CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA

“GIROLAMO FRESCOBALDI”
ALTA FORMAZIONE ARTISTICA

-FERRARA-

Diploma accademico di II livello in

DISCIPLINE MUSICALI
indirizzo compositivo - interpretativo
Corso: Chitarra Classica

Il Concerto in Re maggiore per chitarra e orchestra di

Mario Castelnuovo - Tedesco
L’ Amicizia con Segovia e le composizioni per chitarra

Relatore:
Maurizio Pagliarini
Correlatore: Presentata da:
Achille Galassi Yağmur Sivaslıoğlu

IV SESSIONE A.A. 2015/16

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 Introduzione

Il lavoro che presento in queste pagine verte sulla figura e le opere di

Mario-Castelnuovo Tedesco. Dopo un breve excursus biografico ho voluto

approfondire in particolar modo gli argomenti che legano questo musicista e

compositore al mondo della chitarra classica e per questo il capitolo centrale

è quello che tratta dell’incontro e del sodalizio umano e artistico tra Mario

Castelnuovo-Tedesco e il chitarrista andaluso Andrés Segovia.

Conoscevo già questo autore, tuttavia ho trovato molto interessante e

stimolante lo studio più approfondito che mi sono trovata a svolgere, per

due motivi in particolare.

Il primo è legato alla vicenda umana di Mario Castelnuovo-Tedesco, alle

difficoltà incontrate a causa dell’emanazione delle leggi razziali, alla perse-

cuzione subita da lui e dalla sua famiglia in quanto ebrei. Per me andare via

dal mio paese, la Turchia, è stata una scelta, non un obbligo, e a maggior

ragione non posso non sentire una sorta di compassione per una persona co-

stretta ad abbandonare il suo paese contro la sua volontà.

Il secondo motivo è che ho potuto rendermi conto di quanto vera-

mente il lavoro fatto da Castelnuovo-Tedesco nella composizione per la chi-

tarra sia stato rivoluzionario, quanto sia riuscito ad essere sperimentale pur

mantenendo un linguaggio squisitamente classico.

Il concerto in Re maggiore che prendo in esame in questa tesi è forse

la prova concreta di questa sua capacità: composto grazie all’insistenza di

Andrés Segovia nel periodo antecedente alla fuga negli Stati Uniti di Ca-

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stelnuovo - Tedesco, questo concerto dimostra la profonda conoscenza del

compositore dello strumento e la sua abilità nel rapportarlo agli strumenti

dell’orchestra come nessun’altro aveva mai fatto, superando i limiti dell’in-

tensità sonora intrinseci alla chitarra e dando prova che era possibile real-

mente valorizzarla e rivalutarla nell’ambito della musica classica.

La prima esecuzione del concerto avviene nel 1939 all’Auditorio de

SODRE di Montevideo, in Uruguay, con Andrés Segovia e la direzione di

Lamberto Baldi. La prima registrazione è invece del 1949, ad opera di An-

drés Segovia con la New London Orchestra e la direzione di Alec Sherman.

Si tratta della prima registrazione discografica di un concerto per chitarra.


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 Indice:

Capitolo I
L’incontro tra Andrés Segovia e Mario Castelnuovo-Tedesco e
le composizioni per chitarra ____________________________________6

Capitolo II
Analisi del Concerto in re maggiore per chitarra e orchestra op.99______21

Capitolo III
Biografia __________________________________________________35

Appendice __________________________________________________40

Bibliografia ________________________________________________66

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 Capitolo I

L’incontro tra Andrés Segovia e Mario Castelnuovo-Tedesco

e le composizioni per chitarra

Negli anni che intercorrono tra il 1927 e il 1932 il compositore fio-

rentino Mario Castelnuovo-Tedesco si concentra particolarmente nella com-
posizione per piccoli organici da camera. E’ di questo periodo una composi-
zione che il Maestro considera tra le sue migliori, il quintetto per pianoforte
ed archi, che fu suonato per la prima volta dal Quartetto Poltronieri al Fe-
stival internazionale di Venezia del 1932. In quell’occasione, tra i grandi
artisti del tempo, ha occasione di incontrare il compositore spagnolo Manuel
de Falla e, colui che diverrà suo grande amico, il chitarrista andaluso Andrés
Segovia.
Entrambi i musicisti assistono al concerto del festival veneziano con
le musiche di Mario Castelnuovo-Tedesco ed esprimono la loro più fervida
ammirazione. Castelnuovo-Tedesco e Segovia si incontrano varie volte nel-
l’occasione veneziana senza però avere occasione di parlare del repertorio
della chitarra. Solo durante l’ultima giornata, Clara, la moglie di Castelnuo-
vo-Tedesco, incontra Segovia sul vaporetto che da Venezia conduce al Lido
di Venezia. Segovia si confida con lei con le seguenti parole: “Non ho mai
osato chiedere niente a tuo marito ma mi farebbe molto piacere se lui voles-
se scrivesse una composizione per me. Per favore, chiedigli questo da parte
mia!” consegnandole il suo indirizzo di Genova.
Durante il ritorno a Usigliano in Toscana, Mario Castelnuovo-Tede-
sco scrive una lettera a Segovia:
“Caro Segovia, sarebbe un grande piacere per me comporre qualcosa
per te, perché ho avuto occasione di ammirarti molte volte, ma devo confes-
sarti che non conosco il tuo strumento. Non ho la più pallida idea di come si
riesca a scrivere per la chitarra.”

