LA LUCE DELLA TRASFIGURAZIONE

NELL'ICONOGRAFIA ORTODOSSA

Stamatis Skliris"

Introduzione: quale realtà è ... reale?

Il mistero della divina trasfigurazione pone il problema delle

molteplici interpretazioni della realtà. Nell'umana esistenza di
solito vediamo la realtà come il vero ed evidente ambiente deI-
l'uomo, mentre in alcuni momenti la sua stessa evidenza rap-
presenta il mistero più grande. Si puè concludere che tale evi-
denza non è altro che un risultato della tendenza dell'uomo a
formulare teorie? ln ogni casa l'esperienza umana mette in dis-
cussione l'unidimensionalità della realtà e ci fa intravedere la
possibilità di un altro modo di esistenza. Nell' arte contempo-
ranea i surrealisti ci fanno intravedere, seppure per via nega-
tiva, le sue molteplici interpretazioni.
Per quanto concerne il mistero della divina trasfigurazione ac-
cade come se ci trovassimo dinanzi a una duplice realtà. Da un
lato quella quotidiana, nella quale Gesù si manifesta "in forma
di servo" (Fil 2,7), come semplice uomo sottomesso aIle leggi

• Presbitero dell'arcidiocesi ortodossa di Atene, è iconografo e storico dell'arte. Tra-

duzione dall' originale greco.

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della natura; dall' altro la realtà trasfigurata, nella quale egli è
affrancato da esse. Qual'è la vera realtà? Il Gesù del quotidia-
no, quale si manifestava prima della trasfigurazione, 0 il Cri-
sto nella gloria, quale apparso nella trasfigurazione sul Tabor?
è
Quel momento sul Tabor porta in sé qualcosa di enigmatico e
desta timore negli apostoli. La soluzione dell' enigma sarebbe
stata data più tardi, dopo la resurrezione.
La resurrezione di Cristo, le parole di Cristo: "Mi è stato
dato ogni potere in cielo e in terra" (Mt 28,18) dopo la sua ascen-
sione al cielo, e in seguito le esperienze dei santi, spiegano a p(~:
steriori la differenza tra la quotidianità e la trasfigurazione. E
chiaro che l'esperienza del Tabor era per gli apostoli pregusta-
zione di un altro modo di esistenza che Dio preparava per l'uo-
mo, quello escatologico nel regno di Dio. Di conseguenza il sense
della trasfigurazione è eminentemente escatologico. Unisce il
concreto momento della vit a di Cristo sulla terra con la restau-
razione finale di tutti nel regno di Dio. Tutto il resto, trasfigu-
razione, resurrezione di Cristo, ascensione, esperienze dei santi,
rappresentano fasi momentanee 0 esperienze parziali della dura-
tura e univers ale esperienza-condizione (e non di una fase pas-
seggera) della seconda parusia.
Va qui sottolineato che la trasfigurazione significa principal-
mente libertà dalle leggi del creato e non cambiamento delle pro-
prietà (teologia del prototipo). Essa manifesta la possibilità c~e
Cristo viva un altro modo di esistenza, libero dalla forza costnt-
tiva delle leggi di natura. Egli, in quel momento, non mutè sem-
plicemente alcune proprietà create, ma cambio tutto il modo
di esistenza: si trovè nel modo di esistenza dell'increato, che su-
perava le leggi del creato, implicanti la necessità e la corruzio-
ne; e poi rientrè nel modo di esistenza del creato. La differen-
za ontologica tra creato e increato sta nella libertà. E la diffe-
renza visiva tra il "Gesù quotidiano" e il "Cristo trasfigurato"
viene espressa con la luce taborica.
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l '
.. :
La luce della trasfigurazione nell' iconografia ortodossa
Luce taborica
Per quanto riguarda la luce taborica occorre fare attenzione
ai seguenti elementi.
1. Essa indescrivibile, oltrepassa i caratteri delle proprietà
è
naturali della luce: rifulse sul volto, fece risplendere le vesti come
luce, come neve; genera stupore, timore (per esempio le preghie-
re dell' ôrtbros della festa della Trasfigurazione: "Adorarti con
amore e timore" 1), gioia: Pietro voleva costruire tre tende e ri-
manere sempre là2• La luce in rapporto anche con la resurre-
è
zione di Cristo: le mirrofore videro due uomini "in vesti sfol-
goranti" (Le 24,4). Questo il fondamento teologico del pro-
è
totipo, della sola novità sotto il sole, come afferma Giovanni di
Damasco. La conoscenza delle cose, secondo Ioannis Zizioulas,
si fonda su proprietà opposte, costrittiva e non possiede uni-
è
cità, di conseguenza genera saturazione, viene sostituita da qual-
cos'altro, impersonale. ln opposizione assoluta a essa vi la
è è
conoscenza delle persone nella libertà e nell' amore.
2. L'origine della luce taborica al di fuori del creato; "una nu-
è
vola luminosa li avvolse" (Mt 17,5), dice l'evangelo. Si tratta di /
un'energia divin a che dalla santa Trinità scende su Cristo (anche
nella Pentecoste le lingue di fuoco scesero dall'alto e, ugualmen-
te, nel martirio dei quaranta santi il carnefice vide le corone scen-
dere sui martiri). Il principio ontologico della luce il Padre, che è
proclama: "Questi il mio Figlio amato" (Mt 17,5); si tratta di
è
un'energia increata, divina, personale che dallo spazio dell'in-
creato entra nello spazio del creato e viene vista con sensi umani'.
1 Cf. Anthologhion di tutto l'anno IV, a cura di M. B. Artioli, Lipa, Roma 2000,
p.869·
2 Si pensi alla visione di Simeone il Nuovo Teologo, Catechesi 16; 22.
Jq. la liturgia bizantina del 6 agosto: "Ti sei trasfigurato sul monte, e i tuoi di-
scepoli, per quanto ne erano capaci, hanno contemplato la tua gloria" (Anthologhion
IV, p. 868).
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 Stamatis Skliris La luce della trasfigurazione nell' iconografia ortodossa

