Vincent Scully Jr:

ARCHITETTURA MODERNA

-
con una presentazione di Giovanni Klaus Koenig
.
-o
 Vincent Scully, Jr.
ARCHI1ETIURA MODERNA
con una presentazione
di
Giovan ni Klaus Kocnig

jl Jaca Book Il
 1i1olo originale
Modem Archilenurc
l'hc Architecture of Dcmocrucy

traduttore
Mario Carpo
<01961
George Braziller lnc.• New York
rutti i dintti riscrvou

© 1985
l:.cli&orinlc Jaca Book spa, Milnno

edizione itali11oo
novembre 1985

ISBN 88-16-10 152-4

per mfunnUJOru sulle OJXn pubbl•carc: c: '" prO(!ramm•

et u può m-o~ere • Eduonak Jaca Boolc spe
v•• 1\ affi 19, 2012J Mtlano, u:lefono 4982H l
 INDICE

I Vangeli secondo Benevolo e Zevi e la sronuna critica italiana

di quello di cully, di Gtovanni Klaus Koenig 7

ARO{ITETIURA MODERNA

Prefazione L9
Prefazione all'edizione riveduta 21

Capitolo primo
Frammemazione e cominuità 23

Capitolo secondo
Ordine e atto 55
Capitolo terzo
Dodici anni dopo: l'età dell'il'onia 81

Nota bibliogrnfica 175

Note 171.)
Fonti delle ill ustrazioni 11.)5
Indice analitico 11.)1.)
 Giovanni KJau:> Koenig
l VANGELI ECONDO BENEVOLO E ZEVI
E LA FORTUNA CRITICA
ITALIANA DI QUELLO DJ CULLY.

L'Arc:hitt:lluro moderno di Vincem cully jr. usc1 negli lllti Uniti

ncl 196 1, ed ebbe un grande successo: cinque edizioni fino al 197 1.
Tradonn da Renato Pcdio, usci in Italia nel 1963 per le edizioni el i
Rizzoli, mn ebbe così corsa fortuna che se ne pe~e. eli la .l poco,
persino lu memoria.
fnclaghinmonc le ragioni. GJj studenti di archncttura erano i
principali consumotori di quesri cesti, c, una volto laurenti, smcueva-
no d1 leggere per genarsi nella professione (oggi è deltutLo un'altro
co a). Nel cguire i loro insegnanti di storia deiJ'architcttura-c
allora un unico professore bastava per ogni facoltà-erano divisi in
ùuc gruppi: iJ primo, maggioricario, aveva trovato nei due volumi
lnterziuni di Benevolo il Nuovo Tescamento del Movimento Moùcr-
no. criuo molto agilmente, ottimamente illusmno non con le solite
foto di repertorio, ma con una sterminata compagna rorogrnfico
condotta da llo stesso autore (che ~1vevn voluto toccare cc.>n mnoo l.e
opere cli cui pgrlava ) il "romanzo lu ngo" di Benevolo aveva il
foscino delle opere lene1·arie ben congegnate lcome 1/nolm' deiltJ
roso) c si lcggevn, c poi ratteneva nella memoria, molto fncilrnentc.
Ma sopra ogni altra cosa er11 un libro consolatorio, fìclucioso ndlc
"magnifìche soni e progressive" deU'architettura moderna.
A questa maggioranza faceva da contraltare una minoranzn fede-
le allo /ono, eli dieci anni precedente, scrilla da Bruno Zcvi, che
pu r raccomando gli stessi eventi faceva verrare com~ prowgonis1a
principe F'rank Llo)·d Wrighr, insistendo su tutu coloro che gli
clovc\·ano qualco n, o cominciare da Mendelssohn c Mits Vnn der

7
 Giovanni Klaus Koenig

Rohe. Ma il suo Credo verso un 'architettura organica si era un po'

appannato nella fede dei discepoli, perché in Italia, salvo Carlo
Scarpa, di architettura veramente organica se n'era vista pochina; e
gli espressionisti organici erano ancora tutti da scoprire. Annettere
persino Gaudi fra la schiera degli angeli organici era una forzatura
che a Roberto Pane, grande studioso dell'architetto catalano, resta-
va sullo stomaco.
Comunque, sia che gli studenti di architettura seguissero il testo
consigliato e a Firenze il carisma di Benevolo era indiscusso, pari a
quello di Zevi a Venezia), oppure che per reazione o dispetto
facessero il contrario, la somma totale non cambiava: Laterza ed
Einaudi si spartivano la torta senza lasciare spazio a nessuno.
Si leggevano anche altri libri di architettura-ne uscivano ogni
anno un decimo di quelli d'oggi-ma le due storie dell'architettura
moderna sembravano monumenti intoccabili. Ogni tentativo di in-
trodurre un altro testo falliva, anche perché erano testi stranieri
tradotti in italiano; e degli architetti italiani, a torto o ragione, era
citato tutt'al più Pier Luigi Nervi, che poi architetto non era. Anche
il povero T erragni, prima che Peter Eisenman ne facesse · suo
)r! Vi nole de poche1 negli Stati Uniti era praticamente un Carneade.
I due testi italiani, invece, pur criticando ambedue la poco
edificante storia del protorazionalismo italiano, che Piacentini mise
nel sacco senza nemmeno tanta fatica, vi si dilungavano con ampiez-
za soddisfacendo non tanto il nazionalismo--vizio sconosciuto alla
mia generazione: 1925 e dintorni-quanto la legittima curiosità di
sentir parlare dei propri padri spirituali, molti dei quali- da Miche-
lucci a Samonà-erano allora sessantenni vivi, vegeti e operanti.
Ecco il principale motivo per cui il libro dello Scully non fu letto
che da pochi. N ella fornita biblioteca della facoltà di architettura di
Firenze non esiste più. andato alluvionato nel 1966, scomparve, e
poiché nessuno mai più lo richiese non fu sostituito con nessun'altra l
copia. E sì che era un libro molto snello: forse la più sintetica storia 2s(
dell'architettura moderna mai scritta, più novella che romanzo; e
infatti era nata come conferenza, e la sua struttura unitaria gli era
rimasta. Per giunta, finiva bene come le sue sorelle maggiori, e per
preparare uno studente agli esami sarebbe andata benissimo.
Ma- come ognun sa-per i libri fa legge la fortuna critica, e la
fortuna, velut luna, semper crescit et decresci!, senza altre regole che
quelle dettate da se stessa, fuori da ogni verità di ragione.
Le storie, come le antologie letterarie e poetiche, sono soggettè
8
 La sfortuna critica italiana di Scully

all'invecchiamento. 1 crede di aver serino un libro "definnh•o", il

successo bacia in fronte l'aurore con p1ù di 10.000 copie vendute
ogni anno, e si crede che ciò possa durare in eterno. Invece, dopo
un po', specialmente se neJ franempo è passaro il essamouo, ~ueUa
storia diviene poco credibile; e quel ch'è peggio, anche poco inte-
ressante.
Zevi, quando se ne accorse, prese un drastico rimedio; riscrisse
quasi complcrameme tutta la sua Stona, e la differenza di raglio si
awerriva già dalla conrrocopenina: sul fronte gigameggiava il soliro
\'<lrighr, ma sulla quarta di copertina \'i era Scharoun, la cui storia
aveva preso, a causa delle sue ulrime opere berlinesi, l'imponanza
che ~lendelssohn aveva nella prima stesura. L'aULore restava fedele
all'architerrura organica, ma il razionaUsmo organico di Aah o, l'e-
sp~sionismo organico di Haering e Scharoun, ed alrri, erano
equiparati a quello del Maestro di T ali~in.
Benevolo si trovò in maggiori difficolrà. La sua Stona era smra
concepita come iJ monumcmale armadio di Leon Barrisca AJbeni,
oggi eli proprietà Bercnson, con rami scomparti cosl ben proporzio-
nati fra loro da non ammerrere modifiche. né aggiunte di cassetù
supplementari. Benevolo ha dO\•uro perciò scrivere altri libri, cioè
un seguito della sua Ston·a coralmente autonomo. .C si può fa re un
curioso paragone fra le due opere di Ze\1 e Benevolo ed i loro
Le1tmoliv. Come un'architettura organica può essere integrata senza
danno (vedasi Il padiglione degli ospiù. aggiunto alJa Casa sulla
Cascata), cosl si può fare con i libri sull'architettura organica.
Mentre, aJ contrario, risuJra enormemente difficile ampliare con lo
stesso stile un 'architettura classica, o classicameme razionale; al pari
del libro di Benevolo, che rurro può essere, salvo che una opera
aperta.

Per giudicare della bontà deJ libro di Vincent cu lly jr. basti
os ervare cosa ha fauo il suo aurore: per la esta edizione deJ 1974 (e
adesso siamo all'undicesin1a ) è stato sufficiente aggiungervi un terzo
capitolo, inrirolaro "Dodici anni dopo: J•erà dell'ironia". E confessa-
re all'inizio che "il tono eroico con cui si concludeva il precedente
capitolo era as oluramenre sincero; ma, forse proprio per questo,
3\'e\'3 già LO ~é ti germe della propria e:,tinzionc"
C'è chi ha avuro il essamorro, nonché chi ha avuto il
Viernam-as ai peggio-e lo cully nora amaramente rurra "la serie
di a urdità e di crimini che sj sono su sel!uiri neJ corso di questi

9
 Giovanni K.laus Kocnig

ultimi anni. a caw,a dei quali, sorto la guida di uomini apparente-

mente più squihbrau. la nazione più poreme del mondo moderno è
srara condona su Il'orlo c.JeJ disastro morale ..
D opo di questo, era impossibile conservare J'orrimismo, ed ecco
perché vale la pena di riproporre oggi il libro di cully. aumentato
di un terzo, in una nuo\•a traduzione curata da Mario Carpo. U
quale. sia dcno fra parentesi. è l'unico archuerro europeo ammesso,
dopo un difficile concorso. ai corsi di perfezionamento (donoraù di
ricerca ) in toria nella Università Europea, che è la più prestigio a
istituzione posr-uni,·ersiraria ospitata dal nostro Paese. Alcuni srori-
ci dell'architettura dovrebbero affilare i ferri del mesriere, prima che
nell'arte, con i rigorosi merodi dell'indagme storica; e forse capireb-
bero quam'è ridicola, oltreché fallace, la pretesa di fare gli storici di
se stessi, cambiando con disinvolrura il vesti to di storico con queUo
di progerrisra, e viceversa.
I primi due capitoli del libro si leggono in un giorno, con facil ità,
e non danno molto da riflettere a chi questa storia la conosce già, e
se la riuO\ a ria-!> unta. Non si cerchino i nomi di Gardella. amonà,
Albini. carpa. BBPR, e nemmeno Piacemim e luzio, Terragni c
P agano. Tanto meno D 'Aronco e am'Elia; e ciascuno vi aggiunga
chi crede, che tanto non c·è. Chi desidera un'impressione di sintesi
non può pretendere che siano dipinte, una per una, le foglie delJ 'aJ.
bero.
Quel che intcres a, in quesri due capitoli originari, è il metodo
cricico, fedele al puro \'isibilismo fiedleriano ed al linguaggio criuco
che nt: è deri\'~lto, usaro abbondaorerneme dalla generazione dci
nostri Maestri, da Carlo Lodovico Ragghianri a ergio Bettini. La
loro fede nelle dori dell 'empatia Cl'Etil/iiblung) è condivisa dallo
cuUy: il quaJc ha inoltre un punto di tangenza con Zevi: il conside-
rare come fon damentale L'Architelluro dell't111ltJI1esmto di Geoffrey
Scott, scritta a firen ze nel 1911 dal segretario di Berenson dopo La
permanenza di Wright su lle coUine fiesolane. La sua fine pre-
coce--mori di mal d 'amore, come un eroe romantico, per Vita
ackwille-\Xlest-è stata raccontata da 'igeJ Nicolson nel suo Ritrai-
lo d1 1111 motrrmomo.
La tesi di con (che forse sarebbe meglio chiamare: di Berenson-
\X7right- cott ) che incentra totalmente nello spazio interno la critica
dei valori archirenonici non è condi\'isa dall'aurore quando è pona-
ta da Zevi alle sue e~treme conseguenze. Scully, n questo proposito,
fa un'osservazione curiosa· "forse a questa sua ossessjone per le

lO
 La sfortuna critica italiana eli Scully

valenze pazialistiche non è estranea la secolare, tradizionale predi-

spo izione italiana nei confronti di forme architettoniche dommate
dalla organizzaztone deglt spazi inremi"
A l>UO modo. mi sembra un gran bel ricono cimento per l'archi-
rerrura italiana, da Brunelleschi a Palladio, da Borromini a Guarini
Effetuvamenre, anche per chi non pacla eli spazio a ogni piè sospm-
to, come per esempio Argan e Tafuri, che l'architettura si esprima
attraverso gli spazi interni è un fatto sconraro anche per i formalisù
più accesi; ma che in questo gli italiani avessero una secolare e
tradizionale predisposizione, è una cosa sulla quale non avevo mai
rifleltuto. Se è vera, dobbiamo ringraziare Vincem cully jr, che ce
l'ha fatta notare.
L'approccio visibilisra è oggi sostituito con merodi diversi , in cui
domina l'ideologia, e che hanno avuto miglior forru na negli anni
etranta. Ma vi sosperro il trucco: come Gropius rifiutava l'insegna-
menro della storia, che per como suo conosceva benissimo (aiLri-
menù non avrebbe curvato lo srilobate delle Officine Fagu , e mel> a
l'enrasi ai pilastri ). allevando così una generazione di ignoranù--e
da questa de/ati/once nasceva lo Srile lntemaztonale-così chi oggi
pratica nuovi approcci possiede per como suo una sensibilità puro·
vi tbilisra, duramente allevata negli anni gio\•anili, che gli permene
di non sbagliare un colpo. AJrrerranro non succede negli allievi, che
scrivono doue pagme su qualcosa che resta irrimediabilmente me-
diocre, e che non merita tanta anenzione. Tutta l'ane e la sua
riuscl[a non e affano proporzionale all'impegno e alle fatiche. né
direuamenre né inversamente: Mozan e Salieri insegnino. Dilungar-
si a narrarle può essere utile, ma se il finale è negativo, le storie delle
orchitellure m/erro/le per tanti diversi morivi creano, nei giovani che
le leggono. solo crescenti &usuazioru di cui non hanno affano
biso~no. Biso~nerebbe metterei una fascetta: "Vietato ai minori ". e
gli architerri, fino a quarant'anni, sono da considerare minorenni.
La terza parte del libro-quella aggiunta clieci anni fa, dodici
dopo la prima edizione-è la più imeressame, specialmente per il
lettore italiano. Scully individua l'origine deUa crisi nell'aueggia-
mento "eroico e aggressivo" di Paul Rudolph ai tempi della Univer-
sità di Vale. Per mantenere intatte le capacità espressive dell'ultimo
Le Corbusier, Rudolph distorse irrimediabilmeme la funzionalità di
quell'edificio. divaricando le forme del conrenuto da quelle dell'e-
spressione, che solo il genio eli Le Corbusier era riuscito a tenere
ben salde e unire fra loro. Lo stesso discorso. secondo cully. vale

11
 Giovanni Klaus Koenig

per Philip Johnson, il cui Lincoln Cemer ed alrre sue opere "stavano
pericolo ameme cominciando a somigliare sempre più aJ museo
dell 'arre redesca a Monaco che alla Corte dJ giusdzia di Chandi-
garh" Paragonarlo a Troost può sembrare atroce, ma solo per chi
ignora i giovanili ardori del bd Filippo per il nazismo e la sua
archirerrura.
V1sta l'1mpasu dell'ultimo razionalisrno, ramo valeva prendere
un'nlrra strada. Ed è qui che l'astro di Louis Kahn, naro Beaux- Arts
e re taro nell 'ombra per quar~m~anni, espio e con una forza che per
quindici anni ha illuminato runo il mondo. Il funzionalismo di Kahn
derivava dall'aver capiro che esso non è nemico della monumenta-
lirà, come credevano i razionalisti, accecati daJ loro odio per le
Accademie di Belle Arti. Chi potrebbe dire che il Colosseo non era
funzionale, cd il Teatro di Marcello addirirrura polifunzionale?
Kahn fu senza dubbio l'ultimo Maescro dell 'architettura moder-
na (e Mario Bona il suo posrremo seguace), dopodiché iJ diluvio.
Owero l'era pose-moderna, che Scully si guarda dal teorizzare; ed
ha ragione, poiché nel presente tornado volano assieme i più dispa-
rati pezzi di archirenura, dal riduttivismo posr-Wuminista di Aldo
Ross1 alJ'ederrismo di Portoghesi e 1foore, dal neobarocco di Bofil
al po tamico di Quaroni.
La definizione di cully-siamo nell'età dell'~roma--che pona in
primo piano Bob Venturi, e non i F1ve, è riduniva, ma convinceme.
Anche perché nell'approccio puro-,~ibilisra, così come lo è nell 'ap-
proccio musicale (che è restaro, per cosl dire, puro-se,mb1lista)
l'ironia, se esiste, è immediatameme percenibilc: un pezzo di Lucia-
no Berio annoia difficilmeme proprio per questo.
È interessante notare come la grande mostra di disegni di
archircrrura, inauguratasi a Francofone, si sia poi spostata o Parigi
in forma ridotta, ma molto più convincente. Il confronto fra i due
diversi cataloghi è istruttivo: quello tedesco era seriosissimo, inver-
samente propo rzionale alla poca serietà della scelta; mentre quelJo
francese, interamente rifatto da François Burck.hardt (transfuga
dalJ'mz berlinese, e chiamato a dirigere il CCI al Centro Pompidou)
aveva un titOlo che diceva già ruuo: Souveaux pla1sirs d'arcbttecture.
l saggi dijenks e Chaslin sono scritti in chiave sculliana; ma affinché
fos ero coerenti e tornassero i conti con lt: opere mo trace, cm rara
operata quella selezione che Ungers a r ranco forte non aveva voluto
fare. E la chiave della scelta era appunto quell'ironia che oggi non
può disgiungersi dal piacere, fondamento di quell'" edonismo reaga-

L2
 La sfortuna critica italiana di Scully

niano" che SI tema di esorcizzare rtdicolizzandolo, ma la cw vitalità

ha ormai contagiato anche l'Europa.
Scully. infine, nella parte finale del suo terzo capitolo, compie
una rilettura del Movimento Moderno analoga a quella di Zevi nei
suoi SptU.i dell'orchllellura modema. riconoscendo "le molte cose
che si sono indebitamente trascurate nella prima stesura di quest'o-
pera". E quindi, nella ricucirura imerstiziale del suo primo schema,
rafforza la posizione di Aalto, e vi introduce De KJerk, la Scuola di
Amsterdam ed il Karl Mark Hof viennese di Karl Ehn, a mio parere
soprawalutato per motivi ideologici.
Se Ehn fu il più gigantesco camaleonte austriaco, addirittura
presidente della più potente associazione nazista a Vienna-il Deut-
sche Kampfbund-sconcerta che di questo fano tacciano proprio gli
accesi ideologi, forse per ignoranza della storia civile austriaca. E il
farro rilevato dallo Scully, che la roccaforte viennese di Ehn ebbe
"lo mano destino di essere presa d'assalto sia daiJe truppe di
Dolfuss che dall'Armata Ro sa", ma mai dai nazisri, dovrebbe far
meglio riflettere sulla sua vera essenza.
Non raccontiamo il finale del libro, cos1 come si deve fare
quando si recen i ce un 6Jm giallo, per non togliere al lettore il
gusto deJ finale a sorpresa. Osserviamo solo che, mentre &a i dodici
anni esistenti fra la l ' e la 2' sresura era avvenuta in America una
tempesta che aveva ribaltato la prospettiva sculliana. la decade
successiva ha cambiato ben poco. n che è abbastanza logico, visto il
rirmo inrermirtenre delle febbri architettoniche.
Il libro dello Scully, dunque, regge ancora. e meritava far cono-
scerlo in Iralia. Per quanto tempo ancora, è impossibile saperlo: non
siamo indovini Resta comunque un documento importante del
ripensamenro della critica americana più avanzata; e poi, per il
momento navighiamo in una continua "buriana" causata dai contra-
stanti venti pose-moderni, di cui si è già detto.
Vere tempeste, però, non se ne avvertono ancora; ed il "manuale
d1 navigazLDII~ m acqu~ agitale" di Vincent Scully jr. è ancora assai
utile.

u
QWJndo il '>UO penstero ha mgg.JUnlU (,!Ut:SU !Jmlll, OribeJie rifiuta la
d t' initJ per accettare e condh·tdeR" la lona ed iJ desuno dJ tu tu gL
uomam :-..ot cqtlicremo ftac:J . la terra (et.lele. ti penstero rru~ale ed
audace, l':wonc: luoda e consape\ 1>lc: c: lo generosn,j dclJ'uomo che
r
CUpl!tCC: ln questo momento quando ClJSCUnO da nOI deve prepa·
rnR" una trcccao per il suo arco. e raprendcrc: la )Ull banaglla per
nconqua tore. all'interno della toria, e mal~r11do In tona, caò che
gin possiede. e per poter nuovamente racco~l ic:re le estli messa dea
campa, c il breve amor~ dJ quesu tema ·m questo momento e un
uomo che nas~. e noa dobbiamo dime.nucare lu no~trn eto, ed a no m
furon adolescenu. L'arco SJ paega. 1 suoi l~na a torcono ~dJ' Jttimo
ddJa suprem.1 ten,aooe. scoccbem nell'aria, dnua \ 'C:rso il uo bersa·
gl•o una frecCia libera e.d inìJe)sibile

Alhen Camus, L uomo m m:olla

Po~tu, che aCCtJJ'~ rost futtlt

CCJIIU! lo schrrmra dtl mare 1111111agmu
p~r le rortt dt quesu accudemtt lo pm dnmo salutt
che n sropre 11elle jom1e COIIIIJIII lsp!Tult
all'immagme aspr.z e robusta det mtJagm, progei/JIIf
i d~llagh Contempla rl stlm:.to Prmdr il posto
der genuorr, r pru drssolult dtt 1/0J/n ammali
.\'01 Stamo COIIcqJt/1 nel/e L'OSirt' L'Ont/J

\'\fallace t~·ens. Pulude /(J ObJecls. 11

 PREfAZIO:\'E

Quero li bro na ce da una conferenza, «Architettura moderna:

per una ridefinizione deJ conceno eli stile», renut.t J Detroit nel
gennaio 1957. in occasione di un meeting organizzato congiunta-
mente dalla Cotlt!ge Art Association e dalla ociet) of Architectural
Hisrorians. conferenza poi pubblicata ouo fanna di articolo in
«Perspecta, The Y ale Archirecrural Journah>, -t ( 19571. pp. -t-10. nel
«College An journnl, anno X\'ll, 2 (1958), pp. 1-t0-59, e in Ref/ec
1101/S 011 tlrl, a cura di usanne Langer. Baltimora 1958, pp. 3-t2-56
Rispcrto alla sua prima cesura il resto è stato ora, comunque,
completamente ri~critto, molro arnpliaro e considercYolmente nela-
boraro In questo modo penso di aver ridc.mo le ripetizioni al
minimo indaspen abile. compatibilmente con il fano d 1e non è
ca mbiata l'imposmzione storica generale dell'opera. Il resto, conse-
guentemente, non a p ira a presentare una storia completa ddl 'ar-
chitetturo moderna, dal momcnro che i sono clovuLi rigorosa mente
escludere molti nrgomenù. fra cui ad esempio gron pane delle
questioni relative alla storia dell' urbanistica. uo capo c anvece
quello di tentare di definire la dimensione lltOric:J dciJa archircuura
moderna. di valutarne il ignifìcato nel conresro deUn civiltà contem-
poranea, e di delineare le principali tendeme che ne hnnno conrrad-
disrinto gli eventi. Un saggio di questo genere non porta mai a
conclusioni ddìnitive. Io spero, runavia. che l'ordine che i ~ egui·
ro per la disposizione delle illustrazioni. insieme con il re~to ad C:lll!e
reJauvo, po a ervire a suggerire nuove riflessioni. e nuove con a·
pevolezze. amomo all'eterno problema eli definire noi re i. ed il

19
 Architettura moderna

no tro modo d1 connotara ne1 confronti di un mondo m cui runi,

come uomini contemporanei, siamo ròpon~abili.
Devo infme ringraziare Helen Chillman. che ha batturo a mac-
china il resro, e che mi ha aiutaro ad ordinare le illustrazioni.

20
 PREFAZIONE All'EDIZJO~L fU VEDUTA

lJ lettore deve tenere presente che le aggiunte al testo originario

rappresenmno un tentativo di valutazione critica dei principali avve-
nimenti architettonici degli ultimi anni, e che, con ·eguememente,
non po sono presemame un resoconto. o una cronaca esauriente.
né su base geografica, né su base tipologica. Per questo motivo,
molù monumenti, anche importami, ma che non sembrano indicati-
vi di nuove idee, o di nuO\'e tendenze, sono stati negletti; memre al
contrario i sono inclusi, in alcuni cal>i, anche progeui che con ogni
probabilità non verranno mai realizzaci. A differenza dclJa prima
edizione, gli ampliamenti che si aggiungono ora dedicano aiJ'urbani-
stica la massima attenzione; inoltre, e le nuove dida calie indicano
per prima cosa il nome dell 'architeno, questo è solo per moti\•i
pratici di omogeneità con le vecchie didascalie. Devo in anricipo
chiedere scul>a al lettore, che, passando dalla prima alla seconda
parte di questo Libro, si troverà costretto, suo malgrado, a confron-
tarsi succel>sivamentc con due testi molto dive~i fra di loro nel tono
e nel canm crc. l primi due capitoli, infatti, si ispiravano ad una
specie di versione americanizzata di idealismo esiMenzialista; che
poi, nel terzo capirolo. cede invece bruscamente il passo ad un
empirismo venato di sarcasmo, disiJJusione e risentimento. ln questi
dodici anni sono successe molre cose. Ma, come si noterà, il cambia-
mento di rono non richiede un cambiamento di metodo; metodo
che rimane fondamenralmente basato sull'analisi percertiva. Le in-
tenzioni architettonkh~i programmi, i progerri-per trasformarsi
in architettura devono in.nanzirurro diventare forme fisiche. che

21
 Architettura moderna

e pnmono un hlgmlicato èiistenziale e che. per gh uomm1 che le

amano, ·ono dJ sempre una fonre eli piacere ,rj uale
Infine. de, o nuovamente ringraziare Helen Chillman.

2l
 Capimlo pnmo
FRAMME TAZIO TE E CO TI UITÀ

•Bwdofìumc, pa :-llto E\',l cd Adnmo, dJ )piaAAia

sinm>~ a bam btanchc=ggtantc,
ci ronduc~ con un ptu commodu., eu 't
di narcolo di nuo\o a Ho\\1h
G:lsùe Edimom1.•
Jon·e. Fmn~,ms \\'al·t" •

L'archnenura moderna è un prodotto ddla ci\rilrà occidentale.

Ha cominciato a prendere forma nd tardo enecemo. insieme aUa
rivoluzione industriale ed alla moluzione democrarica che hanno
egnato l'inizio deU 'età moderna. Come l'architeuura di tutte le
epoche, anche l'architeuura moderna ha cercato di creare un ttm-
bieme specifico rispondente a determinate nece ità umane; e ha
cercato di esprimere e rappresemare i pensieri e le azioni degli
uomini, quaJi essi volevano credere di essere. l n questi due Conda-
memaJi tentativi l'uomo moderno ha dovuto fronteggiare diffìcohà
senza precedenti-almeno a partire dalla caduta dell 'impero roma-
no. A mano a mano che gli antichi sistemi cuhurall del mondo
cristiano, preindu triale e feudale gli si sfaldavano attorno, l'uomo
contemporaneo è stato costreno ad aprire strade del tutto nuove,
che nessuno prima di lui aveva mai percon,o; dO\·e i è mrovaro, m
completa ·olarudine, come una panicella infiniresima perduta in un

• ,\lonwdorl, ~liùno 19ta, p 3.

2J
 Architettura moderna

oceano conhnuto; e dove ha \·acillaro, combmruto fra due 1deaL

comrastanu il des1derio di appartenere collemvameme a qualche
enma ncono cibile, e l'ambizione d i esprimere :;ingolarmeme la
propnn mdi\ldualirà irriducibile. L'architettura moderna ha e pr~-
o e mamfesrato La tensione esistente fra que te due opposte aspira-
zioni, mcamandone e rappresemandone le caratteristiche princJpa-
li. Co:;• facendo. l'architettura non si è ceno limnatu ad un semplice
1 uolo Ji rhpccchiamemo: come rurre le arri, ha rivelato alcune verità
di ba e della condizione umana; ma inoltre-di nuovo. come tutte
le ani-anche l'architellura ha giocato un ruolo fondamentale in-
flucnzondo il cambiamcmo e l'evoluzione dì quelle tc:;~e condizioni
che ne avevano determinata la genesi. Fin dall 'inizio, l'architett ura
moderna c:i ha fo rn ito un 'immagine di noi ste ·si come uomin i
comcmporanei; rammentaodoci nello stesso tempo ciò che :;iamo, e
ciò che vorremmo essere.
Quc to parlare in prima persona, benché llia pericoloso dal
punto d1 vista della metodologia storica, è una nece ità inderogabi-
le se si vuole affrontare il problema dell'architerrura moderna, co ì
come è mev1tabile l'uso del tempo presente; pcrche, c vogliamo
nmracciare le origini di una forma d'arte che ancora ogg1 ci circon-
da e ci appartiene, e che ancora oggi riconol!ciamo come artuJic.
dobb1amo mnanznutto provare a spo tarci progrc i\•a meme all'in-
dietro nel tempo, fino a ritrovare forme archirenonichc che, mequi-
vocabilmente. non o sembrino più dòcrivibili in termim moderni.
e seguiamo questo procedimenm. ci accorgiamo che que!ltO punto
cririco non :;i Lrova nel Novecento, e ne!Unche neii'Onocento, ma
gros omodo intorno aUa metà del dicioncsimo secolo. Ad e empio,
la scalinata dì Trinità dei Mooci. a Roma ( 172 1-25), rappresenta il
carattere dell't!Là harocca e non quello del l'erò contemporanea (fig.
l). Il suo scopo è quelJo di creare uno scenario e ·tremHmemc attivo,
ma anche est n::mamenre comrollato, nel cuore d i un 'amica cirrà
europea. Defmisce un ambiente aperto, plastico, invitante, Jinami-
co e tearnue: ma nello stesso tempo i suoi spazi, che sembrano così
libcn. sono in effeni simmetricamente incardinatj auorno aU'immo-
biJe fusro dell"obelisco che li SO\'rasLa, dietro al quale le te · e torri
deUa ch1esa sembrano ondeggiare, comparire c scomparire dalla
\ ' IMa di chi saJe la scalinata. Questa è un'immagine up1ca ddl'arch J-
rerrura tarc..lobarocca: tuno il mO\'lmemo ruota attorno a ccmri fissi,
in una comcrdenl1a opposilorum di ordine e di libertà. dove l'ordine
è categorico. ed è solo apparentemente contraddetto da un 'iUus1onc

2-1
 Framrncmazione e continuità

di libertà. Inohre. malgrado la sculrorca plasticatà dea voluma, e la

loro umanisuca corposit:à figurale. sono in effeua 1 caraneri ~pazaah a
governare la compohlzion~; e ad essi le ma e architcrtonachc ono
imernmcnre subordinare . È un 'archirerrura che vuole tra~menc!J't:
aglt uomina un ~en o ~icurame di difesa e di prorezaone p icologt·
ca, all'interno di un sistema definit:o e ordinato, dove ogna perco....,o
ha una conclusione già nora in panenza, e dove tulla\'ta c'è anche lo
~pazio per menere in scena una fittizia libenà di movimento. ll
sistema funziona: la rappresemazione sembra tumuhuo a, ma nes-
suno ha la peggio, e alla fine vincono rurri. È un 'archirerrura
paternaJistica-o. forse meglio, marernalislica- ; un 'architettura
che crea un ambiente in cui oggi solo dei bambini, in casi particolar-
mente fonunari, potrebbero forse riconoscersi e trovar i a loro agio.
Questo può forse servire a spiegare perché, a partire <.lallt-t seconda
guerra mondiale, gli spazi barocchi d i Roma siano diventati una
specie <.li Mecca per certi intellettuali un po' JJai/ che rifiutano la
maturità; ma, proprio per lo stesso morivo, l'archircnura barocca
non può e ere coru,iderara un valido mo<.lello per l'architettura
contemporanea, come invece vorrebbero ceni Morici . AI contrario,
un abisso separa le realizzazioni barocche da ceni monumemi con-
temporanea, come ad esempio la Corre di Giustizia progemua da Le
Corbu ier per la città di Chandigarh. la nuo\'J capatale <.lei PunJab
(fìg 2) In que t'ultima opera, per cominciare, la forma architettoni-
ca è dominata da volumi. e non dallo spazio. lnlatti l'edificiO, anche
·e contribui ce a delimitare il perimetro di un 'ampia piazza, è
fondamcnralmente un'immagine isolata, come una sculrura, proget-
tata per ei)Scre vista e percepita in relazione con il profilo delle
montagne che si vedono sullo sfondo. Lo spazio che rimane fra le
forme naturaJi e Je forme artiJiciali è essenzialmente un vuoto imer-
eluso fra volumi antagonisri; e gli uom.ini che vi si rrovano non ne
sono né riparati, né guidati ad un qualsiasi percorso definito. Al
contrario, le presenze umane sono come coinvolte nello scontro fra
due realtà antinomiche. separate e osrili, dell'esistenza umuna: la
natura da una parre; e l'uomo. con le sue ambizioni c le sue
realizzazioni, dall 'altra. Nella culrura barocca. com'è testimoniata
ad esempio dalla scalinata di Trinità dei ~lonti, o dal palazzo di
Versailles, rurro, anche la natura. è controllato dalla volontà umana.
A Chandigarh, invece. il segno dell'attività umana, gaà an se stesso
più violento e primordiale. è esposto e comrapposto all'azione
reciproca del mondo naturale: prevale una vasione più tragica del
 Architettura moderna

destino umano, 1 ·~retto a quella S\'iluppata daJ pnmo enecemo. 11

risuharo del wn~r.u.to .tssume J'aspeuo d1 un parro fra amagomsti:
enza \'Ìa d a~cit.l, ~enza vincitori né \olmi, ma o lo ispiraro dnlla
consapevo leuJ dell3 sua splendida prccaricrà. c rischiarato dall.t
luce h..'-ec mtt: Jj un confronto enza mediazioni.
f tUltJ\'J:J Chundigarh non è che l'ultimo auo di un procc o che
er iniziato molto tempo prima, con il collasso-o meglio l'esplo-
!>Jone--deJ mondo barocco. Questa cris1 era già manifesta prima del
1750. quando apparvero le famose incisioni delle Carcen di Giovanni
Battista Piranesi (fig. 3 1: tristemente profet ichc nel loro titolo, que te!
incisioni furono proferiche anche per le forme architeuoniche che
prefiguravano. Grrtn parre del loro impianto è strettamente legaro
alJa scenografia barocca, e al gusro rococò per le composizioni
asimmetriche: ma, per la prima volta, in questi disegni si trova anche
proienara una nuova, titanica immagine di violenza su larga scala'. Tn
que ti ambienti non si rrova più rraccia dell'amico ordinamenro
simmetrico e gerarchico dell'architettura barocca. con i suoi mmt
stncopati e cadenzali di dilatazioni e di contrazioni paziali Turro
questo viene ora o ùruiro da un disordmaro vagabondaggio all'inter-
no di spazi architettonici indifferenziati. privi d1 percorsi. privi di
mete e privi di obierrivi , dover uomo è come schiacciaro dalle terribili
masse archireuoniche che Io circondano, e dove non esiste neppure
più quel fondamentale termine di medJazione fra uomo e architenura
che era stato Lradizionalmenre rappresenuuo dalla colonna. che del
corpo umano aveva empre simboleggiato la \'en•calità, e le propor-
zioni. AJ suo posto. degli archi dalle incene traiettorie si intersecano
conrinuameme nel vuoto con imerminabili rampe d1 scale, sospese a
precarie catene·. iamo già alla fine dell'amica tradizione umanistica,
con i suoi \•alori fi si, e con la sua fede nell 'uomo, misura di tuue le
cose. Siamo all'inizio della civilrà di massa; e siumo ai primi passi della
storia contemporanea, con i suoi insiemi sconfinati e i suoi grandi
numeri ; con le continuità \lOrricose e frent!tiche dei suoi spazi
indefiniti.
Molti architetti del primo Ouocenro--ed anche aJLrl sue-
ce si,•i-compresero a fondo il significato delle \i ioni piranesiane.
Alcuni interni della Banca d'l.n~hilterra. progerrara da ir .John
oane. per e empio (fig. -t ). sembrano deri\'are qua i direttamente
dai disegni di P1rane i. e lo sresso può dir i per gli imerni della
famo a casa che oane costnù per se sresso. Gli arch i nascono
direLLameme dai muri senza l'interruzione della rrabeazione: la luce

26
 Frammentazione e continuità

fìJtra all'interno da ::.orgemi inattese; gli corci divergono mistcrio a-

mente enza alcuna conclusione apparente. ~la è solo con l'ingt!gne-
re moderno, che il posiL.ivisrno e il materialismo otroccmesco hanno
ormai completamente affrancato dalla tradizione umani:.rica. che l~
visioni piranesiane si realizzano concretamenre per la prima volta in
·cala e dimensioni appropriare. TI CrysraJ Palacc, costruito da Pax-
ton nel1851. capovolse radicalmente, per la pnma volta, l'immagine
pluri ecolare della stabilirà e della compattezza delle masse murarie
tradizionali; ed il suo cheletro strutturale, composto da esili mem -
brature metalliche, venne inrerpretaro dai contemporanei come un
curio o e diven encc labirinto (fig. 5). Era uno spazio indefinito in
cui muoversi senza meta, sconfinato e contin uo. con le verrarc come
unici confinii mentre rurte le parri solide erano come condensate, e
frammentare, in un intreccio di frag ili e complica re ragnatele. La
torre Eiffel, costruita per l'esposizione deJ 1889. celebrava le stesse
a pirazioni, e non casualmente è diventaLa il imbolo della Parigi
moderna: ma la Galerie des ~lachines ( fìg 61, costruita per la ste a
e posizione, esprimeva forse ancora più eloquentemente lo stes o
programma, con la ::.trurrura in acciaio dei uoi grandi archi a tre
cerniere a coprire indiffercnziaramente una distesa di granc.U mac-
chine, e una foUa di piccoli uomini. la Dinamo di I lenry Adam ed 1
suoi fedeli . cUaJahrhunderthalle, la splendida struuura in cemen-
to armaro costruita da Ma.-x Berg a Breslavia nel 19 13 (fig. 71. gli
archi si torcono verso l'alto in una curva sinuosa, creando l'ambien-
te ideale per l'uomo politico della ci\·iltà di massa: la \'Ìolema
continuità rrunurale, e la corrispondenre piccolezza dell'individuo.
ne sono qui. nuovamente. i temi dominami. Nd Livestock Pavilion
di Raleigh, Nonh Carolina, cosrruiro nell953 !fìg. 8), il terro è una
tensiosrrurrura sospe a ad archi continui che si imer ecano negli
angoli: angoli da cui gli stessi archi sembrano sorgere, qua i ai
margini degli scorci visuali-come gli archi disegnati da Piranesi. rn
Lutti questi esempi le vecchie sicurezze ono state capovolte, e gli
esseri umani, come membri di una sociera di massa, si trovano
immersi in un ambieme architerronico che è in e tesso un 'immagi-
ne del mondo moderno, un mondo dove ne::.suno riesce ptù a
riconoscere con precisjone né la propria idenrità, né la propria
pOSLZlODe.
D obbiamo anche osservare come le nuove forme, cr(!ate dagli
ingegneri, non po · ano es ersi affermare come semplke conseguen·
za dd fan o che. ad un cerro momento. si tano n:: ·i disponibili nuovi

27
 Archirerrura moderna

materiali da costruzione. come cerri critici vorrebbero farc1 cred~e.

Piurtosm i modelli iconografici e formaJi di questi sviluppi prece-
dettero gli ~ e progressi recnici, come le opere di Piranesi e Soane
ch~aramenre dimo:,uano. Inoltre. :,i tende in generale ad arrribuire
un ruolo eccessivo al fanore, pur importante, della «Continuità•)
(struttUrale o spaziale); al conrrario, un ingegnere come Nervi ha
dato prova di un'unposrazione diametralmente opposra, utilizzando
ad esempio un si rema di prefabbricazione che perme::ue la realizza-
zione d1 una struttura composta eli un imreccio di piccole nervature
in cememo armato, che richiamano la volta casseuonata del Pan-
rheon. dalia cui cupola Nervi ha anche deliberatamenre ripreso la
forma pura e circolare della volra con occhio centra le !fig. 9). Ndlo
stts ·o tempo, l'istinto ingegneristico di Nervi impedisce l'uso tradi-
zionale delle colonne verticali in una struttura a volta, e conseguen-
temente i pilru:.rri inferiori di sostegno proseguono con la stessa
•
inclinazione della pane terminale della cupola. E d 'altra pane la già
menzionata aspirazione alla <<continuità» spaziale, e neJJo stesso
tempo il suo consapevole rifìuro, si manifestano quasi conrcmpora-
ncamenre, all'inizio dell'età contemporanea. I cosiddetti «architetti
della nvoluzione~ del tardo Senecemo, per l'appunto, esprimono
espliciramenre questo rillum radicale della ,pazialirà indeterminata.
L'occhio di Ledoux percorre un orizzome non meno sterminato di
quello piranesiano, ma. a differenza di quello, il paesaggio di Le-
doux è scarno. statico, e spartano: come le scene che si ritrovano
nella contemporanea pittura, egualmente rivoluzionaria, di Da\'id
Ing. IO). in un attimo. l'ordine che la culrura barocco aveva travesti-
to con le sue invenzioni sceniche è spogliato dei suoi panni galanti, e
restituito a grande cala nella sua cruda rrurrura essenziale. Così il
progeno di Lecloux di una grande sala per spettacoli ( 1778) può
essere considerato il predecessore diretto della sa la dci congressi del
Reich costruita a Norimberga nel 1936 (fig. 11). Qui le colonne non
scompaiono; aJ contrario. vengono riperute infinite vohe, in una
composizione dove la stessa figura umana è rramua come un ele-
mento archireuonico. L'unica figura isolata è quella del leader,
Robespierre o Ilirler, che riempie il \'UOto lasciato dalla scomparsa
di Dio, e a cui le mas:,e adoranti consacrano l'anima e il corpo, come
all'unico appiglio che consenta di sfuggire alla terribile solitudine di
una società senza radici.
Un risultato, perciò, del crollo della sintesi barocca di ordine e
di llberrà è rappresentato dalla frammentazione eli quella sintesi

28
 Frammentazione e continuità

nelle uc varie componenti. E questa è una conseguenza del runo

logica. daJ momento che la scomparsa del isrema dt regole tnH1tLio-
nali su cui si fondava l'anaeul régLme lasciò ogni uomo libero di
sperimentare appieno le proprie capacità. le proprie aspirazioni--e i
propri limiti. Da questa frammentazione emersero due tendenze
dominami, che po ono essere con qualche approssimazione deftnt·
te «dassicismo romantico» e «naturalismo romamico» . Cia cuna di
queste due tendenze ave,·a in sé una componente romantica. dal
momento che entrambe rendcrano a concemrare la propria auen-
zione con intensità esagerata su un solo e limitato aspeno dell'espc
rienza umana. L'interesse predominante del «classicismo romanti-
CO» ( u rivolto alla dcfmizione di un rigoroso ordine geometrico (lì g.
13), le cui forme, prive ormai delle apenure ritmiche del barocco. e
nello stesso tempo povere di valenze spaziali, si concreLizzarono
infine io singoli volumi scultorei. Queste opere ernno basare su un
alto grado di rigore intellettuale, e perseguivano un ideale formale
asrrarto e memstorico; un ideale di cui l'architeuura antica. romana
ma soprarruno greca, si ritene\·a che potesse fornire le manifestazio-
ni roricameme più anendibili e più compiute. Le prime pubblica-
zioni senecemesche di rilievi di architetture dell'amica Grecia risen-
tono in effetti della rigida e fredda qualitò lmeare di un ideale
raggelaro (ug. 12). mentre vengono rrascurari sia il carattere plaslico
dei singoli templi greci, sia le valenze spaziali del loro rapporro con
il paesaggio naturale: non si cercava una forma dinamica , ma una
forma perfetta . Di nuovo, si può seguire l'evoluzione nel tempo di
questa anirudine «classico-romantica>>, a partire dalla sua prima
formulazione, agli albori dell'età moderna, e risalendo in seguito
fino ai nostri giorni. coUegando assieme le opere di tuan c Revert,
Ledoux (fig. 13 ), Jeffer on (fìg. 1-H, fino al primo Le Corbusier (fig.
J5J-dove comunque, come si vedrà fra poco, entrano già in gioco
anche altri elementi essenziali, estranei a questa tradizione".
L 'antagonista srorico del «classicismo roma m ico» i: rappresen-
tato daJ «naruralismo romantico». che si sviluppò contemporanea-
mente al primo, e in senso diameualmenre opposto. e il «classici-
smo romantico» può essere defì.nito l'arte dei rivoluzionari, per il
«naturalismo romantico» può valere la deftnizione di ane degfj
esuli, dei profughi, dei suburbi. Uno dei caraneri fondamentali di
quesra rendenza è l'insistenza sul conceno di libertà, e il rifiuto del
crudo rigorismo intellettuale, a cui viene contrapposta la rivaJurazio-
nc dell'intuizione. e dei valori «naturali)), Conseguenremenre, ven-

29
 Architettura moderna

gono eliminate nello tesso rempo sia la struttura gerarchica tipica

ddle composizioni barocche. sia 1a composizione simmetrica condi-
Yisa in generale dal disegno barocco e dal classicismo romanuco,
.tUe cui forme piane c lineari si preferiscono schemi coloristici e
pittorici-ciò che infine verrà chiamato «pirtoresco». 1 cararreri
distintivi di questa tendenza si possono rkcomrare neJl'nsimmetria
planiYolumeLrica. nell'uso dei materiali ru rici, c nella predilezione
per le zone uburbane ; a panire dall 'llameau di Mana AntonieLLa
(l 782, fig. 16) -ma in efferri esistono e:.cmpi anche precedenti-e
fino ai noMri giorni. Tn questa eYoluzionc hanno svolto un ruolo
dercrminame gli ard1iterri paesaggisti inglesi del tardo etreccnto e
del primo Onocemo, insieme agli architetti americani di metà Otto-
cento, con i loro quanicri suburbani d 'impianto «naturalistico» e le
loro case unifan1iliari d'aspeno articolato e irregolare, costruite
attorno a leggeri telai di legno. Le case unifamiliari costruite in
quello stile che in America si chiama << tick ryle» negli anni
18-t0-76 (fig. 17); le opere di Greene e Grcene in California ai prim1
di questo secolo. e quelle dei loro seguaci fino ai nostri giorni (fig.
18), sono le testimonianze d i questa corrente «romanuco-
naturalisrica» .
La frammentazione della sintesi barocca di ordine e libertà si era
cosl compiuta entro i primi anni del secolo scorso. Su che cosa :,Ì
sarebbe parma fondare una ouo\'a sintesi, e su quale siStema cultu-
rale, daJ momento cht: i criteri di ordinamemo gerarchico su cui :,i
era basara l'architettura barocca oon esiste\'ano più, dal momento
che si era imerroLLa per sempre una tradizione archircnonica che
ri aliva, nelle sue linee generali, fino alla Clas~icità e al mondo
amico:> La maggior parre dei crireri risponde a questa domanda. per
quel che riguarda la siruazione a metà dcll 'Onocenro, coinvolgendo
i due concetti di «cdertismo>> e di <<pittoresco»; intendendo que-
r'ulrimo te1·mine in un enso più comprensivo di quanto non si sia
fatto nel prccedeme paragrafo . La spiegazione che viem: normal-
menre fornira è in sostanza questa: che siccome ·ia le qualità spaziali
è ambientali, che gli aspetti scultorei e tìgurali delle forme architet-
toniche tradizionali erano ormai S\'UOtati di qual iasi significato
specifico, tutte le componenri morfologiche del vecchio repertorio
potevano essere scelre a discrezione. e ricompo te ad arbitrio. .C dal
momento che questo procedimento «eclettico» aveva uno scopo
puram~nte figunu ivo. ed ave\'a a che fare quasi esclusivamente con
effeni \'i uali superficiali ed epidermici. indipendenti dalle caratteri-

JO
 Frammentazione e continuità

:,ticht! funzionali o anche strunurali dell'~ificio, mu in grado di

produrre una grande varietà di efferu, qu~ro finì col portare ad un
metodo th progettOZJOne 1spiram ad una libertà compo IU\'3 quast
pittorica, c, quindi, doppiamente <<piuoresca». Qu~teo crvaz•om
\'algono anche per u revl\'al gerico \'ittoriano. a di peno delle sue
m:mif~te a pirazioni iconologiche, «reali.suche» e •Muuumuchc •
lnfart:i la generale ~en~ibilità <<pittoresca» del periodo i ritro\'a
anche ndJc a ·pre c spigolose composizioni di architeni come But-
rcrficld (fig. 20), che, coerentemente coi princ1pi t!:,pre ·i daiJa
Eccle iologica l ociety, che era il suo commiucme, esigeva che un
edificio incarnasse valori morali, come la <(verità» o il «realismo»
cristiano; o ancora nelle opere di progettisti come Viollct -lc-Duc,
che basava quasi interamente le sue rcoric architcnoniche su un
rigìdo sistema d i determinismo struuurale11 • Cosl, da que~Lc pre-
me se, p re ·e le mo ·se una sorta di processo di evoluzione combina·
[Oria degli ~tili, processo che si sviluppò durame l'imero periodo, e
che curio!,ameme riperco~e. come a tappe forzate, l'intera sroria
dell' archirenura occidentale; per poi fermarsi nuovamente, alla Ci ne
del tragmo, dopo essere approdato ad una pccie di stile neo·
barocco, arido e teatrale. che per un ceno periodo. alla Cine del
t!colo cor.,o, divenne quasi un genere compo itivo standnrd, uru·
versalmeme adounto dalla maggior pane JelJe scuole d'archneuura.
Il gran numero d1 edtCici che ,·ennero cosrruiri in i nghilterra e in
America in stile «barocco provinciale>>, o in stile georgiano, durJnte
la prima mctl d1 questo ecolo. è per l'appunto un'e prc 1one della
in :ma, catmonica pcrsistcnza di quest'ultima fase de~li viluppi
ouoccnte~chi. Que to processo evolurivo può ~sere seguitO mrra-
vcrso le sue varie fasi (figg. 19-22 ): dal <NalhaiJa» di futtisbomt
(Panenone d i P reneste), alla chiesa di Ognis!\anti in 1\lnrgorcl trecL
(gerico della EcclcsioJogical ocìery), al Louvrc di npolcone tu
CMedioevo e Rinascimemol, all'Opéra di Parigi Cburm:co accademi-
co). Alla fine, sembra quasi dj essere tornati al pumo di
partenza-come se la rivoluzione democratica cd industriale di un
ecolo prima non fo e mai avvenura. Ma, nelJo re o tempo. u
generale carattere «pinoresco>> della compo izionc, ed anche l'un-
pianto mconfondibiJmemc onoce:mesco che caraucrizza nel loro
insieme rune queste opere. sono elementi più che ufflcit!Ilu per
di unguerc qu~Li edifici dalle architetture originali dei divc~i pe-
riodi che vengono C\'Ocati ed imitaci: mentre rranamemc Jlcun1 di
qu~ù interni. e m modo panicolare quelli dell'OpércJ, potrebbero

Jl
 Architettura moderna

quas1 e ere utu dtseenari da Pirane i.