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 A seguito della lettera Segovia invia due composizioni per mostrargli
come comporre per la chitarra: Le variazioni su un tema di Wolfgang Ama-
deus Mozart di Fernando Sor e Le variazioni e fuga su la follia di Spagna
del messicano Manuel Maria Ponce.
Mario Castelnuovo-Tedesco analizza dettagliatamente i brani invia-
tigli da Segovia e decide di comporne uno con le stesse caratteristiche: un
tema con le variazioni. Nascono cosi Le Variazioni attraverso i secoli, opera
nella quale la chitarra viene trattata, in principio, come un liuto alla maniera
di Bach, poi in stile romantico come ai tempi di Franz Schubert, con l’inse-
rimento di due valzer, e, al termine della composizione, in stile moderno
jazz con la forma musicale del foxtrot.
Terminato il lavoro lo invia immediatamente a Segovia che risponde
entusiasta, in questi termini:
“E’ la prima volta che incontro un musicista che capisce immedia-
tamente come si compone per la chitarra.”
La prima esibizione dal vivo delle Variazioni attraverso i secoli è, da
parte di Segovia, a Firenze nel concerto del 3 aprile 1934. Il giorno succes-
sivo al concerto Segovia suggerisce immediatamente a Castelnuovo-Tede-
sco di comporre un lavoro in omaggio al lucchese Luigi Boccherini, anche
lui grande estimatore della chitarra. Mario accoglie nuovamente la proposta
e compone, tra il 1934 e il 1935, la Sonata “Omaggio a Boccherini”, artico-
lata in quattro tempi, una delle opere più significative del repertorio nove-
centesco della chitarra.
Luigi Boccherini (Lucca 1743 - Madrid 1805) ha trascorso gran par-
te della sua vita a Madrid, e le influenze ispaniche sono una caratteristica
delle sue composizioni. La “Sonata” di Castelnuovo-Tedesco richiama lo
stile spagnolo soprattutto nel primo movimento, L’Allegro con spirito, e il
Minuetto, nello stile tipicamente boccheriniano ricco di eleganza e di grazia.
Inoltre, la composizione si rifà allo “stile romantico" di Boccherini, l’An-

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dantino, quasi canzone. Il finale invece, Vivo ed energico, mette in evidenza
gli elementi di virtuosismo sempre presenti nella sua musica.
Quando Segovia suona in pubblico la Sonata “Omaggio a Boccheri-
ni” a Ginevra in Svizzera un critico musicale, il famoso J. Guilloux, del
giornale della città, scrive un articolo severo nei confronti di Castelnuovo-
Tedesco affermando che il brano fosse valido ma aveva avuto un buon suc-
cesso di pubblico solo per la bravura di Segovia. Anche la canzone popolare
“J’ai du bon tabac”, suonato da lui, sarebbe sembrato un capolavoro. Sego-
via manda al maestro una copia di questa recensione con il suo commento :
“Ma cosa dicono questi critici?”.
Castelnuovo-Tedesco non prende sul serio la critica e suggerisce di
chiedere a Guilloux una copia della canzone “J’ai du bon tabac”. Sulla base
di questa aria popolare compone poi una serie di variazioni per chitarra, con
una fuga finale. L’opera prende il nome di Variations plaisantes sur un petit
air populaire e viene poi dedicata al critico musicale che non oserà mai più
criticarlo.
In questo periodo Segovia chiede a Castelnuovo-Tedesco un concer-
to per chitarra e orchestra, ma il compositore non ritiene di essere all'altezza
del compito poiché non ha ancora chiara la relazione tra la chitarra e gli
strumenti dell’orchestra e ha dubbi sulla sonorità dello strumento in rappor-
to alle varie famiglie di strumenti dell’orchestra.
Compone invece un altro lavoro per chitarra solista la “Tarantella”,
che diventerà il suo brano più famoso.
Nel 1936, durante il breve soggiorno di Segovia a Firenze, sempre
su consiglio del chitarrista, Castelnuovo-Tedesco compone un altro brano
per chitarra in omaggio al violinista genovese Niccolò Paganini: Il Capric-
cio Diabolico. Un vero capolavoro, che ripropone le difficoltà tecniche delle
composizioni di Paganini, come, ad esempio, il famoso tema della campa-
nella del secondo concerto per violino.
Sempre nello stesso anno Castelnuovo-Tedesco scrive un brano per
chitarra non dedicato a Segovia, Aranci in Fiore, per Aldo Bruzzichelli

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 Castelnuovo-Tedesco e Andrés Segovia

(1908-1982), proprietario di un caffè e di un casa editrice a Firenze e amico

del maestro. Bruzzichelli è anche un chitarrista dilettante e, con la sua casa
editrice, pubblica numerosi lavori per chitarra, tra cui, nel 1963, “El Polife-
mo de Oro” del compositore inglese Reginald Smith Brindle.
La composizione per chitarra Aranci in fiore viene in seguito ripub-
blicata da Casa Ricordi con la diteggiatura di Segovia nel 1939. E’ la prima
volta che Segovia edita un lavoro per chitarra non dedicato a lui.
Mario Castelnuovo-Tedesco, a seguito dell’emanazione delle leggi
razziali contro gli ebrei, avvenuta nel 1938, non ha più la possibilità di coo-
perare con il governo italiano. Nell'agosto del 1937, "Il Musicista", periodi-
co ufficiale di stampa del Sindacato Nazionale Fascista dei musicisti, fedele
al gemellaggio culturale nazi-fascista, pubblica il discorso del cancelliere
Hitler sull'arte moderna, tenuto il mese precedente, nel quale il Cancelliere
nazista si scaglia contro le "degenerazioni" dell'arte causate dalla cultura
bolscevica ed ebraica in difesa dei valori puri romantici e nazionalsocialisti
della razza germanica. Alberto Ghislanzoni, direttore responsabile del pe-
riodico, aggiunge una chiosa stigmatizzando l'esterofilia e il modernismo
che corrompono la musica italiana.
Questo è l’inizio dei problemi legati all’antisemitismo e alla perse-
cuzione contro gli ebrei in Italia e, specificamente, contro Castelnuovo-Te-
desco, in veste di musicista ebreo. Alcuni concerti e trasmissioni radiofoni-
che che prevedono l’esibizione di composizioni scritte da Castelnuovo-Te-
desco vengono sospese, cancellate o modificate. Anche i colleghi comincia-
no ad evitarlo e si trova sempre più isolato. L’unico musicista che gli rimane
vicino è Giuseppe Marinuzzi, direttore del Maggio Musicale Fiorentino che,
nel 1938, nonostante la campagna antisemita, mantiene in programma “I
giganti della Montagna” che riscuote grande successo.
La situazione in Italia per gli ebrei diventa sempre più difficile, an-
che in seguito all’emanazione delle leggi razziali, per questo motivo Mario
Castelnuovo-Tedesco e sua moglie decidono di trasferirsi negli Stati Uniti.

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 Castelnuovo-Tedesco in un primo tempo torna a Usigliano e poi va
in Svizzera per organizzare la partenza della famiglia.
Segovia decide di stargli vicino e parte dall’Uruguay per passare le
vacanze di Natale con la famiglia Castelnuovo-Tedesco. Questo gesto è
molto apprezzato dal Maestro che si sente incoraggiato alla partenza per gli
Stati Uniti.

