Tre Gradi Di Profondita Fotografica 2

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Copertina di ©Alessandro Landozzi

Max Ferrero
Tre gradi
di profondità fotografica
la fotografia da tre diverse angolazioni
I Libri di FOTOZONA
© Lugrent/Fotozona
INDICE
6 ................................................................................................................. Prefazione
8 ............................................................................................................. Introduzione
Parte prima - Le basi teoriche della fotografia

15 .......................................................................................... La macchina fotografica
21 ............................................................................................................... L’obiettivo
29 ........................................................................................................... L’esposizione
35 ............................................................................................. I tempi di otturazione
41 ................................................................................. Fuoco e profondità di campo
47 ................................................................... L’inquadratura e la composizione I parte
Parte seconda - La scienza fotografica

55 ............................................................ Le moderne macchine fotografiche digitali
65 .........................................................Focale, luminosità e prestazioni degli obiettivi
69 ............................................................................................. Misurare l’esposizione
79 ................................................................................................ La latitudine di posa
85 .................................................................. Il controllo della profondità di campo
89 ............................................................................ I segreti della distanza iperfocale
97 ................................................................................................. La teoria del colore
105 .................................................................................... Il bilanciamento del bianco
111 ................................................................ L’inquadratura e la composizione II parte
Parte terza - La creazione fotografica

119 .................................................................. Dimmi come fotografi e ti dirò chi sei
127 .................................. Equilibri pesi e misure (l’inquadratura e la composizione III parte)
135 ........................................................................... Il sistema zonale nell’era digitale
143 ............................................................................................ Un attimo o l’eternità?
151 ........................................................................ L’anima non ha bisogno di nitidezza
157 .......................................................................................................... Conclusione
158 ....................................................................................................... Ringraziamenti
160 ................................................................................................................. L’autore

© Mauro Trolli/Fotozona
Chissà quanti libri di teoria e di pratica sono esposizione. Infatti, solo chi conosce le regole
stati scritti sull’argomento prima di questo in può poi, eventualmente, violarle in nome
cento e novantuno anni di storia. Ne serviva un della creatività, ma con cognizione di causa.
altro? Pensiamo di sì, per almeno due motivi: Padroneggiare il mezzo, poi, poter scegliere
Primo: l’estrema facilità con cui si possono come ottenere un certo risultato – tra l’altro
ottenere buone immagini riduce l’interesse più si sa come fare più aumentano i risultati
a imparare la tecnica fotografica, ma non ne possibili – affina anche la sensibilità e il senso
limita l’utilità. critico sulle fotografie, proprie e di altri.
Secondo: questo manuale è fatto in modo che S’impara facendo, ma anche confrontandosi
ognuno possa scegliere da dove partire per il con quello che creano gli altri fotografi.
proprio percorso di apprendimento e che possa Il testo è di un maestro di fotografia, ma gli
scegliere di fare salti di conoscenza seguendo scatti che esemplificano e illustrano i concetti
l’istinto e non la cronologia delle pagine. spiegati, sono stati scelti dall’autore tra quelli
Il fatto che sia facile ottenere buoni risultati proposti da fotoamatori comuni (alcuni sono
non solo non riduce la necessità di imparare suoi allievi), accomunati dalla passione per
a fotografare, ma forse la aumenta. Infatti, la fotografia ma anche dal fatto di formare la
per emergere dalla massa dei fotografi community del sito Fotozona.it.
occasionali occorre sapere come si ottengono Fotozona è dal 2009 punto di riferimento per
fotografie ben fatte, secondo la percezione gli amatori che vogliono, appunto, proporre e
comune: composizione, messa a fuoco, confrontare le proprie immagini, ma anche le
proprie idee sulla fotografia e tutto quanto vi confrontarsi di persona, e così è nata anche
gira intorno. l’idea di questo manuale collettivo.
Le foto postate sul sito (nella sezione Photo Tutto questo distingue Fotozona.it dai tanti siti
Show) possono essere commentate e votate di condivisione immagini e dai social network,
da tutti gli iscritti. Per poter votare è richiesto oltre al fatto di essere un sito completo per
anche il commento, questo per invitare a tutto quello che riguarda la fotografia. Non
esprimere un voto consapevole e meditato, solo le fotocamere e la fotografia digitale, ma
non frettoloso o casuale. Soprattutto, le la fotografia. Ci sono le nuove fotocamere (con
immagini postate dagli utenti ricevono un le schede tecniche a listino) e i prodotti legati
giudizio tempestivo e costruttivo – sia dal all’immagine, gli eventi aperti al pubblico
punto di vista tecnico sia da quello creativo dalle aziende del settore, ma anche le notizie
- da parte di un esperto (che poi è lo stesso e le curiosità che coinvolgono il mondo
professionista che ha scritto questo libro). dell’immagine, e poi le mostre, gli incontri
In questo modo, nel tempo, condividendo con i fotografi, i libri e quanto può aiutare ad
le proprie immagini si ha occasione di arricchire la cultura dell’immagine.
migliorarsi e veder crescere anche il proprio
apprezzamento da parte del pubblico. Buona lettura e buona pratica fotografica.
Periodicamente, poi, all’interno della
community di Fotozona si organizzano concorsi
a tema, giornate di raduno per incontrarsi e La redazione di FOTOZONA
© Agnieszka Slowik Turinetti/Fotozona

Tre gradi di profondità fotografica
Un altro libro di fotografia? Ancora un altro sul campo. Libri molto tecnici, a volte persino
trattato sull’arte di scrivere con la luce? Ma noiosi, però completi. Per chi cercava di capire
è utile o necessario? Ai miei tempi (e non sto cosa fosse e come funzionasse la fotografia
parlando di periodi arcaici ma degli anni ‘80) erano i testi di riferimento. La cosa incredibile
i libri fotografici erano indicati con il nome è che, sebbene la tecnologia abbia fatto passi
dell’autore: il “Langford” o il “Feininger”. da gigante, quei libri continuano ad essere
Il primo me lo ricordo molto bene perché attuali. Le basi su cui si poggia l’intero sapere
era il testo di riferimento presso la scuola fotografico sono sempre le stesse: serve un
di fotografia dove mi diplomai nel 1983. Il apparecchio in grado di catturare il disegno
secondo si riferiva a due volumi distinti: “Il che la luce crea e un supporto in grado di
libro della fotografia” 1970 e “Il libro della registrare l’immagine prodotta. Badate
fotografia a colori” 1971. Con questa scarna bene non intendo rimpiangere quel periodo,
bibliografia i futuri fotografi si formavano tutto l’impegno era speso a comprendere la
apprendendo le basi per applicarle in seguito tecnica, rimaneva poco spazio alla creatività
e spesso, in quegli antichi
ma gloriosi libri, di consigli
sull’estro non ce n’erano
per nulla. Oggi è l’inverso,
le case produttrici sono
riuscite nell’intento di
rendere tutto più facile:
“Voi premete il pulsante,
al resto ci pensiamo noi”,
con questa frase George
Eastman, fondatore
della Kodak, spalancò
le porte alla fotografia
commerciale, dove l’autore
non si deve preoccupare
© Salvatore Giordano/Fotozona
8
© Alessandro Andreucci/Fotozona
di nulla se non del desiderio d’ottenere una ha saputo approfittarne. Libri specializzati,
foto nitida. Le difficoltà tecniche o il sapere un tempo rari, ora riempiono interi scaffali
faticoso sono risolti alla fonte, direttamente nelle librerie. Si può scegliere tra tecnici puri,
dal produttore e dei materiali di consumo. di lettura dell’immagine, di storia e critica, di
Dal 1888, anno della nascita della Kodak, analisi o composizione. Una bulimia di parole
questa metodologia è imperante, tant’è che tutte dedicate alla fotografia. Nel meandro
non è raro trovare dei “professionisti” che delle disponibilità, tuttavia, continuava a
non sanno nulla di tecnica base. Ciò non mancarmi un testo completo che sapesse
danneggia alcune specializzazioni perché le unire i concetti base alle applicazioni
apparecchiature sono talmente
migliorate che è diventato quasi
impossibile fallire uno scatto.
Già, e se voglio intenzionalmente
sbagliare una foto? Se voglio un
particolare effetto ottico che i
vari software sanno solo imitare?
Se voglio distinguermi dalle
immagini uniformate nella fase
della condivisione di “massa”
cosa faccio?
E’ proprio in questi casi, quando
l’esigenza ci porta a dover
conoscere di più, che ci mettiamo
alla ricerca di un testo serio in
cui porre la massima fiducia per
riconquistare quella conoscenza
che la tecnologia “facile” ci ha
fatto disapprendere.
Anche qui l’industria fotografica
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creative necessarie per plasmare uno scatto.

E’ per tale motivo che ho voluto scrivere
questo libro, raccontando per tre volte gli
stessi argomenti con intensità e profondità
diverse. Raggiungere il risultato leggendo un
libro trasversalmente, non solo pagina dopo
pagina ma anche saltando da un capitolo ad
un altro, è per certi versi un’esperienza tipica
dei librigame e non dei testi di fotografia.
Per ogni lettore sarà un’esperienza diversa in
base alla conoscenza di cui era in possesso.
Nel primo capitolo “La basi teoriche della
fotografia” affronteremo tutto ciò che è
alla base della tecnica fotografica. Dedicata
a chi sa poco sulla materia, predisporrà
il lettore alle fasi successive. L’argomento
è totalmente tecnico, per questo motivo
lo affronteremo con uno stile semplice
e scorrevole. La “mission” sarà di essere
esaustivi ma non noiosamente approfonditi.
Chi vorrà indagare maggiormente
sull’argomento sarà indirizzato alla pagina
appropriata del libro o suggerendo testi © Pierlorenzo Marletto/Fotozona
specifici da consultare. Nel secondo capitolo saranno dei chiari esempi visivi alle tesi
“La scienza fotografica”, gli stessi argomenti proposte e descritte.
saranno trattati con maggiore attenzione e Il terzo capitolo “La creazione fotografica“,
approfondimenti tecnici. La fisica ottica, la sarà dedicato all’inventiva, all’analisi
chimica e l’informatica troveranno terreno dell’immagine e al sovvertimento delle
fertile donando fondamenta scientifiche regole canoniche. Sarà la degna conclusione
all’argomento. Le immagini pubblicate, tutte di un volume che intende porre delle basi sia
realizzate dai collaboratori di Fotozona, sul concetto tecnico sia sull’atto creativo.
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© Luca Scaramuzza/Fotozona
Allora è ancora necessario scrivere un libro riferimenti bibliografici.
fotografico? Per me sì. Ai miei allievi, che Voglio ringraziare sentitamente tutta la
negli anni si sono succeduti in molti corsi, community di Fotozona che ha contribuito
non sapevo mai indicare un testo unico per alla realizzazione del materiale iconografico,
affrontare la materia. Ora le parole che senza avere nulla in cambio se non la
“io considero giuste” le avete tra le mani. “gloria” di vedere la propria foto firmata,
La grafica del libro presenta delle bande pubblicata e riconosciuta. Un ultimo e finale
colorate alle pagine pari; verde per il primo ringraziamento va alla redazione di Fotozona
capitolo, rosso per il secondo e azzurro per che, in tempi difficili come quelli che abbiamo
il terzo. Oltre a contrassegnare visivamente vissuto in questi ultimi anni, ha permesso
le tre sezioni, hanno anche il compito alla community di continuare a vivere,
d’indicare la pagina a cui accedere per dare incentivando la condivisione fotografica e la
risposta ai quesiti che potrebbero insorgere realizzazione di obiettivi come il volume che
nella lettura. Le parole segnalate in ocra vi state apprestando a leggere.
individueranno termini importanti a cui
dedicare dei “box” di testo specifici oppure Max Ferrero
11 © Gianpaolo Barbieri/Fotozona
Tre gradi
Capitolo I
Le basi teoriche della

fotografia
© Angelo Abate/Fotozona
© Luciano Campetti/Fotozona 14
LA MACCHINA FOTOGRAFICA
E’ strano affermarlo, ma la macchina fotografica
è nata molto prima della fotografia stessa. Nel
1826 un appassionato ricercatore di nome
Nicephore Niepce, riuscì per la prima volta
a fissare una parvenza d’immagine su di un
supporto sensibile.
Aveva utilizzato una sostanza bituminosa in
grado d’indurirsi se esposta all’energia solare
ed erano state necessarie circa otto ore
d’esposizione. Inventò così la prima pellicola in
grado di fissare indelebilmente un’immagine
fugace. Ma la macchina fotografica esisteva già
da tempo immemore. Il Canaletto impiegava la Oggi siamo convinti che per creare delle
camera obscura per creare velocemente degli immagini ci sia bisogno di complicati apparati
schizzi di prospettive da utilizzare come bozze elettronici con centinaia di pagine d’istruzioni,
per la finalizzazione dei suoi quadri. La camera la realtà è molto più banale.
obscura era una scatola con un piccolo foro o con Descrivere o costruire una macchina fotografica
una lente, in grado di riprodurre un’immagine è assai semplice, serve una camera a tenuta di
sul lato opposto all’obiettivo. La conoscenza di luce e un obiettivo in grado di far convergere i
tale fenomeno risale agli albori della storia. Già raggi luminosi, riflessi da un soggetto, verso un
lo scienziato arabo Al Hazen, intorno all’anno punto preciso che chiamiamo fuoco. L’oggetto a
mille, aveva descritto i suoi effetti. Considerato tenuta di luce può essere un qualsiasi contenitore
l’iniziatore dell’ottica moderna, i suoi studi ermetico ai raggi luminosi, mentre l’obiettivo
furono ispirati, probabilmente, da alcune può consistere in un semplice buco. Nonostante
osservazioni di Aristotele. Personalmente mi sia facile costruire una macchina fotografica,
piace pensare che la prima macchina fotografica non si può dire che con la stessa facilità sia
sia nata in tempi ancora più remoti, quando possibile creare una fotografia. Occorre dosare
l’homo sapiens, all’interno
di una grotta che fungeva
da riparo, osservò che
attraverso un foro casuale
le scene all’esterno
venivano riprodotte sulla
roccia come per magia.
La caverna era il corpo
macchina e la fenditura
nella parete l’obiettivo.
Questa magia ispirò gli
antichi ad adorare le
immagini e a rendere loro
omaggio come auspicio di
fortuna e prosperità.
15
la quantità di luce che va a colpire il sensore o la

pellicola (esposizione). Bisogna mettere a fuoco
il soggetto che c’interessa attraverso la specifica
regolazione dell’obiettivo. E’ necessario
impostare la giusta velocità di otturazione per
bloccare l’istante che c’interessa nel modo più
appropriato e si deve sistemare correttamente
il tutto dentro un’inquadratura dalle precise
Joseph Nicephore Niepce -1826 -La prima foto della storia
Nicephore Niepce - è considerato l’inventore

della fotografia. Il primo scatto visibile e sta-
bile l’ottenne nel 1826 con un’esposizione di
circa 8 ore, riproducendo la visuale di fronte
alla finestra del suo appartamento. Per oltre
un secolo fu dimenticato dalla fotografia e
dalla storia. Solo nel 1956 Helmut Gersheim
ritrovò l’originale presso la vedova di Gibbon
Pritchard. Per renderla visibile e riproducibile
applicò pesanti ritocchi tramite acquerelli.
Canaletto - famoso pittore vedutista veneto

da molti considerato un pittore “fotografico”.
Utilizzò la camera obscura come mezzo facili-
tante per la cattura delle prospettive.
Esposizione © Roberto Orlando/Fotozona

