Letteratura giapponese a.a.

2020/2021

Letteratura contemporanea dagli anni 70 ad oggi

Negli anni 70 la letteratura giapponese subisce uno shock perché il 25 novembre 1970
Mishima Yukio si toglie la vita con un gesto plateale (seppuku). È un caso mediatico, un
autore nel fiore della carriera che si toglie la vita, e molta critica giapponese sostiene che ciò
rappresenta la morte della letteratura classica, in quanto con Mishima moriva l’ultimo
scrittore giapponese che aveva trattato la lingua giapponese in un certo modo.
Lo stesso Mishima aveva scritto sul decadimento della lingua giapponese e sul fatto che essa
stava andando verso direzioni estranee alla letteratura giapponese classica. In un’intervista
con un critico giapponese, Furubayashi Takashi, Mishima si paragona a Petronio, dicendo
che come lui è “l’ultimo della sua generazione”, in quanto si rende conto che la letteratura
sta andando verso direzioni nuove, e che i nuovi autori che stanno comparendo sulla scena
letteraria “non hanno nulla di classico”  la lingua classica giapponese sta scomparendo.
Tra i nuovi autori sulla scena menzionati da Mishima c’è Abe Kōbō, un autore sperimentale
della generazione del dopoguerra che, insieme a Ōe Kenzaburō e Kurahashi Yumiko, aveva
dato una svolta alla letteratura del dopoguerra; la loro scrittura, per quanto fosse impregnata
di classicismo nello stile, era fortemente influenzata da correnti letterarie straniere come ad
esempio l’astrattismo per Abe, l’esistenzialismo per la Kurahashi. Tuttavia, le loro opere
rimanevano saldamente ancorate ad una realtà linguistica tipicamente nipponica.

Ciò che veramente viene considerato come punto di rottura con la letteratura classica
giapponese è il romanzo 限りなく透明に近いブルー (Blu, quasi trasparente) di Murakami
Ryuu, identificato come emblema della generazione dell’epoca, generazione di ventenni che
vogliono infrangere le regole e cambiare il Giappone.
Nel 1976 quest’opera vince il premio più prestigioso della letteratura giapponese, ovvero il
premio Akutagawa, che per anni aveva fatto distinzione tra 純文学（ じゅんぶんがく ）, la
letteratura pura, raffinata, “classicheggiante”, e 大 衆 文 学 （ た い し ゅ う ぶ ん が く ） , la
letteratura “popolare” e “di bassa lega”.
La commissione esprime pareri contrastanti, dubitando che Murakami possa avere successo
(ora è un personaggio mediatico e letterario): chi ne contrasta la freschezza e l’impatto sul
linguaggio, chi ne contrasta la scrittura poco curata (“carenze linguistiche”), più vicina al
linguaggio parlato dai giovani, appellandola 稚 拙 （ ち せ つ ） , “rozza, infantile”. Ma al
contempo qualcuno riconosce le potenzialità di quest’opera, considerandola un diamante
grezzo e attribuendo la vittoria al linguaggio diverso da quello delle altre 6 opere candidate
al premio, tutte stilisticamente più omogenee.
In effetti, dopo la vittoria di Blu, quasi trasparente, la critica ha avuto problemi ad assegnare
il premio nella seconda tornata del 1976, risultando quindi nella cancellazione per mancanza
di un’opera talmente importante da poter seguire quella di Murakami Ryuu.
Solo nel 1996 il premio verrà assegnato ad un altro under 30, mentre nel 2003 le vincitrici
saranno Kanehara Hitomi, 20 anni, con 蛇にピアス (Serpenti e Piercing), e Wataya Risa, di
19, con 蹴りたい背中 (ed. it. Solo con gli occhi).
Con la vittoria di Murakami Ryuu è sorto un problema nel bundan (circolo letterario) perché
per la prima volta si era dato peso ad uno scrittore giovane, ad una scrittura non tipicamente
giapponese, ma soprattutto che faceva riferimento ad una generazione la cui cultura pop era
di ascendenza occidentale, rendendo di fatto il romanzo quasi un’entità aliena, in cui di
giapponese c’era molto poco.

Diversi sono stati i commenti a Blu, quasi trasparente:

Secondo Niwa Fumio, questo romanzo rappresentava una boccata d’aria fresca nel bundan e
una dimostrazione del carisma di quella generazione ivi rappresentata.
Per Nakamata Akio, che prende a riferimento anche l’altro Murakami (Haruki), l’America e
la sua cultura pop vengono usate come arma per distruggere la tradizione letteraria
giapponese in entrambi gli autori; in effetti Haruki verrà criticato duramente da molti suoi
colleghi, tra cui lo stesso Ōe Kenzaburō, per non riuscire a creare un legame con la
tradizione letteraria giapponese. In effetti, come si vede già da alcuni titoli dei suoi romanzi
tratti da canzoni di gruppi anglofoni (tra cui Norwegian Wood, da una canzone dei Beatles, e
Dance Dance Dance, da una degli Earth, Wind and Fire), Murakami Haruki ama l’America,
cita e omaggia la letteratura americana, oltre a tradurla. Eclatante in questo senso è il caso di
風の歌を聴け (Ascolta la canzone del vento), romanzo d’esordio di Murakami Haruki, del
1979, prima scritto in giapponese, poi riscritto in inglese e tradotto in giapponese perché
l’autore non si riconosceva nella lingua madre.
Se da un lato gli altri autori importanti in quel periodo avevano comunque delle basi della
cultura giapponese, i due Murakami e Yoshimoto Banana si distaccano e si
“internazionalizzano”, venendo in seguito definiti “sovranazionali”.
Per Nakamura Shin’ichirō, Yoshimoto Banana è una scrittrice in grado di produrre opere di
straordinaria sensibilità, capaci di trattare temi di cui la vecchia generazione di scrittori non
avrebbe mai potuto scrivere: nello specifico, キ ッ チ ン (Kitchen) sarebbe il prodotto di un
abbandono indifferente della tradizione letteraria, una scrittura aliena che si avvicina più allo
shōjo manga che non alla letteratura tradizionale.
Se in patria l’autrice viene bersagliata dalla critica perché figlia di un famoso scrittore e
critico, Yoshimoto Takaaki (o Ryūmei), all’estero, soprattutto in Italia, primo Paese in cui è
stato tradotto Kitchen, ha subito successo.
Questi tre autori sono stati osteggiati dalla critica per via dei loro riferimenti culturali
“esteri” propri della generazione nata subito dopo la guerra, la generazione del boom della
ricostruzione e del consumismo; in particolare Murakami Ryuu prediligeva la musica
occidentale (Doors, Mick Jagger/ Rolling Stones) e utilizzava un linguaggio giovanile ed
esclusivo; Murakami Haruki amava i riferimenti alla letteratura angloamericana (Scott-
Fitzgerald, Chandler) e la musica dei Beatles e dei Beach Boys; Yoshimoto Banana invece
era maggiormente influenzata dagli shōjo manga di Ōshima Yumiko e Iwadate Mariko, e da
light novel come Kobalto Bunko. In quegli anni iniziano a generarsi le sottoculture, che
vanno ad affiancarsi alle generalmente note cultura “alta” e “bassa”.
Se una volta si scriveva letteratura per un appagamento dell’anima, negli anni 70 scrivere un
romanzo equivaleva a condividere con altre persone gioia e fascino della vita alla stregua di
film e musica; insomma, la letteratura diventa un prodotto popolare creato per coinvolgere,
tant’è vero che varie case editrici, nel corso degli ultimi 20 anni, per far avvicinare i giovani
alla letteratura, hanno chiesto a degli autori di fumetti di realizzare le cover dei libri.

Le teorie postmoderniste di Jean-Francois Lyotard (1924-1998):

- De-creazione, decostruzione o antitesi al posto della “creazione” modernista;
- Una scrittura che antepone la retorica alla semantica, il significante al significato e una
de-gerarchizzazione dei generi e dei registri;
- Abbattimento delle barriere tra la lingua letteraria e quella non-letteraria;
- Riscrittura di un modello letterario e rivisitazione delle fonti.

Queste teorie vengono riprese alla lettera da Takahashi Gen’ichirō, scrittore post modernista
particolarmente attivo che ha realizzato delle opere significative e ricche di contaminazioni e
pastiche, tra cui さよなら、ギャングたち！ (1982) (unica opera tradotta in italiano con il titolo
di Sayonara gangster), 虹の彼方に・オーバーザレインボー (1984), ジョンレノン対火星人
(John Lennon contro i marziani) (1985).
Il romanzo che ha dato vita a questa nuova generazione di scrittori degli anni 80, però, è な
ん と な く 、 ク リ ス タ ル di Tanaka Yasuo (1981), che porta alla luce nuove istanze e nuove
esigenze della generazione detta クリスタル族, appunto “generazione di cristallo” che riflette
l’edonismo del mondo circostante, dedita com’è allo shopping compulsivo e al consumismo,
in opposizione alla generazione descritta da Murakami Ryuu, che combatteva contro il
mondo, che si imbottiva di droga e la cui rabbia si manifestava in atti antisociali.
All’interno di questa nuova letteratura si inserisce un nuovo sottogruppo letterario che la
critica ha nominato come カタログ文化, “cultura da catalogo”, emblema di una generazione
completamente assorbita dai beni di consumo e dai brand.
Alcune opere importanti sono 雨の日には車を磨いて (1988) di Itsuki Hiroyuki, che in ogni
capitolo racconta della sua vita attraverso ogni modello di macchina che ha posseduto; e ドラ
マ テ ィ ッ ク ・ ノ ー ト (1988) di Mori Yōko, in cui la scrittrice dedica ogni capitolo ad un
profumo e ai ricordi che le suscita ogni fragranza.
ファザーファッカー (Father fucker - 1995), di Shungiku Uchida, è un romanzo autobiografico
dell’autrice che proviene dal mondo del fumetto e non da quello letterario. Quest’opera
segna un momento di passaggio perché apre le porte ad una letteratura femminile
controversa, associata al sesso e spesso oggetto di grandi dibattiti, che ha avuto maggior
successo in Occidente proprio a causa dei temi che venivano trattati. Tra le altre autrici
appartenenti a questo filone troviamo anche Ijima Ai, ex pornoattrice ormai deceduta, e
Wataya Risa.

Un altro elemento che contraddistingue la scena letteraria contemporanea giapponese è

l’emergere di una letteratura associata al mondo dell’informatica e dei videogiochi.
Alcune opere sono 山田さんの日記 (1988) di Takeno Masato, tradotto anche in italiano, in
cui per la prima volta viene raccontato il rapporto tra vita reale e vita virtuale di un
personaggio che si ritrova catapultato all’interno di un videogioco; 朝のガスパール (1992)
di Tsutsui Yasutaka (autore di La ragazza che saltava nel tempo), che per la prima volta
include i lettori nel processo creativo dell’opera; in effetti nasce su una piattaforma online
della casa editrice, dove viene pubblicata su un quotidiano, ma i lettori erano invitati a
scrivere sul forum della casa editrice le loro opinioni e i feedback sul proseguimento
dell’opera; コ ン セ ン ト (2000), ア ン テ ナ (2000), モ ザ イ ク (2001), di Taguchi Randy, che
all’interno dei suoi romanzi crea un grande collegamento tra il mondo delle tecnologie e i
problemi dei giovani di oggi; è una delle prime autrici a provenire da Internet (aveva un
blog), e grazie a lei è nata un’intera generazione di scrittori nati dal web.
Quello che a detta della critica è il prodotto che maggiormente rispecchia questa nuova
dimensione letteraria è probabilmente 電車男, che in Giappone ha avuto un successo senza
pari. Il fenomeno del Densha Otoko nasce su una community online (Ni-Channeru); è
caratterizzato dalla presenza-assenza di un autore unico, in quanto quest’opera è stata
composta dall’insieme di messaggi inviati su questa chat, e dall’utilizzo di un linguaggio
veicolato da internet e che fa largo uso di emoticon, ASCII art (immagini realizzate con i
simboli es. ^_^) e richiami al mondo dell’animazione; inoltre è stato identificato come
prototipo base per una serie di emuli (Chikan Otoko).