Castelnuovo-Tedesco e Segovia

Decide anche che è arrivato il momento di scrivere il concerto per chitarra e

orchestra che l’amico Andrés gli aveva chiesto tante volte e, addirittura,
scrive il primo movimento in un solo giorno.
Prima della fine del gennaio 1939 Mario mantiene la promessa e fi-
nisce di comporre anche gli altri due movimenti del concerto in Re maggio-
re per chitarra e orchestra.
Segovia informa con gioia l'amico compositore messicano Manuel
Ponce della nascita dell’opera riportando in una lettera le seguenti parole:
“Castelnuovo-Tedesco mi ha scritto un delizioso concerto per chi-
tarra e orchestra. E’ stato felicissimo nella scelta dei temi e nel loro appro-

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priato sviluppo. L’orchestra si compone di un flauto, un oboe, due clarinetti
in La, un fagotto, un corno in Fa, dei timpani, due primi violini, due secondi
violini, due viole, due violoncelli e un contrabbasso. Non credo che questo
ensemble copra la chitarra, dal momento che il suo impiego è prudente e
intelligente, d’altra parte lo sviluppo della parte per chitarra non sarebbe
potuto essere più brillante. In ogni caso è un’opera molto ingegnosa e avrà
successo. Non l’ho ancora suonato…sto pensando di dare la prima perfor-
mance a Londra con la BBC se non funzionasse la sonorità, per radio la
correzione sarebbe facile: muovendo la chitarra verso il microfono e l’or-
chestra indietro. Se questa prova fosse buona ho gia promesso di suonarlo
con quindici orchestre in Europa”.

Con queste parole Castelnuovo-Tedesco descrive il concerto nella

sua autobiografia:
”Desidero adesso dire qualche parola su questo Concerto, che mi è
caro per molte ragioni. E’ in tre tempi: il 1°, allegro giusto, di un carattere
neoclassico, semplice e aggraziato (quasi boccheriniano); il 2°, andantino,
alla romanza, dolce e cantabile (una specie di tenero addio alla campagna
toscana che stava per lasciare); il 3°, ritmico e cavalleresco, è tipicamente
iberico e può far pensare al Romancero, al Cantar de Cid, insomma alle
ballate cavalleresche spagnole. La chitarra vi ha, naturalmente, una parte
di primo piano con lunghe cadenze in ogni tempo e zone in cui l’orchestra
interviene con la massima discrezione…: cercai insomma di dare l’apparen-
za dell’orchestra, ma non il peso; e per questo usai una compagine orche-
strale limitatissima: 1 flauto, 1 oboe, 2 clarinetti in La, 1 fagotto, un corno
in Fa, dei timpani (che suonano sempre pianissimo) ed un piccolo gruppo di
archi. Quando finalmente l’udii, fui soddisfattissimo (e, devo dire, quasi
sorpreso…) del perfetto equilibrio e dell'ottimo effetto. Lo considero uno dei
miei lavori più felici, in ogni senso: dal punto di vista formale, per la spon-
taneità, la chiarezza e la concisione; dal punto di vista spirituale, nella sua
assoluta serenità. Fatto, quest’ultimo, che può sembrare strano dato che lo
scrissi nel periodo più agitato e infelice della mia vita. Ad ogni modo, è

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proprio nei momenti più tragici della mia vita (la partenza dall'Italia e la
morte della mamma) che ho scritto le mie pagine più serene, e (ripeto), in
questo senso, più felici”.

Andrés Segovia inserisce stabilmente il concerto nel suo repertorio e

lo esegue spesso con varie orchestre a partire dagli anni '40; in diverse occa-
sioni informa l’autore del successo che ottiene:
“Mio caro Mario, ho cosi tante cose da dirti! Abbiamo suonato il tuo
concerto in Re alla Royal Festival Hall e alla BBC in un modo insuperabile.
La critica ne ha parlato molto bene”.
Castelnuovo-Tedesco spedisce a Segovia il secondo e il terzo tempo
del suo concerto poco prima di lasciare l’Italia. Il Concerto in Re rappresen-
ta un baluardo del repertorio segoviano. Lo esegue per la prima volta a
Montevideo nel 1939 e lo incide poi con la New London Orchestra diretta
da Alec Sherman nel 1949. La prima incisione segoviana, viene subito pub-
blicata dall’etichetta americana Columbia su tre dischi da 78 giri: “Il con-
certo è stato suonato in modo smagliante e comprova quel vigore fisico fe-
nomenale che per circa dieci anni avrebbe ancora sostenuto il maestro. Il
risultato felice è anche dovuto alla intelligente revisione della parte solisti-
ca (assente nell’edizione a stampa), che permette alla chitarra di svolgere il
proprio compito con agilità senza superflui appesantimenti armonici”.

Per la pubblicazione della partitura, si deve invece attendere addirit-

tura fino al 1959. A causare questo ritardo è proprio Segovia. La Schott ave-
va infatti ottenuto il copyright sull’opera sin dal 1954, per pubblicarla aspet-
tava però che il maestro spagnolo le rimandasse le bozze della parte per chi-
tarra revisionate e corredate di diteggiatura. Dopo cinque anni di inutile at-
tesa Castelnuovo-Tedesco autorizza la casa editrice a dare alle stampe il
concerto anche senza la revisione di Segovia; annuncia quindi all’amico
questa sua decisione nella famosa lettera del 3 maggio 1959:

“…D’altra parte anche Schott pubblicherà il Concerto, la Suite, la

Fantasia, il Rondò, il Quintetto e la Tonadilla senza la diteggiatura. Pare

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che non le rimandasti le bozze corrette (e siccome sono opere che tu suoni,
sicuramente le hai diteggiate). E’ un peccato pubblicare in questa forma…”.
Reperire la diteggiatura inedita è stato abbastanza semplice, dato che
circolava manoscritta fra gli allievi di Segovia già ai tempi dei corsi di San-
tiago di Compostela negli anni ‘60.
Il successo del Concerto di Castelnuovo-Tedesco lo porta a scrivere
molti altri lavori per chitarra con altri strumenti, da quel momento diventa
uno dei primi compositori capaci di inserire la chitarra in ensemble di gene-
ri diversi. Il suo lavoro successivo, la Serenade, sarà di nuovo una composi-
zione per chitarra e orchestra.
Serenade è la prima composizione interamente scritta negli Stati
Uniti. Il Maestro scrive nell’autobiografia :

