RIASSUNTI STORIA 2

'STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE'

CAP. 18 Storia dell'opera, dalla corte all'impresa

L'opera di corte

Il successo degli intermedi fiorentini porta alla sua diffusione nelle varie corti italiane.
E' una forma altamente rappresentativa dello stato sociale dei vari ceti.
L'uomo di corte è rappresentato da personaggi mitologici e in tale forma il linguaggio si pone in
primo piano.
Per linguaggio non si intende solo l'aspetto musicale (la parola in musica) ma anche i movimenti
scenici e gli elementi del Divismo, ovvero la sacralizzazione degli interpreti che si esprimono in un
linguaggio aulico.
I primi esemplari di Opera erano spettacoli creati e realizzati dal personale fisso della corte
( letterati, musicisti,architetti, ingegneri,...), e il pubblico veniva scelto e vi poteva accedere solo
tramite invito.

L'opera di corte a Roma

Una delle prime esecuzioni fu Orfeo scritto nel 1607 da Monteverdi, seguita da altre opere
organizzate dalla corte gozanghesca (di Mantova), come la Dafne e l'Arianna su testi di Ottaviano
Rinuccini.
Una città che promuoveva assiduamente l'opera di corte era Roma, i cui spettacoli assunsero
esclusivamente una connotazione legata fortemente alla religione cattolica infatti le produzione più
ricche e grandiose sono quelle realizzate proprio a Roma sotto il papa Urbano, il quale aveva come
concetto ideologico la glorificazione della fede.
Importante a Roma è anche la famiglia dei Berberini, i quali coniugano il melodramma alla
controriforma.

Nascita delle scuole

Nel 1600 c'è un grande mercato del virtuosismo, e c'è una documentazione estesa di un'educazione
al virtuosismo.
Non a caso nascono istituzioni come i conservatori a Napoli e gli ospedali e Venezia.
Dall'unione di tecnica e espressione nasce una virtù di valore tecnico e etico, tali abilità diventa un
veicolo della catarsi.
Tale virtuosismo barocco è necessario per il concetto di Meraviglia che porta al miglioramento di
se stessi.
Di questa dimensione extraordinaria fa parte tutto il mondo delle virtù.
Il melodramma si sviluppa nelle citta di Firenze,Ferrara,Torino,Parma e Piacenza.

La famiglia Barberini

Nel 1630 fu pubblicato a Firenze un trattato, “Corago”, che elencava le forme e i contenuti che
dovevano caratterizzare il melodramma del 1600.
Molto importante era il libretto, si esaminavano i soggetti delle opere, in generale ci si orientava su
temi di tipo pastorale e mitologico.
Tutto quello scritto nel Corago viene realizzato nel “Sant'Alessio” di Stefano Landi, usato per
inaugurare il teatro all'interno del palazzo dei Barberini nel 1631 (capacità 2000 posti)
Sant'Alessio fu molto importante per 3 motivi principali:
1 per la prima volta si metteva in scena la vita di un uomo concreto con i suoi problemi e drammi
interiori;
2 la seconda rappresentazione inaugurò la stagione delle cosiddette “opere barberiniane”;
3 il suon libretto è stato scritto da Giulio Rospigliosi, cardinale diventato pochi anni dopo Papa.

Sviluppo di tutte le arti

Altro elemento importante in questo periodo sono le macchine sceniche( continuamente rinnovate e
inventate) ricordiamo Bernini,si può quindi parlare di virtuosismo scenografico.
Accanto a questi melodrammi di tipo aristocratico (finanziamento da corti private) si producevano
anche altre opere di natura più popolari ed è interessante notare la presenza di personaggi comici, i
quali si identificano nei servitori e nei contadini.
Alla morte, nel 1644, di Carlo Urbano viene eletto come Papa un membro della famiglia Pamphily,
nemici dei Barberini, quindi i Barberini sono costretti a spostarsi a Versailles, alla corte francese,
dove si portano dietro tutto il loro patrimonio, compresi i musicisti.

L'opera di corte a Venezia

L'arrivo di questi musicisti, porta alla diffusione del melodramma anche in Francia.
La potenzialità del melodramma fu inizialmente sfruttata dalla città di Venezia (città più
commerciale e libera).
Nella dimensione borghese, la diffusione degli spettacoli fu altissima,l'impiego economico era
sostenuto dalle famiglie nobili per ritorni economici.
La rappresentazione non è più una vicenda circoscritta ma collettiva, consentita solo ad alcuni ceti.
Nel 1637 apre il teatro San Cassian ( tutti i teatri portavano il nome di un santo in quanto erano
locali che si trovavano vicino alla Chiesa e appartenevano a tale istituzione).
La prima opera pubblica a pagamento è stata “Andromeda” con musica di Francesco Manelli e
libretto di Benedetto Ferrari.
In ambito aristocratico quindi la cultura del melodramma è omologa a temi mitologici mentre in
ambito più popolare c'è una consonanza con i sentimenti della vita romana.
I soggetti tendono quindi a umanizzarsi ( teoria degli affetti di Monteverdi),in quest'ottica
Monteverdi produce le ultime 2 opere:
Il ritorno di Ulisse in patria e L'incoronazione di Poppea.

Teatro impresariale

Da tutto ciò nasce il Teatro impresariale.

Tali opere diventano un elemento occasionale in tutta Europa e e l'apertura delle stagioni teatrali era
fatta dappertutto con Giasone.
Il sistema impresariale comportava una netta organizzazione in tutti i campi:
affetto degli spazi per il pubblico (nasce il palco) riservato ed affittato dai nobili (i più poveri
stavano in platea).
Nasce così il teatro all'italiana (il teatro a ferro di cavallo nasce nel 1700)
Il più celebre di tutti è il San Carlo a Napoli.
La rappresentazione delle opere è quindi affidata ad un impresario che si occupa di tutte le spese.
Gli introiti sono dipendenti dal successo degli spettacoli dell'affitto dei palchi.
Gli artisti erano pagati a prestazione mentre il librettista era pagato in base alla vendita dei libretti
all'entrata (necessario per seguire l'opera).
Il cantante aveva un ruolo fondamentale in quanto era il motivo principale per cui si andava al
teatro.
2 tipi di cantanti:
Le donne ( a cui non era consentito entrare in teatro)
I castrati ( interpretavano sia i ruoli maschili che femminili)
il ruolo dei castrati fu determinante per tutta l'epoca del barocco (fino all'inizio del 1800), in quanto
comprendono tutti gli aspetti della Meraviglia.

Cantate da Camera e da Chiesa

E' capitato 2 volte che compositore e impresario cambaciassero: Haendel e Vivaldi.

Nel 1654 apre il 1 teatro pubblico, San Bartolomeo.
A Napoli nel 1700 incominciano ad apparire le prime opere comiche.
Quest'invadenza dello stile melodrammatico nella vita quotidiana nell'ambiente alto borghese si
esprime in una sorta di forma cameristica.
Tutti gli elementi facente parte (accompagnamenti,tempi ecc) vengono ristretti.
Tale forma è una vera e propria esaltazione del bel canto e prende il nome di Cantata da Camera.
Quando tratta argomenti religiosi lo stesso genere prende il nome di Cantata di Chiesa.
Nelle 2 forme lo stile non differisce.

Storia e struttura della Cantata

Tra il 1500 e 1600 abbiamo un passaggio significativo: la dimensione modale cede il posto alla
dimensione tonale. (la dimensione modale verrà poi recuperata con la musica contemporanea)
Le funzioni armoniche della dimensione tonale assumono degli schemi.
Nella cantata i testi utilizzati sono quelli di autori come Tasso o Marino su temi amorosi e
cavallereschi (temi preferiti nell'ambito della corte).
Il tema amoroso (fin dal medioevo uno dei temi principali) si intreccia sempre con il tema eroico
(esigenza politica che si mescola con quella amorosa).
Nel 1600 c'è un'elevata produzione della cantata da camera.
Forma: 1 o 2 cantanti e accompagnamento di basso continuo e 1 o 2 strumenti solistici.
Durata:15 minuti circa
L'alternanza fra le aree e i recitativi è quella standard.
Le cantate vengono pubblicate in delle raccolte, a occupare il posto dei madrigali.
Il numero di queste cantate è esorbitante, solo Scarlatti scrive più di 700 cantate (formulario delle
cantate).
Queste raccolte hanno titoli fantasiosi, derivanti dall'espressione dell'esigenza della Meraviglia.
Nel barocco la divisione fra esecutori e interpreti è molto sentita (c'è complicità fra muovere e
commuovere gli affetti).

L'Aria col da Capo

Come viene espresso anche dai Titoli : L'armonia delle Sirene elemento mitologico sempre espresso
(passato nel presente).
Il concetto di Meraviglia è un contratto: il prezzo del biglietto per essere commosso ( motivo per cui
un'opera si rivede più e più volta)
Sul piano tecnico, forma dell'aria col da capo.
Il da capo non nasce con lo scopo di ribadire una cosa ma di fiorirla (A-B-A'), con A' si intende ti
faccio rivedere la stesso cosa sorprendendoti.
Nel barocco il da capo assume un'importanza fondamentale.
Nel passato con il termine variazione si intendeva un'improvvisazione su dei modelli ( modifiche
sul tema che seguivano dei modelli).

Sonata Barocca

Un'altra composizione dell'epoca era la sonata barocca, che non era altroche la versione sonata della
cantata barocca.
Il termine sonata barocca inizialmente aveva un accezione molto vasta (indicava composizione da
suonare)
Le prime sonate derivano da quelle trascrizioni delle chanson francesi (canzone da sonar) trascritti
per insieme di strumenti spesso a fiato.
Giovanni Gabrieli pubblica a fine 1500 la “ Sacre Sinfonie” a 36 voci.
La sonata barocca si sviluppa circa 30 anni dopo le composizione di Gabrieli e acquisisce sempre
maggiore autonomia.
L'esigenza è sempre quella di “muovere gli affetti” e ciò si ottiene grazie al virtuosismo.
Quindi accanto al virtuosismo vocale c'è anche quello strumentale.
Il campo della sonata diventa importante e diffuso grazie alla stampa ( si diffonde in tutta Europa).
Il basso continuo veniva spesso improvvisato.
Uno strumento monodico eseguiva una linea melodica mentre uno strumento polifonico
(clavicembalo e organo ) improvvisava una successione accordale.
La sonata è quindi detta a 3 perchè 3 sono le parti (anche se gli esecutori sono 4 ( 2 cantanti e basso
continuo)).
L'autore più importante in questo periodo è Arcangelo Corelli.
Virtuoso e insegnante di Violino ( da lui nascerà il virtuosismo violinistico), importante compositore
di sonate da chiesa e per Violino solo.
Scrisse molto poco, solo 6 raccolte :
5 per sonate
1 per concerti grossi
Concerti grossi = forma strumentale con vita breve e successo limitato, importante per lo sviluppo
del concerto solistico che conosciamo oggi.
E' un'espansione orchestrale della sonata a 3: il “grosso” è l'orchestra + i solisti + il basso continuo
( intermediario fra questo dialogo)

Sviluppo strumentale e Liuteria

Il virtuosismo strumentale porta alla costruzione dei nuovi strumenti (gli strumenti possono essere
modificati, le corde vocali no, e per questo che si da tanta importanza agli strumenti in senso
virtuosistico).
Quindi la produzione della sonata barocca coincide con lo sviluppo della liuteria.
Momento di esplosione per gli strumenti ad arco, 90 percento delle sonate sono per violino e altro
strumento solista più basso continuo.
CAP. 19 Storia di una 'seconda prattica' nella musica strumentale

Girolamo Frescobaldi

Solo agli inizi del Seicento, soprattutto per merito del ferrarese Girolamo Frescobaldi, la musica
strumentale iniziò con decisione un lungo cammino.
Frescobaldi è il primo compositore di grande rilievo ad aver legato la propria fama ad una
produzione quasi esclusivamente strumentale.
Era considerato un eccezionale virtuoso di strumenti a tasto, a tal punto di essere definito 'mostro
degli organisti'.
A 14 anni divenne organista dell'Accademia della Morte, per poi ricoprire a 24 anni la stessa carica
nella Chiesa di Santa Maria in Trastevere a Roma, l'anno dopo divenne fu assunto come organista
della Cappella Giulia a San Pietro, incarico che mantenne fino alla sua morte.

Musiche di Frescobaldi

Frescobaldi studente di Luzzasco Luzzascho a Ferrara, fece la prima apparizione di musiche a

stampa con un libro di madrigali polifonici chiamato Il primo libro de Madrigali, pubblicato nella
patria del contrappunto, le Fiandre.
Il primo libro de Madrigali dedicato al cardinali Aldobrandini ha uno stampo più conservatore,
essendo scritte per un ecclesiastico che fu impegnato nella severa attuazione delle leggi del Conilio
di Trento.
Molto diverso fu lo stile del libro 'Le toccate e partite d'intavolatura di cimbalo' dedicato a duca
Ferdinando Gonzaga con il quale cercava di introdurre la rivoluzione monteverdiana della Seconda
Prattica, all'interno della musica strumentale.
Sia le toccate che le partite di genere idiomatici ( perchè modellati sulle esigenze manuali dello
strumentista stesso) discendevano direttamente dall'antica prassi della musica improvvisata.

Notorietà di Frescobaldi

La notorietà di Frescobaldi varcò le Alpi, fino ad arrivare alla corte di Vienna, dove il compositore
tedesco Johann Jakob Froberg,organista presso tale corte, ottenne il permesso dal suo imperatore
per andare a studiare a Roma con il maestro italiano, diventando così il principale veicolo per la
diffusione delle novità frescobaldiane nel mondo tedesco.
Tre anni prima della morte il letterato Pietro della Valle scrisse di lui che da 'stupire e commuovere'
stava inaugurando un'altra maniera con più galanterie alla moderna.
Ma di questo nuovo stile più galante e meno scientifico non sembra purtroppo essere sopravvissuta
alcuna pagina musicale scritta.
CAP. 20 ORATORIO E ORATORIA
Storia di vari modi di orare in musica

Le riunioni cinquecenteshe di Filippo Neri

A Roma operò un sacerdote fiorentino, Filippo Neri.

Lui si rese conto che era necessaria un'opera capillare di riavvicinamento della gente comune alla
pratica religiosa, di modo che incidesse concretamente sulla vita quotidiana di ciascuno.
Inizio a incontrarsi con un piccolo gruppo di laici per pregare insieme e discutere dei problemi
spirituali, formando confraternite.
Il suo carisma poco a poco fece aumentare il numero di persone alle riunioni.
Nei primi tempi si riunivano in una soffitta sopra la chiesa romana di S.Girolamo della Carità, in
seguito occuparono l'Oratorio della Pietà.
Papa Gregorio XIII gli donò la vecchia chiesa di S.Maria in Vallicella visto la quantità di
partecipanti a questi incontri e successivamente fu costruito un nuovo edificio ancora conosciuto
come Chiesa Nuova.
Dopo la sua morte fu costruito accanto l'oratorio di S.Maria in Vallicella, chiamato così da lungo
tempo venivano usato per definire le adunanze (Orare significa pregare).

Le laudi polifoniche

In questi oratori, San Filippo Neri propone delle preghiere attraverso il canto che mano a mano si
evolvono in una forma più spettacolare che si orienta verso il virtuosismo.
Questi canti venivano raccolti e poi cantati anche da altre confraternite, erano Laude in volgare,
generalmente a tre voci e caratterizzate da una forma strofica e un andamento quasi sempre
omoritmico. Tali raccolte portavano dei titoli molto retorici.

Mutamento del contesto sociale

Intorno al 1570 le adunanze venivano frequentate non più dal ceto basso, ma da numerosi cardinali,
vescovi e aristocratici.
In presenza di personaggi così qualificati i laici retrocessero e la gestione degli esercizi fu affidata a
professionisti che andarono a costruire cose sempre più complicate che poi vennero affidate a
musicisti.
La produzione musicale arrivata a quel punto andò a cercare nuove strade.

I madrigali di Anerio

Dalle semplice Laude si passò al madrigale, con Giovanni Francesco Anerio con una raccolta di 100
madrigali spirituali con basso continuo per l'organo.