pag. 29 - 35 - 65 - 75 - 131
proporzioni (composizione). Queste operazioni
Velocità di otturazione sono i veri cardini della fotografia: bloccare un
I tempi pag. 31 attimo in una piccola porzione di spazio per
congelare o muovere pag. 139 renderlo eterno come un’inamovibile icona del
nostro ricordo.
Diaframma Il corpo macchina
pag. 29 - 30 - 45 - 82 - 86 - 90 Il corpo macchina è un box impermeabile alla
luce. A esso si collega un obiettivo che ha lo
scopo di catturare e proiettare la scena reale
sul sensore della fotocamera. La presenza di
un mirino (elettronico oppure ottico), aiuta il
fotografo a comporre l’inquadratura desiderata.
Per registrare la scena in modo corretto è
necessario regolare la luce che colpirà il sensore,
per dosarla correttamente si utilizzano due
dispositivi: uno posto sull’obiettivo chiamato
diaframma e l’altro sul corpo macchina
denominato otturatore. Il diaframma controlla
il flusso luminoso attraverso delle lamelle
16
Le basi teoriche della fotografia
semovibili che possono chiudersi o aprirsi come per esaudire le esigenze sia professionali sia
l’iride dell’occhio umano. L’otturatore, invece, amatoriali. Sono macchine che permettono
è una “saracinesca”, posta nelle vicinanze del l’espandibilità del corredo consentendo agli
sensore, che si può aprire a velocità regolabili. I acquirenti di ampliare le opportunità tecniche
due dispositivi sono collegati a un esposimetro del mezzo. Esistono reflex denominate full frame
(misuratore di esposizione) che valuta (pieno formato - 24 x 36 mm come nelle vecchie
l’intensità luminosa della scena suggerendo le macchine a pellicola), in formato APS (25,1 x 16,7
regolazioni da impostare. Nel corso del tempo, mm) oppure 4:3 (17,3 x 13 mm). Le dimensioni
del sensore influenzano sia il costo finale, sia la
qualità dell’immagine, ovviamente sarà tutto
maggiore con le dimensioni più generose. Alle
macchine appena descritte, si oppongono le
moderne mirrorless, il nome descrive l’assenza
dello specchio inclinato per essere, a parità di
qualità fotografica delle reflex, più compatte e
silenziose. Queste caratteristiche si pagano con
una inferiore velocità operativa.
Una categoria a rischio d’estinzione è quella
delle cosiddette compatte. Dal nome si deduce
che la loro caratteristica non è determinata dalla
qualità ma dalla dimensione e dal peso. Elementi
semplici che un cellulare di ultima generazione è
in grado d’eguagliare sostituendosi nell’utilizzo.
Tra le compatte e le reflex si pone la categoria
denominata prosumer (professional consumer),
un ibrido tra la fotocamera commerciale,
compatta ed economica, e una professionale
di buona qualità. Nata ai tempi in cui le reflex
le fotocamere si sono evolute introducendo digitali erano dei sogni proibiti, causa i costi
sempre nuove tecnologie in grado di alleviare elevati, oggi è una tipologia di fotocamera che
le fatiche di un fotografo. Queste tecnologie non soddisfa più le esigenze del mercato.
hanno permesso alle case produttrici, di
ricercare e produrre la giusta fotocamera per
differenti tipologie di mercato. Le categorie si
differenziano essenzialmente per qualità, costo,
prestazioni e dimensioni.
Le reflex, regine della qualità, delle prestazioni
e dell’espandibilità, sono le macchine preferite
dai professionisti o dai fotoamatori evoluti.
La loro caratteristica principale è data dalla
presenza di uno specchio a 45°, posto tra
l’obiettivo e il piano pellicola, che ha lo scopo
di proiettare e raddrizzare l’immagine catturata
sul mirino ottico. Possono sostituire l’obiettivo
permettendo una vasta scelta di ottiche e
coprono le più disparate esigenze del fotografo.
All’interno di questa categoria i prezzi e le
prestazioni sono suddivise in ulteriori fasce
© Lodovico Ludoni/Fotozona
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Esposimetro La preferenza della macchina con cui iniziare

I valori della luce pag. 31 - 61 - 69 a fotografare è una scelta d’importanza
La luce incidente e quella riflessa pag. 71 strategica e condizionerà il percorso creativo
Il sistema zonale pag. 135 dell’utilizzatore. Il consiglio che ci sentiamo
di dare è che al momento dell’acquisto vi
Full frame - APS - questi acronimi si riferi- sia preferenza verso fotocamere con tutti gli
scono alla grandezza del sensore. automatismi disinseribili. Il pensiero e l’azione
La full frame ha le misure della vecchia pelli- del fotografo devono liberarsi dalle strabordanti
cola 135 cioè 24x36 mm. L’APS è un formato facilitazioni procurate dagli automatismi.
più piccolo e ogni produttore ha
le sue dimensioni specifiche. La
Nikon adotta l’acronimo DX per
definire questo tipo di sensori.
4:3, 2:3 o 16:9 - indicano la di-

mensione proporzionale tra il
lato lungo e quello corto del for-
mato. Il loro rapporto è indicato
da un numero che è il risultato
della divisione tra loro. Il 2:3 avrà
un rapporto di 1,5 (3:2=1,5), il 4:3
avrà un rapporto di 1,33, il 16:9
di 1,77. Il rapporto 1:1 indicherà
il formato quadrato.
© Luciano Campetti/Fotozona
Compatte e prosumer - sono tipologie di Per imparare è necessario capire e la
macchine destinate ad entrare nel nostro comprensione avviene anche attraverso
immaginario storico. Le prime, economi- gli errori perché solo sbagliando si incita
che ma a bassa qualità, stanno perdendo l’intenzione al miglioramento. Lasciamo i
mercato nei confronti degli smartphone. Le facili risultati ai fruitori di telefonini, loro non
seconde non si sono mai affermate e ora si hanno esigenze particolari se non produrre
vedono superate dall’incredibile qualità rag- e condividere immediatamente un istante
giunta delle fotocamere mirrorless. catturato.
I fotografi, quelli veri, devono impiegare delle
Mirrorless - letteralmente “senza specchio”, macchine che obblighino a comprendere, fase
sono fotocamere di fascia alta, in grado di
competere con le reflex ma con dimensioni
più contenute grazie alla mancanza dello
specchio inclinato di 45°.
Non hanno una visione diretta della scena
ripresa, utilizzano mirini digitali oppure gali-
leiani.
Scrivere con la luce - dal greco Phos = luce e Gra-

phos = scrittura. Termine utilizzato per la prima
volta da Antoine Hercule Romuald Florence. Ma
il termine utilizzato agli albori della tecnica fu He-
liografia = scrittura con il sole.
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necessaria per impratichirsi della moltitudine di scrivere con la luce. Si scrive quando si
di tecniche esistenti. E’ una provocazione, hanno delle necessità, quando si desidera
ma l’analogico, con i costi legati al numero di comunicare o condividere un pensiero,
scatti realizzati, obbligava a una comprensione quando si vogliono elargire sensazioni e
accelerata, ogni fotogramma, ogni errore opinioni. Si scrive quando si hanno delle
aveva un valore ben preciso e invogliava idee, mettendo in ordine delle lettere che,
tutti ad essere più attenti e meticolosi. La grazie a regole precise, sono in grado di
macchina fotografica è come la penna per essere lette, comprese e interpretate da tutti.
uno scrittore o il pennello per un artista: un Quindi la macchina fotografica è molto meno
semplice congegno che nelle mani giuste importante della fotografia, la prima può
può trasformarsi in uno strumento creativo. mutare nel tempo e trasformarsi negli oggetti
Essa deve tornare a manifestarsi solo come più disparati, la seconda è un atto creativo a
un mezzo tecnico con cui saremo in grado cui bisogna dedicare impegno e fatica.
© Luciano Pratesi/Fotozona
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© Andrea Spera/Fotozona
L’OBIETTIVO
L’obiettivo è l’occhio del corpo macchina, la sua
funzione è di raccogliere e duplicare una copia
della scena inquadrata sul piano pellicola/
sensore. Può essere costituito da un semplice
foro (stenopeico) o da complessi schemi ottici
formati da gruppi di lenti la cui funzione è
quella di riprodurre l’immagine con maggiore
nitidezza e luminosità. Fondamentalmente gli
obiettivi moderni sono costituiti da una serie
di lenti ottiche (paragonabili alla cornea e al
cristallino dell’occhio), montate all’interno di
una calotta cilindrica in cui sono presenti una
ghiera di regolazione elicoidale per la messa a
fuoco e alcune lamelle metalliche (paragonabili
all’iride dell’occhio umano) che costituiscono © Angelo Abate/Fotozona
il diaframma, con compiti di controllo del sono la priorità che ne condizionerà l’acquisto.
flusso luminoso e della profondità di campo. Ogni casa produttrice ha almeno due linee di
Gli obiettivi si distinguono in alcune categorie prodotti: quelli economici e quelli professionali.
specifiche. A seconda della tipologia possono Per abbattere i costi si può agire su molti versanti:
cambiare radicalmente qualità, funzioni, utilizzare materiale di qualità inferiore, abusare
risultati e costi. di fabbricazioni meccaniche in cui la plastica
sostituisce altri materiali più
resistenti e nobili, oppure
sfruttare materiale di buona
qualità ma dalle dimensioni
ridotte e contenute. I maggiori
risparmi si ottengono attraverso
l’utilizzo di lenti più piccole ma il
diametro inferiore causerà una
diminuzione di luminosità con
conseguenti possibili problemi
di esposizione in luoghi a bassa
luminosità. L’obiettivo è la parte
più longeva e importante del
corredo fotografico, sarebbe
sempre meglio dedicare la
massima attenzione alla sua
© Max Ferrero scelta durante l’acquisto.
Differenze economiche Differenza di “famiglie”
E’ la categoria meno definibile in assoluto ma Le famiglie degli obiettivi sono fonda-
quando ci ritroviamo a scegliere tra le migliaia di mentalmente tre: grandangolari; normali e
possibilità offerte dal mercato, queste differenze teleobiettivi. I primi hanno la caratteristica
21
Profondità di campo di dilatare gli spazi rimpicciolendo gli oggetti

I parametri pag. 41 - 85 ripresi, i normali sono quelli che danno una
La distanza iperfocale pag. 89 proporzione similare alla visione dell’occhio
umano mentre i teleobiettivi sono apparati
Obiettivi ottici in grado d’ingrandire i soggetti ripresi
Luminosità e prestazioni pag. 65 restringendo la visione solo su alcuni particolari.
Aberrazioni ottiche pag. 66 L’appartenenza a una determinata categoria
dipende dalla lunghezza focale dell’obiettivo
Stenopeico - dal greco stenos opaios - foro ed è misurata in mm. La lunghezza focale è la
stretto è un fenomeno ottico in grado di distanza che separa il centro ottico dell’obiettivo
riprodurre immagini dalla bassa definizione. con il piano sensore/pellicola.
Quando la lunghezza focale di un obiettivo è
Flusso luminoso o Potenza luminosa - è l’in- pari o simile al diametro del sensore siamo
tensità di una sorgente luminescente ed è alla presenza di un obiettivo normale.
misurata in lumen. Facciamo un piccolo esempio: ipotizziamo di
lavorare su una macchina fotografica reflex di
La lunghezza focale - è la distanza tra il centro buona qualità, se il suo formato sensore è pari
ottico dell’obiettivo e il piano pellicola. a 24x36 mm, la diagonale del formato pellicola
sarà pari a 43 mm. Tutti gli obiettivi che avranno
Formato sensore una lunghezza focale pari o vicina (dal 35 al 60
Rapporto formato/lunghezza focale pag. 26 - 65 mm circa) saranno considerati dei normali. Man
mano che il numero si allontanerà verso valori
24x36 mm - è diventato il formato di riferi- inferiori sarà considerato un grandangolare,
mento nella fotografia. Le sue misure venne- viceversa, se si scosterà su valori superiori
ro determinate dalla scelta di utilizzare, sulle sarà un teleobiettivo. Se si dovesse cambiare
macchine fotografiche, dei rotoli di pellicola il formato sensore e la relativa diagonale,
prodotta per il cinema. cambieranno anche i parametri legati alla
lunghezza focale. Molte mirrorless ma anche
Zoom - voce di origine onomato-
peica per indicare “ronzio”. Tale
nome, probabilmente, è dovuto alla
costruzione dei primi esemplari che
presentavano una meccanica a stan-
tuffo particolarmente rumorosa. I
primi zoom furono utilizzati come
telescopi ottici “varifocale”, come ri-
portato dagli atti della Royal Society
del 1834. Il primo modello costruito
in serie fu il Cooke Varo 40-120 mm,
realizzato nel 1932 da Bell and Ho-
well per le cineprese a 35 mm. Nel
campo fotografico lo zoom fece la
sua apparizione nel 1959.
Cerchio di copertura - è il cerchio

di luce proiettato dall’obiettivo sul
pia-no sensore. Per non provocare
vignettature o cadute di luminos-
© Giulio Mandara/Fotozona
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le reflex di fascia più economica, utilizzano moltiplicazione delle dimensioni dei sensori.
sensori di formato APS (15x23 cm), il normale Ciò ha permesso a molti appassionati di
per queste macchine sarà un 32mm circa. acquistare macchine fotografiche di grande
qualità a costi contenuti ma ha anche
complicato il panorama generale del mercato.
L’immagine creata dall’obiettivo fornisce una
proiezione circolare della scena ripresa, il
diametro del cono proiettato deve essere in
grado di coprire tutto il formato del sensore.
Questa caratteristica dell’obiettivo si chiama
cerchio di copertura. Alcune ottiche riescono
a essere vendute a prezzi competitivi perché,
ottimizzate a coperture di campo inferiori,
sfruttano lenti dal diametro minore ma non
possono essere montate sui sensori più
grandi (scelta Canon), oppure possono essere
utilizzate riducendo automaticamente lo
spazio di sensore usabile trasformando una
full frame in una APS-DX (scelta Nikon). Come
abbiamo già anticipato, è la dimensione
del sensore a determinare la famiglia
dell’obiettivo. (Per capire quale obiettivo
state utilizzando date una lettura a pag 27).
Ecco un elenco di misure dei vari sensori:
© Andrea Spera/Fotozona Formato full frame o FX - 24x36 mm
Ottica fissa oppure variabile Formato DX Nikon - 15,6x23,7 mm
La lunghezza focale di un obiettivo può essere Formato APS C Canon - 15x22,5 mm
fissa, cioè il centro ottico della lente non Formato 4/3 Olympus - 13,5x18 mm
muta mai e le caratteristiche dell’obiettivo Formato Nikon One (1 pollice)- 8,8x13,2 mm
rimangono statiche, oppure il centro ottico Formato 2:3 di pollice 4,55x6,17 mm
può essere spostato con una ghiera presente Avere sensori ridotti significa possedere
sul barilotto, trasformandosi in un’ottica macchine più leggere, compatte e spesso
variabile comunemente chiamata zoom. anche economiche. Avere sensori più grandi
Questi ultimi hanno sicuramente il vantaggio significa usufruire di una maggiore qualità e
di fornire al fotografo più ottiche in una nitidezza, generare meno rumore digitale a
sola, permettendo di variare l’inquadratura parità di numero di pixel... ma il tutto si paga
senza modificare il punto di ripresa. A loro con il prezzo e con il peso da reggere.
svantaggio hanno una costruzione ottica più
complessa che li rende inevitabilmente più
pesanti, costosi e meno luminosi delle ottiche
fisse. Negli anni gli zoom hanno saputo
conquistare anche la fascia professionale
acquisendo qualità ottiche di prima categoria.
Nelle macchine fotografiche in cui non è
possibile sostituire l’obiettivo, la scelta dei
produttori ricade sempre su di uno zoom.
Dx - Fx, Full frame o APS?
Con l’avvento del digitale si è assistito a una
23
ità ai bordi esso dovrà essere di diametro

superiore alla dimensione della superficie
sensibile. Un obiettivo con scarsa copertura
provocherà cadute di luce agli angoli delle foto.
Angolo di campo - è l’angolo inquadrato

dall’obiettivo di una fotocamera. Un normale
ha un angolo di campo tra i 45-60°, un gran-
dangolare supera i 60° mentre i teleobiettivi
effettuano riprese al di sotto dei 45°. Gli zoom,
proprio perché di focale variabile, hanno un
angolo di campo incostante.
Diaframma © Mauro Trolli/Fotozona - Obiettivo catadiottrico