“Ho scritto per lui (Segovia), dopo aver avuto grandi successi con il
primo concerto, una Serenade per chitarra e orchestra… L’orchestra è più o
meno uguale a quella del Concerto; ma leggermente aumentata: ci sono
delle aggiunte: una tromba e qualche percussione, un triangolo e un tam-
burello (nell’ultimo movimento) e anche i piatti e un tamburo.”
La versione ridotta per pianoforte e chitarra di Serenade è stata pub-
blicata da Schott nel 1956.
Nel 1946 Castelnuovo-Tedesco compone il Rondò per chitarra soli-
sta. Scrive nell’autobiografia:

“Considero questo il mio modello di rondò…. Mi permette di ag-

giungere una nota illustrativa (alla maniera di Stravinsky …) la forma di
rondò, analizzando le sezioni, è A-B-A-C-A , ma la cosa particolare, è che
ogni sezione è in forma di rondò e ne risulta una specie di multiplo
rondò…”
Nel 1950 Castelnuovo-Tedesco scrive la sua prima composizione per
chitarra e piccolo ensemble di generi diversi. Precedentemente aveva scritto
per chitarra e altri strumenti solo in forma di concerto. Scrive del Quintetto
per chitarra e archi:

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 “Quando quell’anno Segovia venne a suonare il mio concerto per
chitarra e orchestra qui, con la Los Angeles Philarmonic (con travolgente
successo), il famoso musicologo tedesco Alfred Leonard chiese a Segovia se
il prossimo anno avesse intenzione di suonare un concerto di musica da ca-
mera . Segovia era perplesso e disse che in quel momento il repertorio di
chitarra era troppo povero. Infatti, a parte tre quintetti di Boccherini, c’era
solamente un simpatico ma non tanto impegnativo quartetto di Schubert
per chitarra, flauto, viola e violoncello e qualche composizione di Paganini
anche quelle non tanto di successo. Segovia aggiunse che avrebbe accettato
solamente se, per ampliare in repertorio moderno, io avessi scritto un quin-
tetto per chitarra e archi. Accettai la sfida!”
Il lavoro viene premiato al Music Guild di Los Angeles nel 1951,
suonato da Segovia e dal Quartetto di archi Paganini. Riceve buone critiche
come questa: “bellezza suprema e fragile eleganza”.
Dopo qualche anno questo quintetto viene registrato da Segovia, che
scrive a Castelnuovo-Tedesco da Milano:
“Ho appena completato la registrazione del tuo quintetto con gli
archi del Quintetto Chigiano. La registrazione è stata un successo e loro
sono d’accordo con me, ma aspettiamo la tua opinione….”
Castelnuovo-Tedesco non è entusiasta della registrazione. Nemmeno
dell’interpretazione di Segovia. Ma nella sua lettera di risposta, scritta nel
1959, dichiara che l’interpretazione era perfetta ma la registrazione meno
buona. Tuttavia la lettera ad Angelo Gilardino rivela la verità sulla sua opi-
nione:
“Segovia ha suonato splendidamente la prima volta quando aveva
suonato qui nel 1951 con il Quartetto di archi Paganini (sotto la mia super-
visione). Poi, quando l’ho sentito di nuovo nel 1952 a Siena con il Quartetto
Chigiano, era diverso….è sembrato ossessionato della paura di non essere
sentito e ha precipitato ogni frase con il risultato che gli altri musicisti non
gli stavano più dietro.”

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 Questo lavoro è considerato una delle migliori composizioni scritte
per musica da camera di Castelnuovo-Tedesco.
Nello stesso anno scrive anche Fantasia per chitarra e pianoforte
dedicato a Segovia e a Paquita Madriguera.
Madriguera, è la seconda moglie di Segovia, una pianista di successo
che ha studiato composizione con Enrique Granados e ha scritto diversi la-
vori per pianoforte. Anche lei è una fedele interprete della musica di Castel-
nuovo-Tedesco.
Nel 1951 Castelnuovo-Tedesco compone Romancero Gitano per
quartetto di voci e chitarra suoi poemi di Federico Garcia Lorca
(1898-1936). La notazione, per quel periodo, è innovativa ma tanti composi-
tori avevano scritto lavori per coro e chitarra come Herbert Baumann (1925)
e Heinz Friedrich Hartig (1907-1969). Considerando l’ultimo movimento
del Romancero Gitano, troviamo dei motivi tratti dall’ultimo movimento
della Suite op.133. Castelnuovo-Tedesco scrive a proposito:
“Romancero Gitano è il titolo dei poemi di Federico Garcia Lorca
(giovane poeta ucciso dai Falangisti durante la guerra civile spagnola)…
Ho selezionato sette poemi con caratteri diversi e li ho messi nella forma
del madrigale per un quartetto di voci o un piccolo coro, ma spero non di-
venterà più di un doppio quartetto, cosi non supererà il suono della chitar-
ra. La chitarra accompagna in un modo molto semplice ma ogni canzone ha
un piccolo preludio e postlude dove tutti possono formare un circolo vero.”
I poemi usati da Castelnuovo-Tedesco non vengono dal Romancero
di Lorca (1924-27) ma dal Poema del Cante Jondo (scritto nel 1921, pubbli-
cato nel 1931).
Nel gennaio del 1953 Segovia scrive al compositore che voleva fare
la sua prima performance delle diverse canzoni di Garcia Lorca, registrare
alcuni brani e le sette canzoni di Garcia Lorca durante l’estate, a Granada.
Nella stessa lettera scrive anche del successo ottenuto dal primo concerto
per chitarra e orchestra recentemente tenuto in Inghilterra. I critici ne ave-