Questo il fondamento dell'insegnamento di Gregorio Palamas

è differenza tra la tradizione orientale della corona di luce che cir-
riguardo l'esicasmo. Qui si manifesta la differenza tra la con- conda il volto e quella posteriore occidentale in cui la corona di
cezione greca, cristiana, e buddhista della corona luminosa. luce posta sul capo come aureola. La tradizione occidentale mo-
è

3. Cristo possiede la luce taborica e risplende grazie a essa nel- stra la dimensione "dall'alto" e "dall'esterno", ma non mostra
la trasfigurazione, e si trasfigura a tal punto da provocare timore la familiarità escatologica con la grazia che viene dal Santo.
nei discepoli saliti con lui sul Tabor e, dopo la resurrezione, dif- è

ficile riconoscerlo poiché appare "in altra forma" (Mc 16,12). Po-
tremmo usare queste parole per definire l'icona: un dipinto che
rappresenta Cristo e tutta la creazione "in altra forma". La luce vie- Luce iconografica
ne ontologicamente dall'alto e dall'esterno ma, attraverso l'asce-
si, il santo si familiarizza con essa. Il Regno ontologicamente in- è

creato, ma abita in noi (cf. Le 17,21); in noi dimora il Paraclito. La luce della trasfigurazione influenzè anche l'arte dell'ico-
4. Anche i santi sperimentano la stessa luce taborica, come nografia. Come Cristo ha detto che il vino nuovo va messo in
accadde a Simeone il Nuovo Teologo" e a Serafim di Sarov '. A otri nuovi (cf. Mt 9,17 e par.), cosl la chiesa espresse la nuova
Simeone, Cristo dice che ha un animo ristretto chi si acconten- fede anche con una nuova arte pittorica, le sante icone. Sebbe-
ta di questa esperienza, perché il Regno qualcosa di molto
è ne la primitiva iconografia delle catacombe costituisca un ramo
più alto. La luce taborica ha un carattere essenzialmente esca- della tradizione pittorica greco-romana, vi fu presto uno svilup-
tologico; essa non fine a se stessa, ma costituisce una pregusta-
è po espresso mediante aggiunte, sottrazioni e trasformazioni dei
zione del Regno. Quando Serafim di Sarov visto immerso nella
è canoni classici. Questo avvenne attraverso l'introduzione di una
luce, il suo volto risplende, ma si conservano le caratteristiche nuova concezione della luce nella pittura. La luce dell'icona non
anatomiche - occhi, naso, bocca, tono della voce, eccetera - come ha caratteristiche proprie rispetto alla luce naturale, ma svin- è