pag. 29 - 30 - 45 - 82 - 86 - 90 Obiettivi speciali
Alle tre macrocategorie descritte in precedenza,
STM - ogni marca utilizza acronimi person- si aggiungono una serie di obiettivi particolari,
alizzati, in questo caso ci si riferisce alla tec- ideati e costruiti per specifiche situazioni di
nologia stepper motor technology di Canon. ripresa.
Nikon usa il termine VR (vibration reduction). • Fish eye - obiettivi supergrandangolari capaci
d’inquadrare angoli di campo superiori ai 160°,
distorcono e deformano la scena reale per
esaltare le prospettive.
• Macro - obiettivi con una ghiera elicoidale
di messa a fuoco superiore alla media, sono
in grado di riprendere soggetti ravvicinati
ingrandendone i particolari. Per essere veri
obiettivi macro devono raggiungere il rapporto
d’ingrandimento 1:1. Un centimetro ripreso
corrisponde ad un centimetro riprodotto.
• Catadiottrici - obiettivi/teleobiettivi con
l’inserimento di due specchi centrale in grado
© Max Ferrero - Obiettivo decentrabile
Stabilizzatore - tecnologia che riduce il rischio

di mosso personale attraverso una serie di
motori stabilizzanti all’interno dell’obiettivo
in grado di contenere o annullare i tremolii
del fotografo.
© Luca Scaramuzza/Fotozona - Obiettivo Fish Eye
24
di aumentare fittiziamente la lunghezza focale

dell’obiettivo attraverso riflessioni interne. Con
questa costruzione meccanica si ottengono
lunghe focali di dimensioni contenute. Hanno un
diaframma fisso e non regolabile pari alla loro
massima luminosità, normalmente f/8 - f/6,3.
Possiedono il grande pregio di essere economici,
creano degli sfocati sui punti luminosi dalla
caratteristica forma ad anello ma sono poco
maneggevoli, poco luminosi e non è possibile
controllare la profondità di campo.
• Decentrabili - sono obiettivi professionali
in grado di correggere le prospettive cadenti
date da riprese inclinate. Molto utilizzati in
architettura, hanno costruzioni ottiche e Foto esempio 1 - © Stefanizzi Fioravante/Fotozona
meccaniche complesse. E’ possibile divertirsi alcune nozioni per comprendere quale “occhio”
con obiettivi simili ma molto più economici abbiamo montato sul nostro corpo macchina.
denominati lensbaby. Ciò che ci serve sapere, è stampato sulla parte
frontale dell’obiettivo: ovviamente la marca
sempre riprodotta in bella vista ma anche la
lunghezza focale, riconoscibile dal numero
seguito dall’unità di misura in mm.
La luminosità massima è indicata con un
rapporto numerico. Nella foto di esempio 1
possiamo notare la sigla 1:1,4 cioè il diaframma
più luminoso utilizzabile è pari a f/1,4. In alcuni
casi potrebbero presentarsi due numeri, ciò
avviene con le ottiche zoom di fascia medio
bassa e indicano la luminosità massima ai due
estremi della lunghezza focale dell’obiettivo
zoom. Negli obiettivi professionali la luminosità
massima rimane fissa anche sulle ottiche a
© Daniele Napoli/Fotozona
focale variabile.
• Obiettivi low fi - si sono fatti largo sul mercato Nella foto di esempio 2 possiamo notare
una serie di strani obiettivi a metà tra il giocattolo l’indicazione del diametro dei filtri che possono
e l’oggetto di culto vintage. Sono tutte ottiche
con lenti di plastica o materiali affini. Hanno lo
scopo di fornire immagini a bassa nitidezza utili
per specifiche ricerche stilistiche.
• Foro stenopeico - è un’ottica base costituita
da un semplice foro. Può essere acquistata o
autocostruita. Sul web è possibile trovare diversi
articoli che aiutano gli appassionati a produrre
questo primordiale apparato ottico.
Tutti i numeri di un obiettivo
Dopo aver descritto le varie differenze che
possono intercorrere tra le varie ottiche presenti
sul mercato, diventa importante dare ancora
Foto esempio 2 - © Salvatore Giordano/Fotozona
25
essere montati (Ø), la scritta STM che descrive il normale montata su una Full Frame non avrà le
tipo di meccanismo di messa a fuoco utilizzato, medesime caratteristiche se utilizzata su un altro
EF-S specifica il tipo di attacco (Canon solo formato. C’è bisogno di un lungo esempio:
APS-C) e la scritta IS dopo l’indicazione delle Il normale è l’obiettivo con lunghezza focale
luminosità massime, ci suggerisce che l’obiettivo simile alla lunghezza della diagonale del
è stabilizzato. Lo stabilizzatore è un motore sensore. Per calcolare la diagonale di un
inserito sui gruppi ottici degli obiettivi con il sensore bisogna tornare alla vecchia formula
compito di creare dei movimenti pari e contrari matematica del teorema di Pitagora:
alle vibrazioni percepite. Ciò evita di ottenere dei
micromossi quando si compiono riprese con bassi
indici di luminosità e lenti tempi di otturazione.
Le terminologie scelte dalle varie case produttrici
complicano il panorama generale.
Se nelle Canon la denominazione dello
stabilizzatore s’identifica con IS (image
stabilizer) nel marchio Nikon è riconoscibile con
la dicitura VR (vibration reduction).
Nelle macchine Pentax e Sony lo stabilizzatore
è posto direttamente sul sensore e non negli
obiettivi riducendo i costi del parco ottiche. Il rettangolo è un quadrilatero che ha i lati a
due a due paralleli e della stessa lunghezza,
con tutti gli angoli a 90°. E’ dotato di due
diagonali corrispondenti, ciascuna delle quali
suddivide la figura in due parti simmetriche
con la stessa forma e la stessa area.
Tracciando una diagonale si creano due
triangoli rettangoli (rettangolo perché
uno degli angoli creati è di 90°). I due lati
perpendicolari del triangolo (AB e BC) sono
detti Cateti, il lato opposto all’angolo retto
(CA) è chiamato Ipotenusa.
Per ricavare la lunghezza dell’ipotenusa
bisogna applicare il teorema di Pitagora che
asserisce: il quadrato dell’ipotenusa è pari
alla somma del quadrato dei cateti.
AB2 +BC2 = CA2
Obiettivo a foro stenopeico
visto che a noi interessa la lunghezza di CA e
Ritorniamo ancora un attimo sulla questione non il suo quadrato, dovremo applicare una
della dimensione del sensore e della lunghezza radice quadrata su entrambi i cateti, quindi
focale di cui abbiamo accennato a pag. 23. la formula finale è la seguente:
Il loro rapporto è fondamentale per capire cosa
significa il concetto di obiettivo normale, di
conseguenza anche grandangolare e tele.
Un obiettivo mantiene sempre costante la sua
lunghezza focale ma montandolo su macchine
fotografiche con sensori di dimensioni differenti
provocherà ingrandimenti diversi secondo
la grandezza del sensore utilizzato. Un’ottica
26
La diagonale di un sensore Full Frame, 24x36 sensore da 1 pollice e quello viola il 2:3 di
mm, è di 43 mm circa. pollice. La tabella che riportiamo potrà
esservi utile per capire con il sensore che
state utilizzando quale ottica corrisponda
esattamente all’obiettivo normale.
Cambiando la dimensione di un sensore

cambia anche la misura della diagonale,
di conseguenza si modifica il rapporto con Nel caso stiate adoperando un obiettivo diverso
la lunghezza focale utilizzata. Un normale dal normale il fattore d’ingrandimento (meglio
di 50 mm sarà un piccolo teleobiettivo se quello semplificato per approssimazione) vi
adoperato su di una macchina APS-DX. permetterà di capire con che obiettivo state
Nella foto sottostante, che riportiamo lavorando realmente. Ad esempio, sfruttando
come esempio, si può notare la differenza una focale da 20 mm su un formato DX
d’inquadratura che si otterrebbe se rima- (1,5x) corrisponderà a una focale di 35 mm
nendo sempre nello stesso punto e con sul Full Frame. Lo stesso 20 mm, montato
lo stesso obiettivo potessimo cambiare su una fotocamera con un sensore di 2:3 di
il sensore. La foto intera è il Full Frame pollice, corrisponderà a un 112 mm. I formati
realizzato con un 50mm. Il rettangolo più piccoli potranno beneficiare di potenti
rosso rappresenta il formato DX Nikon, teleobiettivi dal costo contenuto ma avranno
quello giallo l’APS Canon, l’azzurro il 4:3 limitazioni sui grandangolari, succederà
dell’Olympus. Il verde riproduce il formato l’inverso con le Full Frame.
27
28 © Gianpaolo Barbieri/Fotozona
L’ESPOSIZIONE
Fino ad ora abbiamo solo descritto degli al sensore. Non sono solo dei regolatori di
oggetti. La fotografia si crea tramite la macchina luminosità, hanno anche delle caratteristiche
fotografica ma nasce da un’azione della peculiari legate alla fisica ottica.
radiazione luminosa su di un supporto sensibile. Il diaframma e l’intensità luminosa
La giusta esposizione del sensore all’azione della Il diaframma è composto da una serie di lamelle
luce è alla base della creazione d’immagini. poste a ventaglio al centro dell’obiettivo.
Saperla regolare è il pilastro fondamentale Esse si chiudono durante lo scatto al valore
di questa magnifica arte. Quando premiamo impostato precedentemente sulla fotocamera.
il pulsante di scatto, incarichiamo la nostra Il diaframma scelto determina il diametro
macchina fotografica di catturare l’intensità delle lamelle che regolano la luce passante. Un
luminosa di un preciso punto della realtà, per diaframma chiuso farà passare poca luce, uno
proiettarlo e riprodurlo sulla superficie sensibile. aperto permetterà a tutto il flusso luminoso di
Calibrare il quantitativo di energia luminosa è attraversare le lenti dell’obiettivo. Ogni apertura
importante per il conseguimento di una foto dai ha dei numeri di riferimento e sono identificati
toni corretti. Se troppa luce dovesse passare, da una sigla: f/.
otterremmo una sovraesposizione con risultati I diaframmi con valori interi sono i seguenti:
molto chiari, viceversa, se dovesse entrare poca F/ 1 - 1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11 - 16 - 22 - 32.
luce, avremmo una foto scura, che in questo Minore è il numero, maggiore sarà l’apertura
caso si chiamerà sottoesposizione. del diaframma. I numeri F/2,8 - 2 o ancora
La regolazione del flusso luminoso avviene inferiori, permettono il passaggio di molta
attraverso due apparati di cui abbiamo già luminosità, i diaframmi più chiusi: 16 - 22,
accennato: l’otturatore (presente all’interno invece, l’impediscono. Tra un valore e un altro
del corpo macchina) e il diaframma (posto c’è un passaggio di luce doppio o dimezzato.
all’interno dell’obiettivo). Il loro compito è di Ad esempio: procedendo da f/4 a f/5,6 avremo
controllare l’intensità della luce che giungerà una maggiore chiusura che farà passare la metà
© Max Ferrero
29
Sovra e sottoesposizione dell’intensità luminosa. Se da f/4 decideremo

L’esposizione pag. 29 di utilizzare f/2,8, permetteremo il passaggio
Misurare l’esposizione pag. 65 di un quantitativo doppio di luce. I diaframmi
La latitudine di posa pag. 75 che abbiamo indicato sono definiti interi, tra
Il sistema zonale adattato pag. 131 due di questi valori ci sono altri diaframmi
(detti intermedi), che hanno una variazione di
F/n - indica il rapporto lunghezza focale/ luminosità pari a 1/3 o 1/2 che si può impostare
diametro del diaframma. La divisione tra dal menù della fotocamera. Il passaggio da
F (focale) e il valore del diaframma n deter- un diaframma intero a un altro s’indica con
minerà il diametro effettivo espresso in mm il termine stop. Il diaframma lo possiamo
dell’apertura. considerare come un rubinetto che, maneggiato
nel modo opportuno, può aprire e chiudere il
1/3 - dal menù della fotocamera è possibile flusso della “corrente” luminosa. Esso ha anche
selezionare i passaggi di stop impostando i altre funzioni importantissime nell’ambito
valori su 1/3 (tre scatti di rotella per passare a della composizione e del linguaggio fotografico
uno stop successivo) oppure su 1/2 (due scat- essendo uno dei parametri fondamentali per la
ti di rotella per passare al valore seguente). Il gestione della profondità di campo.
primo caso è quello più preciso e performan- L’otturatore e i tempi di esposizione
te. L’otturatore è il dispositivo che determina per
quanto tempo il sensore resterà esposto alla
Stop - terminologia che indica
un valore generico riferente-
si indistintamente ai tempi o ai
diaframmi. Aumentare di uno
stop significa raddoppiare l’es-
posizione utilizzando, a propria
© Max Ferrero
scelta, il fattore tempo oppure il
diaframma che si desidera.
Profondità di campo
I parametri pag. 41 - 81
La distanza iperfocale pag. 85
Il mosso
I vari tipi di mosso pag. 35
Effetti creativi del mosso pag. 139 luce. Facendo un paragone con l’occhio umano,
se il diaframma può essere rappresentato
Tempi di esposizione e velocità d’otturazione dall’iride, l’otturatore è la palpebra. E’ posto
- i primi indicano per quanto tempo il sensore all’interno della fotocamera a protezione del
rimane esposto alla luce, il secondo termine sensore ed è costituito da una doppia tendina
si riferisce alla velocità di apertura e chiusu- di lamine al titanio che si aprono al momento
ra delle due tendine dell’otturatore. 1/125 di dello scatto per richiudersi in base ai tempi
secondo sarà un tempo veloce ma produrrà scelti sulla fotocamera. Tempi di otturazione
un breve tempo di esposizione. lenti permetteranno il passaggio di un’ampia
energia luminosa, mentre intervalli veloci ne
Coppie tempo/diaframma - la stessa espo- ridurranno il flusso. Le velocità di otturazione
sizione può essere raggiunta con diverse che si possono impostare sono le seguenti:
coppie tempo diaframma. Questo fenomeno 30 - 15 - 8 - 4 - 2 - 1 - 2 - 4 - 8 - 15 - 30 - 60 -
30
125 - 250 - 500 - 1000 - 2000 - 4000