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vano parlato molto bene: “Vorrei sollecitarti a scrivermi un Concertino, leg-
gero, grazioso e melodico.”
Ma il successo del primo concerto comunque crea qualche dubbio in Ca-
stelnuovo-Tedesco. Infatti scrive nella sua autobiografia:
“Ho esitato a scrivere il primo, e ovviamente ho rifiutato di scrivere
anche il secondo nel 1953. Perché la prima esperienza è stata troppo positi-
va (forse per fortuna). Sembrava troppo pericoloso provare e ripeterla! Ma
dopo sono arrivate le idee (quasi contro la mia volontà) e il lavoro è stato
completato velocemente fra il 9 Febbraio e il 23 marzo 1953, in meno di un
mese e mezzo”.
L’orchestrazione è molto più ricca di quella del primo concerto, ag-
giunge in questo: due flauti e due corni e, nell’ultimo movimento, una trom-
ba e tante diverse percussioni: timpani, castagnette, un tamburello, un trian-
golo, cimbali e le campane.
Segovia scrive al Maestro dopo aver ricevuto il lavoro completo e
esprime la sua opinione riguardo al ruolo della chitarra rispetto agli stru-
menti e all’equilibrio sonoro:
“Ogni giorno son più contento di aver insistito per farti scrivere questo
nuovo concerto. Tuttavia sono un po’ a disagio per la sonorità della chitar-
ra nell’ottimo finale. L’orchestrazione è molto brillante, di un’autentica vi-
vacità e ingegno, ma mi domando se la chitarra possa essere percepita
chiaramente in questa moltitudine di suoni…”
Nel 1953 Castelnuovo-Tedesco compone il suo lavoro più corto, il
Tango, dedicato al suo allievo André Previn. In questo lavoro ogni lettera
dell’alfabeto del nome “André Previn” corrisponde a una nota e crea un
tema sul quale viene sviluppata la composizione.
Castelnuovo-Tedesco si appassiona a scrivere lavori corti che saranno cono-
sciuti come Greeting Cards raccolti nell'opus 170. Ne scriverà più di cin-
quanta, ventuno dei quali per chitarra sola.
Ogni Greeting Card è scritto in uno stile adeguato alla persona per
cui è stato pensato.

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 Castelnuovo-Tedesco compone la prima Greeting Card per chitarra,
la Tonadilla, opus 170/5, nel 1954 per Andrés Segovia. Distribuendo le let-
tere secondo l'alfabeto inglese, ne risulta un tema bizzarro e così Castelnuo-
vo-Tedesco usa l’alfabeto spagnolo. Non è raro che Castelnuovo-Tedesco
riutilizzi temi dei suoi lavori precedenti e nella Tonadilla riprende il secondo
movimento del Concerto n.1 per chitarra e orchestra. Compone altre due
greeting cards per chitarra: Rondel sul nome di Siegfried Behrend e Prelu-
dio in forma Habanera sul nome di Bruno Tonazzi.
Nel 1955 Castelnuovo-Tedesco compone tre preludi in memoria del
suo amico Renato Bellenghi. Tre preludi Mediterranei prende ispirazione
dalla musica popolare italiana. E' in quell’anno che il Maestro e sua moglie
erano tornati a Firenze dove avevano comprato un piccolo appartamento.
Nello stesso anno compone anche Escarramàn: A suite of Spanish Dances
of the XVI Century op. 177 per chitarra solista. Castelnuovo-Tedesco, inco-
raggiato dal suo amico Arturo Loria a leggere i lavori dello scrittore spagno-
lo Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616), ispirato da “Entremes de
la Guarda cuydadosa”, scrive il lavoro breve La guarda cuydadosa e altri
cinque lavori brevi, raccolti in seguito in una Suite: Gallarda, El canarino,
El villano, Pesame dello e El rey don Alonso el Buono. (ricontrollare bene)
Una volta completata la Suite, invia il lavoro, come al solito, a Segovia che
commenta:
“Mi piace molto e ho già cominciato a lavorarci sopra. Tenterò
l’impossibile per riuscire a suonarlo a New York. Questa suite mi permette
di rinnovare il mio repertorio. Ogni anno dò tre recital a New York , due a
Londra e altri e non so più cosa suonare. Nei vari numeri di Escarramàn
hai usato una scrittura molto più vicina alla tecnica chitarristica rispetto ai
tuoi lavori precedenti che rende l’adattamento molto più facile. Mi congra-
tulo con te. Appena terminerò la diteggiatura, te la manderò”.
Tuttavia non c’è nessuna traccia nelle performance di Segovia di
questo lavoro.

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 Nel 1956 Castelnuovo-Tedesco riceve un telegramma urgente da Se-
govia con la richiesta di scrivere una Passacaglia. In risposta Castelnuovo-
Tedesco compone la Passacaglia (Omaggio a Roncalli), opus 180, molto
simile alla Sonata opus 77 e al Capriccio Diabolico opus 85.
Ludovico Roncalli (1654-1713) è un chitarrista bergamasco che nel 1692 ha
pubblicato I Capricci Armonici sopra la chitarra Spagnola.
Nello stesso anno compone anche la Ballata dall'esilio per voce e
chitarra basata sul testo cinquecentesco del poeta Guido Cavalcanti.
Castelnuovo-Tedesco continua ad usare la voce nei suoi lavori per
chitarra e nel 1960, compone Platero y yo opus 190, per narratore e chitarra
sui testi del poeta spagnolo Juan Ramòn Jiménez (1881-1958). Platero y yo
è un racconto di 138 episodi sulla storia del poeta e dell’asino Platero, che
vince anche il premio Nobel nel 1956.
Nel 1962 Segovia registra diversi pezzi del Platero y yo, senza narra-
tore, e lo aggiunge al suo repertorio.
L’album riceve critiche favorevoli:
“Questa è pura poesia in musica, come non ne ascolteremo più nella
nostra vita. Le poesie originali sono un capolavoro e l’ispirazione è stata
colta da Castelnuovo-Tedesco il compositore, e da Segovia, l’interprete.”
Nel 1961 Castelnuovo-Tedesco compone un lavoro per chitarra soli-
sta sempre ispirato da fonti letterarie.
Tre Preludi al Circeo è ispirato dall’Odissea di Omero, in particolare
alla storia del ritorno di Ulisse a Itaca dopo la caduta di Troia. I preludi tutti
e tre datati 20 gennaio 1961 e dedicati al giovane compositore italiano Carlo
Napoli, vengono pubblicati nel 1966 da Edizioni musicali Berben, ma la
prima registrazione è del 1980 con il chitarrista Beppe Ficara.