A que to pumo c'è una domanda che dobb1amo nec~~rtamen-
te porci. m che co a effetti\·ameme credt·va la culrura del ccolo
decimonono, al di Là del cararrere evasivo ed eclettico di queste
« celte•>. o combmazioni scilistiche, di cui i è appena parlato? La
rispO!!ta, quale i può evincere dalla filosofia. dalla scienza. e dalla
storiografia onocemesca. sembra costnngerc1 ad ammenere che le
principali aspirazioni del secolo si basa ero, in definitiva. sulla ben
nota ideologia dell 'evoluzione e del progresso; e che con!leguente-
mente si isptrassero, in qualche modo più o meno metaforico, aJ
fenomeno tes o del movimento continuo . Con questa fùosofìa il
pensiero onocentesco esprimeva la propria fiducia nel futuro, c
nello stes ·o tempo la consapevolezza dcUa propria separazione dal
mondo del passmo. basato su valori fts i e permanenti. Abbiamo già
osservato, ad esempio in Piranesi e nelle opere degli ingegneri,
l'emergere di questa immagine di «Continuità» proprio ag!J albori
dell'architeuura dell't!Là moderna: e i è visto anche come La stessa
immagine nmanessc un mom·o dominante per gran pane dei uc-
cessivi sviluppi degli stili ouocem6chi. Nello tes o tempo. c
osserviamo più da \1cino l'evoluzione del pensiero ottocentesco, ci
rendiamo conto eli come l'Onocemo--e tale è destino di tunc le
epoche non onginali--credesse fermamente nella estrema polarizza-
zione delle e pericnze umane. e nella loro anitudine a dt porsi per
opposizioni .mtitetiche: come ad esempio nelJ'aminomia fra le for-
me che i ·ono chiamate «classico-romomiche» e «romamico-
naruralisriche)>; o nell'antagonismo fra ciò che il secolo stesso
bauezzò «clas tci mo)> e «romanticismo» Abbiamo poi anche v1sto
che, verso la metà del secolo ci furono vari temacivi di uperarc
simericameme queste posizioni amagonjsrichc, attraverso un pro-
cesso di ricombinazione sdettiva degli stili precedenti; ma il risu lta·
ro di questo «eclettismo pinoresco>> fìnì col ripiegarsi su se stesso,
anziché avanzure verso forme nuove--avanzamento che costituiva,
apparentemente, la più onesta e La più sentita aspirazione del secolo
decimonono. Perciò. non è sorprendeme che le polarizzazioni quasi
schuofreniche del periodo riuscissero infine a trovare una oluzio-
ne. c una via d'usciLa. solo basando i ulla componente più profon-
da del pensiero onocemesco: e cioè. basando i su quell'idea di
«Continuità» di cui si è appena deuo. E dal momemo che l'America
rappresentava, (ra tutte le componenti deUa civiltà occidentale,
l'ambteme più ricettivo e più apeno al futuro, e quello in cui più

}2
 Frammentazione e ronunu ità

fone era la COn apcvolez.za di UD effeu.ivo ~radicamentO culturale. (u

proprio in America. prima che aJrrO\'C, che un nuovo ordine archi-
rcnonico, fondato sull'idea della <<continuità», sopraggiun~e a spaz-
zare via le paralizzanti polarizzazioni.
È chiaro che l'uomo europeo crapiamato m America ebbe
sempre delle difficoltà ad idenri:Scarsi con un quaJsiasi luogo definì·
ro e specifico, ritagliato nella vasrità sconfinata dd nuovo conrinen-
te. Chi arrivava in America si lasciava alle spalle il giardino cintato
del paesaggio europeo; per trovarsi improwisameme di fronte ad
un ambiente incomparabilmente più vasto, più ostile, più indefinito
di qualsia i altro che porcsse mai aver conosciuto. Gli americani
furono perciò i primi europei a sperimemare il movimento vorticoso
dei tempi moderni; c la letteratura più ripicamente americana, da
Cooper a Melville a Whirman a Twain, celebra per l'appunto le
immagini di un continuo mo\;mento, rurbinoso c instabile. perpe-
tuo e precario ·. Questo sraro d'animo era molto d.iifuso in America
intorno alla metà del ~ecolo. Una stampa popolare del 1868, imme·
diaramente precedente all'inaugurazione della ferrovia che collega·
va la rosta occidentale a quella orientale del continente, raffigura
eloquentemente la percezione, ripicamenre americana. della vastità
del paesaggio naturale; la consapevolezza del caranare prowisorio
delle abitazioni umane che vi si rrovano. e il richiamo di ciò che
Whirman ha chiamato Open Road <da strada aperta» che lo arrraver·
sa ffig. 23l. ll ponte di BrookJyn ( 1867-831 è interpretato, in un 'altra
rampa conremporanea, come un'altra celebrazione di que ta pio·
nieristica «Strada aperta»: non una srrada che collega due punu. ma
una traccia che parte da un punto per pt!rdersi aJI'infìniro all'estre-
mo opposto. librandosi senza ostacoli nel silenzio del cielo (fig. 24 ).
Analogamente, gli edifici americani più rappresentativi del periodo
coloniale, per quanto potessero consapevolmente aspirare ad imita -
re i modelli europei della stessa epoca. a sumono sovente l a~peuo
caratteristico di una truttura fragile e leggera, precaria c irnperma-
nente, costruita come uno schermo attorno alla disposizione degli
spazi imerni: come un'esile cortina tirata , u cui si stemperano e si
appiattiscono in schemi lineari anche le deboli decorazioni barocche
degli esrerni '. Questi edillci cercano drammaucamenre dj ritagliare.
e d.i rinchiudere ermeticamente una porzione di spazio sottratta a
farica all'ambiente circostante; ma nello tel>SO tempo. ricalcando un
meccanismo formale e psicologico di cui vedremo in seguito gli
ulteriori sviluppi. sembra anche che siano perpetuamente sul punto

JJ
 Architettura moderna

d1 es ere ~pazzad via da un momento all'altro Jcffer~on a\·cva

deliberatamente cercato di esprimere la solidità della nuova repub-
bltca con forme archircrroniche più robuste, di ispiraziOne
da~ ice-romantica (fig. 1-t): ma anche questi edifici hanno emprc
3\' Uto l'aspetto un po' inquietante di OAAcni alla deriva ~u un
territorio confinato. Poi, verso la metà del ·ecolo, la casa america-
na, in parte come conseguenza dd Gothic Revwal, leneralmeme
«esplose» fuo ri dalla propria pelle, proienando aJJ'esterno iJ proprio
scheletro strutturale, e movimentando il proprio volume con porti·
ci, rcccssi c sporgenze (fig. 17). Queste furono le conseguenze di ciò
che in America si chiamò lo <<Sdck S[yle>>, stile che portò a composi-
zion i Oessibili e attive, ma ruttavia sempre pcrmcme, in qualche
modo, dalla fondamemale consapevoJezza deiJa propria <<impermA-
nenza»11 .
Fu llenry llobson Ricbardson il primo archireuo che riuscl a
fondere insieme la fondamentale, e qua i istintiva aspirazione amen-
a ma a ciò che si è chiamato «continuità>> spaziale, con le altrettanto
fondamemaJi e crescemi aspirazioni nei confronu dell'immagine
della permanenza e della sicurezza. ella ua \X'arts herman llou·
se, deJ 18ì4. Richardson riduce aJ minimo l'espre ~ione dello ~che-
letro trutturale, che era comune ncll'architerrura americana della
metà deJ secolo (fig. 25): e deforma gli elememi stil~uci tardome-
ruC\'ali, O de) primo Rinascimento, desumi daJJ 'arChi(CllUnJ mgJese a
lui contemporanea, rrasformandoli in schermi finesrrati ~tesi in
lunghezza, che interrompono anche il grande timpano triangolare
che li dovrebbe contenere. Inrorno ai primi anni Orrama Rkhard-
son e molti aJtri archirerri avevano ormai ~similaro le influenze della
prima architettura coloniale americana, ed avevano sintetizzato uno
stile caraneriz.zaro dalla rrasformazione dei mud esterni (costruili in
doghe di legno) in fragili, leggere, ondeggianti membrane che ora
recedono Ad ospitare portici e logge, ora si deformano e si diJatano,
come se fossero sottoposte alla pressione degli ~pazi fluidi e continui
che sono contenuti all'interno• (fig. 26), riunendo così in un solo
rema l'a pirazione alla «continuità» spaziale, e l'immagine della
«permanenza»; l'idea deJ rifugio e del riparo icuro. Questa sintesi
di opposte tendenze è espressa in maniera an cora più orprendeme
nelle opere in muratura di Richardson. La sua Ame Gate Lodge
tfìg 27) denuncia con un ,;gore ciclopico ed eroico il segno di una
presenza umana. quasi autoctona e primordiale, ulla terra america-
na: ma la ma ·a dell'edificio si allunga in orizzontale, e il suo grande
 Frammentazione e continuità

arco, come gli archi di Piranesi (fig. 3). nasce direttamente da terra.
La fona espre iva rcsrimoniara dalle compo izioni di Richardson
offriva ai suoi seguaci immaginj originali di nuove, orrimi uche
sicurezze, che si basavano su rre cardini fondamentali: la «conti-
nuità» , la «permanenza», la possibilità di e primere un aneggiamen·
LO eroico attraverso forme architettoniche. Turre erre quesre carnt·
rcrisriche sono eloquentemente rappresentate nell'edihcto det gran·
di magazzini Mar hall field. costruito da Richard ·on a Chicago fra
il 1885 e il 1887 (fig. 28). n blocco si presenta a prima vista con la
massiccia autorità di un palazzo del Rinascimento naliano; ma i suoi
archi, deformati cd allungati in verticale, sono interrotti dai marca-
piano, che corrono lic::vemente arretrati rispcno al piano deiJa fac-
ciata, in modo che l'incera superficie sembra quasi dilatarsi per In
pressione dei vasti spazi aperti e orizzomaJj che si intuiscono all'in-
terno.
Louis ullivan, parlando di questo edificio, ne e\'Ocò le caratteri-
stiche in termini antropocentrici: <<Quando guardare quesro edifi-
cio, guardate un uomo: un uomo che cammina :,u due gambe invece
che su quanro. un uomo con muscoli[ ...] che vive e respira [ ... ]; in
un mondo di lnvole piccolezze, un uomo [ ... ])) 1 • Sullivan stes o,
negli anni deiJa sua maturità creariva, si ispirò 0\'ente ai caratteri di
questo edilìcio. Nei uoi magazzini \'(lalker, del l 8-89 (fig. 29 ),
ullivan fece salire gli archi fino aJ piano attico, c retrocesse uherior-
mente i marcapiano, trasformando La superficie e tema in un intrec-
cio di membrane tridimensionali. ed e\litando co ì il tipico effeuo.
grafico e lineare, dello «schermo reso». In seguito, neJ Wainwright
Building dd 1890-9 1, il suo primo grande grauacielo, dove le parti
murarie non sono che il rivestimento di uno cheletro strunurale in
acciaio, Su llivan abbandona gli archi di Richard on, raddoppia i
pilastri verticali, e inserisce l'intero reticolo di pila tri e di orizzonta-
menti aWinterno della cornice formata dalla ba e, tlall'attico c dagli
angoli (fig. 30). Bisogna osservare che la struuura portante è distri-
buita su pilru,rri alterni, e che, conseguememenre, metà dei pilastri
di facciata non ha aJcuna funzione stacica: ullivan intendeva quindi
deliberatamente ouolineare la verricalità, e la densità plastica della
facciata, C\'irando qualsiasi espressione del caraneri tico imerco-
lumnio «srrunuraJe», su cui rutti gJj altri archireui della cuoia di
Chicago, con le loro «finestre di Chicago», i tavano concentrando
(fig. 31). Le intenzioni di ullivan erano più complesse, più «umani-
stiche>>: la forma chè doveva <<seguire» la funzione non era per lui

J5
 Archirerrura moderna

quella hanale di una gabbia d'acciaio, ma l'espre:,sione di una for-.ta

ftsica. rranenuta da un'ossarura verticale. Tnfme, il Guaran[) Buil-
ding del 1895 riassume ruui questi elementi (fig. 32). L'edificiO ora
si regge effenivameme su «gambe» in forma di colonne, ma queste
ono incorniciate dai pilastri d'angolo, che determinano anche la
posizione delle comici, e che cosi definiscono la strunura dell' intera
parte inferiore dell'edificio. Nella pane superiore \Tiene abbandona-
co l'impianto squadrato del \'(lainwright Building, e riappa1ono
invece gli archi di Richardson; ma gli esili pilastri che scandiscono la
facciata , anziché sorreggere gli archi terminali, sembra quasi che ne
siano ospesi, come un sipario che scende fra le cornici larerali del
boccascena. Tuuo gioca sul conuasto fra la continuità verticale,
l'equilibrio dei pesi dell'edificio, e la stessa immagine amropomorfi-
ca della \1en:icalità; l'osservaLOre si identifica «emparicameme» con
le analogie visuali fra tensioni e compressioni che SuUivan manipola
così abilmente. anche nelle parti ornamentali ; i muri sembrano
scuotersi , e agitarsi; l'edificio «cammina su due gambe [ ... ] v1ve e
respira». SuUivan è ancora oggi l'unico architetto americano che sia
taro in grado di sviluppare fino a questo punto quest'analogia
ba ata uU'«emparia», sull'isomorftsmo fra forme architenoniche e
forme umane; ma ai suoi tempi era l'unico in assoluto, ·ia tra gli
americani che tra gli europei. Fu il più grande, o forse il olo,
architeu o «umanisra» del tardo Onocento, nel suo tenrarivo di
portare nel cuore stesso della metropoli contemporanea, con i suoi
monumenrali grarracieli per uffici, un 'immagine dignitosa del regno,
del potere, della gloria dell'uomo. Ma, si noti, il concetto tesso di
«empatia)> era in sé una scopena critica di quegli ann i, e venne ad
esempio proposto come elemento centrale dell'esperienza archirer·
tonica del famo o libro d i Geoffrey Scorr, L 'archllel/uro dell'umone-
simo, pubblicato nel 1914 1" . Sulla base di questi concetti, SuJJivan
poteva per l'appunto sviluppare questa analogia antropomorfica,
questa immuginc umana, utilizzando i principi compositivi della
«Continuità», viluppati quesra volra in senso verticale, ed appro·
priatamemc applicali ad edifici isolati, e quindi attivi spazialmeme,
come ingoli volumi scultorei. Con la costruzione dea magazzinj
Carso n, Pirie and Scon ( 1899- 190-t ), ullivan doverte invece affron-
tare u problema diven,o di un ediftcio più strettamente legaro al
come to urbano. capace di delimitare e di defmire spazialmeme i
caraueri di una strada, o di una piazza (fig. 33). Qui, conseguente-
mente, la metafora antropomorfica \·iene completamente abbando-

36
 Frammentazione e conrinuità

nata: le uperfici ono cominue. e questa \'Olta pre\ algono le lim~e

orizzontali; alvo che nelrangolo, dove l'edificio i apre e i allarga
come se fosse so pinto da una pressione interna. Le colonne pa~~a-
no in econdo piano, e la facciata è dominata dalle proporzioni
orizzontali delle «fìnestre di Chicago», mentre ai piani inferiori la
decorazione in rilie\•o frammenta ed alleggerisce la compauezza
volumerrica di pilastri e trabeazion~ indebolendone l'immagine di
ostegno strutturale, e lasciando così i piani superiori qua5i ~ospesi a
galleggiare nell'aria--clfeao che è però contrastato dai marcati
allineamenti orizzontali, e dal controllato scivolamcmo verso il bas-
so degli elementi angolari. che ricollegano perceuivamente anche i
piani superiori al rigido ma veloce scenario prospcuico della srrada
sottosrante.
La «continuità» orizzontale dei magazzini Car on, Pirie and
cou, cosl come pure l'effetto «galleggiante>' dei suoi piani superio·
ri , sono cararrerisciche che si ritrovano in gran parte delle case
unifamiliari americane costruite in <<Shingle Sryle>> negli anni Orran·
ta ffigg. H, 35a l, che rappresentano per l'appunto l'equivalente
suburbano delle invenzioni metropolitane di Sullivan, e che, allo
res o modo, ono profondamente inAuenzate dall 'opera dj Ri-
chardson. Da que~ra produzione di ambiente suburbano nacquero e
i svilupparono le prime opere di Frank Lloyd \'(/righr. che avrebbe
poi proseguito, integraro e. in un certo senso, completato l'intero
proces o evolutivo dell'architettura americana del secolo scorso,
quale lo si è fin qui delineato· . on è questo il luogo per discutere
m denaglio le origini e le carauerisciche dell'opera di \XIright; ma c'è
un'os ervazione generale che deve comunque esser farra: e cioè, che
l'opero di \XIright-a differenza di quella di Richardson, che era
basa[8 su masse e volumi scultorei-aveva invece un carartere emi-
nentemente spaztale, sia nelle intenzioni teoriche, che nelle rea lizza-
zioni pratiche. fn queste opere di \XIrighr le pl:mimctric apene, c
di tese orizzonmlmcme, tipiche degli anni Onanta, si strutturarono
tmorno ad un nucleo centrale. genènÙmente costiruiro da un grande
cammo, come nella tradizione delle case coloniali americane: men-
rrc gli a i perpendicolari di simmetria sui qunli è impostata la
dJ~po:,tztone planimetrica--e si rrarra anche in quesro caso di una
tecnica compo iti\'a assai diffusa negli anni Ouama· -st prolunga·
no ema soluzione di continuità fra l'interno e l'e temo, do\'e si
rro\ano ponici e terrazze ffige. 35a. 36, 371. L'intera campo iztone
è tmegrata intorno a quest'idea spaziale; gli pazi infrangono la

3/
 Architettura moderna

rradizionnle cortina muraria e 1 espandono con plru.tica continuità

all'interno e all'esterno dell'edificio. <cNella mia opera,• ha detto
\\"righr, «l'clememo fondamemale di cominuirà è rappre enrato
dall' idea deUa plasricità»; ed ancbe: «Co_ ì [ ... ] nuo\ 1 principi [ ...]
entrano a far parte dell'architettura con una nu0\'3 esterica, quella
della conunuità>>; vantandosi di aver ~coperto <funu nuova realtà, lo
spaz1o che sostituisce la materia>>, e di aver creato in questo modo
«l'architeuura ddla democrazia»--una pretesa non priva di qualche
fondamento, come è chiaramente dimostrato da lla no tra preceden·
re analisi del concerto di «continuità» spazialel'. Anche se la pre·
pondemnza degli aspetti spaziali nell'opera di \~'right può per ceni
versi richiamare l'età barocca, la spazialità wri~htiana è sempre
es enzialmente basara su composizioni fluide, e ponsive, proiettate
verso l'esterno (fig. 40). come la Democralic Open Roc1d di \XIhitman,
o iJ fiume di l\lark Twain; è uno spazio che, per citare ancora lo
stesso \'<7righL, si costruisce e si struttura «Sen~a pilastri e enza
colonne»; senza quindi alcun riferimento agli elemcnri compositivi
fondamentali dell'amica rradizione umanisrica, con le sue planime·
trie stauche e bloccate anorno a cenrri fis i. Anche le influenze del
tradizionale chelerro srrurrurale delle case unifamiliari americane
(fig. l ì): o le ugge!Srioni provenienti dai caratteri planivolumetrici
dell'architenura giapponese (come ad esempio si potevano vedere
nello llo-o-den alla fiera mondiale di Ch1cago nel 1893) \'ennero da
\X'right nas orbite e trasformare attraverso l'eliminazione di ogni
pilastro o sostegno angolare (fig. 3ì).
Que to carattere. fluido ed espansivo, della spazialirà wrighriana
è cvideme anche nelle sue opere in murarura, che hanno in generale
un impianto volumecrico più solenne, più pesante e più denso; ma le
cui masse murarie, in contrasto con l'aspetto plastico, modeUato e
continuo delle superfici e deJle volre di Rk harclson, vengono invece
frammentate in un gioco ad incastro di piani separati e indipenden-
ti. fn qucsro modo \Xlright riuscì a fondere l'immagine tradizionale
della «continuità» spaziale con un nuovo genere di massa monu·
mentale, permanente, materica e rerrigna; che, anziché esprimersi
come un singolo arto scultoreo, si defini ce e si connota essenzial-
mente come un'entità generatrice di rapporti spaziali e ambientali.
Que te o servazioni valgono anche per gli edifici maggiori costruiti
da Wrighr in questi anni; ed anche per i suoi edifici verticali, che
ono spesso completamente isolati dall 'ambiente «!Sterno, e ilJumi·
n aLi dall'ah o. Co l, nel Larkin Building del 1904 (fìf!g 38, 39) il

38
 F rammenrazione e conùnuilà

\'olume interno è dclìnito da una struuum intrecciata di colonne e

di orizzomamenLi. mentre negli angoli si trovano le torri \'enicali
per gli impianti. Tutti questi eJemenLi della compo izione interna
sono espressi leggibiJmeme anche all'esterno deU'edificio; e l'opera
dimostra così nel suo complesso un grado di integrazione formale
fra elementi ~rruuurali, spazio interno e volume esterno ben più
efficace della sintesi raggiunta da quabia:.i edificio di Sulli\an 1
solidi elememari che scandiscono ed esprimono il volume dell'edifi-
cio, moJgrado la loro astratta dominante sculrorea, sono in questo
caso, semplicemente. la manifestazione esterna e visibile degli spazi
inrernj che ~si delimitano; senza più nessuna traccia di quelle
analogie antropomorfiche con la posizione ereua del corpo umano
che avevano ispirato l'opera eli SuUivan (figg. 30, 32). Gli stessi
caratteri spaziali su cui è fondata l'architettura wrightiana, anziché
finalizzati alla solenne celebrazione dell'operare umano, vogliono
incantare l'individuo attraverso la malia di un ambiente continuo e
integrato, che circonda e coinvolge la stessa aruvirà umana (fig. -10)
Perciò, idealmente, l'arredamento deJie ca e di Wright deve, neces-
ariamente, far parte dell'arcbirenura, ed essere complemmeme
integrato con i suoi ambienti; ambienti che devono essere non solo
spazialmenre continui, ma anche scuri e bassi, come gli interni delle
primt case coloniali (fig. -0 ), arrivando cosl ad tsprimere compiu-
tamente un 'ulteriore sintesi delle due divergenti aspirazionj ameri-
cane al movimento, e alla sicurezza. Co i . nella Casa Robie del
1908-1909, il massiccio camino deUa tradizione coloniale schiaccia
pesantemente a terra la parte centrale dell'edificio, mentre. al con-
trario, la preponderante componente orizzontale su cui sono impo-
stori i piani deUe sale e dej soggiorru, tuui molto bassi, framuma la
rradizionale scaLOia muraria , ed alleggerisce le pani laterali (fig. -l J ).
L'ordine tradizionale delle masse murarie-ancora evidente nel
peso dell'edificio-è frammentato in singole parri, e ricomposto
secondo gli schemi flessibili di un movimcmo continuo nello spazio
(ug. -12 ). In queMo modo, l'ar®ceuura della prima maturità di
\X1righr riesce a dare una precisa definizione architerronica a quella
«frammentazione» formale che abbiamo visto !>vilupparsi insieme ai
primi passi deU·archirerrura moderna, e che Wright fonde sintetica-
mente con lo sr~ o criterio della «conùnwtà>> paziale::; con un
procedimento analogo a quello della contemporanea pinura cubista
europeal .
n periodo che inizia imomo al 191-1 segna un decisivo punto di

J9
 ArchitettUra moderna

svolta per la carr1era d i \X'rigbr e. si sarebbe ponll(i a credere, per la

cultura americana in generale. In que:,u anm. le no,•ità più significa-
tÌ\•e che 11\"e\'ano contraddisrimo lo S\iluppo dell'archlleuura ameri-
cana ddi'Onocenro sembrano a\'ere ormai e aurico gran parte della
loro forza propulsiva; e, per indi\iduare gli ulrenori sviluppi dell'ar-
chitettura moderna nel nostro secolo. lo stOrico de'\·e n que to punto
abbandonare l'America e rivolgere nuovamente la propria attenzio-
ne all'Europa. Anche in Europa. nuovamente, le ultime grandi
immagini :,u cui !>i spengono le luci del secolo decimonono ci
riportano al principio fondamentale della «COntinuità». L'architer-
rura uell'An Nouveau porrebbe anche essere considcnua come
l'uhimu utppa di quel processo evolutivo degli stili edettico-
pirrore ·chi di cui si è già parlata; come una sona di nco-rococò che
sarebbe venuto dopo Jo sviluppo degli srili neo-barocchi, d imodo-
ché un interno di Victor Hona (ug . .:H l, con i suoi recessi scanditi
da rracce decorarh·e esili e curvilinee, porrebbe quasi e ere parago-
nam ad una stanza dell'Hotel de Soubise. Ma in realtà l'An Nou-
veau si ispirava anche a molre alrre fonti che non avevano nulla a che
fare con la tradizione classicistica, come ad e~empio gli intrecci
decorall\•i d i origine celtica cari a \\"illiam ~lorris, che possono
anche aver influenzato cerri schemi ornamenrali, assai simili, dise-
gnati da Louis ulli\'an-•. Le curve dell'An Nouvcau non sono
nervose, spigolose, ironiche e spezzare come quelle del rococò; ma,
al contrario. continue e serpemine., t1uide, « onomarine». Gli imer-
n i di llorta si presentano alla nosrra sensibilità quasi come metafore
dcl flus~o eremo del divenire; come immagim dt un mondo bt:rg o-
niano che ~prime le conrinuirà infinirc che governano rutto il
creato, uomo compreso, e dove non c'è pi ù posto per entità epa rate
(lìg . ..J5). Tutto ciò si presenta come una concl u!lione adeguata
all'orrimismo evoluzionista e alla filosofia positivista del secolo scor-
so; e nello stesso tempo sembra richiamare le intuizioni dei primi
filo~ofì-~cicnziari deUa civiltà occidcmalc: gli ionici, che per primi
affrontarono il concetto della continuità della materia, e che. con
Taletc:, ne.:: riconobbt!rO nell'acqua l'clcmcnro essenziale. Anche dd-
la Maison du Pcuple di Vicror H ona :,i può dirt:, citando Eracl ito,
che «non :,i può c.::mrare due ,·olre nello stesso fiume>> perché
«sempre altre sono )e acque che scorrono»· . Il pen:,iero fìlo!>ofìco
ionico puo essere stato fortemente influenzato da cene tradizioni
rituali della CÌ\·ilrà minoica, come ci sono ad esempto testimoniate
dai repenJ archeolo~Zici dell'arte cretese, dove turro embra celebra-

-IO
 Frammentazione e continuità

re un movimento Ouido e unilineare che awolge simcncameme la

narura, e insieme ruuo il creato Cfig. 46 ). ~onè ceno una comciden-
zn il fano che i primi cavi archeologici e le prime pubblicaziom di
reperti d 'arte mmoica, datino per l'appunto a pJrtlre dall'ulumo
terzo del secolo corso. e che nelle libere «restiruzioni» archeologi-
che di Evans a Cnosso sia spesso difficile cracciare il conhnt! fm una
produzione moderna di gustO An OU\'C3U e la riCOStruzione moJo-
gica di reperti propriameme minoici' .
L'An Nouveau ebbe insomma rac:lici profonde e rapp~entò ftn
dall'inizio qualcosa di più di un semplice srile decorativo (o deca-
dente) come sosrcnevano i suoi nemici di allora, e come ancora
sostengono certi critici d'oggi. L'Art Nouveau fu senz'alrro <..Junlcosa
di molto profondo per Antonio Gaud i, che d'almt parte aveva
sempre avuto un 'inclinazione particolare nei confronti della conti-
nuità struu urale- . La sua Casa .Mila, sia in pianta che in alzato, è
come una scogliera erosa dal mare. e la sua facciata è come incisa in
una roccia levigata e scavata dall'acqua; imrisa di nodi di alghe
metalliche, fra cui occhieggiano le ca\ri.dt delle fin<::>tre (fig. 47 ).
T urto sembra 4Carrotolarsi su se sresso», come in un 'immagine poeti-
ca di \\17ordswonh, o in un quadro del più tardo Van Gogh (fig. -t l;
qua i Jd evocare la immagine di un'identificazione totale fra la
t
presenza umana e i ritmi cosmici del mondo naturale. forse per
questo che le strane W\'inità che popolano il tt!LLO di questa ona di
acropoli deiJe acque hanno rurre un aspcrro così remoro e
inquiecnnte- ono le sentinelle. i segni premonitori di un mondo
sotterraneo c scono ciuto; forme incise e scavare, con elmetto e
corazza, che si sono arrestare in cima e a fianco eli lnbirintici fram-
memi di scale (fig. 49 ). Ed è per questo che l'archicerrura di Gnudi è
proprinmcme espressionista, ed in un certo scn o anche prccorritri-
ce del surrealismo-come è il caso di Picasso, anch'egli cata lano-;
memrc, al conrrario, altri edifici dich iararamente «espressionisti»
costruiti negli anni successivi. come ad esempio la torre Einstein di
Mendclsohn, sono probabilmente meno convinccmi (fig. 50>. Le
linee meccaniche ed aerodinamiche della torre Menddsohn ci sem-
brano ratiche e fredde: le forme c:li Gaudi, in\'ece, come quelle deiJa
migliore An Nou\·eau. palpitano e \rtbrano in simonia con il mondo
organico, fino a sembrare--in un ceno senso-forme naturali c e
stesse.
Il metodo imagista dell'An ~ouveau non pote\'a, per la sua
srcs a narura, applicarsi che ad un numero di edifici molto Limiraro.

·U
 Architenura moderna

Già prima del 19 1O si cominciano a registrare var1 movimenti dj

reazione all'estetica dell'An 1 ouveau: Jn isri di formazione sia dAs-
sicisra che razJOnalista mettono ono accusa lo ste~so principio. su
cw l'An ~ouveau si fondava, della <<COntinuità» paziale. Una di
que re correnti è rappresentata dall'opera di Auguste Perrer, che
redama, per le sue opere in cememo, la necessità di attenersi ad un
istema compositivo basaro su un rigido determini mo tecnologico.
Tum1v1a gli edifici d i Perrer, dal 1903 in poi (fig. 51), evitano
completameme qualsiasi espressione di quella «cominwtà struttura-
le» che è una delle principali, e più naturali conseguenze formali
della adozione della num·a recnica del calcestruzzo <<a gerto». come
la splendida JahrhunderthalJe costruita da Max Berg a Breslavia
aveva già così chiaramenre dimosrrmo1" (fig. 7). La continuità strut-
turale è, in reaJrà, un arujburo cos1 chiaramente evidente del cemen-
to armato che, ad esempio, molti storici, prima che fossero rese
djspombili notizie più precise intorno alla Casa Mila di Gaudi, non
ebbero difficoltà a ~upporre che l'intero edificio fos e !!Lato effetti·
vameme costruitO in calcesr:ruzzo a getto. La denuncia del «princi-
pio di cominuità>> da pane di Pe rr fu dunque un ano di fede in gran
pane arbitrario, influenzato più che altro dall'inclinazione particola-
re d• Perrer nei confronti di alcuni modelli architenonic1, come i
relai srrurrurali trilitici cararrerisrici della carpemc:r1a medievale, già
car1 a Violler-le-Duc, o il sistema lineare di colonne, trabeazioni e
muran1re di ramponamemo sviluppato dall'architettura dd classici-
smo seicemesco francese (fig. 5 1). D el resto bisogna anche ammet-
tere che rurro diventa più facile quando sj lavora con srrutture
basare su scheletri rettangolari; strurrure che si prestano anche
agevolmenre all'inserimento di pannelli prefabbricati, massicci o
finestrati, come nel ca o della chiesa di Noue Dame u Raincy, dacata
1923 , forse la migliore delle opere dì Perrer (fig. 52). Anche in
questo caso, le lastre curve delle volte sono disposte e collegate fra
loro in maniera raJe che le colonne sembrano sonoposte ad un
semplice carico di punta, come in un rradwonale sistema archirra-
varo, e l'insieme as urne l'aspeno. arioso e rarico, di un grande
padiglione indifferenziato. Nel suo osrinato rem auvo di combinare
un dcrcrminjsmo truuurale degno della trailizione gotica vinoriana
con cene predilezioni formali apenameme classicheggianu-e non
das ico-romantiche--. l'architenura di Perrer~ poco amata negli
anm Trenta, è Mata invece oggeno di una più recente rh•alutazJone
Critica, come conseguenza delJ'ulrimo revival. cronologicamente

42
 Frammentazione e conrinuità

parlando, del i rema srrunurale architra\ ato; rè\'lval di cu1 1 d 1rà

più e te ameme m eguito. E runavia, malgrado le sue innegabili,
solide qualità, quali si possono ad esempio riscontrare, applicate su
larga scala, nel grande intervento di ricoStruZione di Le I lavrc (fig.
53), l'architettura di Perrer ci sembra oggi co l inerte, così arida,
imellerrunlmeme ed emotivamente, ed in un ceno senso così inuma-
na, colil lontana dallo spirito stesso delfarchirenura. che non ci
sorprende che la sua sressa influenza sia ormai emrara in una fase
chinrameme dedinonte.
La rivolto comro l'An ouveau che prese forma al principio del
ecolo nei paesi di lingua tedesca fu invece un fenomeno più com-
plesso, e portò in seguiLO a risultati più significativi. Anche queste
correnti erano basare su una sinLesi eli razionalismo e classici-
smo-anche se in questo caso si tratta probabilmente di un cla!,sici-
smo di derivazione più suerromeme classico-romantica. i confron·
d, ad esempio, l'ufficio postale costruito a Vienna da Ono \Xfngner
( 190-4 -6) (fig. 54 l con la già cita m ~laison du Peuple di Victor H on:1
(fig. 45 ). La linearità è ora clivenaua più pesante e spigolosa; i
. ingoli elementi, malgrado la curvarura del soffino. liOno e enzinl-
mcntc rettangolari e, più che ispirati dalle sinuosità del mondo
organico, ~embrano discendere direnamente dalle forme rigide e
regolari richieste ed imposte dai meccanismi della produzione indu-
striale. Non c'è più rraccia di movimento, di <(conrinuità)> paziaJe,
di ciò che. per usare la terminologia di allora, si sarebbe chiamato
«decorazione». e si era paragonata l'Art Nouveau nel suo comples-
so al gu to rococò di un secolo prima, questa nuovo reazione
classicism comro di essa richiama-per pro eguire nella stessa ana-
logia di corsi e ricorsi-la polemica anribarocca e antirococò, e le
forme sparranc, di architeni come Ledoux. Il puritanesimo ossessi-
vo che questa corrente assunse negli ambienti artistici austriaci è
eloqucnremcme riassumo dalle polemiche di Adolf Loos, che, con
la sua famosa equazione di «ornamento)> e <<ddino)>, arrivò fino al
punto di sosrenere apertamente che l'uso di ogni forma di <<orna-
mento» doveva essere categoricamente considerato come il intorno
di qualche perversione sessuale- . Gli stessi progetti di Loos, in
que to periodo, sviluppano ulteriormente quei caratteri di rigida e
spoglia linearità che abbiamo già riscontrato nelle opere di \'X1agner
(fig. 55). t come se la rivoluzione di più di cento anni prima. con i
suoi rigoro i ed asrram ideali. venisse ora ripetuto per la econda
volta: le forme che in Europa risultano da quesra nuova rivoluzione .

•4)
 Archrterrura moderna

all'inizio del 1 O\'ecemo, rendono così ad ~pnmeree a rappre ema-

re, con rigida e severa chiarezza, la percezione e la consapevolezza
di una nuova esperienza umana, e di una nuova separarezza fra
uomo e natura. Tune queste idee erano, in quel preciso momento
storico, diametralmenre opposte rispeno a quelle che venivano
contemporaneamente S\-iluppare dall'opera di Wright, con il suo
spazio ammaliatore, continuo ed organico: ma, come vedremo,
anche gli sviluppi europei sarebbero suni in eguiro largamente
influenzati proprio dalla spazialità wrighriana.
ln Germania queste nuove tendenze presero for.ta e si S\rtluppa-
rono sopranuuo grazie alla presenza di Perer Bchrens, grande
progertisrn c grande didatta. L'archirerrura di Behrens denuncia
chiarameme l'esistenza di un legame con la prima tradizione classi-
co-romantica, e in panicolare con l'opera di chinkel: la sua Turbi-
nenfabrik del 1909 Cfig. 56) è infatti una si me i della «terribilirà»
geometrica e volumetrica delle prime forme classico-romantiche
con la nuova--e. io penso, ugualmente romantica-drammatiz-
zazione della produzione industriale. (È forse il caso di notare che
nelle architetture di Richardson, Sullivan. o Wright, non compare
mai nessun romanticismo della ~lacchina, malgrado il fano-o forse
proprio a causa del fano-che l'America fosse, ben più dell'Europa,
condizionata dalla civiltà industriale. La Macchina in sé ha sempre
giocato un ruolo marginale nell'immaginazione americana, e la ten-
denza a drammatizzarne dichiaratamente l'immagine è sempre stata
estremameme rara--anche se sovente lo stesso impulso si è espresso
in forme disstmulate, meno immediatamente riconoscibili.) I cor-
renù d'acciaio delle capriate del tetto della Turbinenfabrik sono
visibili alle due estremità, dove delimitano il proft.Jo delle forme
massicce dcJ timpano, che a sua volta sovrasta la pane in rnuratura,
scandita da ampi ricorsi orizzontali c profondamente rast remara
verso l'alto; mentre la pane centrale della facciata è occupata da un
rigido schermo di vetro e metallo, che sembra visualmeme sol>peso
alla massa imponenre del timpano; il risultato è un 'immagine, forte
ed eloquente. di potenza ed energia aUo stato puro. La ste sa
combinazione di classicismo romanùco, e di romanùcismo della
~facchina, si ritrova nella cost:ruzione di un'altra fabbrica, le Offici-
ne Fagus, costruite negli anni 1910-14 da uno dei più brillami allievi
di Behrens-\X1a1tcr Gropius. La compo izione deU'edifìcio sem-
bra, nel complesso, meno (<energica» di quella di Behrens, ma, forse
propno per questo, più armoniosa e organica (fig. 57 ). Con un
 Frammemazione e continuità

curioso compromesso fra logica della conrinuità tnmurale, e remt-

ni cenze da stcistiche, le colonne sono eliminate dagli angoli, e
circondate ovunque da un involucro continuo di vetro e metallo.
Certi dettagli degli interni delle Officine fagus dimosrrano che
Gropius porrebbe essere stato influenzato dall'atth•ità cL alcuni
architeui d 'Olrremanica le cui opere erano già state pubblicate in
Germania, come Voysey e Mackimosh: e forse anche da Frank
Lloyd \X'right (fig. 58): due volumi di opere di \Xfright erano stati
infatti pubblicati a Berlino, da Wasmuth, nel 19 10 e nel1 9l l. La
reazione di Gropius alla diffusione dei modelli wrighrinni sembra
essere stata quasi istantanea. TI blocco di facciata della ·ua Fabbrica
Modello aU 'csposizione di Colonia del 1914 deriva chiaramcnre
dalla Mason City National Bank costruita da W right nel 1909, e
pubblicato da Wasmurh; e climostra anche deUc analogie con il
progetto dello Yahara Boar Oub del 1902. pure pubblicato da
Wasmuth (figg. 59, 60). E tutta\'ia Gropius era tvidemememe
combarruro fra due opposte tendenze. L 'archi reno europeo era
rimasto, evidentemente. molto colpito dall'uso wrightiano di com-
posizioni basate e enzialmente sull'espressione di piani orizzontali,
lineari e continui; ma, nello stesso tempo, Gropius cercava dj evitare
la profonda pJastiatà spaziale che oecessariameme ne conseguiva;
ed inoltre, ~eguendo un 'aspirazione tipicameme europea. cercava di
fare in modo che l'edificio nel suo insieme avesse un contorno
inimerrouo e preciso. Per onenere questo risuJmro G ropius rin -
chiude in questo caso l'intero edificio all'imemo di un involucro
continuo-un involucro in verro dalla parte del cortile, c daUa parte
oppo ta una corrina in muratura d'aspetto quasi neoclassico; men -
tre le mrri di vetro delle scale erompono dagli angoli come bolle di
sapone (fig. 6 1 ). Gli altri progetti eli Gropius nel coro degli anni
Dieci c degli anni Venti ci offrono ulteriori testimonianze dell.o
stesso dilem ma . G ropius cercava evidentemente l'im magine dl una
continu irà, e di una o rgank irà spaziale, che non poteva trovare nelle
opere di Behrens; ma neUo sresso tempo voleva esprimere queste
sue ambiz ioni «spazialistiche» con forme chiuse, rigide, da ico-
romantiche; e per giunta evocative della produzione industriale,
dell'erà della Macchina. Come risolvere questo parados o?
La oluzione di questo problema, che è poi il problema centrale
per la formazione dell'lntemational Sl)·le degli anni Venu, fu elabo-
rara da quegli archirerti, scultori. e pinori olandesi che, in qualche
modo, panectparono aU'atU\·ità del!!ruppo de Stltl: e dalla cui opera

..J5
 Archjtetrura moderna

nacquero i principi dd neoplasticismo e del co trutuvismo . Anche

in qu~to caso però non si può non sonolinearc l'influenza determi-
nante dell 'opera di Wright. Ci furono archJLeui oland~1 che copia-
rono l'opera di Wright quasi alla lcnera; ma per la maf!gior pane gli
anisti di de 511)1, che olrrerurro erano anche fortememe influenzati
dal cubismo di scuola francese, filtrarono ed a imiJarono gli ele-
menti wrighlinni in modo originnJe. e osserviamo ad esempio la
Casa \Xlillins del 1902. come venne pubblicata da \V/a much (fìg.
62), ci rendiamo como di come gli stessi schemi lineari che ne
soncndono la composizione architenonica pos~ano avere influenza-
to un11 rela di Van Doesburg dell918 (fig. 63), e, più nlla lonrana,
sncht! l'opera di Mondrian. Analogamente, se trascuriamo gli aspet-
ti lineari e ci concentriamo sugJj incastri volumcrrici, dalla stessa
fome possiamo far derivare anche una «costruzione» Ji Vamonger-
Ioo, del 192 1 (fig. 6-ll; e, proseguendo ancora sulla stes a Mrada, e
imcrpreriamo le composizioni dei piani come ideali costruzjoni ad
incastro dj scarole vuote. arriviamo ai progetti di case «neoplasù-
che>> di Riervdd e Van Doesburg, del 1920 Cfìg. 65). [nfine, proce-
dendo ulteriormente nella scomposizione tridimen 1onnJe dei piani,
oueniamo, come climosuazione ria unùva e finale delJ'intero pro-
cedimento neoplastico, la Casa chroeder di Rierveld del 192~ (Ug.
66). In tutti i casi che abbiamo fin qui nominato bisogna o erYare
come alcuni dementi formali, basati su lince c piani chiaramente
indipendenti, separari e distinti, vengano impiegati in una generale
compo izione dello spazio ispirata ai criteri della continuità, della
mobilità e dcll'organicità. E. per citare un ultimo esempio, se pren-
diamo tutti questi elementi insieme, e li schiacciamo su una singola
superficie piana, combinando il rigido ordine bidimensionale delle
lince e dei rettangoli con i movimemi calcolati ma asimmetrici della
compo izione spaziale--ciò che anche Mondrian stava facendo in
quegli stessi anni-otteniamo il Café de Unie, costruito <.la Oud nel
1925 (fig. 6 7). Ed è da questa stessa linea evoluriva che infine
emergono anche le limpide forme geometriche del Bauhaus di
\Xfalrer Gropius (1925-26) (fig. 68), dove la compo izione neopla-
Lica dd piani viene nuovamente riassemblam in scatole volumeui-
che compane e separare, ma incastrate l'una ndl'altra, come neJ
movimento continuo ma meccanico di una serie di ingranaggi. i
nori come le forti componenti lineari che si trova\·ano in \XTright, e
anche nel primo Van Doesburg. siano qui completamente scompar-
se, e 'come la stessa espressione dd telaio strunurnJe ven~a ora
 Frammem:azione e connnuirà

:.osliruira da un on iJe e spigoJoso involucro continuo d'intonaco

bianco (fig. 69). L'organicità e la comples ità delle combinazioni
spaziali, di derivaziont: wrighriana, vengono qui finalmente, e com-
piutamente combinare con J'asrraua pure7.za geometrica della tradi -
zione classico-romantica; menrre il runo è inserito in una composi-
~i one che, nelle ~uc niride e spigolose scansioni onogonali, richiama
cspliàrameme le forme meccaniche della produzione industriaJe
(fig. 70). Da quesra sintesi. o meglio da questo compromesso,
nacque l'lntematronal Style degli anni Venti o Trema-o, almeno, è
in questi termini che l'lntematronal Style ven ne ime ·o dalla maggtor
parte dei suoi adepti. Punroppo, i più coraggiosi csperimenri «spa-
zialisùci» del primo neoplasricismo non ebbero nessun effetto sui
successivi sviluppi , quasi accademici, dello tile l nrernazionale;
anche se. curiosamente, proprio ora ( 1960) le potenzialità inespres-
~e di questi primi tentativi sembrano suscitare nuovamente un certo
interesse~:.
L'archireuo più l>ensibile al rema della <•continuità» spaz.iaJe,
nella Germania degH anni Venri, fu comunque f\-U~ Van der Rohe.
Le sue opere di quegli anni sono testimonianze eloquenti della
di tanza che in quel momento separava gli architeui americani da
quelli europei; ma nello stesso tempo rappresentano anche il più
convincente tentativo di sintesi fra queste due opposte tendenze .
Anche Mies era tato allievo di Behrens, e il suo progen o per un
monumento a Bismarck. del L912, era una grande macchina in
murarura, perfeuruneme inserito nelJa tradizione classico-
romantica. Dopo la guerra, invece. si cominciano a riscontrare
nelJ'opera di Mies varie altre influenze. che sembrano provenire sia
dall'immagine dei grattacieli americani, che dalla scultura costrutli-
visra in materiali trasparenti di Naum Gabo (fig. 7 1). 1 el 192.3, il
suo progeno per una «Casa suburbana in marroni» riprende il rema,
tipicamente wrighriano, dcllc composizioni planimetriche impostate
su lunghi assi cominuj e perpendicoJari, che qui però vengono
spezzati e imerroni mmicameme con una tecnica che sembra richia-
mare la pirrura di Vao D oesburg Cfìgg. 72, .37, 6.3). In alzato (fig.
73). il p rogen o i prese ma come un incastro di cubi, d'aspetto
nt:oplasrico e dassico-romamico. che, con le loro volumerrie blocca-
re, stabilizzano in qualche modo l'organica continuità orizzomaJe
degli spazi. Anche altre case di Mies negli anni Vemi testimoniano
lo sres o tentativo di conciliare l'aspirazione americana al movimen-
to e alla «COntinuità» ·paziale. con Ja uadizionale propensione

