-

Non vi è lettore di Montale che non noti,

nei suoi primi tre libri di poesia, richiami
tematici, talvolta puntuali, e una certa simme-
ffia strutturale. Queste caratteristiche, tutta-
via, sono comuni anche a Satura (ibro che,
non meno dei precedenti, rivela una studiata L'Unicorno
organlzzazroîeintema, una continuità tematico
stilistica, lapreserua di testi programmatici)' I Collana di testi e di critica letteraria
richiami e le corrispondenze simmetriche, diretta da Luigi Blasucci
pur rappresentando un buon punto di par-
tenza per esarninare il "canzoniere" o i "canzo-
n" 28
nieri' di Montale e per illustrarne la ucom-
pletezza lor møJo, (per adoperare iI linguaggio
dell'autore in un'intervista di Maria Corti),
non possono quindi esaurire il senso di una
peculiarità relativa alle prime tre raccolte' Lu-
nità e la coererua interne a ciascuna di esse
dovranno essere ricondotte anche adal¡nfat'
tori e interpretate come il risultato di un'ela-
borata strategia.
 cui ogni testo non può stare che al punto in cui si trova.,6 Vedremo piú
avanti come i principi qui individuati possano risultare utili anche nell'a-
nalisi delle raccolte montaliane. Si osserverà, intanto, come la presunta
coincidenza tra progressione di discorso e ordine necessario non sia com-
patibile con l'idea che I'ordine dei testi sia in gran parte frutto di una scel-
ta arbitrana. Contro la necessità della progressione può essere mossa una
semplice critica: ogni componimento all'interno di un macrotesto d'auto-
re può legittimamente occupare posizioni diverse, contribuendo con ciò
create una diversa progressione di senso. Non è infatti, generalmente, la
^progressione a determinare I'ordine, ma è questo a onentarla.
Enrico Têsta ha perfezionato lo schemadella Corti, individuando tre cri-
teri per riconoscere specificamente il libro di poesia: a) presenza di isotopie
(semantiche, temporali e spaziali, di persone); b) dispositivi (segnali di ini-
zio e di frne, pattszione interna della raccolta); c) progressione di senso
attraverso i testi della raccolta. Il saggio fornisce preziosi suggerimenti strut-
turali e introduce una terminologia efficace, contribuendo senz dubbio alla
migliore comprensione dei libri che prende in esame. Una volta definiti i
fenomeni, tuttavia, Tèsta si spinge tanto in là da affermare che il titolo di
'macrotesto poetico' spetta solo a quei libri che rispettano le norme prece-
dentemente individuateu. Potrà forse rivelarsi piú utile: 1) individuare anche
dei criteri meno schematici e soprattutto meno normativi; 2) motivare in
base a considerazioni storiche o strategiche le supposte trasgressioni (o,
semplicemente, le diversit à nell' b ab i t us or ganuzaav o) .
Osservazioni criticamente durature sono quelle di Marco Santagata,
che ha introdotto, nello studio del Canzoniere petrarchesco, una distin-
zione fondamentale tra ,!t) connessioni di trasforznazione e B) connes-
sioni di equiualenza, "rientrando nel gruppo A le relazioni implicanti un
processo, cioè un rapporto fra i testi dinamico: la connessione risiede
infatti nella modificazione o trasformazione che un dato di partenza (sia
esso tematico o ambientale: la scena dell'azione) conosce nel passaggio da
un testo a quello (o quelli) susseguente (-i). Perché Ia trasformazione
venga recepita dal lettore come un nesso, e non come casuale successio-
6 Corn 1978, p. 186
- lvt, p.734: "Inoltre possiamo isolare una condizione della coerenza macrotestuale nella
rete semantico-strutturale, costituita dai fenomeni fin qui descritti, nonché abbozzare una
possibile defrnizione: una raccolta di poesie merita il nome di "macrotesto poedco" solo se
è caratteizzata da una forte ridondanza tematica e da un compatto equilibrio strutturale."
r4
ne di elementi o situazioni in parte analoghi, la relazione deve soddisfare
ad almeno una delle seguenti condizioni
a) fra i testi sussiste (o è possibile leggere) un rapporto logico e/o sin-
tattico;
b) ad essi è sotteso un parametro spaziale e,/o temporale."a
Gli studi di Santzgata hanno portato in tempi piú recenti al disvela-
mento delle strategie organizzative petrarchesche e delle profonde relazio-
ni intertestuali tra Canzoniere e Secretume. Enormi differenze separano, a
ogni livello, la poesia di Petrarca da quella di Montale e il grado di proget-
tualità raggiunto dal poeta trecentesco è, almeno per quanto riguarda le
connessioni intertestuali, piú alto rispetto a quello dell'autore contempo-
raneo: ciononostante le osservazioni sulle strategie seguite nel disporre i
testi all'interno del libro sono istruttive. Non v'è dubbio che la raccolta
petrarchesca costituisca un archetipo di libro poetico la cui influenza è
a\,'vertibile anche nel Novecento. In particolare, per il secondo libro mon-
taliano si è parlato di una moderna versione del Canzoniere, scritto nel
nome della donna che nella Bufera sarà chiamata Clizia.
È necessario chiarire qui che il termine 'canzoniere'viene usato nor-
malmente con due significati, solo in parte coincidenti. Il primo si richiama
direttamente al libro petrarchesco e implica un argomento prevalente-
mente amoroso e una dedica (implicita o esplicita) dell'intera raccolt¿ o di
una sua parte significativa a un'ispiratrice: in questo senso si parlerà delle
Occasioni e, parzialmente, della Bufera come di 'libri-canzoniere'. Il
secondo significato, piú neutro rispetto al primo ma anche filologicamen-
te piú specifico, è ben spiegato daYalena Bertolucci:
"Il termine "canzo-
niere" (relativamente moderno: quello antico è liber, libellus nei suoi
derivati romanzi) viene [...] assunto nella sua accezione piú forte e ristret-
ta, nel senso cioè di raccolta di testi in versi in cui autore e raccoglitore
coincidono nella stessa persona, la quale opera dunque anche la selezio-
ne e l'ordinamento intervenendo, se del caso, anche sulla lezione dei testi
(varianti d'autore). Si tratta, com'è owio, di un'operazione di secondo
grado, distinta nel tempo da quella di compos2ione delle singole unità
testuali che la compongono, e che può realizzarsi anche attraverso opera-
zioni successive (si parlerà allora di fasi o redazioni al plurale) e non
8 S¡rr¡.c¡r¡ 1989,p 37
e Vd. SANrÂcArA 1992.
t5
riguardare la totalità della produzione di un poeta, ma soltanto determi-
nati settori di essa."ro Montale stesso impiega il termine nei due sensi: nel-
l'intervista del'77 sembra intenderlo nell'accezione filologico-strutturale,
nel testo di Domande senza risposta, posto in esergo a questo studio, in
quello tematico ('canzoniere d'amore'). Per quanto i due significati siano
connessi e solo in parte scindibili, si è preferito qui evitare ambiguità sosti-
tuendo generalmente a'canzoniere' in accezione strutturale il sintagma
'libro di poesia'.
3. Ia presenzadiun 'io'e di un 'tu' e, piú in genere, la possibilità di segui-
re il filo anche molto sottile di una vicenda amorosa sono considerati prove
dell'esistenza di una trarrra narlativa all'interno del libro poetico. la cntica
ha spesso analuzato sotto questa luce i libri montalianill, almeno a partite
dallo studio di Giovanni Macchia che muoveva dal titolo originariamente
progettato perlaterzaraccolta (Romanm, appunto)12. Ad affrontare il pro-
blema con gli strumenti teorici piú raffinati è stato probabilmente Ronald
De Rooylr, in particolare studiando gli Osv di seppial4. De Rooy, attraver-
so un confronto tra la prima raccoltamontaliana eAlcyone di D'Annunzio,
afferma che, se nel secondo caso la tendenza nafiativa è evidente, nel
10 BERroLUccr 1989, pp. 129-30. Sull'evoluzione storica della forma-'libro di poesia' vd Il libro
di poesia dai copistí ai tiþograf Atti della giornata di Stùdio di Ferrara Q9-37 maggio 7987),
a c. di A Quondam e M. Santagata, Ferrara-Modena, Istituto di Studi rinascimentali-Panini
editore 1989.
1r Ad esempio Luperu¡rr 1986 [7992r,79991] e CÂrAr-Dr 1991.
t¿ M¡ccnlq 1983.
rr De Roov 7993, pp. 83-1 14 @oi in DE RooY 7997, pp 279-44)
r. Sulla narratività negli Ossl', si legga anche quanto giustamente nota CArAI-DI 7991, p. 78: "La
dimensione della narratività, negli Ossz', consiste soprattutto nella proposta di una peculiare
organuzazione del libro e nella deÊnizione di un'area tematica entro la quale si muovono i
vari testi. L¿ struttura del primo libro di Montale rappresenta un modello che non subirà
quasi variazioni fino a Satura inclusa. Tale modello consiste nella creazione di spazi autono-
mi all'interno dell'opera (e sezioni), ognuno dei quali si caratterizza, principalmente, per la
specifrcità delle scelte formali e, secondariamente, per la presenza di uno sviluppo narrativo
originale. la narratività si svolge per lo piú su piani para-lleli: le diverse sezioni presentano
speìso situazioni analoghe e sviluppi in lñg misura autonomi. È pur vero che si assiste
anche a una sorta di climax ascendente nell'organlzzazione della raccolta: le sezioni finali
presentano resri via via piú lunghi e complessi, ai quali I'autore non fa mistero di affidare il
proprio "messaggio", o magari la massima problema'zzazione delle varie tematiche."
r6
primo solo alcune sezioni sono apertamente narrative. Per il resto si trat-
terebbe di .residui di narrativizzazione,. È forse eccessiva I'importanza
attribuita al ruolo del lettore nel processo di "narrativizzazione,,lt e la stes-
sa prospettiva semiotica può rivelarsi talvolta superflua se applicata a un
libro come Ossí di seppia, che, non essendo un testo naÍrativo, non può
essere compreso sulla scorta di sistemi narratologici predefiniti. Lo stesso
De Rooy, del resto, denuncia in .Ossi di seppia [...] I'assenza di un chiaro
disegno narrativo a livello macrotestuale,'16. Ma lo studio è persuasivo
dove, distinguendo tra <modi enunciativi>> (relativi ai personaggi) e "modi
semantici>> (relativi al disegno tematico complessivo del libro), nota che al
livello dei primi "c'è una netta dlfferenza tra gli Ossi dí seppia e I'Alcyo-
ne"17. "Nessun personaggio degli Ossi dí seppia> - scrive De Rooy -
"può
essere detto narrativamente completo, mentre nell'Alcyone si riscontrano
soprattutto dei personaggi sia fisicamente che psicologicamente ben deli-
neati, e che a volte emergono in piú componimenti cosí da rafforzare la
struttura macrotestuale della Íaccolta>.
4. Il concetto di narratività si interseca con quello di macrotestualità e ne
costituisce, per cosí dire, una funzione particolarc.I due termini infatti non
possono essere posti sullo stesso piano, dal momento che la narrazione
rappresenta soltanto uno dei modi di organizzazione di un macrotesto.
Leggere un'intera raccolta montaliana seguendo scrupolosamente un filo
narrativo può portare, come si è detto, a delle forzature interpretative.
Inoltre, la narratività dei libri montaliani (che, comunque, non può
essere data per scontata) porta come conseguenza almeno due problemi.
Il primo riguarda il tipo di narratätà. Le Occasioni, ad esempio, proce-
dono per episodi non necessariamente contigui tanto che la ricostruzione
di una cronologia interna e lineare non sembra possibile (né raccoman-
dabile); nella Bufera invece il filo romanzesco (cioè la connessione tra gli
eventi e i ruoli dei personaggi) è piú evidente e continuo. Ancora piú pro-
]t DE Rooy L993, p.90:
"Si è già detto, però, che la narratività andrebbe concepita come un
fenomeno dinamico che nasce dall'interazione fra testo e lettore. Cosí, lo stesso lettore
dispone sempre di una pangonabiÌe serie di regole n rrati\,lzz nil (tutte facoltative e gra-
duali) con cui reagisce attivamente a quello che vede o proietta nel testo".
1( Iv,p.94.
t: Ivt, p.93.
17
blematica, come ha in parte dimostrato De Rooy, è la narratività degli Ossi
di seppia. A questo proposito, è istruttivo leggere alcune battute di un'in-
tervista rllasciata da Montale a Giansiro Ferrata, nel 1961:
Verso 1930, dopo auer molte uolte riletto Egloga e altre poe-
il
sie di di seppia - Arsenig I mort! Delt4 eccetera - alcuni di
Ossi
noL cbe erauamo allora i tuoi primi critici, ci siarno trouati a
parlare di unaforma di orontanzon, cbe per noi aueua preso que-
sto libro: lirico e nello stesso tempo riflessíuo, daua un'interpreta-
zione della uita - corne uidero poi molti in Italia e all'estero - cbe
alcuni scrinori fascisti dissero allora. purarnente negatiua, pessi-
misticafno al nícbilismo; e cbe noi inuece sentiuamo legata alla
storia di un uomo, dell'uomo Montale 1...1. Ci sembrò di trouare
unaforte relazione tra questo tuo oesistenzialismo, lirico riflessi-
uo e i caratteri della natratiua all'auanguardia, allora, nel
mondo, da Proust e Joyce a Sueuo, a IØJka Aueuamo proprio
torto? 1...)
Io credo di poter accettare questa definizione; certamente
non avrei nessuna diffìcoltà. In tutti i miei tre libri c'è un filo auto-
biografico, certamente romanzesco, anche nella dispos2ione della
materia. la figura diciamo piú autobiografica del libro, diretta, è
quella naturalmente diArsenio,una poesia che scrissi per la secon-
da edizione degli Ossi di sepqia nel 1927. [...]18.
Nel brano viene richiamato un concetto di macrotesto piú vasto di quello
fin qui illustrato: non insieme di testi ma insieme di raccolte. Montale
accenna infatti al filo autobiografico presente nei tre libri (gli unici già
scritti e pubblicati all'epoca dell'intervista), legandoli come farà piú tardi
in un'altra intervista, nlasciata a Giorgio Zampa nel 1975:
È nel giusto cbi ritienecbe gli Ossi sono la prima parte di un
libro cbe stai scriDendo? Ie tue líricbe possono essere pubblicate
in un uolume unico, cui si potrebbe dare un titolo generale?
Credo di sí, ho scritto un solo libro, di cui prima ho dato il
recto, ora do tl uersolg.
18 Biografe al rnicroþno, SM, II, pp. 7674-15.
re Ho scritto un solo libro, SM,lI, p. 7724.
18
Far coincidere un macrotesto con I'intera produzione poetica di un auto-
re (estesa, nel caso di Montale, dai primi anni Venti allañne degli anni Set-
tanta) non ne rivela, se non molto panialmente, le strategie. È sempre
possibile per un lettore interpretare I'opera di uno scrittore come una
grande autobiografia (alcuni autori - va detto - si prestano meglio di altri
a questo tipo di indagine: Gadda, ad esempio), ma il rischio di una deriva
verso I'interpretazione soggettiva è, in questi casi, assai alto. Ciò vale, in
fondo, anche per un autore che a distanza di diversi anni deve riprendere
in considerazione i propri libri in occasione di un'intervista (magari, come
spesso accadeva a Montale, difendendosi da un intervistatore un po' inva-
dente o assecondandolo piú o meno maliziosamente): trascorso tanto
tempo, il poeta diventa talvolta poco piú che un lettore delle proprie
opere, sebbene privilegiato per diritti e competenze20. A parità di significa-
to, anche per l'autore muta inevitabilmente la significanza, cioè la "rispo-
sta" al testo2l.
Il secondo problema nguarda la specificità della narrazíone lirica in
versi, anomala rispetto ai criteri, anche intuitivi, che permettono di rico-
noscere e distinguere narrativa e poesia. la questione è stata sfrorata da
Montale stesso in un'intervista concessa nel 1960:
Ci sono personaæi caraneristici, particolari della sua poe-
sia, com.e Arsenio o come il Nestoríano di lrid¡2, nei quali è possi-
bile ríntracciare un fondo esistenziale. Ed è ancbe possibile
rintracciare, in lei, un costante sforzo di arriuare alla costruzio-
ne di personaggi defniti, ben delineati. Ritiene cbe questo impe-
gno, cosí euidente in lei, sia una parte importante nel lauoro di
un poeta? Cbe differenza c'è tra la cosrruzione di un personaggio
in poesia e la costruzione di un personagio in narratiua? Sap-
piarno cbe anni fa, in tempo di guerra, lei annunciò la pubbli-
cazione di un suo rolnanzo. Ne legemrno, anzi, qualcbe pagina
su "Lettere d'ogi,. Cbe cosa ne è accaduto? Percbé si era deciso a
scriuerlo? E percbé non lo ba piú pubblicato?
Non saprei che cosa dire sui personaggi poetici, oggi che il
personaggio tende a sparire anche dal romanzo. Arsenio e il Nesto-
r0 Ungaretti, ad esempio, ha interpretato in senso autobiografico la propria poesia, tanto da
intitolare Vila d'un uomo la sua opera in versi
I Per questi concetti vd Hnscn 1973.
l9
t