Poco dopo i Preludi, Castelnuovo-Tedesco comincia a lavorare ai 24

Caprichos de Goya op.195, scritto in meno di due mesi. In questo lavoro il

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Maestro mette in musica una serie di acqueforti del pittore spagnolo Franci-
sco José de Goya y Lucientes e lo dedica al suo figlio Lorenzo.
Nello stesso anno Castelnuovo-Tedesco scrive il suo primo lavoro
per due chitarre: Sonatina Canonica op.196, dedicata a Ida Presti e Alexan-
dre Lagoya ,che aveva conosciuto tramite Segovia.
Dopo la Sonatina Canonica comincia a scrivere un altro lavoro per
Duo Presti-Lagoya: Les Guitares bien Tempérées, formato da 24 preludi e
fughe in tutte le chiavi in maggiore e in minore. Completa il suo Concerto
in Mi maggiore per due chitarre e orchestra, op.201, che per la prima volta
viene suonato da Duo Presti-Lagoya con l’Orchestra Sinfonica di Toronto in
Canada.
Nel 1966, Castelnuovo-Tedesco completa in secondo ciclo per voce
Divan di Moses-Ibn-Ezra, op.207, che di nuovo si ispira ai testi medievali.
Ibn Ezra nasce a Granada, in Spagna, sotto la dominazione islamica,
in una delle famiglie più in vista. Poeta e filosofo è conosciuto soprattutto
per le sue preghiere di penitenza. La maggior parte delle sue poesie sono
contenute nel Divan.
L’opera compositiva di Mario Castelnuovo-Tedesco per la chitarra è
legata e intrecciata all’amicizia con Andrés Segovia. Grazie al loro incontro
Castelnuovo-Tedesco inizia a comporre per la chitarra, e, grazie all’insisten-
za del chitarrista, il compositore si cimenta nella stesura di lavori sempre
più complessi e articolati. A parte qualche screzio, dovuto più che altro al
ritardo con cui Segovia rivede e diteggia le composizioni (alcuni lavori di
Castelnuovo-Tedesco vengono pubblicati con l’editore Ricordi con grande
ritardo e senza la diteggiatura che Castelnuovo-Tedesco aveva chiesto a Se-
govia di scrivere) la loro amicizia rimane solida fino alla morte di Mario
Castelnuovo-Tedesco.
Certamente un sodalizio umano e artistico di grande spessore che ha
dato moltissimo al repertorio della chitarra.

!19



Mario Castelnuovo-Tedesco nel suo studio a Beverly Hills, Stati Uniti, 1960

!20
 Capitolo II


La locandina del concerto di Montevideo

!21
 Analisi del Concerto in re maggiore per chitarra e orchestra op.99

Scheda della composizione (vedi allegato in appendice)

• I. Allegretto giusto
• II. Andantino alla romanza

• III. Ritmico e cavalleresco 


Data di composizione: dicembre 1938-gennaio 1939


Dedica: Andrés Segovia


Prima esecuzione pubblica: Montevideo, 28 ottobre 1939, chitarri-

sta Andrés Segovia, S.O.D.R.E. Orchestra diretta da Lamberto Baldi


Editore: Schott, London 1954


Organico: chitarra e orchestra (flauto, oboe, 2 clarinetti, fagotto,

corno, timpani, archi - 2 violini primi, 2 violini secondi, 2 viole, 2
violoncelli, 1 contrabbasso)

Il concerto, in stile neoclassico, è in tre movimenti : Allegretto giu-

sto, Andantino alla Romanza e Ritmico e Cavalleresco, legati fra loro da un
gioco di rimandi tematici che creano una coerenza unitaria all’interno del-
l’opera.

Primo Movimento - Allegretto

Il primo tempo del concerto opus 99, Allegretto giusto è in 2/4, tona-
lità re maggiore ed è scritto in forma sonata. La sezione dell'esposizione si
apre con la presentazione del primo tema da parte dell’orchestra. La struttu-
ra è bitematica e tripartita. I due temi si intrecciano in modo ordinato per
tutta la durata dell’Allegretto, mettendo in evidenza fin dall'inizio il caratte-
re portante dello strumento solista. La chitarra per le prime 27 battute non
suona, il movimento si apre con l’orchestra, nel tempo di 2/4, molto vivace
e di spirito nobile, stilisticamente simile all’Omaggio a Boccherini, la Sona-
ta dedicata alla chitarra solista.

!22
 Alla battuta 27 la chitarra fa il suo ingresso con una breve introdu-
zione sviluppando l’inciso iniziale del tema A e B dell’orchestra. Successi-
vamente, alla battuta 46, la chitarra espone un tema simile a quello principa-
le dell’orchestra.
Primo Tema (batt. 1-72)
La chitarra si inserisce al termine della codetta e, dopo una breve
introduzione, presenta il primo tema (batt. 46-72). Il corno e i timpani raf-
forzano l’effetto dei bassi (batt. 48-84).
La struttura del tema è la seguente: due frasi di quattro misure ciascuna, A e
B, aventi funzione l’una di domanda è l’altra di risposta. (Es.309)
Es.309

!23
 Dopo la presentazione il tema viene riproposto con alcune varianti:
la frase A si chiude in FA+ invece che sulla tonica, la frase B varia e si spo-
sta sulla dominante della tonalità d’impianto. (Es.310)
Es.310

!24
A questo punto entra la chitarra esponendo un lungo motivo basato sullo
sviluppo dell'inciso iniziale di A e su una serie di varianti della prima semi-
frase di B (Es. 311).
Es. 311

Segue un pedale di dominante eseguito alla chitarra con l’effetto del tremolo
accompagnato unicamente dai timpani (Es. 312).
Es. 312

!25
Al termine del pedale la chitarra espone il primo tema, accompagnata dagli
archi e dal flauto (Es. 313).
Es. 313

Segue poi una frase modulante (Es. 314)

Es.314

Il ponte modulante è basato su un nuovo motivo (motivo 1) in FA maggiore.

Da Fa + modula in SOLb + e conclude su un pedale di tonica. (Es. 315)
Es. 315

!26
Con la presenza del fagotto, la chitarra scivola verso il secondo tema, intro-
dotto da una breve sessione accordale, in cui la chitarra suona da solista.
L’inciso del secondo tema in La+ viene ripetuto dalla sezione dei fiati dopo
una serie di arpeggiati del solista (batt. 92-122). Gli accordi dell’arpeggio
sono RE7, LA- e MI7 e in ultimo FA#7 (Es. 316).
Es.316

Sempre da sola la chitarra espone il secondo tema in SOL+, per questo in-
vece di chiudersi in SOL+ si chiude in MIb+ (Es.317).
Es. 317

!27
Si inserisce un nuovo motivo composto da due frasi uguali C e C1, e da una
coda in terzine (es.318)
Es. 318

Mentre la chitarra prosegue con la frase C, il flauto e il fagotto eseguono

l’incipit del tema. Poi, basandosi sugli elementi di C, la chitarra sviluppa
una progressione che torna in SI+. Successivamente riprendere il secondo
motivo. (Es.319)