47
 Archirerrura moderna

europea verso ed1fici dalle forme compane e dai conrorni inimcrror-

ri: e. infine. col P adiglione tt:desco all't~po izione di Barcellona del
1929, Mtes n uscì, per J'appunro. a reaJizzare una sintesi armonica eli
questi due opposti principi. L'edificio è costruito su una
piarraforrna--quasi un podio classico. a cui però l;i a cende da una
scalinata lmerale (figg. 7-t 75). Le colonne c le strUlture ponanri
sono completamente indipendenti dagli alti etu murari, i olati e
d i ·arucolari. che guidano il ,.]sirarore arrraverso un percorso in uno
sp112io libero, fluido e asimmetrico; mentre l'insieme della composi-
zione è n gidameme delimitato aJJe estremità da due robusti piani
murari che, come i muri perimetrali di un giardino europeo, chiudo-
no completamente la visuale sui due lati minori della piattaforma,
dove in alcu ni punti gli stessi muri perimctraJi emergono direna-
meme daJJa superfìcie di due graneli specchi d'acqua, quasi mari
imprigionati. L'intero edificio, con i suoi incasrri planivolumetrici
esili c rarefatti, richiama nel complesso le forme spaziali meccani-
che. luccicanti e asuan e della scultura co rruuivista, priva eli qual-
siasi \'alenza fìgurati,·a. Ma poi. all'improvviso, dall'acqua della
va ca più piccola sorge inaspenara la figura femminile della srarua eli
Kolbe. an ptedi ·u una roccia, nel precario e dinamico equilibrio
delle sue braccia distese tfig. 76). E \'erso que ta Immagine che i
percon,1 anterni conducono il vi irarore, che percepisce la statua
pnma confusamente, attraverso lo schermo scuro delle vet rate; e
subito dopo in piena luce, rigidamente incorniciata dall'incastro dei
muri. cosrrutrivisricamenre ridotti ad esili ed essenziali superfici
piane l n queJ momemo il visitatore si rende como di come la
statua, con iJ uo gesto improvviso e precario, sia in effeui il vero
fulcro compositivo dell'intero, neoplastico intreccio di piani e per-
cor i; piani e percorsi che sembrano rurti dipendere dal sempUce ed
istintivo movi mento deJ braccio solJevato della scu ltura, ancora
vaga mente percepibile fin dall 'estremità opposta deJia piarraforma
(fìg. 771. Cos1 si completa e si compie, con un'immagine dichiarata·
mcmc ottimistica, quella sintesi fra opposti vaJori che si stava cer-
cando: mobilità e chiusura, continuità e frammentazione ono ri-
conciliate; e l'architettura di un ambiente organico neUo spazio, ma
nello ste ·so tempo rigido neUe forme. è esibita, in ultima analisi ,
come il risultato di un gesto creativo dell 'uomo. ~ per questi
moti\•i. probabilmente. che il padiglione di Barcellona fmì con
l'~umere il valore di un simbolo, o di un tempto-fofl;e non
casualmente effimero--dei valori formali e poziali dell'lutemalto·
 Frammentazione e cominuità

no/Stylc., imetizzando in un ala campo izione le marrici ri penh·a·

menre europee ed americane che ne a\'C\'ano determmrua la gene:,•
~lie lavorava solo su archetipi, u forme ideali. Que ta era la
sua forza; ma era anche il suo limite: ~lies si trova\ a molto meno a
suo agio quando era costretto a scendere a comprome~i. come nel
ca o della casa Tugendhar, del 1930 (fig. 78), dove una pumta
«fluida» e organica do\•eva essere almeno par~ialmeme sistem:ua
all'interno di una tradizionale scaroJa muraria. Per questo motivo, i
suoi progetti degli anni Trenta insistenero panicolarmeme suJ per-
fezionamento del tema delle case a eone chiusa, ca~c all'interno
dcUc quali si parevano più facilmeme impiegare composizioni plani-
metriche libere ed aperte; e nello stesso tempo, e per la ste!tsa
ragione, il suo linguaggio forma le si avvicinò a modell i volumerrici c
spaziali sempre più classicheggianti. Ma le possibiljrà di concrelizza-
rc questi ideali di platonica, geometrica perfezione architettonica
erano, in quel momento, e per più di un morivo, assai scarse in
Europa; e l\ti~s troverà un ambiente più ricetth·o aiJe proprie
ambizioni solo nelJ'America dd 1939. nel contesto molto dinamico,
ma anche molto confuso, della culrura architettonica americana eli
quegli anni. A questo punto, per procedere nella no tra storia,
bisogna tornare in America; dove. in primo luogo, è necessario
prendere in e ame le ulrime fasi dello 5\-iluppo del pensiero archiret-
tomco di Frank Lloyd Wright.
forse l'aspeno più rilevame della carriera di Wright dopo il
191-t è rappresentato dal farro che egli. in quegli anni. era già, per
così dire, un superstite isolato di quella stessa cuiLUra architettonica
ouocente:,ca che lo aveva espresso, e che eg~ stesso, a sua volta,
aveva cosl compiutamente rappresentato. i può forse generalizzare,
ed arrivare a dire che la veJocità deJ cambiamemo, neUa cuJcura
americana , è tale da rendere sempre, e improvvisamente, isolati gli
anisri innovarori deUa generazione precedente--ciò che forse spiega
perché è sempre sraro cosl difficile, per gli anisri americani di ogni
generazione, raggiungere la fase della marurità creativa. Questo
fenomeno è particolarmente tangibile neJ momento deJ passaggio,
intorno n1 191-4, &a due immagini dell'America molto diverse &a di
loro-la vecchia America pionierisrica. solida nei convincimemi,
ottimistica e creativa, e la nuova America deUa grande industria, dei
grandi capitali eli cui menar \'anta e delle grandi insicurezze. ~lolù
archireni contemporanei di Wrighr, a Chicago e in California, non
riuscirono a soprav\•ivere al cambiameoro· PurceU and .Cimslie,

49
 Archirerrura moderna

Greene and Greene, .Maybeck. Gill-curti scompar\'ero dalla cena;

tutti, ma non \X' right. Wright reagl ~po~tando i a ua volta alla
nccrca di nuo\'Ì scenari. nello spazio (in Giappone) e nel tempo Cle
civilta precolombiane dell'America centrale e dd \l~ico );
conunuo ad inse!!uire le immagini, le forme, i egni architenonici
dclh1 «pel mane!llLa»: e--seguendo un percorso comune a varie altre
correnti della culrura comemporanea--que:.ra volta credette di tro-
vare l 'e:,pres~tone di quesri valori nelle forme di civiltà non europee;
tn conte:.ti non toccati dalla matrice: greca ed umani tica della
tradizione occidentale. \\1righr non cercava l'immagine amropo-
morficu dd corpo, o dell'azione umana: ciò che lo interessava, in
quel momento, era l'immagine di forme permanenti c sol ide come
quelle di un paesaggio oarurale, forme che egli ritrovava nelle
pesonri composizioni monumentali dell'orchitcrrura laya, nei volu-
mi monolitid dei suoi grandi rempli piram1duli. nei profili rastrema-
li e inclinati ddJ~ loro compane mas ·e granitichc•l. La casa Barns-
dall, del 1920. è un'eccelleme testimonianza ddl'innuenza di que-
te iorme sulle composizioni \\'lightiane di quegli anni, forme che
vengono qui imitate in pane con masse murarie di calce:,LfUZZO a
gcrto. e in parte con supe.rfici intonacate (hg. 79) Intorno al 1923.
comunque, \XTnght ave\·a già superato questa fase. cd era gtà riusci-
to ad integrare la ricchezza decorati\·a e la compant:zza volumetrica
della architettura ~laya con un isrema trurruralc moderno basato
u blocchi in cemento annaro: e molti altri progelll degli anni Venti
dimo trano ulteriormente Ja sua capacità di filtrare le antiche forme
indiane attraverso nuo\~ usi e sistemi strunurali. U progeuo della t.
Morks Tower del 1929 è uno dei più riu~citi di questi c empi: una
specie di albero cresciuto dalla terra (fig. 80); for e più vicino
nll 'immo~inc di un colossale segnale di riferimento LOpogrnfìco che
alla consucw rappresentazione ~nrropomorfìca dello forza domina-
lricc dell'uomo, quale ci eravamo ad esempio abituati n riconoscere
nei gnmacielj di SuiJjvan (cfr. Guaranry Building. fig. 32). Curiosa-
mente, anche i principali grattacieli di New York costruiti n~li anni
Venti dall'agguerrita reLroguardia degli architeni «Bcaux -Arts» si
allontanano defìniti\'ameme dai modelli sullivanioni e ~i avvicinano.
in qualche modo, a immaeroi più o meno fama io e di trade e
montagne, non lanto diverse da quelle che si ritrovano nei progetti
wri~htiani dello stesso periodo. AlcunJ d1 quc~u grattacieli, soprat-
runo quelli a torre. sembrano qua i una nuO\'a intcrpremzione «in
\'enicale•> dt quella Open Road di cui parla\ a \X' ah \\"hnman . dove il

50
 Frammema.z:ione e continuità

movimento 1 è fatto ascensionale. e lo scopo è diventato qudlo di

alire indelìmramente-se possibile, più in aho tli tutu gli allfl.
Altri. anche in con:,eguenza delle nuO\•e leggi urb:mi!\lichc. e plora-
no le po · tbilità formali permesse dall'arreuamento di mas e o-
\rrappo te. ba andosi, come si vede nei di egm abbastanza impres-
ionanu e eguiu m quegli anni da Hugh Fcrris. sullo studio ddle
forme delle montagne, c onenendo, come risuh:no finale. l'eftetto di
una riproduzione m cala giganre deTJa base di un tempio ~layo .
Co i, ancora oggi, New York si presenta aJ \risnamre straniero,
proprio ul lembo e·Lremo del Continente, armwcrso le immngini
follemente ma plendidamente accavallare dci due simboli opposti
d ella civihà americana-il bianco e il rosso, la strada e la montagna;
immagini il cui proftlo si riflette, abbastanza appropriauunente,
sulla mobile superficie dell'acqua (fig. 81 ).
All'inizio degli anni Trenta l'attività di \~righr cuJminò infme in
una fase che si porrebbe definire la sua seconda maturità. Wright
poré raggiungere in quegli anni una nuova sintesi compositiva per·
ché aveva fìnalmcnte un referenre con cui confrontar i. la contem-
poranea anh•ità di quegli architetti europei che egli re· o aveva così
profondamente influenzato quasi una generazione prima. ~on c'è
dubb1o che capolavori come la casa di <•f'alling \'(later» (fig. 2)
debbano e ere consideraci come la terza fase del proce so evolutivo
delJ'Intemattonol St.lle. in cui Wright riu ci a saldare insieme quasi
tutti glt elementi che erano in qualche modo compar.,J ndle fasi
precedenti: la continuità spaziale delle sue prime opere c la compat-
tezza volumetrica deUe piramidi maya; la continuità :,trutturale del
cemento armato con il linguaggio formale dd neoplasticismo : gli
e ili 'Chermi in vetro e meraUo ddl'<<esterica della macchina)) con
l'asimmetria organica del naruralismo romantico ; t:, insieme, con la
chiarezza geometrica delle fo rme classico-romantiche. Lo stesso si
può dire anche delle sue più piccole case <<U o niane>>, e dei uoi
progeui per Broadacre C ity, dove però \Xlright è costretto a tempe-
rare In ~ua jeffcrsoniana inclinazione nei confronti deJJa viLa a con·
ratro con la natura con le necessità imposte dalle nuove tecniche
truuurali e impianti tiche, e anche con elementi di compo~IZJone
planimetnca e spaziale che ono in pane suoi propri, e m pane d t
chiara ispirazione miesiana lfìgg. 83, 7/). Per la prima volta ùopo un
isolamento durato per più di \·enti anni. \~'righr s1 rrova ora ad avere
dei chiari punti di riferimento nelle opere: di altri ma~rri a lui
conrempornne1: ed è un peccato che queste corrispondenze non

51
 Archirerruro moderna

si.mo nusctt~ a diventare un vero e proprio dialogo, né a far nascere

un reciproco scambio imellerruale fra le due pani. Con la sola
eccezione di ~lie!t. che riconobbe sempre apertamente il proprio
debito nei confronci del maestro americano (e. naruralmeme, con
l'eccezione di Rkhard Neutra, che aveva lavorato con \'(lright negli
anm Vemi e la cui opera rappresema un ulteriore livello di sinresi
fra \Xlright e l'Europa), gU europei che giunsero in America in
quegli anni, e particolarmente gli allievi di Gropius, in genere si
rifiutarono, semplicemente. di considerare \XIrighr un architetto
moderno; e guardarono sempre alla sua auività con una certa
condiscendenza, nonostante l'evidente, e determinante inlluenza
che \XIright aveva esercitato suJ loro stesso maestro, quando questi
si trovava appena agli inizi della propria carriera europea. Purtrop-
po. questa sorta d i complesso di superiorità si iliffuse rapidamente
fra i molti, eccellenti studenci che oramai si raccoglievano intorno a
questi circoli: a questo staro di cose \XIrighr reagì con vigore, anche
se non sempre con ragionevolezza-con il risultato che presto si
ritrovò, nuovamente, in una posizione di amaro isolamento. Cosl,
circondato da una corre quasi feudale di accoliti e di fedelissimi, si
awol e nel mamello del pioniere e si lanciò nuovamente a percorre-
re, a vclocirà sempre crescente, i vecchi sentieri della tradizionale
Ope11 Road. A Taliesin Wesr Wright trovò fmalmeme il luogo ideale
per celebrare l'apogeo del suo solirario miro americano: il puro
deserto, aJ dj là anche del ~(mare d'alberi» e del «mare d 'erba» di cui
aveva parlatoJames Cooper. Nel de erro di Taliesin West Wright fu
finalmeme libero d i ammassare i suoi pesanti volumi di cemento,
come le piattaforme di Teorihuacan; e di coprirli con esili superfici
aperte e leggere, come le tende dei nomadi. o i teloni di coperrura
dei carri Conestoga (fig. 84}. ln pianta lo spazio è ancora il leno
asciutto di un fiume, sembra quasi scorrere e CJuire attraverso
l'intero edificio (fig. 85), coagulandosi poi au orno alle intersezioni
di lunghe diagonali per infine aprirsi, nella loggia, sul puro vuoto
del deseno e concentrarsi, in direzione assialmente opposta, sulle
montagne che si alzano sullo sfondo (fig. 86): la «srrada)> è diventata
un labirinto, in cui deseno e montagne continuano ad incrociarsi e a
sovrapporsi percettivamente. E qui bisogna ricordare anche altre
suggestioni formali. cui si è già parzialmente accennato: non solo
l'orientamento assiale dell 'intero corpo di fabbrica verso uno speci-
fico punto di riferimento--in questo caso una montagna-è una
caraneristica uruversale dell'arre cretese ; ma le tesse masse archi-

52
 Frammentazione e continuità

teuoniche che ,·engono qui impiegare da Wright, benche foncmen-

re scultoree, ono es enzialmente tìnalizzare aiJa defìniz1ont:: delle
caraueri tkhe spaziali degli ambienti. ciò che co~dtui:,ce un 'ah m
caratteristica dell'arre cretese. Analogamente, 1 profili delle ma e
architettoniche s1 adeguano e si conformano ai carancn dominami
dello scenario naturale, senza cercare di completarlo, per contrasto,
con l' inserimento violemo di un'immagine scuhoren deHa pr~cnza
umana. Taliesin \XIesr, perciò, come segno della presenza umana nel
paesaggio, non ha più niente in comune con la rraJi21onale, dram-
matica affermazione greca del contrasto, e della distanza, fra uomo e
natura ; al contrario, le sue forme, i suoi volumi c i suoi spazi
definiscono e denunciano una totale, panica dichiarazione Ji sotto-
missione dell'opera artificiale alle forze naturali; mentre nello stesso
tempo, come spesso avviene nelle opere di \XIright, sono le stesse
forme del paesaggio naturale che vengono umanizzate, e quasi
ricondotte nell'alveo delle emozioni umane, dalla stessa prc enza
dell'intervento architettonico; che, riperendone le linee, si sottomc::t-
te aJJe caratteristiche prevalenti delle relazioni ambientali. Co ì, è
come se la sola presenza architettonica fosse in grado di animare.
romamicameme, 1 segni deJ paesaggio coinvolgendoli in una «pate-
tica caducnà»; trasfonnandoli. da banali oggenr inem, nello pec-
chio animato dei sentimenti delle aspirazioni e dei valori umani.
Non è un ca o che, proprio in questi anni, \X'right comanciasse a
interessarsi anche a composizioni basare su forme circolari, che
richiamavano temi e forme dell'Art Nouwau, che a :,un vohu, come
si è visto. era stata in qualche modo influenzata dall'arte cretese.
Ma, come al solito, le composizioni wrightiane sviluppano una più
forre componente spaziale. Nell'edificio per la Johnson \Xlax il
visitatore viene au.rauo, atLraverso il basso portale, verso uno spazio
defìniro da murato re non ponanti, fino alla grande sala interna, con
le sue alte colonne a forma di ninfea-anch'esse non prive di
qualche influsso cretese (6gg. 87, 88). I remi formali dominanti sono
ancora quelli della strada e del fiume; ma questa volta tutti i
percorsi conducono ad un imemo cavo dove tutto sembra essere
pervaso da una pace profonda; una vera grotta di Calipso dove
regnano LI ripo o e la sicurezza. Questa era forse la «grande pace»
che \X1right cirava così frequenremenrc nelle conferenze dci suoi
ultimi anni. In un altro mio scritto ho cercato eli dimostrare come
queste forme, ed il significato che esse rivestivano per \X1right,
dipendessero stretramenre dall'architenura romana, o dai suoi pro-

53
 Architettura moderna

roupi medncrraneJ: e. ad esempio, 1 può affermare con tcurezza

che la pianta wrighriana per il Florida Southcrn College ia stata
chtJrJJJ'Ieme ispirata dalla pianta della Villa Adrtana a Ttvoli . In
entrambi i ca i è lo spazio imerno che coma, materno. prorertivo,
tumido e curvo, i \rolumi esterni non sono alcro che una manifesta-
zione ''' ibùe delle invisibili cavità che comengono. Co ·1, sembra
qua i che le ultime opere di \~1 rig.br si ricoUeghino direttamente alle
sue prime: e, in un certo sen o, riassumano l'intero percor o della
sua evoluzione. Nei magazzini .Morris il tema tradizionale della
rradn è trasformato io una spirale continua che sale verso
l'alt()-("ome nei simboli labirinrici che si ritrovano incisi, in forma
di divinirà, nei rempli neolicici di Malta-e l'interno è completamen -
te ~eparato duU'esterno dall'involucro continuo di un muro ad arco
eh<: richiama forme richardsoniane (Ogg. 89, 27 ). Nel ~lu eo Gug-
genheim è ancora In forma archetipica della spirale che fa gonfiare
ver. o l'esterno il \'olume deU"edificio: mentre il peso delle impotenti
superfici continue in calces!ru.Z.Zo è come annullato dal rive timento
d'imonaco bianco, in modo che !'«essenza» dclJ'edificio possa,
ancora, essere determinata dallo «spazio. e non dalla materia>> (Cìg.
90). lUummato dall'alto e completamenre .epararo dall'esterno, il
1\lu eo Guggenheim ancora una volta esprime le due opposte aspi-
razioni al mO\'tmemo continuo, e aJia completa sicurezza, creando
un ambiente in cui ogni elemento è collegato agli altri dnlla domi-
nante, fluida continuità dello spazio, e dove n~un atto, nessun
ingrediente i~olaro è più possibile, né necessario (fig. 91 l. Per questi
morivi, il Museo Guggenheim può forse es~ere con~ideruto il monu-
memo finale degli ideali di mO\'Ìrnenro, e nello srcs o tempo di
mobilità di massa, su ctri si basa una certa mitologia della democra-
zia americana; mentre. dal punto di vista architettonico, lo stesso
edificio riassume turri gli sviluppi del concetto tli cominuiLà spaziale
che si sono manifestati nel corso di due secoli tli storiA dell 'architet-
tura comemporanea, a partire daU'opcra di Piranesi; porLandoli al
loro unico possibile--e. forse, defi.n.irivo-apogeo.
 Capitolo secondo
ORDINE E ATTO

~Un IIIIOt·o Ulisse Jltwra una L'alla llhbanclcmll l

Cahp$(J. p~ /(" n1~ rosi~ ltlllft". •
Perq By:.:.hc • hdley. Htllai

Il dilemma 1111plicico negli ulwm sviluppi di quc:lb corrente

deU'archlteuura contemporanea che è cararterizzata da ciò che, nd
capitolo precedente, si è chiamato «Continuità» paziale. è ben
e\·ideme nel progeno dd complesso deU'Harvard Graduate Center
(fig. 92). Qui gli edifici renangolari non banno più la rigida chiarez-
za geometrica che era stata caranerisrica dcU'archirenura di Gro-
piu negli anni Venti, e che vengono invece for-to ·a mente coinvolti
in un comesto asimmetrico. Ouido e continuo, contrario alla loro
n:nura intrinseca; come i precari collegamenti fra i diversi corpi di
fabbrica dimostrano Cin troppo chiaramente. Il vecchio compromes-
so su cui era fondato l'lnternational Style sta frantumandosi: il
principio di «continuità>> non funziona più, e la quAlità dcUa com-
posizione precipita nel tentativo di mantenere. neUe varie pani,
singole forme ormai inadeguate, e non più pertinenti all'impo razio-
ne generale dell'insieme.
La "filo ofia" del Bauhaus. paralizzata dal comrast~he era
sempre e isLito-fra le ue prerese sociologiche e le sue predileztoru
formalt (neoplasricheJ, non sembra\'a più m grado di proporre
nuO\•e oluzioni.
In que Lo cont~to, abbasranza confuso. fu un merito di ~l te van

55
 Architettura moderna

der Rohe qudJo di aver portato una fresca vemacn di ordine intellet-
tUale, insieme ad un nuovo metodo compol>itivo complctamemc
integrato. La ua pnma ispirazione classicista poré così svilupparsi
compiutamente nel progetto per l'Illinois lnsutuu: of Technology,
dO\•e turri gli edifici sono dbpo:.LÌ U un' unica grande pianaforma,
scandita da una emplice griglia modulare che defmisce nello ste so
rempo i pieni e i \'UOti, e dove ciò che rimane del principio di
<<continuità» nasce e si sviluppa spomancameme dalla disposizione
simmetrica degli spazi cemrali ltìgg. 93, 9~ . 95 ). In un animo la
tradizionale osses!)IOne onoceme ca nei confronri del movimento
viene come esorcizzata, e messa da parre. Ora è l'altro grande
modello che entra in gioco: è il paesaggio urbano del Rinascimento,
con le sue prospettive fisse, e i suoi sisremi moduluri; dove Lutti gli
edifici vengo ridoni a semplici. elementari volumi cubici. E, come
conseguenza di questo processo, le superfici murarie, che preceden-
remcme erano ridorre aJ semplice rango di elementari componenti
geometriche, utilizzare unicamente per la definizione delle caratteri-
stiche spaziali degli ambienti, possono ora acqUisire una nuova
imponanza come ingrediemi fondamentali della progenazione ar-
chitettonica: il classico scheletro srrurrumle, ora compoMo da mem -
brarure d 'acciaio con interposti pannelli di ramponamemo in marro-
ni a vista , ridivema così l'oggeno eli un elaborato e raffinato studio
compositivo. ln questo senso si può forse dire che l'opera di Mie
abbia contribuito a sottrarre l'archircrrura moderna all'ambiente
indefinito della strada e della periferia, per trasponarne nuovamen-
te le forme, in veste nobilitara, nel cuore e nel cemro stesso delle
città e delle metropoli 1 • Sia in lnghiherra che nt:gli tari Uniti si
riconobbero ben presto le matrici fondamenralmcmc umanistiche e
rinascimentali di questo nuovo ordine compositivo (fig. 9~ ) ; men -
tre, si noti, La cultura architenonica del Rinascimcnro era sempre
stata oggeuo del più profondo disprezzo sia da parte di Gropiu!) che
da pane di Wright, come conseguenza di alcune bislacche implica-
zioni sociologiche derivate dalle teorie e dall'ideologia del Gothtc
Revn:ol. Questo riferimento a modelli classiciSti è ancora più eviden-
te nel caso dell'edificio della scuola econdaria di J lunsramon , in
l nghilrerra, costruito da Perer e Alison Smithson negli anni
1951 -53 (fig. 96). Qui la lezione miesiana è evideme sia nella
disposizione dell'impianto planivolumerrico che nello studio dei
denagli; ma inoltre, per esplicita ammissione dello !)t~ o mit:hson ,
la composizione generale dell'in:.ieme fu anche influenzata daJJe tesi
 Ordine e auo

sostenute nel saggio di Rudolf Wiukower, Prmdpi ardJIIel/onù:i

dell'età deii'Umonesrmo, apparso in quegli anm, e che ~ra pnncipal-
mente uno studjo su alcuni aspetti delle teorie proporzionali dell'ar-
chirerrura del Rinascimento '.
Le ultime opere di ~lies rendono così alla progres:Jva elimtna-
zione delle composizjoni spaziali fluide e asimmetriche, per ritorna-
re a concentrarsi, con rinnovare interesse, sulle forme archetipiche
di un edificio ideale. concepito come l'espressione di un ordine
umanistico. L'idea platonica cui Mies tendenzialmente aspirava
sembrerebbe dunque essere quella dj un singolo. statico e freddo
padiglione muh.ifunzionalc-idea che si è almeno in parte concretiz-
zata nella sua casa di Farnsworth (fig. 97). Questo pndiglione multi-
funzionale doveva essere. originariamente, delimitato da uno stru t-
turale; mentre all 'interno di questa telaio elementare la colonna
verticale in acciaio avrebbe in seguito assumo un ruolo sempre più
determinante. Nel complesso dej Lake ·hore Apanmems Mies lasciò
le colonne in vista all'esterno dell 'edificio, ed inoltre aggiunse delle
travi metalliche verùcali a doppio T all'e u-adosso sia deUe colonne
che dei montanti delle fìne:.tre; per sorto~neare. come nei granacieli
di uUi,•an, l'unnà verticale deU'eddìcio (fig. 98). Quesu effetti
v1suali avevano lo scopo di dermire la forma del grattacielo come un
elemenrarc corpo prismaùco verticale; uno scopo che non poteva
essere raggiunm né con la semplice espressione dell'inrerrolumnio
srrurrurale, rivesùto dal gelido a1rloin-woll americano ; né con la
tOLale sostituzione dello scheletro da parte di un involucro indiffe-
renziato e continuo di plastica e vetro (fig. 99). D 'altra parte, nei
Lakeshore Apartmenrs proprio questa immagine di unità verticale è
almeno in pane compromessa (ad esempio in confronto col Gua-
ramy Building di ullivan, fig. 32) dalla sporgenza dcUe colonne;
colonne che fmiscono così coll'evidenziare, anziché dissimulare, il
rerrostante intercolwnnio srrutrurale, le cui proporzioni orizzontali
ricordano, più che una sculturea immagine architeuonica, le sbarre
e le griglie di una gabbia d'acciaio. Nei suoi Commonwealth Apan-
menrs e nel eagram Building Mies eliminò questo problema ar-
retrando la po izioae in pianta delle colonne, e risolvendo il pro-
blema degli orizzomamemi coa un'elegante cortina di pannelli
uniformi- olu~one che era già srata adottata anche da ullivan
( figg. 100, 10 l ). In quesro modo, gli e terni rimangono domma ti
dalle linee verùcali deUc longarine che ne scandiscono le facciate, ed
il grattacielo può reggersi- per riprendere l'aaalo~ia antropomorfi-

51
 Archirettura moderna

ca-sulle '>Ue gambe. tmmt:;Iricamente arrernue rispetto alla piazza,

come una vera e propria enrirà scultorea; non come una gabbia
srrunurale, o un semplice vuoto ritagliato nello pazio. t la vecchia
immagine sullh·aniana , la merafom della venicalità del corpo umano,
che ritorna ad iruediar i nel cemro della duÌl, anche se, que ta volra,
è trascritta nelle lorrne ~ili. algidt:, classicheggianti e, mfmc, ostan-
zialmente statiche dell'architetto europeo· .
L'importanza dell 'opera di J\lies nell'America degli anni Cin -
quanta fu , anche. una conseguenza del farro che J\[ies aveva portato
con sé un sistema compositivo dignlto ·o e facilmeme comuni-
cabile-factlmeme msegnabile-; e insieme, un merodo progcrrua1e
ancora largamente basato su una cultura ed una tradizione urbana
ed umani rica; un merodo che poteva essere appropriatamente ap-
plicato anche per grandi inrervenri nel cuore dei centri urbani, cioè
proprio dm·c era maggiormente richiesto. li fatto che J\lie!) insistes-
se, classicisricamente, sull'importanza della limitazione della com-
posizione architettonica a poche forme essenziali, a «quasi niente» ,
fu in un primo momento un vantaggio; ma in un econdo tempo il
proced11Tlento si rivelò anche abba tanza ri chio o, dal momento
che ·i trattava evidentemente di un metodo che riusciva a risolvere
rutti i problerru solo rrascurandone la maggtor parre. La nobile
semplicità e la statica grandezza degli spazi miesiani, 5pre ione di
un ambiente perfeuo che non spinge l'uomo al movimento, né lo
\'llole incantare. ma lo lascia solo. è percepibile oprattuno nei suoi
progetti per la Cro\\'n Hall dell'Illinois Institute of Technology. per
il Temro Nazionale di Mannheim (fig. 102), e per la Cullinam Wing
del ~lu eum of Fine Arts di Housron (fig. 103). In questi progetti
rutta la struuura portante è tenuta all'esterno, in modo che nulla
imerferisca con la «calma grandezza» dello spazio imerno, che,
soprarrurro a Housron, si espande dolcemente nll 'inrorno con genti-
le, calmo e classico conrroUo. La lucida serenità degli spazi miesiani
embrava in quel momento l'unica soluzione in grado di offrire una
risposta pertinente ai ro,•elli di una generazione confusa e frastorna·
ta, stanca delle perplessità. deiJe incertezze, delle complicazioni e
delJc polemiche sociologiche che l'avevano preceduta. Non era una
soluzione dassico-romancica; era una vera e propria soluzione clas-
sicistica. che e\'Ocava con le forme moderne dell'acciaio l'immagine
dell'ordine totale delle società pre-moderne; un' immagme per cerci
versi vicma a quella ouenuta dalle srruuure in cemento armato di
Perrer, ma. in confronto. più sortilè e più sensibile. Era, mfine. una

S8
 Ordine e arto

oluzione che permeueva di assumere una postztone di nobùe

indifferenza-con tuue le implicazioni che un simile disimpegno
nece:,sariamente comporta-nei campi ptù diver i dell'arri\'ità
umana.
U miglior imerpretc della colta ri ervata~a miesiana fu Philip
Johnson, che assun e il ruolo di principale portavoce deUa nuova
corrente classicista, e che, a partire dalla co tru.zione della sua casa
di 'e\\' Canaan. neJ 19-49. ne divenne in effetti uno deglt esponenn
più in vista (ng. 103a). Anche le più recenti opere di Johnson
derivano ancora, essenzialmeme, da modelli miesiani, benché taJvol-
ta in alcune di esse si possa riscontrare anche l'influenza di temi più
specificamente classico-romanrid. Sia iJ suo Museo di Urica che il
suo primo progetto per un teauo di danza in Lincoln quare. a
New York (lìgg. 10-1. 105 ), richiamano i progetti rivoluzionari di
.BouJJée e Ledoux; ma in quesri progeni si riconoscono anche quegli
elementi di tensione. e di nervosa linearità, che abbiamo visto essere
caratteristici di cena archirerrura americana del periodo pre-
richardsoniano.Tomeremo in egui[Q su questa osservazione; per il
momento è più importante sottolineare il consapevole aueggiamen-
ro storicisrico evidenztato da queste opere di Philip Johnson. che
evidemememe cerca di soruarsi all'influenza dell'ormai esausto p ro-
cesso evolutivo deU'amico principio deUa «Continuità» spaziale: per
rifar i invece aU 'anureLica. eJememare chiarezza composiuva che
ana.logameme si era manifestata. come si è \risto. nelle prime intui-
zioni architettoniche dell'età contemporanea. Cosl l'esterno della
inagoga costruita da John on a Ponchester, New York (fig. 106).
con le sue contrastanti forme geometriche, richiama apena.menre sia
Ledoux che le prime pubblicazioni settecentesche dell'architettura
greca (figg. l2, 13); mentre la pianta, e le volte sospese dello stesso
edificio (figg. l 07, l 08 ) riveJano J'influenza dcll'architcrru ra roma-
na, e di nuovo, particolarmeme. della Villa Adriana a Tivoli. L'edifi-
cio nel comples o si avvicina all' idea di un involucro, o di un
comeniLore, molto più di quamo non i po sa riscontrare negli spazi
più distesi e più ariosi delle composizioni miesiane; e l'esile rigidità
di alcune sue form~ome, per esempio, le volte-può anche
trovare dei precedenti nella tradizione dell'architeuura coloniale
americana. QueSto aspetto, quest' idea del concenirore a forma di
gu. cio, o di membrana, si riscontra anche in molte opere di Cero
aarinen che, analogamente. all'inizio della propria carriera fu Corte-
mente influenzato dalJ'auh;tà di Mies. Nel suo eclificio per il Centro
 Archirerrura moderna

di ricerca della General Morors i piani sono deformati ed allungati

fino ad assumere l'aspetto dj sonili membrane; e Io !;tes o avviene
~Hl per la caJona che per le vetrate laterali del suo Auditorium per il
M. I.T . (fig. 109), dove pure nuovamente affiora, in maniera fm trop-
po evidente, il upico procedimento formale neoclas ico, che consi-
ste nel forzare tutte le funzioni, più o meno appropriatamente,
all'interno dj un 'unica forma geomeuica. La cappella che Saarinen
ha costruito per il M.I .T . e che, di nuovo, richiama Tivoli-ed anche
alcune suggestioni wrighriane---è un involucro cavo in muratura che
si solleva sopra ad uno specchio d·acqua, illuminato dall'alto e daJ
bas o, in modo che il gioco della luce sulla superficie dell'acqua si
riflerra all'interno sul profilo ondulato del muro. Sia Johnson che
Saarinen, per concludere, sviluppano temi archirenonici che, ben-
ché in gran parre an cora ispirati a modclli classico-romantici, sem-
brano evolversi rapidameme verso forme piuttosto arbitrarie e in-
sofferenti di eclettismo e di forma1ismo41 • mentre, nello stesso tem-
po, em:rambi-insieme ad alrri architetti, che, come RudoJph e
J ohansen, hanno arrraversaro e superato la fase dassicisùca-sem-
brano ora rendersi como della necessità di sperimentare qualche
altro elemento compositivo. che sia in grado di liberare e di arricchi-
re il loro metodo progettuale.
La necessità inderogabile dj questo ulteriore «salto di qualità» è
ampiamente dimostrata dai più recenti sviluppi della cultura archi-
tenonka. in America e altrove. U processo di riduzione neodassica
di ogni genere di edificio ad un unico padiglione indifferenziato,
adatto a rurre le funzioni, ha avuto come prima, e logicamente
prevedibile conseguenza, quella d i rendere possibile a progettisti
completamente privi di talenro la produzione di architetture d'a-
spetro ruuo sommato tollerabile; ma lo stesso fenomeno ha anche
avuto, come meno desiderabile effetto collaterale, queiJo di costrin -
gere progerristi di maggior levatura a concentrar ·i su dettagli margi-
nali di decorazioni c di finirure, tralasciando problemi più profondi
di narura strunura.le, e funzionale~. Le griglie dj Stone, quasi schemi
lineari dietrO cui si può nascondere qualunque cosa; la scaJa minuta
t! quasi femminile dei suoi delicati intarsi decorativi, sono per
l'appunto una testimonianza di questa tendenza (fig. 110). Nelle
opere recemi di Yamasaki, ad esempio, il tentativo di decorare e di
ingentilire la ma a monolirica del cubo neoclassico ha finiro col
provocare la frammentazione del rigido involucro miesiano in un
nervoso intreccio lineare di componenti prefabbricati in cemento.

60
 Ordine e ano

Nell'edificio della Woyne Universiry e altrove, questo procedimen-

to, panaro agli estremi, arriva fino al punto di spezzare in due la
massa dell'edificio, inserendo fr-a le due pani un reticolo che as o-
miglia ad una specie eli cinguettante uccelliera (fig. 111) Turri
questi sviluppi documentano ancora una volta l'antica , tradizionale
propensione dell'architettura americana nei confronu eli forme esili,
piane, lineari e decorative: tendenza in questi casi enfatizzata dalla
sovrapposizione di modelli. quali quelli miesiani, che erano non solo
urbani ed europei, ma anche. e soprauuno, essenzialmente lineari in
se stessi. Elemento diacritico di questa tendenza può essere conside-
rata l'universale, esile cd algida, luccicante superficie dell'onnipre-
sente curlain-wail, ulùma espressione di quella completa separazio-
ne fra interno ed esterno, separazione neUo stesso tempo ostemata-
meme ermetica, ed insosrerubilmeme fragile, che abbiamo visro
essere caratteristica deUa prima. pionieristica edilizia americana"
(fig. 112). Richardson e \'{Tright avevano cercato di intaccare questa
tradizione di acerba, puritana essenzialità; ma, anche a causa deJ
progressivo affievolirsi, nel corSO degli anni Cinquanta, dell 'i nfluen-
za della lezione wrighciana. l'antica propensione è oggi tornata
ancora una volta a dominare le scene--questa volta assumendo le
forme della più aggiornata ed enfatica espressione della «grande»
architeuura ufficiale.
11 nuovo classicismo. che si è affermato panicolarmeme in Ame-
rica, anche se i suoi riflessi si sono ormai diffusi praticamente in
runo il mondo, ha portato infine ad un momemo di stasi , e d i
riflessione, nelle turbino e vicende dell'evoluzione dell'architenura
contemporanea. La domanda che la maggior pane degli architetti
sono arrivati a porsi, intorno al 1960, è come sia possibile liberarsi
dalla morsa del neoclassicismo tecnologico senza ricadere nei vecchi
canoni della «continuità» spaziale a rutti i cosri, o nei compromessi
insoddisfacenri deU'International Style; e come, nello stesso tempo,
sia possibile integrare più efficacemente forma, funzione e struttura
per ouenere una sintesi più d.ireua, più plasrica, e più alida di
quella raggiunta dal1'/ntemational Style malgrado rutri i suoi discor-
si sulla complementarietà di strurrura e funzione. L'esibizionismo
srrunurale dei relai spaziali o dei reticoli «geodesici» (Buckrninsrer
Fuller), ancora oriemalÌ, neoclassicamenre, alla copertura di singoli
ambienu ind.ifferenziari. non poteva ceno rappresentare una valida
risposta, soprarruuo perché, se si eccettuano alcune ctrcostanze
parùcolari in cui è richiesta la copertura di grandi luci, il problema

61
 Architcrruro moderna

dt!Ua dt~postzionc c dell'ordinamento funzionale degli spazi neces-

')<lrl all'attÌ\'IHl umana è normalmente una questione troppo com-
plessa per parer essère affrontata e risolta con strumenti architetto·
rua co i semplici. Conseguememente!, le oluzioni che ono in
l)eguito sembrare più convincenti si sono tuuc ba ate, in qualche
modo, sul concetto della cenrralirà dell'aui,•ità umana. E proprio di
questn centralità è stato un esempio illuminante l'opera archireuoni-
ca di Alvar AaJro, a mano a mano che il uo metodo compo~uivo si
affrancava dall'influenza dererminume dell'Intc:mai/Ottal Styl~··. Gli
edifici di Aaho, soprarruno quelli degli ultimi vem 'anni , sembrano
tuui derivare da una rispoSta diretta ed immediata alle necessità ed
alle esigenze, fisiche e psicologiche, del genere di attività umana per
cui ·ono stati progerrati. Non bisogna pensare che questo scopo
venga raggiunto con i consueti, macroscopici meccanismi «antropo-
morftch>, c che le opere di AaJro esprimano, o rappre emina quesre
azioni in scn o figurale, o simbolico; al contrario, nelle opere di
Aalro le azioni umane vengono contenute, incoraggiate, drammatiz·
zate e assecondate nelle loro esigenze, materiali c spintuali, dalle
forme architerroniche: forme che, da questo procè so, sembrano
na cere e svilupparsi spontaneamente. Proviamo a confromare
pianra e sezione della chiesa di Aalro a V uok enniska (fig. 113) con
la inagoga dijonh oc o il ~f usco Guggenheim di \'V'right (lìg. 107).
La piama di Johcsoo è un'addizione di forme sratiche cparate;
quella di \X'right è basata su un'inflessibile geometria ripetitivn: in
entrambi i casi un rigido tampo formale è forzatamente ovrappo-
sto all 'atuvicà che :,i deve svolgere all' interno-qualunque essJ ·ia.
Al contrario, l'intero edilìcio di Anho, sia in pianta che in ezione.
sembra dtsporsi lungo linee ondeggianti che si 1rraggiano vcr·o
l'esterno a partire dall'altare. seguendo idealmente la direzione della
voce del predicatore. L 'involucro mura rio a sua volta sembra segui-
re ed a econdare la diffusione del suono aU' interno deU'edincio,
proteggendo lo ed avvolgendolo con piani curvi e flessibili (fig. 114);
mentre il campanile, che spunta improvvisamente dal basso profilo
del comples:,o, sverra c si allarga m cima in un'astraun cuspide
geometrica, più alto dei rami degli abeti, per egnaJare lìn da
lontano il luogo in corrispondenza del quale, più in basso. risuona la
voce del predicatore (fig. 115}. Analogameme, nel p rogeno di Aalto
per il quartiere di Munkkioiemi (fig. l 161 il disegno planivolumerri-
co delJe ma:, ·e è go\•ernaro da una dispostzione radiale di linee
vi:,uali, che richiamano l'efferro dei recinti sacri dei templi greci

62
 Ordine e acro

arca1ci e cla:.:.1c1: 1:.ingoli corpi di fabbrica sono m rdaz1one d ma mi-

ca l'uno con !"altro, e con le caraueristiche ambJt:ntaiJ del no.
mentre ~embra qua i che gli edifici minori sriano pc::r e~ ere c~pub1
dalla compo iz1one per effetto della forza plasuca e:.pr~ u dalla
lunga lmt!ll mi]es a formata dalla costruzione princtpale In una
compo:.tziont! di Aalto l'occhio può muO\'ersi liberamente da un
edificiO all'altro. e la \'isra può anche spaziare, altreuanto liberumen-
re, :.ullc forme del pae:,aggio nnrurale; che. per una volta, non c piu
incornicimo dalle regolari cadenze geometriche a cut Cl avevano
abiruuw le rigide griglie modulari della scuola mie ·inno Tn quc te
composizioni. invece, non esiste più nessun reticolo proporzionale;
ciò che coma, nel progetto, sono nuovamente i <(pieni», i volumi
catalizzatori del lo spazio, e non i <(vuoti)> che rimangono interclusi c
ineni fra i singoli solicli architettonici-e. di nuovo, è evidente
l'analogia con la :.truuurazione spaziale dei recinti acri che circon-
davano i templi della G recia arcaka e classica. Le ma:.~e volumetri-
che non ono più governare da un ordine modulare genera le che
dererminu indifferememenre le cadenze dd pieni e dei \•uoti: al
contrario, ~~e tesse comrollano, definiscono e strutturano ·pazial-
meme il vuoro che le circonda. Perciò, abb~ram:a purado almente,
non olo lo :.pazio è liberato dalle griglie regolari della compo 1z1one
archiu~uonica. ma. nello stesso rempo--c1ò che! è forse ptu
imporrante-i volumi ressi sono in un cerro en o la ciau liben d1
<<agire»: mentre. per e~empio. questo non accade\•a nei compie i ili
H arvard e dell ' l 1 T. !fìgg. 92. 93). Le composizioni di AallO ono
perciò contemporaneamente funzionali. visuali, plastiche, tlc · ibili
ed espre sivc. lJ suo ccnrro civico per la ciuà di iiyniirsalo,
circondato dagli abeti, con le forme rigide ed i profìli fmsr:1g liari
delle sue mnssc murarie. embra apparcenere di diritto aJia grande
trad bdone del naturalismo romanrico (figg. 117, 11 8). lv la i pc·ami
muri in manoni a vista sporgono con un aggeuo minaccioso sopra i
passaggi che si trovano nelle zone inferiori, drammalinando l'acces-
so alle cale che portano aJ cortile imemo. Le mas e architettoniche
delle diverse parti che cosriruiscono il complesso sono diltpOltte in
maniera tale da conciliare. incoraggiare. e corroborare que to movi-
memo; ed un isrema di giunti srrurturaJi che i colletzano l'un
l'ahro. come tn una Lrctta di mano. definisce il profìlo appuntito
della copenura della camera de) Con iglio, che i erge più in alto
degli altrt volumi. come il culmine appropriato di un ben orche tro-
to cresce11do volumerrico, anomo a cui i dispongono in ordine

6J
 Archlrerrura moderna

gerarchico tuui gh altri dementi.

L'architettura di Aaho è convincente, perché a differenza del-
l'archirerrura del nuovo dassicismo. climosrra, se non altro, un certo
tmeresse per l'cfferriva attività deUa gente; ed anche perché. a
differerua dell 'architettura di \X1righr, non cerca di appiattire le
azioni individuali in un solo movimento ritmico. D'altra parre, le
realizzazioni di Aaho sono ancora, almeno in pane, ispirate dalla
poetica del pittoresco: la loro organizzazione strutturale è sempre
mossa e articolata liberamente, per onenere complicaci effetti com-
positivi. Rimanevo quindi, a questo punto, un olo, fondamemaJe
problema da risolvere: quello di ottenere un ulreriore livello di
integrazione fra funzione e strurrura, elaborando un sistema stnnru-
rale che fosse non solo necessario per forma e funzione, ma che
fosse anche, in se stesso. attivo plasricameme: che fosse, per citare
Luis Kahn. in grado di rispondere aUa domanda: «che cosa vuole
e ere questo edificio?»~~--o. più pecificamente: come devono
essere materialmente cosrruiri gli spazi richiesti dalle necessità fun-
zionali? La risposta di Kahn. che comincia a prendere forma con la
Yalc An GaUery dd J953, e si consolida in eguito con il suo
progetto per il Centro comunitario di T renton ( J956·59). è in primo
luogo basata sulla ravalul82ione del ruolo dci pila~tri e deUe colonne,
intest come olidi scultorei in grado di defìmre e srrurrurare lo
spazio. ln questo modo Kahn fu in grado di abbandonare il tradizio-
nale telaio da sicistico, fondato sull'intreccio di linee e piani, per
arrivare ad adottare un sistema archirravaro e colonnato d'impianto
tridimensionale, non privo di suggestioni brundl~chiane, ma, in
confronto, più massiccio e più arcaico. A Tremon (fig. 119) le
numerose campate di colonne avrebbero avuto altezze diverse, per
distinguere gli ambienti principali dagli pazi minori di servizio; e
ogn i campata sarebbe stata conclusa da una singola copertura pre-
fabbricata in cemento; in modo che l'effetto complessivo sarebbe
suuo queUo dì un complicato e comparto complesso spaziale, fo r-
mato da entità strutturali separare, scompaginate ma densamente
raggruppate; apparentemente capaci di alzarsi, abbassarsi, recedere
ed avanzare--come l'intera foresta di Birnam in marcia \'erso il
castello di Macberh. Infine. nei Laboratori medici e biologici co-
~truiti per l'università della Pennsylvania. Kahn riesce ad integrare
spazio, massa e srrurrura in un complicato sistema di colonne in
cemento, tra\ri incrociate ed orizzomamenri (figg. 120-122). In que-
to modo. la scena che viene creata per lo svolgimento dell'attività
 Ordine e arto

umana non embra più. come nelle astrane campo iz1001 miesiane.
l'e tensione arbitraria dell'aspirazione ad una platonica ed irrag-
giung1h1le perfez1one: ma. al contrario. assume un asperto p1ù etero-
clito, realistico, razionale--e. in un ceno enso, p1ù umolame.
attivo e olenne. La sequenza ropologica della Strutrura, interrotta
aiJ'estemo dai grupp1 venicali delle mensole a baho. esprime nel
compie o un rigido ordine imellerruaJe, menrre le torri, rivestire in
mattoni a visw-un ·egno architettonico essenziale, semplice ed
energico, che non si potrebbe rrovare in nessuna opera di
Aalto-rnc:chiudono le scale e gli impianti di ventilazione dci labo·
rmori. Le loro masse verticali richiamano l'affascinante, compatto e
frastag liato profilo di certe città medievali, come an Gimignnno,
che Kahn amava non meno di AaiLO; ma, nello stesso tempo, sono
anche esattamente «ciò che l'edificio richiede»: specificamente, col-
lcgamcmi verticali ed aerazione. Il metodo composilivo seguito do
Kahn per i suoi laboratori medici, metodo basato u principi neJlo
srcsso tempo trutturali ed organici, è forse più vicino al \'<1right del
Larkin Buildmg (fìgg. 38, 391; ma, in con&omo. Kahn evita l'enfa i
,,•rightiana ·ulJ'involucro murario. ed anche i suoi euforici incastri
paziali. Al contrario, in questo caso, come in altri edif1ci uccessivi
non ancora completati, i proge::rci di Kahn insistono -ullu consapevo-
lezza del riconoscimento di un ambieme che è nello tes o tempo
Ol!genivo, crudameme realistico-ed eroico. È un ambiente in cui
glt scienziati anziché dominare. \·eogono cominuameme, mi terio a-
meme e globalmente fidati. e messi alla prova. Gli edifici di Kahn
risultano dall'attento, revereme accostamento di pani monumemali
separare; pesantemente e quasi faticosamente collegate fra di loro.
Questo procedimemo elimina le facili e sciolte, nuide compo izioni
basate sia sui principi della <(continuità>> spaziaJc, che su i canoni
progcrruali del nuovo classicismo; e questo metodo è oggi guardata
con favore da molti architetti comemporanei, che lo considerano
uno dei più validi, creativi ed «oggettivi~> sviluppi deUa cultura
architettonica contemporanea. Il movimento inglese deno «brutali-
smo>>, panicolarmeme come ci è tesùmoniaro dall 'opera di mirh-
son. ci offre un 'indicazione significativa di ralt: tendenza: prima
inOuenzato da ~li~. poi da Aalro, sembra ora aver trovato in Kahn
il propno più ,.aJido referente. Le opere di Jame . urhng e di Colin
\~'ilson . pur panecipando a questi sviluppi. embrano più diretta-
memc mOucnzate da alcuni dci più recenli edifici in béton bmt e
manont a vt ta di Le Corbusier : ma l'arri\·ira di Le Corbusier è

65
 A.rchiterrura moderna

sempre staUJ così singolare, così isolat3, e così eccezionale, che

merim dt essere affrontata e discussa per ultim3, e separarameme.
Le Corbuster è stato l'archttetto più imponame degli ultimt
quarant'anni• . Io vorrei prendere in esame in questo libro solo un
asperto della sua opera; un aspetto che a me sembra il più rilevante,
e che forse è sempre stato, anche, il più &aimeso4 • Ecco di che si
trana: Le Corbusier, dopo un'intera esistenza consacrata a questo
scopo, ha finalmente trovato il modo di esprimere l'ozrone UIIIOIIO
con forme orchitelloniche; ciò che in pane aveva già fatto anche
Sullivan, ma che Le Corbusier riesce a manifestare con più energia,
e, se posso usare l'unico alrro termine che mi sembra appropnato,
con più ironia. Mi spiego meglio: anche l'architettura di Aalto,
come abbiamo visto, deriva le sue forme dall'interpretazione dell'a-
zione umana; ne esprime le diverse manifestazioni come un docile,
flessibile contenitore e, nelle composizioni d'insieme, si pre ema
come un attivo equilibrio dinamico fra masse contrapposte; mentre,
nel caso di Kahn, l'ambiente stesso, creato per rispondere alJ'azione,
o alla <(funzione», riesce ad esprimere autonomamente una forza
plastica e strutrurale imerauiv~ anche, m qualche modo, coerci-
tiva. Ma il caso di Le Corbusier è diverso. Un edificio di Le
Corbusier non è solo un contenitore per gli es eri umani e le loro
attività, ciò che evidentemente si porrebbe anche dire di qualunque
altro eclifìcio; ma diventa anche, ciò che 11011 si può dire della
maggior pane degli edifici, un'entità scultorea autonoma, che sem-
bra assumere le valenze di una vera e propria figura scolpiL'l, ed
esprimere così, figurativamente, il panicolare significato umano
della funzione, o dell'attività, cui l'edificio è primariamente dedica-
to. In questo modo, Le Corbusier ba creato la vera architettura
monumentale dei nostri tempi, a dispetto delle interminabili discus-
sioni dei suoi colleghi dei CIAM (Congressi Internazionali dell' Archj-
tettura Moderna) intorno alla natura deJ I'architettura monumentale,
ed al contesto sociale in cui questa si sarebbe dovuta finalmente
manjfesrare. Quella eli Le Corbusier è infme una architettura monu-
memale neJ senso più moderno del rermine, perché, come ogni arre
monurnentale. arriva a toccare direttamente la nuda rivelazione del
nocciolo centrale del pensiero contemporaneo; che non si
trova-almeno secondo ciò che ci testimonia lo stato della specula-
zione metafisica intorno alla metà dd nostro secolo-né nella Città
di Dio, né nello Stato, né nella fede nella vita eterna, né nella
dialettica politica, oé nel progresso materiale (che, &a l'altro, non ha

66
 Ordine e auo

ancora dimostrato eli saper produrre un'arte monumentale), e, mfi-

ne, nemmeno in noi stessi; ma che si identifica invece, semplicemen-
te, nelle nostre avom; nel rnornemo in cui le riconosciamo, cerchia-
mo di comprenderne le ragioni; e, se possibile, ci sforziamo di
renderle più nobili e degne..,. E rurravia. in senso generale, l'azione
umana rrova sempre un antagonista nel mondo naturale e nelle sue
leggi materiali; leggi che non sono le nostre, e con cui noi tuuavia
siamo cosueni a dialogare e a confrontarci continuamente, in uno
sconlro perpetuo e senza possibilità di soluzione. Per l'architetto, il
paesaggio è il simbolo riassuntivo di runo ciò che il mondo naturale
rappresenta per l'esperienza umana; e il significato specifico delle
opere più recenti di Le Corbusier si legge per l'appunto nel cangian-
te rappono, di isomorfismo o di antagonismo, che i singoli segni
architettonici sono costretti ad istituire con il complesso delle rela-
zioni ambientali in cui si rrovano ad agire. Quest'azione reciproca
fra antagonisti risale direttamente alla tradizione greca-anche se
non bisogna dimenticare che il tempio greco non era concepito
unicamente come un segno dell'attività umana nel paesaggio, ma era
anche immaginato come il vero e proprio corpo di un Dio; di un
Dio che, comunque, era in se stesso la trasposizione figurale eli
azioni o oggeni che gli uomini potevano conoscere fisicamente, e
materialmente, nella loro esperienza quotidiana, o nel loro modo di
imerprerame i fenomeni".
Le Corbusier cosl riusd a scoprire ciò che era rimasto nascosto
agli occhi degli architetti rivoluzionari del primo Greek Reuwal
sertecemesco: e cioè, le valenze principalmente scultoree, compane
ed «anive» dell'architettura dei templi greci- · valenze antitetiche
rispetto alle forme scavare, vuote e ricertive dei palazzi cretesi; e
sopranurto, Le Corbusier fu forse il primo a capire che le forme
pure c asrrarte di quei monumenti non potevano essere decifrare al
di fuori deJ loro vincolante rapporto con le caranerisriche dello
scenario naturale in cui erano inserire. Le Corbusier aveva ricono-
sciuto questi caraneri fondamentali dell'archirenura greca quando
era appena agli inizi della propria carriera di architeno; quando,
dopo aver ricevuto lo stimolo iniziale dall'insegnamento di Behrens,
Perret, Berlage, ed altri, si era messo in viaggio alla ricerca del
proprio passato spiriruale. Non si era di.reno verso culLure esotiche:
la sua meta era il Mediterraneo, e, in particolare, l'Acropoli di
Atene; dove gli uomini antichi, un po' come gli uomini moderru , sj
erano per la prima volta esposti alle difficili sfide della libenà (fig.