riano sono,proiezioni di me. In ogni caso il personaggio che appa- trascurato, risultava I'interesse per I'autore reale e per gli elementi ideolo-
re in una poesia sarà assai piú sintetico del personaggio di un gici, ambientali e personali che lo riguardavano. Lapproccio critico com-
Íomanzo. Tuttavia, in certi limiti, anche il verso può narrare22. piutamente impersonale ha rischiato di sacrificare la percezione di alcuni
fattorila cui comprensione è indispensabile all'analisi letteraria. Persino lo
quali si cercherà qui di individuare i trat-
"In certi limiti,,, nel rispetto dei stile, come fattore personale dell'arte di un autore (e, come tale, connes-
ti di narratività nella lirica montaliana, tenendo a mente la semplice ma pre-
so con delle componenti esterne al testo quale ad esempio l'evoluzione
ziosa indlcazione dell'autore: <il personaggio che appare in una poesia sarà
della storia letteraria precedente) poteva risultare penalizzato.
assai piú sintetico del personaggio di un romanzo>. Non si potrà pretende-
A partire da queste premesse24 Roland Barthes introdusse, nel 1968, il
re che il libro montaliano (come singola raccolta o come opera in versi) concetto di "morte dell'autore": "Infrne, al di fuori della letteratura in senso
descriva analiticamente la vicenda di un personaggio che il poeta stesso ha
stretto (per la verità, sono distinzioni che sempre piú vanno cadendo in
concepito come .<sintetico". Una simile consideîazloûe dowà anche indurre
disuso), la linguistica ha fornito alla distruzione dell'Autore un prezioso
alla prudenza nell'uso degli strumenti forniti dalla narratologia, spesso inef-
strumento analitico, rivelando come l'enunciazione nel suo insieme sia un
ficaci nell'esame di testi che non tradiscono lo statuto di lirica (per quanto,
procedimento vuoto, che funziona perfettamente senza che si renda
in certi casi, possano recare tratti narratiÐ. I limiti del concetto di narrati- necessario colmarlo con la persona degli interlocutori: dal punto di vista
vità (al quale pure si dowà far ricorso2l) sono apprezzal:Lli sia all'interno del
linguistico, I'autore non è mai nient'altro che colui che scrive, proprio
singolo testo che nell'intero libro; questo è vero specialmente nel caso di
come io non è altri che chi dice io: il linguaggio conosce un "soggetto",
Montale che, come si è detto e come vedremo meglio, ordina le proprie rac-
non una "persona", e tale soggetto, vuoto al di fuori dell'enunciazione stes-
colte a posteriori inbase al materiale in gran parte già disponibile. Panial-
sa che lo definisce, è sufficiente a far "tenere" il linguaggio, cioè ad esau-
mente diverso è il caso del teno libro, il piú esplicitamente 'narrativo' dei
rirlo. [ . . . ] Una volta allont¿nato I'Autore, la pretesa di "decifrare" un testo
tre qui presi in esame: laBufera e altro, in una prima fase intitolata appun-
diventa del tutto inutile. Attribuire un Autore a un testo significa imporgli
to Romanzo, segue infatti un progetto ideato nelle sue linee fondamentali
un punto d'arresto, dargli un significato ultimo, chiudere la scrittura. È una
prima della stesura di molte liriche poi entrate nella raccolta. Anche in que-
concezione molto comoda per la critica, che si arroga cosí I'importante
st'opera, tuttavia, i personaggi poetici non hanno una funzione narratologi-
compito di scoprire l'Autore [...] al di sotto dell'opera: trovato l'Autore, il
ca predefinita e statica ma, come vedremo, rivelano un atteggiamento
testo è "spiegato", il critico ha vinto; non deve sorprendere, perciò, il fatto
dinamico e adattabie alle fina-lità strategiche dell'autore.
che storicamente il regno dell'Autore sia stato anche quello del Critico, e
che la critica (per quanto nouuelle) sia oggi, insieme all'Autore, minata alla
base. Nella scrittura molteplice, in effetti, tutto è da districare, ma nulla è
II. lautore e il macrotesto dadecifrare; la struttura può essere seguita, "sfilata" (come si sfila la maglia
di una calza) in tutti i suoi "prestiti" e piani, ma non esiste un fondo; lo spa-
Come si è accennato, il concetto di macrotesto è stato elaborato special-
zio della scrittura dev'essere percorso, non trapassato [...].'ö
mente nell'ambito della critica strutturalista. Argomento degli studi che
Lindagine che qui ci si propone di affuontare ha appunto come scopo,
seguivano in maniera ortodossa tale corrente era il testo nelle sue com-
lo si è detto, il chiarimento dei principi su cui èbasatal'organzzazione dei
ponenti, partizioii e funzioni interne. Molto piú sfumato, se non del tutto

Dialogo con Montale sulla poesia, SM, II, p. 1603. r; Prima dello strutturalismo, secondo HIRSCH 1973 (cap. 1., In difesa dell'autore , p I 1), i piú
22

2l Per approfondire dat punto di vista teorico la distinzione tra piano consistenti attacchi all'idea di autore, in nome dell'indipende¡ua del testo e dell'oggettività
"narrativo" (o "fattua- impersona.le della poesia, furono portati da Eliot e Pound.
lo) e piano "semantico" (relativo al significato dell'opera letteraria al di là del mero 'raccon-
to') rimando a BorrrRoLI 1997 (in particolare cap lY: Modus (o dellaflessibilità), pp. 129 ss.). 2t B.qnrHes 1988, p.53.

20 2t
libri montaliani; marali principi non possono essere indMduati indipenden-
temente dall'autore non solo in quanto funzione interna al testo, ma come
persona storicamente e culturalmente determinata.La figura dell'autore sarà
considerata come responsabile delle strategie che determinano la configura-
zione del testo. A questo scopo, verrà prestata attenzione ai pronunciamen-
ti montaliani, tolti da interviste (come quelle già citate), lettere e altro
materiale document¿rio utile alla comprensione dei fatti macrotestuali.
Fondamentale nel superamento dell' impasse strutturalistica si rivela
anche I'apporto dell'ottica diacronica; infatti essa garantisce che il testo
non appaia come un'entità indipendente da variabili esterne ¡ns55aggio
"1
in sé, quali, ad esempio, I'evoluzione dell'autore (nei modi, nei contenuti,
negli intenti) e quella della storia letteraria.
11L Punto di vista dell'autore o punto di vista del lettore?
Santagata ha osservato quanto segue: "Di fronte al testo I'analista può fare
propri, nel momento operativo, due distinti punti di vista: quello dell'au-
tore, che verte sull'esame delle intenzioni strutturanti soggiacenti al testo
e delle pratiche a tale fine esperite, e quello del lettore, incentrato sulla
fase del riconoscimento della connessione e, quindi, dei caratteri peculia-
ri del macrotesto, non cond2ionato da suggestioni e istanze extratestua-
Ii."tr Lo studioso prosegue awertendo che, nella sua analisi, farà proprio il
punto di vista del lettore, trascurando volutamente i "problemi [...] del-
I'altro versante (uno dei quali potrebbe essere I'accertamento del grado di
consapevolezza e dei limiti delle intenzioni dell'autore)"27. Legittima la
scelta di porsi nell'ottica del lettore anzichê in quella dell'autore, anche
perché la prima è piú facilmente certificabile per esperienza diretta (ogni
critico è innanzitutto lettore), mentre la seconda può rivelarsi, qualora
manchino documenti e indicazioni ricavabili dai testi, insondabile.
Tirttavia l'osservazione dei criteri organizzatiu seguiti da Montale con-
siglia di rivolgere I'attenzione sia all'autore sia al lettore. La disposizione
dei testi è dovuta all'autore; questi però non potrà prescindere dalla com-
petenza del lettore, il quale non è tenuto a conoscere a fondo particolari
26 S¡rqr¡c¡r¡ 1975, p.8L.
!-
Ibid
22
extratestuali che potrebbero aiutarlo, nel caso in cui il disegno otganizza-
tivo fosse particolarmente oscuro. In realtà, nell'individuare le linee orga-
nizzatwe delle raccolte montaliane non è generalmente necessario il
ricorso a un'indagine biografica ecceziondmente raffinata (piú utile, inve-
ce, nella spiegazione dei singoli testi), perché è lo stesso disegno dell'au-
tore a rendere il libro autonomo dagli aspetti non funzionali, che non
concorrono cioè alla strutturazione dell'opera28. Ciò non rappresenta un
ritorno alle posþioni strutturalistiche precedentemente criticate, tese a
svincolare il testo dallafrgura del suo autore. A risultare improduttive non
sono infatti tutte le notazioni (auto)biografiche, ma solo quelle riconduci-
bili a una dimensione privata indipendente dalle componenti ideologiche
(di ideologia poetica, intendo) e dalle motivazioni letterarie. Un esempio
tolto dallo specifico montaliano. Nel secondo e nel terzo libro si alterna-
no, a detta dello stesso autore, figure femminili diverse; è raro, tuttavia,
che dei particolari testuali consentano di ricondurre i componimenti a
un'ispiratrice piuttosto che a un'altra. Come si vedrà a proposito dei Mot-
tetti o diFinisterre,la distinzione tra le varie donne può essere operata
solo in base a un'ampia conoscenza della biografia montalian4 oltre che
di numerosi pronunciamenti, note, interviste nei quali il poeta allude alle
figure presenti nelle sue opere o a fatti ad esse ricollegabili. Ma anche i
risultati delle piú elaborate esegesi lasciano, in questo campo, un ampio
margine di dubbio. Questo perché la difficoltà nel distinguere le varie
donne montaliane non è imputabile soltanto a lacune del lettore, ma è in
gran parte dovuta all'autore. Montale stesso, evidentemente in risposta a
dei quesiti biografici, ebbe a scrivere a Rosanna Bettarini quanto segue:
.Inter nos un possibile biografo si troverebbe imbarazzato, ma per colpa
miao2e Solo a pafiÍe da alcune sezioni della Bufera le ispiratrici saranno
meglio individuabili, e ciò soltanto grazie ai c^ratteri specifici della terza
2s Vd. Conl 1976, pp 38-39: "Ia vita di un autore non si snoda come un filo dal gomitolo,
bensí in essa accadono fatti e intervengono momenti di particolare condensazione vitale che
si configurano entro il fluire delle vicende, forniti per cosí dire di caratteri e tratti distintivi,
contrapposti ad altri caratteri pertinenti ad altri periodi della vita dello scrittore. Simili aspet-
ti biografrci distintivi appaiono funzionali all'opera allorché awiene che concorrano alla sua
stessa struttur zione; in t¿li felici casi un certo tipo di incontro dell'autore con una catena di
segni emessi dai referenti è alla genesi non solo dell'opera, ma della sua particolare org niz-
zÀzione, sicché I'analisi della srruttura del testo in sé e la ricognizione di indici o<tratestuali
divengono operazioni complementari, non contraddittorie."
ja Cfr. BerrnruNl 7996,p. L34.
)1
Íaccolta, tra i quali è anche Ia tendenza all'esplicitazione dei personaggi. Capitolo I
Nei Motîetti invece, sebbene Montale abbia affermato þeraltro in un dia- Gli Ossi di seppia come 'libro-vita'
logo a distanza semiprivato con I'amico Guarnieri) che i referenti sono tre,
è possibile seguire un filo connettivo indipendente da ogni notizia exûa-
testuale; ciò è dovuto alla disposizione che i testi hanno ricevuto. ..The
begetten,, 'la figura ispiratrice', come sembra vada interpretato il termine
shakespeariano, mantiene una forma di unità ("onlie") nonostante la sicu-
ra molteplicità dei referenti.

L La configurazione degli Ossi di seppial

Gli Ossi di seppia sono organizzati in quattro sezioni: 7) Mouimenti,2)

Ossi di seþpia, 3) Mediterraneo, 4) Meriggi e ombre.I Mouirnenti sono
preceduti da un testo esordiale ("Godi se il uento cb'entra nel pornario"),
accolto in una microsezione d'apertura: In limine.lapimasezione conta
otto elementi: I limoni,
Corno inglese, Falsetto, Minstrels, Poesie per
Camillo Sbarbaro, Quasi unafantasia, Sarcofagbi, Altri uersi.I¿ secon-
da consta di ventidue componimenti anepigrafi, di misura generalmente
breve: .,Non cbiederci la parola cbe squadri da ogni lato", "Meriggiare
pallido e Assorto>>, "Non rdugiarti nell'ornbra", uRipenso il tuo sorriso, ed
è per rne un'acqua limþida",
"Mia uita, a te non cbiedo lineamenti",
,.Portami il girasole cb'io lo trapianti>, .<tpesso il rnale di uiuere bo
incontrato>>, rrCiò cbe di me saÞeste",.,I)f¿¿svss¿e il TPitone", rrSo l'ora in
cui lafaccia piú impassibilø,,,,Gloria del disteso rnezogiorno", ,,Felicità
ragiunta, si carnminarr, r,Il canneto r¡sþunta i suoi cimellirr, rrForse ?tn
mattino andando in un'aria di uetro,>, "Vaknorbia, disconeuano il tuo
fondo", "Tentaua la uostra mano la t*stiera>>, ,,Lafarandola deifanciul-
li sul greto", .,Debole sistro al uento>>, "Cigola la carrucola nel pozo,,,
.Arremba su la strinata proda",
"Upupa, ilare uccello calunniato",,6ul
muro grafito". I¿ sezione successiva, Mediterraneo, conta nove elementi,

I Per indMduare le part2ioni interne del libro si è fatto riferimento a OY TP e Gobetti.

24 .,\
di misura medio-ampia, che formano un poemetto unitario: "A uortice ne e I'insoddisfazione della realtà presente, rinunciando allamemonapara-
S'abbatte", ,,Antico, SOnO ubriacato dallA uOCe,,, *ScmàendO qualcbe lizzante; la terra è il fertile "crogiuolo" da cui possono avere origine awe-
uolt*rr, <Ho sostato taluolta nelle grolÍerr,
"Giunge a uolte, repente",
oNoí nimenti futuri, altrettante promesse di una vita piú intensa. Limmagine
non sappiarno quale sortirerno,,,,,Aurei uoluto sentirrui scabro ed essen- della maglia rotta nella rere è un auspicio: è possibile ortenere la libertà,
ziale,r, "Potessi alrneno costringere", ,Ðissipa tu se lo uuoi". La quarta non per il poeta, destinato alla "ruggino,, ma per I'interlocutrice.
parte, Merigg'i e ombre, è divisa a sua volta in tre sottosezioni indicate da Sia sul piano formale che su quello tematico, dunque, la poesia esor-
numeri progressivi. Di queste la pnma contiene Fine dell'infanzia, L'aga- diale mostra uno statuto emblematico; non è semplice, tvttavia, stabilire
u e su lo scoglio, Vasca, Egloga, Flussi e C liuo ; la seconda.Ars enio ; la terza se Montale l'abbia concepita come testo d'ingresso al suo, allora immi-
Crisalide, Marezzo, Casa sul mare, I morti, Delta, Incontro. L'agaue su nente, primo libro. In una letteraa Giacinto Spagnoletti deI27 agosto 1960
Io scoglio è composta da tre liriche distinte ma tematicamenre prossime, I'autore ricorda che
"Godi se il uento...' doveva <essere la summa o il con-
ognuna recante un sottotitol o: Scirocco, Tramontana, Maestrale. Chiude gedo di tutto il resto,5. Sappiamo anche che Montale aveva dotato in ori-
la raccolta la lirica Riuiere, unico elemento dell'omonima microsezione gine la lirica di un titolo tematico, sacrificato con I'inserimento in raccolta:
esplicitaria. questo può significare che la decisione di farne un testo liminare è sorta
in seguito. Il componimento rappresenta infatti, come si è detto, quasi
I'ampliamento di un esergo: l'?ggiunta di un titolo tematico sarebbe stata
1L Il componimento liminare: ,,Godi se il uento cb'sntra nel þonxario> superflua o addirittura inopportuna. Montale quindi sceglie per il compo-
nimento esordiale un'intestazione (In lirnine) che verrà in seguito svin-
uGodi se il uento cb'entra nel pomario" è stata composta pnma del 24 colata dalla poesia o, meglio, allontanata
dalla zona paratestuale piú
agosto 7924, data in cui la poesia è citata in una lettera del poeta a Paola prossima ad essa (verrà infatti accolta nelle pagine precedenti al testo,
Nicoli2. È tra i testi inviati da Montale a Bianca Clerici: il manoscritto, come awiene, secondo l'uso dell'autore, per i titoli di sezione).
recentemente pubblicato), rivela che il componimento aveva, in origine, La libertà sarebbe stato, inoltre, un titolo insolito per le consuetudini
un titolo tematico (La libertà), probabilmente soppresso quando Monta- montaliane. È ast.atto (adatto piu allapoesia pura di ispirazione simbolisti-
le ne ha deciso la collocazione liminarea. ca) e, allo stesso tempo, ironico Qa solennita del termine mal si concilia con
Il netto rilievo dovuto ad espedienti paratestuali Qa collocazione in una le incerte speranze che i versi prospettano e con la tendenzaall'autosvalu-
microsezione indipendente) e tipografici (il corsivo, come nel caso della tazione tipica del primo Montale): un titolo siffatto non awebbe trovato
baudelairianaAu Lecteur) si concilia con la decisa connotazione program- facile accoglienza nel corpo della raccolta, ma forse sarebbe stato piú con-
matica, sostenuta, sul piano stilistico, dall'aulicità del lessico (caratteristico sono a uno degli estremi del libro; l'esemplarità della poesia sembra esclu-
I'impasto di vocaboli tradaionali con forme specificamente dannunziane) dere, del resto, che essa sia stata scritta per ricevere una collocazione
e da un'ossatura rimica letterariamente collaudata (a cominciare dallafrma generica all'interno degli Ossi di seppia. Alla luce di quanto osservato,
con-
d'esordio 'pomario: reliquiario'). Nella lirica vengono proposte per la siderando anche la congruenza tematica con liriche dell'ultima sezione (su
prima volta riflessioni esistenziali e conoscitive che percorreranno l'intero cui si tornerà pi(t avantl), è possibile ipot;zzare che .,Godí se il uento cb'en-
libro. Il tema di fondo è l'offerta di un'occasione per superare la costrizio- tra nel pomario,, sia stata concepita per essere una lirica non introduttiva,
bensí riassuntiva (anche se non proprio esplicitaria), ferma restando I'op-
portunità della collocazione definitiva nella sede esordiale, tradizionalmen-
2 Cfr. O! p. 862
te riservata, già nel Canzoniere petrarchesco , a testi-surnma.
3 Cfr. LB p. 112.
! Nell'edizione Gobetti 1z limine era stampato in testa ai versi del componimento, come un
vero e proprio titolo. t Cito da O! p. 862.