- 8000. I numeri colorati in rosso
rappresentano valori interi e sono
espressi in secondi. Quelli in nero
sono frazioni: 1/2 - 1/4 - 1/8. Non
dobbiamo confonderne il significato
di tempi di esposizione e velocità
d’otturazione, l’una è l’opposto
dell’altra pur utilizzando gli stessi
valori espressi in unità di tempo.
Nei numeri interi (secondi) un
aumento di valore indica una
crescita del tempo di esposizione.
Nelle frazioni, un aumento del
valore numerico indica un incremento della © Luciano Pratesi/Fotozona
velocità dell’otturatore, quindi, una diminuzione tempo/diaframma. La velocità operativa sarà
dell’esposizione. Anche l’otturatore ha delle ridotta, ma avremo il completo controllo delle
funzioni che vanno al di là della semplice regolazioni di luminosità e anche la colpa in caso
regolazione luminosa, permette di bloccare o di di errori. E’ il modo migliore per comprendere
muovere i soggetti ritratti, impedendo o creando cosa sia l’esposizione e come la si possa
appositamente un effetto chiamato mosso. dominare. In modalità manuale si deve scegliere
I due dispositivi descritti lavorano in sinergia l’inquadratura, attivare la lettura esposimetrica,
per regolare la luce che colpirà il sensore. Per leggerne i dati per impostare il giusto tempo di
impostare la giusta coppia tempo/diaframma otturazione e il diaframma. L’esposimetro non
avremo bisogno di utilizzare un “misuratore” indica delle unità di misura precise, interpreta
di esposizione denominato esposimetro. i valori della scena e fornisce dei suggerimenti
Ogni macchina fotografica moderna ha un attraverso un grafico. Normalmente mostra
esposimetro integrato in grado di valutare la luce con lo 0 la misura corretta d’esposizione. Una
della scena e impostare o suggerire i parametri barra verticale indica il valore raggiunto con i
da impostare. parametri impostati che si sposta al variare dei
L’esposizione manuale tempi o dei diaframmi. Valori positivi indicano
Esporre manualmente significa impostare sovraesposizioni (foto chiare) mentre numeri
sia i tempi sia i diaframmi. La macchina si negativi determinano sottoesposizioni.
limita a dare delle indicazioni di massima L’esposimetro si limita a puntualizzare se la
attraverso l’uso dell’esposimetro. Posizionando quantità di luce è eccessiva o insufficiente, il
il cursore della modalità di esposizione su M, fotografo è incaricato d’applicare la giusta coppia
avremo la totale scelta della giusta coppia tempo/diaframma. Se valutassimo solamente
l’intensità luminosa impostare f/4 e 1/125” darà
gli stessi risultati di un altro scatto effettuato
con f/5,6 e 1/60” (da f/4 a f/5,6 passa la metà
della luce - da 1/125 a 1/60 passa il doppio
della luce compensando il primo parametro).
Ovviamente le due coppie hanno caratteristiche
diverse, con 1/125” avremo più possibilità di
fermare un oggetto in movimento rispetto al
1/60” della seconda coppia. Se siete dei novizi
della fotografia concedetevi molto tempo,
impostate la macchina su Manuale e prendete
31
© Giulio Mandara/Fotozona appunti su tutto ciò che fate. Ogni errore sarà
può essere spiegato con una semplice som- esclusivamente vostro, la macchina non avrà
ma matematica: un risultato pari a “10” può contribuito e ciò aiuterà l’accrescimento della
essere ottenuto sommando diverse coppie di conoscenza sulla fotografia.
numeri: 1+9; 5+5; 3+7. Il risultato rimane inal- Esposizione automatica
terato (esposizione) ma le coppie cambiano e Gli automatismi dell’esposizione si dividono
di conseguenza anche i risultati visivi. tendenzialmente in due categorie ben distinte.
La prima, molto utile, è chiamata “a priorità”
M - indica sempre una funzione manuale. E’ la seconda “program”. I program sono degli
utilizzato sia nell’ambito dell’esposizione sia algoritmi che scelgono sia il tempo sia il
negli obiettivi per indicare la disabilitazione diaframma in base a impostazioni calcolate
dell’autofocus. dal costruttore. Sono impostazioni che
sollevano l’utilizzatore da qualsiasi difficoltà,
Priorità - il fotografo sceglie di controllare un mantenendo il fotografo in una costante
parametro tra i tempi o i diaframmi mentre situazione di non controllo. Inopportuni per
la macchina controllerà quello rimanente. Il chi desidera imparare, sono alla base della
parametro selezionato manualmente deter- tecnologia fotografica degli smartphone: punta
minerà il nome della priorità. e scatta. Gli automatismi a priorità, invece,
permettono di velocizzare le operazioni senza
Program Sono degli automatismi forniti dai rinunciare alle decisioni personali. La parola
costruttori per facilitare i calcoli di espo- “priorità” indica quale valore sarà impostato dal
sizione e di scelta della giusta coppia tempo/ fotografo mentre il secondo fattore sarà scelto
diaframma.
50 - 100 - 200... ISO. L’aumento dei

valori indica una maggiore sensibilità
alla luce, valori doppi hanno doppia
sensibilità.
Rumore. Si evidenzia con una trama

puntinata monocromatica (rumore
da luminosità) oppure con macchie
colorate (rumore cromatico). Si può
contenere riducendo gli ISO in ripresa
o con Filtri in fotoritocco che riducono
anche la nitidezza generale delle foto.
© Gianpaolo Barbieri/Fotozona
32
automaticamente dalla fotocamera in base occorrono. Non utilizzate mai l’impostazione

alla lettura esposimetrica della scena ripresa. degli ISO automatici, la sensibilità è un fattore
L’automatismo a priorità di tempi (indicato con troppo importante per lasciarlo decidere a una
Tv - time value sulle macchine Canon e Pentax, macchina.
con S - speed su Nikon - Sony - Olympus - Fuji) Riassumendo: per ottenere una corretta
permette d’impostare il tempo di otturazione esposizione componete l’immagine, valutate
mentre la macchina sceglierà automaticamente i suggerimenti che indica l’esposimetro,
l’apertura del diaframma. L’automatismo a impostate la coppia tempo/diaframma più
priorità di diaframma (AV - aperture value indicata per voi e utilizzate sempre gli ISO con
su Canon, A - aperture su macchine Nikon), moderazione. Per tutta l’operazione potrebbero
funzionerà invertendo i criteri di scelta. essere necessari minuti interi, iniziate con
Sensibilità - ISO soggetti semplici e immobili, in seguito, quando
Oltre ai due parametri descritti, ce n’è un terzo vi sarete impratichiti, potrete permettervi di
in cui il fotografo sceglie quanto vuole che la sua eseguire tutte le azioni anche con soggetti in
macchina sia reattiva alla luce. La sensibilità, movimento.
impostata tramite i valori ISO, è il terzo dispositivo
che determina la corretta esposizione. Maggiore
sarà il valore stabilito, maggiore sarà la sensibilità
alla luce. Le macchine attuali possono impostare
valori da 50 ISO a oltre 100.000. Questa corsa alla
sensibilità elevata è una tendenza del mercato
che vuole illudere l’utente di poter scattare foto
anche al buio più totale. In pratica aumentare
gli ISO significa amplificare elettronicamente
il segnale raccolto dal sensore, oltre alla
scena reale si esaltano anche le interferenze
che si presentano come variazioni casuali di
luminosità. Questo effetto è chiamato rumore,
se eccessivo influisce negativamente sulla
qualità fotografica riducendone la nitidezza.
La migliore considerazione che si possa fare
è quella di sfruttare sempre valori ISO bassi,
incrementandoli solo quando strettamente
necessario, ad esempio quando, causa bassa
illuminazione della scena, è impossibile
impostare le coppie tempo/diaframma che ci
© Luciano Campetti/Fotozona
33
34 © Andrea Spera/Fotozona
I TEMPI DI OTTURAZIONE
Come abbiamo appena visto, esporre non può cogliere, è un modo per ottenere
correttamente significa applicare i giusti messaggi visivi stupefacenti. Il mosso è un
parametri di diaframma e tempo d’otturazione risultato di parziale o totale perdita di nitidezza
per ottenere una foto dai toni equilibrati. dell’immagine, dovuto all’instabilità della
Attraverso il loro dosaggio si regola il flusso fotocamera o al movimento dell’oggetto che
luminoso che colpirà la superficie sensibile, stiamo fotografando.
ovviamente, le coppie tempo/diaframma Il soggetto ripreso con effetto mosso
possono essere svariate, ma non tutte daranno presenta una sensazione di sfocato ma con
un’impressione di direzionalità. E’ sbagliato
pensare che il mosso sia sempre un errore,
ma è anche vero che senza le necessarie
cognizioni, il mosso ha altissime probabilità
di presentarsi come elemento fastidioso. Si
ottiene quando i tempi di otturazione sono più
lunghi del necessario. Un tempo sbagliato può
generare due tipi di mosso: quello originato
dalla propria instabilità o quello dell’incapacità
di bloccare il soggetto.
Il mosso da instabilità della fotocamera
possiamo definirlo anche come mosso
© Annarita Canone/Fotozona personale o soggettivo. Se scattiamo a mano
gli stessi risultati, la diversità degli esiti libera, cioè senza l’ausilio di un cavalletto o
sarà ottenuta proprio dalla diversificazione di un monopiede, siamo sempre instabili.
dei parametri impostati, i diaframmi Ci muoviamo, dondoliamo, respiriamo,
determineranno la profondità di campo e la abbiamo dei leggeri tremolii delle mani che
profondità di fuoco. I tempi avranno il compito potrebbero essere amplificati dal tipo di
di regolare e controllare il movimento. La obiettivo che stiamo utilizzando. Esiste una
rappresentazione del movimento o la sua regola orientativa, di facile comprensione,
assenza, sono un abile gioco
che la fotografia esegue sulla
quarta dimensione della
realtà: il tempo. Sembra
strano parlare di quarta
dimensione spiegandola at-
traverso un’arte che non ha
nemmeno le qualità della
terza (la profondità), eppure
il controllo del tempo è una
delle enormi potenzialità della
fotografia. Poter bloccare un
istante passeggero o dilatarlo
in una forma che l’occhio
35
© Coromax/Fotozona che suggerisce il tempo limite che possiamo

Coppie tempo/diaframma pag. 30 utilizzare evitando il tanto fastidioso mosso
personale.
Profondità di fuoco si riferisce alla tolleranza di Essa afferma che: “La velocità d’otturazione
fuoco che si ottiene sul piano pellicola. Un’alta deve essere pari alla lunghezza focale
profondità di fuoco permette la correzione del dell’obiettivo utilizzato, approssimato per
fenomeno del back focus (errore di messa a eccesso”.
fuoco da parte dell’obiettivo). Funziona in modo La lunghezza focale di un obiettivo è pari alla
analogo alla profondità di campo ma è influen- distanza tra il suo centro ottico e il piano della
zata solo dalla scelta del diaframma. Diaframmi messa a fuoco (sensore/pellicola), è espressa
chiusi eviteranno il fenomeno del back focus in mm ed è indicata su tutti gli obiettivi. La
tipico di alcuni obiettivi di fascia economica. velocità di otturazione è il tempo impiegato
dalla macchina per aprire e chiudere
Nel cinema il movimento è rappresentato l’otturatore alla luce. Ora che conosciamo
da 25-30 fotogrammi al secondo. Lo sposta- meglio i parametri della regola possiamo fare
mento del soggetto è riproposto tale e quale alcuni esempi: se stiamo fotografando un
attraverso la proiezione dei vari scatti ripresi paesaggio con un obiettivo 50 mm, il tempo
in sequenza. Se si utilizza un solo fotogram- di sicurezza (oppure limite, chiamatelo come
ma, il movimento della scena si traduce in preferite) sarà la velocità pari o superiore a 50
una scomposizione del soggetto in linee più cioè 1/60”. Se scattiamo una foto in interni con
o meno pronunciate a seconda della loro un obiettivo grandangolare da 28 mm, il tempo
velocità. Si possono ottenere risultati che il limite che potremo utilizzare sarà 1/30”. Per
nostro occhio non è in grado di recepire. evitare il mosso con un obiettivo da 200 mm
il tempo ottimale sarà 1/250”. Per eludere il
Tempo limite - la regola riportata è solo un mosso personale è obbligatorio conoscere
suggerimento, non si può applicare in modo l’ottica che si sta usando. I teleobiettivi hanno
matematico a a tutti gli esseri umani, è sicuro la caratteristica d’ingrandire sia i soggetti sia
però che ognuno ha il suo tempo limite. Quando i movimenti personali che determinano la
lo troverete redistribuire le forze tra i vari sosteg- creazione di foto affette da micromosso, meno
ni, cioè, quando i tempi rallentano, trovate un nitide e incise. I grandangolari diluiscono i
36
stessi spazi con velocità diverse, per essere

catturati nitidamente hanno bisogno di tempi
di esposizione diversi tra loro. Su questo tema
non si possono dare delle regole precise, solo
piccoli consigli logici che potranno essere
affinati con l’esperienza. Se il desiderio
del fotografo è la nitidezza è consigliabile
impostare sempre un tempo sensibilmente più
veloce rispetto al necessario, ma tale consiglio
non è sempre realizzabile. Nel capitolo
sull’esposizione abbiamo visto che maggiore è
la velocità di otturazione minore sarà la quantità
di energia luminosa che raggiungerà il sensore.
Di conseguenza, avremo bisogno di recuperare
la luce mancante aprendo proporzionalmente
il diaframma, ma gli obiettivi molto luminosi
sono anche molto costosi e non disponibili
a tutti. Potremmo in alternativa innalzare
gli ISO, ma incrementarli significherà creare
rumore digitale sui file realizzati. Il giusto
equilibrio, dunque, è realmente un’alchimia
di conoscenze sui propri gusti e sui limiti
movimenti personali su un più ampio raggio dell’attrezzatura fotografica.
visivo e possono tollerare tempi d’esposizione Nel mosso oggettivo, s’insinua il mosso relativo.
relativamente più estesi. Esso descrive le possibili differenze di risultato
Questa è una regola empirica, potrebbe non fotografico a parità di velocità del soggetto
essere sufficiente per chi soffre di tremolii inquadrato. L’effetto dipende essenzialmente
oppure risultare troppo conservativa per chi dalla posizione e dalla distanza tra soggetto/
ha il dono dell’immobilità. La stabilità del macchina fotografica. Immaginate di
fotografo, e quindi anche della fotocamera, essere seduti sulla carrozza di un treno in
può essere incrementata con piccoli espedienti corsa. Il convoglio, sfrecciando a 150 km/h,
tecnici quali l’appoggiarsi a un manufatto stabile farà apparire tutti gli alberi o le sterpaglie
(trasferendo parte del movimento personale vicine al binario come strisce indistinte. Il
all’oggetto immobile),
trattenendo il respiro durante
lo scatto oppure assumendo
una postura dalla forte
stabilità: gambe ben poggiate
a terra, piedi leggermente
divaricati, gomiti bassi e
ancorati al busto. Il mosso
del soggetto, che potremmo
chiamare mosso oggettivo,
è strettamente collegato alla
sua velocità di movimento
nello spazio. Un pedone, un
ciclista o una macchina in
piena corsa affrontano gli
37
appoggio, una parete o uno steccato, oppure al- vostro occhio cercherà
largate la vostra base di appoggio sedendovi o, d’inseguirli per ottenere la
ancor meglio, distendendovi proni a terra. E’ lo massima nitidezza senza
stesso principio utilizzato negli archi a volta del- riuscirvi. I pali della luce,
le chiese gotiche: la redistribuzione delle forze. a qualche decina di metri
di distanza, si muoveranno
Lunghezza focale pag. 22 - 26 - 27 molto velocemente ma in
modo tale da essere ancora
Il mosso nel cinema riconosciuti e osservati. Le
Il mosso nel cinema è molto più difficile da in- cascine e le case, distanti
dividuare rispetto alla fotografia. Si percepisce un centinaio di metri,
il movimento attraverso una mancanza tipica sembreranno spostarsi con
dell’occhio: quella di non saper distinguere due un movimento gradevole e
immagini diverse se proiettate in sequenza con continuo. L’occhio non dovrà
tempi inferiori a 1/10 di secondo. La fotografia inseguire i monti o il mare
non può sfruttare questa peculiarità creando, all’orizzonte, appariranno
quindi, degli effetti non riproducibili con altri immobili e permetteranno
metodi. Un fiume ripreso con la telecamera una visione più semplice e
riprodurrà la sensazione del fiume reale: un rilassata. Ogni oggetto avrà un suo movimento
flusso di acqua in movimento che procede con relativo, anche se il vero moto (il nostro a 150
movenze fluide e ripetitive. Fotografare la stes- km/h) è continuo e costante. La stessa cosa
sa scena con tempi lenti significherà adden- avviene se, fermi, cercheremo di fotografare
trarsi nell’astrazione, si creerà un corso d’acqua il movimento di un oggetto che viaggia a 150
che né l’occhio umano né cinema sarebbero km/h. Servirà un tempo decisamente rapido
mai in grado di percepire. Delle linee caotiche se saremo vicini (1/500 - 1/1000 potrebbero
si sovrapporranno man mano che l’esposizione essere sufficienti), oppure più lento se
aumenta. La scienza ha saputo sfruttare la potremo distanziarci. Il mosso relativo
tecnologia fotografica per bloccare e studiare è influenzato anche dalla direzione del
fenomeni non percepibili direttamente dall’oc- soggetto rispetto a noi. Il soggetto si sposterà
chio. Uno dei primi esperimenti fu effettuato da con angolazione parallela o perpendicolare?
Eadweard Muybridge (riferimento a pag 143). Con un movimento perpendicolare (direzione
verso la fotocamera) si avrà una velocità
Mosso pag. 143 relativa inferiore rispetto a un movimento
38
parallelo (direzione tangente alla fotocamera). © Roberto Orlando/Fotozona