67
 Architettura moderna

1231. ull'Acropoli Lè Corbusier i rese como dt ciò che nessun

archeologo a\ t:\•a mai chiaramente rilevato precedcmememe; e cioè,
che la po izione dell'asse direzionale attorno a cui era impo rara la
disposizione planimerrica dci rempli era a sua volta chiaramente
detenmnnl:l daJle lontane linee del paesaggio. ccL'a e dell'Acropo-
li~ egli scrisse nel suo \ 1er.ro una ardntellura. nel 1923 •corre [ ... ]
dal mare' erso le montagne». E ancora: « i ono costruili uii'Acro-
poli dei rempli che appartengono ad un unico pensiero, e che hanno
raccolto auorno a sé il paesaggio de olato, a soggenandolo alla
rompo izione»''. r: a proposiro del Panenone: «Ciò crea un fano
altrettanto naturale per il nosrro imendimemo del fano 'mare' o del
fano 'mont agna '». E ancora, parlando dei Propilei: <<nOn c'era [ ... ]
altro [ ... ] che queste cose concise e violente, che suonano in modo
chiaro e trugico come trombe di bronzo»'·.
Le Corbusier, conseguenrememe. fu in grado di comprendere il
significato dell'architettura greca, e nello stesso tempo di e\ iLame
un'imitazione adulterata ed impropria, proprio perché ne aveva
inteso il caranere fondamentale: e cioè, che le forme dei rempli greci
non ernno fmalizzare ad ospitare, o a proteggere, nes una anivirà
umana: ma avevano invece lo scopo di creare un monumento. o un
segnale, che doveva crvi.re a ricordare agli uomini i princtpt fonda-
memali su cui la stessa atrivicà umana doveva es ere modellata,
regolata, e fondata. A questo si aggiunga un 'ulreriore considerazio-
ne: Le Corbusier soffri,•a e\·idemememe di una profonda infarua·
zione nei confronti della più inequivocabilmenre «moderna» delle
azioni umane: il movimemo. Le lunghe autostrade della ~ua Ville
Contemporrune. del 1922 (fig. U-1 ). estendevano la composizione
assiale dell'Acropoli ad una scala adeguata aJ movimento
dell'automobile-e, del resto, le sresse forme meccaniche delle au-
tomobiJj, delle navi e degli ae.roplani, furono sovente per Le Corbu-
sier una fonte d'ispirazione,). Le sue prime realizzazioni, all' inizio
degli anni Venti, si concentrarono sul disegno di spazi interni che
erano essenzialmente liberi scenan per la rappresentazione dell'a-
zione umana. Nella sua casa Ozenfam, dell922 (fìg. J25) , il volume
è alco e spoglio. ma è come movimemaro cd agiuno dalla sporgenza
deUa biblioteca, cui si accede da una scaletta che sembra rolra dal
ponte di un piro cafo. L'arredamento consiste in pocht dementi
leggeri. mob1li ed economici; e la loro dispo izione, ed il loro anivo
raggruppamcnro all'interno dell'ampio volume indifferenziato che li
circonda. de, ono c ere confromari con il carattere ben diverso

68
 Ordineeauo

deglt arredt in cala architeuonica di \\" right, perfettamente eJ

organicamente progenari e inseriri nell'ambiente interno tlìg. -tO>. o
con le gelide. geometriche isole arredate che 1 tro\•ano parst:, o
forse dispcr.,e, negli pazi rarefatti degli interni mi~iani tHg. J03a )
AJJa luce di queste considerazioni. L'affermazione d1 Le Corbu ier.
co i 0\'Cntc fnuntt!!ta, econdo cui <(dobbiamo considerare unn casa
come una macchina per abirare [machme à ht~bJier] , o come uno
strumento [ ... ] non diversamente da una macchma da scrivere [mtJ-
cbine à écrire]»' . deve essere considerata come l'cspre ione di un
punto d i vista perfettamente antropocentrico ed «umnnistrco». i-
gnifica che una casa è farra per essere usara come lo sfondo fisico
dell'anività umana. e non come lo schermo precario di un illusorio
rifugio.
Gli edifici di Le Corbusier degli anni Venti ono però, e ' ·cnzinl-
mente, esili contenitori dalle forme appianitc, lineari c netvo c.
a11'inrcrno dci quali si potevano probabilmente rappresentare olo
drammatizzazioni un po' frivole o enfatiche. Perciò, anchc c ralvol-
ta vengono già trattati composiriYameme come singolj oggeui cu1-
rorei, quesu eilifici non riescono ancora a r-aggiungere un'autonoma
c prcs 1\'tta m enso figurale e simbolico (fig. 151. né è po ibile
nmracc1arc nciJe opere lecorbusiane di questo periodo alcun indizio
d1 una po ibile analogia antropomorfica, o di un evemuaJe livello di
rappre emaz1one meraforica dell'azione umana. l'C\oluz1one pro-
gressiva di Le Corbu ier \'erso quesri isomorfìsrni figurali puo inve-
ce c sere accuratamente rico truita p~o dopo pas o . Eglt fu co-
treno per prima co a ad eJaborare delle particolari valcnze spaziali:
in seguito dovene procedere a definire un adeguato ~istema Mrunu-
rale; infìne poté cercare di fondere insieme spazio c stn.JLtura in
un'unicn formo scuJrorea che fosse in grado di dominare sintetica-
meme tuue le sue componenti visw1li. i porrebbe o sctvarc che
anche la gene i rorica delle forme deJ tempio dorico ha seguito
e anameme la stc a linea di sviluppo; ma il problema di Le Corbu-
sicr era infinitamente più complicato. Ad esempio, egli lìn daU'inj .
zio ebbe in mente, principalmente, La tipologia fondamentali! della
civiltà urb:mtt dJ mas~a. c cioè il grande pala7.zo per appartamenti
Ognuno degli appanamenci del suo primo progeuo su larga cala,
dd 1922. i pre enw\a però come una villa autonomo e indtpen -
dente, con un oggiomo aperto su due piani. Infnrri. prevedendo
che un imile progetto non arebbe mai swro né accettJtO né reaJiz.
zato, ~li avcva già trasfonnaro ogni appartamento in un ingoio

69
 Architettura moderna

edificto-provvisoriamenre-indipendenre; ciò che chiamò Casa

Cirrohan. n background di queste realizzazioni è evidente: si Lratta
essenzialmente di megara rnicenei. chiusi su tre lati da muri sonili, e
sul quarro lato da una parete di vetro. Le Corbusier in seguito
costruì un fac-simile di questo modello nel suo Pavillon de l'Esprit
ouveau, del 1925. Ma, come singolo oggetto i o lato, questo mega-
ron, quasi una sorta di scatola vuota, rimaneva privo di qualsiasi
espre~sione plastica. ei palazzi micenei il megaron era sempre
circondato da complicati labirinti; ed anche in seguito, quando il
megaron assunse, per così dire, le forme della cella del tempio greco,
analogamente il locale più interno fu sempre, quando possibile,
nascosto e protetto dal colonnato periptero, che trasformava l'intero
edificio in un'entità scultorea auronoma. Per questo motivo Le
Corbusier, ad esempio a Scoccarda nel 1927, inserì delle colonne-i
pilotis-souo alla scarola volumerrica del suo megaron (fig. 126):
per la prima volra nella sroria dell 'architettUra moderna la colonna
isolata, costantemente osteggiata dalle varie correnti che si erano
ispirare ai principi della «continuità» spaziale, da Piranesi a Wright
all'lnternational Style, ricompare qui come elemento determinante
dell'aspetto esterno di un edificia,'. Ciò nonostante, il fulcro visuale
della composizione continuava a dipendere dallo «spazio», e non
dalla «materia»: i muri erano ancora, fondamentalmente, esili invo-
lucri minimali tesi attorno alla disposizione dei volumi interni, alla
maniera dell'lntemaltonal Style; e le colonne, in fondo, erano poco
più che semplici pali. L'edificio aveva scarse analogie antropomorfi-
che; era nello stesso tempo vuoto ed impenetrabile. All'inizio degli
anni Trenta, comunque, alcuni progerti di Le Corbusier dimostrano
già alcune significative novità. Nella Casa per studenti svizzeri della
Ciré Universitaire di Parigi si ha uno strano contrasto fra le forme
plastiche e muscolari di alcuni pilotis e la superficie piana, rigida e
tesa del curtain-wa/1 soprasrante--una pura membrana che avvolge
lo spazio, che brucia e luccica nel sole (fig. 127): la forma scultorea e
plastica delle colonne sembra sollevare da terra la propria antitesi
compositiva, un volume statico e inene; e, come conseguenza,
l'edificio non riesce ancora ad esprimere un'immagine scultorea
armonica ed integrata.
el corso degli anni T rema Le Corbusier si cimenta apparente-
mente con rre tentativi: creare forme più atùve e più plastiche;
unificare quest'azione plascica in un insieme monumentale; ed infì.
ne, rendere l'organismo più pesante e più solido StrUtturalmente. ll

10
 Ordine e arro

u
suo progetto per palazzo dei Soviet, del 1931, è una delle più
interes anti concreUz.zaz..ioni dei primi due eli questi tre obiettivi.
L'organismo architettonico lacera completamente iJ proprio involu-
cro murano, e la struttura è come animata da forze e movimenti
apparememenre contraStanti (fig. U8). Al di son o della scala monu-
menraJe della grande srruttura portante, formata da un arco gigante,
travi inclinate, e soffitti sospesi, si muove anche una srrunura mino-
re, un' intera foresta eli colonne in scala ridotta; e Le Corbusier cerca
di unificare queste masse sparpagliare riunendolc in una sorta eli
immagine antropomorfica: quasi i lineamenti di un corpo umano,
con una resta, due spalle, la vira ed i fiaochj, che emergono curiosa-
mente, con i profili esotici di una scuhura africana, quando si
guarda il modello dall'alto (fig. 129). Queste figure che appaiono
all'improwiso richiamano inOuenze surrealisriche--surrealismo cw,
del resto, l'arrivirà pittorica eli Le Corbusier in quegli anni era molto
vicina. Ad esempio, iJ suo modello per il Centrosoyuz di Mosca
(1928-35), visto dall'alto, evoca chiaramente l'immagine di un de-
mone, o di un folletto surrealista (fig. 130). Punroppo. è serino
nella natura delle cose che l'architettura sia costretta a rimanere, di
regola, un 'arte essenzialmente non fìgurariva: le sue espressioni
possono sovente essere evocative; ma difficilmente possono essere
rappresentative. Così, Le Corbusjer fu costretto ad abbandonare
l'uso eli immagini propriamente pittoriche; ma non per questo
rinunciò alle intenzioni figurative che lo avevano mosso. Ed è a
questo punto che si comincia anche a riscontrare un rinnovato
interesse di Le Corbusier per la «pesantezza)) strutturale. Nella sua
piccola Casa per week-end del 1935 Le Corbusier impiegò delle
coperture a volta in cemento armato, che erano appoggiate su
robuste travi , pure in cemento, a loro volta sostenute sia da colonne,
che da solidi e comparci serri murari (fig. 131 ). T ca ratteri dello
spazio, coperto a volta e parzialmente illuminato dall'alto; e insieme
il «peso» plastico della struttura, rompevano decisamente con la
tradizione delle bianche scatole rettangolari dell' lntemolionol Style,
e inauguravano una strada che avrebbe infine portato agli edifici
lecorbusiani degli anni Cinquanta, con le loro robuste masse mura-
ne in manone a vista e héton brut, come si vedono ad esempio nella
Casa Jaoul eli euilly (fìgg. 132, 133 J e nella Villa Sarabhai di
Ahmedabad. G li architravi, brutalmente sovradimensionati, sono
così spessi che i muri eli mattoni possono disporsi irregolarmente aJ
di sono e al di sopra degli orizzontamenti, so\rrapponendo libera-

71
 Archjrcrrura moderna

meme pieni c vuoti è un sistema trurruraJe mtcgr-.uo, o. per citare

lo stes!>O Le Corbu;,ter. ((dinamico• Nello to~o tempo. l'a peno
ruvtdo e scabro delle superfici murarie svolge un ruolo lonùamema-
le nella defmizione dei principali carartcri ambtentali dcU'cdificio,
di moJo che l'azione umana, benché ancora, in qualche mi ura,
corroborata dagli elementi e dagJi spazi architettonici, \'lene anche
comroUatJ, e qua.... • confrontata. dall'aspra cvtdenza delle compo-
nenti strutrurali; ciò che si verifica anche nell'opera di Khan e di
tirling-quest'ultima cerramenre intluenzatu da Le Corbusier. E,
in effetti, è proprio in questo ritorno alla olida costruzione in
materiali tracli.zjonali che \X'right, Le Corbusier, Auho c Kahn,
mBigrado le fondamentali differenze che li separano, sembmno tuui
globa lmente avvicinarsi ad un orientamento comune; un orienta·
mento che rappre enra anche, apparentemente, l'unica strada che si
possa indicare ai giO\•aru progettisti delle ultime genera1.ioni che si
vogliono liberare dalle inconcludenti pastoie accademiche dei nostri
giorni. [l futuro, in enso generale ed anche in senso particola-
re--anzi. veroacolare. locale--sembra stia proprio in questo: in
un 'architettura che sia in grado di nprenderc possesso dell.t tenace
for~a fì ica e materica traruziomùmenre espres a dalla ·roria della
cuJrura archttettonica occidemale.
Ndi'Unité d'Habitation di ~ l ar iglia, completata nel 1952. rurri
l!li elementi della solitaria ricerca lecorbll!>ian:J delle forme di una
monumenralità «arriva» sono fmalmenre ponaò ad una stm~i con-
clusiva (ÌÌg. 13~). La :Muttura è di béton brut-calce rruzzo gettato
e lasciato a vista--che forma una :,uperficic empJice. pla:,tica cd
energica. Ogni apparramemo--ancora un semplice modulo a forma
di megaron- i apre suUa facciatJ con un balcone che ha la funzione
di frangisole (brtSe-so!eJ!, ftg. 134 l; conseg,uemememe, viene meno
l'effetto che si era descritto a proposito del Pavillon uisse, dove il
curtoiu-u•a/1 formava una sottile e continua membrana tesa turt'at·
torno al volume dell'edificio (tìgg. 127, 1351; e il complesso si
presenta ora, im·ece. come un armonico sisrcma integraw di pieni e
di vuoti. Per questo, l'èdificio non può più e~sere letto in termini
esclusivamente strurrurali, o ptl~iali. o volumctrici: né può più
es ere ridotto all'im magine elemcnrare dj una monragna. dj una
gabbia o tlt una catola: aJ com:rario, può olo es ere vi LO, finalmen-
te, come un 'entità cuJtorea omogenea cd unitana . Anche se è
ancora ben percepibile la griglia strunurale che denora le divisioni
orizzomali e verticali dei singoli apparramemi, sono im·ece compie·

i2
 Ordine e arto

rameme soppr~t tutti quegli elememi fumtonali. come: pone e

finestre, che normalmeme. essendo dimensionati tn ha c alle nec~-
ità impo~te dalla loro uùlizzazionc. ci ricordano che l'eilificto c,
pnncipalmente, un contenirore di determinare ~·funziom•. co~ì l'im-
magine del complesso. depurar.a dalla comanunaztone di proporzio-
ni nece sariameme legate alla scala deUc: atti\·u3 umane. rtmanc
determinata da vaJenze esclusivameme scultoree: ~tmtle, m que ro,
ad un tempto greco con i suoi colonnari pcriptcri. L' Unite di
~larsiglia, in definitiva, si rifà DUO\'amente aJJ 'immagine antropo-
morfica della verùcalità del corpo umano; e così facendo nobilim
tutte le piccole unirà individuali che la compongono, as emblandole
aiJ 'imemo di un singolo corpo monumemale-che è a sua volta la
celebrozione della forza creativa di un'azione umana. Gli ampi
volumi di tuui EtJi nppanamenri si affacciano sia verso il mare che
verso le montagne; ed è in relazione con questi segni ambientali
dominanti-il mare, le montagne-che l'intero edificio Jeve ~ser
visto. È un si~tema di relazioni ambientali che richiama direrra-
meme le os ervazioni del giovane Le Corbusier a propo ito deJJ'A-
cropoli di Atene. In queMo senso, I'Uniré è una costruzione vera-
mente «umam tica»· il suo significato ambientale ristede nel fauo
che, per i noti meccani~mi dell'«emparia», noi ci riconosciamo nel
contrasto &a edificio e paesaggio. perché iJenrifichtamo la ventca-
lità del corpo architettonico dell'edificio con la verricalità del no rro
stes o corpo fisico. Quest'accezione del termine «empatia•• è nuova-
mente ripresa da Geoffrey cott, e i è già citata a propo iro della
lcnurn dci caraneri «antropomorfici» del Guaramy Building. Par-
lando delJ '«architenura deJJ 'Umanesimo» cort scriveva nel 191-1 :
«Il centro di quell'archirenura fu il corpo umano; il suo merodo
quello di trascrivere in pietra le condizioni favorevoli al corpo, e gli
stati d 'animo di forza e di riso, vigore, terrore c calma, poterono
prendere in c a forma visibile>>1- (fig. 136). E cou cominunva:
«L'architettura antica eccel le per la perfezione del definire, l'urchi-
tctrura del Rinascimento per la larghezza e pel coraggio della ~ua
scelta»' . e accettiamo queste definizioni. l'architcuura di Le Cor-
busier embra aver sorpassaro Ja fase delle «scelte•> Jell'Umanesimo
rinascimentale. per tornare invece alla nuda e enzialità. all'ideale
«definiztonc formale» dei monumenti greci: la sua Unité è inJaui la
pura. incomaminata espressione dei caraueri dt un'aztone umana
La continuità ambientale, «organicisrica•> e <•spaziaJisrica», che ave-
va co t bene espresso il materialismo e l'orum1~mo degli annt a

73
 Architettura moderna

cavallo tra Ouo e Novecento con i suoi spazi indisum.i, da cui

scompari,•a l'immagine Stessa della presenza umana, viene cosl defi-
n.icivameme accantonata, in favore di una rinnovata immagine deUa
dtffìct.le condizione dell'uomo nel mondo-immagine del resto ade-
guata, e perunente, ai tempi che sriamo vivendo.
E comunque, quest'immagine non può più, apparemememe,
essere ancor oggi definira con le categorie stauche e fisse che ne
determinavano i caratteri ai tempi della Grecia classica. Per questo,
Le Corbusier a Ronchamp ci offre la dimostrazione di un 'ulteriore
evoluzione, e di un approccio progenuale ancora diverso. A Ron-
champ la composizione è basata sui due principi antitetici della
chiusura e del movimento, e l'edificio si trasforma continuamente di
fronte ai nostri occhi, oscillando fra questi due estremi (fìgg.
13 7- 1-J J): ora assecondando, ora contraddicendo la fondamentale
ispirazione classica, e greca, di cui si è parlato a proposiro deli'Unité
di Marsiglia. Le cappelle coperre a cupola sono «forcine per capel-
li»; megara absidali che richiamano in piante e in alzato non solo i
disegni lecorbusiani dell'antro cavernoso del erapeion nella Villa
Adriana (tanto amata da \XIright); ma anche le costruzionj in rerra di
vari rempli neolitici che si tro\•ano in ardegna, e che per molti
aspeni ricordano a loro volta il erapeion di Tivoli'". L'intero &onte
posteriore deiJ'edificio sembra avvolgersi attorno a queste cappelle
(fig. 138), gonfiandosi verso l'esterno come un semplice involucro
contenitore di spazio, mentre lo Stesso muro, avvicinandosi al fianco
orientale, si ritrae comprimendo il volume interno, ed iJ pulpiro
oscilla all'infuori come il batacchio di una campana Cfìg. 139). La
lastra del tetto si abbassa verso l'interno e poi si solleva verso
l'angolo sud-orientale, dove anche il muro. in corrispondenza del
lato meridionale, preme verso l'interno, s' inarca e si solle\·a (fig.
140). Cosl l'edificio, visto da questa parte, offre un'immagine dram-
maricameme opposta rispeno a quella che presenta sul fronte poste·
riore (Cig. 139): l'insieme non può più essere letto come un guscio
disreso anorno aJ vuoro di uno spazio imerno (come ad esempio si
era visto anche nel caso del Museo Guggenheim, fig. 90); ma può
solo essere interpretato come un 'unità animara da una forza coesi\'a
e cemripeLa, che spinge le masse murarie verso l'interno, le solleva e
poi-abbandonando definitivamente ogni analogia con i caratteri
del rempio greco-spezza in due l"involucro euclideo con un'im·
prowisa impennara sulJ'angolo. Sullo sfondo è ancora percepibile il
m~garon della cappella più alta, ed in corrispondenza dell'entrata

74
 Ordine e atto

meridionale le due immagini antagoniste del contenitore e dell'ano-

re. dell'mvolucro passivo e della forza coesiva, si confrontano senza
mediazioni, l'una dinanzi all'altra (fig. 1-tl ). In mezzo ta la porta,
precaria ed insicura , come minacciata dall'ampia sporgenza della
lastra del reno, proprio in corrispondenza della cesura muraria che
in quel punto scandisce i due corpi di fabbrica ; mentre a destra
della porta un muro che, benché privo di qualsiasi valore strunura-
le, è costruito come iJ muro di una fortezza, si solleva verso un apice
rastremato. Di nuovo, la disposizione irregolare delle finestre è
indispensabile perché il muro possa conservare la propria natura
plastica: se le aperrure fossero troppo grandi, o d isposte o rizzontal-
mente, ad ind icare iJ livello dei piani; o verùcalmeme, riducendo il
muro ad uno schermo, ogni valenza sculrorea, coesiva ed «nniva»
andrebbe immediatamente perduta. E c'è anche una certa dose di
ironia in queste dimostrazioni antropologiche, in questo gusto per
l'ostentazione del contrasto; come nel caso del fimo muro della
fortezza, o nell 'impervia e provocatoria posizione della pona d 'in-
gresso. Anche se la chiesa. nella sua sintesi dell' immagine passiva di
una caverna con la forza propulsiva che ne agita le forme, può anche
sembrare appropriatamente ispirata alla figura della Vergine, cui è
dedicata (« Vaso spirituale... Torre di Da\"<jd ... Casa d 'oro... Torre
d 'avorio» , come è chiamata nelle Litanie), l'edificio dev'essere con-
siderato principalmente una rappresentazione della posizione nel
mondo dell 'uomo moderno, ricco di memorie storiche, talvolta
autoironico, e soprattutto consapevole di aver perso l'anùco privile-
gio che un tempo gli permetteva di occupare stabilmente il ccnrro
dell 'univer o. L 'ispirazione di Ronchamp non è antropocentrica; il
visirarore che si rrova all'interno non è sollevato, ma piun osto
compresso e schiacciato dalle masse e dagli spazi architettonici che
lo circondano. Come nel Modulor (fig. 142), l'unica dimensione
esistenziale ritenuta possibile per l'uomo moderno sembra essere
quella che si concretizza nell'«azione», o nel gesto-a differenza del
sistema proporzionale virruviano. in cui l'uomo è contenuto perfet-
tamente a condizione che non si sposti e che non si agiti-; e queste
«azioni», o gesti, come la serie di Fibonacci adottata da Le Corbu-
sier per il suo Modulor, o come Ja prua della cappella di Ronchamp
che si solJeva verso l'ah o dalla cima della sua colJina, non hanno né
confmi né limiù. e possono estendersi indefìnitamente nello spazio.
E d 'altra parte, l'azione umana è costantemente rostreua a
confrontarsi con le leggi della narura, che sono esterne all'attività

75
 Architettura moderna

umana. c che tah•olta le sono osrili; ma che per not, come per 1
Grect. rimangono un dato di farro. Questo è ciò che Le Corbusier
'!tembra ,·oler pnnc1palmenre dimostrare nel suo convento di La
Toureue, eh~. ancorato saldamente al fianco della coUina, racchiude
al uo interno uno srreno corcile egnato daJJa presenza di arcani
simboli geometrici, e solleva le celle dei monaci alte sull'orizzonte
(fig. 1-43). In quesro modo le forme del paC!»aggto narurale ~umo·
no rilevanza, e dignità, ben maggiori di quelle che rivesLivano nelle
composizioni d"impianto wrightiano, dove le linee dello scenario
nnruraJe, echeggiate e riprese dalle forme architerroniche, venivano,
per così dire. assorbire dall' impiamo compositivo generale; e, per-
dendo qu:dsiasi autonoma valenza espres!)iva, venivano coinvolte
nel movimento ptrpetuo della caduca emozione e percezione uma-
na . Ora invece il paesaggio è, in un cerro sen o, abbandonato a se
stesso, come la co tante misura, e l'invariabi le termine d i paragone,
ddl'arro umano; con cui l'azione umana cosramememe si scontra, e
si confronta. Le Corbusier avrebbe forse affrontato più specifica-
mente questi temi neJ suo progeno per r. Dié, che non venne
accertato; e questa relazione &a atto e paesaggio è per l'appunto il
fulcro compositivo delle sue arruali reaJizzazioni a Chandigarh. A
Chandigarh la pianta generale deJla cirrà, a differenza deJ primo
progetto di ~layer e \X'hinlesey, ispirato ai modeJJi romantico-
naruralistici della cirrà-giardino. si prc!Senta come una sorta ili fusio-
ne fra schemi classico-romantici e romamico-naruralisùct. La dispo-
sizione dei quartieri è determinata da rigide forme regolari e qua-
drare. ma gli isolati sono collegati fra di loro da arce verdi di forma
mo sa ed irregolart!: in questo modo si otùcne una combinazione di
ordine e di liberrà compositiva, e \•iene raggiunta una sime i umraria
che, più che strenamcnre «classicislica», si può in quesro caso
definjre veramente «clas~ica~~ . A nord si rrova Ja vn m spianam che
è delìnita dagli edifici che fanno parre deJ complesso del campido-
glio, e si stagliano contro il profùo dellt! pendici dell'Himalaya che si
vedono sullo sfondo (fig. 1 ~-4 ). In questo gruppo si trovano edifici
ispirari a due di\'ersi arreggiamemi progetruali: in alcuni di essi sono
predominanti le valenze spaziaJi; in altri quelle volumetrichc e
scuhoree. Gli edifici deJ egrerariaro e della Cone di Giu tizia !)ono
e senzialmente «solidi definirori di spazio>>, come stoot della Grecia
dassica-ma. oltre a questo. sono anche atLi\'C pre e.nze plastiche e
scultoree; memre, ancora come in un 'agorà greca, gli edifici minori
si dispongono nei wuori». cioè nello spazto dcfinico e strutturaro

76
 Ordine e arto

dalle relazioni ambientali dominami, imposte dalle costruztonJ mo-

numemali. Dalla pane della cirrà, la disposizione anifìctale del
terreno fa ì che la collina del campidoglio sembri molto più alta e
più lontana di quanto in effetti non sia. quasi confondendosi con lo
scenario delle montagne sullo sfondo: solo awictnandost progre~ t·
vameme si riesce ad a\·ere un'esami percezione delle di tanze e delle
dimen:,tOnt. Alla sinjstra la spianata è delimitata dal blocco del
egrcrariato, che con la sua configurazione allungata conduce tnevi-
tabilmente lo sguardo verso le creste senentrionali delle
momagne-efferto a ua volta corroborato dall'angolazione sono
cui vengono percepite le varie masse sculrorce che ne affollano il
tetto (fig. 145). Al di sotto, la griglia regolare degli uffici è interroua
dalla sporgenza ricUJva che ospita i blocchi delle scale, che vengono
espul~e dal corpo principale dell'edificio come per poterne esibire
un eloquente spaccato verticale: menrre sul proseguimento della
facciata , in corrispondenza degli uffici principali, la rigida cadenza
della griglia trutturale viene inrerrona, sincopata ed alterata, per
rivelare pla ticameme. con i suoi rirmi più dilatati, In presenza del
centro di comando della \'Ìta atti,·a dell 'edificio. Isolata nello pazio.
in ~olitario contrasto con il \icino profilo delle creste delle monta·
gne. la \'er ione finale della grande Sala dell'Assemblea i protende
ve~o il centro della piazza (la prima versione era invece tatica e
simmetrica): mentre iJ volume, aJtrimenri non percepibile, della
grande sala interna emerge con la forma di un cono dalla pane
centrale dd tetto, quasj a richiamare la pre:,enza concreta delle
vene, e delle valli nascoste nelle carene dd monri che si alzano sullo
sfondo (fig. 1... 6). Il progetto originale del Palazzo per il Governato·
re, forse di tutti il più potemememe sculroreo, immaginato in
direuo, froma le contrasto con lo scenografico fonda le dei monri,
forse non sarà realizzato; ma il margine orientale della piazza è
comunque ben delimitato daJJ'edificio della Corte di Giustizia (fig.
1-1-1), che, in pianta, è spostato un po' a nord rispetto al Palazzo
dell 'Assemblea, in maniera da rinforzare ulteriormente, con l'effcno
congiunto della forre linea orizzontale dell'aggeuo del teno, e del
plastico involucro ortogonale che contiene l'intero edificio, l'effetto
di aiHneamemo prospettico della visuaJe verso lo sfondo delle mon-
tagne, indicando ancora una volra quali sono i veri confini dello
spaz1o percettivo (ugg. 2. 123 1. All'interno di questo involucro. il
palazzo deUa Corre dj Giustizia si presema come una grande ma· a
cava di calcestruao tfig. 1...71. La facciata dj verro è di nuovo

77
 ArchitettUra moderna

ma cherata, suJ lato deJJ'emnua, da un brrse-soletl che erve a sotto-

Lineare le valenze scuJroree dell' insieme, spingendosi m.inacciosa-
mcme verso l'alro e in avanci (fig. 148). La componente venicale è
ulteriormente rafforzata dai grandi pilastri, che si saldano senza
soluzione di continuità con gli archi sospesi della copenura; fra i
pilastri si trovano le entrate, da cui si accede a rampe ascendenti che
formano un'immagine dalla violenza quasi piranesiana (fig. 149). La
forza, e l'energia quasi fisica, di questa composizione possono essere
meglio valutate se confrontiamo queste immagini, ad esempio, con
il progen o dell'entrata della Scuola secondaria di Sarasora, Florida,
di Pau! Rudolph (fig. 150), che, come l'autore ammette apenamen-
te, è stato ispirato dal modello di C handigarh. U progeuo americano
è diventato una composizione leggera, basara su un esile intreccio di
linee c piani. tesa e nervosa come la tela di un ombrello; dove non è
rimasto più nulla del carattere eroico dell'anrropomorfìsmo lecor-
busiano, mimesi dell'atto confidente ed autoritario con cui il corpo
umano afferma stabilmente la propria presa di po sesso su di una
porzione delJa crosta terrestre"'. E ancora, se confrontiamo i pilastri
della Cone di Giustizia di Chandigarh con i colonnati del Museo
dell'Arte Tedesca a Monaco (fìgg. 151, 152), possiamo capire anco-
ra meglio i morivi per cui le colonne di Le Corbusier possono
produrre un'architettUra nello stesso tempo rnonumemale, e moder-
na, menrre quelle dei nazisti---<> di vari altri gruppi di potere-non
sono mai riuscite ad esprimere niente di simile. n fano è che le
colonnate di Monaco sono ineni, e non monumemali, perché in esse
non c'è spazio per l'individualità dell'azione umana; mentre, al
conLrario, nelle composizioni di Le Corbusier prop rio l'azione uma-
na è ingigantita dall'identificazione, o dall'«empaùa» che si produce
fra le forme architettoniche e la singola figura del corpo umano, con
le sue azioni ed i suoi gesti. In questo modo, e in perpetuo antagoni-
smo con le forme del paesaggio, la composizione architettonica
esprime un atto umano-in questo caso, l'autorità di una Cone di
Giustizia.
Gli uomiru cosl riromano sulla terra come uomini Non cercano
più di evadere dalle strettoie della condizione umana attraverso il
miraggio di un'ideale perfezione meccanica, o formale; e neanche
cercano più di eluderne le difficoltà attraverso altri sogni, «naturali-
srici», o evoluzionistici. Sembra quasi che l'umanità abbia rifiutato
nello stesso tempo l'aspirazione alla protezione perfetta, e alla mobi-
lità indefinita. GH uomini hanno dimenticato la caverna, lasciaro la

78
 Ordine e atto

strada, abbandonato il fiume-e si sono fcrmau Questo t!Jl'lbra

essere il senso, il significato più ampio e più comprensi\O dell'archi-
tetrura della nuo\'a umanirà, consapevole delle propne possibilità e
dei propri limiti; e che ba mosso i primi passi duecento anni fa,
quando ba cercato in G recia le sue prime radici, «libera ed mflessi-
bile ... come un dardo».

79
 Capitolo terLo
DODICI ANNI DOPO:
L'ETÀ DELL'IRQ IA

«JCCilnto. 1rud«1 d1tanu grondt a/141 1~ cm gmu.

ora rrroperle d41/a temt m erte l /t1ro11o mortali ma
non umone· e ancora gi'acn'ono l 1 resti mosfrtlfJ11
d~lk loro op«e.•
P~ Bysshe hdleo.·. Promdheus Unbound

•Come resiste il verde d'aprile; o come re_,t tera •

\\"'.illace t~cns, Sundtr; Mommg

Que~to nuovo capitolo. che \'iene ora aggiunto al testo origina-

rio. mi permerte in primo luogo eli mettere a fuoco e di analizzare
alcuni dei più recenti svil uppi della cultura arch iren onica: ma mi
offre anche la possibilirà, alla luce d i rali nuovi avven imenti, di
riprendere in esame, di riconsiderare e eli ampliare alcuni punti di
vista, cd anche alcune considerazioni generali, su cu i si era basata la
stesura dei primi due capitoli
Questo tipico processo di interazione storica fra passato e pre-
sente è stato parricolarmeme complesso nel corso degli ulrirni anni.
Fra que:,ta pagina. e la pagina precedente di questo stesso libro, è
passaro poco più di un decennio: un decennio aiste, ma non per ciò
meno istruttivo. ll tono eroico con cui si concludeva il precedente
capitolo era assolurarneme sincero: ma, forse, proprio per tale
motivo, a\'e\•a già in sé il germe della propria estinzione. Come il
primo, ed unico. di corso inaugurale dd presidente Kennedy. quel-

81
 ArchitettUra moderna

lè pagme esprimevano i sentimenti, lo :,rato d'animo e le aspiraztoni

deliJ fase culminante di un periodo caratterizzato da grandi cambia-
menti poliùcJ e ociali, animato da principi che erano ndlo re~so
tempo t!!!istenzialisti. tdeali ti ed indi\'idualisti; principl che erano
pen·a i da una lede qua i irrazionaJe nell'eroismo dt!U'azione: e che
sarebbero poi srari m~i aJia dura provo det farri nel con.o del
decennio succe ivo--cioè del decenmo <lppena tra cor o fonu-
natamentè la traduzione di qudle aspirazioni nei termini concreti
dell'azione politica lìnì col basarsi su prt!mt!Ssè che si sono dimostra
te, in seguito, esageratamente aggressive, e. sovente, del tutto
onacroni dchc. on è questo il luogo per dc ·cri\•ere lJ serie di
assurdità e di crimini che si sono su cguiri nel con.o degli ultimt
anni, t: a causa dei quali, sorto la guida di uomini appnrememcnre
emprc più squilibraLi. la nazione più potente del mondo moderno è
stata condotta uU'orlo dd disa rro morale--e, consegucmememe,
del di facimemo socia le e polirico. 1 dio sresso tempo, tule tri!l.te
srato di co ·e non ha interferito con la \•italitli-èspres i\·a. anche -,c
non necl'SSariamentl! proposiri\'a--dellè manifc taziom nni ·richc,
che oggi non ·olo sono in grado di raccomarci, con estrema
chiarcua, la toria degli a\'Yenimenci deJ tra corso decenmo; ma. in
qualche caso. po~ono anche sen·irci come fonte da te umonianze,
suggenmemi cd indicazioni uriJi. in qualche modo. per adoaare una
più ragionevole linea di condona in futuro. Ed e appunto da que ta
constat.uione di fondo chè può prendere le mo c una bre\'e
ricognizione dclJe principali vicendè archircrronache degu anni
cs:,;mta.
In campo architeuonaco la tragedia, per co i dire, commcia con
l'Art and A.rchiLcnure Building co ìtruito da Pau l Rudolph per la
Yale Univer~iry' . L'rmeggiamento di Rudolph in qucl momento ~ra
e\·idcnrcmente permeato da semimenu che erano nello M~~o rempo
eroici ed aggrc~sivi Se non altro. il suo è evidenrcmcnte un aperto
JllO di !>fida ne1 contront i dci ma~Lrt europei ( fìg. 15.3 l Rudolph
t! agcr<l delibe::nttamenrc il movtmenro ascenl>ionalc della Conc di
Giu:,ti:lia di Chnndignrh l! dd convento di La Toureue ( figg. 1·43.
151 ), c per ouenere questo ril>uhato e costretto J comprimere e a
disrorcere lauco ·amente varie funzioni ddl'editìcio. La po izione
delJ'edincio ~ ~pltndida. ma il ~uo a peno è inquietante c aggre -,j.
\'O . U tranJmemo supertìciale del be/Oli brut a rril>Ct! maneUinate
ha un Ione impano percerrivo, ma ha anche un a~peno. in un ceno
·en o, fis icamente pericoloso; più «sadoma:,ochistico)) di quello dci

82
 Dodici anni dopo: l'età dell'ironia

suoi predeces art della prima età vinoriana · (fig. 20). Non de\•e
sorprendere, quindi, che nel decennio trascorso dopo la sua costru-
ztone, quest'edificio sia sano considerato, a tono o a ragtone. come
una pecie di simbolo di un atteggiamento eccessivamente compeu-
Livo nei confronti degli uomini e delle cose. enza arrivare a tanto, è
comunque innegabile che tale opera abbia, se non altro, comribuno
a denunciare alcune delle limitazioni programmatiche implicite ne-
gli te si principi dell'archirerrura «scultorea» o, come st è deftruta
nel precedente capitolo, «spazialmeme attiva•~; lorse solo Le Corbu-
sier in persona sarebbe stato in grado di imprimere ad un edificio un
simile grado di espressività figurale senza nello stesso tempo com-
promen crne gravemente i requ isiti fu nzionali e spaziali.
Tmorno al l 965, comunque, questo atteggiamento <<aggressivo))
era ormai evidentemente entrato in una fase più brutale, e nello
stesso tempo più ufficiale e burocratica: come è testimoniaro dalla
guerra del Viernam, e, per altro verso, dai metodi e dai risuJtaLÌ di
quei piani di risanamemo urbanistico che passano, globalmente,
sorto iJ nome di American RedeveJopmem. TI progeuo d.t un centro
per uffici governativi proposto nel1966 per la città di New l laven
(fig. 15-H. fra l'altro proprio nelle vicinanze dell'Art and Architectu-
re Building di Rudolph, a\'rebbe trasformato nello stesso tempo le
forme concrete, ed i principi compositivi. della Cone di Giu!lttzia dt
Le Corbuster a Chandigarh in una gelida e \'Uota immagine di sterile
potenza, creando un altro di quei <Nuoci scenari delle psicosi•> che
Norman Mailer aveva già denunciato in un suo serino del 1963 ... In
effeni, tutu questi edifici-come ad esempio il Lincoln Cemer, che
risale a qucgJi stessi anni-stavano pericolosamente cominciando ad
assomigliare sempre più al Museo dell'Arte tedesca del 1938 l fig.
152), c sempre meno alla Corre di G iustizia di Chandigarh. Ancora
peggio, tutte le realizzazioni più ufficiali c più mon umcnrali dcUa
cosiddeua arch itellura «moderna>> hanno assumo negli ultimi anni,
negli tati Uniti, un carattere ed un'impronta inconfondibi lmeme
totalitaria. La J ohnson Library di Auscin, Te.xas, e il progeno per il
Museo l lirschom a \\"ashingron, ne ono esempi di raggelame
eloquenza. Le matrici archirenoniche di queste opere sono non solo
vecchie, ed anacronistiche, ma anche, in un ceno emo, pericolose e
ini rre.
Lo stesso fenomeno si ripete io campo urbanisuco, sopranuno a
partire da quando \"CISO la fine degli anni Cinquanra, si cominciaro-
no a realizzare i primt grandi progeni di risanamemo delle aree

83
 Architerrura moderna

merropolitane. Turri quesri progetti si basa\ ano, fondamentalmen-

te, su un solo moddlo. rappresentato daJla immagine della Ville
Radieuse di Le Corbusier. Nel caso particolare dt 1 ew Haven, poi,
il legame con Le Corbusier era ancora più srrerro, ed era costituito
dalla perso na stessa di Maurice Rorival . che basò il suo piano
d 'intervento su una serie di grandi arrerie a scorrimento veloce, che
a\'rebbero dovuto raggiungere ed amaversare il centro della cirrà,
seguendo per l'appunto il modello proposto da Le Corbusier una
generazione prima (figg. L24, 155). Turro questo avrebbe dovuto
awamaggiare g~ abitanti delle periferie, e gli uomini d'affari che
lavorano in centro. L'amico e complesso tessuto urbano deJ centro
cittadino, con la varietà del paesaggio dei suoi diversi edifici, co-
struiti in epoche e stili diversi, con le sue strade, i suoi marciapiedi, e
l'integrazione e la sovrapposizione deLle sue diverse funzioni, dove-
va essere, in un animo. cancellato dalla crosta terrestre, per la cia re
il posto aJ rigido ordme puritano di questo mondo nuovo, fano di
autostrade, grartacieli, e singoli blocchi di appartamenti isolati nel
verde. Era la celebrazione del trionfo dell'automobile--ma il risuJta-
LO, non particolarmente brillante, fu incidentalmeme quello di tra-
sformare anche il centro della città in qualco a di simile ad un
quaniere commerciale di periferia•·. l poveri che abiravaoo nell'area
oggerto deU'imervento non erano inclusi nel programma di sovven-
zioni previsto dall'intervento governativo (che si porrebbe adeguata-
mente qualificare come un esempio di «socialismo middle-class»), e
furono, semplicemente, espulsi dai quartieri a mano a mano che
procedevano i lavori. Alcuni, sopranurto fra la popolazione di
colore, furono cosrreni a trasferirsi più volte; ciò che infine porrò
all'ondata di disordini urbani che esplose alla fine degli anni Sessan-
ta: a ew H aven, in panicolare, nel 1967.
In conclusione, questi modelLi archirenonici cd urbanistici, mal-
grado !~attrazione che continuavano ad esercitare nei confronti deJJn
tradizionale passione americana per le immagini deUa «mobilità», e
nello stesso tempo deU'ordine asrrarro e geomerrico (fìgg. 23, 2-1,
155), a un certo punto si dimostrarono, chiaramente, dcl rurto
insufficienti di fronte alle necessità, anche sociali, della realtà urba-
na contemporanea. Da dove ricominciare, allor-a? È a questo pun-
to che, nuovamente, emerge l'importanza della figura e dell'opera di
Louis Kahn, che occupa, nella storia di questo decennio, una posi-
zione deJ rutto particolare. Per cominciare, le sue forme monumen-
raJi e geometriche, indipendentemente daiJ'evenruale sopravvivenza

84
 Dodici anni dopo: l'età dell'ironia

d1 alcuni motivi che K.ahn porrebbe a\·er dcri\•ato daUa ua pnma

fonnazione accademica, rappresentano comunqut! un'.1ppropnata
espr~ione d1 Cio che si è definiro l'«idealismo eroico>> degli anni
Cinquanta . l uoi progeni d' inte:rvemo urbanisdco, au e empio.
non !>Ono meno radicali di quelli di Le Corbusier, anche e lo~ un
po' piu fantas iosi (fìg. 156). E d 'alua pane, Kahn in questi anru
aveva g1à 1ntrapre o un processo di generale c !ltstemauco npensa-
mcmo dei propri metodi composiÒ\"'Ì; processo che lo avrebbe
portato aJ supcramcmo di soluzioni e modelli preco!>dtuiti, e che
per un certo periodo di tempo gli avrebbe permesso di cre;1re forme
originali, basare su un nuovo atteggiamemo del tutto empirico, e su
unn nuova analisi dei problemi funzionali e strutturali. In un primo
momcmo fu proprio in campo strutturale che Kahn riuscì ad onenc-
re i risultati più soddisfacenti. Ad esempio, nel suo cuilìc1o per i
Laboratori Richurds Cflgg. 120-122) gli aspertì funzionali , benché
accuratamente analizzati. si rivelarono in eguito per più versi sacrl-
6cari e carenti, u causa ad esempio della ristrenczza degli spazi,
della mancanza di prorezione contro 1'1rraggiamemo sola re ecc.;
memre. ciò malgrado. il sistema srrurrurale dell'cdifìcio, in rra,·i
prefabbricate di cememo armato, continua ancora ogg1 a rappresen-
tare un esemp1o s1gmficauvo per la sistematicirà, l'ordine. il riltorc c
la dignità della compo izione. Al conuano, nella Ch1~a UnuJnJna
costruita du Kahn a Rochester (figg. 157. 158) runa l'aspra olennirà
deUe forme viene fatta dipendere du-euameme da un 'anema analisi
funzionale, e, principaJmeme. dallo studio accurato dci problt:ml
dell'illuminazione naturale: Lune le parti periferiche ueU'edificio.
dove si trovano le nule e gli altri locali di ervizio, prenuono luce
dircrramcme da due piani di fioescre, schermare conrro l'irraggia-
memo direuo; mentre la sa la centrale per riunioni è illuminata
dolccmemc dalla luce immessa da quam·o grandi padiglioni vetrati,
fikrara aLLravcrso il grande scheletro bruLaJista in cemento armato
che ne domina l'ambieme ·. In questo caso---e, del re LO, anche in
alrri edifici come la Ca~a dello studente a Bryn Mawr, o il Cenrro di
ricerche b1ologiche J onas B. alk in California- · 1 può veramente
dire che Kahn abbia compiuto sforzi signil:ìcati\•i per liberare l'ar-
chiteuura contemporanea dai molti pregiudizi che ne o tacolavano
lo sviluppo; e nello tesso tempo. coo le sue solide costruzioni in
mauoni e calcestruzzo, Louis Kahn ha anche costruito alcum dei
principali monumenti architettonici dell'età contemporanea. E i
suoi edifici sono veramente <<monumenti», nel ·en o più uadiziona-