Keitai Shōsetsu - Romanzi da cellulare

Per vedere quali sono le novità editoriali e i romanzi più venduti in Giappone bisogna andare
sul sito della Tohan che è un’agenzia che si occupa di stilare annualmente il ranking di tutte
le opere maggiormente vendute in tutto il Giappone, suddivise per categorie (ad es. 単行本、
たんこうぼん, libri rilegati, e 文庫本、ぶんこぼん, edizioni tascabili), con i dati relativi al
primo e all’ultimo volume, indicati con i kanji 上 (じょう) e 下 (げ).
Nel 2007, nella classifica dei 10 titoli più venduti in Giappone, 5 erano stati scritti da autori
anonimi con nomi “strani” (es. Mika, Mei, Rin ecc.) e su un nuovo supporto: il cellulare, la
cui nascita in Giappone aveva creato un cambiamento dell’uso effettivo di oggetti che nella
loro singolarità venivano usati in maniera separata: esso, infatti, non aveva fatto altro che
inglobare in un’unica entità una serie di 役 割 ・ や く わ り , funzioni, come ad esempio la
sveglia, l’orologio, camera e videocamera, bloc notes, radio ecc.
Si inizia quindi a parlare di un nuovo genere letterario, il ケータイ小説, ovvero il romanzo da
e su cellulare.
Le prime menzioni di questo nuovo genere avvengono tra la fine del 2007 e l’inizio del
2008, quando compaiono una serie di saggi non soltanto su riviste letterarie di prestigio ma
anche su settimanali e mensili di largo consumo; tra questi ケータイ小説が受ける理由 (La
ragione del successo dei romanzi su cellulare); なぜケー タ イ小説が売るか ？ (Perché i
romanzi su cellulare vendono?); e persino dei manuali di scrittura come ケータイ小説を書こ
う! (Scriviamo un romanzo su cellulare!).

Una delle domande che nasce in questo contesto è se questi romanzi sul cellulare possano
essere considerati dei veri e propri romanzi o siano altro. Quando nasce un fenomeno nuovo
è difficile inquadrarlo del tutto, e questi romanzi erano difficili da catalogare, a partire dal
senso di lettura e scrittura: infatti, a differenza di un romanzo classico che viene letto
dall’alto verso il basso (縦書き、たてがき) con orientamento all’orientale (da destra a sinistra
e dall'alto in basso), i keitai shōsetsu vengono letti come i romanzi occidentali e vengono
scritti in orizzontale (横書き、よこがき).
La critica ha espresso sin da subito pareri contrastanti: per Nakanishi Shintarō, ad esempio, i
romanzi da cellulare sono “il più originale fenomeno in voga”; per Ishihara Chiaki invece
uniscono originalità e infantilismo; per Honda Tooru, invece, sono un fenomeno bizzarro e
totalmente estraneo al senso comune della letteratura classica; per altri sono “romanzi porno”
o “di gusto volgare”; altri ancora li definiscono semplicemente 甘 っ た る い , melensi e
sdolcinati, oppure お涙頂戴（おなみだちょうだい）, strappalacrime.

I keitai shōsetsu sono dei romanzi che si scrivono e leggono principalmente sullo schermo di
un cellulare, nelle pause della giornata (sul treno, in pausa pranzo, prima di andare a letto…)
su dei siti appositi, quali ad esempio 魔法の i ランド (l’unico ancora attivo), 野イチゴ, モバ
ゲータウン. Il numero massimo di caratteri consentiti da ogni schermata è 1500. Gli autori
sono giovani tra i 15 e i 25 anni che, senza alcuna velleità letteraria, scrivono storie,
principalmente d’amore e autobiografiche, utilizzando il cellulare, senza passare per un
editor e senza pensare che un giorno il loro romanzo potrebbe avere una versione cartacea. Il
motivo principale per cui gli autori, soprattutto ragazze liceali, scrivono è il 共感, l’empatia
e la condivisione di emozioni, tant’è vero che fondamentali sono i commenti delle lettrici,
che raccontano le loro emozioni nel leggere le opere, in cui si rivedono perché trattano
fondamentalmente di temi e situazioni comuni un po’ a tutte le adolescenti.

La critica ha postulato l’esistenza di due distinte generazioni di autori e di opere appartenenti

al genere dei romanzi sul cellulare.
La prima generazione si riconduce ad un autore, ovvero Yoshi, e ad un’opera, Deep Love・ア
ユの物語 (Deep Love - La storia di Ayu), del 2000, che ha dato il via a questo fenomeno
socio-letterario e ha posto le basi per un format a cui aderiranno successivamente le altre
opere.
L’autore, allora quarantenne, aveva sempre desiderato di entrare nel mondo
dell’intrattenimento (inizialmente avrebbe voluto dirigere un’opera cinematografica), anche
se il suo impiego era quello di insegnante di matematica, e con l’arrivo di Internet, che stava
iniziando ad affacciarsi al mondo proprio in quegli anni, aveva colto la palla al balzo.
In effetti, la compagnia telefonica Docomo aveva lanciato un servizio, i モ ー ド , che
permetteva ai cellulari di collegarsi direttamente a Internet, e Yoshi aveva creato un proprio
sito internet per fare da tramite tra gli adolescenti e questa nuova tecnologia. Il sito si
chiamava “zavn”, che dovrebbe corrispondere al suono onomatopeico dell’onda che si
infrange sulla scogliera, e il nome doveva rappresentare, secondo lui, la portata di questo
nuovo progetto, iniziare a raccontare storie attraverso un media diverso rispetto a quello
classico.
Inizialmente per far conoscere un po’ il suo sito Yoshi inizia ad andare in giro per Shibuya,
fotografando gli adolescenti e caricando le loro fotografie sul web; in questo modo i ragazzi,
eccitati dal fatto di avere le loro foto online da far vedere agli amici, si sarebbero iscritti in
massa su zavn.
Successivamente Yoshi ha l’idea di scrivere un romanzo proprio su zavn, e inizia a scrivere e
pubblicare settimanalmente (vuoi per abituarsi al nuovo medium, vuoi perché doveva
utilizzare solo circa 1600 caratteri ad episodio) proprio Deep Love. In breve tempo grazie al
口コミ, passaparola, il titolo diventa popolarissimo tra i giovani e Yoshi viene inondato di
mail, tra cui spiccano quelle di ragazze che si ritrovavano nella stessa situazione di Ayu, la
protagonista; tra queste una, quella di una giovane prostituta che aveva contratto l’AIDS da
un suo cliente, e che spera che con la sua opera Yoshi riesca ad allontanare le sue coetanee
dalla prostituzione, darà all’autore l’idea per il finale. In effetti Deep Love è stato costruito
proprio grazie al contributo dei lettori, situazione questa che sarà comune a tutti gli altri
romanzi da cellulare in futuro.

Tuttavia, in quegli anni potersi connettere ad Internet era parecchio dispendioso, perché a
differenza di oggi si pagava a consumo, quindi più tempo si stava su Internet più lievitavano
le bollette. Era stato addirittura coniato un termine, パケ死, dove パケ deriva da パケット定
額（ていがく）, ossia pacchetto promozionale, e 死 vuol dire “morte”, che stava a indicare gli
enormi costi per il consumo di Internet.
Yoshi, data l’enorme richiesta della sua opera e l’impossibilità di molte persone di stare
troppo tempo in rete, si sobbarca le spese di una pubblicazione in formato cartaceo e a fine
2000 pubblica per corrispondenza a chi ne abbia fatto richiesta. All’interno del formato
cartaceo, Yoshi aggiunge delle foto scattate da lui a Shibuya, quartiere alla moda di Tokyo e
ambientazione del libro stesso, per dare ancora più appeal ai giovani. La storia in formato
cartaceo ha un immediato successo, tant’è che in seguito viene pubblicata in quattro parti: 第
一部・アユの物語 (Parte 1 – La storia di Ayu), 第二部・ホスト (Parte 2 – Host), 第三部・レ
イナの運命 (Parte 3 – Il destino di Reina), 第四部・パオの物語 (Parte 4 – La storia di Pao;
quest’ultima è una side story).
Cavalcando l’onda del successo, la serie è poi stata trasformata prima in un film, poi in una
serie di dorama, poi in un manga, sfruttando il processo di media-mix, ossia trasporre un
romanzo in un altro media sfruttandone il successo.
Deep Love, quindi, può essere definito come l’opera che ha dato il via a tutto il fenomeno,
ponendo anche le basi per un format ripreso con leggere variazioni dagli altri romanzi.
Prima di concentrarsi sul format, è bene analizzare prima la trama:
Ayu è una liceale di diciassette anni che nel tempo libero si prostituisce a Shibuya; incapace
di provare sentimenti e di rispondere alla gentilezza per via di un passato da dimenticare (il
padre e il fratello la violentavano, la madre si è suicidata davanti ai suoi occhi) non ha amici
ad eccezione di Reina, sua coetanea, e di una vecchietta che le rivolge sempre sorrisi e
gentilezze. Le sue giornate trascorrono tra le lezioni scolastiche e i clienti, spesso uomini di
mezza età e padri di famiglia. L’unica presenza fissa nella sua vita sembra essere Kenji, un
ragazzo con cui intrattiene una relazione sessuale e che la trascina in una spirale di furti,
droga e morte; un giorno Ayu trova un cucciolo di cane con evidenti segni di maltrattamenti,
e per non lasciarlo al suo destino lo chiama Pao e lo porta a casa della vecchietta gentile,
convinta di lasciarlo in buone mani.
Per saldare un debito di Kenji, Ayu ruba a casa della vecchietta, ma solo dopo la sua morte
saprà che i soldi che stava raccogliendo servivano per pagare un trapianto di cuore a
Yoshiyuki, cresciuto da lei stessa. Per risarcirlo, Ayu inizia a lavorare in un locale; al
funerale della vecchietta lo vede e se ne innamora a prima vista.
Nel frattempo, Reina viene stuprata da un amico di una sua conoscente, gelosa perché Reina
le aveva “rubato” il compagno di letto. Rimane incinta e decide di continuare la gravidanza.
Ayu e Yoshiyuki iniziano a frequentarsi e partono per un viaggio ad Okinawa; lei sembra
rasserenarsi, lontana dalla prostituzione e con un ragazzo che sembra amarla. Ma tornati dal
viaggio, Ayu ritorna a prostituirsi per ottenere più velocemente i soldi per il trapianto di
Yoshiyuki. Il padre del ragazzo, poi, distrugge gli equilibri rubando i soldi che Ayu metteva
da parte periodicamente per il trapianto, e violentandola.
Dopo poco, Ayu contrae l’AIDS da uno dei suoi clienti e muore in breve tempo. Reina
decide di chiamare la figlia Ayu, il padre di Yoshiyuki sconvolto dall’accaduto confessa
tutto al figlio e si suicida, e quest’ultimo dopo una riuscita operazione al cuore si ritrova
come Ayu era all’inizio: perso per Shibuya e incapace di provare sentimenti.