26 )7
III. IJn programma poetico per gli Ossi di sepþia: I limoni
1. Al primo testo spetta un ruolo introduttivo e, al tempo stesso, rias-
suntivo; al secondo, I lirnoni, un ruolo piúmarcatamente programmati-
co. Per questo le due liriche iniziali, nonostante una generica consonanza
tematica, non costituiscono funzionalmente l'una la replica dell'altra; nenti). Debitore nei confronti di autori primonovecenteschi (segnata-
"Godi se il uento cb'entra nel pomario" ha, grazie al suo contenuto intenzioni
(ripreso in certi tratti fin nell'ultima sezione del libro) e al suo assetto for-
male (comune ai testi della seconda sezione), una maggiore gittata rispet-
to aiLirnoni,Iegata a motivi ancora protomontaliani quali quelli al centro
della prima sezione.
I limoni risale a un periodo compreso tra 11 7921 (data indicata nelle
Note delle edizioni) e il novembre 1922 (ricavabile dai manoscritti). Mon-
taleha inviato in quegli anni a Giacomo Debenedetti, Angelo Barile e Fran-
cesco Messina dei fascicoletti manoscritti contenenti, in tutti e tre i casi,.I
limoni accompagnata da altre poesie poi inserite negli Ossi di seppia.
Montale, offrendo lalirica ai suoi piú stimati corrispondenti, ne richiede-
va implicitamente una vilutazione. È noto, del resto, che in quel periodo
l'autore scrisse a Debenedetti in vista di una pubblicazione della poesia su
Montale riteneva il testo di grande impor-
"Primo Têmpo"6. Evidentemente
tanza nell'ambito della sua ancora ridotta produzione poetica e la colloca-
zione che gli verrà assegnata nella prima raccolta è insieme il riflesso e la
conferma di questo giudizio d'autore.
2. Il testo dei Lirnoni è di estensione abbastanza amp\a (quarantanove
versi) rispetto alla media degli Ossi, certo per consentire lo sviluppo di un
esteso discorso introduttivo.
Come spesso ripetuto, a ragione, in ambito critico, l'attacco ("Ascol-
I w. 4-7 vanno infatti accostati ad un passo di una prosa di Ceccardo Roccatagliata Ceccar-
tami, i poeti laureati / si muovono soltanto fra le piante / dai nomi poco
di (Strade di campagrza) , risalente al 7894: " [. . ] ma le iuzze verdi - le piccole *rade di
stile dannunziano, sentito come vacuo perchè non aderisce all'oggetto in
profondità, ma lo adorna e lo falsifica.s Affermando di preferire "le strade
che riescono agli erbosi / fossi', piuttosto che ,.bossi ligustri o acanti>>, Mon-
tale compie vnarecusatio nei confronti dellatradizionale eloquenza della
poesia italiana (della quale D'Annunzio è soltanto uno degli ultimi espo-
mente liguri)e, Montale non guarda û)ttavia ai suoi predecessori con
allusive: l'inciþit deiLimoni, piú che collocarsi sulla scia di ana-
loghi pronunciamenti antiretorici di provenienza ceccardiana o gozzanía-
na, è teso anzi a rivendicare l'originalità nell'ispirazione degli Ossi.
M Dagli Accordi agli Ossi di seppia: Corno ínglese
7.. Corno inglese venne pubblicata 5u .Primo Tempo" nel 7922, insieme a
Riui ere, come penultimo element o della suite intitolata Accordi, ora tra le
Poesie disperse. La data di stesura della suite è situabile intorno a 197814,
cioè tra una prima versione di ,,fuIeriggiare pallido e assorto>> (1916) e
Riuiere (7920).
8 Il concetto di'aderetua' emerge in un passo dell'Interuista immaginaria: "Volevo che la
mia parola fosse piú aderente di quella degli altri poeti che avevo conosciuto. Piú aderente a
che? Mi pareva di vivere sotto una cÀmpan di vetro, eppure sentivo di essere vicino a qual-
cosa di essenziale. Un velo sottile, un filo appena mi separava dil quid de6nitivo. Lespres-
sione assoluta sarebbe stata la rottura di quel velo, di quel 6lo; una esplosione, la frne
dell'inganno del mondo come rappresentazione. Ma questo era un limite irraggiungibile
[ . ] All'eloquenza della nostra vecchia lingua aulica volevo torcere il collo, magari a rischio
di una controeloquenza, (SM, II, p. 1480)
g
.

usati: bossi ligustri o acanti.>) è apertamente polemico nei confronti della cÀmpagnÀ tra due muri di macigno, larghe un pa-lmo, lunghe un ghiarete, a fianco d'una
-
poetica dannunziana e in particolare dei suoi aspetti panici e facilmente gora... chi le ha mai contate? 1...1 Io le aTno tufte, note ed ignote, battute e non battute;
vitalisticiT. La polemica coinvolge direttamente anche il preziosismo dello ombrose e solatie" Per quanto riguarda l'immagine euforica dei limoni, bisogna rifarsi a una
tradizione primonovecentesca con cui Montale è entrato in contatto probabilmente per il tra-
mite della rivista "l¿ Riviera ligure" Per altri riscontri, rimando aJ saggio in Àppendice Mon-
tale e ,,La Riuiera ligure..
6 Cfr. OY p 864 r0 Lo si ricava da-lla
lettera del poeta a Spagnoletti del 27 agosto 1960: "[...] con assoluta pre-
- La presenza di D'Annunzio in Montale è stata studiata da MENGÀIDo 1975, pp 13-106 e, limi- cisione non saprei dare una data a quelle poesie l:gJi Accordil: sono certamente posteriori
al primo vero e proprio osso ("Meriggiare", del '16), ma assai anteriori a "Riviere" (marzo
atamente al leçzo libro, da ZoruNo 1989 pp. 317-47; per D'Annunzio nei Limoni si veda
1920)" (oV p.865).
anche ANGEr¡ru-Ense 1979, pp. 29-44.

29
28
 Com'è noto, Montale stesso ha motivato I'esclusione della serie dagli mettono anche in luce l'ascendenzaletteraria e specificamente simbolista
Ossi di seþpia, sottolineando insieme l'eccezione diCorno inglese: del motivo centrale); tuttavia qui interessa mostrare le ragioni oggettive
che ne hanno permesso I'integrazione nella raccolta ufûciale.
Il "Corno inglese" era l'unica della serie che potesse stacca¡si In Corno inglese "l'ingenua pretesa di imitare gli strumenti musicali'
dal ciclo: del quale mi dispiaceva, e tuttora mi dispiace, il senso è piú sfumata, grazie ad un gioco metaforico elaborato. l¿ traduzione acu-
generale e I'ingenua pretesa di imitare gli strumenti musicali (a
stica del sentimento, con la velleità di creare una relazione impressionisti-
parte quel po' di amido che vi si awerte qua e là).1r
ca e analogica (che Montale deve aver ritenuto troppo vicina ai modi della
poesia pura di ascendenza simbolistica) , in Accordi quali Oftoni o Flauti-
Anche se la valutazione (certo avtonzzata dall'opinione di Debenedet-
fagotti, è espressa molto ingenuamente. In Corno inglese I'immagine di
ti e Solmi)12 fosse stata meno severa, difûcilmente gli Accordi awebbero
fondo è piú complessa: il vento <suona> gli strumenti (cioè gli alberi) coin-
potuto trovare una collocazione negli Ossí dí seppia. Le sette poesie infat-
volgendo in un rapporto analogico lungamente tenuto anche lo strumen-
ti costituiscono altrettante parti di un unico poemetto, che ha al suo inter-
to-cuore.Lzmeøforaappare piú coerente dal momento che rappresenta
no uno sviluppo tematico coerente e concluso. Lunità della suite è
il fondamento dell'unità tematico-stmtturale della poesia. I¿ struttura ser-
suggerita anche dal ricorso a elementi paratestuali quali il sottotitolo
rata della lirica è conseguenza della sua particolare configurazione sintat-
("Sensi e fantasmi di una adolescente") e la didascalia finale ("Unissono fra-
tica, condizionata dal fenomeno che Jacomuzzi ha definito "designazione
goroso d'istrumenti. Comincia 1o spettacolo della Vita"). Proprio la coeren-
successiva di eventi e di oggetti che, pur senzala sospensione definitiva
za e Ia compiutezza tematica della serie ne rendevano poco agevole
dell'ellissi, trovano il loro complemento verbale a cosí prolungata clistan-
l'inserimento in un organismo macrotestuale piú ampio. Inoltre gliAccor-
za da farlo appanre come, quasi, esraneo sintatticamente"l4. In tale strut-
di costituiscono una sintesi prematura dell'esperienza adolescenziale e per
tura Jacomuzzi ravvisa un elemento di modernità nell'ambito dello stile
questo il poeta li awà giudicati inadeguati a figurare tra gli Ossi. La suite,
montaliano. Non a caso i testi sintatticamente piú simili a Corno inglese,
poi, avrebbe occupato nella raccolta una sezione a pafte, costituendo una
quali La bufera, Il giglio rosso (che present¿, oltre alla sospensione paren-
specie di doppione di Mediterraneo, a cui è affine per coerenza interna e
tetica, la totale ellissi del verbo reggente della principale) o L'anguilla,
numero di elementi. È bene infine notare che alla congruenza tematica
sono assai piú tarditr. I¿ modernità strutturale sarà dunque davalutare tra
non corrisponde un'adeguata omogeneità formale e metrica (si va dagli
gli elementi che distinguono Corno inglese dal resto della suite.
otto versi di Contrabbntsso ai trentasei di Flauti-fagottí; ampia è la gamma
Nel passaggi o dagli Accordi agli Ossi di seþþia, la poesia vede mutare
delle misure versuali e vana l' organizzazione strofica), requisito fondamen-
tale delle sezioni montaliane, negli Osv e nelle raccolte successive.
il proprio significato in relazione ai testi vicini. All'interno della suile,
Corno inglese rappresenta la fase ottativa, in cui la speranzà è tempora-
neamente delusa in attesa della risoluzione definitiva di Ottoni; negli Ossi
2. Nella lettera a Spagnoletti, oltre a chiarire perché \a suite non fu accol- il
suo contenuto è assimilablle a quello dei due componimenti precedenti.
ta negli Osv, Montale sottolinea la diversità di Corno inglese dal resto del
Anche qui un elemento esterno, il vento, suscita nel protagonista la spe-
ciclo. È indubbio che la lirica rappresenti il vertice qualitativo della serie,
come hanno mostrato e ribadito i non pochi studi sull'argomentol3 (che

n lbid. inglese e Alcyone, in MENcAlDo 1975, pp. J27-J4; Butcarnow 1977 , pp.78-702; LrpErurr 1986,
pp.3'74.
12I g¡udizi negativi sugli Accordi vennero espressi da Debenedetti e Solmi in due lettere a
Montale (oggi conservate presso il Fondo Manoscritti dell'Università di Pavia) rispettivamen- ri Jeconuzz 7978, p 8.
te del 29 dicembre 1922 e del 27 gennaio 7923 (cfr. Be.nlr, CoNronnn, GrucNeu, 1996). r5 Fa eccezione, per la vtcinarua cronologica a Conto inglese, I'osso breue "Upupa, ilare
13 Tha i vari interventi ricordo f965, pp.37-53; Sp.lcllor¡m 1966, pp. 118-23; Fonl
S¡NGurNErr uccello calunniato", siniafticamente formato da un unico periodo distribuito in nove versi
1973, pp 45-57; Mexc¡:-oo, Per la cultura linguistica di Montale: qualcbe restauro. Corno e interrotto da un punto e virgola dopo il quano.

30 31
q

ranza di un avvenimento inatteso: la consonanza temattca avrà probabil- a Bianca Clericils porta la dedica "a E [sterina]" (la stessa mantenuta nelle
mente contato nella scelta di includere il componimento nella raccolta. prime tre edizioni), mentre Bettarini-Contini danno notizi^ della fotocopia
Si noti, infine, come alcune coincidenze di immagini e lessico acco- diunms.appartenutoaFrancescoMessina,recanteladedica"aE[sterina]
muninoleprimetrelirichedellaraccolta. Inlimine siapresulmotivodel R[ossi]"re. Inoltre, nel ms. inviato aBianca il primo verso della poesia -
vento, tematizzato, come si è detto, inCorno inglese.Ia contiguità tral uEsterina, i vent'anni ti minacciaflo.,, -, rimasto invariato nelle redazioni
limoni e Corno inglese è sottolineata invece datratti lessicali. Il sintagma successive, è graficamente rilevato rispetto al corpo del testo. I¿ stessa
"malchiuso portone>, al v. 43 deí Limoni è ripetuto da "malchiuse porte>, configurazione grafrca soprawive anche nell'edizione a stampa del'25:
a\ v.9 della poesia successiva. Il "cuore', del v. 6 deilimoni è richiamato
dal verso conclusivo di Corno inglese; I'immagine su cui si chiude I limo- Esterina, i vent'anni ti minacciano.
ni,.,ls trombe d'oro della solarità>16, è da mettere in relazione con gli "alti
Eldoradi,, al v 8 di Corno inglese. Si ricordi, a questo proposito, che in ori- vengono, grigiorosea nube
che a poco a poco in sé ti chiude:
gine il v. 49 dei Limoni era suggellato da un punto esclamativo, come il v
cìò intendi' e non paventi'
9 del componimento successivo. r,a parolaotrombao, anche se relativa ad
un'immagine diversa' torna anche alv' \2 di corno inglese'
Nella versione definitiva, cassata anche la dedica, viene meno il ririevo
paratestuale del nome della protagonista. Come titolo viene assunto un ter-
mine musicale' pendant dei viciniori Corno inglese' Minstrels e Quasi una
V ka parodia e autosval utazione: Falsetto
fantasia. Rispetto ai primi due, tuttavia, Falsetto sembra essere un titolo
piú originale'rlfalseno è una tecnica di
Il quarto componimento, Falsetto, è parziarmente svincolato dalla."-- Ï:::,1t:,'::toncettualmente per superare nel registro acuto i limiti naturali della voce'
patta zonaesordiate del libro. I-a. primaconfermä è data daLonrronrJá.i :llt:ly::"ta
suoni dal timbro nasale' cosiddetti 'di testa" di
l'ordine nella Gobetti (poi ripristinaro in ov per volontà dell'autoreri ."" *:f-t:::te-l:tealizzare
quelo nela Ribet. eui inratti, esputsa Musica sosnata,in quarta
stata anticipata Quasi unafantasia, mentre l'ordine delle prime tre poe-
'.i.-:., ;ffj fiffiå1äiåff:|:i:iå,::ï:##î::å"T::ï;5 Lüi:
delle sue opere' Esterina può infatti ricordare le eroi-
sie non aveva conosciuro alcuna variazione (e rimarrà intatro it::^9:if:::Tnisti
""J;; pronta com'è a gettarsi nelle braccia dell'elemento marino
turte le edizioni successive). :::11Ï::Ï:' una fusione panica con esso' dalla quale il protagoni-
Farsetto,secondo quanro indicato in un manoscrirto donaro da Fran-:ji:^ï:1ry:"gere
tt'
..J;;; escluso per mancanza di energia esistenziale2o'
cesco Messin a avannischeiwiller, risale al 1g24 (77 febbraio); lit--tll: TÏ-"
terminefalsetto può essere stato scelto non solo per inten-
origine la dedica (poi soppressa insieme a rurre le altre del libro)
"
;;;t-
-, ^^yt:?:?:l ancofa una volta' per arricchire il contenuto di echi
na Rossi, proragonisra della lirica. Fino all'edizione Gobett i deI'25,;;;
ll.lit-:9it:çdungue' in riferimento alla personalità del protagonista' Questi
sia non era ancora stata dotata di un titolo, acquisiro ,oro .å'n-ú 5i:t-lt^?l'The
si porrebbe come una figura dalle potenzialità ridotte' cosí come ridotta è
colrocazione neila raccorta. I¿ versione der manoscritro inviato d"il';;;
-'-^'
la capacità vocale dei falsettisti (e non c'è dubbio che Montale, esperto in
campo musicale, conoscesse il significato tecnico del vocabolo).Ilfalsetto

1ó Il sintagma metaforico (trombe d'oro", di ascendenza mallarmêana, è già in Govoni (cfr.

r8 cfr. LB pp. 106-107
BlAsuccr 1990, p. 49) ein Francesco Meriano, Il suicidio di Murnoimè,v. 14:.ll cielo è tutto
trornbe d'oro che squillano" (cfr. Montale e "Ia Riuiera ligure", infra, RL giugno 1915. I cor- rr Cfr. OY p 865. Sulla figura di Esterina si veda Blusl 1994.
sivi sono miei) )\) La parodia,per essere tale, deve recare a.lcuni chiari elementi che richiamino il testo o i
1r Cfr.OYp 861. testiconcuisivuolepolernizzare.Signifrcativoè,aquestoriguardo,quantoscriveMengaldo