Il genere musicale dell'oratorio

Negli anni 30-40 del Seicento assistiamo alla congiunzione della caratteristiche principali dell'epoca
barocca sotto il segno della musica sacra.
Monodia con basso continuo, stile concertante, con tendenza a muovere gli affetti, genere musicale
che prende il nome di Oratorio.
Nelle numerosi sedi si eseguirono opere in miniatura, scritte in versi poetici italiani senza
scenografie o movimenti scenici tutti rigorosamente di carattere sacro.
Impiegavano alcuni cantanti solisti con un piccolo coro e alcuni strumenti: in genere 2 violini e
basso continuo e uno dei solisti definito Historicus svolgeva la parte di narratore.
La parte dell'Historicus successivamente fu soppiantata da altre voci o affidata al coro, operazione
che rese l'oratorio del tutto simile ad una piccola opera.

Giacomo Carissimi

L'autore che meglio presentò la qualità di questa forma fu Giacomo Carissimi (1605-1674)
La sua attività e' soprattutto legata all'arciconfraternita del crocifisso ( confraternita per cui scrive i
suoi oratori).
Di tale confraternita facevano parte solo le famiglie aristocratiche romane e quindi non c'erano
preghiere in volgare ma la lingua unica da usare era il latino.
Questi oratori dovevano evitare ogni distrazione dal contenuto moralistico della storia quindi non
venivano usati costumi, ornamenti e scene (quando le opere vengono eseguite in forma di concerto
si dicono in forma di oratorio).
Le forme musicali usate nell'oratorio sono identiche a quelle del melodramma.

L'oratorio in latino

La polifonia sacra regnava nell'Oratorio del S.S. Crocifisso tanto nel Cinquecento quanto agli inizi
del Seicento: vi furono eseguiti mottetti del Palestrina, di Marenzio, Landi, ecc..
Ma nel 600 divenne inevitabile adottare uno stile monodico, ecco sorgere allora una produzione di
oratori in latino specificatamente composti per questa confraternita.
La differenza rispetto a prima consistono nel fatto che il testo, essendo spesso una parafrasi della
Bibbia, è interamente in prosa e si alterna tra i vari solisti e il coro con accompagnamento solo del
basso continuo.

Diffusione dell'oratorio

Il genere musicale dell'oratorio in volgare ben presto dilagò per tutta Italia diffondendosi come si
era precedentemente diffuso il genere operistico.
Tra il 600 e il 700 abbiamo molti compositori : Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Maurizio
Cazzati, Giovanni Battista Vitali,Antonio Vivaldi e nei primi del 700 anche Georg Friederich
Handel.
Il genere si diffusa anche all'estero, in primis a Vienna dove troviamo Pietro Metastasio e Apostolo
Zeno.
Più marginale fu la rilevanza dell'oratorio in Francia ad opera di Marc-Antoine Charpentier che
aveva studiato a Roma sotto la guida di Giovanni Carissimi.
CAP. 21 LA CANTATA DA CAMERA
Storia di un nuovo genere musicale per palazzi aristocratici

I Madrigali a voce sola

Dopo il 600 sempre con maggior frequenza i testi madrigalistici vengono messi in musica con lo
stile monodico con basso continuo o addirittura in stile concertante.
I più celebri sono quelli scritti da Giulio Caccini.
La sua raccolta musicale Nuove Musiche è composta da madrigali e arie tutte per una voce e basso
continuo.
I madrigali sono composizioni con testo musicato da capo a fondo senza strofe e ritornelli, le aree
sono composizione strofiche dove il basso mantiene la sua parte non alterandola e la voce mantiene
la sua libertà.
Nel 1620 ci fu una gravissima crisi economica in coincidenza con la guerra dei 30 anni che portò al
fallimento della editoria italiana e alla chiusura del mondo Rinascimentale, e all'entrata del mondo
Barocco.
I musicisti non si mescolavano più con i gentiluomini per cantare, ma rimanevano tra professionisti
separando coloro che ascoltavano passivamente la musica.

Cantata su basso strofico

Il nuovo genere di musica che prese posto del madrigale fu la cantata ( per una o due voce
accompagnata dal basso continuo).
La prima pubblicazione a stampa fu Cantade et Arie di Alessandro Grandi, che poi divenne maestro
di Cappella della cattedrale di S. Maria Maggiore a Bergamo.
Nelle arie la musica viene riproposta senza cambiamenti per tutte le strofe, nella cantata è solo il
basso ad essere ripetuto identico, la melodia varia a ogni strofa.
Questa cantata prende il nome di Cantata su basso strofico.

Aria col da capo

La struttura dell'aria col da capo era composta da A-B-A', dove A è la prima strofa, B è la seconda
strofa con melodia diversa e A' è la strofa con melodia della prima ma variata dal virtuosismo
dell'esecutore.

La cantata e il duetto da camera

La cantata era eseguita da un solo cantante o due nel caso di duetto da camera accompagnate dal
basso continuo, a volte poteva capitare la presenza di 2 violini.
Il testo riguardava maggiormente argomenti amorosi, anche se erano numerose le cantate sacre in
latino o italiano.
Nella seconda metà del secolo la cantata assumeva un contenuto quasi teatrale, come nell'opera,
l'aria, tende a rappresentare lo stato psicologico di quel momento.
Troviamo dunque nella cantata successivamente gli stessi requisiti della musica barocca : stile
monodico con basso continuo, stile concertante ( nelle cantate con più strumenti), tendenza a
rappresentare e alla volontà di muovere gli affetti.

Roma

Possiamo dire che Roma fu la culla della cantata.

Le famiglie romane con un grande peso economico come i Borghese, i Barberini, i Pamphilj, gli
Aldobrandini e i Chigi, mantenevano nel proprio palazzo un piccolo gruppo di musicisti stabili per
provvedere alla musica ordinaria, solo in occasioni più grandi l'organico veniva aumentato con
personale esterno.
Musicisti come Girolamo Frescobaldi, Giacomo Carissimi, Luigi e Michelangelo Rossi, Marco
Marazzoli,Antonio Stradella, ecc, migravano da un palazzo nobiliare all'altro a seconda delle
disponibilità economiche per arrotondare le proprie entrate, visto che spesso occupavano impieghi
paralleli come organista cantore o maestro di cappella.
Ovviamente il genere più richiesto era la cantata, infatti molto numerose furono le cantate scritte da
questi compositori.

Tramonto della cantata

Nei primi decenni del Settecento le mode stavano cambiando e il baricentro dell'interesse iniziò a
spostarsi sul teatro d'opera.
La cantate e i duetti da camera allora si trasformarono in oggetti da collezionismo.
CAP. 22 LA SONATA BAROCCA
Storia di nuove soluzione per la musica strumentale d'assieme

Dalla canzon da sonar alla sonata

Dopo un 600 dove la principale finalità della musica era muovere gli affetti degli ascoltatori, il
compositore barocco iniziava a gestire in prima persona tutte le risorse dello stile idiomatico, finora
lasciato alla completa libertà improvvisati-va dell'esecutore.
Tra fine 500 e inizi del 600 iniziò ad apparire il termine Sonata, musiche per gruppi strumentali.
Gli autori di Sonate erano per lo più esecutori professionisti di strumenti monodici come ad
esempio i violinisti.
Mentre l'organo era uno strumento polifonico, quindi l'organista riceveva una completa educazione
sulla teoria musicale e sul contrappunto, i musicisti come i violinisti ne erano molto meno
interessati, ma la loro finalità era incentrata sul realizzare esecuzioni che mettessero in luce tutte le
potenzialità del proprio strumento sfruttandone la tecnica virtuosistica, le diverse timbriche e
l'improvvisazione affettuosa degli abbellimenti.

La sonata a 3 e la sonata a 2

Se nella sua prima fase la sonata impiegava spesso un nutrito numero di esecutori, nel XVII secolo,
gli organici erano più ristretti, fino ad arrivare alla sonata a 3 ( 2 strumenti monodici come i violini
e e basso continuo che era scritto su un solo pentagramma abbellito da numeri per la realizzazione
degli accordi).
3 Righi musicali ma non sempre per solo 3 strumentisti, ma il numero era variabile.
Un'altra frequente tipologia di suonata è la Sonata a 2, detta anche Sonata Solistica.
Lo strumento monodico sostenuto dal basso continuo.
I primi esempi li ritroviamo in Giovanni Paolo Cima, e il primo volume di sonate a Biagio Marini
sempre unito alla volontà di muovere gli affetti tipica della 'seconda pratica' seicentesca.

Arcangelo Corelli

Arcangelo Corelli nato a Fusignano, si trasferì a Roma a 20 anni e fu uno dei violinisti più famosi
della città.
Fu al servizio della regina Cristina di Svezia e i cardinali Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni.
Diresse al palazzo Riario nel 1687 l'esecuzione di Accademia per musica di Bernardo Pasquini, con
150 archi in onore dell'ambasciatore d'Inghilterra.
Alla Regina dedicò la raccolta di sonate da chiesa op. 1.
La raccolta op.2 nel 1687 la dedicò al celebre cardinale Pamphilj, che consiste in 12 sonate da
camera.
Nel 1690 dopo la morte di Cristina da Svezia e del Papa, Corelli e altri musicisti com Pasquini e
Scarlatti passarono alle dipendenze del cardinale Pietro Ottoboni.
Corelli esercitava quella che potremmo definire 'libera professione', presso altre chiede di Roma e il
teatro romano Tordinona.
Nei 60 anni della sua vita non pubblicò tante composizioni,
2 serie di dodici sonate a 3 da chiesa,
2 serie di dodici sonate a 3 da camera,
12 sonate a 2 per violino e basso continuo (6 da chiesa, 6 da camera)
12 concerti grossi ( 8 da chiesa, 4 da camera).

Compositori-violinisti del Settecento

Da Corelli e Torelli la scrittura per lo strumento solista si andò facendo sempre più virtuosistica,
esaltando al massimo le sue doti tecniche ed espressive.

Una divisione sociologica

La sonata aveva oltre che ad aspetti strumentali diversi (a 2 o a 3) poteva anche essere da chiesa o
da camera chi i corrispettivi luoghi di esecuzione e i rispettivi parametri stilistici

La sonata da Chiesa - Organo

La sonata da Chiesa doveva rientrare nello stylus ecclesiastycus.

La sua struttura era divisa in 4 movimenti, tutti nella stessa tonalità, i cui andamenti erano lento –
veloce – lento – veloce.
Secondo il musicologo Bonta nelle chiese e monasteri che non potevano permettersi un coro stabile,
la sonata da Chiesa sostituiva alcune parti della messa.
È ipotizzabile che la sonata a tre durante la liturgia, derivi da alcune istituzione ecclesiastiche che
potevano permettersi oltre all'organista anche 2 violinisti.

La sonata da Camera - Clavicembalo

La sonata da Camera era destinata agli intrattenimenti nei palazzi aristocratici.

Andando a destinarsi come musica di intrattenimento e per danzare.
Nonostante le miniature, gli arazzi che riproducono scene di ballo, partiture a tale scopo non ci
sono.
Queste scarse testimonianze sono bilanciate dai trattati della danza che partirono numerosi dal 1400.
Nelle sonate da camera era ovviamente prevalente l'uso del clavicembalo.

Le Suites

Nel 600 nacque la consuetudine di riunire le danze in quelle che venivano definite Suites
(successioni di danze), alternativamente lente e veloci o viceversa, unificate dall'uso di una stessa
tonalità.
Nonostante fino a quell'epoca la musica finalizzata al ballo fosse considerata un genere nettamente
minore, nel Barocco, i compositori di musica 'alta', se ne iniziarono ad appropriare soprattutto nelle
proprie composizioni strumentali.
I ballerini delle danze di società occupavano infatti i più alti gradi della gerarchia sociale.
La formulazione delle Suites si fa risalire a Johann Jakob Froberg, ottenuta riunendo 4 principali
danze: Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga. Tutte della stessa tonalità.

Dalla modalità alla tonalità

Le sonate subiscono nel corso del 1600 un lento e costante incremento passando da una media di 55
battute a circo 150 con le sonate di Corelli.
Questa è solo una delle cause della nascita del cosiddetto Sistema Tonale.
Il sistema modale in uso sin dalla monodia gregoriana si avvaleva dei modi che avevano una doppia
valenza, si riferiva a una scala di suoni, ed ogni modo aveva un propria peculiarità di profilo
melodico, con la melodia che si muoveva intorno ai 2 cardini la repercussio e la finalis.
La polifonia del cinquecento, considerata l'epoca classica per la polifonia modale, presentava
cadenze finali e intermedie.
Le combinazioni tra suoni simultanei erano determinate dalle sovrapposizioni delle linee della
polifonia.
La linea di basso facevo da sostegno armonico della costruzione sonora.
I decenni a cavallo tra 500 e 600 sono lo spartiacque tra 2 epoche:
Il primo fattore era il moltiplicarsi di note estranee alla modalità di base,nelle composizioni
polifoniche, determinando alterazioni nelle cadenze e deviazioni dalla modalità iniziale.
Il secondo fattore fu l'uso dilagante della monodia accompagnata e del basso continuo, fattori che
implicano di se una struttura sonora verticale.
Il terzo fattore la massiccia presenza anche della musica nell'arte, di composizioni basate su forme
di danza più o meno stilizzate.
Nel sistema tonale i tratti caratteristici sono:
1 il numero di modi nella tonalità è limitato a 2 ( maggiore o minore).
2 qualunque nota può fungere da punto di partenza cioè da tonica.
Nel sistema tonale occorre sapere quale è la tonica e il modo della scala per sapere quale è la
successione di toni e semitoni relativa.
3 la tensione armonica data dall'accordo costruito sulla tonica
4 l'importanza degli accordi costruita sulla scala, non tutti sono rilevanti allo stesso modo, come la
dominate V grado e la sottodominante IV grado
5 la sintassi, si creano formule cadenziali standard costruiti dalla combinazione di più accordi.
I singoli accordi appartenenti a una tonalità possono durante la composizione momentaneamente
spostare il centro tonale, determinando una modulazione.
CAP. 23 L'opera francese del 600

Epoca barocca

Con il Barocco la musica era divenuta uno dei mezzi più potenti per esercitare potentissimi effetti
sull'animo umano, tali da renderla strumento indispensabile per il mantenimento sull'ordine politico
e sociale.

Il Neoplatonismo in Francia

Nella Francia del 500 ritrovano spazio le idee platoniche musicali di Marsilio Ficino e Lorenzo de
Medici.
Il letterato Jean Antoine de Baif principale ispiratore dell'Academie de poesie et de musique,
sosteneva che per far rivivere i portentosi effetti della musica antica bisogna raggiungere una
fusione tra poesia e musica.
La caratteristica principale di Baif e i suoi musicisti era l'assoluta importanza conferita al ritmo,
caratteristica legata molto alla Francia per la predilezione della danza.

La musique mesuree a l'antique

Baif cercava in tutti i modi di ottenere un ritmo musicale che calzasse perfettamente con la poesia.
Le sillabe lunghe equivalevano alla minima e le sillabe brevi alla semiminima.
In tutto ciò c'è da dire che venne mantenuta una struttura a più voci.
Nonostante la decisa opposizione del parlamente e dell'università, Baif continuò deciso sulla sua
strada con l'appoggio di Carlo IX, del successore,di Caterina de Medici prendendo parte attivamente
agli spettacoli.

Occultismo e astrologia

L'evento più grande fu durante le nozze di Margherita di Lorena e il duca Joyeuse, quando tutta
Parigi fu trasformata con opportune decorazioni in un immenso simbolo astrologico, al fine di
attirare emanazioni positive del cosmo sulla stirpe reale.
I banchetti, le parate, gli spettacoli, che si seguirono per un'intera settimana furono culminate nel
più celebre tra i Ballets de cour: il Balet comyque de la royne ( Balletto drammatico della Regina)
rappresentato al palazzo Petit Bourbon il 15 ottobre 1581

Il ballet de cour

Questi spettacoli erano collocati su lunghe tribune dove al centro i ballerini realizzavano delle
figure geometriche, che probabilmente possedevano un valore astrologico. Per finire spettatatori e
ballerini si univano in una grande danza in comune. L'idea di questi balletti era di Baltasar de
Beaujoyeux, violinista e coreografo italiano con musiche di Jacques Salomon e Lambert de Bealieu.
Negli anni 30 del seicento, i ballets de cuor si usarono per celebrare glorie e successi militari della
monarchia francese.