Tornando al format e alla luce della trama, possiamo dire che essenzialmente le
caratteristiche sono:
 Target di lettori adolescenti;
 Sviluppo e svolgimento della trama basato sui 七 つ の 大 罪 , i “sette vizi capitali”
postulati da Honda Tooru, che nello specifico sono:
o Prostituzione
o Stupro
o Gravidanza
o Droga
o Malattie incurabili/morte dell’amato
o Suicidio
o Vero amore
 Utilizzo di pochi kanji e di una terminologia povera, episodi molto dialogici;
 Prima comparsa sui siti internet, pubblicazione in cartaceo solo dopo il successo;
  Copertine dell’edizione cartacea caratterizzate da disegni quali cuori e ali di angelo, e
colori pastello/glitter; nelle serie di più di un numero spesso il disegno si compone
unendo tutte le copertine;
 Layout all’occidentale, con dieci caratteri per rigo e ampia interlinea, lasciato anche
nella versione cartacea;
 Autori che utilizzano pseudonimi in caratteri latini (Yoshi, Mika, Chaco, Saori,
Sinka…)

Dopo Deep Love, Yoshi scrive altri romanzi, anch’essi poi trasposti in altri media: Dear
Friends – Rina & Maki (2003), もっと、生きたい。。。 (Vorrei vivere di più, 2004), 恋バナ
(Storie d’amore, 2005) e 翼の折れた天使たち (Angeli dalle ali spezzate, 2006). Ma è con
Last Love (2007) che si concretizza il passaggio ad una nuova fase, quella del 第二次ケータ
イ 小 説 ブ ー ム , il “secondo boom dei romanzi su cellulare”, iniziato nel 2005 con la
pubblicazione di 天使がくれたもの (Il dono di un angelo), di Chaco.
Effettivamente Chaco è la prima di una nuova generazione di autori, soprattutto ragazze dai
15 ai 25 anni, che scrivono storie per il gusto di condividere le proprie esperienze con gli
altri; in effetti la prima differenza con la prima generazione che salta all’occhio è proprio la
componente autobiografica delle storie: le ragazze scrivono di fatti accaduti a loro stesse,
quasi mischiando il diario (日記、にっき) con il romanzo dell’io (私小説、ししょうせつ); non
capita infatti di rado che il nome della protagonista coincida con quello dell’autrice (per
questo poi si parla di 実 話 テ イ ス ト , sapore di vita vissuta, e dei romanzi di questa
generazione come リアルケータイ小説, romanzi da cellulare “reali”).
Inoltre, anche il taglio delle storie risulta differente: se in Yoshi l’ambientazione era quasi
sempre Tokyo, nei vari quartieri (Shibuya, Roppongi, Ikebukuro), nella seconda generazione
le storie sono ambientate in paesini di provincia (testimoniato anche dall’uso del dialetto,
soprattutto del Kansai, in alcune opere, tra cui 大好きやったんやで, Mi piacevi un casino di
Rei), a volte anonimi, in luoghi stereotipati (la scuola, la spiaggia vicino casa,
l’appartamento del fidanzato o degli amici, la gita scolastica a Tokyo o a Osaka), in
situazioni del tutto 平凡 （へいぼん）, banali, come banale è anche la protagonista di turno,
forse quasi a sottolinearne l’assoluta normalità della storia, che “sarebbe potuta accadere a
chiunque”.
Per quanto riguarda i temi, di base i romanzi della seconda generazione riprendono quello
che è il format Deep Love, ma con qualche differenza: innanzitutto temi crudi come aborto e
stupro sono visti solo marginalmente, senza la dovizia di particolari che era una delle
caratteristiche portanti dello stile di Yoshi, per fare da contorno alle storie d’amore
sdolcinate (甘ったるい) e travagliate, che quasi sempre portano ad una separazione; anche
l’erotismo non è più un cardine, ma l’amore viene visto in maniera più dolce e pura ( 純愛、
じ ゅ ん あ い , amore puro), non materialista come in Yoshi, che dipinge Tokyo come un
luogo dove con il denaro si può vendere e comprare di tutto, ma che in ogni opera nasconde
una retorica abbastanza perentoria secondo cui le protagoniste, per sfuggire al mondo
consumistico e materialista, devono riuscire a innamorarsi di amore puro; inoltre le
protagoniste non arrivano mai ad autodistruggersi come Ayu, ma trovano sempre un motivo
per non mollare e guardare al futuro con ottimismo: anche quando vengono sfiorate dall’idea
del suicidio, c’è sempre qualcosa che glielo impedisce  influenza dei manga per ragazze,
come Candy Candy.

Lo schema narrativo della seconda generazione è di base identico per gran parte delle opere:
la protagonista, timida e anonima, si innamora del bulletto della scuola, introverso e duro. I
due iniziano a frequentarsi, lei perde la verginità, a volte rimane incinta e abortisce, poi
subisce un evento traumatico (spesso uno stupro) e il ragazzo la lascia senza alcuna
spiegazione; dopo qualche tempo lei scopre il motivo dell’abbandono ma è ormai troppo
tardi: lui è malato (spesso di cancro o di cuore; in altri casi ha un incidente) e gli resta poco
da vivere; i due vivono gli ultimi momenti di felicità prima del distacco definitivo, e a volte
lei rimane di nuovo incinta e si aggrappa alla creatura per perpetrare il ricordo dell’amato.
In effetti, i romanzi non fanno che riproporre sempre le stesse tematiche, fino a far dubitare
che essi siano davvero autobiografici e non solo parzialmente autobiografici.
A questo proposito, Chaco nella sua opera “mette subito le mani avanti” e indica il suo
prodotto come una storia verosimile, una fiction veritiera, piuttosto che una storia reale,
nonostante nella postfazione attesti che Tenkure era nato come una sorta di diario online che
le avrebbe permesso di esorcizzare un passato da dimenticare (la morte della persona amata),
e che quindi nonostante avesse preso in considerazione le svariate mail ricevute, scriveva
principalmente per sé stessa. La stessa Chaco, inoltre, si proclama estranea alla letteratura,
non un’accanita lettrice né un’appassionata di scrittura, ma al contempo è l’unica la cui
carriera è davvero poi sfociata nel professionismo.

Un’altra opera che ha fatto un po’ la storia della seconda generazione è 恋空 (Cielo d’amore,
2008), opera che ha battuto ogni record di incassi nelle tre versioni online, cartacea e
cinematografica. La trama è pressappoco aderente allo schema basilare: Mika va al liceo,
trascorre giornate spensierate con le amiche, poi conosce e si innamora di Hiro, il bulletto
della scuola; i due si frequentano, lei vive una sequela di eventi traumatici (un tentato stupro,
a seguito del quale perde la verginità con Hiro e ne resta incinta; un aborto spontaneo dovuto
ad un’aggressione da parte della sua ex) e Hiro la lascia all’improvviso; Mika all’inizio,
incapace di accettare la situazione, arriva a farsi umiliare da lui e a farsi bruciare il corpo con
delle sigarette; piano piano però ritrova una certa serenità con Yuu, uno studente
universitario che sembra essere davvero innamorato di lei, salvo finalmente scoprire quale
fosse la ragione dell’allontanamento di Hiro: è malato di cancro e gli resta poco da vivere; i
due si ritrovano e vivono gli ultimi momenti di serenità insieme prima del definitivo
distacco; il dolore per la perdita dell’amato viene in parte attenuato da una lieta notizia: Mika
aspetta di nuovo un figlio da Hiro.

Stesso discorso vale per 赤い糸 (Il filo rosso del destino) di Mei, ricordato, oltre che per il
suo record d’incassi, per essere diventato il feticcio di una generazione di trentenni cresciute
proprio durante il boom della 不良文化（ふりょうぶんか ）, cultura dei ribelli; in effetti la
protagonista, Mei, diventa una ribelle e come tale si comporta, proprio come la protagonista
del manga ホットロード (Hot Road). Inoltre, Akai Ito ha la particolarità di essere ispirato ad
episodi di vita dell’autrice e dei suoi amici, quindi vicino più alla raccolta di storie ed
esperienze di Yoshi che all’autobiografismo puro di Mika  gli autori iniziano ad esaurire il
materiale personale e attingono dalle storie degli altri per dare quel “sapore di vita vissuta”
tanto richiesto. Infine, è impossibile non sottolineare la velocità con cui gli eventi si
susseguono: solo nel primo dei cinque volumi che compongono Akai Ito troviamo un amore
non corrisposto, un tradimento da parte del fidanzato e di amiche gelose, uno stupro, un
tentato suicidio e delle sconcertanti verità sulla famiglia della protagonista

Secondo Honda Tooru i keitai shōsetsu non possono essere considerati romanzi per diversi
motivi: primo tra tutti, l’esiguo utilizzo di kanji, giustificato da Yoshi come un modo per
rendere più facile la lettura a tutti i giovani, anche quelli non appassionati di letteratura ma
utenti abituali del web, e in parte anche dalla bassa risoluzione dello schermo a cristalli
liquidi dei cellulari dell’epoca, che non avrebbe permesso la lettura corretta di kanji più
complicati. Per quanto riguarda la terminologia scarna e povera, ritenuta “infantile”, anche
questo è giustificato da Yoshi come un modo per mantenersi più vicino al parlato 
costruisce tutto l’impianto della storia sui dialoghi e sull’uso particolare delle virgolette, le
鉤括弧（かぎかっこ）, diverse per ogni personaggio in modo da distinguerlo.
Come evidenzia lo scrittore Hirano Keiichirō, i romanzi da cellulare sono caratterizzati dalla
parsimonia nell’uso di aggettivi, aggettivi sostantivati, avverbi, dall’omissione delle
congiunzioni e dall’uso spropositato del katakana, dei puntini di sospensione e di altri
caratteri, più vicini al linguaggio delle nuove generazioni: emoticon, 顔文字 (faccine), 絵文
字 (emoticon più elaborate), 小文字(caratteri più piccoli rispetto al testo, con funzione solo
decorativa), カッコ文字(parole tra parentesi, spesso usate nelle interviste quando si vuole far
trasparire lo stato d’animo dell’intervistato), 解読文字(codici numerici per indicare parole,
come 39 = thank you oppure 0083 = oyasumi), 季語 (kigo, simboli) e 誤字(goji, errori di
battitura), tutti facenti parte di un nuovo codice di linguaggio detto ケータイ語, linguaggio
del cellulare, a sua volta “figlio” del ギャル文字, codice di scrittura delle gals, le ragazze
ribelli, nato negli anni 80 tramite la scrittura femminile, che era a sua volta suddiviso in due
livelli: 簡単レベル, livello facile, e 難解レベル, livello complicato.
L’attenzione all’equilibrio di una pagina scritta in termini di pieni/vuoti postulata da
Kawabata, con i romanzi da cellulare sembra aver raggiunto una nuova frontiera, essendo
essi l’emblema del modo vertiginoso in cui cambia la lingua parlata.