85
 Architetrura moderna

le del termine. Le loro valenze spaziali e volumetriche sono basate

:,u schemi geomemci più rigidi e più complessi di quelli che si
ntrovano ad esempio nella produzione corrente della cosiddena
tendenza neobrutaJisra; che, a sua volta, è stata profondamente
influenzata dall'opera di Kahn (figg. 122, 132). Liberata dalla mo-
derna osse sione per le superfici vetrate, che a Kahn piacevano
poco, opratrun o a causa della sua predilezione per i emplici
«vuoti>> volumetrici; e, in effeui. con pochi legami con la tecnologia
moderna nel suo complesso, 1'architettura di Kahn enLra in una
nuova fase, caraaerizzara da una spazialità esuberante e barocca, coi
progeni per il Campidoglio dello Stato del Pakistan Orientale a
Dacca, e per la Scuola indiana di amministrazione aziendale ad
Ahmedabad (fig. 159). Queste immagini richiamano direttamente i
modelli roman i del Merca10 di Traiano e di O stia amica; e nello
stesso tempo anche le moderne e fantasia e ricostruzioni piranesia-
ne C6gg. 3-8); oltre al farto che, nella loro euforia formalistica, si
avvicinano esplicitamente anche alle opere indiane di Le Corbusicr
(fig. 148). Gli ediCìci di Le Corbusier erano, innanziruno, dominati
dalla loro modellata, scultorea plasricità; ma il livello di anicolazio-
ne strurrurale sviluppato da queste opere di Kahn raggiunge l'e-
spressione d i una complessità drammatica non meno eloquente.
Quesri cararreri rimangono alla base anche della maggior pane delle
successive opere di Louis Kahn: vivide espressioni di una sintesi di
spazio e strurrura che richiama le cradizionaJi im magini di srabWtà e
di compattezza che sono proprie delle masse murarie; senza nessun
legame con i molri simbolismi dell'immediato presente, senza nes-
sun rappono con La tecnologia moderna, e senza nessuna contami-
nazione con le ambiguità della civiltà. comemporanea.
In un ceno senso, Kahn diventa cosl, aU' inizio degli anni Sessan-
ta, l'ultima incarnazione dell'amica, eroica figura dell'architetto
«Creatore di forme»; e~ conseguentemente, forse anche l'ultimo
«maestro» dell'architettura moderna nel senso tradizionale del ter-
mine. Con il crepuscolo dell'età degli eroi, tramontano anche i molti
Romanticismi che hanno segnato la storia recente delle vicende
architettoniche; e si estinguono, allo sresso modo, anche le secolari
vicende del classicismo romantico, e del romanticismo naruralistico.
La nuova età-for e dovremmo dire, il nuovo momento--che muo-
ve ora i suoi primi passi, non ha ancora un nome; ma per quel che se
n 'è potuto capire finora, in base alle sue prime manifestazioni nei
d iver i campi deU 'espressione artistica, il termine più peninente per

86
 Dodici anni dopo: l'età dell'ironia

definirne i cararteri sembra essere quello di «Ctà dell'1roma»16

Kahn-come del resto Le Corbusier-non può negare in rurro
questo una cena pane di responsabilità: per quel che riguarda
Kahn, mi riferisco principalmente alla sua intensa artività didattica,
sopnmuno nel periodo compreso fra la fìne degli anni Cinquanta e
l'inizio degU anni Sessama. lnfarri, è stato proprio uno dei suoi molti
student i e collaboratori, Robe:n Venturi, che per primo ha dato
inizio a quel processo di rinnovamento dei concetti, dei programmi
e delle forme architenoniche. che avrebbe in seguico inconfondibil-
mentc caratterizzato l'architettura di questa nuova età, che si è
detta, appunto, «dell' ironia». Si rrartò di un vero e proprio capovol-
gimento, completo e sostanziale, del modo di guardare ai fatti
architeuonici: la retorica dell'idealismo e dell' ((eroismo» architetto·
nico venne completamente abbandonata, per essere ostituita da
una nuova forma di consenso. sempre però distaccato cd ironico,
nei confronti dei vari aspetti della realt.à e dei suoi simboli; un
consenso espresso con i mezzi progettuaJi di ciò che i potrebbe
forse definire come una sona di <(semiologia» architettonica' . ln
base a queste premesse, un edificio non «VUole» più (per citare
un'espre sione di Khan ) denotare le proprie cararreristiche srrurru-
rali e spaziali; proprio perché le sue stesse valenze comunicative
hanno cambiato referente, e si sono ormai principalmente concen-
trate sull 'espressione dd suo uso sociale, e della sua funzione urba-
nistica. Perciò la Casa Guild di Venruri (fig. 160)-una casa di
riposo per anziani-, sulla cui facciata ritro\riamo un arco in mura-
tura che richiama espUciramenre le ulrime opere di Kahn, sfrutta le
superfici appiattire del fronte dell'edificio per defmire, rinforzare e
sottolineare percettivamentela direttrice dell' asse stradale; mentre il
movimento ascensionale che caratterizza la parre centrale della fac-
ciata culmina in alto nella forma simbolica di un 'amenna televisiva
(che, si noli, non è l'antenna efferrivamenre funzionante), che com-
pleta la defmizione formale della facciata, come Pacroterio sul tim-
pano di un tempio classico-e, nello stesso tempo, descrive con un
considerevole grado di accuratezza il genere di attività che princi-
palmente si svolge all'interno dell'edificio. Le ali deU 'edifìcio arre-
trano simmetricamente sui due fianchi del corpo principale, iJ cui
asse di simmetria è sottolineato da questa specie di insegna simboli-
ca; e le diverse forme delle aperture, di nuovo, rappresentano
adeguatamente le diverse destinazioni funzionali dei locali, mentre
le fine tre laterali. aumentando di scala, contrastano l'effetto ottico

87
 Archirettura moderna

del progressiVO arrerramemo dei ptani murnri. Così s1 può dire che,
nel suo complesso. l'edificio si confronti con i vari aspetti della \ ita
moderna a livc!Uo non olo funzionale, ma anche fisicamenu: «arri-
vo», scultoreo e simbolico: ed è un confronto ba nto ul consenso;
cioè sull'accenaz1one, ad esempio. dell'immagine t radizionale! del
pae aggio urbano, o deUe tecniche edilizie più diffuse! e più comuni.
Questo arteggiamemo si pone in apeno contrasto con gran parte! dd
purismo dottrinario del mm~imemo moderno, sia in campo archircr-
tonico che in campo urbanjsrico: in campo urbani ·tico. rifiutando il
metodo ideali:.tico e razionalistico della lahula rasa su cui SI erano
fondali i programmi di risanamento metropoliLano deU'American
Rcdcvelopmem; in campo ard1irertonico, ahbandonando ad èsem -
pio le litaniche agonie strunurali deUo stesso neobruLalismo (lìgg.
132, 136) (( on c'è quasi niente ili male nello scenario e nel
pae:,aggio tradizionale di una qualsiasi rrada urbana» ha scritto
Venturi nel suo fondamentale Complesntà e CO!rlraddidone. pubbli-
cato negli u A nel 1966 . Affermazioni come queste cambiano neUo
ste so rempo il presente è il pa · ato. Come avviene ovcmc, nuove
ceorie ed ideologie nate dalle contingenze dell'azione presente lìni-
scono necess::~riamente per indurci a riprendere in esame anche vari
a. petti dell'espenenza passata che erano slatl, precedentemente, dd
tuno negletti. Cosi, ad esempio, ndla prima edizione dd mio libro
mi ero soffcrmaro abba UUlZa a lungo sui grattacieli di LoU1s ·uUi-
van (l:ìgg. 30, 32), almeno in parre perché quegli edifici :,i potevano
con iderare come protoùpi dell'opera succe ~iva di Le Corbusier e
di Mies (Ugg. 100, 101, U-t. 135); ed avevo invece trascura
to-prohabilmeme non solo per mancanza di spazio-qualsiasi
riferimento alle opere minori in muraLura dello stesso ullivan,
principaJmeme piccole banche rurali per villaggi e ciuadine, dove le
forme tradizionali e vernacolari dell'edilizia in maHoni a vist:l vt!ni-
vano conservare, e anche nobiùtate, enza nessuna innovazione
rivoluzionaria·· (fig. 161 ). Sia nelle opere di Venturi che in queJJe di
ullivan, il basamento solleva la facciata sopra l'altezza delle amo-
mobili; mentre le tipiche «finte facciate» deUa trndizione americana,
o il loro equivalente in re:nnini moderni. vengono sfrutlate per
inserire un smgolo elemento monumemale neUo sviluppo deJ fronre
stradale, cioè nel contesto specifico di uno scorcio detem1inato di
paesaggio urbano.
ulla scia di questo rmnovato interesse per ù paesaggio urbano
tradiztonale, c per quesro nuovo genere di immagini «semiologi-

88
 Dodica anni dopo: l'età ddl'ironiJ

che)>, anche vari altri momenti della storia dell'.uchttetrura moderna

fm qui rrascurau, ~ono stati recentemente <'n coperti» e rivalutati
criticamente ., Ad esempio, fra lè molte cose che si sono indebita-
mente tra la cune nella prima sresura di qucst 'opera. qui bisognerà
almeno ricordare le grandi realizzaziom di Machd de Klerk e delJJ
~cuoia di Amsterdam: opere in pane influenzate da una maniera
espressionista alla Gaudi lfigg. -n-50), in parte dallo stile Queen
Anne, di provenaenza inglese: ma per la maggior pone di o lide ed
autoctone matrici o bnde:,i . Nel quarùere costruito ad Amsterdam
dall'Azienda municipale dci servizi pubblici, nel 19 18, le forme
rozze ed allungate ddi 'U[[icio postale costruito da D e Klcrk richia-
mano apparcnrcmcnte l'im magine di una sbuffante e scoppieu ame
locomotiva a vapore, che trascina dietro di sé i diversi blocchi di
edifici per appartamenti, allineati lungo la ~trada. come se fossero
aiLrenami \'agoni da W1 rreno in viaggio su un 'immaginaria ferrovia
(fig. 162) Poi pl!rò si copre che il complesso è m realtà costruito
parallelamenre aUa linea di una ferrovia vera c propria: ed è come se
i vari corpi di fabbraca rallentassero ed accelerassero. lampeggiando
nelle loro \'ivide forme. menrre i rrcni-quelli veri-pa~ ano e )i
allontanano sull'adiacente trada ferrata.
Allo ste so modo. non possiamo fare a meno di citare gli splen-
didi esempi di ed ilizio popolare che vennero costrwù. con crireri
non Lroppo diversi da quelli sperimenrari da De Klerk ad Am t~r­
dam, dalle ammim ·trazioni socialdemocraùche cù Vienna nel corso
degli anni Venti Gli anefici di questa produzaone archirenonica
furono innanzituuo 1 :>indaci di Vienna , Jacob Reumann e Karl
eitz; insieme ad una schiera di funzionari appassionaci e fedeli,
molti dei quali sarebbero poi stari virrime del colpo di stato del
193-t. l loro nobili monum~mi. i Gemeindebaulen, erano cosrruiri in
muratura inronacma, ed il loro asserto planivolumetrico aveva il
duplice scopo di definire solidamente, aJJ'esterno, gli allineamemi
stradali, e di dorare ogni complesso di ampi ed ariosi cortili interni.
dove porer disporre di giardini, asili, ambularori, lavanderie, cuole
e piscine. Prima del 193-4, quando l'artività edilizia si fermò quasi
complerameme. vennero costruiti più di 62.000 appanamemi, e
questo intervento ma iccio certamente comribul alla riduzione del
ras~o di monalità per rubercolosi Ida 33 su 10.000 nel 19 13 a 16 su
10.000 ncll930), alla diminuzione della monalirà infantile (dall5.5
aJ 7,22 per cento ) ed anche alla riduzione degli affìui , che passarono
dal 30 al 6 o aii'B per cento del salario medio operaio· . U conrrasto
 Architettura moderna

con gli copi e coi melOcli dei programmi dell'American Redevelop-

mem non potrebbe essere più stridente. La realizzazione più signifi-
cativa di quel periodo è senz'alrro rappresentata dal complesso di
Heiligenstadt (bauezzato Kari Marx Ho[), costru ito da Karl Ehn
negli anni fra il 1927 e il 1930. È una specie di fortezza, dove la
facciata principale i presenta come un orgoglioso, cupo stendardo
della solidarietà socialista (fig. 163 ): e che a\rrebbc avuto in seguito
lo strano destino di essere presa d'assalto sia dalle truppe di Doll-
fuss che dall'Armata Rossa. Le sue forme architettoniche dovevano
necessariamente suscitare un vespaio di furiose polemiche--un po'
come sta succedendo oggi per la Casa Guild di Venturi-; ma il suo
aspetto titanico, piranesiano all'esterno, ma molto più genti le ed
arrraenrc nell'accorra disposizione dei giardinetti interni, non è che
la logica pro ecuzione di quella particolare tradizione viennese che,
inaugurata da Ono \Xlagner e dalla sua scuola. viene qui portata alle
sue estreme conseguenze, anche se con diver e impHcazioni sociali'l'J.
Non c'è paragone, naruralmeme, fra la scala di questi quartieri
viennesi e quella della Casa Guild; ma tutti questi esempi sono
accomunati da un aspetto sostanziale: l'evidente, manifesta chiarez-
za con cui le forme architenoniche comunicano, con la precisione e
l'immedjatezz.a di un cartello indicatore, la loro funzione specifica,
ed anche il loro signillcato più generale. E se. nell'esempio america-
no, il rema è svolto con una peninerue. ddicata ironia, nel caso
viennese iJ tono crionfanre e l'enfa i declamamria assumono chiara-
mente il significaro di una sfida polirica. Evidentemente non solo la
scala, ma neppure le forme di questi quartieri viennesi si sarebbero
potute adanare alle necessità delJ'America degli anni Sessanta: Ja
Karl Marx Hof abita ancora nel vecchio ambiente urbano di Cam il-
lo Sitte, in un 'età pre-lecorbusiana che, soprattuuo, non ha ancora
conosciuto gli effeni dirompenri della diffusione dell'automobile a
livello di massa. E turravia. molti elementi di queste esperienze
confluiscono nell'opera recente di Venruri, che con le sue facciate,
le sue bandiere, la grafica a caraueri cubiraJj dei cartelloni pubbHci-
tari, ci rappresenta fedelmente lo scenario effetùvo della realtà e dd
simboli della vira americana contemporanea: le superstrade, la
Strip, i obborghi (fig. 164). In questo caso, l'impano deUe forme
banali e vernacolari della vita di ruu..i i giorni è dilararo e fano
esplodere a scala monumentaJe, con un procedimento tipico della
Pop An-Pop An che era invece del runo sconosciuta, almeno per
me, quando crivevo la prima edizione di questo libro. Con tali

90
 Dodici anni dopo: l'età dell'ironia

disegni e progetù. Venturi prefigura J'ulrima interpretazione del

sogno californiano, la magica ((Hollywood» di Edward Ruscha. È
difficiJe, per chi non è americano, capire la poesia, decifrare ù
fascino di queste munagini-il deseno a perdita d'occhio, i giorni
passad al volante, le grosse automobili--anche se ci sono voluù un
esule rus o, Nabokov col suo romanzo Lolita, e dopo di lui un
rexano, Larry McMurtry, per arricchire questi paesaggi coll'aura
sognante ed ironica del miro.
Ì:. cosl che negli Stati Uniti, intorno alla metà degli anni Sessan-
ta, aJcuni scrirrori, pinori, scultori, archirerri e regisd cominciarono
ad allontanarsi dallo sfruttamento riperitivo e paranoico dello tradì·
zionale mitologia americana e a svil uppare progressivamente un
nuovo atteggiamento, basato su un riconoscimento obiettivo, anche
se emotivo, della realrà in sé, e dei dali di fau o: ciò che rappresenta
pur sempre il primo ed indispensabile passo per migliorare lo stato
delle cose-sempreché lo si desideri. ~on si poteva, ad esempio,
non nconoscere il vergognoso fallimento dei programmi di edilizia
pubblica. Lo stesso confronto con i quanieri di edilizia popolare
co truiù a Vienna negli anni Venti-cioè con le realizzazioni di una
repubblica in bancarotta, dopo una totale disfana militare e la
perdita completa dJ un impero-sarebbe stato, a dir poco, monifi·
cante. ~ triste, ad esempio, vedere architetti americani come Char-
les Moore che, anche in interventi di scala ben più modesta, non
riescono neppure a raggiungere il livello medio di dotazione di spazi
pubblici e servizi comunitari che erano stati invece consenmi dai
pur disastrati bilanci della municipalità viennese-per giunta co·
stretti, è il caso di Moore, a progettare quartieri per un proletariato
urbano legato al centro della cinà più dalla povertà e dall 'emargina·
zione che dalla solidarietà e dal senso comunitario7t. Considerando
le risorse che aveva a sua djsposiziooe e le condizioni in cui è stato
cosrrcno a lavorare, Moore ha fatto veramente del suo meglio (figg.
165 , 166). Ecco comunque che possiamo rintraccia re alcune fonti
d 'ispirazione per l'opera di molti giovani architetti americani dei
nosrri giorni in realizzazioni, come queste degli anni Venti, comple-
tamente estranee alla tradizione dell'lntemaltoltal Style, e per que·
sto precedentemente sottovalutate. DeJ resto, queste stesse matrici
non erano ignote agli ultimi, e più influenti «maestri» dell'architet-
rura moderna, come Kahn e Alvar Aalto, la cui stessa produzione
architettonica continua a crescere in ricchezza espres iva, varierà
formale e comples ltà di significati umani (figg. 113-118).

91
 Archirerrura moderna

Negli .mm es ama. c nei primi anni erranta, la produzione eh

un'edilizia pubblica dignitosa. e u larga scala, nmane comun4ue. in
confronto con la situazione americana, una prerogativa, si può dire,
quasi e ·clusi\•ameme europea. Un archircno come Emile Aillaud
dimostra di avere non solo assimilato la lezione dei grandi quanieri
popolan olandesi ed ausrriaci. ma, ciò che è forse più importante, di
avere anche a\'Uto a propria disposizione i nece!:.!:.Url ~ussidi governa-
tivi (fig. 167). T pannelli murari prefabbricati delle sue più recenti
realizzaztoni nella periferia parigina non solo risolvono, con la
prefabbricazione a cala industriale, problemi di costi e di bilanci;
ma creano anche forme archiLenoniche dominate dal rigtdo nitore
delle superfici piane-una specie di razionalizzazione tecnologica
delle tradiY.ionali mun trure. a vista o intonacare, degli esempi olan-
desi o ausrriact. Anche la composizione planimetrica, mossa ed
articolata, sembra rifarsi a modelli au triaci, mentre Jc sculture e le
pareri dipinrc che vengono impiegare per umanizzare l'ambiente
delle piazze si avvicinano all'iconografia caraueristica di Oldenburg
o di altri anisti della Pop Art-dò che del resto nvYiene anche in
molre opere di Venturi.
Anche in Inghilterra sono stati costruiti numerosi splendidi
esempi di cdiJizia pubbùca, fra cui spicca in parucolare J quartiere
di Roehampton (fig. 168), che avrei dovuto almeno nominare nella
precedente edizione di questo libro . Costruito dnJ London County
Council. che all'epoca impiegava \'ari giovani architetti che snrebbe-
ro in seguito cli\'entari professiomsu di fama . il quartiere dt Roe-
hampron rappresenta probabilmente, a LUn'oggi, l'applicazione più
riuscita dei principi dcU'urbanisuca lecorbusiana; probabilmente
anche perché i suoi blocchi eli apparramemi in linea e a rorre (questi
ultimi di asperto vagamente candinavol possono sfrunare lo sce-
nario naturale più pertinente e più adeguato alle immagini lccorbu·
siane, e cioè il paesaggio di un vero e proprio «giardino aJ-
l'inglese>>-in questo ca o. il parco di Richmond nJJa periferia di
Londra. E tunavia, ancora una volta dobbiamo constatare come. neJ
corso degli anni essanta, questo modello lecorbusiano venga pro·
gressivamentc contaminaLo da nuove suggestioni formali, prove-
nienti almeno in pane da precedend storici ftno a quel momento
dimenticati. Questa volra fu il co trunivismo ru:tSO ad essere ripona-
to a nuova vita, proprio mentre, in un cerro enso. qualche segno di
nuova vtra e mbrava provenire anche dalla stessa Unione oviecica.
negli anni successivi alla morte di talin ( 19531. Come C!:oempio

92
 Dodici anni dopo: l'età dell'ironia

archneuo mco del costruttivismo russo, della sua enfatica os e stone

per la congc rione della vita urbana e per le: fanta~tc:: tecnologiche,
varrà la pena di ricordare la Casa dell'Industria di KharkO\', co trui-
ra negli anni fra ~ 1925 e il 1935 (fig. 169). Qui le torri sono
collegate fra di loro da alri ponri genari sul vuoto, memre la vita
com'\Ùsa di questa <(~Ietropolis» scorre frenetica sui diversi livelli
delle sue articolazioni spaziali: è un "immagine molto diversa da
quella dei olitan grattacieli. isolati. nel silenzio immobile, e nei
giardini deserti, che popolano il paesaggio rarefano della Ville
Radieuse dt Le Corbusier. Non ho parlato del costruttivismo russo
nella prima edizione di questo Hbro, anche se il Palazzo dei Soviet di
Le Corbusier, del 193 1 (fig. 128), ne richiamava esplicitamente le
formc-incidenralmemé, proprio nel momento in cui la reazione
stalinista, per motivi ideologici, stava per scagliarsi cont ro i principi
stessi dell 'e~tetica costruuivista. Non ne ho parlato, presumo, per-
ché l'lntemol/onol Style, dopo aver avuto nel costruttivismo una
delle ·ue principali matrici, ne avrebbe in seguito abbandonati i
caraneri essenziali; e, soprattutto, avrebbe per o per strada. nel
corso dei ~uoi successivi S\'iluppi. rutta l'enfasi, violenta e gioiosa,
per la den irà umana e per le immagini tecnologiche che a\•evano
canmertzzato gli esordi del movimento cosrruuivista. Anche il Bau-
haus, ai suoi inizi, era stato contagiato daUe fanrru te di una simile
febbre modemis ta; ma. in seguito, ne avrebbe riassorbite le immagi-
ni nella dimensione positivistica. costruttiva e non «costrurtivistica»
c.:, infine, tipicamente borghese, e redesca, del ((progetto» razionali-
sta. C, inoltre, anche il costruttivismo aveva avuro dei precedenti
nelle visioni futuristiche degli italiani Marinetri e Sant'Elia, ed anco-
ra nei romantici grauacieli costruici a New York in stile Bcaux-Ans,
edifici su cui forse, nella prima edizione, rroppo occupato dalle
vicende di Sullivan e di Le Corbusier, non mi sono soffermato
abbastanza. Il \XIoolworth Building di Cass Gilben (1913) è proba-
bilmente iJ più interessante di rutti""; ma è la visione d'insieme di
questa ·elva di grattacieli che ha colpito, in tuuo il mondo, l' imma-
ginazione popolare, con il profilo frastagliato dei suoi massicci
pinnacoli, idealmente coUegaci fra di loro-almeno nelle fantasie
degli architetti-da strade tracciare nel cielo, e coronati da una
pleiade di dtrigibili (Ugg. 81, 170). È difficile non pensare alla
suggestione di queste irnmaginj di fronte a ceni recenti edifici, come
ad esempio il co mplesso di Sbeffield. costruito negli anni Sessanta
(fig. 171 ), dove i vari blocchi di appartamenti in linea ono coUegati

93
 Architettura moderna

tra di loro da passerelle pedonali sospese per arta a diverse altezzt:,

secondo uno schema suggeritO da Alison e Perer Smithson·•. Le
passerelle si sollevano da terra, per poi riaccostarsi in più pumi al
ripido pendio della collina su cui è cosrruito iJ comples o, offrendo
una splendido libertà di movimento all' imerno ed all'esterno dell'e-
dificio.
n coStrurdvismo russo aveva ancora un'alrra caratteristica fon -
damemale, che, allo stesso modo, è stata riscoperra, e nvalutata
criticamente, da queste nuove tendenze dell'architettura degli anni
Sessanta. Anche il coscrutrivismo aveva sviluppato un sistema di
comunicazione puramente <eserniologico», nel senso più semplice ed
elememare del termine: le composizioni costrurrivisrc avevano veri e
propri inrenri narrativi, e, nei loro dilatati scenari, raccontavano
storie, proiettavano notizie, ingigantivano fra i e parole, oltre che
immagini; trasformandosi, in una parola, in un vero e proprio
«congegno per la diffusione di informazioni»... Così i dirigibili che
abbiamo visro nel Sogno dt ,\ ·ew York di King vengono uti.lizzati
anche nel progetto di una giganresca scenograua all'aperto, inrirola-
ta «Battaglia e Vittoria» (Vesnin e Popova, 1919), dove gli aerostati
vengono trattenuti da cavi diagonali che a loro volta orreggono
stendardi e srriscioni di propaganda politica {fig. 172). All'ombra
degli stendardi, inrere città sono awolte da una ragnatela di cavi: le
tradizionali, solide masse volumerriche degli edifici vacillano, e
devono essere sostenute da questa ~pecie di tensio-srrurtura globale.
Era questa la rivoluzionaria visione cosrrurdvista: il ro\'esciamemo
dell'amico ordine statico basato ulla ·ovrapposizione inerte delle
masse e dei pesi, e la sua sosriruzione con un intreccio dinamico di
cavi, dove tutto è sospeso, e si muove, e danza nel vento (fig. 173 ).
l on erano cerro progetti che si sarebbero potuti realizzare
praticameme-almeno, non nella Russia del 1919-ma quesLe visio-
ni avevano ormai preso la forma di immagini concrete, e di idee
precise; e questa è la cosa importante. ono le sressc immagini e Je
ste.s e idee che ritroviamo in cene opere contemporanee di Olden-
burg l fi~. 17-t). il paesaggio urbano d eUo storico cenrro di Londra è
r~o quasa irriconoscibile dall'inserimento di un oggetto dalle forme
tecnologiche--e, in questo caso, anche banalmente comuni, tnman-
dosi del galleggiante della ~asca di un gabinetto-che. ingiganrito
nelle forme, e di colore dorato, galleggia sul Tamigi come un sole al
crepuscolo, per alzarsi ed abbassarsi al rirmo delle maree '.
Nessuno di questi progetti. verosimilmente, sarà realizzato neJ
 Dodici anni dopo: l'età deU'ironja

prossimo futuro; ma i principi ed i concem che vengono cspre s1 da

queste fant<tsie apparentemente gratuite sono in realtà gli ~te i che
animano alcuni dei migliori edifici degli anni essama, come è ad
esemp10 brillantemente dimo rnuo dall'edificio dei Laboratori t.lella
Facoltà di ingegneria delrUniversità di Leicesrer (fig. l ì5). costruito
da Stirling e G0\\'30 all'inizio degli anni Sosama "'. Qu1 il cararren-
srico enso di sospensione e di precarietà starica e l'enfasi sui
materiali e sulle forme della produzione industnale, vengono uniti a
valenz(! spaziali che, con il loro apparato di macchine, tubi e labora-
tori. sembrano avvicinarsi più all'immagine famasciem ifìca di una
«macchina per la circolazione umana» che alJe comuni definizioni
volumcrrichc di un edificio tradizionale. Lo sbalzo deUa saJa per
conferenze, poi, sembra richiamare direu.amence--o forse attraver-
so la mediazione di un esempio olandese"-un edificio cfferùva-
mence costruito nella Russia degli anni Venti, la famosa Casa dei
sindacati di Mdnikov, con i suoi ingombranti aggcrri volumerrici in
corrispondenza dei locali delle aule. e le scritte vistose che campeg-
giano suiJe facciate (fjg. 176). Da un punto di vista esclu ivamenrc
percerrivo. l'edificio eli rirling e Gowan è perfino più <(co u-uuivi-
sta• dd suo prototipo ru so; ciò probabilmente dipende anche dal
farro che, grazie alle tecniche moderne, è ormai possibile realizzare
marerialmeme forme e srrurrure che i cosrrurrh·i ti russi degli anni
Venri potevano solo immaginare--o disegnare. ~la, a ua \'Oita. la
LèS a tecnologia dei no tri giorni è già divemata il pumo di partenza
per un 'ulteriore produzione di immagini più o meno visionarie.
Questo 1 è verificato principalmeme con le opere dei g1ovani
archireni ingle i degli anni essanra; opere che hanno acquistato
una cena notorietà sopratruno a partire dalla mostra Tbt! Lwmg
City, che si è tenura a Londra nel 1963 (fig. 177) c che è srata
probabilmente una deUe più imporranti <(fabbrichè di immagini))
degli ultimi anni . In queste opere-costituire principalmente da
grandi ravole di progetti, che P erer Cook e i suoi seguaci hanno
battezzato Archigrams-vengono immaginare megastrutture fama-
scientifiche costituire da grandi celai smomabili, alJ'imerno dei quali
pos~ono e !;ere in!;erite o rimosse. a discrezione, singole cellule
abitative, di varie forme. che vengono poi inregralmenre collegate ad
un siStema globale di Lmpianti e servizi di ogni Lipo. A differenza dei
loro iJJusrri predecessori sO\'ietià. che a\'C\'ano, per così dire, cambi-
naro il vecch1o «romanticismo della ~lacchina>> con il nuovo roman-
ricismo rivoluzionario, gli architetti della nuova generazione hanno
 Architettura moderna

.c.:.unto un atteggiamento molto p1u d1staccaro e teatrale ed anche il

loro furore neo-futurista è cosranrememe temperato da un senso
dcll'iroma dd tutto moderno. AJcuni progetti ispirau a questa
corrente sono già perfino riusciri a vincere dei concorsi
imernaz1onal~bbli!!ando conseguentemente i loro autori al com-
pito fatico. o di tradurre queste immagini fama iose ed 1:.pirate in
forme progenuali concretameme realizzabili; come sta avvenendo
ad esempio nel caso del progetto del Plareau Beaubourg di P arigi,
ad opera di Piano, Rogers ed alrri.
La vitalità di questi progetù <<archigrammisri» presenta non
poche annlogie con l'Impostazione generale dell'opera di Venturi,
malgrado l'evidente differenza delle forme archirerroniche che risul-
tano dall'applicazione delle due diverse memdologie; e malgrado
anche il fano che molti cririci inglesi. ossessionati dal «miro» dell'al-
ta recnolo~ia. non abbiano mai fatto mistero della loro profonda
antipatia nei confronti delle teorie di Venturi-teorie che. benché
espresse talvolta in maniera forse un po' irriranre, sono senz'altro, in
molti casi, ben più profonde di quelle dei suoi colleghi d 'olrreocea-
no. L'analogia fra i due diversi aneggiamenri consiste nel fatto che
in entrambi i casi ci trO\'iamo di &ome a forme di consenso-
sempre accompagnate dal simbolismo e miugate dall'ironia-nei
confronti di alcuni asperù della vita moderna ; con il risultato che
alcune manifestaZioni del1a civilrà contemporanea, che in un primo
momento pote\'ano esserci sembrate minacciose, allarmami o sgra-
de\'oli, dopo essere state sottoposte, per cosl dire, ad un trattamento
di palingenesi architettonica. ci vengono infine ripresemate sotto
una forma più umana, più familiare e più accettabile. Venturi opera
questo proces o di umanizzazione sul paesaggio urbano volgare,
banale e degradato, delle periferie e delle strade commerciali: gli
inglesi fanno lo ste:.so nei confronti della forza bruta dell'ambiente
ipenecnologico che incombe sul nosrro futuro. AJcune di queste
immagini sono anche Ciltrate attraverso le rigide maglie della più
ortodossa architettura ufficiale americana, contribuendo almeno un
po' a ravvi\'arne l'altrimenti monotona e austera malinconia.
Co ì il CoJjseum di Roche e Dinkeloo (hg. 178), in contrasto
con l'adiacente Knight of Columbus Building, che è stato costrui-
to dag!J tessi architetù, esibisce una cena misura di audacia
trucrurale, ed anche un cerro rono famascicnnfico. d'impronta
chiaramente cosrruni\'ista. o <<archigrammist:l>>; anche se sicura-
mente non brilla per il febbrile. infuocam dinamismo che ave\'a

96
 Dodio anni dopo: l'età dell'ironin

im cee anim•H<' le composizioni deiJe a\'anguardie europee.

Anche i gtilpponesi, alle prese in 4u~to momemo con i Jram -
matici problemi di un ambiente urbano monalmemc con~esrionato
cd inquinato, sembrano muO\'Crsi nella ste~lla direzione. Anche m
Giappone un ':wanguardia visionaria. che i fa chiamare ~leraboli ·
Ma, presenta foni analog1e con i programmi degl1 <«archlgr:unmL-.u»
inglesi e denunCÌ<l le stesse matrici costrutti,·i tiche, matrici che del
resto sembrano in qu~to momento condj,•i e anche dJI più famo 1
architerti giapponesi. Kenzo Tange. per e~empio, co rruendo il
uo Centro di comunicazioni Yamanashi nelle forme tradizionali di
un singolo edi[icio di stile bruralista Cfig. 179), animn la composi7.io-
ne cercando di imprimerle un senso ili precarit:tà c di ~<non finito»
d'i pirazione apertamente «a rchigrammisra», con urutà orÌ220ntali
alternate e sovrapposre che si appoggiano a torri di diverllt: altt:7J.e,
quasi a voler simulare, sia in pianta che Ln alzato, l 'imm:-~gine di un
edificio incompleto, ancora in fa e di costruzione. È proprio in
questo, probabilmente. che hanno sbagliato Roche e Dinkeloo.
quando hanno umformato le torri del loro Knighrs of Columbus
Building in singoli volumi indipendenti. statici, simmetrici e da~ i-
cheggianti : le grandi dimensioni del complesso, infani, non si
prestavano ad un imile tranamento formalisuco; memre arebbcro
invece state molto più adeguate aUa rappresenta2ionc ccmetabolista»
di un enonne ambiente costruito. incompleto, precario ed eterocli-
to, colto e raffigurato come nella fase intermedia di un narurale
proces o di crescita organica.
cl suo Habitat, COlltrUÌW a ~lonrreal nelJ 'anno 1967 lfìg.
JSOl-opera indubbiamente soprawalutata dalla cri dca-anche
~loshc afdie cerca di raggiungere effeui di ques1o genere; ma nel
complesso di Momreal il risultato formale è compromesso daJ con-
trasro, rroppo visto o, fra le pesanti membraturl! portanri in cemen -
to :-~rmaro e la Lendenziale leggerena dei volumi dei ingoli apparta-
menti, che i arebbcro dO\~ci idealmente presentare come piccole
cellule autonome. momabili e reinseribili nel telaio struLLuraJe .
Paul Rudolph ha s\'ilupparo un sistema per certi versi analogo. nel
suo Progetto per 1\lanhmran realizzato per il Graphic An Cenrer,
nel 1969. basato su una granruosa sfida tecnologica all'ambiente
urbano esistente, e che prevedeva la razionalizzazione di queste
megasrrutrure in «Siile Archigram», ad incastro cellulare, mediante
l'uso--ripicamemc americano--di vere e proprie. comuru mob1/e
homes di produzione induStriale !nella fattispecie, .t modeiJo «Ma·
 Architettura moderna

gnolia» prodorto da una fabbrica di Vicksburg, ~lississippi); mobtle

homes che ~Jrebbero stare trasportate m /oco dalla loro lontana
fabb n ca meridionale, inserite in un'armatura strutturale e collegare
n runi i servizi e gli impianti meccanici cenrralizzad . Em. come si è
Jeno. puro «stile Archigram»: ma c::ra anche perfenamemc realiaa-
bile. Come le compo·izioni di afdie. comunque. anche questo
progetto di Rudolph rendeva stranamente a mo trare alcune curio e
analogte formali con le caratteristiche mo:,se rastrcmate a forma di
Zig_e_Lmrl che si ritrovano nell 'architettura pueblo dell'America su-
doccidentale: abbandonando compleramente, quindi, qualsia i rife-
rimento alle metafore antropomorfiche di origine greca che abbia-
mo già riscontrato nelle torri di ullivan, 1\Hes e Le Corbusier (fìgg.
32, 100, 13-4); ed allontanandosi sempre di più anche dallt:: metafore
«macchinisùche» del gruppo Archigram. 1 grandi complessi dell'ar-
chitettura pueblo sono infarti essi stessi composri dalla sovrapposi-
:done di unità abitative unicellulari, che retrocedono progressiva-
mente ui piani uperiori, in modo che, ad ogni livdlo. ogni stanza si
possa sempre affacciare su una terrazza-ma, anche, io ritengo,
perché in qu~to modo i Pueblo potevano creare forme imiradve dd
profìlo delle loro montagne sacre: forme:: innlallt'e, ·i noti; mentre,
come si è visto, l'architcrrura grec~ si poneva ~empre in posizione
amagomsLica e competitiva, nei confronti delle: linee dominami del
paesaggio naturale . La differenza fra queste due concezioni fonda-
mentali della posizione dell'uomo nel mondo è probabiJmeme la
stessa differenza che intercorre fra le due successive edizioni di
quesro Libro, e. in senso lato, è anche la gronde differenza che egna
il dil»tacco fra il presente e il passato pros imo; fra gli anni Cinquan-
ta e gli anni euama. Gli awenimenti di questi ultimi anni ci hanno
infarti indorri ad assumere una posizione più umile e più nOessiva e
neiJo stesso tempo a sviluppare un atteggiamento pi ù rollerante e
moderato, nei confronti sia di noi stessi, Slft degli altri, sia dd mondo
esterno in generaJe"~ .
L , dopo l'ispirazione mistica e filo ofìca di queste ulumc cons•-
dera;lioni, nuril la pena di chiudere il no ·rro di coro ~t·endcnJo
dalle p1ù alte:: n !rrc dd sacro agli in fim1 abi!> i dd profano, per
dedicare qualche ultima considernzione .ti fenomeno, tuuo umc::rica
no, delle mobrlt: homes. Ogni quattro abitaziom che 1 co trui cono
ogm anno neglt rari Unui , una e. per l'uppumo. una mobrle home•
ù rapporto ent Òt uno a cinque quando, nel 1969. ~cm·c,·o il mio
ltbro r l lllt.'f/Ctl/1 ·l rchllec/ure aud Urbamsm. co~trunc ~1 poco co lO, e

98
 Dodici anni dopo: l'età dell'ironia

spesso maJameme. le mobt!e honzes sono, ciò nono tante, perfetta-

mente attrezzate per le necessità della vita moderna. e. in termini
economici, rappre entano probabilmente l'unico buon affare offer-
to in questo momenro dal mercaco immobiliare americano. C questo
non è un caso. perché la mobile home rappresenta specifìcatameme
lo sviluppo, l'inc<lrnazione e l'espressione dei pnncipali valori della
società americana. cioè di tutto ciò in cui gli americani credono, e,
forse proprio per quelitO, eccellono: la produzione eli ma· a, la
mobilità, e l'automobile. Il farro che far spostare una mobile bome
con un aucocarro possa co tare anche un doJlaro al miglio non toglie
nulla all'essenziale ideo di mobilità che è legata all'immagine dcllc
mobile bomes; e, rispeuo al proprietario di unn casa tradizionale, il
proprietario di una mobile bome è. davvero, a LuLLÌ gli effeni, meno
legaco al luog-o di residenza: perché una mobile bome costa meno di
una casa tradizionale; perché si può rivendere p1ù faci lmente, come
una macchina di econda mano; e, con i rempi che corrono, e date le
ben note convuhioni che, complice l'innovazione tecnologica , ran-
no scuotendo a runi i livelli il mercato del lavoro, chiunque può, ad
un dato momento. trovarsi a dover vendere la propria ca ·a, per
trasferir i a lavorare altrove. Così, tramite le mobile homes, che
vengono co truite, come automobili, alla catena di montaggio, qual-
che forma di meccanizzazione comincia finnlmcme a manifestarsi
anche nell'obsoleta industria edilizia americana; cavalcando-o
semplicèmenre ignorando-agenti immobiJiari, sindacati. piani re-
golatori, commis:,ioni edilizie e così via; e, in effeni, liOttraendo i aJ
controllo di rurre quelle autorità che sono normalmente intere sare
alla conservazione dello slatm quo arnbiemaJe. È, insomma, una
tipica rivoluzione aiJ'americana. Si noti, tuttavia , il fatto abbastanza
curioso che le dimensioni standard in larghezza, e sovente anche in
altezza, delJe mob11e homes corrispondono con una certa precisione
a queJle delle singole unità abitative che Le Corbusier aveva elabo-
rato più di una generazione fa, per inserirle nelle forme 'eroiche' e
massicce dei telai srrurrurali delle sue Unités d 'llabitaùon (figg.
13-4-136).
Forse sono proprio le forme titaniche di quelle grandi srrurrure
portanti che. oggi, non ignificano più molto per noi: co 1 come dd
resto anche le stesse srrurrure ponanù del mondo che conoscevamo,
e in cui ci eravamo in qualche modo abituati a vivere, sembra ci
stiano abbandonando, cadendo a pezzi da ogni parte. Per que ro
dovremo forse abituarci all'immagine di questi raggruppamenti di

99
 Architeuura moderna

mobile homes. dO\·e le ~mgole unirà rimangono tsolntc, ma l'm~teme

c compauo e razionale nello sfrunamenro dello spazio; c dove. a
quomo pare--così dimostrano le intcrYiste, ed anche l'esperienza
diretta--si S\·iluppa e sr stabilisce un senso di olidarierà comunira-
rul più forte e più efficace di qudlo che si risconrrn nelle tradizionali
periferie urbane . T uuavia non posso tare a meno di inserire a
que ro punto--tralasciando per un momento ciò che si diceva a
proposito delle mobrle homes-La sugg~uva illustrazione di un
gruppo di grandi "Airstream" caravans ((ig. 181 ), ordinaramcnre
dispo te, per passare la noue, in un singolare po reggio a cerchi
concentrici. u far bella mostra delle plendide forme aerodinamiche
delle loro carrozzerie in alluminio, i cui dettagli lineari e sinuosi
piocerebbcro a Jean Prouvé·J.I. Questi caravans sono. di regola, più
piccoli di una mobile home (la loro lunghezza raramente supera i 9
metri), e per ralc mor.h·o po ono essere molto più f:tcilmeme l.Nlina-
ti da una semplice automobile.
For~e. in fururo. gran parte dell'edilizia sarà dawero mobile e
t rasponabile: fo~e a\'Te:mo case in catole di momaggto, o
gonfiabili--come ad esempio il t~rro mobile progettato da De
Breueville, llodgetLS, ed alcri, che si gonfia. e si alza nel cielo con le
forme luminol>e di una nuvola argentata (fig. 1821 . E d'altra pane.
e la toria delle vicende architerroniche di questi ultimi dieci anni
ha una morale da in egnarci, è proprio questa: che non dobbiamo
rifiutare nulla apriorisùcameme; eccezion fatta proprio per le solu-
zioni aprioristiche, cioè 'purisriche', globali, cmplici uche. econ-
do Charlc~ Moore, proprio in questo risiede la dtftcrcnza fonda-
mentale fra la nuova architenura degli anni essama, e i vecchi
modelli dell'lnlemolronal5t}'le : che le esperienze recenri si basano
su mt:tadi compositivi che hanno alla loro radice il prmcipio
dell'"inclusione"'; mentre Ja filosofia progcrruaJe Jdl 'lntemaliomrl
St}t/e avevu ·empre avuto come suo carattere djstimivo il cmerio
ddl'"csdusione., Anche il singolo monumento architettonico, ai
nostri giorni, sembra ormai esprimersi preferibilmente nelle dimen-
Sioni più facilmente controllabili deJ pict:olo edificio-dove. appa-
rentemente, ·i possono meglio rappresentare anche gli intenti Ironi-
ci della composizione. È questo il caso di Venruri. egli impJra dalla
trip e da1 uo1 egni ; e così. quando è il ca o, costruisce una
tozionc dei pompieri che si presenta a pnma visra con l'evidenza
·~emtologico' di un canello suadale; per dirci che qu1 è alloggiata la
quarta bn~ata del corpo dei pompieri-geme impa\·ida e corttl-!glosa

100
 Dodici anni dopo: l'età dell'ironia

dt fronte al pcncolo; ma anche. come turri anno, brava geme, geme

cordiale. Le aperrure. di &erse forme e dimensiom, allo te:,so
modo denotano direttamente le rispemvc funztoni, mentre l'u o
indiffcrcnztmo e continuo della murarura in manoni bu1nchi fa 1
che LI \'Oiume dell 'edificio ' 'enga immediatamente percepito dall'a-
diacente nwosrrada, come una singola, inconfondibile entilil comu -
rucativa tfìg. 183 1.
Oppure a Namucker-come sospeso in un ogno, fra le fredde
nebbie deU'Adamico serrenrrionale che circonduno :>ilenziosamcme
i cupi profìli delle case antiche--Venturi crea un'altra immagine
dell'America, toraJmcm e diversa dalla precedente, ed ugualmente
validn: quella dell'orizzonte deserto, di un'isola sih.:nziosu, del mare
dci vichinghi (fìg. 18~) . Qui, a Nanruckcr, nuovamente ll'oviamo
sugge tioni greche (Ja disposizione dei templi a dinume); ma sono
anche evidenti le citazioni dalle forme tradizionali dclle case in
legno americane e, specillcar.ameme e consapevolmente, dello hin-
glc ryle (fìg. 351 . olo che ora, su questa spiagf!ia, queste case
dalle forme rigide. tese e solitarie. se ne stanno appartate e silenzio-
se, timide e imbarazzate come persone che: vorrebbero cercare di
parlarsi as ieme, ma non ci riescono--fra l'altro, una situa~ione
tipica della \'tta odale americana. È questo il progre o u cw ha
ramo insisuto la filosofia dell'età contemporanea! E pot. e tstc
progr~ ·o nell'arte? O nella coscienza degli esseri umani? cort
firzgerald, ciocco e presuntuoso quanto basta per di\'entare, an ie-
me a Bogart. uno degli eroi di quest'ultimo decennio, avt>va la
rispo ra in ta ca. "Co ì continuiamo a remare". ha scritto nel suo
Gatsby. "barche controcorrente., che la corrente continuamente
respinge nel pa ·sato"

nrcbbe irresponsabile concludere questo discorso senza dcdi·

care, ancora, almeno due parole ai principali insegnamenti che il
decennio t rascorso può offrirei per aiutarci ad affrontare gli anni
che devono ancora venire. i è parlato, fmora. di realismo e di buon
enso; di immaginazione e di fanrasie tecnologiche; dell'ironia che
deve temperare le nostre ambizioni; della vi,•ace ispirazione verna·
colare che puo variame ed animarne le manife tazioni . tuut qu~ti
clementi de\'Ono connuirc nella produzione di quei manuf:mi-
edifici. automobili. strade. parchi, traSporu--che, nd loro ansteme,
creano t: dcfaniscono l'ambiente in cui i svolge la ' 'im dclJ'uomo Ed
c con qucsri eJcmemi. e con queste esigenze. che dovril confrontarsi

101
 Architettura moderna

l archn~uura dea prol>hlml anni. Ma questo confone\•ole rruismo di

egno urbanisuco ci pinge ad affromare la questione fondamentale
che non abbiamo ancora posro. e che i coll~ga alla pianificazione e
ilJio commiu~nza: per chi sono fane rune quesre case? Chi le
possiede:, t evtdeme che. in fururo. 1 proces~i deci!>aonali ed 1
rappona dt proprietà dovranno es ere fondari u premesse più
equilibrate e più giuste di quelle che. ad esempio, hanno provocato
u falLmemo dei programmi dell'America n Redevelopmem. e vo-
gliamo che, negli anni a venire, farchirerrura-e. insieme all'archi-
tettura, inlìnici altri aspeui dell 'organizzazione globale di una so-
cietà di mal.sa-siano più rispondenti alle effettive nccc sità, ed alle
aspettative della geme, bisognerà che in futuro si riesce a sviluppare
un 'integrazione più d"ficace &a le grandi scelre polirichc gcneraJj, c
qualche forma di controllo e di responsabilità comunitarie a livello
locale, in modo da ottenere meccanismi decisionali che sappiano
e ere neJ comples o più democratici e più umani sia in confronto ai
sistemi totalitari. sia rispeuo al ·socialismo mrddle-dass' che abbia-
mo perimemmo nel corso degli anni Sessanta . La storia del decen-
nio appena rrascorso-e. più in là nel tempo. le immagina coraggio-
e che ca \'engono da \ Tienna-ci insegnano che ogni possibilità di
sviluppo fururo, e non solo in campo architenoruco, o urbanistico.
dipende da questi fondameruali elememi di progres o ciurle. La
po ra in g•oco è alta: si rrana, niememeno, che della redenzione
dell'ambiente creato dall'uomo sul mondo; e, conseguentemente,
della stesl.a po sibilirà di una concreta e costruttiva azione dell 'uo-
mo nel mondo. Così, l'umanità può scegliere fra civiltà e repressione
burocratica; e. in questo momento, nessuno sembra in grado di
prevedere da che parre penderà la bilancia. L'arruale ammin istrazio-
ne degli tad Unid, con la sua politica di assoluta indifferenza nei
confronti del proletariato urbano, non sra cerro offrendo un esem-
pio di civilrà; e quesro è un carrivo segno.

102
 p«cbi e 1k .mrus, u sc•liru1.a di Triniti dd ,\lumi, Roma 11.21-.25

2. Le Corbus1cr. Up.tl.u.to ddL Cone dJ GIWtÌzil, ClundJ~uh , lndiJ 19~ 1 -~6 01-q!no in pRKpeU.Ì\'J
coJn pJo.t~lu sullo ~tondo.
-l Su fohn So:mc, Interno ddLa B~nk ol EngùnJ, \'eu:hlo ulllllO dc1 \ll\1dcnd1, Lùntlr:a l l .H.
5. fohn Pa.xloo, Ct)~1al Pàluu:. wg;t llcrio~ lde.wptt".t, Lundra ~~~l
i ,\lax Ber , lahrhundenhallc. Brcsbm 19JJ.
?. Pier Lu111i '\crvi c A \'ttdlu7.7i Paluuc:no dello pon Rom.a J<)Ji.