32 33
 I I

fappresenterebbe quindi una sorta di correlativo

musicale del sentimento
di autosvalutazione che caratteri zza ir primoMontale.
A questa condizione
esistenziale corrisponde anche una sòrdina
artistica: r,iÀettitudine impe-
disce al poeta di aderÌe al modello dannunziano,
di cui pure mosra di
conoscere i moduli espressivi.
Anche se la poesia non rientra piú ne
ne pro_
segue alcune armoniche, In particolare i
o prego
sia / per re concerro ineffabile di
/ sonagli ostati al
finale di
"Godi se il uento,. ., (*Va, p., t" I'ho pregato, _ oralasete / mi sarà
lieve, meno acrelaruggine...o). Entrambi
i testi
-.rt".,go.ro t,uurpi.io.n.
altri, se non il poeta, possa godere di una rir¡erazioneesistenziale.
La con-
sonanza tematica avrà contribuito a determ
inare racolrocazione al¡i ai pat_
irc ffale DisPerse:
setto, in una zona in cui il lettore può ancora _ accumulo di rime, Soprattutto baciafe, che conferiscono ai versi I'anda-
agevormente ricorcrare mento di una filastrocca: <estate: soffiocaten (w. 2-3), nesplode: vuoto>
qrl!9 ha lemo nel primo componimènto, Ma a ben guardar.,
te l'affinità del motivo, re due liriche sviluppano
noiorrrn_ (w. 4-5), ubaccanale: giornale" (w. 6-D, nveduti: imbuti" (vu 8-9), "strade:
tematiche diverse. Ar cen_ ricadeo (w,72-13), oincauto: flauto, (w.24-25). Cfr. Elegia, "leva: crede-
tro di In rímine, in accordo.con gri svriuppi piú
maturi de'a poesia var' (w 6-7), "infrangi: piangi,' (w.33-34); Mttsica silenziosa, "nulla: tra-
montaliana degri anni venti, è il tema della cåstrizione
esistenziale; 'patret_ srullar' (w 4-5), .,bibelot: non so> (w 10-11), "componi: sensazioni" (w
fo risente invece del tema deil'inettitudine,
assai diffrrso neila retterarura
eufopea e it,liana di inizio secoro, interpretato 12-13); Oboe,,,rare: scompare> (w. 7-2), <€tinte: quinteo (w.3-4)
ancorain chiave persona- presenza di una sequenza trimembre (senza la scansione gar^ntita
le e con un tono ingenuamente dichiaiativo
che la formapu.ãår.u -
nasconde ma, anzi, sottolineazl. non dalla punteggiatura):.Scatta ripiomba sfumao, v. 19. Cfr. Elegia, v. 73:
.forme imagini rabeschi"l Musica silenziosa,v. T0: "Facezie inezie illu-
sioni?n, v. 11: .Una piuma un nonnulla unbibelot";Flauti-fagotti,v.26:
VL Un restauro d,aurore: .uno sciacquare un buffo uno svolio".
da Musica sognata a Mínstrels ta 7925 e 1977
- titolo musicale (cfr. Suonatina di þianoforte, Musica silenziosa,
Musica sognata ha conosciuto una complessa Accordí) di ascendenza crepuscolare (tra i tanti, si possono ricordare
vicenda editoriale, al ter- Corazzini, Suonata in bianco minore, Civinini, Sonate au claire de
mine della quare è stata riammessa dall'autore
negli ossi di seppiacon un lune, Govoni, Arie þer uioloncello, Il piano, Musica per carnera'
titolo diverso: Minstrers. La\irica, srando alle
datÃui -u.,orárrr¡ risale al Armonia in grigio et in silenzio, Sbarbaro, Pianissimo)zt.
7923; dopo l'edizione gobettiana del'25,
è stata esclusa dalle raccolte suc_
Piú in generale sembra di poter affermare che Minstrels rappresenti
un esperimento crepuscolare-fantaisiste, ancora vincolato a modi govo-
niani e a un'imagery laforghiano-palazzeschianaza.Il carattere della lirica
sü Falsetto:
"sempre negli ossi l'insezione a reúcolo di tematismi, e soprattutto modulazio-
zza anche in contesti comples_
are - s'intenda formalmente. 22 La formula, com'è noto, si deve a Edoardo Sanguineti (cfr. SercurNnrr 1961).
crep uscolare_go zzaniano della 2¡Il titolo musicale rimarrà una costante nella poesia montaliana, anche se perderà le sue
connotazioni crepuscolari. Il poeta infatti opterà per titoli piú 'preziosi' come Mottetti,
T:?,ilÏ::::":W,;i:,i.^l:: Madrigali, ecc. o piú ambigui, di signiñcato, cioè, non solo musicale (apartire proprio da
21 Mouiment).
SeNcurnrï 1999, pp. 269-86.
2a Sui caratteri del primo Montale si è espresso in questi termini Bnsuccl 1990
34
35
 potfebbe aver convinto Montale del'opportunità
di anontanarra dara rac- ne impressa come in un incubo; e si vorrebbe sentire e risentire e
colta' Al poeta, cioè, questi sarebbero àpparsicome
versi d,antan,irrime- risentire! Ies collines lermina con un tasto bianco dissonante e sto-
diabilmente datati e legati a una produzione
giovanir e rifrutatain brocco na[o come un grido di uccello disperso; Ménestrels è, o passa per
(con la sola motivata eccezione di Corno
íngtese). essere, musica ironica2s.
Resra turravia da chiarlre perché Montaie
abtia inserito neil,edizione
del'25 una poesia come Musica sot Due sono le ipotesi possibili. La prima è che Montale at:l;ia composto
mezzo secolo dopo, di reintegrarla in questo caso, tuttavia, non sarebbero
sono tratü i precedenti riscontri ris IUlinstrels nel'17 (o poco dopo):
chiare le ragioni che lo avrebbero spinto ad accogliere
nei primi Os.çi e a
anni Dieci (sono quindi piuttosto nella data di compo-
recvperare in seguito un testo in tutto simile, anche
come risulta da un dattiloscritto in tra le
srzione, agli altri esercizi protomontaliani relegati senza appello
contemporanei dell'Università di Paviaz5, è
datata 1923. Aquella clata Mon_ disperse. La seconda ipotesi è che Montale at*tia scritto o rielaborato
tal.e aveva composto poesie piú
mature c ome I rimoni, r'àgaue-si ro sco- intorno al'23 un testo dalla Êsionomia volutamente arcaica come forma di
glio e vari ossi breuï'^saremmo dunque in presenza
di una regressione tributo a un periodo della propria formazione poetica, del quale ha inteso
stilistica e tematica diffìcile da spiegarè, tanto zr. In base alle considerazioni,
dafar supporre una sresura lasciare testimonianza all'interno degli Ossi
di alcuni anni precedente al mánor.ritto pavese2ó. può
risultare fuorvian- proposte plú avanti, sul senso generale det Mouimenti, questa seconda
te, a questo proposito, un brano dell,Inteiuista
immagínaria: ipotesi apparirà, io credo, piú plausibile.
Un criterio simile può inoltre essere invocato per spiegare il restauro
euan ivere le prime poesie d,egli Ossi di sep_ del testo nella raccolta. In questo caso I'intento di fondo sarà stato, per
pia avevo a musica .,uouu della iuwa pittura.
cosí dire, archeologico (il componimento è rientrato negli Ossi solo nel
Avevo sen " prima
Debussy e nella
libro c,era
ediziáne del '77, nell'ambito della prima edizione complessiva dell'opera in versi mon-
si sforzavadi rifarli: Musica l"li"ror. taliana): lo testimoniano anche le modifiche paratestuali che la poesia ha
Si può essere indotti a pensare c subito, Il titolo crepuscolare è stato sostituito dal nome dei pezzi di
mento nel'23 dopo aver ascoltato, n Debussy e anche la generica epigrafe che compariva nella Gobetti -
cui i suoi versi fanno riferimento. In "(Debussy)" - ha lasciato il posto al piú precis o "da C. Debussy" .
già da tempo, come testimonia un br

Debussy Les cgilines d'Anacapri et fuIénestrers:

musica de_
scrirriva e impressionistica piena di sconnessio.,.,
¿¡ loiå.i . oi
metri. Dapprima lascia quasi indifferenti;
se non ostili; e poi rima_

,s Cfr, O! p. 866 ,t Ivi, pp. 1308-09. Cfr., per il commento a questo e ad altri brani del quaderno montaliano, QG.
z6cfr' Ar.rco 2007, p.45: ,.Mi sembra possibile
ipotizzareche |epoca creila composizione
sia
2eLo stesso poeta sembra voler attribuire una notevole ïmpofianza allaliricaMinstrels, Si
anteriore 7923, d^ra riporrara ner datriloscrittó
^l .onr.-uro nellascicolo ftndã pavese pensi infatti cl'¡e tell'Intentista inxmaginótria Qa ptosa in cui I'autore chiarisce con maggior
[" ]:la poesia risurta troppo forremente.on.r.ro ui.i.ro degriAccordier del a testi, anch,essi precisione i motivi della propria poesia) Montale cita pochissimi testi degli Ossi ("Merigia-
nel gruppo delle poesie disperse, come Mt¿sica re. ",Riuiere,Mediterraneo)olÍeaMtsicasognata.Noosolo. Ilcomponimentoèilprimo
i;::;;" sirenziosa e suonati)) di pia-
che Montale ricorda. Il dato è singolare, soprattutto se si pensa che nel 1946 (anno a cui risa-
t Cfr, SM, tI,p. 1477 le l'Interuista immaginaria) la poesia non veniva ristampata da piú di vent'anni e che altri
trentuno sarebbero trascorsi prima del suo defrnitivo reinserimento nella raccolta
36
37
 VIL Dedica e citazione: le poesíe
þer Camitto Sbarbaro Ma talvolta egli sente che turte le apparenze del mondo si
risolvono in fumo e in cenere; e che la feccia torbida sta in fondo
l. Le poesie
risatenri forse eaffè a y"ll" .ed
Epigramma), al bicchiere colmo: nasce allora un singhiozzo a stento frenato, sor-
i nella raccolta fin dalla prima edizio- gorìo come dei confusi ricordi del Paradiso perduto: ma son lampi
ne. A partire
r al recente ripristino di cui si è detto nella notte. È anche lui della razza tnlelice dei poeti saturnini che
espunra testi seguivano il gruppo ,musicale, -, non sanno che piangere e cantare ["']
tuito da eu,
costi-
Oggi se lo Sbarbaro vorrà uscire dalla sua prigione e porlare a
Nella Gobetd la sot_
.
tosezion cø tutlilasuaparo|aavràildirittodifarlo:solochihaimparaloacon-
rimasta immutata la
dedica, nel'28cambia versare con sé e a riconoscersi può presumere di fermare il distrat-
ematicast ('poesie' al posto di
'versi'), ørr. p., .ui, to viandante e di insegnargli alcunché3¡'
proprio con la secon d aggiunti ai Mouimentí
'ersi'
Il comune destinatario rappresenta
l'unico forte elemento di connes_
sione (vi si fa esplicito riferiménto al
eliminare
be compr
funzione

2. In Eþigrarnma Montale deve usare

dedicatariio. Il secondo non è infatti al
ripresa intertestuale possa svi
u la
si e
fe. E, al contrario, una poesia o:
Montale si propone di esprimere nto, in cui
una primo dei sbarbarosia destinato a proseguire ben oltre laprima parte degli ossi
3:.
numerosissimisaggi e articoli ,.-_ pu
lo Sbarbaro,
__- che r-* ni,Camìl_
aell6ZO,
[...) r 7iucioti v1lL classicismo letterario e classicismo figurativo: da Quasi una fanta-
brevi e Íunghe, boz nrto, notazioni sia al Sarcofagbi
esoterico; e la
maggior parte di qu
og¡qi!' fino alla ad avere un tito-
Poesia. [...] l. Quasi una.fantasia è I'ultima poesia deiMouimenti
lo ispirato a1i sfera musicale, di probabile ascendenza beethovenianalr.

30 Seguo la datazione proposta da

ANronal.ro 1991. ¡ Cfr. SM, I, pp. 3-8.
3r Per Ia distinzione
tra drori 'rematici'
(che ailuclono cioè ara forma o al genere der testo) e
34 Dal momento che le due poesie dedicate a Sbarbaro sono collocabili cronologicamente
titoli 'tematici, (relativi alcontenuto) si
veda GrnerTn 19g9. intorno al 7923, come sostiene, in base a considerazioni prevalentemente stilistiche, '{¡lro-
12 Il tema r'rnr.ro 1991, pp. 218-19.
natalizia di Caffè a Rapallo, ad esempio,
ha messo era già in Nalale
come
35 Cfr. Gtusrt 2000.
sbarbaro. Terres, uno dei irucioli
1
e tesd' gli echi e le riprese lessicali
di
dalle pros dai versi e ¡e Celebre, di Beethoven, è la Sonata quasi una fantasia in do diesis rninore, op.27 n' 2,
5r_57).
detta anche uAl chiaro di lunan.
38
39
 La',ran.osia' è infatti <un pezzo
strumentale alquanto libero,
ge in margine ad una che si svol_ riecheggiamento di temi e immagini leopardiane a questo punto
Il
pagina u.,u
'^1q Y46ttta dello rLesso
stess genere'
rigorosau:2. ma di struttura piú di seppia risponde, secondo quanto nota Lonardi , alle istanze di
Ossi
degli
La lirica, origina.riamente collocata ùfi poeta come Montale, appena emerso da un'idea di poesia che allude
priya dei Sarcofagbi, a partire
da'a Ribet fu posta tra corno íngrese musica (la poesia degli Accordi, cioè, ingenua e culturalm ente datata)
.'pokaø.E plausibiÈ che quesro alla
nuovo ordine rispondesse all'esifenza e alla ficerca di materiali che conferiscano leggiad rla e purezza al proprio
di mantenere ar centro dei Moui_
menil un significativo nucreo di stile. È pertinente, a questo proposito, ricordare il brano di Stite e tradi-
þoesie musicali (che risultava ridorto in
seguito all'espunzione di Musica zione ("Fu notato [,,,] che il problema dello stile [...], è tuttora aperto al
sognata). Ma la risiste mazione
essere apparsa poco opporuuna.
Farre ,riu. ,r.un.
"öoiíi,unrure deve punto in cui lo lasciarono il Manzoni e il Leopardi,,), già citato per Falset-
macrorestuali tra corno í ng I ese ¡ç.Leopardi è, in questo senso, uno strumento ideale di nobilitazione e di
e si un a fa ntas i a (;i rife'scå
turto al tema della tr..",,9, per Qua s oprar_
emancipazione da uno stile ancora intriso di elementi passatisti (di cui
sé-poco p.ob"r,r. d;;".ì;.;;.ì.,oor,_u
diffusione nella poesia del primo risentono Corno inglese e Falsetto). La collocazione di Quasi una fanta-
tit"n;r'., . alra somiglia"ru å.,
"malchiuse porte> e *finestie chiuse>), ,.ãrri nppurono, per
r,rr"g,', sia nella parte finale dei Mouimenti contrit¡uisce a limare dalla sezione
tatti tra quest'ultima lirica e i testi il resto, i con_ alcune residue asperità protomontaliane. Il titolo stesso allude sí alla
viáiniori. Lo ,,.rro rema
cato nel titolo subisce, in musicare evo_ dimensione musicale, ma in forma molto piú sfumata e ambigua ("fanta-
Quasi una fanttasia, un tfattamento diverso
rispetto aFalsetto e corno Inglese,
aouJt u.r.o ralegatoa modi tardo_sim_ sia' evoca infatti il tema onirico centrale nel testo). Inoltre Montale trova
bolistici e crepuscola ri. La mlggior in Leopardi una certa consonanza tematica con la propria poesia: in Quasi
."-pÉrri,à tematica e la preziosità dei
riferimenti culturali di
Quasi unafantasia (si ripropone [...] il nesso di negativo esistenziale e di oppo-
ne originario poi rìpristinato ""¡""r"tiàird.uu.,o piú coerente l,ordi_
in ov. La riricaforma infatti, sizione "idillica" in cui sta, per quello che ci riguarda, un aspetto dell'ac-
sarcofagbi, una serie in certa misura con i quarrro cesso non in primis formale, ma conoscitivo, di Montale a Leopardl"3t.
u.rii-ru, curturalmente ispirata
ideale di classicità, letterariain a un Nella poesia montaliana la rrcerca di una possibilità di salvezza dalla costri-
un caso frguracivanell,altro.
Per riconoscere gli elemend zione esistenziale è una costante; da questo punto di vista, dunque, Quasi
di tale"classicità è necessario rifarsi
Lonardi, che nora'affinità deraririca a una fantasi¿ è coerente con le liriche vicine, anche se il tema comune
pr ovenzale, piú tardi ripreso -oliaiun" ."1 g.*;;';". ip^*, conosce una maggiore elaborazione culturale ed è calato in un'atmosfera
anche dagli,r,nàr*',Xìür',"i,''.rrr"rr,
sono rilevabiri tra ra poesia e onirica e di sospensione temporale.
il notisJmo sonetto di Dante a Guido
("Guido, i' uorrei cbe Laþo
yt e ed io...,), rrasmessi dal tema
tamento>. Latrama rimicaconduce dell,.incan_
ll lettáre fino a Leopardi: .albore:
2. I quattro Sarcofagbi, datati alla fine del 7923, recavano nell'edizione
è un'assonanza già presente nel sole,, Gobetti la dedica a Francesco Messina, I'amico scultore di Montale, fre-
Sogno; ochiusi: diffusi,, ricorreva
già nel quentato assiduamente ûno a quando il poeta non si trasferí aFirenzese.
si incontrava anche il sintagma .finestre
chiuie,, da Dedica e argomento sono perfettamente coerenti: nella serie, Montale si
con le ochiuse imposte, di
þuasi
i e tematiche possono rimandare """¡""rorià. Nrrc rifà al motivo classico dell'ékpbrasz's, descrivendo i fregi che decorano dei
na' Ma quer che piú conta è
che gliechi leofardianr (o "lt,"p"r^Lor^r¿i^_ sarcofagi scolpiti. La scelta del tema generale è già frutto di un approfon-
tenend al canone deta tradizione di artri poeti appar- dimento culturale che, come si è detto, avvicinai quattro componimenti a
inrianà serre-ottocentesca) tornano
anche, come vedremo, nella ,"ite aeiiàrro¡agøi. Quasi unafantasia. Nel corso degli anni la suite ha conosciuto degli spo-
stamenti all'interno della prima sezione. Nella Ribet i Sarcofagbi chiude-