Per quanto riguarda l’impianto narrativo, tre sono i punti che fanno riflettere la critica:
 La rapidità nello sviluppo degli eventi  leggere un romanzo su cellulare equivale a
fare un giro sulle montagne russe, perché gli eventi descritti sono allineati quasi senza
soluzione di continuità, con solo alcune frasi del tipo “sono iniziate le vacanze estive”
a fare da punti di riferimento per la localizzazione temporale; questo perché data la
dimensione ridotta delle schermate, servivano espedienti per mantenere sempre alta
l’attenzione dei lettori senza perdersi in verbose descrizioni e analisi psicologiche ed
evitando quindi qualsiasi tipo di tempo morto;
 Il sapore di vita vissuta  come già detto in parte all’inizio, queste storie sono spesso
accompagnate da una prefazione che dice “questa storia è basata su fatti realmente
accaduti”; la vicinanza tra 読者 e 若者, tra l’autore e i giovani, non è altro che una
sorta di rivendicazione di un territorio comune, come se lettore e scrittore
condividessero uno stesso universo, tramite argomenti che spesso e volentieri sono
 presenti nella vita di molti adolescenti, come ad esempio 初恋物語 (はつこいものが
たり, storie di primi amori), 初体験の性的な関係 (はつたいけんのせいてきなかんけ
い, primi rapporti sessuali), 失恋の痛み (しつ れんのいたみ , dolore per un amore
perduto), 愛人の 死 ( あ いじ んのし , morte dell’amato). Nato inizialmente come un
modo per rappresentare in toto la vita degli adolescenti e quindi farli sentire
rappresentati, si è poi rivelato anche un’efficace trovata di marketing per attirare più
lettori, invitati proprio dal fatto che essendo una storia vera era più facile
identificarvisi; calza a pennello il parallelismo con 仮面の 告白 (Confessioni di una
Maschera), di Mishima Yukio, che costruisce la narrazione su un ossimoro (la
maschera che nasconde il vero io ≠ la confessione)  anche questo è un ossimoro, ci
viene detto che si parla di storie vere ma in realtà sotto si cela un atteggiamento
voyeuristico tipico della contemporaneità;
 I sette vizi capitali  uno degli aspetti che hanno fatto parlare autori e critici come
Honda Tooru di format o di genere letterario, perché per quanto interessanti da un
punto di vista sociologico, da un punto di vista narratologico sono delle basi comuni
che vengono riproposte in quasi ogni romanzo da cellulare.
o Prostituzione ( 売 春 　 ば い し ゅ ん ) – Nelle opere della prima generazione il
tema della prostituzione è ricorrente, probabilmente dovuto al fatto che
all’autore interessava affrontare questo tipo di tematica, ai tempi molto spinosa;
si parla soprattutto di 援助交際（えんじょこうさい）, prostituzione operata dalle
ragazze adolescenti per comprarsi oggetti di marca. Il tema di per sé non era
affatto una novità, dato che in produzioni degli anni Novanta come il manga 桜
通信 (さくらつうしん, in it. Sakura Mail, 1995) di U-Jin, e il romanzo 百夜行
(びゃくやっこう, Sotto il sole di mezzanotte, 1999) di Higashino Keigo erano già
comparsi gran parte dei sette vizi capitali, ma Yoshi ha saputo sfruttarne la
popolarità unendola al linguaggio dei giovani del Duemila e condendola con
una buona dose di scene di sesso, che da sempre tiravano i lettori. Nei romanzi
della seconda generazione, il tema della prostituzione può assumere delle
connotazioni diverse, ma resta comunque sempre piuttosto marginale; anche il
sesso è descritto (a differenza di Yoshi) in maniera più sfumata: si parla ancora
di kyabakura e host club, ma solo come sottofondo ai travagliati amori delle
protagoniste per misteriosi host.
o Stupro ( レ イ プ ) – Elemento abbastanza controverso, per via delle polemiche
sollevate dalla critica: in molti casi è visto solo come un espediente narrativo,
un modo per fare entrare in scena il protagonista maschile, l’”eroe” che salva la
protagonista dallo stupro; inoltre spesso lo stupro rappresenta il primo approccio
della protagonista al sesso, che quindi viene vissuto con paura fino alla perdita
della verginità con l’amato, e nella maggior parte delle opere è costituito da un
rapimento in un furgone o da un assalto di un gruppo di ragazzi, 輪姦　(りんか
ん); solo in un caso lo stupro avviene in casa, ed è il caso di こわれた愛のかた
ち (La forma di un amore ridotto in mille pezzi, 2008) di Michi  sempre
uguale, non è un’esperienza personale ma un modo per tenere alta l’attenzione
dei lettori; infine fa pensare il fatto che dopo lo stupro nessuno fa niente per
denunciare o andare a fare una visita medica: addirittura, in Akai Ito Mei si
 dimentica completamente del trauma subito e va avanti con la sua vita. L’unica
reazione comune a molte protagoniste è quella di sentirsi “sporca”: Mika in
Koizora dopo essere stata stuprata teme che Hiro possa rifiutarla appena
scoperto l’accaduto.
o Gravidanza (妊娠　にんしん ) – Nel 1994 esce 妊娠小説 (I romanzi della
gravidanza), di Saitō Minako, una selezione di romanzi pubblicati nel corso del
900 in cui il tema centrale è la gravidanza, trattata come fosse un sottogenere.
La gravidanza potrebbe essere uno dei temi centrali dei romanzi sul cellulare,
perché spesso e volentieri le storie d’amore rappresentate portano ad una
gravidanza, che sia voluta (“il frutto dell’amore”) o indesiderata, a causa di
rapporti non protetti o di stupro; le protagoniste, una volta rimaste incinte, si
chiedono sempre se l’amato sarà contento della gravidanza. Nei romanzi su
cellulare il più delle volte le gravidanze sono due: la prima termina con un
aborto spontaneo, la seconda avviene poco prima che uno dei due muoia, in
modo da lasciare all’altro qualcosa a cui aggrapparsi; spesso il nascituro porta il
nome di chi muore.
o Droghe ( 薬 物 　 や く ぶ つ ) – Il tema della droga è sempre stato trattato
all’interno della letteratura giapponese contemporanea, come indagine
sociologica sulla gioventù del tempo, ad esempio come in Blu, quasi
trasparente. Nei romanzi sul cellulare la droga ha un ruolo fondamentale
soprattutto nei romanzi della prima generazione, in cui Yoshi infonde un intento
moralistico volto a dissuadere le giovani generazioni dal consumo di
stupefacenti mostrando loro a cosa può portare (Aya di Tokyo Real che uccide il
fidanzato per la droga, perdendo tutto) e in quelli della seconda generazione
scritti da uomini, mentre nella narrativa femminile diventa sempre più
marginale, arrivando a comparire solo nei comprimari.
o Malattie incurabili (不治の病　ふじのやまい ) – All’interno della narrativa
giapponese il tema delle malattie incurabili (cancro, AIDS, malattie veneree) è
centrale, tanto che vi era già un canone preesistente. Anche questo tema però,
nel romanzo su cellulare, non è veritiero, in quanto non viene analizzato in
maniera dettagliata ma solo come contorno della storia e con lo scopo di creare
sorpresa nel lettore e a strappare qualche lacrima, tant’è vero che se non è la
malattia a strappare l’amato/a alla protagonista sarà un incidente a farlo.
o Suicidio ( 自 殺 　 じ さ つ ) – Questo tema spesso ha sfiorato la mente delle
protagoniste per vari motivi, che sia per una malattia oppure perché vittime di
い じ め (bullismo) o ancora per la morte della persona amata. All’interno di
questi romanzi si trovano suicidi o tentati suicidi (magari sventati
dall’intervento provvidenziale di qualcuno o qualcosa), ma anche atti di
autolesionismo, ad esempio in Yoshi.
o Vero amore (真実の愛　しんじつのあい) – Questo tema è stato ampiamente
contestato dalla critica. Il vero amore, secondo Honda Tooru, rappresenterebbe
la chiusura del cerchio, ovvero rappresenta la catarsi della protagonista che,
dopo aver attraversato diverse fasi disastrose e aver toccato il fondo, riesce a
risalire grazie al vero amore. Viene inserito nei “sette vizi capitali” perché
 spesso le protagoniste di questi romanzi parlano alle divinità solo quando hanno
estremo bisogno (amato in fase di morte, loro che vivono un trauma), ma ciò
porta ad un abuso di fede nei confronti del divino, che le porta a compiere delle
scelte sbagliate; il vero amore è una sorta di escamotage che permette loro di
uscirne.

Uno dei termini più associati a questa produzione è リ ア ル , “reale”, una sorta di
rivendicazione di autenticità che corrisponde alla narrazione di fatti che potrebbero accadere
a chiunque, plausibili.
Ma, alla luce del fatto che i romanzi da cellulare sono spesso corredati da prefazioni e/o
postfazioni che ribadiscono l’assoluta veridicità e autobiograficità dei fatti, e che tuttavia le
storie raccontate sembrano seguire i medesimi passi e attraversare le medesime fasi, sono
stati sollevati diversi dubbi a riguardo.

Secondo alcuni dati statistici riportati da Ishihara Chiaki, effettivamente l’età del primo
rapporto sessuale si è abbassata fino ai 15 anni, età in cui si frequenta il primo liceo, e la
percentuale maggiore di quindicenni che hanno il primo rapporto sessuale si registra nelle
periferie, dove peraltro sono ambientati numerosi romanzi soprattutto della seconda
generazione e dove si vendono di più, complice forse il fatto che in periferia sono pochi gli
svaghi che le adolescenti possono permettersi; tuttavia, la critica suggerisce che non si tratti
di vera realtà, ma piuttosto di realisticità, ossia di 現実感（げんじつかん ）, perché, come
ipotizza Honda Tooru, la lettrice media di questo tipo di storie non corrisponde al tipo di
ragazza protagonista delle stesse: se una ragazza compra o fruisce di una storia con
protagonista una gal o una ragazza che lavora in un kyabakura, è per immergersi e conoscere
meglio questo mondo che però non è il proprio, qualcosa che sa esistere nella realtà ma che
le è estraneo.
Ishihara stesso afferma che i romanzi da cellulare appartengono alla sfera del realistico, a ciò
che potrebbe essere reale ma che non lo è, portando due esempi che permettono al lettore di
rendersi conto che quello che stanno leggendo non è reale ma solo realistico: il primo è il
comportamento che le protagoniste assumono subito dopo aver subito uno stupro,
dimenticandosene e andando avanti con la loro vita come se niente fosse; il secondo è una
scena di Koizora, in cui un Hiro già terminale sale in bicicletta con Mika per poi fare l’amore
una volta giunti a casa.

Un’altra studiosa, Sugiura Yumiko, in base a dei dati forniti dall’Associazione Giapponese
per l’educazione sessuale, cerca di analizzare l’eventuale fondatezza delle storie contenute
nei romanzi su cellulare. Dalla sua ricerca viene fuori che in media poco più del 60% degli
universitari ha già avuto rapporti sessuali, mentre al liceo la percentuale scende a circa 27%
per i ragazzi e 30% per le ragazze, fino alle medie con poco più del 3% e 4%. Posto che le
lettrici appartengono alle fasce d’età delle medie e del liceo, la Sugiura s’interroga su come
queste possano prendere per veritiere le descrizioni del sesso nei romanzi da cellulare se non
ne hanno mai avuto esperienza propria. Di contro, afferma che le lettrici non più adolescenti
non riescono a prendere per vere le descrizioni degli stupri, per esempio quella in Koizora,
perché, in primo luogo, chi ha subito uno stupro o non riuscirebbe a raccontarlo in un
romanzo oppure non lo racconterebbe in maniera superficiale, e in secondo luogo la scena
dello stupro come riferita da Mika non è percepita come reale.

Premesso che le autrici adolescenti spesso non hanno così tanta esperienza sessuale e che
quindi per attirare i lettori ricorrono al realismo, Sugiura ipotizza la nascita di un 妄想の中
のリアル (un reale all’interno dell’immaginazione), ossia un codice immaginifico condiviso
dalle ragazze, che in base a questo accetterebbero per “reali” le storie di questo tipo. Le
protagoniste, quindi, diventano la proiezione dei desideri e delle paure di milioni di
adolescenti, che si servono dell’immaginazione per cercare di dare forma al reale.

Altri fattori per cui questi romanzi vengono percepiti come reali sono:
 Il termine 実話, storia vera, che spesso e volentieri compare nelle prefazioni dei libri
 deriva da un fenomeno già in voga negli anni 80, alcune riviste come ギャルライフ
(Girl Life) e 婦人公論 (ふじんこうろん, Forum femminile) ospitavano delle rubriche di
posta in cui arrivavano lettere di adolescenti che raccontavano di stupri, gravidanze e
abusi subiti in prima persona; scomparse queste riviste il testimone per raccontarsi e
confessare è passato ai romanzi da cellulare;
 Le postfazioni, usate dalle autrici per costituire una sorta di ponte con i lettori e
raccontare un po’ di sé stesse; anche qua, niente di nuovo: già Yoshimoto Banana
aveva usato la postfazione a Kitchen come approccio diretto con i lettori, così come
diversi shojō manga;
 Il linguaggio e la materia narrata  secondo la scrittrice Nanase, l’utilizzo di un
linguaggio volutamente semplice e vicino a quello dei giovani e di storie banali e
ordinarie favorirebbe l’identificazione e la percezione come “reale”.