nella trasfigurazione del Signore.
5. La luce increata non semplicemente un'apposizione del-
è ro. Cosi la pittura cristiana, molti secoli prima del modernismo
l'essere, ma si unisce ipostaticamente al santo e 10 libera dalle
costrizioni della natura, in modo da fargli pregustare la condi-
zione di Cristo nelle sue apparizioni dopo la resurrezione. Anche
i prodigi che il Signore cornpl prima della resurrezione erano
pregustazioni della libertà escatologica dalle leggi naturali del
mondo della corruzione. Dopo la resurrezione cio che era pre-
gustazione ed eccezione diviene realtà. Qui si spiega anche la
colata dalla forza costrittiva dei canoni naturali del chiaroscu-
europeo del XIX secolo, introduceva nella storia univers ale del-
l'arte il primo carattere di modernità.
Sottrazioni
La luce iconografica ha ridotto la profondità e la prospetti-
va della composizione in quanto illumina allo stesso modo cio
che vicino e cio che lontano. Ha eliminato le ombre e ogni
è è

4 Cf. Simeone il Nuovo Teologo, Catechesi 16; 22.

5 Cf. il dialogo di Serafim con Motovilov (1. Gorainoff, Serafino di Sarou, Gribau-
eventuale sottrazione della piena luce della figura, perché illu-
di, Torino 1973)· mina ogni particolare. Con l'eliminazione delle ombre e della luce

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trasversale, ha ridotto la sensazione di pesantezza e di massa.
Con l'illuminazione centripeta ha creato forme chiuse, uno stile
veramente solenne e una monumentalizzazione del cronotopo.
Aggiunte
ln quanto energia personale, la luce iconografica è divenuta
centripeta e ha respinto le ombre alla periferia. Ha illuminato
le parti nascoste (tetti, pesci in mezzo al mare). Ha ingrandito
il volto in rapporto alle altre parti anatomiche del corpo e ha
accentuato cosll' espressione (espressionismo cristiano). Attra-
verso la luce, ha avvicinato cio che era lontano. Ha disposto
tutto con chiarezza e ha abolito le oscurità dovute alla distan-
zao Ha rovesciato la proporzione armoniosa tra gli elementi ana-
tomici del volto, ha ingrandito gli occhi, le ciglia, il naso, come
avveniva nelle maschere del teatro antico, ribaltando cosi i ca-
noni dell' armonia, e ha rappresentato il santo dipinto come se
vedesse qualcosa che gli veniva rivelato per la prima volta e che
nessun altro aveva mai visto fino ad allora. Si tratta di un nuovo
stile figurativo, estatico, che si differenzia dalla serenità classi-
ca. Ha ipostatizzato gli esseri, 0 meglio la loro rappresentazio-
ne, attraverso la luce e non solo attraverso il contorno e le ombre,
come risulta dal fatto che gli esseri privi di luce, i demoni, sono
rimpiccioliti come se non esistessero, e i tetti, che sono ingran-
diti, sono maggiormente illuminati rispetto ai muri. Ha ingran-
dito il Cristo, 0 il santo venerato, rispetto alle altre figure, con
un utilizzo delle proporzioni irrispettoso delle leggi naturali.
Alterazioni del cronotopo
Molti eventi accaduti in tempi diversi vengono dipinti come
avvenuti in uno spazio e in un tempo unici. Non ci sono gran-
La luce della trasfigurazione nef!' ieonografia ortodossa
di distanze rispetto all'orizzonte. Ciè che avviene all'interno
delle case rappresentato come se accadesse davanti alle case (na-
è
scosto/manifesto). La posizione centripeta della luce trasforma
l'anatomia naturale. Per esempio la gola e le clavicole sono resi
attraverso cerchi concentrici attorno a un fulcro. Raramente le
figure vengono rappresentate di profilo e mai di spalle. La luce
attira tutto a Dio e dispone frontalmente davanti a lui. La luce
crea esagerazioni intenzionali (si veda, ad esempio, la mana di
Tommaso che tocca il petto di Gesù) e anche deformazioni (ad
esempio delle mani e dei piedi).
Fin da principio l'iconografia ha creato una nuova concezio-
ne del cronotopo; in essa tutte le cose sono giustapposte e ordi-
nate e non si nascondono a vicenda, sono circondate da sagome
di case, da frontoni e decorazioni che le mettono in ris alto e non
danno l'impressione che siano state gettate nello spazio a caso.
Questo ci ricorda - ora che abbiamo l'esperienza della moder-
nità occidentale - Picasso e gli altri artisti che hanno creato forme
nuove, uno spazio e un'estetica nuova, che hanno ribaltato l'ar-
monia propria della sensibilità classica e hanno spinto questo ri-
baltamento fino a mutare la sensibilità comune, tanto che cio che
in precedenza era considerato non riuscito ora accettato e am-
è
mirato.
L'intenzionale capovolgimento del classico, la stranezza del-
l'icona, un inno alla novità, alla meraviglia, alla trepidante atte-
è
sa delle imprevedibili innovazioni escatologiche a livello ontolo-
gico. La luce libera dell'icona ha creato, attraverso i colori, una
teologia dell'autenticità, una teologia del prototipo, una teologia
della novità - "l'unica novità sotto il sole", diceva Giovanni di
Damasco -, una teologia dello stupore dinanzi alla rivelazione di-
vina. Tutta la struttura dell'icona, tutto il suo stile, sono centra-
ti sulla luce.
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 Stamatis Sk liris La luce della trasfigurazione nell' iconografia ortodossa