Mazarino: l'opera italiana in Francia

Giulio Mazarino, italiano inviato come nunzio apostolico a Parigi fu nominato cardinale e
successivamente ottene la carica di primo ministro.
Lui portò a Parigi i migliori musicisti che Roma avevano realizzato le opere barberiniane, come
Marco Mazzoli e Luigi Rossi, e cantanti come Atto Melani e Leonora Baroni.
Quando anche il cardinale Barberini si allontanò da Roma, venne accolto a Parigi e Mazarino potè
allestire alcune opere italiane, come nel 1645 La finta pazza di Giulio Strozzi con musiche di
Francesco Sacrati.
Purtroppo non ottennero grande successo neanche le rappresentazioni successive, questo perchè
l'opera italiana era assai lontana dal gusto francese ( l'armonia molto cromatica e complessa, troppe
fioriture, testo incomprensibile), e perchè vi era un crescente movimento contro Mazarino che
cercava di ostacolare l'italianizzazione della vita di corte.
Nel 1648 ci fu la rivolta della Fronda, in cui si scatenò una vera e propria caccia agli artisti italiani.
Successivamente furono fatti dei nuovi esperimenti con numerose modifiche cercando di smorzare
quelle particolarità che in Francia non funzionavano, ma il tentativo risultò comunque vano.
Nonostante questi sforzi la Francia rimase l'unico paese europeo in cui l'opera italiana non riuscì ad
attecchire, e addirittura nel 1666 i musicisti italiani furono espulsi dalla Francia.

Giovanni Battista Lully

Fiorentino, fu condotto in Francia a solo 14 anni, e fu assunto alla corte in qualità di valletto da
camera, e nel frattempo, studiava musica.
Nel 1653 fu nominato compositore della musica strumentale del Re e divenne sovraintendente della
musica e compositore della musica da camera.
Nello stesso anno prese la cittadinanza francese e il suo nome cambiò in Jean Baptist.
Lully rispetto all'improvvisazione e all'abbellimento italiano, pretendeva maggiore fedeltà al testo
musicale. Differenza importante in Francia è la negazione dell'esaltazione del virtuosismo, assume
importanza l'esaltazione dell'espressività ( la parola rimane centrale per la sua importanza emotiva),
volevano riprodurre la modulazione della voce a seconda del valore emotivo.
Questa distinzione fra opera francese e italiana durerà negli anni.

La Comèdie-ballet

Negli anni 60 collaborò con il commediografo Moliere per la creazione di numerose Comedies-
ballet, commedie recitate unite da inserti musicali danzati.
Il culmine di questo lavoro fu quando si raggiunse la perfezione con la prima Tragedie Lyrique di
Lully nel 1673, chiamata Cadmus et Hermonie, con testo del poeta Quinault.