Per approfondire la questione riguardante le ambientazioni, è bene notare una differenza che
si coglie tra autori e autrici di romanzi da cellulare: gli autori, a partire da Yoshi stesso,
prediligono l’ambientazione della capitale; Shibuya e Shinjuku, ma anche Odaiba,
Kabukichō (quartiere a luci rosse gestito dalla yakuza) la fanno da padrone insieme a tutto il
corollario di host, lolite, liceali che si avviano sul cammino della perdizione, salary men e
padri di famiglia che ritornano a casa reduci dai bagordi della serie precedente. Addirittura,
sia in Tokyo Real di Ryu che in Love at Night di Yūya troviamo delle foto di Shibuya,
Shinjuku, Kabukichō e dei loro particolari.
Al contrario le autrici preferiscono ambientazioni indefinite e luoghi stereotipati, ad esempio
la scuola, il karaoke, il konbini, la spiaggia vicino casa; inoltre, come sottolinea il critico
Hayamizu Kenrō, vi è una totale assenza di gesti che una tipica ragazza della capitale
farebbe, come passeggiare per il centro mangiando una crêpe comprata a Harajuku o
guardare le vetrine dei negozi; al contrario vi sono i tipici svaghi delle ragazze di periferia: il
karaoke, il konbini¸ il family restaurant, andare in giro in macchina con il fidanzato (la
macchina si usa di più in periferia che al centro). Hayamizu sottolinea come anche molti
manga abbiano avuto la tendenza ad essere ambientati in periferia, citando uno dei
capostipiti dello yankee manga, Initial D, e indica tre punti che corroborerebbero l’ipotesi
della periferia:
  地 元 つ な が り , l’attaccamento al paese natio per una serie di fattori economici e
affettivi e la consapevolezza di riuscire a vivere meglio con un costo della vita più
basso e rapporti più stretti;
 Nessun interesse di recarsi a Tokyo né per motivi di studio né lavorativi;
 Nessuna menzione a prendere il treno per andare a scuola o a un appuntamento, cosa
impensabile per i cittadini della capitale.

Come si è già detto, i romanzi da cellulare seguono bene o male tutti un identico format
postulato da Deep Love, per cui il lettore/consumatore saprà già cosa ci sarà scritto, che tipo
di storia andrà a leggere; può capitare però che un romanzo sia molto rassomigliante con un
altro, o più di uno, e allora si potrebbe scadere nel plagio com’è successo a diverse opere,
complice il fatto che la Rete mette a disposizione in maniera assolutamente gratuita e per
tutti infinito materiale da cui attingere.

Il primo caso a balzare agli onori della cronaca è quello di メ ビ ウ ス の 輪 (L’anello di

Moebius, 2007), di un autore il cui pseudonimo è Sakanai Hana; il ragazzo aveva scritto il
romanzo sulla piattaforma Mobile Game Town, ed era in concorso per un premio istituito
dalla stessa che dava un milione di yen e la possibilità di pubblicazione per la casa editrice
Kōdansha, una delle più importanti. Unica condizione era l’assoluta originalità del testo.
Quando Sakanai Hana ha vinto l’edizione 2007 del premio, subito sono state formulate
ipotesi di plagio: si è scoperto, infatti, che il ragazzo aveva ricalcato non solo le premesse ma
anche le scene madri da un gioco erotico per adulti, Cross Channel; la giuria poi è stata
giustificata per estraneità al mondo delle sottoculture.
Il secondo caso ha coinvolto il bestseller Koizora, reo di aver ricalcato un romanzo da
cellulare precedente, さ よ な ら の 向 こ う 側 (Un addio da lontano, 2004) di Inoue Kaori,
pubblicato su どこでも読書（どこでもどくしょ）un anno e tre mesi prima di Koizora, e poi
pubblicato in formato cartaceo riscuotendo un ben più modesto successo. In effetti la trama,
ma anche i piccoli dettgli, è pressoché identica: una liceale si innamora del bulletto della
scuola, si innamorano, lei subisce angherie dall’ex di lui, poi lui ad un certo punto diventa
scostante e la lascia e lei per un po’ soffre ma poi all’università ha un nuovo fidanzato, salvo
poi scoprire che il motivo del distacco era una malattia terminale; allora si rimette con il
vecchio fidanzato e lo assiste finché muore.
La rivista 週刊文春 (しゅうかんぶんしゅん, Primavere letterarie - Settimanale) in un lungo
saggio evidenzia tutti i possibili “plagi”:
 Quando le protagoniste fanno l’amore per la prima volta hanno un flashback dello
stupro/ tentato stupro;
 Le protagoniste incontrano il fidanzato in biblioteca dopo le lezioni;
 Le coppie hanno un loro luogo dei ricordi: in Sayonara è il luogo dove è morto il cane
della protagonista, in Koizora è un’aiuola nel parco vicino alla scuola dove decidono
di incontrarsi per ricordare il loro bambino, perso a causa di un aborto;
 Anche quando le coppie si sono già lasciate, continuano ad incontrarsi sul luogo dei
ricordi, e quando uno dei due va là trova dei fiori bianchi e un regalo incartato di
rosso, segno inequivocabile che l’altro ci era già stato;
  L’ultima volta che ai ragazzi malati viene concesso di uscire dall’ospedale, le coppie
si recano nella vecchia scuola e, prima di lasciarsi, i ragazzi confessano la propria
paura nei confronti della morte;
 Quando i fidanzati scoprono che rimane loro poco tempo da vivere, confessano il loro
amore alle protagoniste;
 Le ragazze apprendono della morte del fidanzato in sogno in cui compaiono anche il
cane della coppia in Sayonara e il bambino perduto in Koizora; poi si svegliano e si
accorgono di aver inzuppato il cuscino di lacrime;
 Dopo la morte dei fidanzati le ragazze si ritrovano in un luogo legato al loro ricordo e
un animale alato vola, in Sayonara una farfalla e in Koizora una colomba;
 Il fiore e il dolce preferito o della protagonista o del fidanzato sono i Gypsophila
(“velo da sposa”) e il budino;
 Il design delle edizioni cartacee è simile, con i colori rosa e azzurro per ciascun
volume.
Le accuse di plagio poi sono cadute, anche perché era già in preparazione il film tratto da
Koizora; resta però il dubbio su quanto siano effettivamente tutelati gli autori di romanzi da
cellulare, visto che la Rete è più flessibile ma la carta stampata non transige. La realtà però è
ben diversa, in quanto gli editori cercano sempre opere già simili a qualcosa di già fatto per
essere subito accettate dalla critica, ma anche con quel quid di novità in più per soddisfare i
lettori.

Il mercato dei romanzi da cellulare inizia a fare gola anche agli autori professionisti, che
vedono in questo nuovo mercato la possibilità di un rilancio. Tra questi, Matsumoto Yuuko,
che scrive un romanzo su cellulare per avvicinare i giovani alla letteratura e alle riviste
letterarie, allettata anche dal nuovo medium che evitava costi di stampa e di diffusione.
Proprio in quest’ottica nasce il mercato degli 有 料 ケ ー タ イ 小 説 (romanzi da cellulare a
pagamento), iniziato con la casa editrice Shinchōsha nel 2002. A differenza di quelli gratuiti,
i romanzi a pagamento sono scritti da autori già professionisti e con una lingua più articolata
e mediata da un editor, come in un normale libro, con la differenza che il lettore ha la
possibilità di scegliere il supporto su cui leggere. Alcuni avevano sollevato l’ipotesi che
questo sistema avrebbe potuto fare da trampolino di lancio a scrittori emergenti, ma in realtà
si è manifestato più l’effetto opposto, ossia quello di scrittori già affermati che pur di
emergere come autori di bestseller hanno cavalcato l’onda del romanzo su cellulare.

Un nome simbolo è quello di Naitō Mika, autrice trentacinquenne con all’attivo tredici anni
di carriera professionistica che sfonda il mercato del romanzo da cellulare a pagamento con
い じ わ る ペ ニ ス (Un pene dispettoso, 2004) e poi continua a sfornare una quantità
spropositata di opere (si parla di 6 opere in contemporanea) tra romanzi e manuali di
scrittura, tra cui ラブリンク (Love Link, 2006) e ラブコメ (Love Comedy, 2006, a quattro mani
con Otani Yukinori, con cui firma anche ラ ブ リ バ , Rivali in amore, 2007), tutte opere
destinate ad un pubblico di trentenni- quarantenni e perciò vicini alle tematiche degli OL
manga (per le office ladies) e dei jōsei manga (manga per signore)  le storie della Naitō
infatti raccontano di donne indipendenti e sessualmente libere e appagate.
L’unica cosa che sembra accomunare i romanzi a pagamento a quelli gratuiti è la facilità di
lettura  le lettrici di quelli gratuiti leggono prima di andare a letto, quelle di quelli a
pagamento leggono la mattina sui mezzi pubblici e in pausa pranzo, ma resta il fatto che i
romanzi da cellulare sono pratici e facili da leggere  in quanto prodotti del consumismo
sono stati creati apposta per essere terminati in breve tempo; in uno dei suoi manuali di
scrittura la Naitō ci spiega che per avere successo con un romanzo da cellulare bisognerebbe:
 Trovare il sito più vicino alle proprie esigenze e registrarsi;
 Leggere altre opere e lasciare commenti;
 Andare in libreria a cercare le versioni cartacee dei romanzi di maggior successo;
 Conoscere altri autori e lettori tramite il web;
 Dopo aver iniziato a scrivere qualcosa di proprio sottoporlo al giudizio degli internauti
sperando di farsi leggere grazie al passaparola.
I consigli della scrittrice vertono anche sul titolo da dare all’opera, sul numero di personaggi,
sul fatto di evitare troppe descrizioni perché più vaghi sono ambienti e personaggi più il
lettore potrà sovrapporre il proprio vissuto all’opera.
Otani Yukinori invece si ispira alle sceneggiature dei film, e si approccia alla scrittura dei
romanzi da cellulare come farebbe nella sua normale carriera di giornalista: scrive un
episodio di 3000 caratteri, lo dimezza facendolo arrivare a 1500 e lo divide ancora in frasi
brevi; inoltre le sue storie, come per Yoshi, non sono autobiografiche ma di terze persone,
ecco perché non si respira il sapore di vita vissuta come in quelle scritte dalle adolescenti, e
le sue ambientazioni sono molto più comiche e solari di quelle descritte dalle adolescenti.

Nonostante la predilezione sia sempre stata per il genere romantico, di keitai shōsetsu ce n’è
per tutti i gusti: horror, comici, mistery, boy’s love, fantascienza, fantasy, non fiction,
addirittura romanzi storici ambientati durante il periodo degli Stati Combattenti (1467 –
1573) o del Bakumatsu (1853- 1869); le statistiche però portano sempre al primo posto i
poemi e le storie d’amore, seguiti dalle storie horror. In effetti sembra che l’horror sia il
secondo motivo a portare le ragazzine alla lettura: numerosi manga, ad esempio quelli di
Umezu Kazuo, avevano portato queste tematiche e gli editori si erano accorti che più era
raccapricciante più vendeva. Anche Yoshimoto Banana, per esempio, si dice da sempre
appassionata al cinema dell’orrore del nostro Dario Argento.
Per quanto riguarda i romanzi da cellulare il primo è stato Motto, ikitai… di Yoshi, ma il
genere è stato portato alla ribalta da Saori. Classe 1982, l’unica di cui conosciamo anche il
volto, Saori, spinta scherzosamente alla scrittura da un amico, mentre era già la paroliera
della sua band, debutta nel 2006 con 呪い遊び (Un gioco maledetto) e prosegue con 腐指
(ふし, Dita putrefatte, 2007), completato, a suo dire, in un solo mese. Particolarità dei suoi
romanzi è che prima dell’inizio della storia lei dà un identikit completo dei suoi personaggi,
in modo che il lettore inizi già a conoscere i suoi compagni di avventura.
Altri esperimenti interessanti sono 明日の虹 (L’arcobaleno di domani, 2008), di un’autrice
il cui pseudonimo è パ ー プ ル (Purple) ma sotto cui si cela l’ottantaseienne Setouchi
Jakuchō, monaca buddista e scrittrice già famosa (a cui dedicheremo un po’ di spazio più
avanti) e あたし、彼女 (Io, la sua lei) di KiKi, considerato il primo capolavoro dei romanzi
da cellulare, le cui particolarità sono innanzitutto l’assenza di punteggiatura, che fa
dell’opera un lungo monologo della protagonista, interrotto solo da emoticon, testi di
canzoni ed email, e il linguaggio assolutamente aderente a quello di una vera adolescente del
periodo; la trama vede Aki, la protagonista disillusa dall’amore, inanellare fidanzamenti
finché non conosce Tomo, il ragazzo che le fa di nuovo credere nel vero amore, tanto da
desiderare con lui una famiglia.