17 Cosí
scrive L.NA'RD. 1gg0,
o'.7g, che fornisce un'acuta rettura di unafantasiq, met- ¡8 lvi, p. 89.
tendone in particolare rilievo ' Quasi
le ,r..nd.nr. i.,t.;r;;*
le Sui rapporti tra Messina e Montale vd. LP
40
4t
 vano i Mouimenti, seguendo cosí Artri
uersi; ciò creava un,ambiguità dal
punto di vista tipografico, come suggeriscono dello statuto4i. Le accomuna la stretta relazione tra i contenuti e i destina-
tsettarini_contini:
øridelle rispettive dediche: Sbarbaro e Messina. In entrambe viene fatto
[...] perché in Rib[et] il gruppo di sanconacHr, col titolo Sar_ riferimento alla produzione artistica dei due personaggi (ai Trucioli nel
cofasbi ySltlro sopra la prima poesia,
veniva dopo ru_rru vensr in
Drimo caso, alla scultura nel secondo)'
occhiello, sí che anche questi quartro Yale la penadi produrre qui alcune considerazioni sulla funzione delle
componimenti di sAtìcoFAGHr
sembravano far parte deila seriè precedente
di ¡-r;rnr v¡nsr.ao
dediche nell'edizione Gobetti. La dedica di molte liriche (o di intere sezio-
ni) ad artisti, critici e scrittori si spiega con la volontà montaliana di pro-
si consideri inoltre che, dara l'affinità remarica curarsi autorlzzazioni culturali. Come ha osservato Contini, "un altro
di Quasi unafantasia
e Sarcofagbi, deve essere parso piú opportuno
rendede contigue. segno caralterizzatutte e tre le edizioni antiche degli Ossi: quasi ogni poe-
slahauna dedica a un amico o ad un letterato del tempo, perché Monta-
3' I quattro elemend che formano
i Sarcofagbi sono caratte rizzati le in quel momento è un solitario, che ha bisogno di affetto; questo è
streta connessione reciproca (che fa delia da una
suite quasi un unico insieme veramente significativo del primo Montale, anche se in contraddizione
testuale, come accade anche per Met con quello successivo.u4a Montale, in seguito, deve aver interpretato la fre-
rraneo) e da una fitta di trama
ascendenze re*erarieal. p rima f r a tut re quella quenza di queste dediche come frutto di ingenuità o, addirittura, di poca
L ir^â-ri] ri iäär. rr.r_
so -_la descrizione sepolcrale evoca ctmponimend "p* quali Sopra un bas_ autonomia. Con la seconda raccolta, raggiunta ormai la maturità artistica,
__
sorilie-uo antico seþolcrale e soþra il øtrano di una bella donna. lascerà cadere questa consuetudine paratestuale e adeguerà al nuovo
Elemenü lessicali connettono la suite modello anche le edlzioni piú recenti degli Ossi.
e euasi una fantasia: osole, è
presente in euasí
l'awenimento / del sole
[...]") e nel primo che va in alto"); la rima
.chiuse: diffusen de /X Lingresso della narrat\vitài Altri uersi
testo deta suíte, aiw. 6-7 da queta inrerna
-
ra piú evidenti le relazioni tra alcuni lu
- "1i:^:tfftå,ffi:;:ïå: l. Gll Altri uersi (risalenti al7926) sono stati inseriti negli Ossi di seppia
partire dall'edizione del 1928, insieme ad Arsenio (1927) , I morti, Delta
^e Incontro (tutti del '26). N contrario di queste, le due liriche non hanno
trovato posto in Merigi e ombre, ma tra i Mouimenti. È innanzitutto da
ricordare che Vento e bandiere e "Fuscello leso dal tnLtro>> vennero pub-
blicate in "Solaria,, mentre gli altri tre testi del'26 comparvero in "Il Con-
vegno): la diversa sede editoriale è certamente consegu enza della dlstanza
tematica tra i due gruppi. Luperini ha osservato che uper questa tematica
limitati, le due serie si richiamano l'una con l'artra pervia di stupore e di fantasia anche due testi del 7926, Vento e bandiere e
der generc (sar_
cofagbi ed Epigramma si riranno entrambi arla tradizione "Fuscello teso dal rnLtro", vengono separati dagliakri quattro del biennio
sãpolcrate¡ e
1926-27 [...]: in Vento e bandiere compaiono ancota, infatti, le parole-
chiave del primo Montale, 'cuore' e 'stupore' (in rima interna, in questo
ao Cfr. O! p. 861
aiSi veda,inparticolare,Ttz¡7989.SuiSarcoþgbicfr.ancheB6lr.uccl al Anche se le poesie dedicate a Sbarbaro sono due componimenti distinti e indipendenti,
1976eFALcoÀ4'R1993. mentre le quattro parti dei Sarcofagbi formano un unico poemetto, al cui interno si indivi-
a2 lvi, p. 81 e MeNc,cL¡o lgjÍ., p. 46, che cita anche pascori e Gozzano come possibili fonti dua un embrionale sviluppo narrativo.
intermedie.
44 Co¡rrrNr 1998, p. 734.
42
43
 caso, niente affatto casuale),
mentre immagin o di rappor I'accento non
favola chiudono Fuscello teso cenr:alità del
dal *iìo'iron 'íb
norro tanto sulla dist tivo dei morti,
schiana e con probabile ripresa, zze-
"..frã,
ìa sul tema del te
áuun "
ii::Ïi.::'Ti:il:'t::"'"":"-1ä'ää:4'curparlaluperini"..o-.ÍT
unarantasía,,o"r:,r'Í!liå.;iJtri:::,""i::#.:::"(:"ä::;1#i! 3. Restano reciProche tra i due
si detto,
la recente pubblicazione di è è Presente il tema
alcuni r.r.àitiä"gri anni Venti ha permesso
di rcmpo.Ma duare anche una co
assimilate dall'autore nel tematica della meridiana (e, piú in generale, tuttala prima
gobettiani 46. La coscienza rativo:l'immagine
oarrc di teso dal muro,,) proviene, come si è visto, dalla "dispersa"
"Fuscello
unacolrocazrone a.a Monrale per 'Turbammt¡. Dedicataria e protagonista di questa lirica è Bianca Clerici,
diArtri uersi a*inter'o ¿"lplif,o.åfndere
compagn^di Francesco Messina e grande amica del poeta (cfr. LP). Negli ine-
2' Nonostante'afûnità con la tematica protomo diti per Bianca ricorre una serie di elementi (immagini e smbals) general-
ntariana,è innegabile che
proprio in Altri uersi compaLano
eremend di novirà .op"r. ,lì" rnente ascritti alla tematica arlettiana, afferenti cioè alla frgura di
te produzione de''autore . rn iî.."0".,_
vento e bandíere si rireva ra presenzadi Nletta/Annetta (al secolo Anna degli Uberti), tra le prime muse del giovane
figura divers a da quelladel poera,
r.Ãr.lã'rgaranriscono i riferimenti
una Montale. Poiché lnVento e Bandiere, come si è detto, è presente una deu-
veste e alla chioma), ch9_non ara
.uppr.r.nru solo un,interlocutrice ,istituzio- rcragonista identificata con ArlettaaT, è possibile unificare almeno panial-
"')r",)\'l::"":::^. rnente le due ispiratrici reali di Montale (Annetta e Bianca) in una stessa
nale' (com'è ancora que'a di
a.ut.ingoni,;;i; "ê"ai ," ii)"ä l: protagonista poetica che sarebbe presente inVsnto e bandiere e che, grazie
äreue vicenda che si
La colrocazione del dittico in
r",íi,io;ì,üåïJ::,,; i:rï:"^ alla scoperta dlTurbamenti, è rawlsabrle anche in "Futscello teso dal mttro>>.
finare ¿, r.rron. ne esalta il
qualche modo riassunrivo e contenuto, in
.on.lusiutirpã"" ai tesri precedenri,
trari' per ra maggior parre, sulra incen_
.orrririon.-Ãisrenziale á .ui iáu"
nimend del ,26, e specialmen rc *purr"tio't"lo ."-po- X Prime conclusioni sui Mouimenti
forma di soluzione' A'o dal muro,,oppongono una
ossi breui, ne inrroducono
sresso ,"Àpã,p"* immediatamente prima degri La struttura della prima sezione è sostanzialmente paratattica4s. I vari com-
arcuni
assofta' un'altra ragione può -å,tåir"i. quero della contem prazione ponimenti, cioè, possono essere letti come stazioni culturali di un itinera-
essere inuoruti p", spiegare
cazione degriAttri uersi rispetto la diversa coro_ rio, senza che il loro accostamento determini uno svolgimento narrativo.
alle lirichî coeve. In vento e
bandiere e In altre parole, nessuno dei testi della sezione ne presuppone uno prece-
"Fuscello teso dal rn?tro>>,.h. pur" condiviáevano con ,26
gli altri testi del dente e uno successivo (con I'owia eccezione deiSarcofagbi). Una con-
ferma si trova nel fatto che in diversi casi Montale ha alterato, da
4t Luperurr
19g6, p.26. un'edizione all'altra, I'ordine delle poesie. Nei Mouimenti non si realizza
unavera e propria progressione di senso, elemento considerato necessa-
rio perché una serie formi un macrotesto4e: trala condizione iniziale del
protagonista e quella finale (almeno nella versione del'25) non si awerto-

a1 Cfr., da ultimo, Anvrco 2001, pp. 71 sgg.

aB Uso il termine non in senso sintattico (la narrazione può infatti awenire efficacemente anche
tramite ricorso alla paratassi), ma in senso strutturale come sinonimo di 'giustappositivo'.
ae Cfr. specialmente CoRr 1978 e TssrÀ 1983.
44
45
 no significativi mutamenti. ciò non
vuol dire che ra co'oc azionedei
sia casuale.Talvdta,llfatf, M.onrale girrtr;;or.,.
testi La rnaggior coerenza del gruppo rispetto ai Mouirnenti è una conse-
menre I'un l'artro esrranei e distanti,"val"ni^"¿"
componimen ti originaria-
puntuali. Inoltre, nonostante |,assenza r"t'í.ä;;:ï;lti.te o
di o
mentisoddisra,,o,n,art.a;;åää;;:.:::3,,1";,::ä j,ï.rî,',î;{::;
$
j:ii,'å:r"î:Tî,.,Í:,0,'.'ramenre d;;;; a ricoprire posizionî specin_
sriroarungosuro";,ü:i3üi.';î:,:::;;::;;:)i:,",)."';.if:å::;ï,
meno univoca,individuazione
del testo cui attribuire nr.rrio.o.rpii.rrr.ir.
ra co'ocazione definitiva di Artrí
,"ol [r*iodi un nuovo progetto
al rincaro narrativo delra sezione) vorto ¡,, .Non cbiederci la parola. . . "); il ms. Messina attesta che proprio per
r¿. )ll"ìì, a edizionedegli ossi, men_
do ..

tre nelle due precedenti i tesü

óo.,.luriui eru ouesre sei liriche I'autore utilizzò per la prima volta il titolo Ossi di seppia,
birmente Ñel maggio del'24, infine, rve sul oConvegno> un gruppo di cinque
".,'Ii,i--"
componimento
ã.i qua*ro rc"ti drr^,ull
originariamenre desrinato a'a
:::;::g:^läå,liîli; ^pp
testi, ancora intitolato Ossi di seþpia, comprendente: <<.MIeriggiare pallido
sede .rphãt"riu, ii-äugi.,. ,,lIia
finale del girasole, positiva esalvifica,
.ap.åä.r" e a.ssorto>, ,Non rifugiarti nell'om'bra", .,Ripenso il tuo sorriso...,,,
I'oggettivazione del sen_
timenro già espresso nella chiusa
aiti'íi-ir" uita., a. te non cbiedo lineamenti", "Portami il girasole...".
zione di un'immagine temadca e la piú maturariproposi_ La serie definitiva di ventidue testi si è sviluppata attorno a questo
affine aquella dei l.ímoní.
nucleo originario, dal quale ha mutuato titolo, temi e forme. Laffinità reci-
prccatra gli ossi breui non è quindi frutto di interventi a posteriori (come
XL Ijlibro nel libro: gli *¿55¿ breui, accaduto, in alcuni casi, per Mouimenti e Meriggi e ombre), ma è anzi con-
dizione fondamentale della loro scrittura. In altre parole, Montale ha pro-
1. I cosiddetti o.rsi breui godono, n geúato gli ossi breui come un insieme unitario che sarebbe rimasto tale
anche senza I'inclusione nell'ambito piú ampio della raccolta. Il libro che
nasceva spontaneamente dalle carte dell'autore è questo, distinto (anche
se non indipendente) dal libro costruito piú tardi; quasi a voler sottolinea-
re la precedenza cronologica del libro spontaneo sul libro costruito, Mon-
ølehadonato al secondo il titolo che in origine spettava soltanto al primo.
testo ambientale sono tutti
elementi
flpa 2. Come si è detto, ogni lirica deiMouimenti rappresenta una stazione cul-
edu turale nell'itinerario dell'autore; negli ossi breui, anche per la minore distan-
s'è d za reciproca sul piano cronologico e su quello tematico-formale, è piú
iche la sezione è, tra quelle
degli diffìcile cogliere uno sviluppo interno. Inoltre, a parte i primi che hanno
mo primonovecentesco.

r0 In
ottica macrotestuale, la sezione all'amico scrittore. Cfr, a questo riguardo, la testimonianza di Piero Gadda Conti leggibile in
è caratterizzataanche da una (combinatoria CoNroRBlA 1985, p.97: ,.4 Portovenere Linati volle che andassimo a dormire nella medesima
ti temarici e/o formali, (CoHrr 1978). di elemen_
locanda (che, guarda caso, era anche la piú economica!) in cui aveva soggiornato molti anni
:1 Nella Gobetri
e nella Nbet.Lòfuo prima: e di cui parla nel suo volume Portouenere edito a Como nel 1910o.
con I'attuale epigrafe: portouenere.¡ .'n.fitolo proprio, coincidente
di un'opera .Àãri-, ,lirli¡ica la-dedica a carlo Linad, autore l Cfr. OY p. 869
mon oa leggere come un omaggio s¡ Cfr. LB p. 78.
46
4/
I
 si nota \a presenza di interlocutori non istituzionali, ma reali), entrambe
assenti dalle liriche della prima metà, incentrate sulla percezione attimale
e sul sentimento esistenziale del protagonista.In "Valmorbia, discorreua-
no il tuofon6Js", ad esempio, viene evocato il luogo in cui Montale com-
battê durante la Prima guerra mondiale; in .,Il canneto rispunta i suoi
cimelli", "Tentaua la uostra mano la tastiera", "Cigola la carrucola del
pozzo>, si allude aunafrgura femminile, per lo piú già lontana o inattingi-
bile come nei componimenti montaliani piú maturi:

Assente, come manchi in questa plaga

che ti presente e senza te consuma:
sei lontana e però tutto divaga
dal suo solco, dirupa, spare in bruma. (..11 canneto. . .", vv. 9-t2);

Compresi che tutto, inlorno, s'inteneriva

in vedervi inceppata inerme ignara
del linguaggio piú vostro: ne bruiva
olre i vetri socchiusi la marina chiara. ("Tentaua. la. uostra mano r, w. 5-8);

Accosto il volto a evanescenti labbri:

si deforma il passato, si fa vecchio,
appartiene ad un altro...
Ah che già stride
la ruota, ti ridona all'arro fondo,
visione, una distanza ci divide. ("Cigola la carrucola...", w. 5-9)

Proprio questa affinità può far iporizzare, per gli ultimi testi, una data-
zione bassa. Una riprova è forse da vedere nell'assetto monostrofico di
"Cigolct la carrucola..." e "Uþupa, ilare uccello...,, gli unici che non
seguano la norma della ripartizione in strofette di quattro o piú versi:
I'autonomia dal modello formale della sezione, ,<lVleriggiare pallido e
5a
Arn¿co 2o0r, p. 83: a.ssorto>>, potrebbe dipendere anche dalla distanza cronologica. Si noti,
.cfr' "se In rimine è ir proemio complessivo agri ossi di seppia, e I rimo-
ni il proemio "recnico" ai Mouimenti, il primo degti ,,ossì', brevi ralppresenta per inciso, \a stravaganza anche tematica del penultimo componimento,
introduzione internao. ¡i.i1 uïa nuova
esercizio letterario concepito come ironica palinodia antifoscoliana, ricco
di riferimenti alla recente tradizione, da Carducci ("nunzio primaverile"),
a Pascoli ("aereo stollo del pollaio,), a Govoni, ispiratore quest'ultimo
dell'allocuzione 'ornitoloBica'sa. C'è da pensare che I'inserimento della

i6 Cfr. Br.,csuccr 1990, pp.49-50

48
49
poesia tra gli ossi breui, sia stato favorito soprattutto dalla sua misura; è
probabile infatti che, nella fase dl preparazione della raccolta, gli ossi
breui abbiano funzionato da polo di attrazione per testi assimilabili ai piú
antichi per ragioni formali.
In conclusione, tra le ipotesi piú attendibili è che la disposizione dei
testi segua prevalentemente un criterio cronologico, sia pure con alcune
infrazioni strategiche, come nel caso di "Forse un mattino andando,,.",
del testo esordiale e, forse, del conclusivo. ,6ul muro grafito,, infatti, è
incentrato sul motivo del paesaggio marino tipico dei primi ossi breui;
d'akra parte assolve bene la funzione cui è preposto perché daunaparte
proietta nel futuro I'atonia esistenziale che qualifica tematicamente la
serie (w. 9-12: oRivedrò domani le banchine / e la muraglia e I'usata stra- da quella stessa vastità
da. / Nel futuro che s'apre le mattine / sono ancorate come barche in e "disumano, (non a
rada,,,), dall'altra descrive l'acquietarsi, in un'atmosfera forse serale (e per to anticiPa il Percorso
questo adeguata ad un congedo) estranea agli altri ossi breui, del .fuoco Meriggi e om.bre (coerente risulta quindi la collocazione in terza sede)'
ch'arse / impetuoso / nelle vene del mondo" (vv, 5-D.
2. l-a concatenazione fra i movimenti, evidente a livello tematico genera-

XII. La serie di Mediterraneo

l. La nota alla prima edizione einaudiana degli Ossi di seppia awerte che
,Mediterraneo è del 7924"s1 . Luso del singolare sottolinea subito I'unita-
rietà del poemetto. ln grazia della sua estensione e articolazione, Medi-
terraneo è stato in seguito promosso a sezione del libro¡8. La successione
dei nove movimenti è probabilmente coincidente con I'ordine di compo-
sizione. Del resto, la persuasiva ricostruzione del disegno logico-narrativo
avanzata da Luperini non fa che confermare la necessità dell'ordine stabi-
lito. Una riprova è il fatto che la disposizione delle parti sia rimasta sem-
pre la stessa dal'25 all'80, mentre, nei casi in cui non esiste una coesione
originaria tra i testi, Montale tende ad alterarne nel corso degli anni la col-
locazione inizialmente imposta.
Molti degli elementi che individuano il grado di coesione di un macro-
testo sono naturaliter presenti in Mediterraneoi lsotopie, progressione di
,ilälor' men-
hanno nel modulo incipitario di ascendenza sbarbatiana (cfr.
tre cammino solo al solen; ,,Avolte guardo lamiavlta"i 'iÍalora nell'arsura
della via,, ecc. tutti \n Pianissimo) un ulteriore elemento di connessione
intratestuale;
2) expticit caratterizzati da "palesi legami di connessione [...] in par-
ticolare n"ll'uttr..o dei periodi finali dei movimenti III, ry V [" '] che ter-
minano tutti e tre con il ricorso al deittico "questo" in senso conclusivo o
prolettico. ,,con questa gioia precipita", "Questo ripete il flutto", "E que-
sto che in me nasce". Ma anche alla fine del IX: "questo, non altro, è il mio
significato",,6r. Nelle zone esplicitarie dei testi si assiste poi al ricorrere di
immagini (ad esempio tra I e III) o temi simili;

5e Da Lupau¡¡r 7984, pp.30-68

17 Cfr OY p. 878.
û Ivi, p.32.
rAnalogamente a quanto accaduto per Cimetière marin di Valéry inserito in Cbannes. St¡
Montale eYalêry si veda D¡ Fumn7994. s: lvi, p.33.