Prolungamenti antropologici della divina trasfigurazione Conclusione

e della sua iconografia

Secondo quanto si detto sopra, la luce iconografica non si

è

Quando veneriamo l'icona di un santo e la guardiamo non
come il ritratto di un essere corruttibile, rappresentato con luci
e ombre, ma come icona della sua condizione nel Regno dove
risplende di luce, è come se, attraverso l'icona, acquistassimo
altri occhi per vedere l'altro quale sarà quando verrà deificato
e avvolto di luce. La luce dell'icona ci libera dalla tentazione di
disprezzare il fratello con il pretesto che caduto. La caduta rap-
è
presenta un episodio, un incidente momentaneo lungo la sua sto-
ria. L'icona, invece, rivela la sua condizione escatologica per-
manente. Allora, grazie alla luce dell'icona, capiamo che l'uomo
è l'essere più imprevedibile anche quando cade. Venerando I'i-
identifica assolutamente con la luce taborica, perché quella tabo-
rica, in quanto increata, non pua essere rappresentata in un di-
pinto. La luce iconografica è una sorta di raccordo figurativo tra
l'iconografo e il fedele che venera l'icona, accordo che rinvia alla
trasfigurazione del Signore e alla luce taborica in irnmagine e, at-
traversa la trasfigurazione, ci offre la possibilità di essere con-
dotti alle realtà ultime. L'icona, attraverso la sua luce libera dalle
leggi naturali, rappresenta una finestra aperta che ci rivela il para-
diso. Vogliamo tuttavia sottolineare il carattere di rimando del-
l'icona e della luce iconografica, per evitare il pericolo dell'ido-
latria. Per questo motivo il ruolo principale dell'icona rivela- è

cona di un santo, esprimiamo la nostra fiducia nel fatto che la to nella divina eucaristia, in cui l'icona manifesta la presenza
stessa santità sia possibile per ogni altro uomo, anche se per il vivente di Cristo e dei santi nel Regno, e non conforme allaè

momento 10 vediamo cadere. tradizione bizantina quella sensibilità estetica che presenta un
Alla fine dei ternpi proveremo un enorme stupore; si pensi ai approccio all'icona al di fuori della divina eucaristia.
personaggi di Dostoevskij: ladri, prostitute e sand. Cosi si spie-
ga che Cristo si trova in ciascuno dei nos tri fratelli più picco-
li. "Ho avuto fame e mi avete dato da mangiare" (Mt 25,35),
dirà il Cristo nel giudizio finale. E si spiega anche il fatto che
chi si trova lontano deve diventare nostro prossimo, a noi vici-
no, e questo pua accadere se 10 si guarda con occhi nuovi, con
uno sguardo escatologico. L'icona, cioè, rivela la sterminata
ampiezza dell' antropologia dinamica della chiesa la quale vede
possibile che l'uomo, che oggi un ladrone, diventi santo. Que-
è

sto fa dell'icona un dipinto eucaristico ed escatologico che espri-

me, attraverso la sua rappresentazione, la trasfigurazione di
tutto il creato in Cristo che avverrà nel regno di Dio.

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