La Tragèdie Lyrique

I temi delle tragedie lyrique sono tratti dalle tragedie greche classiche, dove lyrique sta per lira che
vuol dire con il canto.Queste tragèdie lyrique erano tutte tragedie in versi, in cui il testo veniva
interamente musicato in un'alternanza di recits e di airs, ( recitativi e arie dell'opera italiana), oltre a
numerosi interventi corali e strumentali.
La struttura prevedeva:
Un prologo
Overture strumentale
Cinque atti ciascun dei quali era imperniato su un grandioso divertissement, un momento un cui
l'azione si arrestava per dar luogo a un balletto sontuoso ed elaborato.
Il testo del prologo intonato da personaggi allegorici aveva la funzione di esaltare e glorificare la
maestà del Re, in cui veniva identificato il protagonista.
Ovviamente gli argomenti dei libretti erano prima sottoposti sempre alla approvazione del re stesso.
Il Re Sole, Luigi XIV, concesse a Lully l'assoluto controllo sugli spettacoli operistici.
Lully infatti ottenne la direzione dell'Acadèmie Royaale de musique, che era l'istituzione autorizzata
ad allestire opere.
Le sue opere dopo un'anteprima riservata al Re e alla corte venivano rappresentate al teatro del
Palais Royal con apertura a pubblico pagante. La varietà dei prezzi dei biglietti assicurava quasi
sempre il tutto esaurito.
CAP. 24 L'Europa tra 1600 e 1700
Figura di Lully (italiano naturalizzato francese): il suo stile è considerato lo stile francese
per eccellenza (vista l'autorevole protezione accordata a Lully da Luigi XIV, in quanto
sovraintendente delle attività musicali di corte, che impedì di fatto ogni tentativo di
concorrenza).
Le tragefies lyriques di Lully continuarono ad essere rappresentate a Parigi anche molti
anni dopo la sua morte. Il mondo francese sembrava aver definitivamente debellato ogni
intrusione da parte di influssi italiani.
Ma le caratteristiche stilistiche della musica italiana erano novità talmente dirompenti
che tutti gli stati europei dovettero confrontarvisi.
Francia
Per ragioni politiche le respinse quasi tutte (accettando solo l'idea di un teatro musicale).
Questa distinzione fra opera francese e italiana durerà negl'anni.
Vienna
Sempre per ragioni politiche le accolse invece quasi interamente.
Con la corte di Leopoldo I abbiamo quindi una produzione di corte (per festeggiare gli
avvenimenti più importanti venivano allestiti spettacoli operistici in lingua italiana).
Infatti nel 1666, con il matrimonio di Leopoldo I (per motivi politici), di cui i
festeggiamenti durarono due anni, abbiamo una produzione di spettacoli operistici fra
cui ricordiamo l'opera "Pomo d'oro" (prologo e 5 atti – 23 scenografie diverse - 38
personaggi).
Germania
L'opera italiana rientrava ancora pienamente nel vasto campo del mecenatismo
"istituzionale".
Eccezione di rilievo in questo panorama è la città di Amburgo che nel 1678 fece costruire
un teatro "all'italiana" in cui l'accesso era consentito a chiunque pagasse un biglietto.
La differenza più notevole dal sistema produttivo veneziano era la lingua del ibretto,
l'opera veniva cantata in tedesco e non in italiano. Abbiamo perciò un tentativo di
costruire un teatro tedesco. Nonostante ciò l'opera in tedesco scomparve poco prima
della metà del 1700, travolta dal dilagare irrefrenabile dell'opera italiana.
Un altro tentativo di imbastire spettacoli teatrali in lingua tedesca lo troviamo con la
Dafne di Martin Opitz con musiche di Heinrich Schutz (considerato il più grande
musicista del Seicento), rappresentata nel 1627 a Torgau (Sassonia). Il libretto non era
altro che una traduzione tedesca della Dafne di O. Rinuccini musicata da J. Peri.
H. Schutz (1585 – 1672)
Vive a Dresda come maestro di cappela alla corte di Sassonia.
Compie due viaggi in Italia (esperienze fondamentali nella sua maturazione stilistica).
Nel primo viaggio ha l'occasione di studiare con G. Gabrieli, e quindi viene in contatto con
lo stile veneziano, mentre nel secondo viaggio entra in diretto contatto con lo stesso
Monteverdi (ancora completamente sconosciuto in Germania).
Le composizioni di Schutz si pongono quindi come personalissima sintesi della "seconda
prattica".
Inghilterra
Alcune influenze dell'air de cour francese e della nascente monodia italiana possono
essere rintracciate negli ayres di John Dowland (ayres: composizioni generalmente
strofiche, per più voci e liuto in una particolare presentazione detta "libro da tavola").
Ma il primo vero tentativo di uno stile recitativo italiano è di un compositore assai meno
noto, Nicholas Lanier, il quale si recò più volte in Italia tra il 1610 e il 1628.
Nonostante ciò il pubblico londinese accettò l'inverosomiglianza di uno spettacolo
drammatico interamente cantato solo agli inizi del 1700.
Ad essere considerato il maggiore compositore inglese seicentesco è Henry Purcell.
Quasi tutte le sue opere teatrali devono essere considerate semi-opere, infatti esse
cosistono in inserti musicali, spesso destinati al balletto che infarciscono
abbondantemente alcuni drammi recitati (possono essere considerate quindi musiche di
scena).
Solo una delle composizioni di Purcell può rientrare nella tipologia dell'opera vera e
propria, "Didone ed Enea" (spettacolo interamente musicato anche se di proporzioni
ridotte).
In tale opera abbiamo:
• l'uso del basso ostinato (caratteristica di Purcell nelle sue musiche operistiche)
• la centralità dello sviluppo monodico
Nel repertorio religioso segue invece la declamazione espressiva del testo in prosa.
Un altro gere d'intrattenimento sono i "masque", balletti di corte corredati di musica
vocale e strumentale nei quali gli stessi spettatori aristocratici potevano essere
protagonisti dell'evento coreutico.
Spagna
Rimane impermeabile alla diffusione dell'opera in musica.
Per tutto il Seicento il mondo spagnolo respinse completamente l'idea di uno spettacolo
teatrale interamente cantato. Fiorirono soltanto le zarzuelas (drammi recitati di
argomento mitologico con inserti musicali).
Diffusione delle musiche di Corelli
Negli ultimi anni del Seicento abbiamo la diffusione in tutta Europa delle composizioni di
Corelli, che comportarono un'immediata emulazione da parte di molti musicisti.
Una coincilazione tra lo stile musicale francese e quello italiano era stata tentata dal
compositore George Muffat.
Intanto in Francia lo stile italiano era riuscito gradualmente a far breccia. Si
frontaggiavano quindi i sostenitori della musica italiana, il cui esponente era Francois
Raguenet, e quelli della musica francese, che avevano come capofila Jean Laurent Le Cerf
de la Viéville.
Nonostante ciò il compositore francese Francois Couperin aveva escogitato un curioso
stratagema per scrivere sonate a tre in stile italiano. Le sue composizioni le faceva
passare per quelle di un suo cugino, il quale era realmente al servizio del re di Sardegna,
il cui nome non era altro che un'abile permutazione delle lettere che formano il nome di
Couperin stesso.
CAP. 25 Il concerto barocco
Concerto grosso (espansione orchestrale della sonata a tre): ha origine a Roma ed è un
genere musicale che domina la produzione strumentale tra il 1600 e 1700 a fianco della
sonata.
Intorno agli anni del 1670 gli oratori (sia in volgare che in latino) andarono servendosi
di un organico strumentale più ampio (non si limitavano solo al basso continuo o allo
strumentario della sonata a tre).
Stradella (ideatore della forma del concerto grosso) divideva i suoi musicisti in 2 gruppi:
• concertino: 2 violini e un basso continuo
• concerto grosso: violino, viola contralto, viola tenore e basso continuo
Differenze Concerto grosso Concertino
Numero delle parti 4 3
Struttura struttura tradizionale: soprano – polarizzato verso l'acuto
contralto – tenore - basso
le singole parti del concerto grosso
potevano essere eseguite da più di un
esecutore ciascuna (il concerto
grosso diventava quindi "grosso"
anche numericamente
Stradella si serviva di questa suddivisione dell'organico strumentale per le diverse
esigenze dell'accompagnamento. Impiegava il concertino nelle arie dei solisti e il
concerto grosso per i pezzi d'assieme e le sinfonie introduttive.
Possiamo notare tale caratteristica nella sua composizione " La Sinfonia a violini e bassi
a concertino e concerto grosso distinti".
Corelli (virtuoso e insegnante di violino) giunto a Roma nell'anno santo, 1675, venne a
conoscenza della prassi stradelliana di distinguere concertino e concerto grosso e la
realizzò nel tipo di repertorio che gli veniva maggiormente richiesto, la musica
strumentale.
Seguendo una tendenza del tempo, intorno al 1680, cambio l'organico del concerto
grosso con 2 violini, 1 viola e un basso continuo.
Comunque Corelli non scrisse molto, abbiamo solo 6 raccolte, 5 per sonate e 1 per
concerti grossi.
I 12 concerti grossi di Corelli rispecchiano anche la divisione sociologicache imperava
nella sonata a 3 (i primi otto dell'op. VI sono definit "da chiesa" mentre gli altri quattro
"da camera").
Con l'appropriazione del concerto grosso da parte di autori veneziani, fra cui Vivaldi,
verrano introdotte molte novità rispetto all'impianto corelliano:
• il numero di movimentisarà ridotto a 3 (allegro, adagio, allegro)
• l'applicazione ai singoli movimenti della cosiddetta "forma – ritornello"
• l'accentuazione della dimensione solistica del concertino (sempre con maggiore
frequenza si arriverà alla composizione di concerti per un unico strumento solista)
Il centro musicale che più di ogni altro suggerì al concerto le sue nuove caratteristiche è
Bologna.
Prese quindi piede l'abitudine di scrivere concerti in cui la parte solistica desse modo al
solista di dimostrare tutto il proprio virtuosismo.
A ciò non fu estranea lll'influenza dell'aria d'opera. C'è chi paragonò il concerto solistico
ad una specie di opera in miniatura con il solista che incarnava il protagonista di una
vicenda che dura tre movimenti invece che tre atti.
Fra i compositori più importanti di questo periodo abbiamo Antonio Vivaldi (veneziano –
1678/1741).
La sua produzione di concerti è notevole, scrisse circa 500 concerti di cui 230 per violino.
Fra le tecniche usate abbiamo:
• il concertato (dialogo fra parti diverse)
• il dialogo fra solista e orchestra
Una tecnica molto utilizzata è la progressione (ha valore armonico, dinamico e timbrico).
Le scelte di repertorio erano dovute alle esigenze della committenza. Dal 1703 ricopre il
ruolo di maestro di violino presso il Pio Ospedale della pietà di Venezia (nel Settecento
erano definiti "ospedali" gli istituti che raccoglievano bambini orfani, abbandonati o
provenienti da famiglie disagiate).
In tali istituzioni l'istruzione musicale ricopriva un ruolo di primo piano in quanto tale
istituzione non era solo di assistenza ma era anche sede di concerti, i quali erano una
voce essenziale nel bilancio di questi istituti.
La produzione musicale di Vivaldi godette pertanto di una delle migliori "vetrine"
dell'epoca. Inoltre visto l'altissimo livello delle allieve, Vivaldi potè usare una richissima
tavolozza agogica e dinamica (troviamo ben 13 gradazioni dinamiche diverse, tra i due
estremi del pianissimo e del fortissimo).
In questo periodo abbiamo le sue prime pubblicazioni a stampa. Possiamo ricordare:
"L'Estro armonico op.3" e "La Stravaganza op.4".
Nel 1713 viene rappresentata a Vicenza la sua prima opera, "Ottone in villa".
Da allora in poi la sua carriera teatrale fu inarrestabile, lo portò a comporre quasi un
centinaio di opere e ad impegnarsi più volte, in prima persona, come impresario teatrale.
Negli anni intorno al 1720 Vivaldi lasciò provisoriamente l'attività didattica e sitransferì
a Mantova come "maestro di cappella" (periodo della musica sacra).
Così la sua fama iniziò a raggiungere una dimensione internazionale e tra il 1725 e il
1735 viaggiò in tutta Europa.
Nonostante ciò, gli ultimi anni della vita di Vivaldi lo videro ai margini della vita
musicale dell'epoca in condizioni economiche assai precarie.
Nel 1740 decise di partire per Vienna dove morì nel 1741.
Capitolo 26 - Introduzione
Da qui in poi abbiamo la presenza di due binari paralleli:
• i grandi generi dell'opera seria e dell'opera comica
• i grandi personaggi singoli (Bach, Handel, Haydn, Mozart e Beethoven): costoro ci
sono stati consegnati come figure a tutto tondo, statue di giganti che si ergono di
per sé quasi isolati dal loro contesto
Abbiamo quindi un susseguirsi di epoche (barocca, stile galante, epoca "preclassica",
Classicismo viennese e Romanticismo) che si accavallano e s'intrecciano in modo
assolutamente non lineare e che giacciono sullo stesso piano ma riguardano principi
diversi.
Bach e Handel (entrambi nacquero nel 1685)
Entrambi sovrastano il panorama musicale tardo barocco ma ebbero tuttavia due vite
estremamente differenziate.
Bach non uscì mai dalla Germania, ricoprendo sempre incarichi stabili presso le corti o le
istituzioni ecclesiastiche tedesche. Handel invece fu proteso fin dalla giovinezza verso la
libera professione di operista, trascorendo all'estero gran parte della sua vita.
Nonostante 2 vite agli antipodi i 2 compositori celano una profonda affinità caratteriale
ed artistica.
J. S. Bach
Bach nasce nel 1685 ad Eisenach, in Turigia, da una famiglia di musicisti (saranno una
novantina di generazioni in tutto fino all'Ottocento).
Uno dei suoi primi maestri fu suo fratello maggiore, Johann Christoph, il quale gli fece da
tramite con la grande tradizione organistica della Germania meridionale poichè aveva
studiato con J. Pachelbel.
Nel 1700 ebbe la possibilità di proseguire gli studi a Luneburg (città vicino ad Amburgo,
nel nord della Germania). Qui gli si svelò il mondo organistico della Germania
settentrionale, la quale aveva tratto impulso dall'opera dell'ultimo grande fiammingo,
Jan Sweelinck. Inoltre ebbe la possibilità di frequentare la corte di Celle. Tramite tale
corte Bach venne in contatto con lo stile francese, del quale si appropiò (questo perchè il
duca della corte era appassionato di musica francese e l'orchestra era composta da
musicisti francesi).
Successivamente Bach ricoprì vari incarichi fino al 1708, alla ricerca di una sistemazione
sempre migliore (fra le varie sistemazioni ricordiamo quella come violinista a Weimar).
Nel frattempo scrisse le sue prime composizioni importanti.
Inoltre compì anche un viaggio da Arnstadt a Lubecca per ascoltare il massimo
esponente della cosiddetta "scuola organistica del nord", Dietrich Buxtehude.
Dal 1708, durante il suo secondo soggiorno a Weimar, Bach ebbe modo di entrare a
diretto contatto con la musica italiana, la quale veniva spesso eseguita dall'orchestra di
corte.
Quindi si può dire che i contatti con la corte di Celle avevano costituito una sorta di
viaggio in Francia mentre la permanenza a Weimar rappresentava il surrogato di un
viaggio in Italia.
La vivissima attenzione di Bach fu subito attratta dalle sconvolgenti innovazioni italiane,
soprattutto da quelle di Vivaldi, e le trafuse a pieno nelle sue composizioni. Quindi
abbiamo il contrasto solo – tutti usato come mezzo di articolazione formale, i netti profili
melodici e il senso motorio preciso e nervoso.
Bach riuscì inoltre a sfruttare intensamente anche il tipico principio operistico italiano
dell'alternanza tra reictativo e aria, pur non componendo mai un'opera teatrale.
Bach accumulò quindi un agguerritissimo arsenale di potenzialità.
Nel 1718 si spostò a Kothen dove tralasciò la musica sacra per dedicarsi soprattutto ad
altri 2 filoni, la musica strumentale e la musica didattica.
Fra le composizioni strumentiali ricordiamo:
• i 6 Concerti brandeburghesi (essi sfruttano intensamente la tipologia vivaldiana
del concerto)
• quattro overtures per orchestra (si riallaciano allo stile francese)
• le composizioni per strumento a tastiera: tra queste ricordiamo il primo volume
del Clavicembalo ben temperato (una serie di 24 preludi di varie tipologie,
ciascuno seguito dalla propria fuga, impiantati sulle 24 diverse tonalità).
Di tale opera abbiamo 2 pubblicazioni (1721 – 1744). La seconda fu scritta dopo
la visita al figlio Carl Philiph Emanuel, il quale gli fece conoscere il forte piano.
In poche parole si tratta della dimostrazione di come uno strumento ben
temperato possa affrontare qualsiasi tonalità. Fino ad allora invece i sistemi di
temperamento più in uso prevedevano la divisione dell'ottava in parti disuguali e
quindi un carattere assolutamente diverso per ogni tonalità. Ora invece si viene a
concepire una nuova distubruzione degli intervalli nelle scale, dove tutti gli
intervalli vengono riportati alla stessa distanza fra i 12 semitoni.
Nel 1723 avvene l'ultima svolta professionale, ossia fu assunto a Lipsia come
Thomaskantor. Scrisse dunque un vastissimo numero di cantate sacre e altre musiche
destinate alla liturgia.
Fra queste ricordiamo la "Pasione secondo Giovanni" (1724) e la "Passione secondo
Matteo" (1729). Altra composizione importante è la Messa in Si minore (composizione in
cui abbonda il contrappunto).
Bach smise di comporre musica sacra intorno al 1729, limitandosi per lo più a riadattare
per le esigenze liturgiche musiche già composte in precedanza.
Successivamente quindi, dopo i 45 anni, si gettò sul versante laico, cercando di
conquistarsi una fisionomia di musicista decisamente moderno.
Nel 1747 fu ammesso in una delle società più esclusive di Lipsia, la Società delle scienze
musicali.
Intanto mentre tutto il mondo circonstante si incamminava lungo le strade del rococò e
dello stile galante, Bach continuava ad attingere alle antiche tradizioni fiamminghe del
mondo germanico, per far compiere alla musica un salto di qualità.
Tale scelta è una scelta di carattere mistico – spirituale. La musica attraverso il suo
rapporto con la matematica poteva giungere a vette altamente speculative, anche
attraverso l'uso di sottili artifici retorici.
I suoi contemporanei non capirono la portata delle riflessioni bachiane. Bisognerà
attendere il 1829, per assistere alla nascita del culto bachiano (questo grazie a F.
Mendelssohn, il quale riesumò, a 100 anni dalla sua prima esecuzione, la "passione
secondo Matteo").
Per i suoi contemporanei Bach era solo un compositore anziano volto al passato, la cui
musica era difficile da eseguire e da ascoltare.
G. F Handel (prototipo del musicista barocco)
Per quanto riguarda Handel, non ebbe bisogno di rivalutazioni postume come Bach,
perchè egli riuscì a conquistare fama durante la vita.
Handel nacque nel 1685 ad Halle, in Sassonia. Ben presto, contrariamente al padre che
voleva destinarlo agli studi di giurispudrenza, si avviò a regolari studi musicali.
Nel 1703 si trasferì ad Amburgo, lavorando nell'orchestra del teatro dell'opera.
Nel 1706 partì per l'Italia (probabilmente alla ricerca delle fonti della "musica
moderna") soggiornando inizialmente a Firenze, poi a Roma, Napoli, Venezia ed infine di
nuovo a Roma. A Roma godette della protezione dei cardinali Benedetto Pamphilj e P.
Ottoboni e del principe Francesco Maria Ruspoli.
Estremamente importanti e simolanti furono i contatti con i musicisti italiani (fra i più
importanti Scarlatti, Corelli e Vivaldi).
Egli si cimentò sui generi più richiesti dalla città papale, la cantata da camera e
l'oratorio.
Dunque abbiamo una ricca produzione in campo strumentale. I suoi 12 concerti grossi
sembrano un omaggio alla figura di A. Corelli, di cui ricalca sia il numero delle
composizioni ma anche lo stesso numero d'opus.
Così nel 1710, avendo pienamente assimilato lo stile vocale e strumentale, partì e la sua
prima tappa fuori dall'Italia fu Hannover, dove accettò il compito di maestro di cappella.
Ben presto però si spostò definitivamente in Inghilterra, dove cercò di imporrè l'opera
italiana.
Iniziò con il Rinaldo (1711). L'opera ebbe un successo sensazionale e segnò per il
compositore tedesco un folgorante inizio di carriera a Londra.
Parallelamente a ciò cercò di introdursi a corte. Fra le composizioni di questo periodo
abbiamo il "Te Deum" e la "Water music".
Intanto nel 1718-19 fu nominato direttore musicale della Royal Academy of Music, il cui
scopo era l'allestimento di opere italiane al teatro di Haymarket (fra le opere
rappresentate citiamo "Ottone" e "Giulio Cesare").
La sua eccezionale abilità fu quella di saper conciliare i diversi linguaggi (la melodia
cantabile del linguaggio italiano con il contrappunto della tradizione tedesca).
Scrisse 35 melodrammi (1150 arie in tutto – assoluta novità nelle melodie,
continuamente in tutte le opere).
Fra le varie opere ricordiamo Agrippina (3 atti, 54 cambi di scena) e Ariodante (3 atti, 25
cambi di scena) e nelle sue opere si può trovare la tendenza a valorizzare l'evoluzione
psicologica dei personaggi.
Nonostante ciò l'opera italiana non riuscì ad essere accettata per molteplici motivi:
• la lingua
• i personaggi (considerati estranei alla storia e alla cultura inglese)
• la presenza dei castrati ( cosiderata fastidiosa e immorale)
•
• l'italianità stessa dell'opera
Fu un altro il genere che rese Handel il maggiore compositore inglese vivente, l'oratorio.
In tale genere confluiscono tutte le esperienze da lui assimilate.
A differenza dell'oratorio italiano, qui il vero protagonista è il coro (ruolo fondamentale,
ideologico), sottraendo il primato ai solisti. In tali oratori quindi il coro si propone come
personaggio, una comunità morale.
Fra gli oratori più importanti:
• Israele in Egitto (ispirato alle scritture dell'antico testamento)
• Sanson (1743)
• Salomon (1749)
• Glieffet (1752)
• Messia (oratorio mastodontico, su libretto di Charles Jennens): riguarda la storia
del Crisitanesimo ed è strutturato in 3 parti, la prima che riguarda la nascita di
Cristo, la seconda che tratta la passione e la morte di Cristo e la terza dove si parla
dello sviluppo del cristianesimo
Dal 1747 l'esecuzione di oratori handeliani divenne un'abitudine regolare di ogni
quaresima.
Oltre agli oratori Handel scrisse anche delle odi. La più importante è l'ode a Santa Cecilia.
Il declinare della vita di Handel coincide con quello di Bach, entrambi furono colpiti da
cecità e probabilmente operati anche dallo stesso chirurgo, ma inutilmente.
Capitolo 27. L'opera seria tra Sei e Settecento
L'opera italiana tra il 1600 e 1700 incise profondamente nel tessuto sociale (come nessun
altro genere musicale mai fece).
Nell'Italia centro-settentrionale abbiamo la presenza in tutte le città di media grandezza
di una, anche se piccola, stagione operistica. L'Italia meridionale invece non offrì nessuno
spazio al mercato operistico (escludendo Napoli e Palermo).
Verso la fine del 1600, recarsi a teatro era una consuetudine imprescendibile. L'opera
assumeva una funzione diversa da quella odierna, era considerata la più importante
occasione di divertimento e di relazione sociale per le classi dominanti. Gli spettatori si
sentivano i veri finanziatori dell'epoca (si sentivano in pieno diritto di dimostrare
sonoramente il loro gradimento e il loro dissenso nei riguardi dello spettacolo stesso).
Quindi l'atteggiamento con cui ci si accostava all'opera seria era molto dissimile da
quello attuale, lo spettatore voleva vedere qualcosa di profondamente diverso dalla vita
di tutti i giorni e quindi entrare nel regno dell'arte e della fantasia. Tutto ciò che
avveniva sul palcoscenico doveva assolutamente porsi su un piano diverso da quello della
vita reale.
Il libretto era in poesia e si concludeva quasi immancabilmente con un lieto fine (senza
escludere tuttavia che i personaggi potessero comunque vivere vicende tragiche).
La scelta dei cantanti rispondeva più ad esigenze artistiche che ad un criterio di
verosomiglianza. La figura del cantante era centrale e dunque la voce del protagonista
maschile doveva svettare su tutte le altre (così come l'eroe della storia non era secondo a
nessuno). Perciò la parte maschile principale era affidata ad un "musico" (un uomo
evirato).
Anche lo stile vocale non era affatto naturalistico. A fianco ai recitativi, che venivano
declamati, troviamo il lussuregiante virtuosismo delle arie, dove la chiara percezione del
testo era posta in secondo piano rispetto al puro godimento musicale (questo perchè il
pubblico andava a teatro principalmente per assistere ad un evento artistico – musicale).
Di questa impostazione non naturalistica ovviamente ne risentono anche i personaggi, i
quali piombano da un affetto all'altro.
Un criterio non realistico domina anche la realizzazione del libretto. L'alternanza tra
recitativi ed arie crea uno scorrimento irregolare del tempo. Attenzione però a non
separare troppo netamente i 2 piani, essi sono 2 livelli ugualmente indispensabili l'uno
all'altro.
Per quanto riguarda i recitativi e le arie possiamo dire inoltre che:
• il recitativo poteva essere di due tipi: recitativo secco (accompagnato solo dal
clavicembalo) o accompagnato dall'orchestra
• l'aria si definiva bipartita col da capo (A – B – A') poichè in essa era prevista la
ripetizione della prima parte estemporaneamente e vistuosisticamente abbellita
•
dal cantante
Fra i vari tipi di arie abbiamo:
• l'aria di sortita (detta anche cavatina): dove si presenta e si disegna il personaggio
(il suo carattere e il suo destino)
• l'aria di agilità: presenza di un virtuosismo fiorito
• l'aria di carattere cantabile: si esprimono sentimenti di dolore
• l'aria di sdegno: per un'offesa al nome o alla famiglia
• l'aria di vendetta: il corrispondente dell'aria di sdegno
 • l'aria di sorbetto: dei personaggi secondari
• l'aria di baule: aria specifica di un cantante
A partire degli inzi del Settecento incomincia a farsi strada il desisderio di una maggiore
coerenza drammaturgica (incomincia a sentirsi una saturazione nei confronti di questa
anarchia). Abbiamo quindi un tentativo di riforma da parte dei letterati, fra cui Apostolo
Zeno (autore veneziano e notevole intelletuale) e Pietro Metastasio (romano). Si tentò
dunque di razionalizzare e semplificare i libretti.
Per quanto riguarda i compositori invece il baricentro si sposta a Napoli.
Possiamo quindi citare Alessandro Scarlatti, la cui carriera si svolse quasi tutta a Napoli
e Roma, impegnato nella continua produzione di opere, musica sacra, cantate da camera
e oratori.
Importante nel ruolo che assunse Napoi fu l'ottimo sistema di istruzione musicale
praticato nei conservatori (istituti analoghi agli ospedali veneziani).
Dal 1710, i compositori "napoletani" iniziarono ad emigrare per due motivi:
• la difficile situazione economica della città
• le frequenti scritturenche ottenevano in altre città d'Italia (comporre opere
diventava sempre più una libera professione)
Intorno alla metà del Settecento si cercò di imprimere ai libretti una struttura
drammaturgica in cui l'azione scoresse pressochè ininterrotta dall'inizio alla fine. Quindi
musicalmente ciò si traduceva con un minor numero di arie tutte più fortemente
incardinate nella vicenda. Si può parlare dunque sempre più di una verità drammatica.
Perciò il ruolo del compositore inzia a prevalere su quello del librettista (si avvertiva il
bisogno di una presenza musicale più massiccia gestita in prima persona dal compositore
più che dall'interpetre -> si prediliscono quindi i recitativi accompagnati).
Importante in tale processo va inserita l'opera del compositore tedesco C. W. Gluck
(Baviera 1714 – Vienna 1787).
La sua formazione avviene attraverso il viaggio in Italia, a Milano, dove studia con
Sammartini. Infine si stabilisce a Vienna.
A collaborare con Gluck furono Giacomo Durazzo (conte genovese, direttore generale
degli spettacoli di corte), Ranieri de Calzabigi (librettista) e Gasparo Angiolini
(promotore del ballo "pantomimico").
Il nucleo di questa riforma era raggiungere credibilità e realismo nelle storie ed il
rispetto stilistico che il realismo richiede.
Una prima prova di questa riforma avviene attraverso il balletto pantomimico "Don
Giovanni o il convitato di pietra" (1761).
L'anno seguente fu rappresentata a corte l'azione teatrale "Orfeo ed Euridice" (3
personaggi: Orfeo, Euridice ed amore / 7 scene). Già in tale opera sono espresse tutte le
norme stilistiche. Tali elementi vengono inoltre esplicati nella celebre prefazione alla
partitura (probabilmente scritta insieme a Calzabigi).
Lo scopo era quello di spogliare l'opera italiana dagli abusi con cui i cantanti e i
compositori l'avevano immiserita. Bisognava dunque limitare il virtuosismo vocale, la
discontinuità temporale dell'azione, collegare la sinfonia iniziale al resto dell'opera e
impiegare la strumentazione in modo ancora più espressivo.
Capitolo 28. Intermezzi ed opera buffa
La distinzione tra genere serio e genere comico non fu avvertita in modo vincolante sino
alla fine del Seicento.
Le opere veneziane seicentesche incorporavano all'interno delle loro trame alcune scene
buffe. A fianco dei protagonisti aristocratici vi erano alcuni personaggi di basso ceto
sociale che interagivano con i nobili, in qualità di servitori o confidenti, dando luogo ad
autonome scenette comiche tra di loro.
La trama più comune di queste scene si limitava ad utilizzare 2 personaggi: una vecchia
nutrice che si innamorava di un giovane paggio, a sua volta al servizio dell'eroe maschile.
Man mano la trama principale "seria" e la trama secondaria "comica" andarono sempre
più separandosi.
Le scene buffe diventavano sempre più entità autosufficienti (inserite nei momenti in cui
avveniva una mutazione scenica all'interno dell'opera).
Solamente nei primi anni del 1700 furono definitivamente troncati gli ultimi legami delle
scene buffe con le opere che le ospitavano.
Tali scene presero quindi il nome di intermezzi.
Le caratteristiche erano l'ambientazione borghese, il lieto fine, i pochi personaggi e lo
stile musicale realistico.
I primi esemplari di intermezzi provengono da Venezia e risalgono al 1707 ma la pratica
di eseguire intermezzi si diffuse rapidamente in tutta l'Italia settentrionale, seguita dalle
grandi capitali europee.
Quindi in pratica lo spettatore assisteva parallelamente a due spettacoli diversi, uno
serio e l'altro comico, che si interrompevano vicendevolmente più volte (gli intermezzi
fungevano quasi da "controdramma" rispetto al dramma principale).
Ogni intermezzo comprendeva quasi sempre dialoghi in recitativo secco, un'aria per
ciascuno dei 2 personaggi e un duetto finale.
Anche la collocazione spaziale rimase inalterata rispetto alle scene buffe, ossia gli
intermezzi si svolgevano sul proscenio.
I protagonisti rimasero 2 e ad essi si potevano affiancare uno o più personaggi "muti".
Inoltre non era necessario l'accompagnamento dell'intera orchestra.
Però la minore quantità di esecutori non significava una minore qualità di esecuzione.
Con tali intermezzi si venne quindi ad inaugurare anche uno stile vocale totalmente
nouvo (una declamazione assai prossima a quella naturale, sillabica, ricca di bruschi
contrasti nei tessuti e di dinamica).
Nel 1724 un librettista, Pietro Metastasio, scrisse per un proprio dramma un testo di
intermezzi del tutto indipendenti ad esso. Tali intermezzi prendevano il nome di
"L'impresario dele Canarie".
Napoli, che tardi aveva accettato gli intermezzi, produsse gli intermezzi più famosi del
1700. Gli autori che lasciarono l'impronta più profonda furono Hasse e Pergolesi.
Intanto a Napoli esisteva, fin dal 1709, un tipo di spettacolo musicale, la commedia per
musica, che consisteva in un vero e proprio spettacolo comico la cui caratteristica più
importante era quella di far uso del dialetto napoletano (solo intorno al 1720 iniziò ad
avere alcune parti in lingua italiana). Questo genere musicale ebbe una tale risonanza da
risalire per la penisola, accolto soprattutto a Roma e a Venezia.
Fu quindi a Venezia che negli anni 30 entrarono in contatto tutti i diversi modi di fare
uno spettacolo comico in musica (la commedia per musica napoletana, gli intermezzi, la
commedia di prosa, la commedia dell'arte e un tipo di spettacolo cantato che
satireggiava lo stesso mondo operistico).
Da tale unione uscirà nel 1743 quella che è stata definita la prima vera opera buffa, "La
contessina" di C. Goldoni, musicata da G. Maccari.
Nel teatro comico la quotidianità era vista con un occhio ironico e quindi coinvolgeva un
pubblico più trasversale.
Grazie alla collaborazione tra Goldoni e Baldassarre Galuppi l'opera buffa divenne uno
dei generi musicali più importanti del 1700.
Nel 1760, con l'opera buffa "Cecchina", di Goldoni, si inaugurò una nuova fase
caratterizzata da una vena patetica (si può parlare di opera semiseria).
Al dramma giocoso diede un contributo insostituibile, negli anni 80, Mozart.
A concludere tale genere fu invece "Il matrimonio segreto di D. Cimarosa.
CAPITOLO 29 DALLO STILE GALANTE ALLO STILE CLASSICO