IO. Cbudc '\teolo~, l..cJoux , l'tatro dt Bo.mc;un. r.q>prcscntUIOnc Il rwan c R~cu. l..u torre dci "-mu
~imbohca dd!J .tLa per pctt4t\>h, l i7~-tH . IJnctstoncdJJ 1 \'olumc delle Atrlli/Ulllt!I
o/tltl.tm, l umlra li611

Il LudWIII c rr.lnl Rufi "'" per COOjlf'CS:!>I dd Rc!t:b. !'lortmbcq,!J

15. Le:- C.orhtNcr, V ILa .1\llle. Pob.s)· 'ur \eme 1929·10
16 M~quc c Il Robcn. Le ll.tmt"llu, \'cN'Iillc. 1182.

lì. DlkiiC'\ ~C'\Io'ton. ( .a ,_,curu. ~liddlc:un\-n. Rhodc: hl.md ll)ì2.

18. l Ltrwdl l l;uuilton llvrt<>. C...bJ Juhn!>On. Lo:. An~clo, Caliiurnila 19-19.
19 Lt."' von 1\lc:ruc, \' .tlh~tll.a. fùu:.bun.J 18 30 -12

20. \\..alli.un Bunerfidd , Cha~ll di O~ni~mi. MargJret

trect, U>nòr.a 1~9 -59

2 1. \'isronu c Lctucl, P.a\·illon Collxn, Louue, P.ariga

l 52-5ì

22. Charles Gamac:r, L'Opera, Pang~ IIS61-74

 t.unpa colorau di f. Pctcr d.t un ÙL•cpno ùi J..\1. l \'~

2-1 John \ ujlU\IU.~ Roeblm~. 11 JXlntc: w Brouklyn N~ York l 67 '} ~t.Jmp.t contc:mporanc:J.
16 l Imi) llohson RJ~.:hanlwn , ' .,.. lo !Ùllon, Cambrid1:c.•\La.~s.-u:hu..•cm
. lst\2 ).
2b l t~"ru) l lobson Rìch:ardson, ,\llall.u7Jm ,\larsh:all F!dd. Olica.x• lllmot' l , ;
29. Ad.lcr c 'lulll\".tn• •\1~ W:tllu:r, Chkutto.
Illino•~ JSBS-89

50 Adlcr c Sulll\Jn. WamwnghL Buildlnt:. \1 u'uis. 31 0 Il. BumhJm c l W' Roo1, Rd1.mcc Buildm~.
,\Ji,,ouri l 90·91 Ch•c.•go. UHnoi~ 1890-9-l
32 Adler c ' ulll\•un. Guarnncy BuiiJmg. Buffalo. ~cw Yurk 1~9~.
• 3. Lo u ulli\'An, C.rrilndl m.tl!l.uztnl C:.an.on, Pane .md Scott. Ch1c.q;o Uhnois l 9'). J9QJ
35. BtU\:C Pnc:c, Ciba Kcns. Tuxcdo Park 'c:\l" York 1885-86
--
l ....

}5a { t· 1 h. ..·m plammcm11.

Jì <::S.•.t \V.ud \XItllins. planimctriil
J fnmk Uo~d \\ ncht L»rkin Rutldm~. Buftolo. ;-.:l..., \ ork 19(\.:!

39 Lurkan ilutldu% \-a.IIWI ddl'mtcmo

+t \'a~tor l loru, Coc-a .tl nwnc:ro -1 di A\cnuc: Palmet"'(ln Bru'l:dl~ 189J \'nluta Jcll'antc:mo

45 \'actor Hona, ~llii'On du Pcuplc:, Bru~c:ll~ l 96-99 \edut;t -k>. \'~,con clbepna di paO\·rc, .mc: mmoaca,
JdJ lludnonum 1600·1500 a L
'-lì. J\ntomo Gau(lt, USJ ,\hla, B<lm:llon.a l 5-10

-l8. \'tm:c:m \.tn C..u14h, ,\'""~ sttllata, 1889. Olio su td.a.

Nc.:w York, nlllczaonC' Jd ,\ ltUeum ol ~ lodcm An.
..:9. Uwa ,\la!JI, Jetwdiu dd I~IICI

~n Enc- .\lcnJcl~hn , Tom Cin,IC:m 'cubJbc:hbc~ G~muma IIJ21.

4
51. Augwtc Pcrrt'l 1\urorimC"-~ in .52. Au~:u.qc Pctn"t Chte-a J1 ~"'~ l>.1me Le ftlunC\ 1922-.ZJ Vcoduu
Ruc Jc Ponthk'u, P.tngi 190.5 Jdl'imcmo

53. Augwtc Pm-c:t, Pml.Ztl c.ld ,\lunicip10, Le Hr.-n: I~!S 54.

 \'cJuta dcU"irucmo

55. "Jull l..o<~>, C.l~ temer, \'ienno~ l") IO

'56 Pcter lkhrcrb, l'abbrica di turbine: ~u~truma per b d.ùn A.E.G., fkrlmo 1909
61 \X'Jltcr Lrupau~. r.ahhrkil mvJdlv '')'truu.t per l'e:.posuiont: Jd \\.,akbmlll, Col,mi•• 191·1. v~:JUl.l
ddL l.tl<.ll.ltu ~:un le Hm 1 ùdk ";.1lt:
62 Funk llu}J \Vnl!ln. L1N1 \X':arJ \X'illitti, llt_ghLmJ Park, Illinois 1')()().2

61 n~,, Villl Dttt,hlllll Rtlml .;, tltiU JafiUJ

(~ G4."1]tC \ lntùiiJU:rloo ( m/fll'lllllc' Jt '"l.t:wm ulttllltlrt·
rtm.t, l!'IM N\."\\ Yurk. wllenonc Jd Mu~cum h· lq21 \lo~uno \,C'\\ 'ork. ~nlll"2ttiOC' tlc:l 1\lu-.eum tll
o( ~ltJtlc:rn \n Modcm r\n

-
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65 K1rl\'dd c: \.111 Doe~bur~ . Plu)!\'lfu 66 C...c:rrit Rim·cld. C."'' • duwdc1. lu.:~.:ht 1924 ·25
di unn '·"·' pravJIII 1920

-
Oud, Caté d.: Unic, RottcnLun l'l.25
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73. Mies van der Rohe, Progetto per una ca a di campagna m mauoni, 1923. Pro petto.

74. Mies van der Rohe, Padiglione tedesco all'e posizione internazionale di Barcellona del 1929.
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,\hes \òlO Jcr Rohc, Casa TUFcndhul, Brno. Ceco-1<1\oauh~a 19.30

n Frunk Llo)J \\ ncln, PrQl!t'liO pc:r la "' Mark' Touer,
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84. Fr.mk Ll~-d \\ right, l lùu:~ut \\"e--.1 Phocntx, .\rizotu 193 .~9 \'n!uta dd.La p•~m.a c Jdl'c:J•haa
ron lo s ondo tfc:llc mon~nc

Tultam \\est, ~cduta ddl1 klggu, Jcl Jcoseno c c.ldlc monutgnc-

SI Fnank UO)-d \'\~h t Johnson Wax Builtlin~. lùcine, \\"'i)t'OllSin 1936-39 l:.ntmta.
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GradUJtc Ccntc:r, Camhn~e • .\IA,SJWUS<n 19-l ·.51.! Plasu~'O

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98 :O.ho van dc:r Rohe. Palazzo per nppartJJmenu .ti

numero 860 dJ Lukc !>hon: Drive. Chirnj!o. fllinoa" 99. ktdmorc, Owings c ~1crrilJ, ~ Lever, ~ew
1951 York 1952
100 ~li..: \'In der KohC" e Phaltr lohn..•n. ;.~~r.Jm
BwlJan , ~cv. \'ork 19.5 101 ~>!ram Buildm11 dMual!lio
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103 ~li~ \'.ln der Ruh.:. AmphJrm'fiiO ( Culhn.m \'\ mtt•J dd ~1~-um ul fml." Art" di Jlou'lun,
Tc.xa~ 19Sii·'S9.
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 llb Af..:tr Aaho, Pro ·~'tiQ dt un qu:m~e~
per ,\lunhlmumu finbndlll 19 Plammc·
tn.t gc:ncrule

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oncntalc-
119 Loui l ~-•hn , Pn~etto J1 un '--a11ro romunit3rio per Tremon, ~('11,' lc:nq l'J~~
~one e pia uro
110 Louu l J\ahn Labora:on mcdan c: ruologan prc5 d Rìdt.trd! ~h.·diL'll.l Roc:arch Buùdm
Urmeml\ of Pc:nm\l\"lml3 ltb,fd tt Pmnwh nia l'lii-60 Pro·pc:tto sul Lato nord c: plammom
~nenie:

111
123 L'.t.\lt<: dc:li'Acmpt1li dt Atene:.
116 Le CurhuMt<r. l.•l\.1 L;uruh.tn, ~u ptlutu .ùL mostr.~ ds Archncuura Jd \Vci,~nhuf Stuu.1ard.1 192/
 ·t, 19Jl p~

129 P.duzo J • • 1e1, pl.1 uro \'ISIO dall'alto

130 l.c tArhu,•c:t, EJitìoo per l'unwnc: Jdll." cooper:lll\'t', ~to-~:t

1928 },5 Plu neo rcaltzUto nd l'l'O ''''o J.ill aho
131 ~ CorhLWCr, l.a~ per \1.-edt·md
pcriicru Jt Parq;a 19}' 1\~nomeuu
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1}5 unne d'llabnlltiOn

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1.: Rondutmp, \WUta dcll Interno, punl.mdo \·cno 0\"eSt.

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149. Pal.tno dc.ILI Con~ dt ~IUStizi.J , Chandigurh, Le r-.unpc uucm~.

151 Pal.azzo Jdl11 Conc ds Gs\btuu Ch.tndig.uh. l pibsui.

152 P Tmost, ~lusco ddl'.\nc TcJes u, M~m;Ko 1938

153 Paul Rud,,Jph. An .1nù An-hiu:c111re Buildin!!
pre-~.o ID \ ;aie Lmvcrçur, 19M·6J

1~-1 PmStenCt per un palazzo dd !!0\'emo • '\:"

l l;wen, Canne{liCUt Pi;IOO J'inter\'cnto urbJOJ'-IÌCO
del 1966

155 •~teJ nu di ~upcrsuude urbane in tu..'tt' d1 ~JJizza .

zionc .a ~t.·w H u\'cn, Conn~cucu1 1966.
156. LoUb l K.ùm. Prog<.:Uo d'intervento per il ttn ·
U'O anco J, f il••dduu 1956.

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N.\'. lYbl 63. o.lnllllllll al.aJdha 1%0 63

159 Lout l 1\ahn ScuoJ. indillna c.h 11mnunrmmoone,

AhmccLah.d 196-46 Ocwj:.ho Jq:h ardu
161 Loua• l r • ullt\o~n, """"m'l l ••rmcr,' B.mk. 16) K..trl Dm, Qu.tnlcrc eli llcllljt~OM•lth h..nl ~l.ux
OwiltOnnJ, ~lmn~...Uhl J<)IJì OH llol, Vìtmnn 1'127

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1\m rcrd.am 191 . \'t'dura ddl'ufiJCJO pu,uJc c di un blucctl Ja upp.lnilmcnu

164 Robcn \ emun, con tC\·en benour Tom Pen c lknbc: ~ou 81'0\\·n, <.:enrro ci\'ico pc:r
Thousand 0Jk) CJiilomia 1969 Oa~o cL conroi'!.O
 16S. LonJlln Umnt} l..ountll, tJu.arucre dr
ROC"h.Jmflll'n Rtthmund P.trk, l.A'Odru 195•1

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Vicnn.t 192-4·25 F~ni.uc dd bl,x:cu .. E. \:cr~IW phlZLl.

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'x>urh, :\~'"\\ HII\'Cil , \.cmnco•C" 11
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Grande Bome (.n m 1965 ·i l
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Unitlnt Suvtctlc.! 192-!·H. fìdd Qu.tntcrc dt f>urk ll1ll Shcffteld
lnJ!hthcrro~ 1966 \'cduta tlcl rnplo ptlme
p<don.tl~

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gcuo per unJ ''cnu~ruh.1 ullupc:nn tnllhtl.n.;~
•B:ttwBlill c Vntortll , P•ttrohur~~oo 1919-20

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/utum. 1906
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1921 \'eduta d.ùl'alto.

lì-t Cis~ Oldcnhurg, Proposta dt un munum.:nw (011.))-:alc J)Cf il

Tanll!U. 1 ·~ll1le\!!!lilnll Jd Tllmt!!"'· 1%i.
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1ì5 nrlmg e Gov:an, labanuon ddl.1 fot~..:olt.a dt lns::CI!ncru proso

I'Un:n.-erma dJ Len:~u:r, Lc•ce.tcr, lndùtun~ l9bl·ol

1#6 ~1dnik0\", Casa dci indaoni dci la\·oratori urbani. ,\lusca 1927
 17~. Kenro Ta~. Centro rer romumOWlmt \'ama-
n:Wn. Ko u. Gll!pponc 1966

l Ti Pctcr Cook. Progc:uo ~r una nuO\~ uni\'CrSllll L.

Pb.»·ln Ctt) • •\lumu 'f"J,~ l.nmg CIJl•, lumlr' 196;

lìb RO<he. Omkdoo e A"od.ui, C.•li~um. ;'\~ Hi!·

\'C1\,Connc:,ucut l96ì·i2 A im~ra ,ulfo f~•nùo, ùcgli
SIC$~Ì 11utori, il Knrgln ol Culurnhu' BuiJJing, 1967-69.

l&o .\lcN!c aJJIC, llabnat, ,\lontreal 196ì

USI. CuiU\'Uih cd llulllmohile pu~l~lliJte per la mme,
1970

l l Dc Brcu~·•lle, l lod •crt c: ~uppcr , Pro •o.:un per

un mob1lc:. 197 l
1~-:ttro

l l \'cm un e &!ut.-h, C&ucnna dd quano dl'laCn&men·

10 dc1 Vu:ili dd FUO\.-u, Calumbu,, fndtllm 1965·61

l~ Robcn \'cnturi e John Rauch con l'a,_ enza dì

Tcrry \'augh.an. Guc Trubck c \\Tj lodu l\antuc.:kc:t.
,\IA<>'-llhUKII.S 19i 1·72.
 ì\OTA BIBliOGRAFICA

Q,l] momento che alcune mJrcazJOnt bihlio~nliÌcht! "ttnO !tl:l 'lUI~ fornile nt:J
te 10. an questa noiJ ~• prcndcr.mno an o.tme ~olo le pru 1mponanu op~ di
,·.uuncre ~c:n~ro~lc:, rel.niH· ,,j prindpali penodJ o alle principali tendenze Jcll'ar·
chi1enura moderna. A qu~te opere nmando moltre il leuorl.' f>cr uhem1ri e più
~pcciflchc mJiCUJom brhhograllchc Lo !>tudicl più JciLI!!Ii.un ~ull'archilenura
drii'Otto<:ento t'dd \u\ t'(ento è li11U condono do1 llenn -Ru....d lluchcock La
sua pnma opera. ,\ lodt·m ;lrch/lc-clurc', Ro"1a1111asm anJ Rn,rlct,ralmn ~~"\\ ' ork
1929. puu ~!!>Sere con~idcmta come al pnmo tèJll•llÌ\·o di "btclllULitmc: "tono~r.U1c11
ddl'.trchnc::num mudema li ~uo saggio successt\'O. senno m collnborazaone t'On
Pha!Jp Johnson tn occru.tonc dt:IJ'rmponante mo~tra che '' tenne: ul ~lu~um ol
\luc.lem Art di '-e\\ York e c.k-dacmo !>pecilìcu.mc:ntc all'arclmc:nura europei
deglt anni \'cmt. da cua vengono auemameme analizzati 1 pnnc1pali sviluppi,
Introducendo tra l ahro per hJ pnma volta tl terrrunc.:.. Jnlor 0~1 d'1mpic:go
corrente, dJ • tìlc imcm.uionalc• (7h~ lnt~nti11WnoJI ~1\ lf .lrdnlt·dtlf~ smu
19:?2. Ne\\ York 19321 li fonunato manuale dJ James ~laudc RlcharJs. tln
lntroductton IO ,\lodan tlrchttecturt· llarmondswonh 19-tO ltr Il lntmJuz.mnr
,,// .Jrcbttellura moJc.,t.J, d curn d1 Mnriu Drudi Gnmbtllo ed Ennc:o Crispold1,
Cuppdli, &lognn 1960), non 1 c.liscosrs, nelle sue linee generali, dnll'unposHIZIO
ne da fondo dci due 1~ti da l litchcock di cw si è appena detto-impo:.tuzillllt: cui
:.i sono pcmhro Jttcnuu numcro,i Jltrt manuali. anche piu rcccmcmc:ntc Bi~gna
qu1 moltrc: :.ègn••hm: .akunc 'IUCC~'IIH! pubblicazioni di l Htchcock. tro cw 1 suoi
fondamentali te:.u su Rlchardsoo e \\nghL la sun .m.ilist Ù<:J prmc1p1 comp(Nll\'i
dell'art.hncuum viuon11na della mcu ddi'Onocento rl:ar(\· VtdonJn lr,·htt,.turc
m Bnt.Jm i':~\1: l Javcn c l.ondnt 1954. 2 voli , c. tnJÙlc, il suo recente \'olume.
pubb!Jcaro ne• Pd1can Books. che SJ presenta come un \ero c proprio Libro di
te:.to. imetico e compren51\CI ull'archatcnura dei due: uhim1 \é:etlll -lrchtterltlfe
Nm~tunlb ;md ltunlt~th (.mlunts Hnnnondswonh e Balumora 1958 ltr. iL

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 Archirenura moderna

L arcbrullura d~/1 Ourx-t•tUrJ ~dc>/ ~\ot·e~lllo, Ein.tuJJ, Ttmno 19i Il In 'iUe-l'n

pcm s1 tN\".l.tnche un'utile ed ampia bihlitlgr:thJ, tlrOmaUI per ~colo per Pa~e c
per architcuu.
l te<oti di llitchmck, '''n il luro c.tr.m~rc tcndcnzJ.tlmeme enm:lupt>tllcu c:
l:llm.tthLSuco. non hanno comunque cono ciutc.t un 'uccc:"'Ll parilgon.tbile .1
'iudlo con cu1 il pubhlico lu accolto il metodo più p~:Ntn.Jie, ma o.tnchc p1ù
tazJo-o, 'U cui e b.NU.l l'o~ra toriogmtìo d1 1 lnc:J G1cdion Il 'uo hrillamc
~/'•Uc. Tru~ lllld ilrdJI/cclurc>. pubblicato pa IJ pnma \\lhJ 1l c~mbndge, ~"'''·\·
chu'>M:b nd 1941 , c d.t allur.t ri,wmp.lto e &•cJuto più \llhc (t r. 11 \p_;,._ll'tn/'(J
c llrchrlcl/ura, a cur.1 d1 Ennc-.1 e \l.1rio Lthu, Ht~cpli. ~lilano 195 31 ~pnmt: un
punto di \'Ì:.tu piU impt.,.m.lto e p1ù milu.mtc-. c.: nun c.t.swJmente h.1 ~rciJ.tto
un'mlluenz.a p.tnJcul.mnemc 1."\Jdente sugiJ snlupp1 ddht cuhuru tm:hncuontc.t,
:.opr.tu utLO tm In (mc: degli .mni Qwrnmn e l'tntl.lo Jeglt nnm Cinquonw lllihru
di Gicdiun infam . c:mhr.t l.uto .1ppò~IJ pt:r oflnrc una ~m tes1 panicolnrmentc:
pc:r~uo,iv.a da tuuc le pnnctpall aspm.1;:ioni eh~ p<IIC\ .tnu c~scre condi\' be Ja~li
studc:nu d1 .1rchiteu um d t 4uc:~l.J .UlJlJ e segruuamemc: un 1 "'''it-urantc: .tnulogan
con 1ptù r«enu ~.-iluppt (lc:l pen.,jero l>denulìco. b3l>.lta ulla su~g~m &J Jn\ c:nzio·
11~ ·~JedaomJ.nJ• dc:Uo ·~pazto-u:mpo• <trchiu:uoniro: c p<li, un'Jntolo~w dJ miù
c: di murun dc: l mo\ imc:nto moJemo---ero1 <:Oiiuui im~nuu nc:l per--q.!ulmcmo
JdJ'aho rde1lc: dc:ll' mt~~r-.tzione sociale. S«<ndo il lini!uagwo ed 1 pnnop1 un
po parricolan tormul.tu tn quegli .tnni d.t~li urchitcui dc:1 C.l :\.~1. Con~tr~•
lntc:m.tZionnll dell' \rchuc:uura Modernal Cto che: colpi cc nell'opera di C.ac
dJon. è ù complc:to 'r.adu:&~mento Jell'archuc:uura dd mo\·lmento moderno d.1
quello che 10 constdc:ro il suo più nJtumle ha(*f.munJ c: croè l'archnc:uura
rn·oluZ1on.1ri.t deltJrdo ttccento. In qu~to modo l'mtero -.·\ilupp<l Monco. In
!ICOpo ed il igmfu:.lll..l ddl".•rchllcttu.r:l moderna \ c:nllono llf J\ ementc: fnuntc:~•
come ad c:::.cmpto quando Gu:dion dopo Il\ c:r ,.lhatu. pèr co 1 cL.re un andlo
dc:lla C':lten.t, è c;o trctto ..1 ncosrnnre un arubdoso c:d mvc:ru,•m•le r>lppurto
dtreno tra l'orchitc:nuro b.trocc-.t e l"ingl:J!nc:na onocent~cn t come se: l'uomo
mndemo. p1iJ o meno consupC\·olmente. ccrt<"'c di nJ!Icondere a se stesso le:
propne mJtrit:i culturuh. U fano è ancora p1ù sorprcnùc:mc ~c 11i con,idem chè
Gtetbon ovev1t ~in compiuro, van anni prima. uno studio occuroto dd dn:.sacì~mo
tomnnuco---e anZJ era roto oddiriuurn il primu !>toricu ud introdurre questa
defìnitione fondamentale, nel suo sagg~o deJ 1922 l Sp.llh.mKiu:r tmd romanlr
schu Klassr:.rsmm ~lon.tco 19211. Anche J:mìl Kaufmann nntr:ICCJa 1pnm1 'tl!ni
dcll'archarcnura dd no. tro ~c:wlo ne{!li e:.penmc:nu del wrdo uecento t dr il
uo \ a11 L.Joux hJJ L: Corbrmrr, Crspnmg unJ r:nJu ·rd•/u,~, J~r llutono'''t'
Archll~klur, \ 'ienn.t e Lip!">Ìil 1933: tr. iL DJ L.Jou:~ 11 Lt- 0Jrbusu·r Ongmt' t'
sdluppo Jd/',r,htlt'l/ttra 1111/onama ·' cura di C Bruni, ,\lauou11, ~Wano 1913
• Inoltre. 1\.tufmann analizu ptù derragltanunenrc: l'nrchitettun• ddl'llluminismo c
dellit R.rvolul.tonc ~r 'ottohneare con m~Jtrorc: e\ tdenz.l la lonwmentale wlu
ZJone dJ conunu11a che .,j verilìa1 in qut:Jlli .1nni e l'ìmJXmanzn d1 que~li awem·
menu per 1 sue''-"' 1\ 1 'i\'llupp• dr ù .;uo lnlC<llu 1hrrr Rn rJiutwllan Archttuts
 Nota bibHografìca

Boulli~. udou'( ond Lequt!u, tn cAmencan PbiJosophicnl Society•, 42, pane 3,

1952, PP 476·547 (tr. lL Tr~ ardntt:/11 rTI.IO/uvonon Boulli~. Ledow .. uqum, a
cura dJ Geofltes Te)'SSOt, ~l Grandi, V Saredl, Franco Angeli, Milano 1976);
c&.. anche, il uo Archrt~ctrlf~ m th~ Ag~ of R~.uo11, Cambridge. Massachusscru
1955 (tr it. L'ordntmuro J~/1'11/ummrsmo, a cura di R Ped.to, Emaud.t, Tonno
1966).
Contro l'impo:staZJone Stonogro6ca di Giedion sì è levato recentemente un
rumoroso coro da proteste, orchestrnto da Bruno Zevi· ma, anche 10 questo caso,
un'imposumone storiognfica da pane e •militante•, ha finito col d~torcere 1
termirU del problema; soprattutto a causa dell'insistenta di Zevi uUa supenonù
di un approcao •organtco• (leggi· wnghtinno) rispetto ad uno ra.ztonalisuco (cioè
lecorbusiano). Cfr., di Bruno Ze\ri, \lt'n·o tm'arcbllt'IIUro modemo, Einauda, Ton·
no 1950. Zcvi sembra ancora legato ai metodi e ai principi composuivi canmert·
tici di ~utiJn fase particolare dell'architenura moderno che in questo testo si è
definila come la • fase della cominwtà spaziale•: e fo~ a questa suo o ~•one
per le valenze ·~pazialistiche• non ~ eslr.lnea la secolare, tradizionale prediSpOsi·
zione italiana nea confroou di forme 3rchitenoniche dommate dall'orgnnauaz•one
degli spazt mterru cfr.. a questo proposito, il suo Saper t:edn~ l'orchllt!lluro,
Einaudi, Tonno 1948. Comunque, un altro libro di Zevi, P~trca dt ll'orchllmura
n~plilJirto , Tombunru, Milano 1953, sembra in quesro momento di panicobre
atrualuà. St do\•n:bbero a questo punto citaR molte altre opere, fra cui pnncapal·
mente: Nikolaus Pe"\'Sntt, Pton~~ o/rh~ Modhtt Mottmmt, Londra 19J6 (tr n
l ptonr~n d~lmoummto mod~mo do WrllJOm Mom.s o W'oltn Groptus, a cuna di
Giulians Baracco, Rosa e Ballo ~Wano 19-t5). ripubblicato come P1011ttrs of
Mod~m Dmg11, Londra 1949 (tr u. J pionim de/l archrtmura modm1o, n CUr.J da
Enrica Labò, Calderini, Bologru1 1963); Ian ~le Callum, Archrt~ctur~. USA ,
New York 1959; J urgen Jaedacke. A Hrstol') o/ Modem Ardnt~dttr~. New York
1959. Fra le opt're più recenti, se8Jlaliruno: Revnu Banham, Thtol') o11d Dtstgn m
the Fmt Mochm~ Ag~. Londra 1960 (tr ir Archrtellura dello pnma età dt!llo
Macchmo, a cura di E Labò. Cnlderini, Bologna 1970). e Peter Blake, Th~ Masttr
Builden, Nev.' York 1960 (tr. it. Tu maestri del/'archuel/uro modtrna, a cum di R.
Pedio, Ru.zo!J, Milano 1963). U testo di Banham ~un 'analisi accurata deiJc fonti
lenerarie, dei progetti e deUe principali realizzazioni dell'architettura europea nei
primi anni di questo secolo ed~ un'opera imeressantt: ed onginale, mdipendcnte·
mente dalle sue conclusioru eccessivllJTiente «tecnocrauche•.
Per concludere, !11 mia opiruone personale, quale si evince anche dalle mae
pubblicazioni che ho atato nelle note. è che non sa possa 10 nessun modo
deafrare t1 stgruficato arruale dell'archjteuuna moderna al di fuori del suo natura·
le contesto storico, che è rappresentato, semplicemente, daU'architetturn di tutte
le epoche che hanno preceduto la nostra.; e che. conseguentemente, questo punto
dJ vista fondamentale dovrebbe stare alla base dJ qualstast S1Stemazione toriogra·
fica dell'architettura contemporanea Non credo che SUl necessario comodare, a
questo propo 110, le ben note teone jurtjlhtane ull'•mconsao coUemvo-anche

,-
 Architettura moderna

se. ann~abilinente. molu di questi fenomeni architeuoniet mettono m moto

meccanismi mconsc1 Ja an.llog1e, paralldJ e ncono omenu Piu ~!mplaccmeme.
voglio lmmanni o M>nolineare come, a pani~ dalla fme dd Se-ttecento, tutu gli
architern p1ù creaÙ\'1 abbtano sempre con:-apC!'\'olmente affrontato 1 problenu
ddl'esbtenza, dell'espr~1one ed infine anche dd loro stesso Impegno c della loro
stessa az1one nd mondo comemporanoo, annwerso il fi1tro della cosoenza ston·
ca; ooè--ide-.tlrneme--~mro\·erso la conoscenza cnuca di tuue le fonne c dJ rutte
le epoche, che h avc!\·ano preceduti Ed infine. 1 massun1 rappresentanti ddl'archt·
teauro contemporanea. come \\7 right o Le Corbu.sicr, non SJ sono Lunuau a b~are
la loro anivitl ~u questa consapevolezza delle tmplicnlioni o della ricchezza dt
stgnificau stono, roppraentJ ti dalle loro varte fonu dt tSptrazione; ma hanno
anche sempre avuut ben chtnru lo percezione dd vJlore meulSlonco espresso do.! LI
grunde"lza e Jrul'osenzialirà dei loro temi compositi\•i.

17
 ~OTE

Or Em1l KJuflllllnn Archtt«turt mtht>Ag~o/Rt>JIOfl, (..unbnùge, i\b.ss., 19~5 p 87

ltr it L.trchttttturJ Jr/1 tlltmmm•!lo, a curJ di R. Ped1o Etn.audJ, Torino 19661

pec1almemc ·~gfned ~1cdion 5pJ~ Ttm~ anJ AtcJ,tttctt~rt, ç.mbnc.4;tc. M~& .

1943. pp 41·95 tr n Spoo U"'po t' tmhtulturJ, a cura wEnnc.a c ~l .mQ Ltbò, llo.:ph.
~mano 19531.

Rudolf \V.nkov.er. tlrt tmJ tlrdJJt«<UTl' m lt.J..· 16QO.lì1a. Blllumora 1958. pp

236·37 hr 11. Arte c Jrchtuttura m TtaltJ. I6()().rJo• .a cun dJ l ~lonuc:a i\.uàuu.
Einaudi, Tonno 1972)
focillon l"'lqtlio da tuili compre-e l11 nntu:ra rivoiUZJOLW'llt ddla \WoOC eh PlllUtol
•une Jtdlit«ture i la fo1 un~iblc et réd.k» Henri Focillun. Gtot.iJnnJ BJIIIS/<1 PtTa'fm.
PJrigi 1929. p 190 ltr n Gtotoln 8../lnla Pu.men. a CUI'1I dJ ~l.Junz1u Cah-esJ Aui(UU4
Monfcrim Gauscppe G~Ldmt. AlLI STEB, Bololffill l 9bìl
l leni) Achm • 1ht EJu,olttoll o/ H~ A.Jauu. \\";bhmgton 190ì, in pmicob.rc il c<~p .
XX\', •The Dyn.amo llltÙ Lhe \'irgin•. pp. Hl-IO. Scmbr.. che l'~perienz.~ archncttonia
produ~ un profondo cActto )U Adams. IJcendof!]i ricono)Cen: al Cllr~ttcre moiUZJon.ll·
rio ddl cti dclLt macchina •l l sa mrovò inene ndJG Gollen.t ddlt! ~lut:chtne lllla Gmntle
Esposiz1one dd 1900. con quellta che ernia spinll do~e dd suu ba!IDNiiO storico. ~JWV1lt.t
dalla improwisa irruzioni! di una forAI toulmcnu: nuo\'o•, p 334
U termine •cw çiciSmo romanuco• fu usato per la primJ \'OltoJ da 1gfncd G1cdaon In
5pJtlvnxlur u11J romtJniiJch~t kl4sm.umus, ~lon.tco 1922 U tcrmane • naturali mo
rommuco• è. tn\'c«, mio. cd c tntoo come WlJ ~n.a ÙJ contn~ppeso al dJ..\Sacaçmo
romanuco, ptù pn:cuo d1 qumto non ~u iltennme .. pinor-e-co•. che può es.scrc \b.JLO per
C'!'}>nmcre lo st~ contttto-<ome in dfem .twenn·ll ndl'Oncxento ~14 alcune tendctuc:
epmoroc:hc• permeano. per ttni •-peni lo St~ ci.&»lc..umo romanuco: cehì che ntenaa
In() ptu opponuno• .tlmcno per ora. tra.L»ciarc LJlc: temune Or C. Hus~. Tht' Pulf>rr

squ.:, Londrn IIJ1ì: c: D Pakhcr. Tb.: ~<'"C)' Sr.-lt'. lb()() to IHU londr..1 194;

,,..,
 Archirerrura mod erna

Sorprendcmemcntc, le marcate curvuure dd Pancnone c di altn tempia ad escmp10,

non vennero noliltc fino al dJclaiUIO\'CSUDO secolo moluuto twn c Rcven, ndJc Anltqut
1m o/ Alhtns, londna 1762 dtSCgnarono ruae le lince dmuc.
n piÙ nsoluto tcntaùvo dJ interpmase in questo SCI\)() la ~toria dell' architcnuna
moderna e StAto quello dJ E.mt1 Kau!mann. sd>bcne qtl1 nfìuu d1 accom~ lblowc al
gruppo dei dliSSJQ.qt•rnm&ntiCL Cfr. Emil Kaufmann, \ 0 11 uJow. bts U CorbuJ t~r.
u~prung unJ EntUttldllllf. dtr Autonome Archtleluur, Vtcnna c l.Jp~ 193.} ltr. Il. DJ
UdoUJC • u Corbtmtr Ongu:t t St1ltippo tkU arr:htullur• •utortamJ. a cura dJ C. Brun1
Manona, MILano 197})
Come nel coSJddeno •Bo~) RrgJon Styb Zcvi nncne che gh ulumi sviluppi di questo
mov1memo nntumllS1a romantico sWlO di s1raordinari:• 1mpon1111Lll. Cfr. Bruno Zevl,
Vttno Utt'orchtltllllra orgumCil, EnU1ud1, Tonno 194~ . c Stor~a dt'll'urchtltllura modtrna,
Einaudl, Tonno 19~0.
l termini furono per In pnma volla aerostati da C. L. V Mc.:eks, Ptdortsqut EdtCJta·
sm, m •An Bullcttin•.XXXII, 19SO, pp. 226-35.
l.u più esauriente cspo1wone ~ante l'cdcmsmo \1ltonano Sl trova an HCIU)·
RUS5dl Huchcoc:k, f.ar/) \'utonan Arr:huea~ m Bntatn, New llll\·cn c londra 1~4 12
\'OU t

Ali LIUZIO delle iuc pubbliazaoni nd l~ l l'&:rlmulogw fa~·• uso di•vcnti• e

ercaltJ• come parole chtne dclla propria impost1UJOne cnuca Su Buucrfield. vedi J N
ummerson, \f1illtam Buu~rfit/J, m •Architcaural RCVJCWlt d1cembre 194S, pp. 166-75
u VJolll!t·le-Duc ved1 P Gant, \'wllet·I~Duc. sa t't~. sort oe111JTr sa doctmtt, Parigi 1914

Questo concetto ncnc esaminato in tenrunJ eh filosofù pohua da Albcn Camus. m

L Jlommt' rit:oolti Pang1 1951 ( tr iL L'uomo m m 'Olia, 1 cura eh Liliana Magriru,
Bompiani Milano 19571 QulllltO alla ~U3 relazione con il pcnstero uduteuoruco, vedi
Dotuld DrN E~ben , Tht' /Ju o/ OrgiUCIC Exprmtomsm 11nJ A•nmt'an tlrrhii«JUTt, m
Et olultanary Thoughtm Amt'riCil a cura di StiJWC Persofb. Ncv. tU\cn 1950 pp 336-96

Lo~wrcnce mterpretò questo fenomeno come un mtnru«o Impulso ameriC'I.lno a

•muoversi• Cfr. D Il Laurcnce. Studùos m ClosStc Am~rtcan uter.Jiurt, Londra 1922,
Doubleday Anchor cd1uon, Ncw York 1955, pp. lJ sgg.
I lo cercato d• esnmlnore l camtten c le cuuse dcUJI predilitione americano per lo
'schermo llnesrc' m Tht> Prrastonut StrlHI1 m Aml!nCiln ArchttUIIITt', m •An in Amencu,
n 3. 1960, pp 46 H

ullo S\'tluppo formale e teonco ddl'arduteuun resideru.iale amcncana m legno

durante questo pcnodo. \-ed! tl m10 arucolo R.of'l.mltt·R..IIona/u,., 11r1tl 1ht Exprt'sston o/
Strodllrt m \f1ooJ Doumnt, 'Whttkr Gardntr amJ lbt ·Sud. 51)/t'•. m •Art Bullcttm•.
lOOC\ 19S3, pp. 121-42.

Quesu svtlupp1. ed Il loro rappono tanto con ti •Quecn Anne- 11181~ dJ Richard
~orman hau• che con tl rnm1 / coloniaJe amenano, vengono affrontali m pan1colare neJ
m1o sajljlio Thr Shm1.lr Sttlt Arr:hiunural Th«Jn and DwJn /rom Rtchardrn11 /Q thr j
Un~ms oj \Vr11,ht Ncw llaven 19~5

l l
 Note

•• Lows Sulliviln JVmkrgJrltn Chats, m'Cduto od 1918, ~cv.· York 19~7. pp 29·30

Georfrey ~~~ . Tht Ardut«<urr o/ Hwmrrrùm A Stu.:l} '" th~ l {tJJOfl o/ T1Jit NC'\Io
York 191~ sp« pp 210.2~7 tr it L'otrdntt'lltmt JdJ'U,wtm'1To, a cura ili EJem Croce.
Dedalo hbri. 8.tn 1978. )ptt pp 167-189). Iud.uione a questo stesso punto, \'c:dl anche
il m10 &nJcolo l..out Sulln"3n s Arclnt«hmll Ormmrm1, 11 Bm/Sott Cont'('T11tnl llu"T.Jmst
Datl,n m tht A,c- of Foru, m •Pcrspect.t. The Vale Archneaural Joum.tl•, 5 1959 pp
73-80

La pnmll a a da Wnght, nd 1889, prendl:\'11 larga ISpll'llZIOnc dal pi"'Jtc:tll, gt.~

pubbhaua, da Brute Pnce al Tuxedo Park. la CIISa Kem, qua nprodou11 c la CIIU Chandler
Cfr. Thc- Shmglt Sfl/t, m., Cigg. 108, 109, 155. 156.

" Come nello 0011 Kcnt. Lu U'llltazione esamuva ddlu pwmil ad :s~i incrocanu c deUe
esperienze che la precedono si trovn nel mio saggio Frani: Uoyd \flrt1,ht, New York 1960,
pp. 17 18. fì11g 5. 18, 20, 21, 22, e nota 21 (tr it frank UO)·d \Yirtght, a C\lnl di C
Salma8JO. Il IIJ!I!iRtore. Milano 1961)

» VcdJ Fnmk Lluyd Wnglu, An JluJohwgraphy, ev,1 York 19~3 pp l 39·150 ltr 11 In
t l arrhllt'llura, a cura dJ Bruno Oddera, Mondadon, fi.Wano 19551 Vedi anche ti mJO
FranJ. Ucr.,.J U?rtR.ht eu pp 17-18. per le anaJogte con b dc:tnOCrw.a ili mns.a
" Gsedson souoUnea com~ b piuUlll cubim e gli ulum1 n,lupp1 deU'archittttut•
europea che ad ~ s1 ispllll\'a. fossero basat:J m •IDUI CODCC710nc spazulc dJ\ crs.a• tL
queJb V.~li.UU; COnCCZJOnc che qdJ chmnt e.spaDO-U:mpo• Cfr 5p..~~ Tt,~ .,J
Arthu«tuu, al p J48 e pp J6ì-82 rr. id. al ) È difùale aetttan: tamo b dctìnaionc
che la dislinz.ionc in se: P1owo e Braque proceda-mo ad un. lrammemaz~one dei solidi
per ncompom: 1 plllJU che ne nsuh.avano m una rdaziooe spa.zi.1lc: Ciin.unaca CSJUamcrue
qudJo che Wnght sava fa<:t!ndo nqh m::sq anna 1906-l-1 1 In rcalt.ì l" plllUN cub~>ta c
p1u vtruu il1l opera w \X'nght che a qucl1t dc:gli archnetu europa dqtla .mna Oaea r
Vcnu--cornc damostrcremo an sc:gwto. D'titnt pane, la formula $paZIO·tcmpo. tn fis1ca,
amplaca velocno cali che, m dfc:tu, tutn gli oggeni si fanno ~ettO unico-come Mqer
haparo ha rilevato nelle ue conferenze AJ ronrnuio sia i cubisu che \\"'nph1 llptUellDVù·
no gla oggem, ma ne racomponevllDo 1frummc:rui. È curio)() nolllrc come l'malotr•-' con lo
•$pll%ÌO·lcmpu•, per qwuuo, comunque, molto imprec~. potrebbe pau1101110 ndnwarsa oiJc:
linee, 111nuosc cd amnlcrroltc, dell'Art Nouut!au--di cui pare si dirà in CRUÌto: Art Nouuau
rome Giedlon, nonosumtc Il suo debole per Hona, considera rome un •mo\•lmcmo di
reazione• di imponilnza relorivameme, minore. Cfr al , p. 2J1 (tr. h. u/ l

,, Cfr S.T Madscn. Th~ Sourus of Ari NOUIIt!JIIJ, o~lo c NCY.' York 1956 ul rappono
m questo antrccoo celtico c l'omamenumone di SuiJMtn, vedi ù mao a meolo, CII iliO allo
nota 19, fijl.ll. 2 5 8 IO. È p11t1c:ol.umem:e sitmtfìam-o al fatto che .famcs )o\~he,
nell'opera cnata all'1ruz1o da quma pnma pane, pono avanti ì principi di Crammcnlll2ione
c conunuat• p1u dJ ch1unq~ ahi"'--tlfermas.se di a\'cr studw.o le mli11Aturc del Boo of
1&1/s c da
aver dcm:ato da esse: ù proprio schema compo JU\'0 o Cuna \'Olta m Ftrtrtl'f.<Z'IJ
Wakt, p 1221 \'ICI:\'l:I"SS cRtchmond Ellmann, jtmJes }0\C'r ~C'\Io' York 19,9, pp 55 -59),

E.raclno, Frll"'"''tntt t ttstm:onu~r~. ed. c:rit. e tr .a cura ili C. Otano, .\lond.adon.

Milano 1980. framm 52, to.L 26 !21 1S ~

l' )
 Archirenura moderna

Le pubbi1CUJoru rontcncnu fr.unmenu ddl'anc mmoìl-a c m1cc:nea c:bbc:ro luga

cirrolutonc ncJIJ ~nd.t mcu dd d1CLIDJIO\'C$1JDO secolo, ~pec1.almcntc d.ù 187 in poi
L.a pubbhcuione \U ~~ mwo nd 1901 Cfr 1r Anhur J. E\'IUU, Th~ P.Ji4« uf .\tt110J
41 1\nouuJ Londra 1921·36 -l \'oll e inditt in - \'OU.).

Cir Geor~e R. Colhns. t lmmt:o GuJJ '=' York 1%0, Plll11'"·

" Uno tud1o u Pc:rret e<trnmum:me \'iano alli SlU •atcuca dd cemento-fino ad
o!>Cre, ION:, troppo poco obiettiVo---< il sagpo dì Pc:ter Collm• Ctmcutr, th~ \ 1trtmJ t/ 11
Sro• Arr:httellur~ 11 5tuJ\ uf tll•Rti.Sl~ Pt·"~' qnJ Hu Prm.rsors Londra 19~9
Clr RC)'ncr 8JnhJm. Om.zmmt 11nd Cnm~ 1he Dcnm c Comnlmuon o/ AJol/l.oas,
IO at\rchuectuNI Re\' le\\ ... ft:bbntio 1958. pp. 85-88.

Clr al m1o FMtl· UuyJ \\nght t'J Tb~ llltmtùltona/5t\lt, ìn •An \/1!\\'h t 111, mlll7.0
195-1, J'll" l2 \~Il ••mchc •An Nt!\1~. Lnl. settembre: 1954, l'lP -!8-19 11n~;he ti m1o l wt;•
/lovJ W'rtJl,ht dJ, l'P 23-24, 16 27 ltr. IL CII.)
Clr Rruno ZC\'1, PocllòJ tldl Archtutturil Nt!OplasttOI, Milano 19~3

... Grupaus e 1 ~uo1 ~gu~a non banno mai ammc:sso l'olcmicri il debno del Bauhau~ nei
ronfronu cL Jc Stttl forse 1 oau.u delle gimcifioworu cfunLtOn.th• e •motali• che ~si
nvendacana alle pmrnc forme. Per questo hanno cerato cL nru.rondcre a tuu...-- c1ò che
c pìu (tfl\e, 1 se: <te- t-t.l processo p1unosro arbrrrano c ccnamenac •furmah~uro• m CUI
erano 'l4li, an ellcui. roim·olti Cfr \\"alter Gropius rh~ \ 'ru Arm/1('('/Urc .md thr
&uh11uJ, u . tntzl a cur.a di P. ~lunotl band. Ncu York e londra 1937 <.fr anche
&uh11uJ, I:Jiil :!\, a cura di llttbcrt Rl)et. Boston 1959 ul periodo nel uo wiemc:
Alfrc:d l l Barr, )r., Cubzrm 1111.! Ahstrro Art, ~luseum o( ~1ockm An. :\1!\\ York, 193b.
!'ull'opcra dt ~Ile., \l.~di Ph.ihp Johnson. .\lus \.zn dn Roht', nuO\·• cd Ne\\ Yurk
J9H : c Anhur Drt"'lcr, \fm \ '.m dv RoJ.~ '\ew York 1960.

Cfr D T r~lru, Of111r lnfh.èllcn m th~ Arr:htl«tll" o/ Fri111J. UcnJ \f'nght IO

•Ma~.wnc: uf An•, XL\'1 , aprile 1953. pp 160-69. Anche il m•o SliJllliO Fr.IfJk UmJ \f'nt.ht
CII p l-! fillt~ 59-69 hr iL CII l

l l u~h 1-crm, l ht ,\fetropolts qf'f omomm, Nc\1' York 1929 tJt<m Pouocr m Bw/Jmt.s.
Nt.-w Yurk 1953 Pcrlmo .alcuni dci grotLJcicli prot.tcttali nei primi Jnni l'rema da RA\'mond
l lood. •moderni.. ~1lo m un ~M) più supe.dici.alc, ~no ancoro \•ioni ..1 quc&u modc:Ui il
Daily Nl!\\·s Suildintt del 1930, unn streun lastm ventenlt:, ~imilc u quelle che avrebbero
fom1nto il Hockfellcr t.cnter, pro~cmnm msieme Ad IIArmon, e nnche ti McCraw l fili
Butldmt: del 19 J l , con serie orizzoncaJj di fìnc:srrc. che si delin~1 rome uno mn a
monl{olare mmaloJ 111 11ro~doru ljimmeu:ici Tali reali.u.azioni rendono ancor pru depno d1
noaa 1l fru llo ddla C1'CU\'Ilil d.1 George Hou·e e \\''illirun ~e nel loro Phrladdphta
.1\'lnj!~ fund !xx-1m 8UIIdmll dd 19JO.:;z. m cur la tOrre dt Q!fi'ILIO, dalle: formc:
"Cmplici»imc e-per coSJ dirc--~u1rc: q SJICOI dalla rorrc: pnnnpale-nQ!t~•au at'h
ulho-, compo~ ili pa.bl.tn 1crucali conunui c dì sola~ 1 sbalzo Ur .(.ah re~ d An• \'01
~\\'llt, 19H, p. 2H.