!28
Es. 319

Inizia lo svolgimento del secondo motivo e la chitarra, dopo il ripe-

tuto annuncio dell’incipit del secondo tema da parte del flauto e di un ar-
peggio in terzine dei violini primi, si inserisce in Fa+ con un episodio di sei
battute derivato dall’inciso iniziale del primo tema (Es. 320).
Es. 320

!29
Dopo questo breve intervento torniamo nella tonalità di LA+ : il flauto viene
affiancato dall’oboe e dai clarinetti, il corno sviluppa un pedale di tonica e
la chitarra, sostenuta dal pizzicato delle viole e dei violoncelli, ripropone
l’episodio di sei battute concludendo in DO# + (Es.321).La chitarra esegue
poi un arpeggio discendente-ascendente sempre in terzine (Es.322).
Es.321-322

!30
La chitarra torna in LA+ ed espone la prima frase del primo tema (Es.323).
La chitarra, sostenuta dal pizzicato dei violini II, delle viole e dei violoncel-
li, suona l’inciso iniziale della frase B su un pedale di LA. Si inseriscono poi
i fiati eseguendo l’inciso iniziale della frase A. (Es. 324)
Es.323-324

A questo punto la chitarra esegue delle variazioni dell’episodio che aveva

preceduto il primo tema.(Es.326)
Es.326

!31
La ripresa si apre con il ritorno del primo tema in RE+; con la differenza che
la frase A è riproposta a canone dal flauto e dall’oboe (Es.327).
La chitarra esegue poi la ripetizione variata del tema partendo dal FA+,
sempre con la frase A a canone (Es.328).
Es. 327-328

!32
Nella cadenza la chitarra da sola ripropone nell’ordine gli elementi del pri-
mo tempo: l’arpeggio, l’incipit del secondo tema con la progressione, la co-
detta del secondo motivo, alcuni elementi della frase A e l’incipit del primo
tema. La chitarra termina la cadenza da sola con un rasgueado sulla cadenza
II-V-I e conclude accompagnata dagli archi pizzicato in pianissimo. (Es.
329)

Es. 329

!33
Mario Castelnuovo-Tedesco, Firenze, Italia, negli anni’60

!34
 Capitolo III

Biografia

Mario Castelnuovo-Tedesco nasce a Firenze il 5 aprile 1895. Il suo

cognome risale alla diaspora degli ebrei sefarditi che lasciarono la Spagna
nel 1492 a seguito dell'ordine di Isabella la Cattolica Regina di Castiglia.
Più precisamente “Castelnuovo” deriva dal termine spagnolo “Castella
Nueva”, mentre il termine “Tedesco” fu aggiunto dal nonno di Mario, Ange-
lo, la cui sorella era sposata con un bancario di nome Samuel Tedesco. Sa-
muel e la sorella lasciarono l’eredità al nonno Angelo a patto che venisse
mantenuto il cognome “Tedesco”.
Il giovane Mario è un prodigio del pianoforte, nonostante l’iniziale
opposizione del padre, che ritiene questo strumento adatto alle femmine e
non ai maschi. Mario, dopo aver studiato segretamente pianoforte con la
madre Noemi Senigaglia, suona due composizioni di Chopin al compleanno
di suo padre, come regalo. Dopo questo episodio il padre si convince del-
l’indubbio talento del figlio e gli permette di ricevere delle lezioni private
con Eduardo Del Valle Del Paz, un suo lontano cugino, che diventerà il suo
maestro di pianoforte al conservatorio. Fin dall’inizio Castelnuovo-Tedesco
è interessato all’improvvisazione e alla composizione. Il primo maestro di
composizione è Gino Modena che lo incoraggia a trovare un suo stile perso-
nale. Prima di studiare composizione al conservatorio Castelnuovo-Tedesco
completa i suoi studi di pianoforte all’Istituto Cherubini di Firenze con Del
Valle De Paz. La sua solida preparazione tecnica al pianoforte servirà come
base per il resto della sua carriera musicale. Castelnuovo-Tedesco comincia
a guadagnare fama eseguendo le sue composizioni per pianoforte in tournée
europee.
Le prime canzoni scritte da Castelnuovo-Tedesco sono del 1910,
anno in cui compone Trois Chansons Grises per voce e pianoforte sul testo
del poeta francese Paul Verlaine. Seguono molte altre canzoni, tra cui, Nin-
na Nanna (1914), Le Roi Loys (1914) e Coplas op.7(1915). Castelnuovo-

!35
Tedesco è un grande ammiratore di Claude Debussy e queste prime opere
rivelano una forte influenza impressionista. Tra le sue prime opere per pia-
noforte troviamo anche la sua English Suite (1909), Cielo di Settembre
(1910) e Primavera Fiorentina (1911).
Castelnuovo-Tedesco inizia a studiare composizione al Conservato-
rio con Ildebrando Pizzetti, direttore del conservatorio. Egli impara da Piz-
zetti il rigore e l’equilibrio delle composizioni classiche senza perdere la sua
libertà di espressione, di questo Mario sarà sempre grato al suo Maestro.
Altri artisti che influenzano Castelnuovo-Tedesco sono Debussy e il
pianista compositore italiano Alfredo Casella. Castelnuovo-Tedesco svilup-
pa tuttavia un suo stile personale che dall’iniziale impressionismo matura in
uno stile romantico neoclassico, per questo, pur ammirando Casella e la se-
conda scuola Viennese, le sue composizioni alla fine si distanziano da en-
trambi.
Il 23 Maggio 1915, subito dopo lo scoppio della Prima Guerra Mon-
diale, Castelnuovo-Tedesco compone Fuori i Barbari, una canzone patriot-
tica con il testo di suo fratello Ugo. La canzone diventa popolare tra i soldati
italiani.
Nel 1915 Castelnuovo-Tedesco scrive l’orchestrazione di Cielo di
Settembre, che viene suonata nello stesso anno al Politeama Fiorentino di
Firenze, diretto da Ildebrando Pizzetti. Nel 1923 Castelnuovo-Tedesco com-
pleta la sua prima opera: La Mandragola.
La sua carriera di compositore acquisita slancio con l'avvento della
prima guerra mondiale: gli è vietato andare in tournée fuori dall’Italia e que-
sto vincolo lo porta a concentrarsi sulla composizione invece che sulle ese-
cuzioni. Entro la fine della guerra Castelnuovo-Tedesco ha avviato la sua
carriera di compositore e ha già completato la stesura di una grande varietà
di importanti composizioni di diverso genere: opere, musica corale e concer-
ti.