Querelle des bouffons

La compagnia teatrale di Eustacchio Bambini aveva rappresentato tante volte La serva padrona di
Pergolesi, nel 1752 per una serie di circostanze Bambini e i suoi musicisti si ritrovarono a replicarla
nel tempio della Tragedie Lyrique, l'Opera di Parigi.
Nel 1752 la voce musica sull'enciclopedia di Diderot non è stata più scritta come scienza, ma fatta
rientrare nel campo dell'immagination, creatività con possibilità di inventare.
I maggiori letterati dell'epoca si divisero in sostenitori della musica francese e sostenitori dello stile
buffo italiano.
Questa polemica fu chiamata Querelle des bouffons.
Gli illuministi capeggiati da Jean Jacques Rosseau e Denis Diderot, si dichiararono “buffonisti”,
trovarono nell'opera buffa la risposta alle loro esigenze di naturalezza e sentimento nella musica, e
l'unità fra linguaggio parlato e canto vero e proprio.
La ricerca del canto naturale, semplicemente con il genuino sentimento umano, venne accolto nel
campo operistico con l'opera buffa e nell'ambito strumentale con quello che viene definito stile
galante.

Lo stile galante

La parola galante a inizio 700 era di gran moda ed era riferita a ciò che viene apprezzato da un
galant homme. Che non vuol dire galantuomo ma è l'ideale di un uomo raffinato, colto e gentile
d'animo le cui scelte sono regolate dal buon gusto.
Ne esce fuori una musica scritta per un solo strumento a tastiera, abolendo difficoltà armoniche e
contrappuntistiche.
Se però l'accompagnamento deve essere eseguito anche da chi non possiede virtuosismo
strumentale, l'abilità di chi suona è posta nel realizzare la melodia.
Essa viene scritta in maniera molto basilare lasciando spazio all'interprete di renderla espressiva.

Trattati di prassi esecutiva

L'accostarsi alla musica di molti dilettanti causò il fiorire di numerosi trattati didattici.
Questi Trattati oltre a illustrare la tecnica del singolo strumento, forniscono spiegazioni su problemi
stilistici come gli abbellimenti, la dinamica e la agogica, espressività dalla musica, ecc..
Intorno alla metà del Settecento, c'è il trattato di Quantz ( flautista da camera), il trattato di Carl
Philipp Emanuel figlio di Bach, trattato del padre di Wolfang Amadeus Mozart, Leopold.
Dal punto di vista della raffinatezza di suono ed espressione si riallaccia al vituosismo sono dei
grandi castrati italiani, mentre dal punto di vista armonico si ricollega allo stile buffo italiano

Compositori dello stile galante

Proprio per questo i tra i più grandi compositori dello stile galante troviamo colui che avviò la
grande stagione dell'opera buffa veneziana in Italia, Baldassarre Galuppi.
Accanto a lui molti attivi clavicembalisti come Platti, Sammartini, Paradisi e Rutini.
In Francia con Jean Marie Leclair si continuò a cercare di fondere i gusti strumentali italiani e
francesi. Il più grande compositore francese fu il flautista e compositore Michel Blavet.
In Germania Quantz, Marpug, i fratelli Graun.
A Vienna il clavicembalista Wagenseil.
A Londra Johann Cristian Bach altro figlio di Bach.

Lo stile della sensibilità

Un altro figlio di Bach, Carl Philippe Emanuel è il compositore più rappresentante di un dialetto
locale berlinese detto empfindsamer Stil ovvero Stile della Sensibilità, risaltando cromatismi
esasperati e colori misteriosi.
Il suo linguaggio è talmente parlante che uno dei maggiori esponenti dello Sturm und Drang,
Gerstenberg, tentò di applicare alcuni testi ad una delle sue fantasie.
Lo Sturm und Drung (Sentimento e Natura) è un movimento letterario preromantico che con il
Empfindsamer Stil (stile della sensibilità) è molto correlato per il gusto sulle atmosfere cupe ed
esaltate, e per il fatto che sia il compositore quanto l'esecutore possono commuovere gli altri solo se
loro stessi sono commossi, gli affetti non devono essere solo rappresentati come nel Barocco ma
vissuti anche in prima persona.
Lo Sturm und Drung permette il diffondersi dell'ide di brutto,volgare,terrificante del brutto, perche
solo così è possibile raggiungere la Grandezza dell'espressione( che è la capacità di far interagire,
come nella realtà, tutti i momenti anche contrastanti).
Tuttavia nonostante lo stile galante e lo stile della sensibilità possano coesistere, sono di ordine di
idee differenti:
lo Stile galante è una categoria estetica collegato a uno stato sociale, mentre lo Stile Sensibile è una
categoria estetica correlata a un atteggiamento interiore di commozione.

Lo stile classico fine 700 primi 800

Il Classicismo Viennese era considerato lo stile per eccellenza di fine 700 – primi 800.
A questo stile classico venivano attribuiti sono 3 persone, Haydn, Mozart e Beethoven, collegati tra
di loro non solo geograficamente ma anche dallo stile di musica che usavano.
Nel classicismo viennese abbiamo l'espansione della sonata, da una forma bipartita con essa
presenta 2 temi con durata libera (pensati in funzione dell'espressività melodica), che si rimescolano
e invertono a una forma-sonata.
La prima sezione della forma sonata prende il nome di Esposizione, all'inizio della seconda sezione
viene inserita una zona modulante basata sull'elaborazione chiamata Sviluppo, dopo di che viene
ripresa la tonalità d'impianto nell'ultima sezione che prende il nome di Ripresa.
C'è un allargamento degli organici orchestrali con nuovi strumenti, nuove timbriche e nuove
dinamiche, allargamento che da nuove possibilità ai nuovi musicisti per essere anche più espressivi.
Ad avviare questo innovamento sono i figli di Bach, in particolar modo, Carl Philipp Emanuel Bach
e John Christian Bach ( sia nel campo della musica da camera che della musica sinfonica).
J.C.Bach fu uno dei primi promotori del concerto per clavicembalo.
Giovanni Battista Sammartini (1740-1770) , 1 autore che imposta a cui bisogna fare riferimento per
questa forma classica, compone una settantina di sinfonie.
Quello che prima era il concerto grasso diventa ora la sinfonia.
Anche nel sinfonismo si ricerca un'espressività che si adatta all'opera ( l'orchestra diventa sempre
più drammatica).
Abbiamo la scomparsa del ruolo del basso continuo, rimane solo nei recitativi delle forme
operistiche.
Per merito di Franz Joseph Haydn la forma sonata divenne il principio che lasciò il segno ad
un'epoca intera, raggiungendo un equilibrio stilistico perfetto che può essere davvero definito
'classico'

Franz Joseph Haydn

Nato in Austria nel 1732, da una famiglia modesta ma appassionata di musica.

Trasferitosi nel 1740 a Vienna per cantare nel coro delle voci bianche della cattedrale Viennese di
S.Stefano.
Riceveva istruzioni musicali sul canto, strumenti a tastiera e violino, ma ben poco di teoria musicale
e composizione.
A 18 anni fu bruscamente licenziato dal coro.
Successivamente per caso conobbe nel suo palazzo la principessa Esterhazy , madre dei principi che
lo assumeranno come Kappelmesister e il poeta Pietro Metastasio.
Accompagnava Niccolò Porpora suonando il clavicembalo e grazie a lui entrò nell'alta società
Viennese.
Nel 1762 fu nominato viceKapellmeister e 4 anni dopo KappelMeister nella nuove residenza in
Ungheria degli Esterhazy dove venivano ospitati numerosi intrattenimenti culturali di alto livello.
A capo di una piccola ma formatissima orchestra produce musica sacra, e uno Stabat Mater, musica
di intrattenimento, da camera e musica per teatro.
Opera anche come compositore di opere serie e buffe come Armida e Lo Speziale, tutte su libretto
di Goldoni.
Dal 1780 al 1790 furono allestite ben 1038 rappresentazioni.
Nonostante l'isolamento ungherese e la sua posizione sedentaria, era sempre aggiornato e a suo
stesso dire, il fatto di rimanere in Ungheria lo costrinse a diventare sempre più originale.
Questo periodo in Ungheria fu per lui vitale per trovare uno nuovo stile che avesse espressività e
razionalità, contrappunto armonia e melodia, duttilità ritmica e fraseologia coordinata con tutto.
Nacque il vero stile classico che Haydn consegnò a Beethoven e Mozart.

Lo stile classico di Haydn

formalmente classico, ha uno stile basato su un'organizzazione simmetrica.

L'aspetto più prezioso di questo stile consiste nel fatto di servirsi di pochi elementi traendo da esse
il massimo delle conseguenze possibili.
Come ad esempio usare uno o più intervalli ritmici, da motore per l'intera composizione.

Fama Europea di Haydn

Nonostante il suo essere sedentario in Ungheria le sue copie manoscritte divennero contese dagli
editori. Ricevette anche numerosi commissioni da tutta Europa, e quando nel 1790 gli fu sciolta la
sua orchestra, lui continuo a percepire il suo stipendio e inizio un vero e proprio musicista
indipendente.

Viaggi a Londra di Haydn

Partì per Londra insieme all'impresario Salomon, per concerti devo vi erano eseguite le sue
sinfonie.
A Londra nel 1795 dopo una accoglienza da trionfatore gli fu conferita la laurea honoris causa ad
Oxford.
Le sinfonie che compose a Londra 93 e 104 impiegano un numero di strumentisti significativamente
più alto di tutte le sue precedenti.

Ultimo periodo a Vienna

Tornato a Vienna nel 1795 si cimentò nella composizione di 2 oratori, per poi dedicarsi negli ultimi
anni della sua vita alla musica sacra con molte grandi messe e il Te Deum.
Morì nel 1809, in una Vienna occupata dalle truppe di Napoleone Bonaparte ma vista la stima
universale, il generale francese conquistatore fece schierare una guardia d'onore davanti la sua casa.
CAPITOLO 30 WOLFGANG AMADEUS MOZART

Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart nonostante abbia avuto un breve vita, 35 anni solamente, dal 1756 al
1791 scrisse un'incredibile quantità di composizioni che a differenza di Haydn e Beethoven,
riguardavano tutti i generi musicali diffusi nella sua epoca.
Mozart, fu il viaggiatore più di tutti, e i musicisti viaggiatori erano molto più avvantaggiati rispetto
quelli sedentari per i tirocini di studi ed esperienze.

Decennio di formazione

Il padre di Wolfgang, Leopold uno dei piu grandi insegnanti di violino e maestro di cappella nella
corte dell'Arcivescovo di Salisburgo si rende subito conto del talento fuori dal comune del figlio.
Nato a Salisburgo nel 1756, anno che coincide con la pubblicazione del metodo per Violino di
Leopold, con nome di battesimo Joannes Chrisostomus Wolfgangus Theopilius.
I suoi primi tentavi di composizione di Minuetti risalgono all'età di 4 anni.
Il ristretto ambiente salisburghese però non era abbastanza per Mozart poco spazioso e poco
stimolante, quindi già alla tenera età di 6 anni partì per una serie di lunghi viaggi in tutta Europa,
dai quali tornò solo all'età di 23 anni.
Il giovane Mozart suonò in tutte le più grandi corti europee con la presenza dei più grandi sovrani.
Leggeva a prima vista, si esibiva al cembalo, all'organo, al violino, suonava ad occhi chiusi.
Di Mozart avremo 2 fasi, prima la fase giovanile fino ai 16 anni e poi la fase della maturità anche se
a soli 17 anni.

Monaco e Vienna

Nel 1762 ebbe i primi contatti con l'opera italiana dopo i viaggi a Monaco e a Vienna, e nel 1763 la
produzione 'galante' Wagenseil' fu la volta di un lungo tour europeo per tutta la famiglia Mozart, la
sorella di Mozart Anna Maria era clavicembalista anch'essa straordinariamente dotata.
Parigi, Londra,Olanda,Parigi,Svizzera,Salisburgo, percorso nel quale viene in contatto con Quantz e
l'orchestra di Maunchen.