Dal 2008 in poi comunque si registra una sorta di “stanchezza” del pubblico nei confronti
delle storie strappalacrime che tanto avevano fatto la fortuna di titoli come Koizora e Akai
Ito, preferendo love comedy come Higai mōsō kareshi (Un ragazzo con manie di
persecuzione, 2007) di Aporo, o mistery come Keitai kareshi (Ragazzo cellulare, 2008) di
Kagen che comunque nonostante siano trasposti in altri media non registrano lo stesso
successo di Koizora; inoltre il mercato è saturo per via della moltitudine di siti che
proliferano e le storie che, sempre uguali, si affollano, portando alla mancanza di veri
capolavori; altri fattori del calo delle vendite potrebbero essere il fatto che se nei primi
Duemila molti adolescenti non avevano il cellulare oppure nelle province avevano accesso
solo a determinati prodotti di determinate case editrici, adesso tutti hanno accesso a tutto
quindi le vendite dei volumi cartacei sono calate (se non per collezionismo).
Nel 2006 è stato istituito un premio nazionale, il 日本ケー タ イ小説大 賞 , patrocinato da
Mahō no irando (sul cui sito i lettori dovevano votare le opere che venivano poi giudicate da
un team di giornalisti e scrittori), dalla Mainichi Shinbunsha e dalla casa editrice Starts, la
cui prima edizione ha visto vincere Clearness di Towa; la seconda edizione ha visto Mahō
no irando sostituito da altri due siti, e ha vinto il romanzo di reY, Shiroi jāji – Sensei to
watashi; altri premi istituiti sono Keitai shosetsu award 2007 e quello organizzato da Mobile
Game Town; infine il premio タイトルが先だ！文学賞, in cui importava soprattutto il titolo
dell’opera.

Se si guardano le letture predilette dalle adolescenti giapponesi del Duemila, si troveranno

principalmente manga e qualche autore, come Miyabe Miyuki o Higashino Keigo, letto
anche da un pubblico adulto. Il boom dei romanzi da cellulare potrebbe essere spiegato
anche con la mancanza di una letteratura di evasione dedicata solo alle adolescenti, che
quindi li rende l’unico riferimento culturale narrativo per le adolescenti, come nel periodo
Taishō lo shōjo shōsetsu (romanzo per ragazze, specchio della neonata 少 女 文 化 , cultura
shōjo, che aveva avuto il suo boom proprio negli anni Venti), genere a cui aveva dato lustro
Yoshiya Nōbuko, pioniera della letteratura lesbica giapponese, incluso il genere エ ス , e
autrice del rinomato 花物語 (Storie di fiori, 1916-1924); le sue erano storie di formazione
ambientate, come nei romanzi da cellulare, entro le mura circoscritte di scuole femminili o
Missionary school cristiane gestite da donne, le cui protagoniste, in quell’età a cavallo tra la
fanciullezza e l’età adulta, si districavano tra problemi quotidiani e storie d’amore con
compagne di scuola, spesso più grandi: nascevano infatti delle sorellanze, delle simpatie tra
senpai e kohai, che però terminavano o con la fine della scuola o con il matrimonio
combinato di una delle due.
Anche autori come Kawabata Yasunari hanno scritto storie rivolte a ragazze o con
protagoniste adolescenti, ad esempio 古都 (Koto, ovvero i giovani amanti dell’antica città
imperiale, 1962) che trattava di due sorelle separate alla nascita, o 椿 ( つ ば き 、 Camelie,
1949), anche questo incentrato sul rapporto tra sorelle tra tormentate scelte di vita e
destabilizzanti scoperte  ricorda infiniti manga per ragazze; l’ultimo shōjo shōsetsu di cui
si ha notizia è 聖少女 (せいしょうじょ, Ragazza pura, 1965) di Kurahashi Yumiko.
Né il romanzo della Kurahashi né quelli della Yoshiya, però, potrebbero essere visti come
modelli per i romanzi da cellulare, in primo luogo perché il romanzo della Yoshiya è scritto
in un giapponese troppo lontano da quello che è il linguaggio moderno e quello della
Kurahashi è troppo sofisticato; in secondo luogo, perché manca quel che di “reale” che
spingerebbe le adolescenti di oggi alla lettura. Inoltre, l’unico punto di contatto sarebbe
l’”autoreferenzialità” delle storie, nell’equazione postulata da Yonemitsu Kazunari prima e
da Ishihara Chiaki poi, ossia una shōjo che scrive per un’altra shōjo che legge.

La critica giapponese ha spesso accusato i romanzi sul cellulare di essere “non letterari” per
via delle caratteristiche già elencate, prima tra tutte la scarsa velleità letteraria degli autori. In
effetti, gli unici antecedenti letterari o paraletterari del romanzo da cellulare andrebbero
ricercati in shōjo manga e light novel degli anni Ottanta e Novanta. Come sostiene Hirano,
infatti, i romanzi sul cellulare in realtà non sono altro che dei fumetti privati dei disegni.

Per quanto riguarda le light novel degli anni Ottanta, queste erano dei romanzi leggeri
accompagnati da illustrazioni sia in copertina che all’interno, le cui tematiche generalmente
erano molto simili a quelle dei romanzi da cellulare odierni (amori tra adolescenti, situazioni
scolastiche) e i cui autori spesso erano coetanei dei lettori; la prima collana di light novel è
stata Cobalt (コバルト文庫). Tra le autrici più amate ricordiamo Maeda Tamako, Kumi Saori
e Himuro Saeko, la più popolare delle tre, la cui opera 白 い 少 女 た ち (Candide ragazze,
1978) risente non solo dell’influenza della Yoshiya (vedasi le ambientazioni nelle scuole
missionarie) ma porta anche tematiche molto vicine a quelle dei romanzi da cellulare odierni
(amicizia, amore, stupro). Un’altra collana importante è 文庫ティーンズハート (Tascabili
Teens Heart), che grazie alle opere di Hanai Aiko è esplosa sul mercato; le opere della Hanai
si avvicinavano molto all’odierno romanzo da cellulare, sia per l’ambientazione (scolastica
principalmente) che per il linguaggio, scarno e semplice con poche descrizioni e molti
dialoghi, in contrasto con quello più complesso degli shōjo manga del tempo; inoltre, anche
il pubblico di lettrici, per fascia d’età, era il medesimo. Si può quindi ipotizzare che i
romanzi da cellulare siano la naturale prosecuzione dei romanzi rosa.
Non bisogna dimenticare l’importanza che hanno rivestito Yoshimoto Banana e Arai Motoko
nella letteratura per ragazze, portando storie semplici, di formazione, con rimandi allo shōjo
manga e alla narrativa rosa (ad esempio nella dizione maschile sia nelle parti dialogiche che
in quelle narrative, nell’assenza di descrizioni e spiegazioni psicologiche/dell’ambiente/delle
scene, nella forma dei dialoghi), facilmente sovrapponibili al vissuto delle lettrici  è
proprio questo che cercano le lettrici, l’immedesimazione nella protagonista.

Per quanto riguarda lo shōjo manga, questo ha avuto due momenti decisivi: il primo negli
anni Settanta con la comparsa dello 花の 24 年組、 il favoloso gruppo del 24, quello delle
“signore del fumetto”, e il secondo con Yoshimoto Banana, che ha riportato l’attenzione dei
media sul manga per ragazze.
L’idea che il manga per ragazze dovesse essere ambientato all’estero e trattare di storie
d’amore travagliate, rapporti con sorellastre invidiose e matrigne crudeli, e avversità del
destino, nasce tra gli anni Cinquanta e Settanta in seguito ad una serie di opere con plot
molto simile. Sul finire degli anni Cinquanta, però, arrivano tre mangaka a rivoluzionare il
contesto narrativo: Watanabe Masako e Maki Miyako improntano le loro opere su storie di
bambine sfortunate, con drammi umani, separazioni, miracolose agnizioni e rapporti tra
sorelle; Mizuno Hideko, allieva di Tezuka Osamu, porta invece commedie scanzonate di
ispirazione fiabesca. In seguito, con Nishitani Yoshiko e Satonaka Machiko, le storie
diventano più melodrammatiche grazie anche all’ingresso di tematiche quali lo stupro e la
perdita della verginità. Negli anni Ottanta con Tsumugi Taku, Ikuemi Ryō e Takaguchi
Satosumi il manga per ragazze diventa ancora più vicino al target di lettrici abbandonando
l’ambientazione estera e preferendo i problemi quotidiani delle liceali (incomunicabilità con
i genitori, primo rapporto sessuale). Ritorna quindi la similitudine portata da Hirano, secondo
cui il romanzo da cellulare non sarebbe che un fumetto per ragazze spogliato delle vignette,
lasciando solo i dialoghi.
Venendo ora alle somiglianze più evidenti tra i due generi, troviamo:
 Amicizia di lunga data  spesso e volentieri sia nei manga che nei romanzi da
cellulare troviamo storie di ragazzi che si conoscono sin dall’infanzia e che crescendo
si scoprono, o tutti e due o uno dei due, innamorati dell’altro. Ad esempio, in もしもき
み が (Se solo tu, 2006) di Rin, i due protagonisti, Yuki e Maki, sono amici sin da
piccoli, poi si fidanzano ma saranno separati dalla morte di lei; in Akai Ito invece Mei
e Akkun si incontrano per la prima volta davanti ad una pasticceria per poi ritrovarsi al
liceo da adolescenti; infine, in お さ な じ み (Amici d’infanzia) di banbi Haruka e
Takuya trascorrono l’infanzia come fratello e sorella ma al liceo Haruka si innamora
di lui. Per quanto riguarda i manga, un ottimo esempio è 砂時計 (La Clessidra, 2003-
2006) di Hashinara Hinako.
 Rapporti conflittuali tra sorelle o cugine  in molti manga e romanzi da cellulare si
compone un triangolo amoroso tra due sorelle e un ragazzo che può essere innamorato
di una delle due ma voluto dall’altra (spesso la minore), come nel caso di マリイ・ロウ
(Mary Lou, 1965), di Nishitani Yoshiko o dello stesso Akai Ito, o di un ragazzo
conteso tra due sorelle, come in ガラスの城 (Il castello di vetro, 1969) di Watanabe
Masako; piccola variazione sul tema è il triangolo che compare in い ま で も き み を
(Ancora adesso tu, 2007), seguito di Moshi mo kimi ga in cui viene raccontata la
storia di Yuki dopo la morte di Maki, e di Nao, la cugina di Maki, da sempre
innamorata di lui (ma Yuki in lei cerca invano lo sguardo di Maki  sottotesto
presente in moltissime opere, le protagoniste si rendono conto che lo sguardo della
persona che amano è altrove);
 Vita scolastica  la prima autrice di manga a trattare della vita scolastica è stata
Nishitani Yoshiko, che con 学 生 た ち の 道 (La strada degli studenti) ha aperto la
strada a tutta una serie di opere, soprattutto d’amore, ambientate tra le mura
scolastiche; per quanto riguarda i romanzi da cellulare va ricordato inoltre che dato
che le adolescenti giapponesi non viaggiano fino alla maggior età l’esperienza
scolastica rimane pressappoco l’unica cosa di cui parlare e l’unica esperienza da poter
raccontare, ecco perché la stragrande maggioranza di questo genere inizia con le
avventure scolastiche della protagonista;
  Storie di formazione  la maggior parte delle protagoniste della letteratura per
ragazze è la classica ragazzina timida, dimessa e bullizzata che si innamora del più
popolare della scuola e grazie alle esperienze acquisite cambia e diventa più matura
(quasi un bildungsroman al femminile); in questo ambito calza a pennello il paragone
tra Mars, di Sōryō Fuyumi, e Koizora: entrambe le protagoniste sono timide, hanno
scarsa fiducia in sé e finiscono per essere vittime delle angherie delle ex dei loro
fidanzati (addirittura la ex di Hiro sarà involontariamente la causa dell’aborto di
Mika); entrambe si approcciano al sesso in modo traumatico, la protagonista di Mars
tramite molestie del professore, Mika tramite uno stupro; entrambi i protagonisti
maschili, Rei e Hiro, sono dei ribelli, dei furyō.
 Bullismo  Nel racconto きず (Ferite) presente nella raccolta Koibana di Yoshi, la
protagonista è una ragazza che, avendo subito bullismo sin da piccola, crede di non
avere diritto ad amare e si provoca volontariamente dei tagli sulle braccia. Il tema
dell’autolesionismo è presente in svariati altri romanzi da cellulare e in un manga in
particolare, Life di Suenobu Keiko.
 Amore proibito  in particolare tra professore e studentessa o tra fratello e sorella; per
la prima categoria ricordiamo Sensei! di Kawahara Kazune, e il già citato Shiroi jāji –
Sensei to watashi di reY; per la seconda 僕は妹に恋をする (Sono innamorato di mia
sorella minore) di Aoki Kotomi, storia tra il morboso e il melodrammatico di due
fratelli che si scoprono innamorati, e 片翼のひとみ (L’unica ala di Hitomi) di Nanase,
in cui la protagonista Hitomi ha un rapporto con il fratello Hijiri e rimane incinta.