Speriamo di non aver creato maggiori dubbi specificare che in ogni autore, al momento
di quanto bisognerebbe porsi, il problema è dello scatto, avviene una scelta che potremmo
che non esistono risposte concrete e precise chiamare priorità. Avendo due parametri da
alla domanda qual è il tempo d’otturazione impostare (tempo - diaframma) che agiscono
migliore da utilizzare. Esso è troppo dipendente in sinergia sulla luce ma anche su parametri
da parametri fisici quali velocità; angolazione; compositivi diversi, il fotografo deve scegliere
distanza, ma anche da fattori strettamente se la sua fotografia avrà una predisposizione
culturali e creativi. Non sempre un soggetto creativa sui tempi (mosso-nitido) oppure sulla
mosso è sintomo di errore e non sempre un profondità di campo. E’ su questo concetto
oggetto perfettamente nitido e definito può che si fondano gli automatismi intelligenti,
essere considerato la miglior scelta che un quelli che ci aiutano nella velocità operativa e
fotografo aveva a disposizione. Ma queste sono realizzativa mantenendo intatta la possibilità di
considerazioni che prenderemo in esame solo scelta attraverso la nostra intelligenza e non per
nell’ultimo capitolo. A questo punto conviene merito di formule algoritmiche.
39 © Luca Scaramuzza/Fotozona
© Pierlorenzo Marletto/Fotozona 40
FUOCO E PROFONDITÀ DI CAMPO
Parlare degli effetti che può provocare dove la retina trasforma i raggi luminosi in
l’utilizzo di un tempo sbagliato è argomento impulsi elettrici interpretati dal cervello e
abbastanza intuitivo, tutti gli appassionati di successivamente rielaborati in immagini.
fotografia, anche quelli alle prime armi, sanno Le lenti di un’ottica hanno il compito di
riconoscere una foto mossa. Cosa più difficile convergere i raggi luminosi proiettati
è spiegare la funzione che ha il diaframma dal soggetto e farli coincidere sulla zona
sul risultato finale di una foto, perché le sensibile della macchina. Per osservare
differenze apportate all’immagine hanno un soggetti a distanze diverse l’occhio contrae
impatto meno diretto sull’osservazione.
Gli effetti si concentrano maggiormente
sullo sfondo rispetto al soggetto principale.
Ciò determina una difficile individuazione
del fenomeno da parte di chi è agli inizi
dell’esperienza fotografica perché si tende a
osservare solo un soggetto e non l’insieme
dell’inquadratura.
L’effetto di cui ci apprestiamo a parlare
si chiama Profondità di campo. Essa
definisce l’estensione della messa a fuoco © Agnieszka Slowik Turinetti/Fotozona
prima e dopo il soggetto ed è in grado di o dilata il cristallino, l’obiettivo, invece,
alterare l’equilibrio tra soggetto/sfondo. Il sposta le lenti interne appropriatamente.
diaframma, quindi, non è solo un apparato Tale movimento si chiama messa a fuoco,
in grado di regolare il flusso luminoso una ghiera elicoidale permette il movimento
che colpirà il sensore, ma è anche uno dei delle lenti ma, oggigiorno si preferisce
fattori, forse il più importante tra tutti quelli affidarsi ai sistemi autofocus presenti nelle
coinvolti, al controllo della profondità di macchine fotografiche.
campo (che da ora chiameremo PdC). La messa a fuoco è forse il momento
Cerchiamo di definire lo sfocato creativo più importante della composizione
Vi sono molte analogie con l’occhio umano: fotografica, perché determina il soggetto
i raggi luminosi riflessi dal soggetto sono principale dello scatto. Sbagliare la messa
catturati tramite la cornea e il cristallino a fuoco è di solito un errore grave perché
per farli convergere in un preciso punto evidente, sbagliare la scelta del soggetto
a fuoco può influire negativamente nella
forza d’impatto della fotografia o nel suo
messaggio. Se il mosso ha buone probabilità
di essere percepito come scelta creativa, lo
sfocato è come una frase grammaticalmente
sbagliata, stride e infastidisce.
Lo sfocato fotografico è un effetto
comunemente non voluto, l’immagine
riprodotta presenta una mancanza generica
di nitidezza, i contorni sono confusi, c’è
41
una mancanza generale di precisione

e definizione. Tutti questi effetti sono
provocati da un’erronea convergenza dei
raggi luminosi sul piano sensore. Per fare
un esempio possiamo dire che: un punto
è riprodotto come un punto solo se la sua
immagine cade perfettamente sul piano
focale. Se dovesse convergere prima o dopo,
sarà riprodotto come una sfera dai bordi
sfumati, tanto più grande quanto più ampia
sarà la sua distanza dal piano focale.
Il soggetto è l’elemento principale della foto
su di lui si focalizzano i significati e i significanti
dello scatto.In fotografia alcuni oggetti hanno
maggiori probabilità di essere considerati sog-
getti, primo fra tutti la figura umana.
Profondità di campo
I parametri pag. 41 - 81
La distanza iperfocale pag. 89
Rapporto soggetto/sfondo pag. 50
La messa a fuoco è un’azione che nel nostro

occhio avviene continuamente. Il cristallino si
contrae e si dilata per ottimizzare la nitidezza
della scena osservata. Ponendo un dito vicino Tale errore può essere il risultato di
a noi e alternando la vista su di esso e poi sul- procedure sbagliate in ripresa, oppure per
lo sfondo verificheremo il cambiamento del situazioni caratterizzanti del soggetto o dalla
fuoco anche attraverso lo sforzo applicato al distanza tra i soggetti (se più di uno).
muscolo ottico. Nel primo caso ricadono gli errori di
puntamento con conseguente inesattezza
Metodi di messa a fuoco pag. 58 dell’autofocus (controllare l’impostazione
dei metodi di messa a fuoco), problemi di
65 - il numero di punti all’interno del miri- vista se si utilizza la messa a fuoco manuale
no è in continua espansione. Fino a qual- o causati da movimenti all’ultimo istante del
che anno fa se ne contavano una decina al soggetto. Il secondo caso è normalmente
massimo. Incrementare i punti permette determinato dalla dimensione del soggetto
di coprire maggiormente l’area di control- che, se troppo grande, sarà difficile da
lo dell’autofocus. Se da un lato permette riprodurre nitido mettendo a fuoco un solo
di posizionare soggetti anche ai lati, tutto punto, oppure la fotografia è composta da
42
due o più soggetti di pari importanza posti multipunto, la macchina fotografica sceglie
a distanze disuguali con conseguenti fuochi automaticamente quello che lei considera
dissimili. Per ogni grattacapo esistono migliore per eseguire la messa a fuoco.
svariate soluzioni ed è proprio la conoscenza E’ un’impostazione complessa che può
della tecnica fotografica a permetterci di generare alcuni errori, soprattutto in
trovare la giusta soluzione ancor prima del
generarsi del problema.
Tecnologie per evitare lo sfocato
L’autofocus è un sistema che evita al
fotografo di dover girare la ghiera elicoidale
dell’obiettivo velocizzandone l’operatività,
agisce rapidamente ed è attivato
schiacciando leggermente il pulsante di
scatto. Il controllo multipunto è una funzione
che permette di attivare tutti i sensori di
messa a fuoco presenti all’interno della
macchina fotografica.
L’esempio che riportiamo è la disposizione
della messa a fuoco di una moderna reflex
digitale. Si può notare la dislocazione dei
sensori di fuoco e la presenza di ben 65
punti di controllo. Utilizzando la modalità
© Pierlorenzo Marletto/Fotozona
presenza di molteplici soggetti. La scelta
della messa a fuoco potrebbe ricadere
sul soggetto sbagliato perché a decidere
sarà la macchina e non il fotografo. Meglio
disabilitare la funzione multipunto (almeno
nelle fasi iniziali dell’esperienza fotografica)
e selezionare quella a punto singolo, più
indicata a decidere autonomamente cosa
debba essere nitido. Il modo in cui mette
a fuoco la macchina è un altro parametro
43
© Roberto Orlando/Fotozona fondamentale, le due più importanti da

questo proliferare di punti può generare conoscere sono le modalità di messa a fuoco
confusione sia nella macchina sia nell’opera- singola o continua. Nel primo caso la messa
tore non avvezzo. a fuoco si attiva e si blocca schiacciando e
Per tale motivo è stato introdotto un ulte- tenendo leggermente premuto il pulsante
riore tecnologia chiamata face detection di scatto. Nel secondo caso, la macchina
in grado di riconoscere il volto umano e di continua a seguire il soggetto cambiando
dargli precedenza di messa a fuoco. Nonos- continuamente la messa a fuoco per
tante ciò l’errore è sempre in agguato, so- adattarsi ai suoi movimenti. Le impostazioni
prattutto in presenza di molti volti e un della fotocamera devono essere delle
solo soggetto desiderato. scelte ben ponderate in base alle esigenze
e alle situazioni differenti che si possono
Punto singolo - Messa fuoco singola - Messa presentare. Conoscere le funzioni e le
a fuoco continua pag. 58 possibilità della propria macchina diventa un
elemento fondamentale.
La tolleranza del nostro occhio è la sua inca- La profondità di campo
pacità di poter distinguere un punto nitido da Quando mettiamo a fuoco, riproduciamo
un altro leggermente sfocato. nitidamente solo il punto selezionato.
La tolleranza si misura in millesimi di millime- Appena prima e subito dopo tale spazio,
tro (micron) ed è proprio grazie a questo defi- tutti gli altri oggetti saranno sfocati in modo
cit visivo che ci è consentito, in fotografia, di proporzionale alla distanza cui si trovano
creare visioni particolarmente attraenti. I cer- rispetto al soggetto principale.
chi di confusione “tollerati”, quindi visti anco- Mantenere questa situazione significa
ra come dei punti nitidi, non devono superare lavorare con bassa PdC. Viceversa,
i 0,25 mm (250 micron) su di una stampa for- recuperare parzialmente il fuoco nelle zone
mato A4 visti a 30 - 35 cm di distanza. adiacenti al soggetto, significa lavorare
con ampia PdC. Questo fenomeno avviene
Aperti - Chiusi - vedi Profondità di campo e perché il nostro occhio non percepisce degli
diaframmi sfocati leggeri, pertanto se le zone poco
nitide saranno al di sotto della tolleranza
Rapporto soggetto sfondo pag. 123 del nostro occhio, le percepiremo ancora
44
definite e perfettamente leggibili.

Sfruttare questo effetto fisico/ottico
permette di ampliare l’estensione del
fuoco creando un risultato di “nitidezza
dilatata” cui il nostro occhio non è
abituato. I parametri che determinano
l’aumento o il contrarsi delle aree a fuoco
sono quattro: diaframma; lunghezza
focale dell’obiettivo; distanza soggetto/
piano pellicola e l’ingrandimento del file
per la stampa finale. Analizzeremo tutti
questi fattori nel secondo capitolo, quello
dedicato alla tecnica, ma è già importante
definire che l’elemento più importante
nella determinazione della PdC è dato quasi
esclusivamente dalla scelta del diaframma.
Quelli aperti produrranno una bassa PDC e
saranno utili per isolare il soggetto dal resto
della scena; sfumeranno tutti gli elementi
anomali o di disturbo sia dietro sia davanti
al soggetto; permetteranno di creare sfondi
sfocati ma dal grande impatto cromatico.
I diaframmi chiusi genereranno un’ampia
PdC e si dimostreranno fondamentali © Saverio Barbuto/Fotozona
quando avremo nello stesso scatto tra vari oggetti/soggetti cambiandone il
l’esigenza di rendere nitidi più soggetti posti significato generale. Un ritratto con bassa
a distanze diverse. PdC sarà la foto che descriverà tutto il
La scelta dei diaframmi, quindi, ha soggetto attraverso l’analisi e la descrizione
funzionalità ben superiori rispetto al di un volto o di un solo particolare. Uno con
semplice controllo del flusso luminoso. La alta PdC potrà mescolare i significati dei
sua regolazione ha il potere di cambiare il soggetti presenti e sarà proprio la nitidezza
rapporto figura/sfondo, modifica la relazione estesa a renderli più soggetti che sfondo.
45
© Alessandro Landozzi/Fotozona
46
LA COMPOSIZIONE FOTOGRAFICA
PARTE I
Se abbiamo imparato le nozioni base di espo-
sizione, messa a fuoco e scelta degli obiettivi.
Se abbiamo messo in pratica tutte le nozioni
teoriche. Se abbiamo cominciato a considera-
re la macchina fotografica come un mezzo per
esprimerci e non come un oggetto misterioso,
allora possiamo dire di essere maturi per una
delle parti più importanti della fotografia: la
composizione.
L’inquadratura di un’immagine è una complessa
armonizzazione degli elementi riprodotti sulla
fotografia. Vi possono essere essenzialmente
due modi per procedere alla sua attuazione:
il primo è quello che si avvicina alla pittura. Il
mirino o il sensore sono le superfici che devono
essere “riempite”. Il fotografo si preoccuperà di
occupare gli spazi con tutti gli oggetti/soggetti
e sfondi adatti a comporre armonicamente le
zone. Questo metodo di lavoro è una prerog-
ativa dei professionisti di studio. Con questo
metodo essi hanno la possibilità di dominare
e posizionare non solo le luci, ma anche gli
elementi che comporranno l’immagine fina- © Roberto Orlando/Fotozona
le. Il secondo metodo, quello utilizzato dalla Orizzontale e verticale
maggior parte degli “amatori” e dai fotografi La scelta dell’orientamento di una fotografia
“on the road”, si avvicina molto di più alla non è cosa immediata. La logica vorrebbe che
scultura. La realtà da documentare è normal- si preferisca l’orientamento della fotocamera
mente sempre più caotica rispetto a quello che in base alla direzione dell’elemento principale.
si desidererebbe. Il compito del fotografo è di Se fotografiamo un soggetto orizzontale, è na-
eliminare tutto il superfluo e l’inutile, renden- turale riprenderlo con la macchina fotografica
do l’immagine fluida e leggibile, immediata e sistemata nello stesso verso, evitando così di
coinvolgente. Premettendo che le regole del- dover indietreggiare eccessivamente per in-
la composizione non sono assolutamente dei quadrare l’intero soggetto, o di ottenere un
dogmi ferrei, è pur vero che alcune nozioni taglio esagerato dell’immagine. Una persona
fondamentali è bene conoscerle. Intanto per- fotografata a figura intera, normalmente, avrà
ché per chi inizia a scattare è importante avere bisogno di un orientamento verticale per ritrar-
degli esempi da seguire, e poi perché è sempre la senza spazi inutili. Fin qui tutto semplice, ma
utile conoscere alla perfezione le regole “nobi- le foto che si creano non sempre sono com-
li” che seguono tutti, per superarle in seguito, poste da un unico soggetto. A volte i contenuti
cercando un cammino personale. Vediamo una possono essere multipli e si completano solo
alla volta alcune delle regole più importanti da interagendo fra loro. In questi casi la scelta del
memorizzare e mettere in pratica. formato migliore è quello che riesce a “incorni-
47
ciare” tutte le parti necessarie. In altre occasio-

ni, forse un po’ più complesse, la scelta della
direzione è determinata dalle parti della scena
originale che s’intendono eliminare.
Oltre a queste regole di buon senso, l’orizzon-
tale e il verticale hanno delle caratteristiche
specifiche che possono aiutare il fotografo ad
incrementare la forza dello scatto.
Il formato verticale è una peculiarità della
fotografia; cinematografia e televisione non
usano facilmente questo formato. Lo spazio
verticale è intrinsecamente originale perché
obbliga l’osservatore a guardare secondo una
prospettiva insolita rispetto alla visione ocu-
lare cui siamo abituati. Il verticale non è adatto
alle presentazioni su monitor, videoproiettori
e televisori che ne ridurrebbero le dimensioni
finali perché tutti predisposti a una visione con
base allargata. L’orizzontale è l’esatto opposto:
fornisce una visione che potremmo definire
“tradizionale”, a cui l’occhio e il pensiero sono
La foto abituati. Non ha un impatto travolgente ma
Cesco Ciapanna Editore possiede il grande pregio di essere utilizzabile
di Erns A. Weber da qualsiasi apparato e permette al fotografo
Uno dei primi libri tradotti in Italia in cui si una postura più naturale durante lo scatto.
cominciò a parlare di fotografia in termini Entrambi questi formati possono essere usati
compositivi. Il volume, ormai fuori catalogo, con proporzioni diverse. Le proporzioni sono
è quasi introvabile. Se dovesse capitarvi di date dal rapporto tra il lato lungo e quello
vederne una copia in un mercatino dell’usato corto. Avremo così formati denominati 2/3
non esitate ad acquistarlo. (il lato lungo sarà 1,5 volte il lato corto). Po-
48
La regola dei terzi