Mannheim, Londra e Parigi

Mozart fa conoscenza con l'orchestra di Mannheim.

Mozart si dedica allo stile galante, in passato personificato soprattutto da Johann Christian Bach.
E si può notare dalle sue prime composizioni tra i sei e i dieci anni, sono per tastiera con temi alla
Johann Christian Bach e galanti bassi albertini, tonalità minori e bruschi scarti emotivi, non
immaginabili nella testa di un bambino.

Vienna

Mozart si dedica anche all'insegnamento e alla realizzazione dei concerti a sottoiscrizione.

Nel 1768 avrebbe dovuto rappresentare la sua prima opera buffa La finta semplice ma tutto andò a
monte e la prima fu rimandata un anno dopo a Salisburgo.
Ma nello stesso anno rappresentò sempre a Vienna il suo primo Singspiel, Bastien und Bastienne.
A 13 anni verrà nominato Maestro della Cappella di Salisburgo.

Tre viaggi in Italia

Nel 1769 si parte per l'Italia Leopold e Wolfgang, lasciando moglie e sorella a casa, lettere ad esse
spedite che sono per noi una testimonianza preziosissima.
A Milano conobbe il sinfonismo di Sammartini, e l'opera di Niccolò Piccinni, a Bologna il
Magistero contrappuntistico di Giovanni Battista Martini, a Firenze il virtuosismo violinistico di
Pietro Nardini, a Roma la grande tradizione polifonica della cappella Sistina, a Napoli l'opera seria
e buffa di Jomelli e di Paisiello.
In realtà il padre cercava per Wolfgang un posto stabile ma riuscì a ottenere solo alcune scritture
come Mitridate, re di Ponto primo trionfo giovanile replicato 22 volte, Lucio Silla e Ascanio in Alba
con cui si celebrarono le nozze dell'Arciduca Federico d'Austria.
Non bene studiata fu la strategia del padre di far conoscere Mozart per tutte le corti europee come
bambino prodigio.
Wolfgang attirava una curiosa attrazione, ma come giullare musicale, e non veniva preso seriamente
come professionista, testimonanzia dell'imperatrice Maria Teresa in persona che vietò a Ferdinando
suo figlio di assumere Mozart dicendogli che non poteva assumere un musicista che andavano
mendicando in giro.

Prima fase della maturità

La fase della maturità si apre nel 1781 con il suo definitivo trasferimento a Vienna.
Nel 1773 ebbe la possibilità di conoscere alcuni lavori di Haydn e particolarmente i suoi Quartetti
op.20 e prende di riferimento questo stile classico per le sue composizioni.
Infatti risalgono e questo periodo alcune sue composizioni più significative come Sinfonia k183 il
solm, la Sinfonia k201 il laM, concerti per violino e orchestra, primi concerti per pianoforte e
orchestra tra cui quella in MibM (tonalità della massoneria) , le prime sonate per pianoforte che
hanno definitivamente soppiantato il clavicembalo.

Monaco

Dopo il periodo di stallo a Vienna riprende a viaggiare e va a Monaco dove frequenta il teatro
dell'opera e esegue la sua opera buffa La finta giardiniera e rientrando a Salisburgo rappresenta il
suo dramma per musica metastasiano il Re Pastore.

Secondo viaggio a Mannheim e Parigi

Il suo ritorno a Mannheim lo riempie di stimoli, conosce nuovi musicisti come Christian Cannabich,
e soprattutto si innamora di un cantante Aloysia Weber, con la quale progetta un trasferimento in
Italia.
Il padre contrario lo sprona a troncare la relazione, e Wolfgang ascoltando il padre, rientra a Parigi,
ma ciò ebbe effetti immediati negativi.
Ormai il ventiduenne compositore non era più il fenomeno curioso, era un giovane straniero che
lottava per ottenere attenzione ed essere considerato.
Lo stesso Johann Christian Bach sull'orlo del fallimento non poteva aiutarlo, situazione peggiorata
dalla morte della madre e dalla notizia dell'infedeltà di Aloysia.

Ritorno a Salisburgo

Leopold scrisse a Wolfgang dicendogli di tornare visto che a Salisburgo avrebbe avuto un
ampliamento delle funzioni e dello stipendio, come organista del Duomo.
Mozart tornò e il nuovo ruolo gli impose di comporre musiche sacre tra cui Messa k317 e Vesperae
solennes de confessore k339.
Nel 1780 compone l'Idomeneo rappresentata a Monaco l'anno dopo, opera seria italiana fortemente
legata alla Tragedie Lyrique.
Il successo di questa opera svoltò la vita di Mozart.
Il nuovo principe arcivescovo Colloredo a differenza del predecessore pretendeva che i suoi salariati
stessero al proprio posto e eseguissero i proprio compiti a pieno tempo, mentre Mozart chiedevi
molto spesso permesse per scrivere opere altrove.
Mozart sapeva del proprio valore e allo stesso tempo del suo carattere strambo.
Una scrittrice che lo conobbe descrisse di lui che era capace di passare da dei momenti di totale
concentrazione musicale a alla più sfrenata vena buffonesca in un attimo.
Mozart non ubbidendo agli ordini venne licenziato dal gran maestro di cucina del principe
arcivescovo, umiliandolo.

Decennio Viennese

L'ultimo decennio di Mozart si può disegnare come parabola con un primo periodo ascendente
seguito da un discendente.
Nel 1781 suonò in una specie di gara strumentale e nell'anno seguente l'esecuzione del Singspiel Il
ratto dal serraglio riscuote un vero successo, con il famoso botta e risposta dell'imperatore a Mozart:
Troppe note, caro Mozart, e la sua risposta: Esattamente il numero necessario maestà.
Di in anno in anno questa accusa a Mozart si fece sempre più pressante.
Incontri importanti oltre che con Gluck, furono con Bach ed Handel, ascoltando le loro
composizioni nella casa del Barone Van Swieten.

Haydn e Mozart

Il contatto più prezioso lo ebbe con Haydn.

Haydn non solo stima Mozart ma arriva al punto di dichiarare al padre che il figlio era il maggior
compositore vivente.
Mozart ricambiò i favori del maestro con la dedica dei 6 Quartetti per archi op.10.
Ormai la maturazione dello stile mozartiano è vivo proprio in quegli anni con i concerti per
pianoforte e orchestra eseguiti da lui in pubblico, composizioni da camera e opere.
Nel 1786 l'opera Le Nozze di Figaro libretto di Lorenzo da Ponte riscuote un discreto successo, ma
sempre sull'onda del troppo complicato e presto infatti l'entusiasmo si spense.
Alla morte di Gluck, dopo il Don Giovanni sempre con libretto di Lorenzo da Ponte,fu nominato
compositore di corte, titolo solo onorifico.

Crescenti difficoltà economiche

Nonostante riconoscimenti europei la situazione economica si faceva sempre più difficile visto
anche il matrimonio con Costanze sorella di Aloysia e la venuta di un figlio.
Il buon successo dell'opera buffa Così fan tutte libretto di Lorenzo da Ponte fu interrotto dalla morte
dell'imperatore Giuseppe II.
Per l'incoronazione del nuovo imperatore Leopoldo II (ultimo imperatore del Sacro Romano
Impero) gli fu commissionata l'opera seria con testo di Metastasio Clemenza di Tito eseguita del
1791 a Praga.