Tra le tematiche più importanti che accomunano romanzi da cellulare e fumetto per ragazze,
però, ci sono la sessualità (di qualunque tipo) e il dramma (strappalacrime).
Per quanto riguarda la sessualità, nel manga aveva fatto la sua comparsa già negli anni
Sessanta, nelle vesti più disparate: travestitismo, ambiguità sessuale, amicizie saffiche o
omosessuali, amori incestuosi, donne che devono fare i conti con la propria anima maschile
in un corpo femminile, le prime mestruazioni, aborti, addirittura una donna che si innamora
del figlio minorenne dell’uomo che aveva amato in passato. Se prima i manga dovevano
raccontare solo amori platonici tra le mura scolastiche, con Love Game di Ichijō Yukari, del
1973, il sesso fa la sua comparsa nella scena di due corpi nudi avvinghiati su un letto. Anche
Akai Ito no Densetsu (La leggenda del filo rosso del destino, 1975) di Tsugumo Mutsumi
porta tematiche definite forse un po’ troppo crude per le adolescenti di allora, quali stupro,
aborto, suicidio. In effetti in mancanza di televisione e rete, il fumetto era l’unico modo per
le ragazze di venire a conoscenza del proprio corpo e di quello che avveniva, e di
comprendere anche il sesso: moltissimi fumetti infatti trattano della perdita della verginità,
ad esempio 明日輝く (Il domani risplenderà) di Satonaka Machiko, in cui Kyoko, che abita
in Manciuria durante l’occupazione giapponese, riceve una proposta di matrimonio che la
pone di fronte al dilemma dell’amore, cosa che avrà risposta quando incontrerà Kaoru,
medico dell’esercito: il primo bacio, il primo rapporto sessuale, la gravidanza, le molestie da
parte di un gruppo di soldati russi, l’aborto, la morte (apparente) del compagno… il plot che
sarà dei romanzi da cellulare si ripete ancora e ancora; in effetti, i sette vizi capitali
compaiono in un numero incalcolabile di manga, soprattutto gravidanza, aborto, suicidio e
stupro, accompagnati ovviamente dal vero amore. Durante gli ultimi decenni, dagli anni
Ottanta al Duemila, il sesso, tanto nel manga quanto nel romanzo da cellulare, non è più fine
alla narrazione ma usato solo per scioccare e compiacere il lettore, dando vita a situazioni
totalmente irreali e irrealistiche, spesso sbozzate con superficialità.

Per quanto riguarda l’aspetto del melodramma, non è una novità che all’interno della cultura
pop giapponese vengano create opere tali da spingere il lettore/spettatore al pianto: il tema
della morte è frequentissimo nei romanzi da cellulare, anche se prende le mosse da alcune
altre opere degli anni Novanta e Duemila: primo tra tutti Secret Unrequited Love, del 2005,
di Aoki Kotomi, che parla di Mayu e Takuma, amici sin da bambini, che si innamorano e
scoprono che Takuma ha una malattia al cuore che non gli permetterebbe di vivere oltre i
vent’anni; sul finale della storia il climax emotivo vede il matrimonio tra i due celebrato in
ospedale prima dell’operazione al cuore, e poi la comparsa di un donatore; se il manga non
dice nulla a proposito dell’intervento e lascia il finale aperto, il film vedrà Mayu affrontare la
morte del marito. Stesso discorso vale per la seconda storia della raccolta Kiyoku Yawaku, di
Ikuemi Ryō, in cui la protagonista, Kanna, si accorge di essersi innamorata del suo amico di
infanzia solo dopo la sua morte improvvisa e dopo aver realizzato di aver sbagliato a
indirizzare i suoi sentimenti verso un’altra persona.
Anche nel cinema il melodramma la fa da padrone, grazie agli adattamenti dai romanzi e dei
diari, con una menzione speciale nei riguardi di malattie incurabili: tra i casi più fortunati
ricordiamo Un litro di lacrime, tratto dai diari di Kitō Aya, colpita da una malattia
degenerativa; Niini no koto wo wasurenaide, che racconta la storia di Keisuke, colpito a
quindici anni da un tumore al cervello che gli lascia un solo anno di vita; Yomei ikkagetsu no
hanayome (Un mese da sposa prima di lasciarti), tratto dal blog di Nagashima Chie, colpita
da un tumore al seno, in cui lo spettatore segue le vicissitudini di Chie dal primo incontro
con Tarō al fidanzamento, dalla scoperta della malattia con conseguente isolamento della
ragazza al desiderio del compagno di sposarsi con lei, fino alla sua morte; queste tre opere
sono accomunate dal fatto che, essendo tratte da storie vere, accentuano la
commercializzazione del dolore e il voyeurismo mediatico. Altre menzioni da ricordare sono
il dorama Summer Snow e il K-drama Fuyu no sonata, in cui è presente la morte della
persona amata.

Quando negli anni Ottanta è uscita Yoshimoto Banana, la critica ha subito identificato i suoi
romanzi come una sorta di terapia che le studentesse usavano per rigenerare lo spirito; lo
stesso accade con i manga di Tsumugi Taku, una delle mangaka che forse più ha ispirato i
romanzi da cellulare: suo è il celeberrimo Hot Road, ambientato nel Kantō, in cui la
protagonista Kazuki ha un rapporto di incomunicabilità con la madre e una storia travagliata
con Hiroshi; la ragazza attraverserà un percorso di maturazione che la porterà ad entrare nel
mondo delle bōsōzoku , le bande di motociclisti. Come si vede già da quest’opera la Tsumugi
racconta di giovani liceali o studenti delle medie che affrontano i normali problemi
adolescenziali e si ribellano alla famiglia e alla scuola, assumendo il codice di
comportamento dei furyō o degli yankee, fumando e tingendosi i capelli.
I punti in comune tra i manga della Tsumugi e i romanzi da cellulare possono essere così
schematizzati:
  Monologhi della protagonista  quasi tutti i manga dell’autrice si aprono con un
monologo sui sentimenti della protagonista (monologhi della rimembranza, fatti da un
narratore onnisciente futuro che cerca di raccontare il passato a qualcuno che ne è
estraneo), frequente anche nei romanzi da cellulare, quasi come “poema introduttivo”
per il prossimo episodio; questa tendenza la ritroviamo anche nel celeberrimo Nana di
Yazawa Ai;
 Suddivisione della narrazione tra monologhi e dialoghi  nei manga della Tsumugi la
narrazione è affidata a monologhi e dialoghi condotti nello slang giovanile del tempo,
come nei romanzi da cellulare, ma anche a pagine intere prive di didascalia, la cui
espressività è affidata ai volti dei personaggi, spesso solo abbozzati in uno spazio
prevalentemente bianco, come bianchi sono gli spazi volutamente lasciati dalle autrici
che scrivono su cellulare;
 Temi e ambientazioni  in Hot Road compaiono tutti, ad uno ad uno, in stato
germinale e senza influire più di tanto sulla storia, i sette vizi capitali: a scuola si
vocifera che una ragazza abbia abortito, un ragazzo della banda si droga con solventi,
Kazuki scampa a un tentato stupro e poi, rimasta senza soldi, le viene consigliato di
prostituirsi; l’amore con Hiroshi sembra veramente quel vero amore destinato a
concludersi con la morte dell’amato (Hiroshi subisce un incidente e viene ricoverato in
stato vegetativo) ma il lieto fine fa presagire un finale felice per la coppia; inoltre, le
ambientazioni sono in periferia, tra Yohohama e Shōnan, e nei soliti luoghi: la classe,
la casa degli amici, il paese.

Un altro elemento del background culturale comune ad autrici e lettrici di romanzi da

cellulare è sicuramente la musica, come lo era per autrici e lettrici dei manga degli anni
Ottanta che ritraevano la cultura yankee; proprio di questa cultura l’artista simbolo era Ozaki
Yutaka, scomparso prematuramente a 26 anni, idolo delle adolescenti e simbolo fatto
persona della ribellione: nei suoi testi c’era tutto lo spirito di quella gioventù ribelle la cui
unica voglia era la libertà, proprio come in Hot Road. Anche nei romanzi su cellulare resta
qualche influenza della cultura yankee, come si può ben vedere dalla descrizione di Hiro in
Koizora, ma la rabbia che nei giovani degli anni Ottanta si scagliava contro la scuola e la
famiglia ora è verso sé stessi, come testimoniano anche i brani di Hamasaki Ayumi, che
rivestono un ruolo chiave in Koizora, Akai Ito e Teddy Bear. In Koizora in particolare, Mika
sceglie di far eseguire alla sua classe durante il festival della scuola il brano Who…, eseguito
dalla cantante sempre come chiusura dei concerti e collocato come ultimo anche nella
compilation dei suoi più grandi successi, che non solo parla di un amore finito ma
dell’importanza che questo ha rappresentato per chi canta; la stessa Mika ne risente in quanto
lei e Hiro si sono appena lasciati ma a lei piace ancora; inoltre anche la canzone Heaven
potrebbe essere collegata al finale di Koizora, in cui Mika guarda il cielo in cui non solo
riposa Hiro ma anche il figlio che hanno perduto. Akai Ito invece potrebbe essere collegato al
brano Trust, che tratta dell’esistenza di un “filo rosso del destino” come il romanzo. Diverso
invece è il rapporto che lega Teddy Bear di Beahime all’omonimo brano di Hamasaki: il
romanzo ricalca per intero una scena proprio dalla canzone; dopo essere stati una giornata a
mare, Haruna e il suo fidanzato rimangono a dormire a casa di lei, ma al suo risveglio lei si
accorge dell’assenza del ragazzo e della presenza, invece, di un enorme orso di peluche sul
cuscino accanto a lei; preoccupata per l’improvvisa scomparsa, la ragazza scopre che lui è
morto qualche ora prima investito da un camion. Nella canzone la scena è pressoché
identica. I brani di Hamasaki danno tutti un’atmosfera sfumata, quasi che “quel tempo”,
“quella promessa”, “quell’estate” possano essere il tempo, la promessa, l’estate di qualunque
ragazza, così come i romanzi da cellulare propongono situazioni volutamente anonime per
permettere l’identificazione. La popolarità della cantante si deve anche al fatto che sebbene
abbia sfondato la scena a vent’anni, aveva esordito prima con un album di poco successo e in
televisione, interpretando sempre ragazze incinte o vittime di stupro, e al pathos che mette
nei suoi testi, forse dato anche dall’infanzia poco serena (genitori divorziati, il padre l’ha
abbandonata a due anni)  condivisione di emozioni.

La nascita e diffusione dei romanzi su cellulare ha portato ad un turbine di pareri discordanti

dalla critica, come già ampiamente analizzato, ma la diatriba fondamentale resta sempre
quella di inserirli o no nella “letteratura”. Si ripropone allora la questione di cui già aveva
parlato Kawabata in Bellezza e Tristezza, tra il pennello e la carta stampata, ora tra il
cartaceo e il digitale. In effetti secondo i critici i romanzi su cellulare sono emblemi di un
nuovo secolo per la creazione di un libro, dato che vengono meno i requisiti che fino agli
anni Sessanta erano indispensabili (capacità narratologica, competenze linguistiche e abilità
calligrafiche) e parallelamente si amplia il panorama di potenziali autori (dato che tutti
possono scrivere un romanzo sul cellulare). Molti critici e anche autori considerano i
romanzi da cellulare più una derivazione dai blog che non dai romanzi, per via del tono e
dell’impostazione; per alcuni sono l’equivalente del karaoke, ossia più che ascoltare
vorremmo cantare, più che leggere vorremmo scrivere; per altri invece condividono una serie
di riflessioni e aspetti con i romanzi di letteratura alta, quindi andrebbero ascritti alla
categoria. In sostanza però, dato che il romanzo ha una natura di per sé fluida e mutevole,
non si può distinguere cosa sia romanzo e cosa no, e il romanzo da cellulare è solamente
l’espressione romanzesca della generazione moderna.