!36
 Intorno al 1925 Mario scopre un libro di preghiere ebraiche messo in
musica da suo nonno. questo lo ispira a scrivere una suite per piano su temi
ebraici dal titolo Le danze di Re David.

Castelnuovo-Tedesco è anche un grande ammiratore di William

Shakespeare e tra il 1921 e 1925 compone le 32 Shakespeare Songs. Temi
che riprenderà successivamente con Shakespeare Duets (1937), Shakespeare
Sonnets (1944-5), l’opera Il Mercante di Venezia (1956) e All’s Well that
Ends Well (1955-8).
Nel marzo 1924 Mario Castelnuovo si sposa con Clara Forti. Dopo il
matrimonio egli diventa sempre più consapevole della sua eredità ebraica e
pochi anni dopo scrive I Profeti dedicato a Jascha Heifetz, il suo secondo
concerto per violino e orchestra, ispirato a temi ebraici.
Negli anni ’30, durante il primo periodo fascista Castelnuovo-Tede-
sco non viene coinvolto dai problemi politici e razziali. Addirittura, nel
1935, viene invitato da Mussolini in persona a comporre la musica per il
Savonarola di Rino Alessi, che ottiene un grande successo.
Nel 1932 Castelnuovo- Tedesco avviene l’incontrato con Andrés Se-
govia al Festival Internazionale di Musica a Venezia; incontro che fa nascere
una delle collaborazioni più produttive della storia della chitarra, con quasi
100 composizioni in una varietà di generi, scritte fino al 1967, un anno pri-
ma della morte del compositore. Più in generale, in questi 38 anni, Castel-
nuovo produce un corpus di opere unico ed assolutamente rilevante: oltre
350 composizioni dalle celebri "Variazioni Attraverso i Secoli op. 71" , agli
incompiuti "Quaderni, Preludi e Studi".
Nel 1938 Castelnuovo-Tedesco ha già composto alcuni dei suoi più
importanti brani per chitarra, come la sonata Omaggio a Boccherini, op. 77
(1934), il Capriccio Diabolico (in omaggio a Niccolò Paganini) op. 85a
(1935) e la Tarantella, op. 87 bis (1935).
E’ proprio nel 1938 che Castelnuovo-Tedesco, in considerazione del
modificato clima politico-sociale che precede la seconda guerra mondiale,
comincia ad avere dei problemi personali. Nel giro di poco tempo, anche a

!37
causa dell’emanazione delle leggi razziali, diventa sempre più difficile per
la famiglia Castelnuovo-Tedesco vivere in Italia: tra le altre cose i suoi figli
non possono più frequentare la scuola pubblica. Il 13 luglio 1939 l'intera
famiglia Castelnuovo Tedesco parte dal porto di Trieste per rifugiarsi a New
York. Dopo una stagione trascorsa in albergo decidono di stabilirsi a Lar-
chmont.
Un po’ alla volta Mario e la sua famiglia si inseriscono nel nuovo
ambiente, anche grazie alla presenza di altri musicisti italiani rifugiati come
loro negli Stati Uniti.
Il debutto sulle scene americane avviene nel novembre 1940 quando
Castelnuovo-Tedesco suona il suo secondo concerto per pianoforte alla Car-
negie Hall con la New York Philharmonic Orchestra diretta da John Barbi-
rolli. L’esibizione riscuote grande successo, sia di pubblico che di critica, da
quel momento in poi sempre favorevole ai lavori di Castelnuovo-Tedesco.
Grazie all’interessamento di Toscanini, Heifetz e Spalding, Mario
ottiene ben presto un contratto con la casa cinematografica Metro Goldwin
Mayer con la qualifica di compositore di colonne sonore per film, che gli
permetterà di assicurarsi una certa tranquillità economica. Da New York si
trasferisce quindi a Los Angeles, inizialmente da solo, e. in seguito, con la
famiglia. Nel 1943, allo scadere del contratto con la Metro Godwin Mayer,
preferisce non rinnovarlo, per lavorare liberamente, da free lance, per varie
compagnie cinematografiche a seconda delle richieste. Durante tutto il pe-
riodo californiano, Castelnuovo-Tedesco lavora principalmente come com-
positore di colonne sonore, in tutta la sua vita ne comporrà più di 200. In
aggiunta a questa carriera produttiva, divide il suo tempo tra la composizio-
ne di brani da concerto e l'insegnamento presso il Conservatorio di musica
di Los Angeles. Alcune delle sue composizioni più importanti provengono
da questo periodo americano del dopoguerra. Opere appartenenti al periodo
americano includono Romancero Gitano, op. 152; la sua opera Il mercante
di Venezia, op. 181; 24 Capricci di Goya, op. 195; e Platero y Yo, op. 190.

!38
 Nel 1944 prende parte ad un singolare progetto ideato da Nathaniel
Schilkret, il quale contatta vari compositori per portare a termine la suite
Genesi (per narratore, coro ed orchestra) che illustra i vari episodi della
Bibbia. Ad essa partecipano Schilkret (Creazione), Toch (Arcoiris), Tan-
sman (Paradiso Terrestre), Milhaud (Caino e Abele), Strawinskij (Torre di
Babele), Schoenberg (Chaos). Castelnuovo Tedesco compone per essa Il
Diluvio.
Nel 1946 Castelnuovo-Tedesco e la sua famiglia diventano cittadini
statunitensi. Nel 1958 Castelnuovo viene premiato con il Colombian Award
of Distinguished Merit.
Il suo ultimo contributo importante per la chitarra, Appunti, Preludi e
Studi per chitarra op. 210 (1968), è di natura didattica. Scritto su richiesta
del chitarrista italiano Ruggero Chiesa, interessato ad avere uno strumento
di insegnamento per giovani musicisti con pezzi di media difficoltà. Appun-
ti, Preludi e Studi doveva essere diviso in quattro parti (Intervalli, Ritmo,
Figurazioni e Composizioni Seriali), uno per ogni aspetto della tecnica. Pur-
troppo, il 16 marzo del 1968, Castelnuovo-Tedesco muore prima del suo
completamento lasciando solo i pezzi per i primi due libri, due pezzi per il
terzo, e qualche traccia per l’ultimo libro. Possiamo immaginare che molte
altre opere siano rimaste solo nella sua testa e non potranno essere mai
ascoltate.

!39
 Bibliografia
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• Enciclopedia della musica, Milano, Garzanti Libri.
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