5t
50
 3) ahernanza di tempi verbali, rispondente all'organizzazione narratl- ðessa,ancora'questapianta/chenascedalladevastazioneleinfacciaha
va della vicenda. In particolare, per Luperini, I'uso dei tempi verbali sotto- lorze di venti'n62'
á.t -are .¿ è sospesa / fra errati.che
ä;t
'""'iu presenz i testi
lineerebbe, all'altezza del quinto movimento, la cesura del poemetto in di connåssioni tematiche favorisce la continuità tra
sezione successiva. I principi di parallelismo
due parti: l'una descritrwa, I'altra riflessiva (il quinto movimento della d\rv[editerraneo e que[idella
te prime parri degli ossi di seppialascia-
suite costituisce un ritorno al presente e si richiama per questo al primo ;;;;;ño*izione che regolavanotematico che' con una certa approssima-
componimento); iå q"i"¿i il posto ^ ,r,o *iluppo Mediterraneo segna tra le prime due
4) confi gu razione metrico-s crofi ca che conferm a l' ar ticolazione indivi- TäÀ'", p"o År"r. definito
n*iutluo'
anarogaa quella individuata all'in-
duata in base ai dati precedenti. Tiltti i nove componimenti di Mediterra- l."roni aaøraccolra e le altre una cesura
Luperini: la sua funzione è quella di sepa-
neo sono monostrofici ma, dal punto di vista versuale, la serie mostra rerno dello stesso poemetto da
descrittive oggettive del libro da quelle piú
e
un'evoluzione verso metritradizionali (endecasillabi e settenari) che favo- 'iurr^rà^.ireprevalentemente
r^releparti e degli ossi
riscono la discorsività dell'enunciato; discorsive e soggerrive. Lio lirico deiMouimenli
'iiiu¡ in grado di percepire la
5) ritorno di elementi lessicali da un testo all'altro: cuore (lI, 74; lII, 5 , dirr.n , nell^ tefzasezione, un proragonista
6r'
realtà circost ante atfraverso un fi ltro
27;Y,2; VI, 7; VII, l7); legge (II, 16; IY 17); carrtrnino (111,72,20;W,3); emotivo-soggettivo
padre (IV 16; ! 28; VI, l7); rombo e rombante (N,8, 72;yII,27; VIII, 21); Sul piano formale si osserva che I'estensione
dei componimenti di
quella degli ossi breui e inferiore
repente ü 1; VI, I4); sconcordare / accordare (, 4; lX, 4); uita (1, 73,23; Mediterianeo è mediamenre superiore a
dunque' con quelle
YL,74; VII, 8; IX, 2). u qu.ll^dei testi di Meriggi " o*b'"t la sezione forma
Su un piano diverso vanno collocati i vocaboli che, piú in genere, appar- .onfi.rr.,tl,unagradatiiãnt d^tlt misure brevi conduce alle piú ampie'
tengono alle stesse categorie tematiche; ne segnalo due in particolare: quel-
la marina (rnare, Acque, sale, salmastre, seccbe, s'ingorgano, bonaccia,
ecc.) e quella dello 'scarto' (sugberi algbe asterie, macerie, ciottolo, rotta- XIIL Lasvolta narrativa: Meriggi e ombre
me), Queste costellazioni tematicolessicali, strettamente connesse I'una
Meriggi e ombre (soltanto Merigi nell'edizione
Gobettirf è compo-
all'altra, riflettono un comune contesto naturale che, pur diffi¡so in tutti gli l.
Ossi di seþþia., assume inMediterraneo un rilievo costanre e programmati- sta da liriche risalenri a due diverse èpoche'
le piú antiche sono colloca-
bili tra ll 7922 e il 7924, le altre (Incontro, I morti'
co tanto da divenire il principale elemento di connessione.
Delta) sono state
pari di questi' sono entra-
scritte intorno al 1926 come gli Altri uersi e, al
3. La collocazione di Mediterraneo è giustifr,cata innanzitutto da ragioni
narrative. La vicenda del protagonista trova infatti una coerente prosecu-
1924, L'agaue su Io scoglio tlsale al 1922.
zione nei primi testi diMeriggi e ombre, a cominciare daFine dell'infan- 62 È da ricordare che, mentre Meditet'raneo è del
tradito dalla successione che i tesd hanno all'in-
L ordine cronologico, come spesso accade,
è
zia,lirica di misura molto ampia che riassume ed enuncia i contenuti del In questo caso I'inversione porta a rawisare nella prima parte di Merigi
e
terno del libro. prece-
poemetto in forma discorsivo-narrativa. Il contesto marino favorisce poi, ombre l'apProtondimento o la prosecuzione dei temi già espressi nei comPonimenti
risalire al \924, come Meditenaneo (cfr
in quest'ultima poesia, I'addensarsi di un lessico che ricorda e in parte denti Fine dell'infanzia, iovece' può essere fatta
riproduce quello diMediterraneo. Gtà al v. 1 ("Rombando s'ingolfava") si ANToNEr.r-o 7997, p. 223).

trova un vocabolo che richiama diversi luoghi dellasuite; altrove nel testo, 6]Tälenuovadisposizioneèawertibilesulpianogrammaticalegraz|eaunampioricorsoalla
I rialzo il viso"; II nsono ubriaca-
in coincidenza con una svolta tematica netta, si incontra una chiara ripre- prima persona singolare i., piú 'u"t"t'teipturatt;' "Come
(chinavo>; ecc'
io', .iÅpi.tto', .mi credoo; III nm'awisavon,
sa intertestuale Fine dell'infanzia, v. 98:
"Giungeua anche per noi I'ora ("Meriggi lla sezione
che indaga, : Mediterraneo,Y, w. 7-2:
"Giunge a volte, repente, / un'ora I'introduz iquali vien
che il tuo cuore disumano". Sempre nel quinto movimento della serie i w. si delinea rti' (sí che
76-19 anticlpano I'immagine fondamentale dell'Saue su lo scoglio: nÈ usivo)" (B 4)'

53
<t
te negli Ossi a partire dall'edizione Riber del '28. Le sresse vicende edito- Orevedevano|apresenzadiunafigurafemminile,rivelandocosíuninten-
u,oï",,^r,""
rialiha conosciuto Arsenio, risalente però al 1927. Adilferenza dei com- nell'andamenro discorsivo e aurobiografico delle
già implicito
ponimenti nelle altre sezioni, quelli di Merigi e ombre appartengono a Secondo I'ordine originario Crisalide, pos.u in chiu-
lî.r"ir"."¿enri;o.
simmetricamente In limine' sempre del 1924' Nei finali
un arco cronologico piú ampio (1922-7927) e, per la maggior parre, sono surâ, richiamava
simili:
stati anticipati in rivista65. äãt" ¿u.liriche ricorrono infatti motivi
Le poesie di Merigi e ombre, pur non essendo omogenee come gli
ossi breui né tematicamente unitarie come le parti di Mediterraneo, sono In limine (w 15-18)

tuttavia accomunate da una serie di elementi che definiscono con chiarez- Cerca una maglia rotta nella rete
za la fisionomia della sezione, molti dei quali riassunti da Luigi Blasucci66.
cbe ci stringe, tu balzafuori' fugi!
Va, Per te I'bo Pregato, - ora la sete
La successione delle prime liriche era la stessa anche nella Ribet; evi-
tti sarò lieue, meno acre la ruæine'
dentemente Montale ha teso fin dall'inizio ad accostare le poesie che,
come Fine dell'infanzia, presentassero un andamento discorsivo e rievo- Crisalide (w'7r-75)
cativo. Nell'edizione del'28 questo primo gruppo di componimenti tema- I1 silenzio ci chiude nel suo lembo
ticamente coerente viene isolato in una sottosezione a parteîl . Nel '25 la e le labbra non s'aProno Per dire
successione originaria dei testi era la seguentei Fine dell'infanzia, L,Aga- il patto ch'io vorrei
ue su lo scoglio, Vasca, Egloga, Flussi, Cliuo, Casa sul mare, Marezzo, stringere col destino: di scontare
crisalide. Montale aveva posto al termine della sezione le tre liriche che la vostra gioia con Ia mia condanna'

II costituisce il tratto di connessione piú rile-

tà'6c
ie esffemità degli Ossi di seppia' Ma non è
I'uni-
e; Fine dell'infanzia è stata pubblicata in *Le Opere e i Giorni,,, anno III, n. 9 del sertembre vante delle prime
7924, insieme a Merigio, Vasca (1923) e a "Gloria del disteso mezzogiorno, la suite del co. L i Crisalide fa riferimento alla tematica
l'fuaue su lo scoglio risale al periodo 15-25 luglio 1922, data indicata in un fascicolo in puli- sezioni:
to conservato dagli eredi di Angelo Barile. Egloga (1923) è stata pubblicata in nll Convegnoo
nel marzo 1925, insieme a Casa sul mare e a Marezzo. Flussi è datata nei manoscritti o9 ag.
924"; probabilmente dello stesso anno è anche cliuo che.è assieme a crisalide [l9z4l I'u-
Ah crisalide, com'è amara questa
nica lirica della serie Merigi in Gobetti a non aver visto la stampa prima dell'edizione in rac- tortura senza nome che ci volve
colta" (ArroruEllo 1997, p.219). Arsenio, come si è già detto, risale al 1927, anno in cui la e ci porta lontani - e poi non restato
lirica è stata pubblicata sulla rivista
"Solaria,. I morti, Delta e Inconho (quest'ultima con il neppure le nostre orme sulla polvere;
titolo dl Arletta) sono apparse nel'26 in
"Il Convegno, e noi andremo ioîanzi senza smuovere
ú In Br¡isucct 7993, pp. 133-34: "a) ampiezza dello sviluppo testuale rispetto agli ,ossi brevi' un sasso solo della gran muraglia;
e agli stessi movimenti della suite "Mediterraneo" (fa eccezione vasca, di 14 versi, che ne e forse tutto è fisso, tutto è scritto'
contava però 30 nelle prime edizioni); b) prevalenza metrica degli endecasillabi (pressoché e non vedremo sorgere Per vla
incontrastata in Arsenio, crisalide, casa sul mare, I morti, Delta,Incontro); c) suddivisio-
ne per lasse (eccettuati Flussi, scirocco e Tiamontana: ma gli ultimi due costituiscono,
assieme aMaestrale, i momenti successivi di un trittico intitolato .L'agaue su lo scoglio) o
1925 rappresentava insomma una sorta di
microromanzo' con la
addirittura per organismi isostroñci (Maestrale, Marezo, Incontro); d) centralità, nella *-Lu.,"r"ronaMoiÆin"l
,io,_p.otug;niråi¿"",. di una frsjonomia anche grazie alla presenza di
maggior parte dei testi, di un'immagine metafora, proposra sin dal tirolo e desunta per lo piú cosriruzione ai un
dal paesaggio ligure-marino (L'r.gaue su lo scoglio, Flussi, clitto, crisalide, Mafezzo, casa ããt (arrcorch? anonima)" (C'ts'oer 1992' p' 44)'
sul mare, Delta)."
""1 ".rgo.ista ,,ossi'' alle ,,Occa'sionl',, in Cot.t't.tNI 19]4, p,27: "Finché
o Cosí lo ha defrnito CON.rINI, Dagli
67 sentiva staccara da sé la rulrä..i qu"rto I'augurio di Monrale all'altro; e siamo ricondotti,
suf passaggio dalla prima alla seconda edizione della raccolta cfr. Scerpnr.r 19g9, pp. gl-90.
rnettanis-o eudemonologico' a quell'altro frammento
Le conclusioni del saggio sono state piú recentemente rielaborate in Sc¡¡pnn 1997. Sullo stes- ;Jì; d*;.tazione di .àãttt
so argomento cfr. anche Cnoc¡ 1991, pp.24-29. della "bontà", 1z limine".

55
)4
 F
la libertà, il miracolo,
il fatto che non era necessario! nia e inadeguatezza caratteristici del protagonista degli Ossi di sepþia; si
ripropongono infatti i temi fondamentali dell'immobilità, dell'attesa, della
Ripropo costrizione necessaria: non nel significato di fondo, quindi, va rawisata \a
recitato nei
Limoni, singolarità della poesia rispetto ai testi precedenti, ma negli elementi
ta inizio e impiegati per esprimerlo.
fine del adve ai due La presenza di un personaggio comporta un evidente rincaro narruti-
vo11 (faûa salva, come si è visto nell'Introduzione,la cautela dello stesso
autore al riguardo). Montale, forse per fare in modo che questo fattore
caratterlzzasse una porzione della raccolta il piú possibile estesa, ha inse-
ritoArsenio (per di piú da sola) non nell'ultima parte diMerigi e ombre,
in quel punto era diversoT' e che la variante può essere stata introdotta ma nella seconda e centrale: cosí facendo può aver ricenuto che gli effetti
proprio in vista della pubblicazione in volumeTr). della svolta romanzesca fossero meglio awertibili (anche recroattivamen-
ce) in tutta la sezione. Il protagonista è inoltre dotato di un nome proprio
2- L'edizione Ribet del'28 rivoluziona I'ordine dellaquarta sezione. I¿ che sottolinea la sua funzione narrativa.'Arsenio', com'è evidente, ripro-
duce la parte finale del nome proprio del poeta (denunciando cosí la natu-
ra autobiografica del personaggio) e, nella parte iniziale, rlchiama il nome
di Arletta, protagonista dell'omonima llrica del'26 il cui titolo venne poi
mutato in Incontrola. laffinità onomastica, secondo i canoni della tradi-
zioneletteraria, contribuisce a mettere in relazione le due figure, I'una evi-
dentemente concepita, almeno sulle prime, come þendant dell'altrats.
Anche la complementarità romanzesca di Arsenio e Incontro è da
valutare tra i motivi della collocazione del primo testo, Situandolo in quel-
la sede Montale ha probabilmente voluto conferirgli un ruolo introduttivo
maggiore) caratterizzato da componenti narrative. chiave di volta rispetto ai componimenti dell'ultima parÍe e, al tempo stesso, una funzio-
nella ne riepilogativa della tematica espressa nelle liriche precedenti.
nuova orga del poeta vengono
sovrapposti e un procedimento
allegoricozz, rica e ne rende piú 73 Sulla funzione narrativ^ del personaggio di A¡senio cfr Br¡srN 1985, pp.73-170 (Strategie
romanzesca ei sentimenti di aco_ dell'antieroe). Per una lettura del testo, si veda Gon¡rs 1977. Sulla lirica cfr. anche BoRCHELLo
1999.
rr ColtitolodiArlettalapoesiavennepubblicatain"IlConvegno',aVII,n. 1l-l2,Milano,25
il cfr. o!
pp. 885-888. Sulle varianti montaliane in genere e su quelle Novembre-25 Dicembre 1926, pp. 832-35.
di crisalide in parti_
colarecfr. LxwzztrgST e 1981a; BNILE7977,cheperónonrirevanolaconnessione
trÀiw.7- It Come nota BErlhRINl 1978, p.511, che cita Ami e Amile, Erec e Enide, Pamina e Tämino,
8 della lirica esordiale e i w 70-71 di Crisatide.
rr Cfr. Bnrurr, 1977,p.90. "fino alla speciale congruenza freudiana riposante nel nome di Amalia ed Emilio Brentani del-
I'amata Senilità". Signi6cativo il riscontro sveviano, awalorato dal fatto che Montale nel bien-
nio 1926-27 aveva appena scoperto lo scrittore triestino (il primo scritto di Montale su Svevo,
da LupszuNl 19g6, p. e ombre,, Arsenio segna un intitolato Omaggio a Sueuo, risale aI 7925 ed è ora leggibile in SM, I, p. 75). Non è da esclu-
svolta. Di qui in avan ezione di Riuiere). la ironaca dere che sulla scelta dei nomi allitteranti in -a- abbia influito la suggestione della Coscienza
oppio simbolico [...] i da un,oggertivazione di ripo dí Zeno o di Una uitat i prot^gonisti di quest'ultimo romanzo si chiamano Annetta, come la
vicenda dell,io a subl ..1". fanciulla montaliana, e Alfonso.

56
57
 Y
3. La relazione tra Arsenio e Incontro è sottolineata da alcuni contatti
puntuali:
Incontro,w,3-4 <[...] urta il vento forano / co' suoi vortici caldi,,, cfr.
Arsenio, v. 1 uI turbini sollevano la polvere" ew.58-59
"[..,] e il vento / Ia
porta con la cenere degli astri',; l¿ "ghiacclata moltitudine di morti', alv. 54
di Arsenio sembra prefigurare le immagini dei w 15 sgg. di Incontrot <1.. .l
visi emunti, /mani scarne, cavalli in fila, ruote / stridule: vite no";
"cavalli,,
sono presenti anche al v. 3 di Arsenio, in sintagma con nincappucciati,', da
accostare a "incappati" delv,2l dilncontro; in quest'ultima poesia (vetrine>
al v, 23 richiama "vetri luccicanti'> al v 5 di Arsenío; al v. 48 di Arsenio <tremi
di vita e ti protendi" è da mettere in relazione con i w: 4I-42 di Incontro: ,,A
lei cendo la mano, e farsi mia / un'altra vita sento [. . .]"; ai w. 26-27 di Incon-
tro l'immagine delle <cortine / deibambu mormoranti>> (variante piú antica
era ncoi bambú delle stole, mormoranti>)76) mostra dei contatti con iw. 45-
46 di Arsenio: "Cosí sperso tra i vimini e le stuoie / grondanti [...]".
In apparente contraddizione con la presenza di richiami intertestuali tra
le due liriche sono le varianti di Incontro, registrate nel passaggio dall'edi-
zione in rivista a quella in raccoltazl .Il fenomeno piú evidente è la soppres-
sione, nel titolo e nel corpo del testo, del nome di 'Arletta', che costicuiva,
come si è detto, il principale fattore di collegamento con Arsenio. Forse a
Montale saràparsa un po' ingenua la consonanza onomastica, Íorzatamente
connotata in senso romanzesco; è certo che la corrispondenza tra i due per-
sonaggi si fa ora meno percepibile ed anzi quello femminile diviene piú sfu-
mato, rinunciando, col nome, a parte della sua riconoscibilità.
Il distanziamento dei due testi, pure ideati come complementari, è
funzionale all'equilibrio della sezione. Innanzitutto , rimarcare Ia connessio-
ne tra le due liriche rischiava di oscurare le innovazioni tematico-formali di
Arsenio; inoltre, una connessione troppo palese tra Arsenio e la futura
Incontro avrebbe prodotto un'incongruenza sul piano tematico-narrativo,
aggravando la frattura già di fatto esistente tra il primo e il secondo tritti-
co della terza parte di Meriggi e ombre: se Incontro avesse mantenuto il
titolo di Arletta il lettore sarebbe stato indotto a leggere in tutta la terza
parte di Meriggi e ombre un piccolo canzoniere dedicato a quell'ispiratri-
ce. Levoluzione tematica della raccolta sarebbe stata sacrificata, in quanto
¡ Cfr OY p,891-92
t] Ivì, pp.89O-92
58
i vari componimenti sarebbero parsi un intermezzo tra le due liriche omo-
loghe. Infine inArsenio (w.45 sgg.) e nel trittico ñnale diMeriggi e ombre
sono presenti immagini di morteTs e di assenza che non si trovano in Cri-
salide, Marezzo e Casa sul mare , nelle quali, anzi, alla figura femminile
viene augurato un futuro di salvezza e di realizzazione.
4. Ia dissimulazione dell'affinità traArsenio e Incontro svincola, almeno a
livello superfrciale, la seconda parte di Merigi e ombre dalla terza, impri-
mendo a quest'ultima un andamento tematico in apparenza coerente. Alla
coesione interna a Merigi e ombre (segnatamente del terzo tempo)
hanno dedicato ampio spazio diversi criticiTe. Tia questi, Luigi Blasuccis0,
che ha scritto: ,.4 questa connotazione in senso 'allegorico' [proposta da
Luperini] degli ultimi sei componimenti della sezione corrisponde sul
piano locutivo, come s'è visto, \a presenza di un tu (ad eccezione de
I mortÐ. Quest'ulcimo tratto è a sua volta il riflesso di un dato tematico
tutt'altro che irrilevante: ossia l'introduzione del personaggio femminile
come elemento solidale o alternativo al destino del poeta. l¿ necessità di
dare a quel personaggio un rilievo di apertura nella serie avrebbe anzi sug-
gerito all'autore, secondo Luperini, I'idea di spostare Crisalide (dove il per-
sonaggio della donna è centrale) dal terzo posto tenuto nell'edizione
Gobetti al primo posto, lí tenuto daCasa sul mare. Senza rifiutare una
simile motivazione 'strutturale', si può anche pensare a una soluzione 'nar-
rativa' , ossia alla delineazione di un'escalation nella funzione della donna:
da una posizione, cioè, di solidarietà negativa con la sorte del poeta (Cri-
salide, Marezzo) , a un'ipotesi di salvezza (llforse di Casa sul mare), a una
considerazione finalmente disgiunta dalla frgura del poeta, nei cui con-
fronti la donna tende ad assumere un ruolo protettivo (Delta, Incontro).
l^a nuova disposizione dei primi tre elementi (in realtà 'sinonimici' per ciò
che riguarda la sorte negaciva del poeta) sarebbe stata suggerita in tal caso
dalla scessa introduzione dei due ultimi: nei quali l'assenza della donna, sia
essa lontana o morta, favorisce (come ancora Îa no1are Luperini) il suo
ruolo di salvatrice. Ora è proprio in questa direzione 'salvifica' che si svi-
18 In h'¿contro il tema della morte è trattato medjante il ricorso a fitti richiami dall'Inferno
dan tesco, pun tual men te segn alati da J rconuzz,r 1983.
ie Ad esempio Luennrnr 1!86; Cnsmnr 1992, pp.43 sgg.; Sc¡.rrp,c'rL 1997, pp 18 sgg
80 Br.¡.succr 1993, p. L44.
59
 Y
le Occasioni e poi della Bufera, dove la
ali, uscirà dal suo anonimato poetico, si
risiede invece in una rinuncia allavitaper entrare nell'oblio della morte. È
il riconoscimento di un fallimento a cui il poeta non ha rimedi da porre; nei
versi finali di Incontro, infatti, non compare alcun augurio di salvezza né
per sé né per altri, ma solo la preghiera di osentire accanto> la donna e di
oscendere senza viltà", cioè, verosimilmente, cli morire82.