E’ un principio che tende ad essere sopravvalu-
tato, troppo generico per adattarsi a tutte le
scene inquadrabili. E’ indubbio però che abbia
delle qualità tecnicamente dimostrabili, per
chi inizia a fotografare comporre seguendo
questi consigli è sun buon inizio.
Cerchiamo di descriverla: suddividendo una
fotografia con due rette verticali e due oriz-
zontali tutte equidistanti, otterremo 9 sezioni
perfettamente uguali. Le linee in questione si
chiamano linee di forza e descrivono appros-
simativamente il percorso di un occhio che
osserva velocemente delle immagini. I punti
d’intersezione delle rette sono denominati
© Saverio Barbuto/Fotozona punti forti, punti focali oppure punti aurei e
tremmo utilizzare un taglio panoramico 16/9 indicano le zone in cui l’occhio ha maggiore
(già adottato dai moderni televisori) per offrire probabilità di soffermarsi durante la visione.
visioni ampie e spettacolari. Saremo liberi di La sezione centrale è denominata zona au-
realizzare fotografie con proporzioni ancora rea, ed è l’area maggiormente interessata
più azzardate, magari un 16/7 o ancora oltre.
Esistono anche dei formati più quadrati de-
nominati 4/3 adottati da molte fotocamere
mirrorless o compatte. Anche se caduto un
po’ in disuso esiste la possibilità di sfruttare
il formato quadrato.
Le sue caratteristiche sono legate all’eleganza
e al senso di equilibrio tipico delle sue forme.
Conferisce all’immagine una sensazione di
stabilità, ma allo stesso tempo d’immobilità o
staticità. E’ un formato difficile da impiegare
perché molto diverso da ciò che vediamo sia
nel mirino sia nella realtà.
dall’osservazione perché circondata dalle
linee di forza e dai punti focali. Visto che la
fruizione dell’immagine avviene come la lettu-
ra di un testo, il punto forte d’ingresso sarà il
primo in alto a sinistra, quello di uscita l’ultimo
in basso a destra. Questo, almeno per la cultu-
ra occidentale, che legge i propri testi in questo
senso, per altre culture, come quella araba, le
direzioni s’invertono. Pur essendo tutti impor-
tanti, i “punti focali” più rilevanti sono il primo
(punto d’ingresso) e l’ultimo (punto d’uscita)
perché facilmente memorizzabili.
49
Le linee forti suggeriscono le zone in cui disporre

i limiti dell’orizzonte o le eventuali linee rette
verticali, evitando così di distribuire tutto al cen-
tro, rischiando di rendere meno interessante la
composizione. A questa regola s’ispirarono
sia i pittori, sia i protofotografi dell’800 che
provenivano dalle accademie d’arte. Il suo
successo è ancor’oggi talmente popolare che
le macchine fotografiche fornite di Live-View,
hanno la possibilità d’impostare la griglia sul
visore o direttamente nel mirino a traguar-
dazione. Imparare e comprendere la logica
della regola dei terzi è importante, divenirne
schiavi è un grave errore. Utilizzare sempre e
solo questi dettami porta irrimediabilmente
alla creazione d’immagini sempre uguali e ri-
petitive. Obbliga i fotografi a disporre gli og-
L’occhio del fotografo getti sempre sulle stesse linee, standardizzan-
Logos Editore do tutti gli scatti realizzati.
di Michael Freeman Il rapporto figura/sfondo
Un libro in cui le parole sono più interessanti Per figura intendiamo il soggetto che nella nos-
delle foto che illustrano i concetti. tra fotografia è fonte o protagonista del mes-
L’autore sembra aver spalmato tutta la sua saggio. Lo sfondo può essere uno spazio uni-
sapienza nei vari libri che ha pubblicato. In- forme o definito che esalta e non intralcia la
teressante ma non essenziale. Dello stesso figura in primo piano. Un buon rapporto figu-
autore su argomenti simili segnaliamo: “La ra/sfondo permette di riconoscere immediata-
visione del fotografo” - “Composizione” - tut- mente il messaggio della foto, individuando
ti editi dalla LOGOS. gli elementi necessari alla comprensione
dell’immagine e quelli che fanno solo da con-
La composizione fotografica torno. Per ottenere ciò non è sempre neces-
parte II pag. 107 sario che il soggetto sia grande e dominante,
parte III pag. 123 è sufficiente che si stacchi nettamente, senza
© Fioravante Stefanizzi/Fotozona
50
© Andrea Spera/Fotozona © Pierlorenzo Marletto/Fotozona

intralci o digressioni dal fondo. co tende sempre a essere considerato sfondo
Una texture ripetitiva o un colore uniforme perché analogo alla luce e quindi non materico,
possono diventare un retroscena interes- mentre il nero, paragonato all’ombra o al
sante in grado di valorizzare il soggetto, gra- controluce, si considera frutto di un ogget-
zie al contrasto e alla diversità dei molteplici to tangibile. L’esempio può essere applicato
elementi della composizione. Quando si ha un anche ai colori. Un soggetto, anche piccolo,
cattivo rapporto tra figura e sfondo, il sogget- ma che presenta colori contrastanti con lo
to può risultare poco interessante o visibile, sfondo beneficerà della diversità risultando
in particolare, uno sfondo invasivo, pieno di in evidenza rispetto allo sfondo. La stessa
elementi di disturbo, è capace di minimizzare cosa avviene per le forme a cui il cervello
il soggetto. Anche i toni possono aiutare a assegna determinati contenuti in base a pre-
determinare il rapporto figura/sfondo. Il vec- cise esperienze vissute, questi temi saranno
chio e abusato modello del vaso di Rubin è oggetto di una trattazione nei capitoli succes-
un esempio tipico di ciò che il nostro cervel- sivi. La composizione fotografica è un mon-
lo è in grado di percepire. do vasto d’approfondire e
L’immagine è formata da studiare continuamente.
due distinti oggetti: uno Un luogo dove le regole
è il calice bianco, l’altro hanno lo stesso valore del
sono i profili neri. Essi loro opposto. La “giusta”
coesistono contempora- composizione è anche il
neamente ma il nostro frutto di un percorso che
cervello ne individuerà ciascun fotografo, artista
solo uno alla volta, l’altro o semplice compositore
si trasformerà in sfondo. d’immagini, deve intra-
Questo esempio, studia- prendere per trovare il
to nel 1915, rappresenta suo esclusivo e personale
la teoria per cui il bian- equilibrio.
51
Tre gradi
Capitolo II
Le scienza fotografica
© Luciano Pratesi/Fotozona 54
LE MODERNE MACCHINE
FOTOGRAFICHE DIGITALI
Nel primo capitolo abbiamo descritto la poteva passare al lato pratico. Ora, nella facilità
macchina fotografica come un semplice generale del pigiare il pulsante di scatto, si è
apparecchio a tenuta di chiarore collegato a complicato tutto. Non c’è più una pellicola da
un obiettivo in grado di catturare la luce. Se inserire ma migliaia di menù e sottomenù,
avete davanti a voi il manuale utente di una personalizzazioni e rotelle che potrebbero
qualsiasi macchina fotografica vi accorgerete migliorare i nostri scatti ma complessi da
che quanto abbiamo scritto era solo una trovare e da capire. Non è facile seguire le
provocazione e che l’offerta tecnologica istruzioni di un manuale con centinaia di pagine.
odierna è decisamente esagerata. Spesso la buona volontà è uccisa da spiegazioni
complesse ideate da tecnici che non
hanno il dono dell’insegnamento,
generando sconforto, si smette di
studiare i meccanismi principali della
fotocamera per utilizzarla, infine,
in modo totalmente automatico. Ci
si arrende affidandosi a un oggetto
fatto di metallo, plastica e silicio.
Proviamo a capire come sia possibile
personalizzare il gioiello meccanico in
vostro possesso. Rimarremo molto sul
generico perché le variabili sono infinite
e anche le terminologie potrebbero
differenziarsi tra le varie marche presenti sul
Solo una ventina di anni fa le istruzioni della mercato. Seguite le nostre descrizioni tenendo
macchina si limitavano a poche decine di a portata di mano il manuale della fotocamera
pagine. Una volta spiegato come collegare la e procediamo a comprendere, se non tutto,
batteria e inserire il rullino seguiva una veloce almeno le funzioni più importanti, quelle
spiegazione del funzionamento del diaframma, che effettivamente potrebbero cambiare e
dell’otturatore e dell’esposimetro. Rimaneva migliorare la maggior parte degli scatti.
una parte, di solito superficiale e
ingenua, che tendeva a dare brevi
suggerimenti sulla ripresa. Non c’erano
molti optional che differenziassero le
offerte delle varie case produttrici. Tutte
le macchine fotografiche erano simili, i
controlli posizionati nella stessa parte
della macchina e si poteva passare
da una marca all’altra con facilità
estrema. La didattica fotografica ne
era facilitata, spiegata una procedura,
per quanto generica, funzionava per
tutte le macchine e con poche lezioni si
55
© Andrea Spera/Fotozona Pulsanti e menù

Il manuale utente della macchina fotografica Le fotocamere digitali ci hanno abituati alla
5D MK IV, disponibile gratuitamente anche presenza di un gran numero di pulsanti e
in rete, è composta da 610 pagine. Un ghiere, nonostante tutti questi selettori
“mattone” improponibile anche per un essi non sono sufficienti a settare l’enorme
professionista avido di conoscenza sull’uso varietà di parametri. I costruttori, tutti
della sua apparecchiatura. indiscriminatamente, inseriscono nei pulsanti
esterni i controlli di maggior importanza e
Compensazione dell’esposizione - quando si utilizzo. Nel menù generale, controllabile da
opera in automatismo dell’esposizione e la un solo pulsante, collocano le impostazioni di
macchina sbaglia il calcolo della luce, per i uso generico e i settaggi personalizzati della
motivi riportati a pag. 63, l’unica possibilità di macchina. Le rotelle servono normalmente
correggere l’errore è quella d’impostare una per il controllo dei tempi e dei diaframmi,
compensazione, cioè si inganna la macchina se siete in presenza di una sola ghiera per
consapevolmente per correggere l’errore di passare da un valore all’altro sarà necessario
base. schiacciare anche un pulsante specifico
indicato sul manuale. Le macchine fotografiche
ISO pag. 33 - 69 a ghiera singola sono normalmente quelle più
modalità di esposizione pag. 73 economiche. Il controllo a doppia ghiera è
Bilanciamento del bianco pag. 101 più pratico e funzionale, una rotella è posta
Automatismi a priorità pag. 32 sull’indice della mano destra l’altra sul pollice,
permettono di modificare i due parametri
ISO bassi per definizione - dovete immaginare fondamentali dell’esposizione in modo
l’incremento degli ISO come la manopola di un veloce. Spesso la rotella sul pollice diventa
altoparlante o di una radio. Girare la manopola anche il controllo dei valori di compensazione
significa amplificare il suono e con esso anche dell’esposizione.
tutti i valori di rumore presenti nel segnale. Dalle reflex di seconda fascia a quelle più
Una radio o un amplificatore arriveranno a professionali è presente un secondo monitor
distorcere il suono. In fotografia l’incremento in cui è possibile accedere all’osservazione
esasperato dei valori ISO comporterà dei parametri di maggiore utilizzo quali
56
La scienza fotografica
l’impostazione ISO, il bilanciamento del

bianco, la metodologia di lettura esposimetrica
e la tipologia di scatto.
(tutte le immagini e gli esempi visivi che
riporteremo sono tratti dalla reflex Canon 5D
MK IV - anno di produzione 2017, per trovare
la disposizione precisa sulla vostra macchina
dovete munirvi del manuale utente e seguire
le nostre indicazioni con quelle riportate sulla
vostra guida).
A destra del pentaprisma, di solito vicino al

secondo monitor, troviamo alcuni controlli
legati alle funzionalità più importanti da
modificare. Per ogni pulsante ci sono due
valori regolabili, uno dalla rotella anteriore e
uno attraverso quella posteriore.
Pulsante modalità esposizione/bilanciamento
del bianco (WB).
La modalità di esposizione regola il metodo di
misurazione con cui l’esposimetro calcola la
Sulla parte sinistra della calotta è solitamente giusta esposizione. Il bilanciamento del bianco
posta la rotella per la scelta dei vari modi regola la taratura dei colori che riproduce la
d’esposizione. Se trovate un’impostazione macchina in funzione della qualità della luce
colorata di verde evitatela! E’ il program di presente sulla scena.
base calcolato dai produttori per risolvere ogni
problema trasformando la vostra macchina in
un robot automatico con nessuna possibilità
di controllo. Come abbiamo già ampiamente
spiegato nella prima parte di questo libro,
le impostazioni realmente utilizzabili sono
quelle legate all’esposizione manuale o agli
automatismi a priorità (tempi e diaframmi).
Nelle macchine meno professionali
sono presenti una moltitudine di disegni
rappresentanti i vari program ottimizzati, Pulsante modalità di scatto/autofocus
sconsigliabili anche questi se si vuole imparare Con la modalità di scatto possiamo decidere se
a scattare foto. impostare la macchina su fotogramma singolo,
a ogni pressione del pulsante la macchina
effettua un solo e unico scatto, oppure
continuo, la macchina procede in una serie di
riprese ininterrotte finché la memoria (buffer)
della macchina si esaurisce. La modalità a
scatto continuo potrebbe avere ulteriori
precisazioni con delle lettere tipo L (low - lo
scatto continuo procede a una velocità ridotta
e più silenziosa) oppure H (high - la raffica
avanza alla massima velocità consentita ma il
57
l’incremento di elementi di disturbo chiamati suono dello scatto potrebbe essere evidente).
“rumore”. Un effetto che in qualche modo Sempre tramite questo pulsante è possibile
riporta alla memoria la grana della pellicola accedere alle selezioni d’autoscatto con
ma senza lo stesso grado di bellezza. ritardi variabili. Con quello impostato a 10/12
secondi è possibile realizzare il vecchio selfie,
Blocco dell’esposizione e della messa a fuoco consentendoci di avere il tempo per correre in
- sono controlli che possono essere affidati posa dopo aver premuto il pulsante. Quello con
ad un unico pulsante. Nelle fotocamere di ritardo di soli 2 secondi è utilizzato per evitare
fascia medio alta si presentano, invece, due di trasmettere il movimento e le vibrazioni della
pulsanti ben distinti. La loro funzione è quella pressione sul pulsante di scatto alle esposizioni
di bloccare i parametri legati alla lettura con lunghi tempi di posa.
esposimetrica o al fuoco senza gravare il tutto Con il pulsante dell’autofocus possiamo
sul pulsante di scatto. E’ un metodo operativo scegliere fra tre opzioni.
che deve essere scelto dal fotografo, può • One Shot Canon o AF S-Singolo in Nikon.
migliorare la velocità operativa generale ma La messa a fuoco viene attivata schiacciando
c’è bisogno di molta applicazione e pratica leggermente il pulsante di scatto e mantenuta
prima di ottenere dei risultati. inalterata finché il pulsante rimane premuto (E’
il metodo consigliato su soggetti statici o con
Jpeg e Raw - sono i file utilizzati per la leggeri e brevi movimenti).
registrazione delle fotografie. Il primo è • AI-Servo Canon oppure AF C-Continuo in
l’acronimo di Joint Photographic Experts Nikon. La macchina fotografica effettua la
Group, è uno standard che utilizza un algoritmo messa a fuoco con la pressione del pulsante per
di compressione con perdita dei dettagli. Il continuare a seguire il soggetto modificando
RAW, dall’inglese crudo/grezzo è una tecnica continuamente la focheggiatura in base ai
di registrazione che le singole case costruttrici movimenti del soggetto inquadrato (utilizzato
formattano secondo dei dati proprietari. nelle foto sportive o dinamiche).
La caratteristica è di non avere perdite • AI-Focus Canon o AF A-Automatico della
d’informazioni e di non essere modificabile Nikon. Sono impostazioni che dovrebbero
da altri programmi. Le elaborazioni dei RAW capire automaticamente quando impostare
aggiungono delle specifiche informatiche al lo scatto singolo o continuo analizzando il
file originale ma che, per essere realmente soggetto. Sarebbe l’impostazione perfetta se
applicate, necessitano di una conversione e funzionasse bene sempre, cosa non frequente.
salvataggio in un altro formato quale jpeg o tif. Con il pulsante degli ISO e della Compensazione
d’esposizione possiamo regolare la sensibilità
8 - 14 Bit - dall’inglese Binary Digit, indica la della macchina alla luce. Maggiore sarà il
quantità minima di informazione che serve valore impostato e maggiore sarà la ricettività.
a discernere tra due possibili eventi. Ciò L’illusione delle altissime sensibilità che
specifica la capacità di registrare due toni promettono di scattare anche nel buio più
di luminosità o il nero o il bianco. Un file a
8 bit può registrare 256 livelli di luminosità
diversi (2 elevato a 8). Visto che le fotografie
sono create dall’utilizzo da 3 canali colore
diversi con 256 livelli di luminosità ciascuno
il risultato sarà che le nostre foto saranno
riprodotte con (256x256x256) circa 16 milioni
e 800 mila punti cromatici diversi. Questo
valore indica anche la profondità colore di un
file immagine. In un file a 14 bit la profondità
58
assoluto sono solo speranze mal riposte. Gli