Analisi linguistica del romanzo da cellulare

Abbiamo già elencato brevemente le particolarità linguistiche dei romanzi da cellulare,
principalmente l’esiguo numero di caratteri presenti in ogni schermata, da 150 a 460, e
l’impostazione quasi totalmente dialogica.
Una delle caratteristiche linguistiche più particolari è l’uso di colloquialismi, ad esempio le
desinenze てる e てて per ている e ていて; è come una sorta di nuovo 原文一, genbun’ichi,
l’unificazione tra la lingua scritta e parlata avvenuta a inizi del periodo Meiji; è una variante
diamesica (relativa al mezzo, in questo caso scritto) che dipende da fattori diatecnici (in base
all’interazione di elementi tecnici con il linguaggio): l’uso di un supporto diverso dalla carta
(lo schermo) implica costrizioni diverse, arrivando così a frasi brevi, quasi sincopate, e piene
di spazi bianchi.
Il registro, poi, presenta aspetti non solo peculiari della generazione dell'autore ma anche di
quella dell'utente medio dell’internet: assenza di onorifici, stile informale, emoticon…
Altri colloquialismi sono, ad esempio:
  Omissione delle particelle を e に;
 Slang giovanile  forme derivate da parole esistenti ma con altro significato, come ad
esempio:
o きもい, persona antipatica (da 気持ち悪い);
o おもろい, divertente (da 面白い)
o うざい, sensazione spiacevole di essere pedinati (da うざったい)
o まじ？, “davvero?” (da まじめ)
o いみふ, “non capisco cosa stai dicendo” (da 意味不明)
o けーばん, numero di telefono (da 携帯番号)
 Forme come ってか per というか; じゃん per じゃないか? (“non è vero?”), forma usata
sin dagli anni Ottanta al posto di です, soprattutto dalle donne; みたいな, contrazione
di みたいな気がします (dà l’impressione di sembrare) usata a fine frase per chiudere
il concetto e al contempo prendere le distanze da quanto detto;
 「ら」ぬき言葉  parole senza “ra”, ossia verbi 一段 e il verbo くる contratti in modo
tale da far saltare la sillaba “ra” nella forma potenziale, ad esempio 見られる diventa
見れる;
 Uso improprio degli aggettivi in forma piana, lasciati tali anche quando fungono da
avverbi;
 Caduta della い finale da alcuni aggettivi.
Nel romanzo da cellulare e nel linguaggio di Internet in generale, poi, sono frequenti le
emoticon, soprattutto per esprimere emozioni che difficilmente potrebbero essere
rappresentate altrimenti in un messaggio testuale: si parla di 顔 文 字 , di “faccine” usate
spesso per concludere le frasi: ψ(ˉⱯˉ)ψ indica felicità, (T.T) indica tristezza, (´,_>`) è un
sorriso ammiccante.
Altre “faccine” più complesse ad esempio sono m(_ _)m, che indica un inchino fino a terra,
（。° °）/ ◊ che porge un cuscino e 壁｜_ˉ）あそぼうか che spunta da dietro un 壁（かべ）, un
muro, e proferisce quella frase.
Capita che, dato che la scrittura dei romanzi da cellulare è mediata dal PC, alcune parole
solitamente scritte in kana come た め , わ け o な い , vengano scritte in kanji (uso molto
antiquato) seppur lo stile sia colloquiale, questo perché la tastiera corregge automaticamente
in kanji, o per risparmiare lo spazio su schermo. Inoltre, come già accennato, il discorso
diretto è introdotto dalle kakko, le parentesi quadre 『』o 【】, e il tipo di parentesi è diverso se
si tratta di soliloquio o discorso diretto, o in base ai personaggi. Infine, la punteggiatura è
irregolare, e in alcune opere (come Atashi Kanojo di KiKi), è proprio inesistente.
Un caso a parte: 明日の虹 di Purple
Nel 2008, proprio nel momento in cui le vendite dei romanzi da cellulare subiscono una
battuta d’arresto in termini di popolarità, sul sito 野イチゴ esce un romanzo dal titolo 明日
の虹 (L’arcobaleno di domani), scritto da una tale パープル, Purple. Inizialmente nessuno si
dà il pensiero di scoprire chi si celi dietro lo pseudonimo perché, in effetti, già dal nome
sembrava la solita adolescente alla KiKi, Chaco, Mika etc. Il romanzo esce regolarmente a
puntate sul sito, con un totale di 250.000 visite, e presto viene anche pubblicato in cartaceo,
con una fascetta promozionale che recita: “Chi si nasconde dietro il nome di Purple? Alzate
la fascetta promozionale per scoprire il suo nome”.
Dietro lo pseudonimo di Purple si nasconde Setouchi Jakuchō, allora 86enne (oggi 99), una
scrittrice che già negli anni 40-50 aveva fatto un po' della ribellione un suo marchio di
fabbrica, una donna che ha abbandonato marito e figlio pur di seguire un amore più giovane;
in effetti, tutti i suoi romanzi pubblicati tra il 70 e l’80 parlavano di un amore totalizzante, di
donne disposte a tutto pur di amare un uomo; ad un certo punto della sua vita la Setouchi
decide di abbandonare la vita mondana e si fa monaca buddista.
Per quanto riguarda la scelta dello pseudonimo, leggendo la storia si capirà come tutto sia
legato strettamente al Genji Monogatari e alla sua autrice Murasaki Shikibu, essendo il 2008
il millenale dalla pubblicazione del Genji.
Il progetto di Ashita no Niji parte dall’autrice che, chiedendosi come mai questi romanzi così
disprezzati dal bundan abbiano così tanto successo pur essendo opere prime e di carattere
amatoriale, decide di leggerli e poi di provare a scriverne uno, per comprendere cosa
significhi, “abbassandosi” quindi dalla letteratura “pura” ( 純文学) alla letteratura popolare
ma al contempo rivisitando la storia del Genji.
Secondo Tanaka Kumiko, la lingua giapponese ha risentito negativamente del passaggio
dalla carta al digitale, dato che i cellulari avevano schermi troppo piccoli per permettere una
visualizzazione completa del testo, che per questo doveva essere scritto non in たてがき ma
in よこがき, all’occidentale, per garantire una maggiore facilità di lettura. Inoltre, l’uso del
cellulare come medium di scrittura aveva legittimato l’uso del cosiddetto “linguaggio di
Internet”, fatto di slang, simboli e faccine.

Una delle prime differenze tra Ashita no Niji e altri romanzi su cellulare è che, data anche
l’età dell’autrice e la poca dimestichezza con il cellulare, è stato scritto con carta e penna, poi
passato al cellulare (in orizzontale) in un secondo momento dagli editor, e poi caricato sul
sito. Inoltre l’autrice si è cimentata con uno stile e un linguaggio non propri, dimostrando che
il linguaggio cambia con i tempi al pari di un essere vivente, e ha utilizzato l’ormai
inflazionatissimo format Deep Love: parole facili, dialoghi brevi, espedienti grafici per
catturare anche chi non fosse appassionato alla lettura.

La struttura narrativa si sviluppa su due livelli, ognuno costruito su uno dei due personaggi
principali, la protagonista Yūri e il comprimario Hikaru:
 Livello A  Yūri, i suoi pensieri e il suo punto di vista; classiche trame di un comune
romanzo da cellulare;
 Livello B  Hikaru e il suo passato; rimandi al Genji Monogatari
Questa struttura quindi in qualche modo altera la classica equazione narratore = protagonista
presentando due prospettive, e aggiungendo le pagine di un diario (=metaletterario).

La trama è semplice: Yūri, liceale timida e disincantata, è innamorata di un suo compagno di

classe che però è destinato ad allontanarsi; lavorando part-time in un ristorante conosce
Hikaru, enigmatico, duro, scostante, con una cicatrice sul volto. Lei se ne innamora subito
ma i due si avvicineranno solo dopo che Yūri scamperà ad una tentata aggressione di alcuni
balordi; scopriremo il passato di Hikaru, dalla relazione impossibile con la matrigna al
lavoro come host, e, nonostante ciò, i due continueranno la relazione, finché Yūri non
rimarrà incinta e Hikaru finirà vittima di un incidente stradale che gli risulterà fatale.

Per quanto riguarda il livello A, il primo punto di contatto con i romanzi da cellulare è la
presenza dei sette vizi capitali (prostituzione, gravidanza, stupro, droga, malattie
incurabili/morte dell’amato, suicidio e vero amore). In Ashita no Niji ci sono quasi tutti:
Hikaru lavorava in un host club a Kabukichō (prostituzione); sia Yūri che la matrigna di
Hikaru rimangono incinte (gravidanza); ci sono due casi di cancro (malattie incurabili); si
parla di suicidio e di tentato suicidio; Yūri subisce un tentato stupro; quello tra i due
protagonisti si rivela essere vero amore.
Un altro punto di contatto è il fatto che vengono narrati solo gli eventi che mantengono
l’attenzione del lettore alta, con un divario temporale inesistente, come se si stesse andando
sulle montagne russe  a volte però l’autrice sembra voler parodiare questa velocità.
Sono mantenute anche le caratteristiche che legano i romanzi da cellulare ai manga per
ragazze, come le rivalità tra fratelli, i festival scolastici, i dissapori con i genitori, la perdita
della verginità, le gravidanze inattese, le situazioni strappalacrime; inoltre lo stile è quello
sdolcinato, ingenuo e naif di una qualunque adolescente.

Per quanto riguarda, invece, il livello B, molti sono i legami con il Genji Monogatari:
 Nel prologo si legge: “L’arcobaleno è un ponte sospeso tra i nostri due cuori” 
riferimento al “ponte sospeso dei sogni” che è il titolo dell’ultimo capitolo del Genji;
 Il padre di Hikaru è direttore di un’importante ditta di costruzioni, come il padre di
Genji è l’imperatore;
 La madre di Hikaru muore prematuramente come la dama Kiritsubo;
 L’ambiente di corte, tra le mille gelosie delle spose imperiali, è riprodotto attraverso le
amanti del padre di Hikaru, che se ne contendono i favori;
 Runa, come la dama Fujitsubo, incarna la madre defunta di Hikaru ed è il suo primo
interesse amoroso, dato che in lei rivede i lineamenti della madre (di cui possiede solo
una foto)  bellezza tipica Heian, pelle diafana e capelli neri lisci e lunghi.
 Hikaru trascorre la sua infanzia a Kyoto, antica capitale dell’impero Heian;
 Hikaru è sovrapponibile a Genji sia per il nome (che era il soprannome di Genji) sia
per la bellezza (era l’host più richiesto); anche il figlio di Yūri avrà questo nome e la
bellezza del padre;
 Relazione tra Hikaru e Runa  come tra Genji e Fujitsubo, nascerà un figlio che tutti
crederanno figlio del padre di Hikaru; Runa, come Fujitsubo, andrà a ritirarsi in
convento prendendo i voti.
L’autrice, non potendosi identificare con la protagonista adolescente, si identifica nella
nonna Suisen (narciso), una pittrice bohémienne e stravagante sempre in giro per il mondo e
talmente innamorata dell’amore da lasciare marito e figlio per un altro uomo; forse per
eccesso di narcisismo (vedasi anche il nome scelto per la nonna). Inoltre, si nota anche
l’ossessione per il colore viola: la nonna si tinge i capelli di viola, l’autrice sceglie come nom
de plume Purple ammiccando sia a Murasaki autrice che a dama Murasaki amata da Genji.