• ;'>.;clm1u Frani: Uu\J \'f'n'"ght al.. pp. 2S s~ · fip~ 96. 9/, 101, 10} (ar h (Il) Il mio
prtMimu hbn,, Th~ &r1b Tht' Tt'ITiplt!', .rnJ lh~ GudJ. b cw pubbllc.uiom: ( prCI'blil per il
1961 . ce-ra d1 ~muure ti rappano ddb rnlllll'2 mmo101 e Rn'Cll c:t>n la truttura dd
 Note

ra~atl!Vo rutura.l~ \X'n~ht. tn ~uno cost.rul dawero la iua per~cnule, a~ montagna

sacra ndl4 lkth "holum IIU!(O!o!UC: dJ Elkms P:uk. tn Pennsylvama del 19~9 Tal~ edifìao
scmbna larpamenlc ll!ptrato alle forme cn'C ed appunme del <..ono di Astane .:1 B}blo~
rome pubbhano da L\'IIOS ncl1901 Frattl- uo. .
J \\'lnght Nl. pp. J 1·32. fttijt. 12~ 26 (t.r Il
ali

lbt'J, pp 29·30. fìl!l.l 104 10, 127 Vedi anche piu suuo. oota 59.
Veda ti mio amrolo 'lrchcl\pt •nd Orda m &uni Amcnom Art.htl~ctz.r~. in •Art tn
Amenca•. dimnbre 19S·t pp 2~1 61.
Rudolf \X'ittkowc:r, Archllccturu! Pnncrpla m tbc Age ti/ lllll'tllntsm, Londra 1949 l tr.
11 PmiCipt Jrchtldltmta m.fl rtà dl'll'l,;man~nmo. Torino 19b41
Il ~r.macido Parclli da Milano, recentemente portato 11 termmc d.t Gao Ponti, Pier
Lutga Nerva ~ altri, ne è, owmmenrc:. l'esatto opposto, poich~ fo u~oo di pareti ponami ron
solllt a lbako, o~umcntlo co~l l'aspetto di una !>lacceuaLJJ torre di p~oam vc:nacali Cfr
•Archneaural Rcvi~ ... ~~ntLllo 1960
A ~uoto nttu.ardc., ~no pamroltrmcnte iru~ 1 tem.ui''' di Johll50n. \'olu ad
d.lborarc \'iln upa dt ~chc:rmi rol~nnau. IIUUioglu • qudh delle sUJ.Ir Jlrc(he ~pre in tJ.I
~ c da nrordare tutta u ~m• ùi CÙc:1u speoah c:K"OJV11lU da .urinc:n d.ùl'asditcaa
11runuralc: ddJo Vale: llocke,: Rinp al lTUDJensmo ambt).'UO dd pi:tno murano e deliA
finestratura ndlc Mnb.a)CJ.Ite iiJ.DCTICllnc da Q,Jo ~ londra c. :tnrora. d:tllc ala m cemento
ddl'ldlev•ild Tt:rnunal da 'C\1' York-chc: sembrano d.J\'\c:ro ,piccare ti \'Oio- alla
~lJlrafta pauuosto supg~l\·a dd suo disegno I,YQU«' per i nU<l\'1 rollt>gt's dt Yal~ Cfr
\X'illmm Il jorù~ Tht> ,\lus·lm Johnsou. m ..Architeauml forum•. cxt. }. )dtc:rnbrc
19~9. pp. 114-2}. dr .tnchc: Lou·rencc: ~<lnp. Th~ D11 ~mIl o/ EmJ Sa.mnctt, m •Archa-
lecturul Forum•. om1, l, lu~tltCI 1960 pp 9-l-IOJ. ~la :bll'l:bbc urua lt:jijlc:rena non
wmohneare La dÌStanu che: int~r~orre fm Le personalrua da questi due architeni. co~t
dtv~J. eppure, ttrt.amtntc cnuumbt dcst.mllll a eostnJlrc alcuna 1m i riù amport.ulÙ cdtCao
dei p~irni aruu. ,lohn)(m al me,~lro da se stesso. desta la mt<~tra ammir-.wonc per la '(11.1
luadata la totale manC'IInu t.l'opru ~nmcntalismo ed ti suo astrau~mo, scmpn: acrompa
fmllll da un ~uMO che: c: <c:n2'ahro qudJo dd piu spaCUiwmente arutocrauro, dd paù
ricercato c: roho J~j.tli archau:tu :uncnCllW roruemporanea ERit ha m~tunto ruuo aò cw
una nervO!>a M:mibalit.a, unlla ad una \'tvace imdùgenza e ad una mente cuhuralmc:ntc
turuua. può ponnrc E v11 pn:m rosi com'e aarinc:n. d'aJtr.a pane, cerca, con mccssamc e
~ncera dedizione:. di fofllUJrc unn forma simbolica. emplicc c comprensibile. per O!lni
proJlcllo eh~ h:~ tro le: mruu. ~o trnui 1 h.a ~u.asi l'imprbuonc che-come il \X'n~ht dcll'aii
avàllata-- Hrtnt.-n tn qu~u llllnt tlà costruendo sulla bal'C da cchtnt appena abbozzati ~i
.-upeltJ qua 1, con un po dJ ummt-rno. ti momento in cui il ~uo pruc:esso cr~U\'O avnt
'upc:rau, b (~M: del ~lea~mo letttnlrio per raggiungere percaioni piu rompaut.nlcnte
archuettonachc: c: <jmboh più e.~cnz.i.di c IDftiiL&U.
Per que<to moti\'O ti tooo fiducioso ddl'art.icolu cttlllo wpra, alt. not• J , en
camb~ato nd corso dd 19b0 quando u ban ..!rnnu;mc dd 1110\'tmento \ l mo~tm-a ormaa
com~ unmc:dìabalc reahi Ur \\"illwn H.Jordy. Tht' Form11flmaf.t' t .SA tn eArchuec·
turni Rc:nc:u,•. m.ar7o 19(>(), pp 157·65.
Come: 'Il 50 uene ndl 'amrolo at.Jto <opn nota l~
 Architettura moderna

" u AA!to, cfr Frederick A. Guthcim. Alwr ILJ/to, Ncw Yoril 1960 Jocdrdce, rnohre,
ha recentemente (auo notare cbe le ulùmc prodtttioni di Aalto ltO\allO un proprio
anteccdeme ndl'archnenura d! H~o Fùcring. il CJ!Ule \'Oik opporsr alb gencrale inclina·
.aone ,.cno il t,teomemsmo astrano cd arbitrano che è powbr.le rucont....re ndl'archrteuu
na modc:nu dcglr llMI Venù La Garkau Farm. eo5truiu da llacnng pr~ Lubeca nd
1923·2-1 ncord. alcune rca:nu ralmnioni di Aal1o, come gli edifici di Vookscnniska c
J\1Ut~o tnanau In sqwto Cfr. Jurgeo Joed!dtc, Hanvrt •t G.rk4u, 1n cArchrtectU·
ral Rcvrc:v. •. maggro 1960, pp 31J·l8

" Dr tuili glrarchrtetu contemporanei. b c:atrien di Kahn è stata, probabilmc:me, la prù