alti valori ISO portano a una perdita di nitidezza
e di croma attraverso un aumento del rumore
digitale, fastidioso e difficile da eliminare
in postproduzione. I valori ISO automatici
sono da evitare, l’apparente comodità non
ci permette di controllare la seguente regola
basilare: mantenetevi sempre con con i valori
di sensibilità più bassi disponibili.
La compensazione dell’esposizione è utile
quando si sfrutta una qualsiasi forma di
automatismo dell’esposizione. Permette a fuoco si indica alla macchina se focheggiare
d’ingannare l’esposimetro obbligando la su di un unico punto oppure su di un’area più
macchina a sovraesporre, quando l’esposizione estesa e su più zone. Quest’ultima possibilità
automatica fornisce foto scure, oppure a è utilizzata solitamente con l’AF continuo in
sottoesporre quando l’esposizione automatica ambiti sportivi, quando non si può sapere in
tende a procurare foto chiare e slavate. che direzione potrebbe muoversi il soggetto.
Il blocco dell’esposizione serve a misurare
l’esposizione di un’area diversa da quella della
messa a fuoco per poi bloccarla impedendo alla
macchina di modificare i parametri di tempo/
diaframma durante il successivo scatto.
Il blocco della messa a fuoco può anche
sostituire la mezza pressione del pulsante di
scatto. Per alcuni fotografi è inutile mentre
per altri è una funzione indispensabile per
separare nettamente la scelta del soggetto a
Un ultimo pulsante, con l’icona di una fuoco dall’azione dello scatto.
lampadina, è l’interruttore della luce per Dovremmo ora entrare nel cuore della macchina
illuminare il display. Consuma batteria ma cioè nel menù principale ma non ci è concesso
quando non si vede nulla diventa il pulsante realizzare una spiegazione approfondita e
più importante di tutti. curata. Sono troppe le differenze tra ogni
Posizionati in posti comodi al pollice si trovano marca e ogni modello, procederemo per
funzioni quali la selezione dei punti di messa a esempi di massima rimandando, più volte la
fuoco, il blocco dell’esposizione e quello della vostra attenzione, al manuale della macchina
messa a fuoco. Selezionando i punti di messa che avete in possesso.

59
colore sale a 16.384 livelli di luminosità per Un pulsante con la dicitura “menù” farà
canale con una capacità finale pari a 4.398 apparire le varie voci sul display.
MILIARDI di punti cromatici diversi. Un file Il simbolo della chiave inglese indica i settaggi
RAW ha una capacità di registrazione pari a fondamentali della macchina. In quest’area
262.000 volte il Jpeg. Se non bastano questi è possibile scegliere il linguaggio utente,
numeri per abbandonare il Jpeg e abbracciare l’orario la data e il fuso orario. Si possono
i RAW allora non c’è più alcuna speranza. impostare i tempi di visualizzazione delle foto
Compressione - scegliendo il file jpeg è

possibile determinare sia la sua risoluzione
sia la compressione. La prima indica il
numero di pixel totali della foto, il secondo
è l’indicazione con cui si indica alla macchina
quanto comprimere il file con conseguente
perdita d’informazioni e di dettagli. Visto il
basso costo delle attuali schede di memoria
è vivamente sconsigliato utilizzare alte
compressioni e basse risoluzioni. Tenete
tutto alla massima qualità che, in qualsiasi
caso sarà sempre molto inferiore al Raw.
Accoppiato - è possibile scegliere la doppia

registrazione con file RAW + Jpeg. L’apparente
60
appena scattate, la brillantezza del display o un fotografo consapevole delle proprie

l’esaltazione dei colori. E’ il primo menù a cui potenzialità.
dobbiamo accedere al momento dell’acquisto
ma in seguito lo utilizzeremo solo per
cambiare l’ora e per formattare (cancellare)
le schede fotografiche.
Il menù con l’icona della macchina
fotografica ha tutte le specifiche tecniche che
personalizzano l’operatività della fotocamera.
Una delle preferenze più importanti da

stabilire è quella del formato di registrazione
delle fotografie.
Le possibilità a nostra disposizione sono due:
possiamo impostare la macchina fotografica
sul formato Jpeg (è già la scelta dei produttori
di default) oppure optare per il RAW. Il primo
La scritta AF permette l’ottimizzazione è un file compresso a 8 bit, può registrare
della regolazione autofocus, è un menù milioni di colori e genera file piccoli, compressi
professionale e lo si ritrova nelle macchine e parzialmente elaborati dalla macchina
di fascia alta per consentire al fotografo fotografica attraverso i parametri impostati
d’impostare o creare la messa a fuoco dai picture style (stili fotografici) anche questi
automatica più performante rispetto allo personalizzabili dall’utente o preconfezionati
sport/soggetto che si sta riprendendo. Oltre dal produttore. Il pregio di questo formato è
alle impostazioni fornite dalla macchina, dato dal fatto che i file sono quasi pronti anche
con le icone che ricordano lo sport a cui senza elaborazioni dopo lo scatto. I file sono
sono dedicate, è possibile selezionare alcuni generalmente contenuti come dimensione
valori basati su accelerazione - decelerazione permettendo di salvare molte fotografie sulla
del soggetto, tipologia dei punti di controllo stessa scheda di memoria.
e sensibilità al movimento, rendendo la
macchina unica per ogni fotografo.
Le ultime due icone del menù rappresentano
i set di personalizzazione. Si possono memo-
rizzare una serie di variabili su di un unico
set personalizzato. E’ possibile registrare set,
ognuno con le sue specifiche per determinate
situazioni per poi richiamarli e impostarli
velocemente in un unico richiamo.
I settaggi obbligatori
Anche se tutto è opinabile, ci sono indub-
biamente dei settaggi che permettono
d’ottenere il miglior risultato in assoluto, non I lati negativi sono molti: il file a 8 bit non è
sono molti e vogliamo indicarli per consentire sufficiente alla registrazione di scene dall’alto
che da queste pagine possa nascere e crescere contrasto; anche se la macchina applica delle
61
regolazioni, la foto ha bisogno ugualmente di

una messa a punto attraverso dei programmi
di elaborazione e ritocco. I dati sono compressi
per generare file “leggeri”, limitandone la
nitidezza, la profondità dei toni e la qualità
generale delle fotografie.
Il RAW, dall’inglese Grezzo, Puro, Schietto, è il
file originale e non elaborato che la macchina
registra al momento dello scatto. E’ un file
a 14 bit (12 nei modelli più vecchi) e ha la
capacità di registrare miliardi di toni. Questa
incredibile capacità d’immagazzinamento dati
genera dei file molto pesanti ma con enormi
informazioni che permettono il recupero di
scatti sovra o sottoesposti, immagini sbagliate
nel bilanciamento del bianco o con evidenti
dominanti di colore. I toni presenti all’interno
dei file sono persino superiori alle capacità
visive dei normali monitor, questo significa
che, attraverso specifici software, è possibile
recuperare tonalità che appaiono senza trame
ricreando dettagli sia nelle ombre sia nelle luci.
Ovviamente scegliere il file RAW comporta il
dover mettere in conto alcuni inconvenienti:
• I file generati sono molto grandi, persino 10
volte di più rispetto ai loro corrispettivi file
Jpeg.
• Le immagini create sono, come da nome
© Alessandro Andreucci/Fotozona inglese, grezze e poco appariscenti. Impossibile
aumento dello spazio registrato sulla scheda di utilizzarli senza elaborazione fotografica.
memoria permette di avere in contemporanea • Per “sviluppare” i file RAW è necessario
file già parzialmente elaborati e pronti per la possedere dei programmi specifici quali
spedizione via web o rete telefonica (jpeg) o Photoshop o Lightroom capaci di leggere ed
file di altissima qualità in grado di
restituire foto spettacolari dopo
una attenta postproduzione con
software dedicati.
Regola dei terzi pag. 49

Valori puri pag. 29 - 31
Firmware - è un programma
creato dal costruttore, installato
direttamente dentro la memoria
della macchina fotografica con
specifiche sequenze d’istruzioni.
Rappresenta il punto d’incontro
tra software e hardware.
62
elaborare file a 14 Bit. In caso contrario, dei

programmi più limitati ma più semplici, sono
forniti dalle case produttrici nel software in
dotazione della macchina.
• Obbligando a elaborare le foto, il flusso di lavoro
generale di un file RAW è più lungo rispetto a
quello del Jpeg.
Se tutto ciò vi spaventa sappiate che forse
l’unico vero trucco per ottenere delle foto
tecnicamente perfette è proprio passare dal
formato compresso al RAW. Per chi si ostina a fotografare con il Jpeg
Per continuare, oltre alla scelta del file di evitando coscientemente tutti i consigli elargiti,
registrazione, consigliamo d’inserire la consigliamo di dare un occhio allo spazio colore
visualizzazione a griglia sia nel live view di registrazione. Solitamente impostato su Srgb
sia, quando possibile, direttamente nel fornirà ottimizzazioni dei colori sulle alte luci
mirino della fotocamera. Questo metodo (utile per immagini da visionare su monitor,
permette d’inquadrare con l’ausilio di una videoproiezioni o pubblicazione su siti internet).
grata elettronica capace d’indicarci se siamo L’impostazione su Adobe RGB ci permetterà un
storti, se il soggetto ripreso ha delle cadute maggior controllo dei colori nelle ombre (ottimo
prospettiche oppure, il caso più eclatante ma per le foto che avranno come utilizzo finale una
consueto, se il mare all’orizzonte pende. stampa con inkjet.
E’ un ottimo aiuto per gli appassionati Last but not least, è la possibilità di
della regola dei terzi, mentre sarà un po’ aggiornamento firmware. Questa operazione
condizionante per chi questa tecnica la consente di ammodernare la macchina sfruttando
vorrebbe superare ricercando forme più miglioramenti software che la casa produttrice
moderne e dinamiche di composizione. rilascia sul suo sito ufficiale. E’ sufficiente
Ultimi consigli scaricare il file su una scheda di memoria della
Sempre nel menù è possibile impostare la macchina e richiamarla direttamente dallo
macchina su passaggi di 1/2 o 1/3 tra i valori specifico menù. Il programma sarà scompattato
di diaframma e quelli riguardanti i tempi e installato automaticamente sull’hardware della
d’otturazione. Con la prima impostazione fotocamera. Aggiornare un firmware equivale ad
obbligheremo la macchina a fornirci un solo avere una macchina nuova e più performante. I
numero intermedio tra i valori puri di tempo/ miglioramenti sono solitamente concentrati alla
diaframma. Nel secondo, i numeri disponibili gestione dei file video, alla riduzione del rumore o
sono 2. Quest’ultima è forse la scelta migliore al controllo dei colori.
perché fornisce regolazioni più accurate nel
registrare l’esposizione migliore.
63
64 © Giulio Mandara/Fotozona
FOCALE, LUMINOSITÀ
E PRESTAZIONI DEGLI OBIETTIVI
Facciamo un brevissimo ripasso: la lunghezza perché a lunga focale, tendono ad essere
focale di un obiettivo è la distanza tra il suo enormi e costosi nelle versioni professionali
centro ottico e il piano di messa a fuoco di un più luminose.
soggetto posto all’infinito. Questa lunghezza è Negli zoom economici è frequente vedere
espressa in millimetri e ci permette di definire due numeri di diaframma di riferimento.
la categoria e le caratteristiche di un obiettivo Rappresentano la differenza di rapporto alle
con una sola unità di misura. due focali estreme. Se la formula dice che la
La luminosità di un obiettivo è data dal luminosità è pari alla lunghezza focale (mm)
rapporto tra la lunghezza focale e il diametro diviso il diametro della lente frontale (Ø), a
della sua lente frontale. Più la lente sarà parità di diametro e al cambiare della focale
ampia più grande sarà la sua luminosità. La cambierà il loro rapporto.
scritta riportata sulla parte frontale degli Gli zoom di fascia alta presentano una
obiettivi riguardante il diaframma (Es. 1:2,8) è luminosità fissa al mutare della focale, ciò è
l’indicazione della sua luminosità massima ed dovuto a particolari calcoli ottici e meccanici
è calcolata con la seguente formula: con cui i produttori riescono a sopperire alla
F/ = mm/ Ø caduta di luminosità ottica.
dove F/ si riferisce al valore del diaframma, Un obiettivo di pari focale (ad esempio il
mm alla lunghezza focale e Ø è il diametro 50mm) ma con una luminosità doppia (f/1,2
della lente frontale. rispetto a f/1,8) può costare anche dieci volte
Questa formula ci permette di affermare due in più rispetto all’ottica meno luminosa.
principi: • il valore dei diaframmi, che fino Il prezzo vale la prestazione? L’importo non
al capitolo precedente aveva dei valori poco è legato solamente al fattore luminosità ma
chiari e definiti, è il rapporto tra la lunghezza dipende anche dalle prestazioni e alla cura
focale utilizzata e il diametro della prima ottica offerta dai costruttori. In un obiettivo
lente. • un obiettivo è tanto più caro quanto professionale la massima attenzione è distribuita
è luminoso. Ciò dipende
dal quantitativo di vetro
ottico utilizzato e dal
complicarsi dei conteggi
che il produttore deve
calcolare per ridurre le
aberrazioni che tutti gli
obiettivi possiedono.
Se i grandangolari
non hanno bisogno di
lenti frontali esagerate
per essere luminosi,
necessitano di complicate
costruzioni ottiche per
attenuare le aberrazioni di
cui sono affetti.
I teleobiettivi, proprio
© Max Ferrero
65
Lunghezza focale pag. 22 su ogni aspetto che potrebbe intaccare la qualità

