo prima che anche cui viene riattuato, da un lato si perde sicuramente
il “design per l’innovazione sociale” diventi mainstream qualcosa ma dall’altro viene aggiunto nuovo valore,
e commerciale è alto. Ciò non toglie che questi nuovi arricchendo il modello di partenza e producendo
approcci configurano il designer come una figura duttile “un ritorno”».
e poliedrica, abile nel proporre nuovi spazi di riflessione Nell’ottica in cui un progettista non si serve di schemi
e nel superare le insidie della retorica. predefiniti, già confezionati e pronti all’uso ma applica
In questo senso, l’apporto della didattica del il filtro della “traduzione” nella sua pratica, non può
design è molto importante per due ragioni: la prima è esistere “una misura per tutto”, o per invertire un termine
che la ricerca applicata ai territori, fatta dalle università proprio del marketing, “one size does not fits all”.
e dagli istituti di design, consente la sperimentazione
di pratiche che altrimenti avrebbero un riscontro più
lento; la seconda riguarda la necessità di formare nuovi
progettisti in grado di affrontare una società in stato
di transizione. I nuovi designer devono essere dotati di
strumenti fluidi, di metodologie aperte al dialogo con
altri attori. È per questo che alla fine di questo percorso
d’indagine, come ultimo elemento del pattern, si parlava
di atteggiamenti (di design), e non di modelli o metodo-
logie da applicare.
Si può parlare di modelli, purché non li intendiamo
come delle strutture rigide dentro il quale iscrivere i
campi della conoscenza, purché siamo pronti a metterli
in discussione laddove avvertiamo che non si adattano
più alla realtà e rischiano di diventare obsoleti.
Interrogandosi sulla replicabilità di un modello,
la risposta ricevuta da Mattozzi in una conversazione
skype, merita di apparire tra queste righe conclusive:
«Riproporre un modello esistente su diverse scale,

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227
design pattern ringraziamenti

Si ringraziano per il supporto alla

produzione dei contenuti:

Boamistura
Böhm Kathrin
Driesse Moniek
Elzenbaumer Bianca
Lupo Daniele
Mattozzi Alvise
Tortoioli Ricci Marco

Un grazie speciale infine alla mia

famiglia e agli amici con i quali posso
condividere e confrontare sempre le
mie idee, riflettendo e immaginando
progetti futuri, che siano vicini o
geograficamente distanti.

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design PAT TERN COLOPHON

Design Pattern
Saverio Rociola

Tesi di diploma di Ⅱ livello in

Comunicazione, design ed editoria
ISIA Urbino

testi composti in F Grotesk,

di Radim Peško, 2011
carta Arcoprint Milk 100 gr.
coperta Soft 240 gr.

stampato presso
Arti Grafiche Stibu
marzo 2016

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