singolare porcile c:gh ha naggrunto molto rn.rdi la propna maturuà cn:auva Kahn ~nato rn
Cstonio nel 1901 , mo ~ e.mgroto a Filadelfia ancora b•mbmo. Qut-COme cgU stesso
afferma-ho 11ppreso quanto ero necessario aUa sua formurone dalla Bibliotecn PubbhCII,
dal Museo c daJI'Unrvcn.itò d1 Pc.nnsylvania. lUna volta, lnvltAIO a ddìnirc: una e111A, c:gh
ri'ìpo5e •Un11 cntò è un posto dove: un bambincuo, camminando qu11 e l , può vedere
qualcosa capace di dir~tli che cosa vorril fan: per lUlta la VÌla• J La dcpres ione, In gucm1 lo
stessa intc:grnià morale di Kahn, nundarono di molto le opponunhò concrete dr rc:.a.lìnarc 1
~uoi progetti. quc:su lunghi anni di anesa 6nirono runavia quasr per co tuurre le premesse
dr un opcncnn mu:llcttuaJe cd cmoÙ\"3 molto più ricoa di quellll dr cur 1 t mostrata
apacc la maggror pane degli ardùt.t:tti chdunno inc:oru.rato il successo gii •!lli inizi della
propria camera l Od suo\~ a PlSI., KaJm sa:b>e: •Qw.ndo giumi a Pisa per la pnma
volta mr d~r ubno ~eno la PU1%Z2. Ma l'lR'VTCDUmn ad ~ cd un primo, IUtQtC\'ole
colpo d'ocduo ~oulla T o~ mi colmarono a tal punto, che mr ferma• hre\·emente per entrare
m un nqto.ao dO\·c: comprai una g:U.cca in.gJesc.. probabilmcme fuori t.a~tl.ta fl:on ~ndo
ancora mettere prede ndl.a PUZZ;;J. c:omincUi ad unboc:arc: strade c tradtne sempre in
qudla dirc::zJOne, ma prc:dudendoDD ~t~ qtnlunquc: ralc: po»rbilrt.a dJ r.a~: ·
g~ungerc la meta U gromo dopo a.ndaJ duino alla Torre, tOCClll 1 suor manm quellr dd
Duomo c qudh dd B.atUStcro ~Jo il giorno suc:ccssi\'0 OSIJ va.rcamc le SOjllac:• F. dd suo
\UlUfiO a P~&C:Stum •Boogna rillett~ su un evento dJ st:raordtn~tru tmpona.nu per
l'orchnc:nura rl momento m cw le mW'll st aprirono c nacquero le colonne• L ancor .a
•Non nusc:iamo ancona a sermre come pane d! no• oò che una colunma rn accuro o m
cemento realmente rappresenta•.) U pnmo dc:glr cdrfle1 •matun• dr Kllhn fu la nuov1o1
G.t.IJc:ru d'Anc pc.r L. Yale Univcrsicy, progettata qu•nd'egli ~VC'o'll e1nquamaduc: annr
OAA• Kilhn ha molti rnoarrchj, tanto che occ:orrcrcbbc scrivere un'intero mono~rafì11 sulla
suo opero Per orn r suoi progcttr sono s.tllt.l pubblianr con la neccs~.sna I(C:UnttCUll d.tgll
studenti di archuettura della Vale Univc:rsity, ai quah Kahn-c<>me nuacmo-ha dato
tanto. Cfr. cPcn.peC1a, l11e Vale ArchitC<t\IJ'al Joumal•. .2. 1953, pp 11·27, c: tbtJ., ),
1955. pp. 47 6}; .lJlCOra,tbtd .. 4. l957, pp. .2·3, 5S-65 Rcccntemcntc: è Ubcito •ull'argomen·
ro un oltro :arucolo rn eArc:hitecrunal Forum•. cxm. l. luglio 1960. pp. 82 ~gg.
uJt)r ulumrlavon dr mrùuon, vedi •Ardulectural Raiew•, Sctte.nbrc 1957 c moggio
1960 u quelli dj urlmg, cfr •Ardutc:ctm'lll Rr..'lc:v.'• .aprr.le 1958 c ottobre 1~8 per
qUJntO riaUJrd~ rn p~nrcollltc: glr app;ummenn d! fum Comrnon Secondo Surltn1.1, le
~~~ jaouJ dt Le Corbusier-di cui si parleri in sqtwto-ncordano k co uuz.10ru
c:anu.tc~uche ddl.a àtU n.wu U\upool Cfr •Pcrspect.a• 6 1960 pp 88-97.

L'inllucnu di Le Corbusicr si è fatta sentire in rutto tl mondo Questo ~ rn pane il

11l0Ù\o per cui abb~mo prcfmto ocluderc da uno studio necess.uumduc: inteuco. come

l ~
 Note

e quffio, l'archatcttunl w mohe ll"èC'---CCOXXè l'America Lat.ina e il (,i.apponl"-, t.he piu

wmwncnte hanno rucnULO ddl'influenza lcmrbusu:ns. Or Philip Good....·in e G E
Kaddcr muh Br~UI Buti.U :-:cv.· York 1943; e H.-R. Hnchcock Latm A"'"'mn Archll«
tvrrSma 19-IJ Nev• York 1~5 V.mno rnolrre ncorcùn i lavori in ccmcnro dd {!&appone-
51! Kenzo Tangc. dr •Archumural Record.. luglio l958 pp t27-J8 Vedi anche G E..
Kaddu nmh, Ila/l BwldJ Londra 1955.
Reala:z.a.aona c progau dJ Le Corbwier sono :.uri iruegralmcruc pubblacau da lui
nea numerosa \'Oluma ddla sua (Eurrl' Co"'Piiu. pn:210~ documento da tuttA la 'w
stei)()
camera, dal 1910 ad ~ Cio che manca ancona, punroppo, e uno scudao 11enenalc
monografico u tutti la ~Uil opera..
• Come negh scnui degli esistciUhwstl, di Sa.rtre in panicohtre Alcuni colleghi di Le
Corbusier ma informuno che egli non~ off.tuo intercs>ato oilJ'c:s6tcruiulU.mo come corrente
filosofica; anza. non ne hu l;(!Rullo nemmeno le vicende. Cionondimeno il parnlldo tro la
)ua opcN c quella di • An n: I'C6HI fondamentale. O'alrrn pnrtc il suo nconO\Omento, in
senso uchltettonaco, del canmcrc dominante della no.tura, riowicina Le Corbusaer wmo al
pensiero {ITCCO che a quello JJ Camus. come appare dalla ouwonc JXbll illl'anlllo da
quesro libro
l commcnra ui tempia e 1 luoghi della Gtteia-qui. come in ~un~no lnltU tW
mio labro otato alLt not.a 36, da pro»ima pubblicazaonc.

'
1
Le Corbu~aa !Ch.lrlcs-~uard jcannact), \'m uflc Archtl«luu, Pantu 192J, u
ingl ToturJJ • ,\'~ Archtl«<ur~. a cura di Frcdcrick Etchdb Londra 1927, pp. 17}, l

l
ltr n. \'tno u'Ar~.t a cura da Pacrfwg1 Cem e Plerluatn r--:acolan, Lon~tma~.
MiUoo 1979, p 166

lbid pp. 190. 193 tr n m , pp 171 168)

In qui!Sio caso sa può l'llj{JOne\'Olmentc presumere l'inJlucnu de1 futunsu naJillm del
1910.14, lllnto ama n da Banham l\'edi nota bibliografica l le Corb~1er cuua\'lll, VI\'«:\ i an
un pcnodo dalle coordUlilte moho paù amp~e il suo canmcre cn1 mohu piu mctLtcrranco
dd loro Co l ad ocmpao Le Corbusacr npono uno cles suoa pau hunosa afonmu .atto urua
fotORnlflll ddl'•lmpcnnnce d'AsJ.a. •L'archnemuu è ti g~oco upaenu:, rom:uo c ma~mrì ­
co dca voluma ~tto lo luce•. thtd, pp. 31, 95
lbtd, pp. 222-23
" Le Corbwac:r soiiC\'Ò per La primJl volta su pU115tri lu sua caSA Citrohon nel 1922, tale
progetto pre.cnta alcune ilnalogae con la casa Milbrd di \'<lright, del 192), ìn blocchi di
cemento Cfr il mao l'rt~uk Uo,J \\'lnght, a l . 6gg. 64, 65 (u it a l )
In oò do\'reb~ ~e messo 11 confromo con la sottile l.&st111 su atuli pilastn dd
Mmastcro deU'Lstnaione e alute Pubbli01 di Rio dejanciro, dd 19.57-42 Qw al bmuolnl
da prtmJ pruatctti algcnru w Le Corbu.tcr \ 'C:JlJVa per la pnnu volu uuto dA NacmC\-er c
~u come l~ero dc:mcnto dJ supcr{ìcte. linc:are c paaonco, s1m1le 11 loro ~enna
rnaforan che t ama anfluenz.a '"-rd>bcro 1\"UtO su Scone Cfr llenr. -Russcll llnchcock
Archtt«tuu, Nlflcltt ,,h ,,J l'u~o. '11tt1b U tttuna. Humoodsu·orth e B.altimona 1958. fimt
171. 187 flr. it. L'•nhttt llur.t Jtll Ouo.:czto t dd ,\'or.~nlo, Ein.tuw Tonno 1971t Allo
stei)() modo. il Cllrlttere .lu:m.tll\'mlc:me morbido ~ crutallioo dC1fla cdifaa monumcntalt

l i
 Archirerrura moderna

di l\ tcm~tt per la BnaZtllo~ dt U»ta dcv~ ora es5ete mcsw 1 ronfromo con le fonne dt le
Corbwicr a Chmdi~.uh dt cw q puleri m kgWtO u Br.wh.t, cfr ramo Papac:Wu,
OuJJr '\u~m~~r. :..:«:'A York 196(1, ng 7 c u'' 19 25 30. 3 , 8J .90

Gcoll~ ~011. et/ l' 2}9 llr n. al., p. 2181

lbtJ 111 t \'Cro che Scott non 11\mbc appru\1110, prub.tbUmcme ne Le Corbu~tcr
ne ul.ln'2ll Gli ~d'ìct che qlh <t~•o CO$UUI, run'ahm che: alLlltt:U.3 JdJe ue opere
muc-he, q m·el.ano e-'>Cre. in fondo. dJ d~ne f!enenC'2mcrnc •Qconullll..

le l.orbwu.:r .&\eu 31Udutu .mchc g.1J aspctu non<llent'IICl delLa madwon\: medtt~r·
ranea N~IJ .a.nm \'cnu a\'cva il.llchc pubblicato. !oulla >ua mi$1.1 •l. L.~pnt Nou\'C.IU• Il
pi'O)~no di uno det 1cmph dJ \lwta dedlau a dtvmiw femminili tirlmp, ~r.alno. tfO\•a
un.a !>Ona tfj •prototipo• ~r le sue appdle ndlc c.ue dci pnc:atori di l~chta Cfr
. Penpeoa... 6, 1960, p 89 Cfr .mche Gwdo F von Knshmu. Wembcrg. Dt~ Atmtlmrm·
schtn Grundlap.m dtr Jlltttlt.m Kuml. Francofone sul Meno 1944, lipectalmentc fìt~S· 36,
37 39 Cfr infine (ocnrudt R. L~·v. Tht G.ll~ o{ Hom Londna 1948, taw 15, 16b, lig8
62a·b

"' l Jo ttrcatCl d1 dl"lln~nJerc J'anc •cl.a:.sica• da queUJ •cl•"~•o•uca• c dJ defmll'e i

tcrnum dd rappono che tmcrcorTC ma La piUI13 c le prodLUJont moderne !quelle d1 P.Cll~-o
e dJ le CorblbiCf in panicnlarc>, In tmJ1 reLmone .:tlmult•lf. O!lllnizzAIO l rtladdfìa nd
d1cembrc 19S6, dall'Amcrican ArcillJeologial Associanon c tWJ AmcncAn Pt.ilolo~ical
Sooct). rcl.u10ne m ~uito pubblicata The .'\ature of the Cl.mrrDI m Ari m • \'wc Fn:nch
tudies• nn 19 e lO, 195~. pp. 107 24. Ma a Olantligarh ~ ~ ibile tllfO\'ìlte anche wcu.m
rtfcrunenu .UI'archnenur>~ mdtilrua--ndb pwtu, ~td c:scmpao. c nei frangtsole dd Po.lan..o
dJ G1wlULl c dd pro~ctmo PnlllZZO dd Gon~matorc. O'.t.ltro p.tnc. l'unpiamo 61CSSO dd
camplaso ed il c.arJttcrc ddJc <uc fonne scarunscono, serw1 ombra dt dubbto, cW.I cvolu·
uonc autonoma ddJ'11rchiteuura lecorbUiiarul tndt~ndcmcmcnu: da q!Ubust m!lusso
ddla tNdirionc loc.1le

Rudolph \'enne: CU)Ì a tmvans ~uetto ndl.s morsa dj quel cprecmonumo• ilmertano
dt cui si~ già parLatol\'cdl notA m n suo più rcttnlc progeuo quello per ).a Y;t)c hool
ol An .md Ardutcourc ~i ISptra ancora marufesumente ali opera dJ Le: Corbustcr, m.t
nsulrA ndlo st~ tempo piu unituio c più fone mpeno alle realllZilZIOm precedenu
come, dd relito, o~ccad\: per numero.)C altre o~. p1ù dircuamcme dem•ntc dalle Maoon~
Jaoul Per lt r:ljtÌOOI che ahbulmO CCfOliO di illustr.lte precec.Jemtmemc, e sempre ~liliO
molto diffìcile per ~li omerlc~tm padronegjllllre lo ~p.ILIO con lìducia umnnistica t trovarv1
una roliOC!ll.lonc ~n Jdìnlltl t tale ronqumn che rende Pt:ltJlOIO ancor più ruC.'\iiJIU i
ruul1>1u oucnuu da ulhvan c RJchardson, come abbtamo m prcttdc:nza nleo.'llto Dd roto
tJ rrob)ctru~ può \'C!nlre Ùlmtnllt\ molto dtiacamente W Un COnfmmO lfl Ja lltfltlbliCll
amencana e quella cumr--cttraw tli Copley c ~nolds o d1 I.:ak1ns ~ Courbet- c !<l
studto di John \lc<..oubr~· <ulla pmu.ra 11mcncmu. cL pm 1m.1 pubblic:a.Lione. sari ttnl-
mcntt uno !ltrumcnto pretlO!tO per chtanre uah rmbleml t' le quouom ad ew reJaiJ\ t .
BU<>~ mrwwtutto Ul.lltt: illcune opac d'intcrcs:.c j:encrale che non sono nommate
nelle note K~fUC!nll 62 9 c pnnctp:almente: ~nardo IX-n~·olo StortJ J<lliJrthll~llttroJ
,.,oJrm.r, Latcru, B>1n JQ6('1 topcr.a d.ù wlido 1mpmnto •J!IC:<hon~.uto• e )()CIOiogtcol. Peu:r
Coli m, ChJ'I/.1111. /cl, Jb 111 \lo.irm Arcfott«tur~ Londra 1956 llr l t l mutn olt tdrJit
Ja/ Jrd'llcllura moJmt<~, a cura d1 \lino AlamCl. Il 4v.IJ!J!IIIOI't' ~lil11no 19i} opera dal

l~
 lo te

tllllho acadcrruro un po sorpa,'llltO ma por sempre valtda • c tnitne cL l B J.sckson,

lAndst:ap• s rrl~nd urmn s a cuna dt fu·in Il Zube. Amhcrst. Ma» 19ì0 lun 5aAAIO
on~tnale dt ge<>gnafiJ uman.u

Temll gin dì~cu~~ nd mio articolo tlrtamJ Arrhllt"CJurc Bm/Jm~ )',~ Umumf\• m
•Archnectuntl Rt:\·tc:u·•. 13, I'J()-4 pp 325-332. Punoppo questo teno cnpnolo pre5enta
\'an DI"J!Omcnu che ono lJU <>tali affrontliil ndb mlll opcr;a A "ltnnm Archllàltuc 1111J
UrbtJ,,,., Ne'\&· York 1969ur. n ArcJ.u~uur" t d11~no ,_,bfl,o uul,.tcnm u,
Jùluz,o /ro1
'(ntrJVOttt, a C\ll'1l cL ~lano ~Luucn EW.. OftìCUl2. Roou 197 11 ed 1lcurw npdi.Ztont
saranno consq~ucntc:mc::nte tnt:\·itahili. d.uo al CU":Utere ddb nutena In confronto al te<to
tlcl 1969, comunque. ono ora poç<tbth tnterpmanom ptù rompn-n<l\'e e ~enenalizuZJont
pau csteie, pnte alla pau rtcca documcnt22ione anualmente disponibile, pnncipalmcntc
per quel che ngWirda gli .swcnimcnti n~lj ultri P:~& Punroppo, :10che m questa nuo\ J
eda11one sono 51Jto t:O~trctto ... tra>curure grnn pane dell'area launo-.smcricann. d11 Cub.1
alla Terra dd Fuoco. Per qu~u argomend, rimando iJ lettore all11 recente opcna dd
coraggaoMl ilrc:hneuo ed an~pn.lnte 11r~cnùno Franchco BuiJrach 1•\c"rl Dtrc"cltllns 111 Latm
llmmrun Arthlltdllf~. 1\~ York 19691.
Or. Georgc: L Ile~ , lft;.b \ trton.ut Gothl( A StuJ\ 111 tlJJOO.ZIICJ'11Jm, Balumor.t
19ì2, pp xvm-xax 53 60 A que-sto proposito viene. m mente sopranurto l opero di
\\'tlliam Bunertidd dr Ile~ . 01•• pp. lH-124. cd .anche Po1ul Tom~n. \Vtllù•"
Bull(r/uiJ, Londra 19ì l
Per qud che ri~J,Win.à le O<>~rvuiuru di t.Lulc::r c. la rru.a replaa, cfr .. -\rchnectur.al
l·orum•. 120 .sprilc 19041. pp. 90-97 Come bo scrmo •n quell'occuaonc, penso che
\la1ler avesse fondamentalmente raJ!,ione nd denunciare alcunt .!)petti, qwntomcno •pro
tototalnari• ddl'archuc:uura moderna. GU awcrumc::ou succblii\'Ì il quelb dat..1 h.lnno,
anZJ. rafiorzato questa mu penWI>HJnc. L1tcnon cnuchc ili programma ddi'American
Ret.bdopment. a partire tW 1%6. ~• tro\'llDO nel mao o1nicolo Thc lhr~t .mJ tJ:.~ Pro·'fiJr
bj(rbo"JnRr.kttdc.pmtnltlf \n. H111m m•2'.oduc•,1711967}, pp. 171- 176.cfr.anc:heu
m•• I.•m~r ICJ lh4 [:.Juor, an •Jounu.l of me Amc:ccan ÙbÙIUte o( Pl.snncrs•• };j marzo
19681 p 129
Per un':~n.Um pau dcttJ~tata dca progcw •cat.tclwruo• Prt:\'bll daa proJlrumma
dc:li'Amcnan Rc:dC!\·dopmcnt per l..a emi wNcv.· Havcra, cfr al mao Am~nrun Archll~rlurc
.wJ UrbJ111Jm, at pp. 2'1,·25,, Per gla sviluppi dell'urbanasuca amcnc:10a nd secondo
dopo~uc:rrn, 11'1, pp 178-245 Uno studio più aggiornato ddl'urb.lllistiC3 l~:corb~lnnu ~a
trov11 in Norma Lven(()n, Chamltgarh, lkrkdey L966. cfr. :~nchc, ddlo st~ autore, Lo
C<Jrhusttr thc .\111rhmt anJ tbc Gr.~~rJ Dmgn. Ncv. York 1969
"' Per lo sviluppo dell'archttc:ttunl di l..ouis KW. la ~ua formuJOne accademia e le ~ue
teorie ~u lori'IU e progt:tto, cfr. Ll mì.a Opcn! Louu 1 !VIhn, N~· York 1962 (Opera che
dovrebbe~~ ~JOrn.ta con una documentazJone sull'uluma. splendida produz.io·
ne di Kahn nqtli anna Sc:».anta e SettAnta rr it Loms l J.,..1o,, 1 C\ll'1l cL E Cou..a. A.
,\larrolh n a~g~atorc \hlano 19631 cfr :mchcurueiarucoliu,tht FtJ,.,.,.IIjPoun •'nl'
rorJ.o/Lot•ll /Whn , in •An.httettural ForwD:Jo. 121 .180510·)CUembre 19~ 1. JlP 162-1ì0
e RaC'nl \f"urh u/ Wull IVJim. tn •Zotluc.. 17 r 196-l, pp ~ 118. dO\·e 1 tro\·illlo note c
rommc:nu llll'eccdlc:nu: mo>trll UrJaniZZIUR da Anhur Drexler ed Altn .ù 1\J~um of
~1odem An nd 1%6

l -
 Architetrura moderna

~ Come ;avc:\O pl'C'\'isto nelLa poma edizxme dJ quoto hbro (cfT aap. 2), le srrurturt' tn
bilon bru1. o tn manone a faCClll vrsu, anurerimche dd co tddeno nrobrutlllismo. $OnO
dtvenllte, effertJ\•amente, una deUe principali componenti dd linguagg.io archlterromco
degli anni Sess.inta Questo fenomeno Sta forse esaurendo 1 ora, al prinapio degli anni
Satama Per il neobrutali... mo tn generale. cfr. Reyner Banham , Tht \Jt>w Brutalssm Elhtc J>.
or AcJthcltcJ, Ncv. York 1966.
• Ad ocmp10. l'op~1onamo asmmo degli .1nru Cinquanta era idC~lisrico, mentre la
Pop An der pnm1 ann1 Sc:ssanll era ironica; e da qucl momento in poi. la maggior parte dd
fenomeni amsucì e lertrnui ~no ...tati in va:ri.t mbura. tniluenzAu d;a aucggwncnu tn
qualche modo ironia Alcun1 an m [a ho dedJono a questo UJlOmento uno stud1o :~pecifico
L'tromtt cn ardnlt'duf't', m .Re\'ue d'E.qhcnque-, l~ 11962). pp 24S-25J, cfr anche
Ammcan Archii«Jurt anJ Urbamsm at , pp. 2JO ssg
Per qud che nguud11 i problemi ddlo scmiologin architettonica, d"r Alan CoJquhon,
Typolov ami Dcstgn Mcthod, in •Arena., giugno 1967, pp 11-14: ripubblicato in Charb
Jeencks, Gc:orge B•urd. MtJrtmg m Archti«turc, Ncv.• York 1970 Ln qudl'antcolo ti
problema ddla scmjologu1 arcltitertonica ~ affrontato utiliuando le comphoue catc:gone
arulitidu: ddlo strutturahYOO ili scuou franec::.c (Le\'i·SLruU»I, un approcao Forse troppo
dllborato tn confronto .U'mo pnauco dd termine che 10 propon![O m questo testo dO\~
pu •comurucwone ~moiO![IC.. m :m:huenura SI intende molto piu scmpliccment~. la
po,qbtlnil. UU.Ill ndlc forme archm:noniche, di dmotare direttamente, con b cluare:zu d1
un candlo stradale 1l propno SJ~nificato iiiUDa!iato In M~11nmt m An::hu«Jurr. at., ~
trova un'amolog1a d1 optnioru critich~ intorno aJ p1ù recenti n-1lupp1 ddla s1ruaz.tonc
mgloc. Alcuni tÙ quou ~!t!!l ...ono mri f~~Vora'Oimente commentali anche da Robcn
Vemun: cfr Robcn Vcnrun, Demse Scon Brown. tcvcn lttnour. Ltrtllll& /10m Lu
\'tg..u Cambndjte, Mass 1972 o;oprarrutto pp 88·90
Robc:n Vcntun Comp/naf) anJ Co11tr.uhdtons m Archll«ttlft, Ncv.• York 1966 ttr 11
V,.,plastti t ronlrlldJwom nt'llilrchtttl/un a cura tÙ Raffaele Gol")tu ~ Margherua Rom
PauliS. Dedalo Libri &n 19801. In questo saggio \"cntun pn:scnt.a le sue pnme reaii.ZU-
zionì, ~ delìn~ 1 pròpn pnncip1 composmvt. La \"lolcnz;J delle rea.TIODJ e ddl~ critiche
che !leSUnono all.J pubbhcaz.1one dJ quesro libro-reaz1oru ~rwt prettdcnù per ClllU\'erta e
per liVOre ndJa stono recente della cultura archnen.oruca, almeno a partire da qUllndo, nd
1923, Le Corbu 1er pubbhcò ti suo Vus une An::hurdur~no. d1 pu sé, unn testimo-
nianza dci valore innovauvo dell'opero. In particolare, Ili fmlll amenno tdcvi iva ddla
facciata ddla Guild l louse è staut oggetto dl cnuche pomrolarmeme feroci. l'impostaZto·
ne «1dealbucu• ddlo rtlosof'ia arch1rcnomca degli anm Cinquanta, ~mpliccmcnte, non
poteva 11ccerunJa Apparentemente. non era amm~ che SI potoo;cro ncav~o~.re forme
archnettomche da furwom cosl banali ~ dc:prttabili, com~ ..~d acmp1o gwardare la tdevi-
ione Al contr.uio, 1\ a.ntc:ruu di Venturi è non solo n::alaua, m;a-come molri dcna(llj ili
Le CorbLWcr--c anche almeno pzarzahnc:m:e 1romcu 'dio toso tempo. il moro bCCO.>io·
ruk ru OJJ è basat.a la compo.>J.Zione della filcciau ddl1 Guild Housc a\ e\'a boogno wun
elemento d1 coronamento Che cosa dOVC\'a ~> ~llliThl. )«<ndo mc quc:st• famo '
antenn• è pcr{euamcnte pcruncnte su d.& un punto wvisu v1suale che c:U un punto d1 VISta
icono~rafico inoltre. non f11cao aUstero delb m1.1 op1mone ~ndo cui Venturi e un
a«hitato di Lllento, con un'1mporomone enecco-perccnin1 dd tuuo uadWonal~. ad
ec~wune di una ~•~tnifìoall\il novnà e cioè che: Venruri è .>tato rup•ce dJ vedere le CO!.l"

l "
 Note

co~ sono, e non come Ùo\'rcbbno essere E dal momeruo che l'·~· delle CCbC c
Spesso molto piu tiCCO C piu Ult~te dì qwlsissi loro Ipotetico •dO\'er C5~1'C•, non e
un caso che l'o~ dt \'cruun si cfutmgua per t. ma fresa ed on~naJe \'Ì\-acilà
A"tmorn Arrhu«Jurr .nJ Urb.mam. aL. pp. 126-129

~di. nnascn• d'mtcrcs<e per le ,-a~enn- figuraL e spliZIAh dd paesa~ao urbano

tr.K!wotu~le fondJimmtalc c stato il ruoJo svolw <W libro da Janc Jacob . Thr Cko.~th •nJ
U/r o/ Grrat Amman CuttJ, NC\1. York 1961. TtUtaria, 10 penso che l'cspericnu abbia
amptamcmc dunostnato qtw1do s~;~ ddliaJe ric:os.ltUirè anillci4.1mmtc l'tmm.1g.mc dd
pa~ao urblltlo tradu.tonalc dopo averlo aucrato con le duustroSc dutnwonl .a uppcto
con cut normalmente tntervmgono 1 programmi di ris.1twnmto dell Amcncan Rcdcvclop-
mcnt Credo che tn futuro st Jovraooo invttt uovnrt aJm SIStemi ed :altri lmpìnntt
urbanistici, cap11c1 di t1crotrc con forme nuove quegl1 st~sl \•,dori di intcrallone e Ji
imcrsc:zlonc, funzionale cd umano, chC' tonto apprezziamo nei tes llll urbnni tl"'adt7Ìonnli.
Qut:stll è od C$C111pto 1.1 dlrcione 6ccondo cui 6Cmbrono muo,•crsi le orcre recenti di
Atllaud, Moore, ed altri, citati nd testo.

Cfr. Hclcn Searintt. Etgen Hoard \Vork~m Housmg anJ lh~ AmttuJam Srhool. in
.Architectw·.. 2 119711. pp 148 l o

l..t StOrU ~c c le: SlWSuchc dJ questo periodo sono ben note dr ad es Erv. m
Schn11dt, Wtmer StaJtl.tJchtctt, VICllru-~lonaco 1968 pp 90·91 AJcum ISJX!IU dt quc:stJ
ptO[lnrnmt urbamsua si po5.50no tzià ris:contratt negli intervenu attiUtl d.ùl ammmmnwo-
ne dcrnocruu;}ru dt K•rl Luegcr. ndl'ultimo d«enoio dd secolo prcttdcn1C' Ur m
gcncralc. Fdu CLcilcc l.Jkral~ chnstbchso::;ak unJ rovaldtmokratudu 1\o..,,.,urrlllpob
111t (IJ)61 ·19J.JJ .ùrzcsteiiJ 11"'1 Brcspi~l dtr Gem~t'nd~ \T'ttn \ rtmJU 1962 ~!JI t. stona da
quQti jltandt intcr\'cnll urballbna drtc ancor essere $Cl'llu Qtalche accenno ç' tfO\.'il m
Wcmer IIC{!cmann Cm Plmmng Ho:mng. ~ew York 1936- 1938 3 voU men1rc per
l 'o~l'll da Einrach ~hm1d c Hermann Ai~ può esseTe utile la consuhazaone dd luro
stesso 'B.JutMu.ur/~ t on Wrmtr Arr:lmt!kttn !custodito presso l'archivao mtUtiCipalc dJ
\ 'imna n 6930 b1 Infine, per qud che riguarda KarJ Ehn. responsabile:, nc:glt 111101 da ptu
Intensa atuvit.l c:Jihzlll, ddla c:lire21one dell'ufficio LC.'CIUCO comunalc, dovc lavorava uno
sta(( da archucua c dt urbiiJUSu la cw orgaruzzazaonc cra per cena versa analoga 11 qudJ.a
ddl'auuale London Coumy Coundl, S:t può consultare: il suo \\'!ohnhiJtiJb,mhroJcblirttJ,
1926 36 (cu~todtto pre so lo Ste$.'10 archivio, n. J6)

" Cfr Ono Antonia Grof, Dt~ \'crg~ssent \VagntrTchul~. Vicnno 1969 Sono {tiumo allo
conclusione che negli anna imomo al 1900 siano stati \'i:'agner. Olbrich c gli alln vicnn~i
od aver ~loto una ecru in0uCIU3 !>ull'opera eli Wright. e non viCC\'C.'fU E d 'altri pone,
è anche vero che mOucnzc ddlo Shing.lc Style ameriamo dcgla IMI Ottanta ed anche
matnCI \\'Tl(lhttanc affiorano tn cene opere \'lennesi degl1 anni 1904-05 (cfr Otto Antoma
Gra( ot fìgp lOS-108 l::. talvolta sono mchc mderu.i inlluc:nu inglesi Insomma l'mtero
problema mcnterd,be dJ essen: preso in esame: con una viston~ ptu generale: c p1ù
comprc:nsJva do (cnomcru arusua che. m quegli anru.. SJ svtluppano comemporanomentc
sw due Wl dell' Atlanuco c nell'Europa arumle.

Penso wpnnruno al quaruerc Church tree1 South. eostruno dJI Mooi"C' a NC\1.·
Havcn do\·c il probl~ma compiC$Sl\'O ddt. cqualiti ambientale-~ postO m pnmo pWlO
 Architettura moderna

Qu~a rcalttUZJone c Il•• qatJ aspramerue critiaw, ma non e .mrora ~UIUI op~etto dt
un adc:guaw pubbùazwnc
Emile Aillaud, Cltft pour Gngll) m •L'Oetl• 179 lnovcmb~ 1969), pp ~.2·~9. dr
unche LJ Grilndt &rn~ Gft~IT\ m •L'Architecture d'Au)Ourd'hut• 14-1 (~augno 19691,
pp 19 22; cd anche Gc:rald Gusiot·Twbot. ALun Da') u Gr.JIIdt &mt J Gn~m. ullt
J E,.,tlt AtiiJuJ Pangt 1972 La m.anOUlZ.3. dt scn-w soculì. le (';li'CJlU dc:.1 UbPQnt c l.1
lomananu dai lu~i di U\'Oro hanno comunque gr.t\'etncntc compromesso !V• ~iti
deU 'mtet\'cnto

RC\Ticr Banham at, pp. 116·117

Per il costruuivi~mo nwo m genenùe, cfr il r«cnte Anatolc: Kopp. Tou ·11 .md
l<ttoluttott Sor•tt!l An"humurt 1111d Or.· Pla1111111g, 1917 19Jj, trad mg.lese a CW'l1 Ji
Thomas E. Bunon, Ncw York 1970 led. originale. \'11/t t!l Rt!I'OiutiOII, Parigi 1967) Ulibro
presenta ampio mAtcnale dOC\Ime.ntario. AJtri studiosi 110no auualmemc impegnali 11
~tudiare qu~to momento cruciale ddLt storia deU'ane W\•ietìa, ma il problema dt base
dello~ carenza ddle lonu fmlltc:nale d'ardll\'iO, iotografic ccc l )Cillbra uuormom.abilc:
Parlando ddl'Un1onc Scn•tetla non bisog.M dimcnuc.arc 1 rcccnn WIIuppl, m qud Paese,
d1 1\'iltlUU programmi da prd'abbncazione pesante, che hanno ponato .1 nsuhatì sìgni.faa
U\'1 Sta da un punto da \'ISU tccruco che maodolopco-olm: che impressionanu et. un
punto d1 risu scmpùcemetuc: qLWlUUU\'0. On'arulm deOo '!IlO anu.l!c deU'archuatura an
umone Soo.1euca st U'O\a in •L Archttecrure d'Aujourd'hw•. IH iliccmbre 1969·gcnnaio
19701 Uno ~tud10 ptu cbuuo ma forse più comprcnsJVo, ~w problema ddla prd'abbrta
Zlonc poante e sull'cdalt7.L1 contemporanea m Uruonc Sovtet101 st trov• in •Casabdl.t•.
163 lmaggto 1962)
Cfr Amm01n Archtt«lu~ anJ l 'rbanirm. cit pp 144 · l H ln sqtuito, le forme det
gnauaadi swuuam sembrano essere state influenzar~ si;a da ceni monumcnti dt r--:c:..
York, cormo ti Woolv.·onh Buildi"', o il Municipal Buildin~ di .\kKtm, Mc:ad e \X'huc, )ti
cLalle suglie del C~mlino Per i ltrm~~eidi in srile • Bnux ·Art,"· dr anche Wemer Hqe·
mann, Obcn Pttt) At•rmloa,uclv Arcbtkhur ur.J St.:Jb;;ukulllt Berlmo 1925.
Reyner 8;mham, CII pp 182·188.
.. GeorJte L I le~, nt p IO Di nu0\'0, io uso quou tcrmmt con itJtnifu:au molto paù
semplici, senza n~un rdenmemo li \'aJI!DU •a!>!>OCilluve• (come i trov.ano in llenc:y) o
•strunuralisticheoo !come~~ tnwilno m Colquhon, _lene~. B11ird ed altri l. forme. )Cgni e
~timboli ~ono sempre ~htll fc:nomcna strettamente imerconnClosì c i loro ruoli reciproci ,j
Mino )(1\'t:nte ohc:mnu ndl'eo.perit:nza umana: per cui, ricordJndo ciò che dice Gombnch a
proposito della sua prcfercnu per Soul.Jgo rispetto a Lmc rTht Stnl"\ o/ Art dodacestmtt
ediz10ne Londra 19ìl, pp 4ì9-480, tr tL. LJSJrm;; dt'll•rt~ r.z«ollt.IIJ dJ E Il Go,~tbnch, 1
l!Uuudi, Tonno 19ì31. non penso che SJ debln n~'3rìamcntc Jrm'lre a constd~ il
.,imbok>• c:otM lo strumento dt comunicuionc più c:fftatt dr E.l l Gombnch ,\I~Jtt.z
IIOIIJ 01'1. HoMn HorS( /lnJ Otlotn Ess.ru on Ati Londr.a c Gn.'Cn'4tch 1963 pp J~-69 n
problcm.J del rappono rra archnettura c hngWI88lo-tld er. come è ~lato studtato dJ
\\'hurf nd com~to ddla cultun~ Hop~ un altr3 co1o3 dr Ben1amm ~ \\nurf,
Lm~utJII~ f,zctorJ m 1hr Tummalov· o/ HJJpt ArcJmtt'ltur, m lmemational JoUIThll o(
Amcncan WDtrUbU~•. 19 r IIJnJ. pp 141-145 riswmp1ll0 tn UllguJgt. Tboul,hl .md
Rtllltr. 51!1~ctrJ \f'rumts o/Bt!nMntm Ur! TX"Ioorf .1 cura dt fohn B CarroiJ Cambnd~c.

l'Ili
 Nore

Mll» 1956 L n commento all'.uullit d1 W'horf Sl tro\"ll nd m10 ameolo ,\ltn 11nJ ,\.Jtur~ m
Pw:blo Arrhrt«turc in An~tnan Indran Art Fomt .mJ Tr11Jt1um, Minneo~pol~ 19ì2. pp
H-41 Cfr anche il mio api!IO Pucblo .\tumttiltfl \'tll.lg~ DJnC(. lctt in nou 'Il i. c.ap l

Cfr m generale Barb.u·u Ro~ Gtus 0/denburt ~C\Io· York 19i0, ~. m pan1col.are,
B:ubara J l:bkdl, 0Jd 0/J~nbr.rr.. Ob;~Xt mio .\lonJI~<tart, POUJd~na 19i l pp 31 -3-1
Rc:\Tier Banham ot.. pp 191 192. B~gn~be ciwe .a quoto punto .anche l edtftCJO
della facolta cL ton;~. CU)truuo daJ.unes urlmg per l Unl\cnuo~ dt C-unbnd~e \·~ 1.1
Ime degh anru ma 11nchc qut"t'open mosm1 ìnl~m c:\1denu matrici ecblruUÌ\'ÌSli~
Ctò m.l!Jirado $OnO ddl'opinione che l'm:hitttrunJ di 'urlin11 per l'audacu ~pt~o:olo).J e
rob~Uw delle sue compoiWoru ~ per l'uso ~prqpudtato ed o tcnt;uo dc1 m.mom c del
veuu, debba essere, m gcncr.slc. co~tdcrnrn ptuuosto come l ulumil crede Jdls ~rande
tradtztone deU'architcuuro \11toriana l'<lpcrn degl1 'mithsons mo!>trn in confronto. un
1111eggiamento molto p1ù problcmmico c concenualc Quanto a1 c.:nllc.:t. l'lltllvuu d1Banhnm
continua Jd encre di grande Interesse, m!Ùgmdo qwtlchc mopponuna dl{(fC.$SIOne 1Th~
Archt/t!(/UU n/ \f!t'/1-'1 tlflpt·t~J Ellnrom!fmt. 1969 r[r, Il ArrhtUitllf.J ti'ZII)flt t prog~/11), J
cur.a dt G Pem c A Pducc.a. Clldauu, Bologrua 19701 u n A"tbt(tl/t t ltcmCJ
nel/ a:rcburl/urJ moJun.z. 11 curu dt GIO\Oinru ~loralmo. Latera Roma B.an 19i ; Lùs
Angtlts Th~ Arthtlt!Ciur~ u/ Fuur &o!,;.rts 1911

L'lsututo tcrn1co d1 Oclft costrutto da \':m dm Broek c: BJkcma ncgl1 anru 1952-~~
L open dJ quesu llfchnem mentertbbe un commtruo psu approlondno La loro duesJ
nformata d1 Na!tele Obnda., co truita od 1960. può a\'c:r mtluC1Ullto la Ch1esa d.s Rochc-
Ster dt Kahn ed anchl' alcune opere dt P~er ~Jilluci Cfr Banham ot fsgg 203-10~
Archrgwrt i: .mche t1 Ulolo cL una nVJSta. che dovrebbe m tcona C.$ ere pubbi.Jau una
\'Ohu all'anno-anche se m pru11c.1 le adenze non sono Sl'1llpre rispat.stc Cfr , dt Ptter
Cook, Archtt«turt A cllon and Pl.m Londra 1969 lu it. Archnrnuro, anone c progétto, a
CUiil dJ G Peto e A Pducct, Uldmni. Bologna 1970 c Exp~,.unt11l Archtt«tur,,
Londra 1970 Cfr anche RohtOO L.mthu. s~ Dtr«tro,. ,, En,.llsb tl,l'(htt«ltlr~ ~C\Io
York 1969
Per t1 gruppo ~leubol~ta, dr . •Ardutecrunl DesiJm•, numen pcoali ddl onobre
196-1. mii8810 1965 c l'1lllll!liO 196/ ed molrre Robin Bo\'d, ,\ eu• Drrccttom m )ap.m~u
Arrbtucturt, NC'Jo• York 1%9

Cfr. Amtmcan Archllt,turr .md UrhJmrm ot, lìgg 426, 427 Tu11.1qu~tu lìornun1di
forme Cilindriche m Amcrlc.;~ e in Giappone. mente prub.ilillmc:me ddl'inOuenzo di un
progmo non rcibzziilO cL Kahn,l.i ~oga ~lilkveb lmtd 11961·651 tfr John Jocob~U.
Tucntwb-C~nllll) Ar.hllt'tlur~ Thr .\lLJJI~ }"e.zrs 1 9~0 1965, NC\Io York 1966: e Robcn
A ~l tem. ,\t!U Dtr~ti/QnJ tn Affltnt:an ArdJJt«t~~tt ~C\Io \ urk 1%9.
Ctr. A~tt~nGJn tlrd~tl~lurè' (UIJ UrbJfllS1'fr. al , pp 22~-226.

ltt, pp 145 207: ~ . 19 . 199

u relazione )paz1ale con le forme ddJ'arduteuuro pueblo e ponlcol3tmcnte c:vtdcnte
m ":Udte U roto tnt~ per l 'ilrchU~turu puehlo risale al 196-1 ed t toumonuno da un
hbro. Put'b!o. MouniJin \ 'tllllf.t D.mct ht cui pubblicwonc da pane ddl'ednorc Vilunl.l
Press è pl'c:\"ista per 1l 1974 Quest'opero~ può c::s.scrc co~dcrow come Ili conunuaz1onc c

I"J I
 Architerrura moderna
nello steiSO tempo la confutu10ne. dd m10 prettdeme lavoro )ull archneuura della Greaa
dasstca. che risale. nell'tmpostazionc: e ndJ'ispiruJooe. a quqth anm che ho dcfìnno come:
gh anru dc:lla fase •«<IClJ• c:d tdeah:.ua ddl'an:buettUI'll comc:mporane. cfr rh~ E.1rlb.
th~ T~mpk. and th~ Gu.h Gr~~k 511CT~d Arr:hrt«Jur~ ' N ' llovc:n 1962, nuova edwonc
ampluua. Ncw York 1969
Su quesu aqwmc:nu vale forse b pcn:1 di nt:~rc ancora un11 volta un'o!)ervazlOne dt
levt U'D~to~ pc:ralrro C1111tO rc:cc:mcmente con tale: fr«:quc:tUll, c con r.anua mststcn-
za. cLu cmtn archttettOntCl che 10 stesso lo nomino ooo scrwa qualche CSJUZlOnc: Secondo
l..c:\1- trauss. comunque la dil.fc:reJU;J fm 1 dar pcnodJ può C$SCR: adeguatamente: dc:scntta
dal dtstocco tntc:rcono fra 1 àUOt ste5S1 maodt cb •an•ftçu• uuuunlc: c: la prettdc:nte
unpmtaLJone edtalctuca. dd petUtcro sa.rtriano dr <.14udc Le-\·•· trauss, Th~ Sat·ag~
Attnd, Chu:ago 19{'16 Clip 9, • ll.isto11 aod Dialecuc•, pp. 2-15-269 (cd. ongmale, LA p~nsi~
ram_oo~~. Panga 1962. U'Dd n Il p~mtn-o uk·JU,W, a cu111 d t Paolo Cllruso. D a88Jatore,
Milano 196-1). Cfr. mnche la pre(..-edente nota -19. In Americ-a questo cambiamento h11
indubbiamente pon1110 con 'ié 11nchc connotaZioni meno rn~ionuli c più. pc:r cosl dire,
emotive: connowtom che, tnevltabtlmerne, io tc:mo che: si muml~uno anche m questo
stesso hbro, m mantc:l'll rìn 1roppo trupan:me. TutLI\'Iil non posso fan! a meno dt cnan!, a
quc:sto propostto, lo 1plcndido ~o. dal solido unpwuo olJlll)auco, .1nchc se: d 'ispirazione:
non meno prolondamcnt~ senUJ'DelUalc. dd m10 .untco Charlcs Reach ( Th~ Grunmt u/
Alflmc~. N~ York 1970). m onore dd quale ho nprcso la atwonc: tb \\"albce tevc:ru
con cw ~ apre quoto capnolo anche: se la cilUJooe, con;iderando ti souotnolo, può
sembrati! forse un po' ~castJOll
Queste: ossen'UI<.lnt wno d risultato eli ww ncerc1o1 SCJJUnanalc: s\'ol~ all'Umvennà di
Yalc. M>IIO Ll m~ upc:msaonc: pnma da W. Pcrkm.s Fo cd ora da Jane AodrC'\l'S, la cui
tesi dedicata pc:r l'appunto .ù fenomeno ddle mobtlr homrs do\mbe esc:n! termuuua
emro ti 197-1
.JOUl Prouve c un in~n.tnte dJ ulc:nto cd è anche uoo dci pnncipali cspc:ru amte:m-
poranei sui problcnu rd.atl\ 1 alle co<mJZiom in metallo leggero• .ill'mdust.nalJz:u.nonc: cd
a1b prd'ubbncaz10ne c:dt!Jlla-nc:.lù miglior tndi2aone dd dc:tc:rmmi1mo qrunuralc carat-
tcnmco ddla <.CUoia francese Cfr lea.o ProU\'é, Un~ Arch zucJurr pJr l'lndusln~ a eut11 dt
Bencdikt Jluber c: Jc:an Cùudc: temegger. Zun11o 197 1. trod inglo.e Pr~fabnOJttun
SJrudur~s 11nd Ek mrnts ol cun cb AlCXlllldcr Lieo.·cn, 1\ew York 1971 Prouv~. in un ceno
~MO. riduce l'mtero procCSM) ddln composizione nrchitc:nonica allo pro~c:ttwonc dt
smgoli componenti qruHurnli, e, in questo suo aucggiwnento, esprime un punto di visto
dinmetroJmeme opposto rispc:uo a qucllo di Emilc: Aùlaud. il ~ronde: studioso di problema
ambtc:ntali Sembro1 quas1 che Lt cultura fnmcc::sc sta sempre stata caranc:IÌ223ta dull'osdllo
z.ionc: fra queste: due o~~aom annnomichc: cd mconcihabili. che: (on.e sono nuscnc: 11
uova~ un ~upcramcnto ed una qmC!'i. solo oci grand! monumc:nu delle omedrah gouche
l..c Corbus:ter è un OISO a pane: Sta come imerpn:te dc:t problemi SOC'Ialt della nostra c:poa.
che come: maMro nd sen~ piu tnduJonaJe dd tcrmme, e creatOre di (o~ la SUA Jtgura
!ll!mbra divc:nt~. dJ llllJlO m anno. ~re ptù m:amca ed trraggJungahil~ d.llfcrmu dt
quella da Wn~t che: st presenta IJl\."eee col passare dc:ltc:mpo, con C'DI'llltc:.nmche scmp~
paù umane: c:. quast. familian La scompl.l:SI dJ Le Corbuster. Mtcs e Wnght lasoa do
\'UOU che non saranno probabilmente colmau pnma del! awc:nto da una nuova er11, sqnau
da ~vtluppt archnc:uomo complcumcnte ong1nali, avvento che:, m questo momento. non
)C!Jlbra ceno •mmmc:ntc:
 N ore

"' QuQ,tO prO{lttto lu llllchc \'Ìnto un premiO. nd l9il: c probabilmente. prc to o t.lrd.i,
una rc:al.izutu: dr. •Pro-~re.)l\'c Arch.tLeaun:a, gcnrutio 19ì2. pp. 64 M.
.. Clurb \\"'. ~t uorc. Plu~ lt ln il.6111sa. ,mJ s~ 1/lt Lit.hts Up. tn •Penpccu•, Il
(19671. pp. 3-t .n
Robcn \'cm un DcnliC Scou Bro\1.-n, e Sle'\:en henour, Lumu:t,/m<'l Lrr V~as, at ,
~prauuuo pp 1·61

Sqcucndo un malco<tumc abbastanza ~dJ questi tempi \'cntun ~• dalunpa con

ampacz.u di po1nacoLm. ~ulla dl~rù10nc di quèStc matno compositi\'c lt't p 169 mil
non ci da cc null.a per tlllUUfìOlme L:a =ocdu o per moti\'amc i caratteri Dd rl')IO, an ~tmala
frungcnu \'\:'rtl(ht reajU\'1 d1 rq1ola resping~o. ~pha:meme. opm .tddcbato.
CCr., dt ~1Jthucl l lumngton, Th~ Oth~r Aml!nOJ. Putl!rl) m tht Unt/I!J StoJII!J, Nt:U•
York 1962: Thi! Amdc'lltul Cmtun, New York 196,, e Sonuhsm, Nt:U• Yt1rk 1970.
 FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

ABC, serie seconda, no l . Buila, 1926: In

Wayne Andn:wJ, New York 16, 18, 27, 36, ~2. 79
Archtgnm Archneas. @ Peter Cook: 177
Th~ Archuut anJ Butldmt. N~s. phoco Sydney W Newbe-y. 20
Archuwunl !kJtf.n, photo John Dona1 175
Ardut«JMral Forur<~, gc:nna10 l9J8· 80
Archu~aural R~t~, pboto dc B~h ~. 96, 168. photo Rayncr Banh•m lìl
Arc.hivos Am1gos dc GaucL, B.arcdona ~7
T.B Bennctt, Archtt«tur.:llkstt.n tn ConCT~I~ (~ew York, 19271: 7
Roy Bal1\l1rd Co., Inc., Ncw York 50
Per concessione dJ de Breucville, Hodgct a:nd Kuppcr 182
Per conccss1one dd Brookl)1l M\bCWll. ~e'O.' York 46
Carutdtan Government Travd Bureau Pho1o 180
Lows Checkm.an. )CJ"SC)' C1r.· New )Cl"SC)" 110
Chc:vQ)On, Pans 6, H
ChtCllRO Archnecrural Photo Comp.lll}. Ch•aRo, flhno1s 18. 29, J l, }2, H
W.K Covdl. Newpon. Rhodc l~lund . 17
Ralph Craoe 181
Georgc Gcm.t. New York 90, 91, 121
Robcn O.unora l'\cw \ ork 92
Dowmg 1nd ~lh·, Archlln/urJI II«~~ag~ of \ ncpor1, Rho.it lsl.mJ rCambndgc, Ma»a·
c.husettS, 195.21. 25
Joho Eb~1d Nc:v. York.; 111 , 157, 158
Bill Engduhl. l lcdnch-Bientlljl Chtcngo, Ullnots ~l , 95, 103
F.u.rduuld Acrljll urveys 'lc:v.• \ ork 81
Foto M11s. B:arcdlorut J9
Reimar r r r.mk Milu.aukcc \\..ba)IU"ln. 87 88
Gcner.a.l Oc:t..trll.. Compm~ . Oco.·dmd Ohio 108
Alexilllc1n: (,.C'Urgc:s. ~c:v.· C.1n 1\c:v. h,rl., lll6
 Archirerrura moderna

\\:'alter C,ropi~. C.mbrid~t>. ~lassachusms 57 5 . 59, 61 , 6b, 69, iO frhoto Lucu

Mohoh·
Pctt>r f G'-'t>rrt>ro \t'\1. Yodt: b.! 86
f rromck Gutht:•m \\ ashmgwn D.C : 11-4 , 117
Hcikkj ll~&\&S IJdsinlci, Fm.Land11 115
B1U l lalric.:h. Ht:drtch·Bb,ing, Chtcago. Illinois. 30. b2, 102, l U
Hednch Blo~m~~ . Cht~o. Ulinou 9-
Luoen llt>rvé, Pan~ 126, 12ì, 12 • l29 lJO. 132 133, 136, 131>, 139, 140. 141. IJ5 147
149
Anhur 1\l l ltnd Gtoto~nm lJ.JIIIJitl Ptrandt l!"eu York. lqll l 3
OJ\·td lltDCh, \t..'\1' York 183
l lenry-Ru ~l llnchtock, lr , 'onh.1mpton, Massnchu.\em. 60. 67. 143
IIIIIJifJIC"d i..tJtldOfl s~u·s 21 Jug.lio 1956. 151
Stcve ucnour. Phìhtddphm 184
Per ILt conc~~tone di tdnq Junis Gal.let)•, New York IN
)upan Ar(htlrct. 11huto Oumu Murai: 179
Philip lohn!oOn . 1\t'\1. \ ork 105. 107
Loutb l Kahn, J>hiladdphiA. Pc:nnsvh'liJlla: ll9. 120 l 56. 159
C E k tddcr mnJ1 1\C\\ \ ork 52 135
In A. Kopp. TCJu n ,mJ Rt1-olutto, Nt'\1.· York 19ì0 l ì3
Baluuar Korab. Bll'lfllrq:ham. Mithigan: 111
Laboratono Fcno~trafiro. Roma.. 9
\X' A Larnbcth and \X l f \IIIlllillJI, ThomtH 14/uron 4J . , Archtl«t IC.mbnd~~~.
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2 \'ol 6. 13ì, 144 lJ6
Lcv(r l lou.~. NC'\1. 't ork 99
Photo :\t.'ll Lcvtn(, \'al( Unl\'ttSÌt\ 16ì 118
London Count) Councù 168
Rollie McKt>nru, Nev.: York 101
Joscph \Y! Molitor, O~ tntnl!· 'ew York: 8
. Morcu.x, Cl.mJr-Ntrolas l...éJoux w Art:hitulure'J Fraf/çams (Poru,, 19<15). IO
Mubcum oC MoJcm An. Nc:w York. 26. 38, 39, +t, 51. 54, 56, 63, 64. 65, 66, 71. il. 73,
n. 78. 83, 85, 93, 116. 134: lillie P. Blis!. Bt.-qu~o>sl 48
MuM:um of the C i1y of NC"v.• York: Tht> Hnrry T Pctcn Còllection 23
Nalionnl Buildings Record London. 4
NC'\1. I:ngland ~CICI) of Anuquiries Camhridf!t>, Massachuseus: 43
Ma\ mard L Parker Lo) fÙl!lc:lC$, Cal.i.fom.iJI; 89
Pho1o JuJI NOjta \t..'\1• Ha,·cn. Conn~::rucut: 153
Per b ronC't'<<JOne da KC\..n Roche.John Dmkdoo lllld As.soc:iato. Hamdm. Cònnecuc:ut.
1ì8
h.tron R,Jer Nt'\1. York 166
A A Schcc:htcr ~to Nt'\1.· York: 100
Ern~t ~headqu~er Zun110 148
Per la conces,tont' dt \'mC'c:nt ~ . lr l\C"'l' Hn-en. Connecuc:u1 : l23

l'lh
 Fonti delle illustrnztona

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l ' tciDmaD, lh~ Bmldm oftlu Bnd~~ 1Ncw Yotk. 19451· 2·1
Gcorge léllt:r, OroDumuwclC', \X'1$C'OD~ID 9
Fnuu toc!dtncr. Oii~ldori 19 176
F..zna tollcr. R,·e \.cv. York, 99, 100, IOJa. IO·t 109
tuart aDd RC\·dt l'llflloJUtll~s o/ Athou tLondun. lì6.21. 1.?
.1\'IOtO, :'\~ 'iudt· 16'J
Photo ~e:il Thompson, per CODCC'-'IQDC di Loui~ r KahD , PhtiJdelph•• l59
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Venrun 4Dd Jùuch. Phtlac.ldphl.a. lt.-1
Verlag \'OD Amon t:hrull i!Dc.l Cu .• \'n:nns. n
Vt-rlug Wf~WDulh, Ausgcfiihrtc R.mtm tmJ Emu·urj,: lf)ll l"tJfll• llo\·J \f'nght llkrliDo
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\Vtll1J.tlb .md .\lt:)er, Chtcago, llltoo;s -5
Per lJ conet'$Sl()ne ddb Yiollc Uni\cr"iit~ An Libran ~cv. lla\cn, Conncaicuc 5 l), 142,
150 151 15-1-155, 161 -163, 165, liO
lodt.zt. llJ l u
 INDICE ANALITICO*
Aaho, Alvar, 62'-S, 72, 91, Chu:sa di Vuok·
scnntska. IIJ l "· Ccnrro cwico di
a~"nlltsilo. 6}: 117 118, Pro~ttto
per il quantcrc dt Munkkmaemt. 62:
116
Accademua aerun11u11C'll statunnerut", Co
lorado pnn~t' r\ktdmore:. ~·mgs &
Mcmll 111
Acropoh d1 Atene: .. ~>c compos1m·o 67s.
11J
Adlcr & ullJVan, Mutl•o d1 archucuuna.
Guaranl) BUJldmt~ Buffalo. 35s. 50. 88
98, J]; \X'atml·nt~ht Butldmg t Louu,
l5s. Sb; JU ~bjZanlnt \'<'alkn-. Ch•a
go, 35. 29 1cfr anche ulliv~~n, Lou~ J
Aldunt~er. \' Quan•erc di Fuchsenfcldhof
A1ll.aud Emilc 92 Quunicn: La Grande
Bome Grit~n~ . 92. 167
• A1mream carrwms 100. 181
Alumni McmoruaJ llaU , Il T l ~hcsl, 9j
Amba}ciata dcgh Suau Umu a Nuova DcJ.
hi, lndll IStonc:l, IlO
Amt m'ofl Archlltrlllrr 1md l'rbamJm,
!Scullyl, 98s
Ames Gare lodJ.lc Nonh Easton IRI·
charcùonl, .H . r
Arch•~trams, 95ss
Archncuura ~nappon~. 38, 50
Archncuurll ptta 29 b7~. 73 Il l J
Arrhncuura rina~c•mnu.tlt' 31 35 56 i l
l numen m tondo 1 nlcnsrono 2lle pllj!me dd tcqo, quelli m con•~'O alle illustiUIOni
l~
An and Architecture BUJidmjt, Yale Unt·
\'emi), NN Ha\cn, C.onn rRudolphl
82, JjJ
An ,\ 0111 ~au, 40u, 53 , reaz:ioru comro
l'Art Nom ·t'au m Gerrnanta, 4)
-Attraverso ti con unente 1J
Audnono Kres,rc M l f C.ambndjlc
,\l&M f unncnl, 1U9
Auduono Mlllson du Peuple, Bruxelles
!Vtctor Honal, 40. 43, .JS
Autonm~. Rue dc Ponthteu, Panga
l PerrctJ. j l
Bank of En~. Londra 1Soanc1 2b. ~
Barocco, 24ss. 28s ) l. 40 19-21 -IO
·BanagJ11 c Vntona·, pro~euo per una
sccnognflll all'apcno Pactrobuf'J(o rVe-
snm e Pop<)\•at. 94, 171
Bauhaus Ocssau lvrop1~ 46. 5~ 6!-iO
Behrcns. Pctcr, Turbmcnfabnk rfabbnC'll
d1turbme costnma per la dm a A I: G 1.
Berlino, -H, 47; J6
Bel}l. Max. 27. 42. lahrhundcnhalle IBre
slavta), 27, 42; 7
Bcrlagc b7
Boull~ 59
Brown. Ocm~ !>coli \' Pro!!!C:LIOdd un·
tro ovtco di Thousand Oah
Brundl~chi. 64
Bumham & Root l<tudtn d1 archneuura).
 Indice analitico

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LunprJ.og.lio di Cho~nÙIL!Jth lnd1.1 1Le
Corb~crl 1-14
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k K.thn . IS6
C.ol&lO! .\shursr Ù\·crbruok Cl.nd, ; .:
(~ B.urud.JII Lo~ An.-:d~ (WfÌI:htJ, 50;
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Ca..a Cmoh.-.n, W1~ i.-~nhot '-to<.t.ud..a.
Le Corbustl'l' -u. 116
C-~~~ Jci ~indacuu tlc1 lavor.uurr urh..uu..
1\lol>ca IMclntkt''''l, 9,, l i6
C.t.\.J Jcll1ndw.tnot Kh.rrkm llmnnc ~
\'II!UCl l~hmtl\', f'nlgcr c- h.r.l\'t'll
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( Al..1 ddln 'rudrntc, B"n \l11u'T, P:J
!Uhn ~
C.S.. f~·onh . PLrnu, lll C ~lt J,'i/,97
Casa Goasch-\\ìnkkr, Okcmo,. ,\lit.:hi-
~Jn 1 \\hri~t l, \ J
C:.!-.~ Johnwn. Lo An~o~dc Il btt1:.1 l~
USJ Kauimann. o ~J,,I ,ull11 c;obCJLI.
p~ Conndb\:lllc, P.1. t \X'rt~hll. 51
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Ca.)J Kcm. Ta,et..lo P;ark /\N \urk (Pri-
ccl, Jj n.J
Gb.'.l ~l.tn:m. Bullo~!" ~ .Y. 1\X'n~t1 •
C ''' \ltla. B..u-cclloru ((;.sudt l• ..; l ; -l] 4Y
(. .b.:l o~f:mt, Parigi Cl c wrhlL'!ICrl bb
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c.,.~ P.uson <...rpcn T'oP'hdJ .\IJ , • ~-u­
cuu ddb - . .!J
Ul>-1 per studc:nu S\ lUcfl 1P.J\illon Ub·
~c/. Cité Uni\'èr:>itlllrc P.m~o~i L.. Cur
bubicrl. 70: 117
CaS;l Robie. Ch.tc.~gu 1\X'n11htJ. 40, .Il, 41
(.ll.lkl chroedcr Utn:~ht 1 Rn:wdd Mi
C...U.. Steiner. \'1e0n.a 1Lu'"' j1
t .u.a tcrughton l..ambnd~tc, ,\!,. .., RJ.
du.nhon. 1•
C..òlU • runeç-..anr \lidJIC10\\ n, R l 1''"""''·
lc.>nl lì
(...au l ugcndhJt, Bnw, Cno,fo..'lll\.hi.a.
r \ li~ l . .19, ~8
Lt~ \X'\ms- hcnlLln, ~'-""''PI>n. RI., IRI·
ch~t.rdsoo l. 34: 1>
C..rb.r \X'illiru., 14tl<~n d Pork. 111 1\X'nJ!hll,
-16. J6 Jì 61
1.1, H11
C.t.;c: .Jrncnc;Jnc 10 'ltn:k t\lc 30, l-l; l;
Cu-c culuntllll Jntcnt."llllc. J7: Ha U. Ji
CJ!><! J•1uul, Ncurll\ 1Le Corbu.~1crJ, i' l.
IJ1 /JJ
(=.t'Cnno~ dd ~u.sntl dl•t<~cc.Jmerno dc1 \ 1
~rli .Id f'IHlt•t CnlumbU.). lndw1.1
1\'c:nmn e R.uchl, 100, hJ
c:....e l rubck c Wi,l«kJ. ~.tnlUI.Kl"l,
,\lA.•" 1\'crnun, R.auch J \".tiUh..n l,
101. l 4
c~ UntfllllllfiJri Wllcri.OIIU!, srndctrct
~ltUti,JtJI.: J 1~. H., l6 J7
..
c.~.., ·u\4.tii1Jfll:- \\''n~hll. 51
dt nJ.ttfdflo~ , pm~crt<l d'in·
(.~,;ntru (1\'ICII
te~t:ntnh..rhnl H-l l SG
Cc:m n• uvttct ,IJ J\'nlltSlllo l tni.Jndnt
\.~h.,>. M u- ~~,,
Gmtro Cl\1\.ll dt l h,tu>.anJ 0~. prut:o.1ht
(\ 'cntun, lzt.'lll.lur, Pcu. c Bru\\·n l. /t..l
Centro ~.umunn.snu di Tn:nton ~ l
( !Uhn), 6-1, 119
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Ccmnt dt rtccr(hc: htolosuchc: '\.11k Cali·
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Centro p~r cumumc.tlioni YJmunullhl,
K11lu (ti>IJ'JWnc l JO~J I 9/, l 'J
Lcmro pe-r umlcrcntc: ~le; Grqtt'r Mc:mu
.:o nal \X'.a\nc Unr,cr-11\ , .Ot.-uon 1\am.1
~kt l<tn \\1.-lx.-r & :h.oci:uo.J, 60-t•l ,
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Centrwo~ w . •\lc'IM'll f Edihao pct' l'unronc
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ChJndt~wh lnti1J dr Le Corbu,it:r)
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ChiC!>J LnnJrio~ , Rut:h~ter. ~'l h..lhn l,
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ComfTk)n\\·c.llth Apmmcrus .Mìo1, il
Cnmplc·>.tl\ lltlll Cmur.;JtcltDm m Archt
luturt flt11hcn Venturi), S8
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hu~rt:r l 7t> ~l I·H

211\)
 Indice analitico

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Lundm, 95 , l ìì
C..onc d1 C.na~IIZIJ Chmd!$!.uh lnd1.1 ILe
C(lrh<l<.lcr), ,?5.. i6» S2 .. 2 l.!.:
/di- P 9, l l
Gr.mùi \lt~:.L.-.:~ol urson. Ptric ;anù >tt,
Chlcll.,.o ulll\ .ml, 36.,, lJ
Gr.uuciclo m \dl'O, pmgt'tw (,\11~ il
Gropna, \\";alter, 44..... ~1 . R.aulu 1 , Do-
).IU , '•J , 6S ìQ, f-.tbbncll m-.,Jdt., pa

Coml<>p..,Ji Jd luturo. ~no''' Ncv.· \'ork l ~wronc: ùd \\ crkbunù J l ,Jonw,

eu mc: IJ - 9-1; l i O J9 61, llurv.ud 1...01\cNI\ (,r,IÙUJIC
Co)ttuttivi:.mtl, m R~)Ì.l 92.., Cc:nccr, CambnJ~c. \IJ~~ . 15 ''2 Ol11
( a Jint;JOTit> Jt r..Lr:.tfJf/1 l u~~. •lclrtm (- ~mc hh!U~. AltdJ Jn ùcr Ldnc S
l\'JOIIJOj!CrJtl<l), (i4 Gu.1r.1nt\ BuilJm!!. Buii.W c~\Jicr & "ul
Crnul P.awn•, LnnJra •Putonl, 11, ~ lwanl. Jn. su. >7. 7\, ' · 9 , J?
Cullin.an \\ mf,!, Ampli.um:ntu dd \fu. Cwld lluu-.c. f-1i.Jddta.1 p,, 1\'t·muri c
~m ul I me: .\n) Ji llmL''''"· l c'\a~ ltau~h l. s;, , / 60
~ ~~~'-~' W1
l l.1hn.u ,\llllllr~o-:~1 I!Midicl, 97 I~V
Da\1d. quudn Ù1 2~. IU l Jomc<~u Le \ ch.uU~ \II4Ul c Il Ru
Dc: Brcttl'\'illc lluJJ!ctl) 11nd "uppcr. b.cr1 J, Jll. 16
100 Prujlctln per un h.·.mo DlC.Ihtlc, ILA.nis. l hu"dl l wmilton [clr. Ca•.l
100. 1\1 lohn-.onl, l ·
De J...lcrk, ~~~~-hd 9 ; Ut l<lt' poilille, lhn'ard Um\crqn Gra,Ju.ue l:tntCf ,
Qu.anaert" tlcll.l "{)(ll'11.1 J~o-i *"·w pub· LunhnJilc \b. I Gmpm~ , 5';: !J!
bhCl 1.h ·\m••crd.lm. 9. Jf,J H~ctb cfr l c:alro ffi\thlll.'l
Dinkdoo. ,. R•)(hc Ha O [)cn J~
Outèn rcrJmJnJ v. G.J.:ne Je.. ~lach•­ llun.~ \ ll"tor JU J3 lnlcfi"MI Jj un.c oa.w
oo di Bru.xdb --. AuJnoth' Jdloa ,\l;u .
)On Ju Pc:.upk c.U Bruxelb .,,
Dm. K.ul 90, QUArtllTC Ji llcil•~o:cn~uJt , Hotd d.c 'louhi.c, -lO
Mrl "'"" llol . \'u:nOJ, 91.1; 16 J
A.Jtur-..1, 0\.:rbrook,
E\~ \\'1l~m . C.J;o.~ lllinou lnsmutc ol l'«hfl\•1\l)o."\ t Mics l.
Pa., J4 'St>': ') ;
lnCbiUOI .ldle ( ru" Pu.Jn~• l, 16. ~ ; J
r=abbrk01 moddlu, E'J)CNZI<lnc: Jc:l \\ Jrk - l I'711JJtm 1 \r\ t ., .. ulc mtcmJzK>n.&lc,
bunJ, \.ùlonu tGropnul, .n S'l ./ J"i" "il "i'i "< 711 ~l Qll
Ferri~ . llu11h, 'S l l~rituw Ll-nin, moddl\1 d1 m pn.l!!CIId
Finotn: d1 (.hiC.II·lO- 37 Jl, 12 rer i...t."'nido\1 q.j l iJ
AoncL <.,nu1hc:m ( olle~e r\\. ra.,:htl. 5-l bututu ~I UO){IO \\ 11l1am Pmctor, Uti·
Fol!lcr l\' ( 11•-1 llt'U'mJu.•mlll t:J 1\ Y l luhn~otm • 'S9, /IJ-1
Llcnour•• tcwn l cfr Ccncro (1\'H:u per
Gabu, 1\uum, 47 Thow.and Ouk-l
Galene Jo ~hn:hnll~. Spo~Wlmt: mu:r
nwon.tlc J1 P.cn1u 1Du1en1, 17. fi _lahrhunJcnh.1llc aL Jd Ccntc:I\Jriol.
Gamicr, (Jurb LOpcra, P.mg1 21 Brc,J.m.a, ( lkr~ . r 41 : i
Gauùi, Amonio. -1 l 1)9 leÌiCJ'ion Thtlmas. l9, H : /l (dr Um\-er-
G~~~,,JaXJutm . \'•enru, 9 Ìt\ ul \'mnntJ
MGeu'll••noM, 1ile ~l. IJJ 22 lohnwn L1bran. A~tm. l e'\,1~. l)}
Gilben, ( J ~. 9 J, \\ oolwonh Bu•ldut~. Johtblm, Ph1llp, 57, ~9. 62 Las.t Plul.tp
~N· \urk 9) Juhruon. 'Cl&' C.m.a.1n tdnn 'i9
Gouco )«,,nJo I'E'-do•olo!LJul $.x'tt!t~ , IOJ.1, l ..rnuh) ~lunson \\ 1ll~<~llb
3 l , teùnc Jcl rntazl .,_'OUl"'ll. l-t 'S6. ProaCir L~~~~ ' \ ~9. 1<1-1 ~JIIratn
gou1.'0 \ 1tton.aoo, 31 Bu1ldml! '~ Yorl rcon ~ho 5-
Gou'\lJl, v LJlxmunn Jdl• lao,lt.a d1m2~· Wfl , Il n 1~~ ""~" Tllcn'lh

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 Indice analitico
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Teatro dJ d.anza uncoln Sqwrc ' \'
59 I O'
Johruon \'(ex Bualdm~ . R.one. \\"'~nsìn
I W'n~thll H §i ~ Swsst 1Casa pc:r studenu sYtuenl Cue
Kahn Lolili l 61 67 ì2, EH-88 91 Cam-
padoglio dJ Oact'.. Palwun Onmtak
86, Casa dello studente 1 81'\'tl ~l:l\\'1'
Pa ~5 . Centro rn•aro da ftlad~ pro
~t'IlO d lntCI'\'CntO 84 l 56. lentto C'O
munatlli'IO da Trcmon, N.J 119: Cm
tro da nC'c:rchc baologachc .Ìonas B. S2lk
<..alafornaa. o·t 85, 11U 112, <..hac:sa Uni-
taria di Rochcstcr, N Y , 85, 157·158
Labo,..,nuri mcdaci c btolojllci. Universi·
t} o( Pcnnsyl,•anaa Faladdfìa, 6-1. Scuo-
la tndiana da ammmasm12aone. Ahml"-
dabad 86, l 59 \'aie An GaUen• 6-1
Klcnzc leo \'On !cfr ·ValhaJJa• 1
Knaltht of Columbus Buildmg. l"\ev.• Jù.
vc:n. <.onn 1Rochc Dsnkdoo 6t Asso
ruto l ç6 1-h
J.olbc 48. cultura pc:r d pa~hone m 9"2 166
Barcellona ·6
Kra\·t'lz c(r Cb• dc:U'Indu.stml
i\uppc:r (dr Teatro mobalcl
ubor~ton ddà Facolta da l n11~c:ria
Unl\·c:rsati dJ lct~ter ln!!hillttra
l urhnJ( c: Gov.·anl 95 JiS
labonnon mt'dto c btol~ao Rldwùs.
Unavcrsn' of Penru\·1\a.na.a Ft.ladc:l.lù
l i\ahnJ 64 85 12().111
La Gnandl" Bome Grtgn~ IAtllaud l, 92 ,
167
Lakeshorc Apunmc.ms, Chacatto IM1es1.
57. 91!
Larkm BuildlnJl. Buffnlo, N Y IWrightl,
J9s, M , Jll JSI
Le C:orbustcr, 25 29, 65-79, 8.3ss. 93, 98;
Cl'ntrosovua: !Edificio pc:r l'unione: del-
le cooperative!, Mo ca 71, l JO: Chan-
dl~arh lndta Paiano ddJ'AssembleJa,
1J6, Campu.kli!hu. l.JJ PaLmo della
<..one dt GnutJLia. ~ 1 1-r JJ9 ISl
St-tlrctartato. 14' Casa Cnrohan. \\"cis·
~( toccarda iO 126 Casa Ottn
lant Pm1o1• 68 126 Las.t pc:r v•eock
end, penfcna dt Panjl.l. 1Jl. Case Jaoul
Ncwll\' i l 1J2 l JJ Con\ ento dJ la
Tetttrl'ttC. h ·ctl\ , ilo b2 /J J ~ludulor
1111
ì5; 1-12; 1\mre Dame: du l laut Ron-
champ. ì4 , 1Jl 141 Pavillon ck I'E-
spm Nouv~u 70 Pa.lauo dci So\~ct,
il 9.} 12b 119 Dlt '"6 Pa\lùlon
Uoivenuaìrc m Pangt ìO. 117. Lnné
cfHabiLluon. ~brstglta 72'- 88. 98.
IJ4 IJ6 \'tlla anbha1, Ahmt'dabad
il. Vtlt. avotc: Po~ -rur-S<anc l,,
124. • \'tJit' Comcmporaane• 68 Ville
Radieusc 83. 9J
lt'dowc Claudc·Nicolas. 28s. 43, ,9. Pro-
getti di case, l J, .tla pc:r spcuacoh, 28.
10
u -onadov, h•un, Modello d1 un pro~rc:Ho
per l'bdtuao Lenan, 17J
Levcr H o~. New York l kidmorc,
Owm~~ &: Mc:rrilll, 99
Lncoln Ccmcr, Nc:w York. 8)
Lr."CStock Pa\'tJ1on. RaJciph, N (. INowu:-
kt & Dtctnckl 27, 8
London Count\ Council 92 , Quaruc:re da
Rodlampton. Rtchmond Park Londra,
~. Adol( 4.3. Cau tc:JMr, \'acnrta 55
L'Opèra Panilt !Gamtttl, 12
~hpzzm. M.mhall rtc:ld tRtchardson),
}' 28
Mapzzint \'<'a.lker LhiC11!10 IAdkr &. uJ.
ltvan , .35 29
Maoon du Pcuplc Bru.xdlc:s lllorual, 40,
43 . ·U
Manhallan, prO)!c:tto per pc:r ti Grilphtc
An~ Cc:nter IRudolphl, 97
Marinew, 9.3
Mason Cn\' Nauonal Bank, Me.son City,
Iowa 1\X'nghll, 45: 60
MassachusetlS 1nsmutc o( Technology.
Auditorio Krl'Sgc, <.ambridge, MaS),
( aannen t. 60, IU9
Mdnikov. 95: Casa dct Mndacau dct lavo·
ratori urbant Mo~cu. 95 , 176
Mcnddsohn. Enc, Torre Em~tcm , 41. 10
j\Jercato da Trauano. RCiml, 86
!>1~= Ha:nnes 1cfr Officme ragusl
~~ \'lln der Rohe lu<hl1tr 47ss, 52.
~5ss 65 88 9 Cau dt campatzna tn
nunom 4ì ·1 ·J <..asa F~-onh.
Plano Ul H !/- c...~ Tugcndhat Br
no. CccmiO\-.cchta -49: ~c\ Common
v.calth Apanmcnu, ,- \ullanam
 Indice analitico
\\ mR, Amphamemo dd 1\luseum 01 l t
ne Ans. llouston, Tc:xBS. '8: IOJ.
GrattaCielo 10 vnro, pfO!!ctto per un .,
47 71 lllinoas lnsutute ofTechnol~ .
56, 9J-91 I..akeshore ApanmcnLS, Qù.
cago. 57. 9.\, Monumento a Bwnarck.
47: Padtghone red~co Barcellona. 48:
N -77, Seagram Building. r.:~ York
tcon Phthp lohnsonl, 57 88: 100 101
Teatro naz10nale, Mannhe1m, Genna-
ma. 58. 101
~lobile l lomes 97-98
Modulor Le !Le Corbusie:rl. n . J.J2
Mondnan, 46
Monumento a Bt~>marck pro~euo CMiesl.
47
Monumento colouale per il Tami!U. pro·
po I l dt un cOidenburg). 94; Il-l
Moore. Charle:~ 91 100; Quaruc:re eh edt-
hzia pubbhca Church Strttt Sourh
1\~· Jla\'en. C.onn.. 91. 166
Morris Gaft hop. an Francisco t\X'ri·
j!htl, 54 , 89
Mostra The Ut'"'l Cm, Prot~c:uo per una
nuova UnJVenu.• !Cook 1 95 Ili
MunkJumemt, Fmlandaa, P~euo dì uo
qu.anaere A.ltol, 62 11-
1\lu.seo dell'Arte Tedesca. ~lonaco rTroo·
51 1, 78. 83 Hl
M~ C.ugge:nhttm 1\ev. York 1 \'X'ri~t ),
54 62. 9() 91
Museo Hrrschom. \X'ashan~on, D C 83
Museum of Fanc Ans. llouston Texas
IMtcsl. 58
Nauonal farmers Bank <noatonna.,
Mmn 1 ullavanl, 88: 161
Neobru11ahsmo. 86, 88. 97. IJ2. IJ6
Nervi. Paer Llù~ti . 28: Palazzc:uo dello
pon. 28: 9
NeuLra, Rachard. 52
Newton. DudiC'\ tcfr Casa turtC'\'antl
Notre Dame Le RainC'\ (Perrc:u. 42 j ]
.\'oue Ste114ttl , Van Go[ùtl. 4S
Officme Fal!us, Allcld ao du lemc: fGro
pim c: M~erl, 4-1. 17 1A
OldU'Iburp, Claes. 94. Propo l i da monu-
rr:tento colossale per ti T arnqlt r 4
·opcn Road· lmUJone da W'ah \Thn-
man' H 3 ~2 } J
Orèna da Pamn. li
203
Osua Anuca, 86
Oud, JJ.P . Cale de Unte, Rouerdam 46,
6-
PadaRlaone eh Barcdlon. !MiC$1 48. -o~ ·-
Paluuno dello pon Roma INU'\'1 e Va-
rdlorn 9
Palauo dei Sovic:t ILe Corbusac:r), 71, 93,
118. 119
Palazzo deli'Assé!mhlea, Chandaprh, ln-
dta Ile Corbusterl 77 146
Pal.u:zo per uffiCI lfO\'emall\1, 1\~· Ha·
' ''e tl Conn , pfOl!c:tto urbanJSuco. 83:
ljJ
Pamheon, 28. 9
Panc:.none dì Prenesre, 31 , 19
Pavillon Colben. louvre. Pan~a (\lasconti
e Lc.fuch, 21
Pavillon de I'Elpm Nouveau ILe Corbu-
nul. 70
Pa\,JJon u~ !Casa per studc:nu i\'lZZe
n l Ciré Urùvcnitaire. Partpt !le Cor-
busaerl, 70 127
Puton. John, 27. Cr}-stal Palace, Londra.
27. '
Pcnc:t Aupmte, 42 s ~S. 67 Autorim(S·
sa. Rue de Ponthaeu Panpa H ~ouc:
Dame le Raancy J} Pwza dd Muru
opao. le lla\'Te, 43 5J
Peo Ton\ v Progc:tlo del Cenrro CMCO
da Thousand Oaks
PIUZII dd Mun1Capao, le Ha\'re !Pent'tl.
4.3. j j
PìranC$1, Giown Barnsta, Il 28 32, 70,
ì 8 86 lncuaona delle urcm . 26. J
Pittura. cubwa, 39 46
Plarc:au Beaubours. progetto per il ·• Pan·
flt rPiano, Rogers cd altnl. 96
Ponte di Brooklyn. New York, 33 , 14
Pop An. 90
Popova, Lubov. v. · a~ata~tlua c Vmoria•
Price Bruce. Casa Kcnt, Tuxedo Park,
N Y J1 JJa
Prou\'é, Jean, 100
Qu.arue:re da cdllizia pubbhea Church
arect South, N~· Hovc:n, Conn
1.\loorel 91. 166
Quartiere eh Fuducnfeldhof, Vaenna
hmtd e AJdungu 91 161
Quartiere eh Heùa.genslldt karl Marx
Ilo( \'tenna IFhn • CM\ lt.t
 Indice analitico

Qu.snlcn: di P.uk llill. hdlidd, lnj;lhtl L.udv•t.-; c rnanz Ruft), lb, Il

tcrnt Lfftoo u:crm:u ddu citu da ~hct· .Jm rer ~uac,,Ji ILeduuJ,), 2l:S. 111
tìciJ• 93 r1 amElia, 9J
J\'OJtSJlo, Finlandia. Centro ct\'ll'U
l~uch , lohn, ldr Venturi) ' :\alto), 63 ; 11 7, llh
RI.-Je\·dopm<'m Amc:nc.m (piJnt JJ mLtt· aUllUt.a di TnnuJ Jet ~lunu, Rum.a
\Cfi!O urbanblll"') ~3 · 8-l. ~9. 102 pet:chi e Dc ~.Jncm l, 2-l, 25; l
Rdiam:c: BuiiJm~. Chi~o~(, IBumh.am & Schmtd c: ,\ichanotcr Qu.Jrriere da ruch ·
Root ), J l !<oC1lldJh<,l , Vic:nnJ, 161
Rcumunn.)J~. ~q tt, Geoll~. Jb, ì3
Rttmt J, una J.zn:.~ TU$141\',m Docsburl!l, !>c:uoll Ji Chtl"òll.tO, otrchitctu JdJ.s lS; Jl
61 5cuuiJ indianJ di ammtnl>truiont:, Ahmc·
RKh;ard.;on l h:nl'\· llub....,n. 1-l:u, 44: d.JbJJ tK.ahnt 86 159
Amc:s Go~tc l.ml~c l\urth E.tston. cuoio~ M:l'UnWnll da llullbtanton, lnghtl ·
~lus~. 3-1. "11, C.t\J "tUu)lhton, C..m· terni AJi\un t Pc1cr !)muhSQnl S(,, M :
brid~te. Mu_)s . ]f,, (:un \'\lotlb Sha 96
m.tn, Ne\\-pun, R l , J-1. 11 ~lofolii.Znm cuoio~ '1Ctaml.tr111 da •.1r.asoH• Huriùo
,\li!r..h>~U Ftdtl l hac.tr.o. l5 111 Rudolph ì8, l W
lttcm:Jd. C.amt -lt1. PmjletUI per uru ~l ~~rram 8111IJinl! Neu. \ ork l ~l iL-s e
pnv.tt.l tron \ .tn [~b tr,l (,j l...153 John~nl, SI, 9 lUO 101
hmc..lcr. L'trccht ,, 5q!~ilri,uo. Chand.i~:arb, lndsa 1Lc Cor·
Kolx-n l l. tCìr Le ll•m~u) bus1c:r1 -6. 1-l)
fùxhe, Dmkcloo & ,\(5«ut~. % ; Coli- Sciu K.ul 9
<cUm e Kntl!ht L11 C<'~lumbu Uuilding. Scr.tiUllO\ fl,J~cr c KrJ\ctZ Cau Jdi'Jn.
l\cv. Jla\m, Ccmn .. %, r\ dusuu Kharku\ l..mone ~'lc:ttCJ , 93;
Rocblin~t. Juhn Au~tt13t\15 1dr Pl.llltc d.i 169
BrooiJ}nl - hant~le ·r,k• 37 101: J-1-11•
Ruduunpton, ~UJnicre Jl Rlchmond truJ)IUJI.l Kn~ l1fc:rrth fq'lld, Pondlc·
PJJrk L•mdr.a l London Cnunn· Conn- ster ' \ t lohn~onl. 59. 62: IUC,.l~
dJJ. 92. 16.\ • me umillo, 90
R~~.-r.. Pt.mo cJ .altn. pn>J;c:uo flC1' d Pl.t- l..iJmorc <X in~:~ & ~lcmll, .\u:"'Jcma.s
teau BciubouiJZ, J'Jn~u , 9u .~c:roruu1i~.a ::.LitWUlCll.)C. Culot~~du
Ronchtmp Notre D.amc: Ju ll.aUI I, (Le: prtng::.. ~'J: U'\ct lluuse, t\ev. Yurk,
Corbu~JCr ì-1~. IJ- N l 111
RotÌ\.tl ~I.Juri~:c • -1 Oak 'ma:t Conn«· S~n . Ah~>n c Pctcr Scuola ~nmdJ·
tor 'upcr..lr-.IJ~: arbJnt:l, ~~.-w ll.t\m, ru dt llun~l~nl\ln Tn~othtltemt, 56, 94:
C..onn.. S-1. l H 'J6
Rudolph Puul. 82:., ~i. An and Archm~c­ Soone S1r lnlm, 26, 28. B.mk ol LngiJnJ.
turc Builùìn!l. Y11lc Umvct<>ltv. Neu.' >l
llavcn, Con n , IO. l H: Pm;tetto Jl('t 1 Dii l~ Curbu::.icrl. 76
~lllnh.miln per ti Graphu: An Cc:nter, -"tick l) Jr:·· 30 }-l l"
97. ~ola ~«onJJrtJ Jt Jl'llSUIII. Fio- U)l L.Ll. -1 ~
nda. 7 : 150 tirUng t' (,ov. JO. 9~ ; labonuon ddJ.s J7:a .
R~b~:hJ l:.c.h~ Jrd, 91 rulw dt ln~tqtncnJ . l mvef'ii~J d• l.cicc:·
:>lcr ln!(htltCfr.l 95 1-5
.unn~.'fl, Eao 59 , Cc:ntru di n~crca dd. ur~ . Jam~. (15 "'2
l.s <..cncral ~loton. 5'# 60, Audnorio 1 ~brk's Tower, Pro(!tttO ~C\l Yurk
Kn=.l(c:, ~I.I.T. C.ambndJlc:. ~f ,,, . 60, r\\ nt.:hll. ~o . :U
ISO 1one, Ld\l.·•rJ 60, Amba~u. Jc:~h uu
...,JtdJc:, ~lmhc. 9ì; l labmn ,\lontrt'lll, 9ì; Unn1, l\uu\'J Dclh1 lndìa. l W
ISO tU2n c Rcwtt 19, Torrt' dct Vmu, 11
~alo~ per Conczt'C'•i Lld Reach ' ')rtrnhcf'L":l ' ulla\JO UIUh n . )9, 4-l 'JO. ~ c.,..an
 Indice analitico

ùi m11g:AU.ini C;arwn. Pi~ md rou. Rauch e \'au~:h.ln l, Jlll , lA~. L'cntf\l

n : JJ: ~:u~ttrual farm~,· Bmk Owa- 0\"ll'O per 'flKlU~nJ 0Jk~. rr~t'llt'
tonn.1, \lmnesou. 161, (clr •nche (ron lzmour, Pctt, e 8r~·n), 91: l(..:,
Ac.ller 6: ~ulh\'VI ) Complam <~ ... ( mlr.:dtm om 111 A•·
d:ll~CJ"'rt', C,wld IIOlbe, FtiAc.ldJu,
Tahesm \\"~1 . Phocnix, Ari.wru 1\\"'ri· Pa (cun R..Juch \ 7; lfl(}
ghll, 52; ..z w; Vt'n wr.- ArdJII('(tUr.- Ile l~trbu•tt:rl, N\
r..nJ:c, !\enzo. 9j Centro per l:UmuniCl • \'~nin , Alexander, 94 : •B;mAMh• ~ \'m•'·
T.loni Yamana!>ht Kulu . .f.tp;m. 97 1-· n3 •, pfOilCIIO (X"t 1103 'CCOOJlfJfta i1JI'a.
l't"'.mo Ji J.uw. Ltncoln Sqwre ;-.. \ pmo. Pienoburt:o (("" Pupo\.:t), 94,
tfl)hO't'O), 5'J, IU' 1,-,
_
T ~:Jtn.l mub1lc, pm~~uo J'4:t un .( {)e Bret· \'Ulo~ di Adnano 5~ ~r11rc•un JcUJ 74
lc..'\·tllc, llodl(cll ~ ~ Kuppcrl 100 1~2 m rif u Ronchomp l l c: Corbu.;1cr l, l Ji> ,
Tt·.ttro no~ztunalc. M:1nnhetm. Cc:rmunia J.IU
1•\llt'lll. ,8. W2 Vtl11 o~mbh.u, Ahmc:dl!b.tc.l l Le l.urbu
Torre dc:1 Vemi l~tuarc t R1.'Vctt l, 29. 12 Slt!t), 71
rorrc L,(1('1 l i \ tlln Q\'011!, Pollo-W ~ur llcmr rt..c Curhu-
l orre Linsu:in. t\cub11bel~ber11. Gcnmuua SlC:t l 28, 11
r~h:ntldwhn l. 41 5lJ \ tll. rolllmlp(mmtc- lf11~ l Le Cu1 bu,icrt.
froo'it P L. 7~ Mu.\4.'0 dd! ·\ne Tede- 68 J]..z
"t:ol, \tun.tco, Hl, 112 \'ille lùùicUSè •le Corbu,icrl. H4, 93
T urbmc:nf.abnk lfabbna di rurbme co- \'tonc:t-lc·Duc 3 l , 42
)tnlll.a rx-r Ll dma ·\ 1:. G.l. lkrlioo y·~onù e Ldud. Pavillun Culben, Luu·
tBchrt:ll)l, -4: .1G \'n!, P.mga. 11
\'ndloaJ. A rdr. P.WVettn c.lc:Jin. pPn l
Uitìcio pPçtaJe, Quanicrc ddl.t SOCta4 per
i ~"'Ili pubblia. An&ttdam Dc \\"o~gncr Otto, -l3, 90, Uffic10 po 1ale,
Klcrkl. 89; 162 \ 'ienna. j.,
Ufhdo }X»tllle, \'1cnna (Wagncr}, .JJ: 5.J \\'.unv.·rq:hc BwlJan~ t. Luoo. .\ tu.
Umonc: c.ldle coopnuu\·e !Cmtroçoyuz), (Adltt & wm an lO JU
~IO\CI (Le CC'rbti!'Jer), ì l ; no \\~:J)'Ik Lnl\'tT!>It\" dr Ccntrn per conft'·
Umte d 'l labnauon, ,\f,u,.ijl]ia (Le Corbu- renu ~le Gtqtor \lt'mnnah
IC:r), iJ!I, 99, l J~ . IJ6 \X'hltmJln. \'< ah l) 38
Um\'t~ny of \'ir}!inia. Ch.Jrloucsvillc. \\ li<;On. <.ohn M
Va . 29, I.J \\ oolwonh BuiiJanp 'IN• Yurk 1(.,11·
~"' 93
• \'ulh11U.1 • RJtbbt>no r\'on Klcnzel• .H : \~rtght . Frunk Llo\d. 37b.-H~. 62 M.
l'l 69. 72. "Bn.:tJc.IIICrc CII\ , 51 (.ay
Vnn Docshurl!, rlleo, -16, Progetto per B:arnsdall, Los Augclcs, l 'J; Cu .a Goct
unn t'!l'll pm•s•u• lc:on Rletvelth, 65, Rit sch \XIinklcr, Okemos. ,\.Ile h. lU , CR\R
1111 d1 una Janz.a nma 6J I<:Juhrumn lwLua ,ulfa C'Il~ 1Un~l 51
V nn Go!!h. Vmcem r\'ouc llrllat.,l -li : '18 82 , c.a~n ~lnnan, Buffo~lu, ' \ • )9 .JU,
Vamon)tcrloo, C..,corl!e, 46 (fJstrlatonc Jt Casa Rc:tb1c Chtcn~o. 19 .J l -!? Ca<;~
rrl~~:.umt t olttlllt'lru:bt (..J \\ aUin.~ llaghland Park. Ili Jti J l 62
\'.bO con diM:!lOi ili pio\fc (;me mtnOICI ~ ·usonìane ~l CII\ Nauon..J
.J6 Ba.nk. ~~n C.u\ lou, -l) r,(J f1ori ·
\'<1ut:han. Tt:fl) (dr. Cuc Trubek e \~ da Sout.hcm Collq;t: 54: Juhruon \\"11.X
Moc:kt) Buildmp R.aanc. \\"b, 5} i, .\; Lar·
\'entun, Rc:tbcn, '1~ . 9h 96, 100 Caser- kin Buildm~t Buff•lo ' \ H: lll 1Y,
rrua det \'•g•ll dd fuoco, ColumblU. ln- ~lo~ IOR! \.an franCI\C'O, .54 \
JJJna l con lùuch 100, l \J, C.uc Tru· ~lusc:o C.u)U!cnhc1m ' \ , Y(l ?l t
bck c \\ t•loclu 'ancucket, .\la«; (con ~la t\< T(N' l'r. J'IOI!tUO. \l,\'., 50 '

1.11)
 Indice analitico

TaJjbin Wc:st. Phocrux, Aruona, 51, Vale An Gallerv !Klahn), 64

8-l. 86, y wra Boat Club. progetto. -ti Yamasaki, Lem~e.ber & Assoaatcs, Col-
tro per conferenze Mc Grqor Mcmo-
Yahara Boat CJub. pfO!lmo Wnahtl, -n nal. Wa)-ne Urm·cmtv Octroit 61 , Ili

1Ub
 Bruto di stmnpuc nd lllCX

dJ onob~ 1981
dalla NUOVA 11NEC
Albaime (Mi)

Edito~Jaca Book spa

v.. Aurelio Salii 19, 2012.) Mllano

spedmone m wbommentO
pomle n. ediwnale
aut. Dli622471PIIJ
din:%ione PT MILano
Quesro libro ha a,·uro negli U.S.A. un grande successo. È uno ~Jntes1, ~riHJ brii·
lamememe e con spregludlcuez.za, di 200 anru dt archtrerrura occ1denrale. dilla n-
voluz1one mdusmale a oggi l,;n discorso sull ':~rchiterrura (ncchJSslmo d1 nferi-
memi sroric1, dJ affimcj nnvenure, rome SJ nota anche dalla mtel!Jgeme ed
musU31e scelra tconografiCl l che si fa discorso sull'uomo moderno.
Come up1co degli amertruru. le srurrure politiche vengono chtamate m CJusa nella
defantz1one dea conremporanei linguaggi archirenoruo U pumo d1 'tStJ extraeu-
ropeo è un uhenore elemento dJ Interesse per noi, di un l1bro che comunque p.lS·
sa in rassegna e collega le ptù ~igoificntive figure del XIX e del XX c;ecolu.