XN Gli Ossi dí seþþiót come libro-vita

l. ln Medíterra.neo e Merig'i e ombre è centrale la riflessione sui grandi

In secondo luogo ha invertito l'ordine delle tre poesìe che nel ,25 chiude-
vano i Merig.i: cosí facendo ha ottenuto che il finale di
tuo cuore vicino che non m'ode / salpa già forse per l,
pretabile come ipotesi di salvezza, divenisse quasi un an
parsa della donna, ricollegandosi cosí al tema funebre presente
nei testi del
'26. Dopo casa sul mare Montale ha infatti inserito I morti,lirica
stretta-
temi esistenziali; vi si descrive, infatti, una parabola che dalla fine dell'infan-
zla (con il venir meno della sintonia tra soggetto e natvra, la conseguente
disillusione e lo spaesamento per la perdrta di un centro gnoseologico)
conduce alla conquista di una minimale forma di maturità morale (l'etica
della resistenza propLrgnata in L'ctgaue su lo scoglio) e artistica (fondante
è, in questo senso, I'ottavo movimento diMediterraneo); nelle ultime liri-
che di Merigi e ombre Montale reinterpreta il nesso romantico di amore
e morte, che, ancora implicito nello sviluppo che la sezione presentava nel
'2J, assume nel '28 grande rilievo.
Tale articolazione tematica conferisce agli Ossi di seppia (o meglio, alle
ultime due sezioni della raccolta) la fisionomia di un libro-uita, cioè di un
libro poetico in cui viene descritta la parabola esemplare di un'esistenza
(che non coincide naturalmente con quella biografica dell'autore, non
ancora trentenne all'uscita della prima edizione degli Ossi)trl. Il primo libro

cata per alrri e pagata, secondo la lezione di Schopenhauer, con [a negazione di sé, si sosti
tuisce la salvezza che viene da altri o da un Altro,)
te
i due in quello del ,26, un cambiamento di prospetti_ 82 Su[ senso della morte in una narrazione (sia pure sui generis come quella realizzata da
non
va: lvezza per l,interlocutrice, ma la speranza che Montale nel finale degli Ossr) è da leggere quanto scrive Bloc¡rs 1995, p 24: "Sono convinto,
questa, duca il poeta <senza viltà" nella sua descensio. in poche parole, che la narrafivaaLtbia qualcosa a che fare con le costrizioni del tempo, e che
tlplot non sia che lalogica interna del discorso clella mortalità. È Walter Benjamin che
^lro
ha espresso questa sensazione oel modo piú semplice e al tempo stesso piú radicale, quan-
do ha osservato che quel che cerchjamo nelle costruzioni narrative è quella conoscenza della
morte che ci viene negatâ in vita: la consapevolezza di una morte che può scrivere la parola
vita ai giorni della nostra vita e per questo conferisce loro un significato. "la morte", scrive
Benjamin, "è la sanzione di tutto quello che un narratore possa na[rare",'. La presenza, nella
parte finale, del tema della morte può inoltre accomunare il libro montaliano alle Fleurs du
mal,la crti ultima sezione, composta da sei testi, è intitolata appunto La ,nort.
m Non condivido pienamente,
pertanto, il giuclizio di chi vede in Incor?t,-o una poesia dar 8rIl concetto di libro-uita, per quanto non adattabile all'intera prima raccolta montaliana,
finale sostanzialmente positivo (come, ad esempio, Sc,cRrxr,r 1997, p.32:
"Nla salvezza invo_ sembra comunque piú socldisfacente di quello di libro-romanzo, nel quale è implicita una

60
61
 montaliano, che presentava in orìgine un'organizzazione tematica paratat-
tica, tende ad assumere, nella parte finale (soprattutto con I'edizione del
'28),la forma di un'opera definitiva, la cui'durata'concettuale è program-
maticamente estesa oltre i limiti giustificabili da fattori extratestuali (cioè,
meramente autobiografici), Lo stesso Montale era cosciente dell,unicità del
suo primo libro, tanto che, scrivendo aBianca clerici, nell'agosto del,24, si
esprimeva in questi termini:
Ora spero di fare qualche altra cosettina, e poi il libretto sarà
pronto. Son parecchi anni di lavoro (il ro osso è del 1916!) _ e vor_
rei proprio mettermi d'accordo con Gobecti. Ho speranza che il
mio papiro, coi suoi difetti, non parrà soltanto una buona pro_
messa, almeno ai piú intelligenti intenditori; perché sento di
essermi impegnato parecchio, e un,altra strada, totalmente altra,
non mi sarebbe non pure facile, ma nemmeno possibile. Se il libro
varrà a mettermi un po' in vista, passerò forse all'arte, cosa meno
gelosa e meno sacra della poesia; . . Insomma, per gli oss¿. viene
[. ]
l'Estate di S. Martino, ed è necessario che ciò sia per non cadere
nel trucco e nel mestiere. Io non so se questo resterà il mio unico
libro, o se avrà un seguito, e sia pure diverso quanto si voglia. Ma
rimarrà in ogni caso quello piú intimo e irriþetibile,le livre d'a-
mour...81
[a consapevo]ezzache gli ossi di seþpia avrebbero costituito un libro irri-
petibile sembra emergere anche nella già citatalertera apaolaNicoli del 24
agosto 1924:
considerazione probabilmente eccessiva degli elementi narrativipur presenti nei testi
della
raccolta Per lo piú, infatti, come si è cercato di mettere in rilievo, iali elementi sono lrutto
di
mezzi impegni"." (SM, t, p 536)
ú Cfr.LP,p.64.
62
Finito il libro - e finito può quasi dirsi - o sposterò la visuale,
mutando genere, o silentium. Non ho nessuna voglia di autovivise-
zionarmi di piú.s:
È dfRcile individuare, tra i libri di poesia pubblicati da autori che Mon-
tale conosceva o che comunque erano attivi nel primo ventennio del seco-
lo, possibili modelli. Alcyone è il diario lirico di un'estate marina e, come
tale,fa riferimento a un'esperienzalimitata nel tempo, parziale, non coin-
cidente (se non in forma genericamente allegorica) con I'itinerario di una
vita completa. Il Canzoniere di Saba, già nella redazione del '21, è un
libro-surnnta (come sottolinea anche il radicamento nella tradizione del
titolo scelto) un'opera in versi composta da dieci sezioni che riproducono
altrettante brevi raccolte pubblicate dall'autore negli anni precedenti, Un
libro del genere non poteva rappresentare un modello praticabile per un
giovane poeta che si affacclava allora per \a prima volta sulla scena lettera-
ria. Il þorto sepolto di Ungaretti è un libro compatto, caratter:]lzzato dalla
grande coesione tematica e formale tra i testi. Si configura come un'es-
senziale diario di emozioni liriche pure (per quanto ogni emozione riman-
di a un'espeùenza esistenziale dal significato piú profondo e universale)
vissute dall'unico protagonista, il poeta. Il libro di Ungaretti è una sorta di
cellula poetica, mentre gli Ossi di seppia nascono semmai dalla giustap-
posizione (e, in qualche caso, dalla connessione) di cellule diverse. Simile
la fisionomia dell'Allegria: sebbene Il porto sepolto rappresenti solo una
sezione del nuovo libro, le maggiori dimensioni del macrotesto non infi-
ciano la ricorsività tematico-formale e la sostanziale atemporalità dei com-
ponimenti. Nel Porto sepolto e nell'Allegria manca infatti lo spessore
itorico; la vicenda non è rivissuta attraverso un filtro memoriale. È una dif-
lerenza macroscopica rispetto alla poesia di Montale, rilevabile anche alla
luce di un'elementare analisi stilistica (nei testi di Ungaretti spicca la pre-
domlnanza del presente indicativo, praticamente I'unico tempo verbale a
cui il poeta ricorre in queste prime raccolte). Un modello piú convincen-
te può essere rappresentato dai Colloqui di Gozzano; le tre sezioni di cui
il libro si compone Ql giouenile errore, Alle soglie, Il reduce) descrivono
in effetti un itinerario coincidente (almeno nelle sue linee generali) con
un'esperienzavitale tendente verso una risoluziones6. Non è da escludere,
85 Cfr. oY p. 862.
63
 del resto, che l'idea di concepire un protagonista poetico quasi come un
doppio dell'autore - operazione compiuta da Montale in Arsenio sia
-
statai'spirata dal ricordo del personaggio di rotò Merúmeni, nell,omonima
Iirica gozzaniana. Piú in generale, si può affermare che sia I colloqui che
gli ossi dí seppia sono orientati, nella parte frnale, verso un .ongådo d"l
protagonista, verso il suo distacco dal tempo e dallavitast.
2. Anche se Gozzano è, da questo punto cli vista, I'autore piú affine a Mon-
tale, non sembra che i suoi libri possano rappresentare un modello esau-
riente per gli ossi di seppia, soprattutto per la fonclamentale difrerenza di
registro La pacata ironia, il celebre <<cozzo>> di aulico e prosaico8s, pur
apprezzati da Montale, non possono avere un'influenza clecisiva sulla soste-
nutezza tragica degli ossi di seppia (specie degli ultimi). Nel primo Nove-
cento italiano nessun libro di poesia è caratterjzzato dall,addensamento di
grandi temi esistenziali presente nell'ultima parte del libro montaliano.
Precedenti piú significativi offre latradizione ottocentesca. vanno fatti
innanzitutto i nomi di Baudelaire, autore che, con Browning, Montale
ritiene all'origine della linea metafisica della poesia moclerna (nella quale
egli stesso si riconosce)ar, e di \ffhitman, tra i piu frequentemente ricorda-
ti negli scrirri monraliani privati o ufficiali di questi anni. sia i Fiori del
male che Foglie d'erba riflettono esperienze totali e, nello svolgimento,
mostrano tenui tratti narrativi; nel finale, infatti, entrambi pongono al cen-
tro i motivi della morte, del crepuscolo e dell'esaurimento (La Morte è la
sezione conclusiva e; Canti d,addio e gli,,allegati" Fogtie
clei settant'anní e rappresentano il congedo di Fogtie
s Come ha mostrato Lucr,r¡Nr 1975, i Colloqui tendono acl assumere l,ancìamento di un
vero
e proprio "racconto ìn versi" (p. 69)
:iïËä:i:::;,îï:.,?.:.ï,:":îi,:,::::"i;:::,:;:,1:,;.;,;;
fanciullo sarò tenero e antico" (i corsivi sono miei),
æ Gozzano, dopo trent'anni (SM, I, p. 1274)
64
d'erba). Anche queste due opere, che certo Montale ha tenuto presenti
nella sua formazione artistica, appaiono tuttavia modelli difficilmente pra-
¡cabil| Non si tratta, infaûi, semplicemente di libri-uita, che tendano a
riassumere un'esperienza esistenziale e ad attribuirle valore esemplare.
per \X/hitman l'esperienza dell'artista dà voce a un'intera umanità e il poeta
diviene una sorta di figura collettiva; per Baudelaire \a parola del poeta,
anche se piegata a cantare una realtà degradata, rimane unico e prezioso
srrumento di decifrazione di quella realtà e dei suoi simboli, Nei Fiori del
male e rn Foglie d'erba, dunque, pur se in modo diverso, I'andamento
narrativo e la distribuzione tematica descrivono una vicenda dal valore
unico e universale. Al centro degli Ossi di seppia (in particolare dl Merig-
gi e ombre) è, invece, il confronto del singolo con i grandi motivi esisten-
ziali sui quali egli misura la propria inadeguatezza. Lesperienza del
protagonista può acquisire validità per altri singoli, ma non è unica né uni-
versale (frustrante è, anzi,l'incontro con un elemento totale come il mare,
o quello con I'anonima collettività degli "uomini che non si voltano").
Riscontri piú significativi sembra offrire il modello leopardiano. È nota
la presenza di temi e tessere testuali leopardiani negli Ossi e0; anche il mito
della fanciulla morta giovane (Arletta) può considerarsi una sorta di calco
leopardiano. Ma la dignità e I'universalità dell'esempio hanno una portata
che va al di là di tali contatti; Montale poteva infatti vedere nei Canti 1l piír
illustre precedente di "libro unico" nella storia della poesia italiana. Leo-
pardi, (uno dei maggiori interlocutori degli Ossr"e1, appariva infatti come
un poeta unius libri, non come autore di raccolte o di opere in versi.
Avendo scritto realmente un unico libro di liriche, la cui elaborazione si
era protratta per tutta la sua esistenza,Leopardi era il modello privilegiato
a cui guardare per concepire quel libro-uita che Montale pare voler scri-
vere. Analogamente ai Canti (e diversamente dalle Occasioni e da La
bufera e altro), gli Ossi di seppia rivelano infatti una forma di progressio-
ne per cosí dire esistenziale, non necessariamente narrativa (ad eccezione
dell'ultima parte e in virtú di inclusioni successive al libro originario).
Anche la connessione tematica garantita ai canzonieri 'petrarcheschl' dalla
presenza costante di una deuteragonista è riscontrabile negli Ossi solo epi-
sodicamente (e quasi soltanto nei testi aggiunti nel '28, a ridosso cioè del-
s Su questo tema iì saggio di riferimento è Lox,rru¡r 1990.
er Anvrc<r2001,p 19.
65
 -
I'elaborazione delle prime liriche delleOccasioní). Attlvo fin dall'inizio è
invece il criterio organizzativo in base al genere tematico-formale: la
distinzione tra le liriche brevi e di nimpressione" della seconda sezione, e
quelle piú ampie ed articolate della prima e soprarturto della quarta, nelle
quali il soggetto entra in relazione con altre figure entro un tempo e uno
spazio non necessariamente istantanei e assoluti, è confrontabile con la
successione, osservabile nei Canti, tra idilli e canzonie2.
Con queste premesse, non è forse da escludere, inoltre, che il nume-
ro di testi originariamente previsto per gli Ossi (in seguito ampliato) tra-
disca I'adesione al modello leopardiano, I Canti, a partlre dall'edizione
fiorentina del'45 curata dal Ranieri, comprendono quarantuno componi-
menti. Identico il numero di testi che Montale progettava di inserire negli
Ossz', ancora alla fine dell'agosto 7924. Cosí infatci scriveva a Gobetti in
quel periodo: nSarebbe Lei cosí gentile di rimandarmi il mio manoscrit-
to a Mrosso? Lo renderò fra non molti giorni quasi raddoppiato, e pronto
per il varo. In tutto 41 liriche.,'el
Anche I'infittirsi della problematica esisrenziale nell'ultima parte del
libro può essere interpretato come un punto di contatto tra Canti e Ossi di
seppiae4. Attingendo liberamente alropardi come a una fonte di ispirazio-
ne, Montale ha compiuto un'operazione non owia né neutra. Il leopardi-
smo di Montale è infatti quasi del tutto immune da tratti manieristici
(frequente in molti poeti minori di inizio secolo come, per fare un nome
caro aMontale, Ceccardo Roccatagliata Ceccardi). È per questo che la fre-
quenza di tratti intertestuali incontrovertibili è negli ossi piuttosto scarsa e
non serve a dar rugione di un confronto che andrebbe condotto sul piano
piú vasto degli universali tematici. Misurarsi con i grandi temi, riviverli ed
esprimerli ìn una poesia pienamente lirica, senza alcun accenno di ironia
e2 si legga quanto scrive BlAsuccr 20o0a, p.225:
"Mala varjetà di questa storia non è solo
tematico-ideologica: la sua realizzazione poetica passa infatti attraverso una pluralità di regi-
stri che fa dei Canti un'opera variamente stratificata anche in senso stilistico, non propria-
mente un 'canzoniere' nell'accezione petrarchesca, ossia una raccolfa caratterizzata dalla
recursività dei motivi e da un tendenziale monostilismo nelle forme.,
e3 CaúeÆio Gobetti-A4ontale, p. 79.
ei Cfr. Br.¡rsuccl 1996, p 209:
"Caduto l"'inganno esrremo", la poesia leopardiana nella sua
ultima fase "napoletana" si volge alla considerazione di quegli "universali" materialistici, quali
la morte, la vecchiezza,la naÍura creatrice-distruggitrice, rimasti finora sullo sfondo clelle sin-
gole situazioni liriche legate alla storia del soggetto poetico".
66
crepuscolare o di egotismo dannunziano, era già di per sé una forma di
impegno artistico, una scelta programmatica. Cosí, la costruzione di una
patabola esistenziale che aspirasse alla completezza, impl\cava il rifiuto di
esperienze poetiche frammentarie come quelle dei vociani e dei liguri, istan-
tanee e irriflesse, Ciò non significa naturalmente che Montale non abbia
assimilaco alcune tra le novità piú importanti maturate proprio in ambito
vociano. lasptazione a scrivere una poesia che fosse anche prosa nasce
proprio dal dibattito, svoltosi negli anni immediatamente precedenti al
debutto montaliano, sul rinnovamento dei generi letterari e sull'auspicata
compenetrazione di poesia e prosaet (e, del resto, la riflessività degli Ossi
non pare distante dalla prosa dell'io di un autore vicino alla .Voceo come
Boine). Ma, nonostante i debiti stilistici e alcune coincidenze formalie6 con
la poesia dei contemporanei e degli immediati preclecessori, Montale tende
a ricollegarsi, nell'etbos profondo, a un grande modello quale Leopardi.
XV La conclusione imperfetta: Riuiere
Il finale diMerigi e ombre, prevedendo come unica soluzione non la sal-
vezza ma la morte, appare chiuso e definitivo. Ciò determina un contrasto
(awertito, come si è visto, da Montale stesso) con la <prematura guarigio-
ne> rappresentatadaRiuíere, È da chiedersi perché Montale abbia inseri-
to alla fine della raccoltaunaliricaa,pparsa poi tematicamente inadeguata
e perché, nel corso degli anni e con I'awicendarsi delle varie edizionì
(almeno una delle quali, quella del'28, profondamente rinnovata rispetto
alla princeps), non l'abbia sostituita con un testo piú appropriato.
In realtà I'inadeguatezza tematica di Riuiere non doveva essere, in ori-
gine, cosí awertibile. Laliricaappartiene a un periodo arcaico della poesia
montaliana, rispetto al quale assumeva un ruolo conclusivo coerente.
Ríuiere risale infatti all'epoca degli Accordi (intorno al 1920) e insieme a
r; Cfr. M¡rlrcxoNr 1993
tr Ad esempio, la quadripartizione degli Ossi di seppia (peraltro forse muruara dalla divisio-
ne in quattro movimenti della sinfonia tradizionale) si awicina alla struttura di vari libri pri-
monovecenteschi, in particolare a quella dei Poemi tragíci (composti da quattro sezioni piú
una quinta conclusiva che ospita un solo testo) e dei Canti delle Oasi (composti da una
microsezione iniziale che include il solo Preludio, da quattro sezioni e da una lirica di com-
miato) di A¡turo Onofri
67
 Y
essi venne pubblicata nel'22 su "Primo Tempo,; tale circostanza fa com- parte del libro, non abbia soscituito Riuiere con un'altra lirica. Forse, come
prendere come, nelle intenzioni originarie dell'autore, la lirica dovesse scrisse qualche anno piú tardi a proposito delle variant' diVascaee, teme-
aggiungere un capitolo conclusivo e sintetico a suggello dell'itinerario esi- vadiafterare la forma originaria della raccolta; forse non riteneva diaver
stenziale percorso negliAccordi che, da una fase diincertezza, di attesa e Scritto un testo che potesse adeguatamente ricoprire il ruolo conclusivo
di smarrimento, conduceva, con Ottoni, a un'ingenua esaltazione, di Riuiere o, forse, non voleva che gli Ossi di seppia' si chiudessero' con
Simile I'itinerario descritto in Riuiere (anche se alla certezza euforica Incontro, sul motivo della morte100, In questa oscillazione Í.ra apetÛ)ra al
si sostituisce qui un atteggiamento dubitativo). Rispetto a[a fase proto- futuro (anche poetico: come si è appreso dallaletteraaBlanca Clerici del-
montaliana Riuiere non è allatto prematura, rappresentando l'esito del l'agosto '24, per Montale continuare a scrivere poesie non era una scelta
periodo adolescenziale (proprio il tema dell'adolescenza è un elemento owia) e chiusura avrà influito anche il delinearsi dei nuovi progetti artisti-
connettivo rilevante trala poesla e gli Accordi)e7; la sensazione che la liri- ci che prenderanno forma nel secondo libro.
ca rappresenti una nsintesi prematura" nasce invece dalla collocazione che
Montale le ha imposto all'interno della raccolta. Sarebbe piú corretto,
dunque, parlare dl Riuiere come di un componimento immaturo piutto-
sto che prematuro.
Appartenendo ad un periodo poetico ormai concluso (o in via di con-
clLrsione;, Riuiere ha il profilo tematico di un bilancio. È per questo che
Montale ha pensato di adattarla al finale degli Ossi, dove però, accostata a
liriche piú tarde ed evolute sul piano dei contenuti, non poteva trovarsi pie-
namente a suo agio. Collocata alla frne della raccolta, Riuiere segna infatti
un regresso, soprattutto rispetto a Mediterraneo e alle liriche di Meriggi e
ombre, dal momento che ignora i due temi di fondo lí sviluppati (e che rap-
presentano, dal punto di vista del contenuto, l'approdo fondamentale di
tutta la raccolta): l'abbandono della sintonia con \a natura e la dolorosa
conquista della coscienza del tempo. Nell'evoluzione poetica montaliana,
Riuiere rappresenterebbe (e, di fatto, rappresenta) un anacronismo, poi-
ché implica una forma di esaltazione panica di matrice dannunziana, già
rinnegata piú volte negli Ossi di seppia (dal Limoni a Mediterraneo)e8 '
Resterebbe da chiarire perché Montale, quando nel '28 ha rivoluzio-
nato l'ordine e, conseguentemente, la progressione di senso dell'ultima