La precoce fine di Mozart

Negli ultimi 10 anni di vita si trova al centro di una quantità enorme di influenze culturali.
La religiosità e la massoneria di Mozart vanno di pari passo.
Il prodotto di questa cultura è manifestato nella produzione delle opere di Mozart.
Il teatro di Mozart è un teatro che manifesta la libertà di espressione, un teatro che si occupa delle
trasformazioni e non delle definizioni, è un teatro delle complessità.
Abbiamo il sentimento delle nobili pietà (comprendere). Tutto ciò è il frutto delle combinazioni di
queste influenze.
Abbiamo una credibilità profonda della passione. Con Mozart la musica diventa serva del teatro, ciò
si vede anche all'interno delle opere strumentali.
Uno degli ultimi capolavori di Mozart fu Die Zauberflote che equivale a un percorso verso la
conoscenza sociale, accanto al Requiem rimasto incompiuto, commisionatogli da il conte Walsegg-
Stuppach che contrabbandò la composizione mozartiana come propria.
Nonostante le lettere dell'ottobre 1791 testimoniavano un animo sereno, 2 mesi dopo morì, causa
che si attribuisce a una 'febbre infiammatoria reumatica' come fui diagnosticato dai medici curanti.
Il suo corpo fu sepolto nelle fosse comuni come era per usanza viennese per le persone non ricche.
La moglie muore quasi 40 anni dopo pubblicandone prima una biografia.
Ludwing Van Beethoven Cap. 31
L.V. Beethoven nasce a Bonn nel 1770.
La sua istruzione musicale iniziò sotto la guida del padre e di altri musicisti della
cappella di Bonn e fu indirizzata ad una formazione come strumentista, e i suoi primi
impieghi lavorativi infatti lo videro come organista nella cappella di corte (1784) e poi
come violinista nel teatro di corte (1789).
Nel frattempo era però passato a studiare composizione, pianoforte e basso continuo con
Christian Gottlob Neefe, il quale gli fece conoscere ed apprezzare il Wohltemperirte
Clavier di Bach. Nella sua formazione inoltre un ruolo di un certo rilievo lo svolge la
filosofia platonica, in cui la ricerca del bello coincide con quella del bene.
Per quanto riguarda l'istruzione non musicale invece non proseguì oltre le scuole
elementari, cercando in seguito di colmare le carenze da autodidatta.
Ben presto Beethoven si fece notare e gli furono commissionate due cantate celebrative
per soli, coro ed orchestra (una per la morte dell'imperatore Giuseppe II e l'altra per
l'incoronazione del successore Leopoldo II).
Successivamente ebbe la possibilità di spostarsi a Vienna, per perfezionarsi.
Al posto di Vienna, e quindi lo stile classico, avrebbe potuto scegliere:
• di entrare nel grande circuito dell'opera italiana (idioma comune fra tutti i teatri
di corte europei)
• di accostarsi al mondo dell'opera francese (di cui aveva fatto esperienza come
volinista nel teatro di Bonn)
Nonostante tali possibilità non fece affatto l'operista. La sua unica opera fu un Singspiel
in tedesco, il Fidelio, il quale deriva da una lunga e difficoltosa genesi.
Inoltre Beethoven si sarebbe potuto dedicare ad una grande carriera concertistica, in
quanto promettente pianista, e dirigersi a Londra, centro del pianismo internazionale.
Ma dopo una serie di tournées a Praga, Dresda e Berlino (che lo vedevano impegnato
nell'esecuzione dei suoi primi concerti per pianoforte ed orchestra) Beethoven fu colpito
dalla sordità (progressiva), la quale gli rese impossibile continuare ad esibirsi in prima
persona.
Quindi una volta giunto a Vienna nel 1792, prese lezioni da Haydn, finchè costuì non
partì per Londra nel 1794.
Il suo metodo di lavoro dunque iniziò a privilegiare sempre più la fase preparatoria,
compilando veri e propri quaderni di abbozzi (genesi delle sue opere: fase molto lunga ed
elaborata).
Nel 1801/02 la sordità incomincio a progredire in modo inarrestabile e ciò lo portò a
sfuggire da ogni contatto sociale, ritirandosi in una vita molto appartata.
Tale periodo fu per Beethoven il più difficile. In una sua lettera, indirizzata a i suoi fratelli
e mai spedita, rivela di essere stato più volte sul punto di suicidarsi, trattenuto solo
dall'amore per la musica.
Sempre nel 1802, dopo aver composto la seconda sinfonia e mentre stava lavorando alle
Sonate per pianoforte op.31, dichiara di aver imboccato una "nuova via" compositiva.
Abbiamo quindi la presenza di elementi tematici rudimentali che gli permettono di
portare alle estreme conseguenza l'elaborazione motivico – tematica, senza doversi
preoccupare di rispettare la "bellezza" di un tema. Egli si basa perciò sempre sulla
tradizione della forma – sonata haydiana e mozartiana ma con libertà.
Fra le composizioni più celebri di questo periodo abbiamo: le sinfonie dalla terza
all'ottava, il Fidelio, la sonata per pianoforte op.53 (detta Waldestain) e l'op.57
Appassionata.
Intanto Napoleone aveva invaso l'Europa e suo fratello, Girolamo, aveva offerto a
Beethoven il posto di maestro di cappella a Kassel.
In contemporanea stava mutando la considerazione dell'artista, il quale era considerato
uomo che creando opere del più alto livello estetico poteva elevarsi ed essere ammirato e
rispettato (si rompe dunque il rapporto di commissione – produzione).
A ciò coincide l'immagine del musicista proposta da Beethoven come "poeta dei suoni".
Dopo il periodo "eroico", che va dal 1803 ale 1808, intorno al 1810 abbiamo musiche di
stampo ben diverso, ossia una estesa cantabilità che rifugge da ogni eccessiva
elaborazione tematica.
Si giunge infine al "terzo periodo", in cui la sordità lo aveva colpito totalmente e da ciò
derivano i taccuini di cui i visitatori si servivano per comunicare.
La sordità si rispecchiò anche nel suo atteggiamento musicale, che lo portò a non
interessarsi di ciò che veniva proposto da i suoi contemporaneima a proseguire una
propria ricerca personale.
Beethoven fece quindi riferimento alle forme del passato, fra le quali la fuga e le
variazioni, creandone di nuove.
Perciò non si può parlare di uno stile unico quando si parla di Beethoven (fra il primo
Beethoven e l'ultimo c'è una distanza epocale).
L'assenza di un filtro tra la vita e le opere e il suo diretto riflesso colloca Beethoven in un
ambito già romantico.
La sua è una ricerca continua come impegno morale nei confronti del proprio tempo
(l'atto creativo diventa quindi un atto di responsabilità e di profondo impegno comune).
Comune denominatore della sua produzione è la valorizzazione del conflitto come
elemento di creatività.
Altro elemento importante è la varietà ritmica che caratterizza tutta la sua produzione.
Essa è composta da:
• 32 sonate per pianoforte (sonata op.106: al suo tempo era eseguita solamente da
lui)
• 9 sinfonie (la nona vide la luce nel 1824 dopo una gestazione decennale)
• 16 quartetti (gli ultimi 6 quartetti composti in totale sordità)
• 5 concerti per pianoforte ed orchestra
• un solo singspiel, il Fidelio (legato al tema della fedeltà e della sincerità)
Beethoven morì di cirosi epatica il 26 marzo del 1827.
Premessa Cap. 32
(facoltativo)
Il mondo musicale del primo Ottocento è diviso da un profondo dualismo, due culture
musicali pressoché inconciliabili se ne contendono il predominio:
• la prima della due, la più tradizionale e diffusa, trova posto nell'ambito dell'opera
italiana. Lo scopo del compositore operistico è principalmente quello di creare un
"evento". La pratica usuale di "puntare" una parte per un nuovo cantante in
occasione della ripresa di un'opera (cioè di adattarla alle sue specifiche
caratteristiche vocali) non è dunque affatto intesa come alterazione di un
originale ma bensì come una delle tante, legittime possibilità di rendere vivente e
quindi fruibile l'opera stessa. Il musicista che più di tutti impersonò la musica
operistica fu G. Rossini (compositore più noto nell'Europa dell'epoca).
• la seconda, che durante il romanticismo andò progressivamente affiancandosi alla
precedente fino a soppiantarla del tutto, si esplicò soprattutto nella musica
strumentale. Il testo prodotto dal compositore, in questo caso, non è suscettibile ad
ulteriori modifiche, giacché esso si pone come compiuta manifestazione della sua
volontà, e come tale è intangibile e immodificabile. Il momento esecutivo retrocede
quindi ad una funzione quasi secondaria, di semplice e rispettosa "esplicitazione"
della partitura. Il musicista che avviò e impostò la musica strumentale fu
Beethoven con la sua potente personalità (le composizioni di Beethoven ambivano
a porsi tra le più alte produzioni dell'ingegno umano, allo stesso livello della
suprema tra le arti: la poesia).
Quindi quelli impersonati da Beethoven e Rossini sono due modi di pensare la musica
quasi antitetici. Ma nonostante tale macroscopica differenza, un legame più sottile li
accomuna, ossia entrambi vissero in un periodo storico particolare, la Restaurazione
(successiva alle guerre napoleoniche). Ciò costrinse ambedue i compositori ad un
atteggiamento quasi distaccato e critico verso la realtà a loro contemporanea, che essi
avvertivano estranea a sé.
Rossini (1792 – 1868)
G. Rossini nasce a Pesaro nel 1792 da una famiglia di musicisti. Intorno a quattordici o
sedici anni (prima del 1809) compone la sua prima opera, un dramma serio in due atti,
"Demetrio e Polibio", rappresentato pubblicamente solo nel 1812. Il debutto avviene nel
1810 a Venezia con la rappresentazione al teatro S. Moisè della farsa in un atto "La
cambiale di matrimonio". I primi setti anni della sua carriera operistica li dedica
prevalentemente al genere comico. Dal 1817 al 1829 si dedica invece esclusivamente ad
opere serie. Dal 1815 al 1822 è direttore artistico del S. Carlo a Napoli. Nel 1822 esce
dall'Italia e va a Vienna. Il 1823 sta a Londra e nel 1824 si sposta a Parigi fino alla morte
nel 1868. A Parigi è direttore del teatro Italien. Da 37 anni Rossini smette di scrivere per
il teatro. Nei restanti 39 anni di vita compone pochissime musiche, quasi tutte di
destinazione sacra e cameristica (quasi tutte a livello dei suoi maggiori capolavori). Il
motivo del silenzio è da ricercare nel fatto che Rossini non volle accettare in tutto
l’estetica romantica, dagli elementi più profondi a quelli più accidentali. Quindi a
contatto con il Romanticismo Rossini preferì tacere dimostrando però con il “Guillaume
Tell” (ultima composizione operistica) di saperlo padroneggiare.
Tema del “Guillaume Tell”: patriottismo
Appartiene al genere del “grand opèra” che stava avendo successo in Francia. In tale
genere troviamo la presenza di un gran numero di personaggi (fra coristi e figuranti) e
quindi c’è bisogno di un regista
Caratteristiche del grand opèra:
• grandi cori
• presenza di danze
• scenografia grandiosa
Stile
La grande carica della musica rossiniana risiede nel ritmo. Nelle opere rossiniane non è
la musica ad adattarsi alle parole del testo, per renderle nel modo più naturale possibile
ma il contrario (le parole travolte del ritmo musicale si spezzettano in modo innaturale,
si frantumano in singoli fonemi senza senso ricomponendosi in modo assurdo, si
trasformano in puro pretesto sonoro). Il personaggio diventa quindi burattino i cui fili
sono tenuti da qualcuno al di fuori di se: effetto assolutamente non realistico ma
squisitamente comico. Il trattamento rossiniano della voce però non prescinde dal
contenuto della parola anche se ne deforma la dizione. L'apice della frammentazione
sillabica, ai confini del non sense o addirittura dell'afasia, è raggiunta proprio nei
momenti in cui i personaggi sono in preda alla massima confusione possibile, e nella loro
mente non riesce a coagularsi alcun pensiero logico. Invece l'articolazione fraseologica
delle melodie affidate all'orchestra è decisamente vocale. Quindi se le voci si
strumentalizzano, gli strumenti si umanizzano (esempio: nel concertato c’è il “largo di
stupore”, ossia un momento di confusione in cui le parole si spezzettano e diventano come
delle onomatopee).
Nello stile di Rossini notevole importanza viene assunta dal crescendo rossiniano, ossia la
ripetizione della stessa frase con l’aggiunta graduale di strumenti fino al tutti (climax
musicale).
Composizioni:
5 farse in un atto:
1)La cambiale di matrimonio
2)L'inganno felice
3)La scala di seta
4)L'occasione fa il ladro
5)Il signor bruschino
2 farse in due atti:
1)L'equivoco stravagante
2)La pietra di paragone
Opere comiche in 2 atti (le più famose):
1)L'italiana in Algeri
2)Il turco in Italia
3)Il barbiere di Siviglia
4)La Cenerentola
Opera semiseria: La gazza ladra
Le opere comiche presentano personaggi della quotidianità. Le opere semiserie sono
tragiche ma hanno un lieto fine. Le opere serie sono di matrice letteraria e sono
ambientate nell'antichità.
Rossini per le opere comiche è più vicino al 700 mentre per l'opera seria è più vicino
all’800. Le opere serie sono di più rispetto a quelle comiche ma meno celebri (non si
adattano allo stile di Rossini).
Nelle opere comiche Rossini inserisce le arie e la musica d’insieme (esempio: concertato
alla fine dell’atto). Le opere serie di Rossini diedero avvio alle nuove convenzioni che
vigeranno per circa mezzo secolo.
Infatti l’opera italiana aveva assorbito alcuni elementi francesi come la maggiore
presenza del coro, la ricca orchestrazione, la presenza di concertati (pezzi d’insieme), il
graduale abbandono del recitativo secco in favore di quello accompagnato e la tendenza
a saldare le singole scene in grandi blocchi unitari.
Rossini si trovò a coagulare tutte queste novità nella sua opera (adottò molte soluzioni
già sperimentate da compositori a lui antecedenti). Queste tendenze furono ancora più
accentuate nelle opere che Rossini compose per il pubblico dell’Opéra.
Quindi si possono elencare come innovazioni:
• scrittura per esteso degli abbellimenti
• utilizzo dei concertati: pezzi d’insieme a più voci (prima non c’erano), dove il
finale concertato è costituito da un allegro, un largo di stupore e la stretta
• abolizione del recitativo secco, al quale si preferisce quello accompagnato
• presenza del coro
• crescendo rossiniano (effetto di crescita: si ripete la stessa frase aggiungendo a
mano a mano strumenti creando così un climax musicale)
• riutilizzo delle parti modificate con conseguente adattamento da opera ad opera
• Ouverture incomincia a contenere i temi dell’opera
• valorizzazione delle voci maschili (sopratutto nell’opera seria: Otello 3 tenori
protagonisti) e nascita del tenore di petto (Duprez)
• aria non più col da capo ma divisa in più sezioni: scena (recitativo accompagnato)
– cantabile (sezione lenta) – sezione intermedia (intervento pertichini) – cabaletta
(tempo veloce che si aziona con l’intervento pertichini)
La prima generazione romantica: Weber e Schubert Cap. 33
(da fare)
Nel 1600/1700 c’era un mercato ordinario, ossia un’uguaglianza nelle forme. Questo per
mantenere ciò che era già conosciuto ed apprezzato.
Nel 1800 invece lo stile individuale diventa un pregio, abbiamo quindi la ricerca del
valore dell’individuo, di sviluppare uno stile personale e dunque di caratterizzare se stessi
(fase di una ricerca infinita).
Altra caratteristica importante è la coincidenza tra compositore e virtuoso.
Le forme classiche incominciano inoltre ad inglobare sistemi melodici e danze di
provenienza popolare (caratterizzazione popolare). La motivazione non è altro che il
gusto per la ricerca e la sperimentazione. Per tutto l’800 la musica colta pescherà a piene
mani in queste tradizioni.
La musica perciò si disegna sempre più come una musica propositiva (c’è la volontà di
distinguersi).
Il romanticismo quindi si propone come un movimento rivoluzionario e musica di temi e
libertà espressiva.
Inoltre incomincia ad esserci una diffusione fisica delle opere grazie a:
• l’editoria (chiunque può venire in possesso dell’opera)
• i giornali
Carl Maria von Weber (1786 - 1862)
In Germania la ricerca di una vera musica nazionale e romantica avviene attraverso il
teatro d’opera.
L’opera considerata prima opera romantica tedesca fu il “Der Freischutz” (“Il franco
cacciatore” o “Il cacciatore libero”) di Weber, rappresentata a Berlino nel 1821.
L’opera gioca tra realtà ed illusione (la trama proviene da un’antica leggenda tedesca).
Tale Singspiel è in tre atti, in lingua tedesca ed è costituito da dialoghi inframezzati da
pezzi chiusi musicali.
Esso attinge da:
• l’opera comique francese (di cui Weber aveva avuto ampia esperienza come
direttore del teatro di Praga e Dresda)
• l’opera italiana (all’interno del secondo atto troviamo un’aria in stile italiano,
cantabile e molto espressiva, con tanto di recitativo accompagnato e cabaletta di
bravura)
Weber seppe unificare questi elementi conferendogli un colore davvero tedesco e
romantico. Ciò fu realizzato attraverso l’uso di motivi ricorrenti, cercando di sfumare una
scena nell’altra e attraverso un disegno armonico attentamente pianificato, nel quale
sono presenti anche significati simbolici (esempio: tonalità maggiori per i personaggi
positivi e tonalità minori per i personaggi demoniaci).
Il Freischutz ebbe un successo rapidissimo, che lo fece conoscere in tutta Europa.
Altre opere di Weber sono:
• l’Euryanthe (rappresentata a Vienna nel 1823)
• Oberon (rappresentata a Londra nel 1826, in lingua inglese)
Tali opere però non riuscirono mai ad emulare la fama e l’importanza storica del
Freischutz.
Weber può quindi essere considerato il primo dei grandi musicisti romantici, il quale
riassume in sé i tratti principali:
• l’attivismo culturale
• lo strumentista virtuoso (era pianista)
• direttore d’orchestra
• diffusore della nuova musica
• direttore artistico
• critico musicale
Schubert (1798 – 1828)
(da fare)
Schubert vive quasi interamente la sua vita nella città natale, a Vienna. Non riuscì mai ad
emergere a causa di Beethoven e Rossini. L’unico spazio che riuscì a ritagliarsi fu quello
di riunire per serate una ristretta cerchia di amici e di essere ammesso ad allietare con la
sua musica alcuni salotti nobiliari (destinazioni per le quali scrisse la quasi totalità dei
suoi circa 600 Lieder: fra i cicli più famosi ci sono Die Winterreise (Il viaggio d'inverno) e
Die schone Mullerin (La bella mugnaia).
Lo stile di Schubert in tali composizioni era caratterizzato da:
• un eccellente vena melodica
• una vocalità piana e non virtuosistica, ambito ristretto con intervalli molto piccoli
• una parte pianistica molto ricca
Le esecuzioni pubbliche dei suoi lavori furono scarsissime e per lo più effettuate in
occasioni non di rilievo.
Le critiche che gli venivano rivolte più frequentemente erano:
• la scrittura troppo complicata e difficile tecnicamente
• modulazioni troppo audaci
• l’accompagnamento troppo pesante
• di scrivere per teatro senza avere un’esperienza sufficiente
Schubert era quindi considerato come un giovanotto ambizioso il cui stile doveva ancora
maturare notevolmente.
Solo dopo il 1825 iniziò la sua vera ascesa.
Nel 1827 riuscì a farsi ammettere come socio della Gessellschaft e l’anno seguente riuscì
ad organizzare un concerto interamente dedicato alla sua musica.
Intorno al 120 scrisse quelli che sono i suoi massimi capolavori.
Dopo le sei sinfonie giovanili (composte tra il 1813 e il 1818) Schubert non era più
riuscito a completare i suoi ulteriori tentativi. Uno di essi può essere considerato fra i suoi
massimi capolavori, la cosiddetta “Incompiuta in Si minore” (1822), di cui furono scritti
solo due movimenti.
Tra il 1825 e il 1828 scrisse la sua ultima sinfonia, “La grande”, in Do maggiore. Essa non
fu mai eseguita durante la vita dell’autore, ma fu riscoperta da Schumann, che la fece
dirigere da Mendelssohn a Lipsia nel 1839.
Anche l’Incompiuta non fu mai ascoltata da Schubert.
Egli morì a 31 anni (un anno dopo Beethoven).
I tratti tipici della musica romantica nella musica di Schubert sono:
• dal punto di vista dell’armonia: le modulazioni a gradi diversi dal V, l’uso di
cromatismi e l’enarmonia
• dal punto di vista della forma: l libertà di scegliere il punto del climax
(collocandolo spesso alla fine della composizione e generando quindi una forma
sbilanciata)
• nel rapporto tra le parti una polarizzazione tra melodia e accompagnamento, il
tutto però e spesso arricchito da un tessuto liberamente contrappuntistico
Felix Mendelsoohn-Bartholdy (1809 – 1847) Cap. 34
(da fare)
Ebbe un'educazione il più elevata e completa possibile, in quanto non fu solamente
musicale ma abbraccio anche studi umanistici come la letteratura, la filosofia (fra i suoi
professori dell'università c'è anche Hegel) e l'arte. Inoltre svolse dei viaggi istruttivi, in
Svizzera, Francia, Scozia e Italia (questi viaggi sono rimasti anche nelle sue
composizioni).
Tutto ciò stimolo quindi la sua creatività che gli permise di cimentarsi fin dall'età di 11
anni in tutti i generi musicali.
Già a sedici – diciassette anni raggiunse uno stile indipendente e maturo.
Fu molto importante in Germania per il suo attivismo culturale degli anni 30 – 40, ossia
fondò e diresse il Conservatorio di Lipsia e diresse il teatro "Gewandhaus". Fu fra i
direttori d'orchestra più famosi della sua epoca ponendosi sempre come finalità quella di
diffondere sia la musica nuova che quella antica, rendendo così la città di Lipsia uno dei
centri musicali più importanti d'Europa. Veniva inoltre invitato da altri musicisti a
suonare, fra cui la moglie di Schumann.
Scrisse 5 sinfonie:
• 1° sinfonia: in Do minore, tradizionale in 4 movimenti
• Lobgesang: 3 movimenti + finale con cantata sacra con testo ricavato dai salmi
(dedicata al Re di Sassonia)
• Scozzese: ispirata ai suoi viaggi giovanili in Scozia, ossia riprende il suono della
cornamusa
• Italiana: ispirata al viaggio in Italia (4° tempo: saltarello)
• Riforma (scritta per i 300 anni della riforma luterana): il 4° movimento è una
variazione su corale luterano (corali: composizioni della riforma luterana, dove
Lutero aveva previsto che i fedeli cantassero durante la liturgia. Quindi hanno una
melodia semplice e sono cantati a 4 voci con uno stile omoritmico, organizzati in
frasi di 4 battute)
Schumann (1810 – 1856)
Il più romantico dei romantici. Non è un bambino prodigio, comincia le lezioni di
pianoforte con sua madre, fin da piccolo ha molti interessi soprattutto letterari avendo il
padre libraio, collegamento letteratura musica molto importante per intendere il
Romanticismo.
Vive a Lipsia e sposa Clara Week, grande concertista e compositrice, che conosce durante
le lezioni di pianoforte che prendeva dal padre di lei. Per la composizione fu invece quasi
totalmente autodidatta, studiando da solo le opere contrappuntistiche di Bach. Alla sua
attività di compositore ha affiancato quella di critico musicale scrivendo degli articoli
dove criticava la musica filistea, ossia quella che lui riteneva troppo facile, e promuoveva
la musica del passato e quella del suo tempo. Per criticare la musica filistea aveva inoltre
fondato la lega artistica chiamata "Lega di David" (come l'eroe biblico aveva il compito
di combattere i "filistei").
Con Shumann capiamo come l'espressione artistica diventa complessità, non solo tecnica,
ma la tecnica è serva dell'espressione. Ciascuna arte è sempre per la fioritura
dell'espressione artistica. Insegna al conservatorio di Dresda, fondato da Mendhelsson.
Un'opera che lo impegna per molto tempo in cui troviamo tutti gli elementi della sua
filosofia si intitola 'Scende dal Faust di Goethe'.
Sforzo enorme dati i suoi problemi di salute e data la sua ideologia di ispirazione
improvvisa.
Stesse caratteristiche le troviamo in Chopin, meno tormentato ma non meno
drammatico.
Dagli anni 50 in poi manifesta forti forme depressive e schizzofreniche che non gli
permettono di mantenere incarichi. Pochi anni dopo tenta il suicidio, ma salvo viene
portato nei manicomi dove muore nel 1856.
In questi articoli inoltre si firmava con degli pseudonimi:
• Florestano (passionale)
• Eusebio (dolce)
• Maestro raro (saggezza)
Nascono collezioni di pezzi brevi conseguenza di vari elementi:
1 rifiuto delle forme che ha come conseguenza dei pezzi senza una delineata struttura
2 necessità espressiva da far coincidere con l'ispirazione improvvisa
3 data dalla malattia psichica, difficoltà di un soggetto schizzofrenico di caratterizzare a
lungo l'attenzione su un tema tranne rarissime e faticose eccezioni.
Una caratterista che unisce tutti questi pezzi brevi è l'ironizzazzione della realtà che è
una caratteristica del Romanticismo.
Dal 1829 al 1839 si occupa esclusivamente del pianoforte. Dopo il 1839 scrive musica da
camera, lieder e 4 sinfonie, in maniera impulsiva, scrivendo anche quello che si ricorda,
infatti in queste composizioni ci sono dei rimandi (citazioni) di altri temi e melodie (es.
Beethoven).
La sua scrittura ha uno stile contrappuntistico, che prevede più linee melodiche che si
intrecciano.
In lui si possono individuare come aspetti romantici:
• la sua concezione della musica, la quale doveva esprimere l'interiorità, i moti
dell'animo (nfatti lui vedeva la composizione come un processo inconscio)
• il carattere impulsivo