er Siconfrontino i w. 18-19 di Riuiere ("Rammento I'acre filtro che porgeste / allo smarrito
adolescente, o rive") e il sottotitolo della suite di Accordi: "(Sensi e fantasmi di una adole-
scente)".
esfoinnoo in cui il poeta di Riuiere vorrebbe mutare l'elegia ricorda, del resto, quello auspi-
cato nella lirica conclusiva diAlcyone (Conmirtto), w. 185-88: "Or dove i cuori prodi hanno
prornesso / di rincontrarsi un dí, se non in cima? / Quel dí voi canterete un inno istesso / di
su la cima. ' Nota inoltre MENcALDo, Da D'Annunzio a Montale, in Mr¡{c,'ú.oo 1975, p' 43,
come Riuiere sia fitta di richiami linguistico-tematici alla poesia dannunziana, dalla quale
riprende anche "la struttura sintattica degli infiniti indipendenti, descrittivi-ottativi, incatena-
ti a climax".
q, Cfr. OV p.8S3:
"[. .] Ritocchi ho potuto farne pochi, adisfanza di tanti anni: o avrei scrit-
to un libro nuovo.)
Im Almeno secondo I'interpretazione che ne ho fornito nelle pagine precedenti, mirante a
limitare o a escludere la presenza nel testo di ipotesi di salvezza. Altre interpretazioni, quali
quella di ScARpArt 7997 e di BlÂ.succr 1993, insistono maggiormente sulla continuità tematica
tra i testi di Meriggi e ombre e quelli delle Occasioni.

69
68
 Pea,E.,2O4 o. Savoca, G,, 739 n.,763 n., 184 n., 799 n.,239
Pecota,E,228. Sbarbaro, C.,35, 38 e n ,39, 42, 43 e n ,2O4 e
Indice
Penoa,5.,227. n., 205, 2O7, 2I0, 21,1, n., 215 e n., 217, 278
Petrarca, F.,15,737 , 146 n ,229,233,239,240. e n, 219 e n, 220, 221, 224 e n., 229.
Peritore, G. A,207 e o.,238 Scarpati, C., 54 n., 59 n., 60 n., 69 n,, 230, 239
Piccioni, L.,229. Scheiwiller, G.,73 e n.,74
Pirandello, L , 204 n,, 214 n.,229. Scheiwiller, V, 32,215 n.
PoggiSalao|T.,232. Schopenhauer,A,., 61 n
Polato,L,275n,229. Scrivano, R., 139 n., 239.
Polimeni, G.,228 Segre, C., 13 n, 159 n, 277 n, 229, 239.
Poliziano,A,175n Shakespeare, ì(, 101, 136
Pound, 8., 2l n, 737, 24O. Siciliani, L, 216,
Pozzi,G ,766 n,238. Simonetti, G, I35 n., 24O,
Previtera, L, 759 n, 238. Singh, G. 5.,I37 n.,240
Propp,VJa,87 n.,238. Sinisgalli, L., 73
Proust, M,, 18. siri, w, 157 n., 777 0 , tg4 0 ,240
Puccini, D., 228 Slataper, 5.,2Q4 n.
Quasimodo, 5., 73, 1,43. Soffici, A, 204 n
Quirini, G., 183. Solmi, S, 30 en, 73 e n,74 n.
Quondam, A, 16 n.,230. Spagnoletti, c., 21, 29 n., 30 e n, 240. Introduzione Pag 9
Ramat,S,229. Spaziani, M L,772 e n., 189 n.,792,228,24O. L Quesrioni di merodo " 11
Ranieri, A, 66.
Ravegnani, G., 20J
Stara, A ,229 IL lautore e il macrotesto ,, 20
Starobinski, J,, 1,41 n.,228.
Rebay L,, 9O e n.,774,125 n ,238. Srazio,774, 175 n 111. Punto di vista dell'autore o punto di vista del lettore? "22
Rebora, C,, 2O4 n.,206. Stuparich, G., 85.
Renzi, L., 168 n., 193 n.,238. Stussi,4., 232 Capitolo I: Gli Ossl di seppia come'libro-uita'
Rimbaud,A,763n,229. Surdich, L., 100 n., 230,240.
Rocca,4.,228. Svevo, I, 18, 57 n.,85 e n.
L La configurazione degli Ossi di seppia 25
Roccatagliata Ceccardi, C., 29 n., 66,2O4 n., Têrésah,222. 1f Il componimento liminare: oGod.i se il uenfo clJ,entra
205,2A6,2O7 e n ,208,27O,2I2 e o., 214, Testa, E., 13 n., 74, 45 n,, 240. nel þomario> 26
275 n,276,217 e n,218,220 e n,227 e Titta Rosa, G., 205
o.,229. Ttzi,M,,42 n,240.
III. Un programma poerico per gli Ossi di seþpiat I limoni 28
Romanello, 4., 224 n., 238. Tomasin, L., 80 n., 83 n,,7O9 n.,Z4O IV Dagli Accordi agli Ossi dí seppia: Corno inglese 2c)
Romano, M.8.,76 n.,238 Tonelli, N., 146 n., 753 n.,235,240. V Tra parodia e autosvalutazionet Falsetto
Roncaglia,A,7O5n,239 32
Tt¡ri,G,74n,240.
Roncoroni, F.,228 Ungarerti, G., 10 n., 63, 143, ZO4 o., 229.
VL Un restauro d'autore: daMusica sognata aMínstrels tra
Rossi, E., 32,33 e n Valentini, A.., 739 n., 24O 1925 e 7977 34
Roth,J.,85. Valéry P, 50 n ,203,229,234. VII. Dedica e citazione: le Poesie þer Camillo Sbarbaro
Rousset,J., 73 o.,239
38
Yerlaine,P,229
Rovegno, 8., 139 n,, 239.
VllL Classicismo letterario e classicismo figurativo: daeuasi
Vicinelli,,A., 229
Russo, L., 231 Vitla, E., 204 n.,232. una fantasia ai Sarcofagbi 39
Saba, U, 63, 85, 143, 229. Yirgilio,233, 1X L ingresso della narratività; Altri uersi 43
Sanguineti, E,, 30 n., 34 n., 35
n,229,239.
n.,2e3 n.,21-0 \X/hitman, W, 64, 65, 229
Zambon,G.,787 n.,24O
X Prime conclusioni sui Mouimenti 4t
Sanragata, M., 13 n., '1.4, 75 e n , 76 o.,22 n , Zampa, G.,I8,73 o.,70O o.,22-7
XL Il libro nel libro: gli ,ç55¿ breui" 46
735 n., 747 n., 229, 230, 232, 239 Zingooe, A,,237 XII. La serie di Mediterraneo 50
Savinio,4., 204 n. Zollino,A,28n,240. XIIL La, svolta narrativa: Meriggi e ornbre 53
XN Gll Ossi di seþþia come libro-vira 6I
XV La conclusione imperfetta: Riuiere 67

244
245
 Capitolo II: Il canzoniere delle Occasioni
L Ia conûgurazione delle Occasioni 7l
IL La plaquette dell',<Antico Fattore" 1)
IIL La nascita delle Occasioni 73
1V Il componimenro liminare: Il balcone /o
V larea esordiale: Veccbi uersi, Buffalo e Keeþsake 78
VL La prima parte delle Occasionii temi e principi organiz-
zativi 80
VII. Biograña e strategia nei Mottetti 97
VIIL DaI privato all'universale:Tëmpi di Bellosguardo 110
IX. Le. risorse della forma-canzoniere: I'ultima parte delle Oc-
casioni " 774
X Il contesto delle Occasioni " 733

Capitolo III: La Bufera e altro, 'libro-storia' e 'canzoniere'

L la configurazione della Bufera e altro " r39
IL Da Romanzo alla Bufera " r40
IIL La raccolta nella raccolta: Finisterre " 742
1V Due passaggi: Dopo e Intermezzo " 753
V Levoluzione del canzoniere montaliano: 'Flasbes'e dedi-
cbe " t6t
VL Il fulcro nella storia della Bufera: le Siluae " 173
VIL Il romanzo della Bufera dopo l'eclissi dell'angelo: i Ma-
drigali priuati " 797
VIIL ka þocalissi e attesat le Conclusioni prouuisorie " 795

Appendice: Montale e "La Riuiera lígure" 203

Bibliografia " ?)-7

Indice dei nomi " 247

246
ii
 LtUnicorno
Collana di testi e di critica letteraria
direna da Luigi Blasuccí

l. Materialí þer Dino Campana. Contributi di A. Casadei, E Ceragioli, P

Cudini, G. Nencioni, A. Pecoraro, B. Stasi, acuradi Piero Cudini, pp, 168.
€70,33
2. Mana Cristina Cabani,Leforme del cantare epico-caualleresco, pp.276.
€12,97
3. Alberto Casadei, La strategia delle uariantí. Le correzioni storicbe del
terzo oFurioso,, pp. 164. €70,33
4. Marco Santagata, Petrarca e i Colonna, pp. I72. €10,33
5. Marco Praloran,'Marauiglioso artificio'. Tecnicbe narratiue e rapþre-
sentatiue nell'*Orlando Innan'torato>, pp. 152. €70,33
6. Sergio Zatti, il oFurioso" tra epos e rornanzo, pp.276. €17,36
7. Piotr Salwa, Narrazione, þersuasione, ideologia. [Jna lettura del oNo-
uelliere, di Giouanni Sercambi, luccbese , pp, 232 € 77,36
8. Massimo Antonello, La metrica del primo Montale, 1915-1927, pp. 232.
€77,36
9. ClaudiaBerra, La similitudine nei oRerumVulgarium Fragmenta>, pp.
200. €70,33
10. Anna Manfredi, Fortini traduttore di Eluard, pp. 784, €10,33
L1. Giuseppe Sangirardi, Boiardismo ariostesco. Presenza e trattaTrTento
dell'oOrlando Innamorato, nel nFurioso,, pp,360. € 18,0g
12.Carlo De Matteis, Contini e dintorni,pp.2lO. €77,36
13. Cristina Zampese, "Or sifa rossa, or pallida Ia luna". Ia cultura classi-
ca nellkOrlando Innamoraton, pp. 320. € 18,08
14. Alessandra Di Ricco, Tra idillio arcadico e idilliofilosofico. Studi sulta
letteratura camþestre del '700, pp. 128. €10,33
15. Marco Tai,La lingua del oGiorno, e altri studi, pp, 160. €10,33
16. Raffaele Donnarumma, Storia dell'oOrlando Innamorato,. poeticbe e
modelli lenerari in Boiardo,pp.372. €18,08

249
17. Francesca Fedi, Mausolei di sabbia. Sulla culturafiguratiua d.i Leopar-
di,pp.320. €18,08
18. GruziaMelli, Percorsi ottocentescbi, pp.752. €71,36
19. Stefano Dal Bianco, Thadire per amore. La rnetrica del primo Zanzotto,
1938-1957, pp. 204. €72,39
2}.Marina Polacco, Gli amori, le bffi, la tragedia. Storia di Pirandello
nouelliere, 1894-1908, pp. 204. € 12,97
2l.Maria Cristina Cabani, La pianella di Scarpinello. Tassoni e la nascita
dell'eroicornico, pp. 372. € 18,02
22, A'rnaldo Soldani, Attrauerso l'ottaua. Sintassi e retorica nelle oGerusa-
lemme liberata>, pp.368. €20,66
23. Roberto Orlando, þplicazioni montaliane, pp. 180. € 15,49
24.Francesco De Rosa, Dalla canzone al canto. Studi sulla metrica e lo
stile dei "Canti" leopardiani, pp.228. €74,46
25.Elisabetta Graziosi, Aminta 1573-1580. Arnore e matrimonio in casa
d'Este,pp.238. €18,08
26.Gianluigi Simonetti, Dopo Montale. Le oOccasioni, e la þoesia italiana
del Nouecento, pp. 424. €27,00
27.l-auraMelosi,In toga e in camicia. Scritti e carteæi di Pietro Giordani,
pp.244. €18,10
Studi offerti a luigi Blasucci dai colleghi e dagli allieui pisani, pp. 600.
(fuori collana) €47,82

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