Chopin (1810 – 1849)

Chopin nasce in Polonia, a Zelazowa Wola, nel 1810. La sua giovinezza è piuttosto
normale. Studia al conservatorio di Varsavia dai 16 anni dove viene classificato come
genio dal suo insegnante di composizione. Fin da giovane è concertista. Studia violino e
flauto con il padre e pianoforte con la madre. Straordinariamente dotato, a 7 anni il suo
primo concerto. Avendo il padre francese si trova, per un periodo della sua vita, a vivere a
Parigi. La capitale francese, una delle più importanti città europee, gli dà la possibilità di
conoscere grandi compositori. In Italia la musica di Paganini, Rossini. Inoltre l’alta
società parigina se lo contende per suonare nei propri salotti e per insegnare pianoforte
ai propri figli. Proprio nei salotti realizza un relazione con una delle donne più
significative del Romanticismo, Amandide Aurore Lucine Dupen, che poi diventa il mito
dell'emancipazione femminile. Ciò, gli permette dunque di vivere in un tenore di vita
decisamente agiato. Il fallimento della relazione coincise con il suo peggioramento di
salute e muore a Parigi nel 1849 (gli ultimi anni della sua vita li vivrà in condizioni
piuttosto difficili). È considerato il musicista del pianoforte.
Le sue composizioni possono essere divise in tre generi:
1) musica da salotto (forma libera):
• valzer → mantiene il ¾, è una danza defunzionalizzata, stilizzata (non c’è il ballo)
• mazurche
• polacche
• notturni (composizione breve in cui è importante il tocco)
• ballate (composizioni lunghe divise in sezioni contrastanti)
• improvvisi (composizione breve, di solito in 3 parti)
Chopin inoltre è l’inventore delle ballate
2) musiche didattiche → studi (difficoltà tecnica, in tutte le tonalità) e preludi
Gli studi vengono eseguiti in concerto
3) forme classiche → 3 sonate e 4 scherzi
Durante le sue tournée, scriverà due concerti per pianoforte e orchestra.
I suoi contemporanei lo percepivano, sopratutto a livello armonico, strano. Lui accostava
gli accordi secondo il timbro, quindi si possono trovare anche note al di fuori della
tonalità. C’è una ricerca del suono nel pianoforte che fa diventare il timbro il colore
strutturale.
Tipo di scrittura: mano destra → melodia sognante, bella – mano sinistra →
accompagnamento (con sonorità strane)
Berlioz (1803 – 1869) Cap. 35
(da fare)
In questo periodo in Francia la musica operistica viene ancora considerata superiore
rispetto a quella puramente strumentale. Proprio in questo contesto, Berlioz è l'unico
compositore francese che si dedica alla musica strumentale. Scrisse anche un trattato,
"Gran trattato di strumentazione e orchestrazione moderna", il quale viene ancora usato
per la didattica.

Fra le sue composizioni più famose troviamo "La symphonie fantastique" (sinfonia
fantastica), sinfonia per orchestra in 5 movimenti, i quali vanno accompagnati dalla
lettura di un programma scritto dallo stesso Berlioz, collegati da una sorta di trama
narrativa, ossia gli incubi di un uomo sotto l'effetto di droga. Il fatto che è musica
programma dimostra il desiderio di voler abolire la distinzione tra generi musicali.

Il primo movimento è nominato "Sogni e passioni" (una donna turba i sogni dell'uomo). Il
secondo movimento, "Un ballo", è in 3/4 (la donna gli appare in un valzer). Il terzo
movimento è nominato "Scena campestre" (la donna gli appare mentre contempla la
natura). Il quarto movimento è la "Marcia al supplizio" (sotto l'effetto di oppio l'artista
sogna di uccidere la donna e di essere condotto al patibolo) ed il quinto è "Sogno di una
notte di Sabba" (l'uomo incontra la donna in una sabba di streghe) dove troviamo la
sequenza medievale "dies iare". In tutti e 5 i movimenti troviamo l'idea fissa, che è un
tema che rappresenta la donna, la quale si modifica con l'andamento della storia. Questa
composizione è la dimostrazione di una teatralizzazione di fondo.

Altre composizioni famose sono "Lelio" (ritorno alla vita) che è un melologo
(accompagnamento orchestra) e "L'Aroldo in Italia" (concerto solistico per viola). Dalle
sue composizioni si deduce la sua fissazione per l'enormità. Infatti abbiamo "La grande
sinfonia funebre e trionfale" e "La grande messa dei morti" (400 a 800 coristi, 20 trombe,
16 timpani, 16 tromboni, 4 gong e 5 coppie di piatti). A Parigi, in questo periodo, stava
nascendo la passione per le celebrazioni all'aperto, quindi troviamo composizioni con
molti fiati e percussioni.

Berlioz è anche, come gli altri compositori romantici, caratterizzato dall'attivismo

culturale. Esercita l'attività di critico musicale, direttore d'orchestra, direttore artistico e
scrittore.

Liszt (1811 – 1887)

Liszt nasce in Ungheria nel 1811. Studia a Vienna pianoforte con Carl Czerny e
composizione con Salieri. A soli 11 - 12 anni inizia una carriera concertistica
professionale di alto livello, che lo porta a Londra , capitale del concertismo pianistico, e
a Parigi, la quale era diventata il massimo centro musicale europeo.

Nel primo periodo della sua vita, come ogni pianista - compositore, scrive esclusivamente
per pianoforte. Infatti farà progredire la tecnica pianistica, inserendo trilli di terza e
tremoli per esempio. Liszt per i suoi concerti era solito scrivere trascrizioni, parafrasi e
reminescenze. La trascrizione è la più fedele fra le tre, la parafrasi è una rivisitazione di
un brano altrui e la reminescenza è una sorta di collage dei temi più famosi di un'opera.
Fra le sue trascrizioni troviamo la nona sinfonia di Beethoven e la fantastica di Berlioz.
Liszt è anche l'inventore del recital. Nei suoi brani, è importante dire che c'è una grande
ricerca timbrica (come volesse riprodurre l'orchestra).

La sua piena maturazione compositiva avviene a Parigi fra il 1830 e il 1831, dopo aver
ascoltato la "Symphonie fantastique" di Berlioz e il virtuosismo di Paganini. Queste due
esperienze influiscono molto sul suo metodo compositivo portandolo ad usare materiale
musicale totalmente nuovo, sperimentale. Ad esempio l'uso del tritono o di percorsi
armonici con un intenso cromatismo. Quindi il virtuosismo è un virtuosismo
trascendentale, ossia che va oltre la fisicità del suono e arriva al messaggio poetico.
Infatti Liszt riteneva che per raggiungere le massime vette dell'arte bisognava unire,
fondere la musica strumentale con la poesia. Infatti lui chiama le sue tournée anni di
pellegrinaggio e le composizioni, che sono divise in tre volumi, riportano titoli evocativi.
Nel primo volume, chiamato svisse, troviamo composizioni come "La valle di Oberman" e
"Le campane di Ginevra". Nel secondo volume, chiamato Italie, troviamo "Lo sposalizio",
che riprendere l'opera di Raffaello, "Il pensieroso", riferito a Michelangelo, brani ispirati
ai sonetti di Petrarca e un brano ispirato a Dante (tutto ciò dimostra il fatto che era
anche colto). Nel terzo volume, che non ha titolo, troviamo "Giochi d'acqua a Villa d'Este"
e "I cipressi di Villa d'Este".

Nel 1848 (anno della svolta) Liszt si trasferisce a Weimar come maestro di cappella, dove
con un grande impulso musicale, oltre a dedicarsi alla composizione, promuove anche
altri artisti, fra cui Berlioz. Inoltre inventa un nuovo genere, il poema sinfonico (unico
movimento), ripreso poi da altri compositori. Nel poema sinfonico, oltre ad il titolo, si può
avere un'introduzione letteraria. Lui scrive 12 poemi sinfonici fra i quali troviamo
"Prometeo", "Amleto" e "La battaglia degli unni". Per orchestra compone "La Faust
sinfonia" (3 movimenti con nome dei personaggi) e la "Sinfonia a Dante" (2 movimenti ->
inferno e purgatorio). Famosa, inoltre, è la sonata in si minore in cui sovrappone la forma
sonata e i 4 tempi della sonata, dove quindi abbiamo una microstruttura in una
macrostruttura.

Nel 1861 si trasferisce a Roma e nel 1865 prende gli ordini minori. In questo periodo
compone una gran quantità di musica sacra come oratori e messe. La scrittura del tardo
Liszt è avanguardista. Proprio in questo periodo, oltre ai tritoni, usa scale per toni interi,
che per l'assenza di semitoni distrugge le tensioni interne che costruiscono il discorso
armonico classico.
L’opera italiana dell’Ottocento Cap. 36
(da fare)
Nell’Ottocento in Italia si predilige la musica operistica mentre il resto dell’Europa era
orientata verso quella strumentale. C’è il tramonto dell’opera comica in quanto il
pubblico voleva soggetti tragici per potersi emozionare (si parla proprio di
coinvolgimento emotivo).
Quindi nelle opere si può trovare:
• un amore contrastato
• la morte dei personaggi buoni
I sentimenti sono infatti portati all’estremo, alla follia, cancellando tutte le possibili
sfaccettature di cui è composto ogni vero essere umano. Quindi si può parlare di
atteggiamenti melodrammatici, dove si può trovare elementarità nei caratteri dei
personaggi e solitamente si ha la coppia d’innamorati, composta da un tenore e da un
soprano, l’antagonista, rappresentato dalla voce del baritono (voce che nasce in questo
periodo), e la donna più saggia, interpretata dal contralto.
Perciò nell’opera dell’Ottocento:
• non ci sono più i castrati
• scompare il recitativo secco: i recitativi sono sempre accompagnati dall’orchestra
• i recitativi si accorciano e aumentano le arie e i pezzi d’insieme
I libretti vengono tratti dalla letteratura, con una predilezioni per il medioevo. Nei
libretti il testo tende ad adattarsi al fatto di essere più cantato che recitato, portando
quindi ad una predilezione per i versi misurati rispetto a quelli sciolti (non hanno
cadenza regolare).
Analogie e differenze tra Bellini e Donizetti
(facoltativo)
Bellini (1801 – 1835) Donizetti (1797 – 1848)
Va dal sud al nord Va dal nord al sud
Compone 10 opere serie, su un’opera ci sta Scrive circa 70 opere di tutti i generi (opere
molto (se lo può permettere perché è ben serie italiane, opere comiche francesi e
pagato) italiane, grand opèra)
Lavora in Francia Lavora in Francia

Bellini
(facoltativo)
Bellini è contemporaneo di Rossini ma fin dall’inizio Bellini cercò di crearsi uno stile
personale. Perciò fra i due la vocalità assume un carattere totalmente diverso. Quella di
Bellini è una vocalità spianata, con linee melodiche molto libere e fluide, e uno sfondo
orchestrale quasi neutro, ossia un’orchestrazione più scarna. Rossini viene invece
chiamato il tedeschino proprio per la sua attenzione al ritmo.
Donizetti
(facoltativo)
Fra le opere più conosciute abbiamo:
• la trilogia ambientata sulla corte d’Inghilterra: Anna Bolena - Maria Stuarda -
 Roberto Devereux
• L’elisir d’amore (opera comica)
• Lucia di Lammermoor (opera seria - molto tragica)

Verdi (1813 – 1901)

(da fare)
Verdi viene considerato il più grande operista italiano dell’Ottocento.
Nasce nel 1813 (stesso anno di Wagner). La sua vita è segnata dalla morte della moglie e
dei figli.
Nel 1839 produce la sua prima opera, “Oberto, conte di San Bonifacio”. Il repertorio
comico era incompatibile con il suo carattere pessimista ed ostinato, pienamente geloso
delle sue convinzioni.
Intanto nel mondo del teatro bisogna ricordare che la figura dell’impresario stava
scomparendo e stava invece apparendo al suo posto quella dell’editore (es.: Ricordi,
Sonzogno e Lucca) favorendo così la creazione di un repertorio operistico duraturo
(venivano riproposte le stesse opere se avevano successo in quanto fruttavano sia al
compositore che all’editore).
Dalla terza opera incomincia ad orientare il linguaggio verso l’impegno politico,
trattando il tema dell’amor di patria e della liberazione:
• il Nabucco (1842): i personaggi singoli sono in secondo piano rispetto alle parti
corali
• I lombardi e la 1° crociata: anche qui la parte del coro è quella preponderante
Interpreta in termini operistici le esigenze civili e politiche sotto forma di metafora. Al
coro è dedicata la maggior parte dei pezzi, la collettività è protagonista.
In tutta Italia si poteva cantare l’opera di Verdi con la lingua italiana e non dialettale,
simbolo della rinascita nazionale.
Lo stile delle opere: fraseologia quadrata e regolare + ritmo (famoso tempo ternario)
travolgente.
Dal 1844 al 1852/53, anni che lui definisce “anni di galera”, scrive 14 opere.
Nel 1847 scrive il “Macbeth”, tratto da uno scritto di W. Shakespeare, dove troviamo una
caratterizzazione psicologica dei personaggi composta dalla combinazione di una crisi
psicologica e dell’espressione musicale.
Dopo gli anni 50, invece, si orienta verso libretti con temi della letteratura.
Fra le sue composizioni famosa è la trilogia popolare, formata da:
• Rigoletto (1851 - Venezia)
• Trovatore (1853 – Roma): più tradizionale, impostazione belcantistica
(virtuosismo)
• Traviata (1853 – Venezia): rivoluzionaria per il soggetto e per il trattamento delle
voci (cambia il tipo di virtuosismo nel corso dello sviluppo dei personaggi e degli
eventi)
Nel 1853 va a Parigi, dove per adeguarsi allo stile francese scrive grand opèra (grand
opèra: opere lunghe con presenza di grandi masse, cori e balli).
Nel 1871 scrive l’Aida, la quale tratta la storia dei faraoni.
Successivamente per 17 anni non scrive nulla
Nel 1887, scrive le sue ultime opere, Otello e Falstaff (opera comica), dove troviamo il
declamato melodico e quindi non c’è più la distinzione fra arie e recitativi e
l’orchestrazione diventa più complessa.
Verdi viene definito un uomo di teatro, ossia egli non curava solo la musica in un’opera
ma si occupava anche della scenografia e delle luci. Inoltre per la stesura delle opere
c’era un lavoro a quattro mani con il librettista che si divideva in più fasi:
• l’idea generale
• stesura in prosa
• versificazione (a cui contribuiva anche Verdi)
• messa in musica: scelta delle armonie + orchestrazione (lavoro del compositore
assume il carattere di concepire la tinta musicale)
In tale collaborazione Verdi, molto spesso, richiedeva al librettista la parola scenica, ossia
una parola che rendeva l’idea drammaturgica. Un esempio di parola scenica si trova nel
Rigoletto dove c’è il tema della maledizione e Verdi utilizza la parola “maledizione” come
parola scenica.
Valorizza al massimo il rapporto fra testo e musica in quanto secondo Verdi dovevano
concorrere al dramma.
Perciò anche nella scelta delle voci, secondo Verdi il cantante si doveva adattare al
personaggio.
Dunque ogni cosa nasce orientata verso la creazione dello spettacolo.