Infinito (∞) - ha molti significati legati alla finale del prodotto e i problemi ottici che si
nozione di limite. In fotografia rappresenta possono presentare sono i seguenti:
tutte le distanze che vengono messe a fuoco Aberrazione sferica
automaticamente dopo un certo limite. I raggi rifratti nella zona laterale dell’obiettivo
Il punto infinito cambia molto a seconda vanno a fuoco in “anticipo” rispetto a quelle
dell’obiettivo. In alcuni grandangolari appare rifratte nella zona centrale. L’aberrazione
già dopo la segnalazione di 3 - metri. Per i sferica è l’incapacità di un obiettivo di mettere
teleobiettivi comparirà anche dopo i 20 - 30 a fuoco contemporaneamente i raggi della
metri. parte centrale dell’obiettivo rispetto a quelli
laterali. Quest’errore si riconosce per la perdita
valore dei diaframmi - un diaframma f/8 in di nitidezza ai margini della foto. Può avvenire
due obiettivi diversi NON avrà la medesima anche con obiettivi eccezionali se accoppiati
apertura ma farà passare il medesimo flusso ad aggiuntivi ottici non adeguati, quali filtri
luminoso. addizionali per macrofotografia o moltiplicatori
di focale. La sua riduzione avviene con l’utilizzo
filtri addizionali - sono degli aggiuntivi ottici di di diaframmi più chiusi, con l’uso di gruppi
basso costo e qualità in grado di permettere ottici a più lenti in cui ognuna corregge il difetto
al fotografo d’avvicinarsi maggiormente al dell’altra. Si utilizzano anche dei cristalli speciali
soggetto da fotografare con conseguente denominati asferici, che presentano curvature
ingrandimento della scena ripresa. non costanti della lente.
Aberrazione cromatica
moltiplicatori di focale - sono lenti aggiuntive I raggi di luce bianca (composta da tutti i colori
posizionate tra fotocamera e obiettivo in visibili dallo spettro luminoso) sono rifratti con
grado di modificarne la focale. Possono diverse incidenze. L’aberrazione cromatica è
arrivare a fattori di moltiplicazione pari a 2x a l’incapacità dell’obiettivo di mettere e fuoco
costi contenuti ma con perdita di 2 f/stop di nello stesso punto raggi di luce di diverso
luminosità. Gli aggiuntivi ottici che accorciano colore. Diaframmi più chiusi, con conseguente
la focale si montano sulle lenti frontali. aumento della profondità di fuoco, correggono
tale aberrazione. Per correggere l’errore a
luce bianca livello costruttivo è necessario accoppiare
La teoria del colore pag. 93 alla lente positiva, o convergente, una lente
Il bilanciamento del bianco pag. 101 negativa, o divergente. Usando lenti di vetro
profondità di fuoco pag. 36 ottico con diversa rifrazione dei colori si ottiene
un’ottica acromatica, ma la vera correzione si
© Luca Scaramuzza/Fotozona © Max Ferrero

66
ottiene solo con obiettivi apocromatici, che dall’asse ottico.

aggiungono tre lenti specifiche per i tre colori Astigmatismo
primari della sintesi additiva. È un’aberrazione grave: l’immagine di un
punto appare allungata, fino a trasformarsi in
una linea. Si presenta maggiormente ai bordi
dell’immagine e può essere corretta da un
diaframma chiuso.
Curvatura di campo
Una semplice lente non è in grado di riprodurre
le stesse grandezze di un oggetto piatto su di una
pellicola anch’essa piatta. L’accentuazione di
tale effetto è proporzionale al tipo d’obiettivo:
i grandangolari avranno sempre una curvatura
Aberrazione cromatica laterale

Questo difetto ottico si nota fotografando
oggetti bianchi a lato dell’immagine.
Se l’obiettivo è affetto da tale errore si
noteranno degli aloni colorati ai bordi
dell’oggetto. L’aberrazione cromatica laterale
è l’incapacità di un obiettivo di mantenere
la medesima dimensione di soggetti dalle
medesime dimensioni ma di diversi colori. Per
quest’anomalia i progetti ottici devono essere
attentamente studiati, l’utilizzo di diaframmi
più chiusi (come viene sempre consigliato) non
serve a ridurne l’effetto.
Coma
Il nome deriva da “cometa”, che è la forma che
produce quando oggetti puntiformi e molto
luminosi entrano nell’inquadratura. Il coma è
l’incapacità di un obiettivo di trasformare in
immagini puntiformi oggetti piccoli e lontani di campo superiore ai teleobiettivi. La chiusura
del diaframma ne riduce l’effetto.
Distorsione
E’ l’unica aberrazione che influisce sulla forma
degli oggetti riprodotti e non sulla nitidezza.
Non si riduce con la chiusura del diaframma
ma dipende dalla sua posizione all’interno
dell’obiettivo.
Se il diaframma è posto prima del centro ottico
produrrà una distorsione a barilotto, tipica dei
grandangolari che ingrassano. Se posto dietro,
ne formerà una a cuscinetto, quella dei tele
che smagriscono. La correzione è possibile
tramite costruzioni ottiche con simmetrie ante
e post centro ottico.
67
68 © Andrea Guarise/Fotozona
MISURARE L’ESPOSIZIONE
L’esposizione fotografica è il risultato Come abbiamo già visto e affrontato nel primo
dell’intensità luminosa per il tempo cui capitolo, l’esposizione è la somma d’intensità
è sottoposto il sensore della macchina luminosa che permette d’ottenere fotografie
fotografica. L’intensità luminosa è regolata corrette dal punto di vista luminoso cioè
dall’apertura del diaframma e il tempo senza sovraesposizioni (zone troppo chiare
dall’otturatore. e illeggibili) o sottoesposizioni (zone troppo
Esposizione = Intensità x Tempo scure e poco visibili).
Se sostituiamo i valori generici con quelli della Il valore dell’esposizione corretta è anche
macchina, la formula sarà: E = f/ x T (esposizione influenzato da un terzo parametro: gli ISO. Essi
= diaframma x tempo d’otturazione). definiscono la sensibilità del sensore/pellicola
alla luce e la sua misurazione è affidata agli
esposimetri delle fotocamere. Gli esposimetri
sono dei sensori in grado di misurare
l’intensità luminosa, traducendo i valori fisici
convenzionali (misurati in lux o in lumen) in
valori di diaframma e tempi d’esposizione.
Questi strumenti di misurazione luminosa
sono tarati su un parametro “convenzionale”,
E’ possibile ottenere la medesima esposizione
variando i due fattori facendo sempre in
modo che all’aumentare di un fattore ci sia
una proporzionale diminuzione del secondo.
Cambiare i parametri non produrrà la
medesima fotografia (varierà la profondità di
campo e del mosso), ma riprodurrà immagini Sotto la targhetta sono posti 2 cartoncini grigio Kodak
dalle luminosità simili. Parafrasando con un cioè su di un valore intermedio individuabile
giochetto matematico, si potrebbe osservare nel Cartoncino grigio Kodak al 18% di
che per ottenere il valore numerico 10 si riflessione. Per capire meglio cosa significhi
possono sommare più coppie di numeri: 2+8 - avere un esposimetro tarato in questo
5+5 - 4+6 e così via. I numeri possono cambiare modo, occorre un esempio: all’interno di una
ma il totale rimane costante. scena reale non c’è solamente un valore di
© Luciano Pratesi/Fotozona
69
Lux e Lumen sono due

unità di misura del flusso
luminoso ma mentre il
Lumen indica l’intensità
della fonte il Lux misura
quella che colpisce l’area
illuminata. 1 Lux è uguale
a 1 Lumen su di un’area
di 1 m2. Mentre 1 Lumen
concentrato su di 1 cm2
corrisponde a 10.000 Lux.
Kodak - casa produttrice

storica al tempo
dell’analogico, ha visto
un lento e inesorabile
declino. Nonostante fosse
una delle case fotografiche
ad aver studiato le prime
forme di fotografia digitale
non seppe mai percorrere
le nuove tendenze. I
recenti ritorni di passione
verso la vecchia fotografia analogica hanno © Mauro Trolli/Fotozona
rinvigorito la produzione di vecchie pellicole luminosità, esistono oggetti sottoposti alla
che sembravano in totale abbandono. luce diretta e altri in ombra, alcuni al buio
totale altri parzialmente illuminati da riflessi o
Il caso limite che non riesce ad essere risolto, diffusioni varie. Su quale di queste lucentezze
anche con le moderne tecnologie, è la dovremmo porre la massima attenzione? Per il
semplice riproduzione di un foglio bianco o momento la risposta è fidarsi della misurazione
uno nero. Affidandoci all’esposimetro della esposimetrica della fotocamera che esegue
macchina, in una condizione di luce costante una valutazione generale della scena e la
e uniforme, i valori che misurerà saranno pondera attraverso la comparazione al valore
diversi. Entrambe le esposizioni tenderanno medio stabilito (il grigio al 18% appunto)
a trasformare il bianco e il nero in una tinta fornendo la miglior percentuale di successo.
grigia che si avvicina alla riflessione del Come detto si tratta di una mediazione e non
tiene conto di situazioni difficili, con aree di
luci e ombre molto sproporzionate.
Il compito dell’esposimetro è quello di
elaborare una valutazione mediata delle
scene. Se le ambientazioni sono equilibrate
l’esposimetro non sbaglierà la misurazione.
Quando le ambientazioni cominceranno a
complicarsi con contrasti forti o controluce,
entrerà in funzione l’intelligenza artificiale
della fotocamera per “interpretare” ed
eventualmente correggere la misurazione.
Purtroppo esistono delle scene limite in cui
70
è garantito che l’esposimetro della macchina quindi prima di essere assorbita e modificata
sbagli, queste zone pericolose sono sempre dai colori e dalle caratteristiche del soggetto.
legate a presenze sproporzionate tra luci e La misurazione con luce riflessa è il metodo
ombre. Se dovessimo scattare una foto con utilizzato comunemente da tutti gli esposimetri
prevalenza di tonalità scure, la macchina incorporati negli apparecchi di riproduzione
fotografica interpreterà e trasformerà visiva: macchine fotografiche, telecamere,
quelle stesse tonalità cupe in grigi medi cellulari. E’ comodo perché permette di
al 18%, schiarendoli e sovraesponendoli. compiere il controllo della luce “in camera”
Viceversa, misurando un’area molto luminosa, senza doversi spostare dal luogo di ripresa
l’esposimetro sarà falsato
dalla sfolgorante situazione
e tenderà a sottoesporre la
scena, procurandoci un grigio
medio al 18% che sostituirà i
bianchi. Solamente la grande
esperienza dei fotografi e il
progresso tecnologico hanno
saputo limitare il margine di
errore ben presente nelle
apparecchiature di pochi anni fa, i risultati ne © Mauro Trolli/Fotozona
hanno beneficiato ma hanno reso succubi i ma è molto imprecisa causa l’influenza che
fotografi principianti che faticano a risolvere le subisce dal grado di assorbimento luminoso
situazioni più complesse sempre presenti. dei soggetti ripresi. Nei casi limite si può
Conoscere questi limiti non è solo un esercizio arrivare al 100% di errore.
tecnico, significa rendersi conto che quando Se fotografiamo una scena con illuminazione
lavoriamo in totale automatismo, siamo costante, dovremmo, in teoria, avere la
sempre in balia delle decisioni di una macchina medesima esposizione per ogni oggetto.
che consideriamo, a torto, perfetta. Invece con la misurazione a luce riflessa si
Esistono tecniche per avere misurazioni più otterranno letture discordanti a seconda se
precise dell’ordinario, è utile conoscerle per il soggetto si disporrà alternativamente su
applicarle al momento più indicato. sfondi scuri oppure chiari. Questo fenomeno
Luce incidente e luce riflessa è dovuto ai differenti gradi di assorbimento
Ci sono due modi di misurare l’esposizione: luminoso alle spalle del soggetto. Un
attraverso la luce riflessa, il flusso luminoso esempio comune a migliaia di scatti è il tipico
rimbalza sugli oggetti da fotografare e colpisce controluce: il soggetto in primo piano riceve
il sensore della macchina fotografica; oppure solo una porzione della luce presente nella
mediante la luce incidente, l’energia luminosa scena, ma l’intensità luminosa proveniente
è misurata prima che raggiunga il soggetto alle sue spalle sarà preponderante e altererà
la misurazione esposimetrica. Tali situazioni
ci faranno ottenere uno sfondo corretto e un
soggetto scuro e irriconoscibile.
Un esposimetro a luce incidente non si fa
ingannare dagli sfondi perché non tiene
conto dell’assorbimento luminoso o delle luci
provenienti da tergo, misura solo la luminosità
che colpisce il soggetto. Questi esposimetri
sono manuali, devono essere posti sul soggetto
con la cupola traslucida rivolta verso il punto
71
cartoncino Kodak.
Street Photography - genere fotografico che si

prefigge di riprendere e documentare scene
in situazioni reali. Il termine street potrebbe
trarre in inganno, il genere non è determinato
dai luoghi bensì dalle situazioni. Molto di moda
ultimamente, è una palestra eccezionale per il
fotografo che non ha paura di camminare molto
e osservare attentamente l’ambiente circostante.
Ansell Adams pag. 136
Live view - è l’utilizzo del monitor al posto

del classico mirino ottico. Anche i mirini
elettronici utilizzano la tecnologia del live
view che permette di “vedere dal vivo” la
scena ripresa. Il vantaggio di questo metodo è
dato dalla possibilità di rendersi conto subito
se la ripresa ha delle anomalie espositive
tramite la simulazione di esposizione.
Istogramma - la visione degli istogrammi può

essere totale (tutti i canali colore vengono
analizzati sulle luminosità e riproducono un
unico grafico), oppure separata (i tre canali di ripresa da cui si eseguirà lo scatto. Già
colore generano tre differenti istogrammi dalla descrizione operativa si può intuire che
che sono visualizzati in modo separato per sono dispositivi dediti a un uso professionale,
individuare delle eventuali dominanti nelle particolarmente indicato a chi lavora in studio
aree di luce o di ombre). Questa seconda o per chi ha bisogno della massima precisione
visualizzazione è assai complessa e meno esposimetrica anche in condizioni luminose
estreme. Non sono indicati per riprese
istantanee o per chi si occupa di “street
photography”.
La cupola dell’esposimetro è una superficie
parzialmente trasparente in grado di catturare
i raggi luminosi, anche laterali, calcolando
automaticamente il 18% di riflessione. E’
sicuramente il metodo di misurazione più
preciso e affidabile in condizione di luminosità
controllata e bilanciata. Purtroppo anch’esso
non è immune da errori anche se le sue
situazioni critiche sono inferiori di numero al
metodo a luce riflessa. Negli anni, i produttori
di macchine fotografiche, hanno tentato in
tutti i modi di ovviare alle problematiche della
lettura esposimetrica. Pur non trovando una
soluzione universale e totale al fenomeno,
72
luminosità dello sfondo retrostante.
© Luca Scaramuzza/Fotozona Sconsigliato per chi è agli inizi, può essere
hanno comunque saputo ridurre notevolmente utilizzato solo in particolari condizioni luminose.
l’incidenza degli errori di misurazione. La misurazione Spot è la più precisa in assoluto
Le tecnologie più avanzate a disposizione del ma è anche la più complicata da comprendere
fotografo odierno sono da ricercare nei menù e d’applicare. La valutazione della luce avviene
personalizzabili per la lettura esposimetrica. esclusivamente in una piccola zona del mirino,
Le valutazioni disponibili sono: Misurazione tendenzialmente nel punto di messa a fuoco
ponderata al centro, Spot, Multizona/ utilizzato. Se ciò che misuriamo ha una
Valutativa e Parziale. superficie riflettente del 18% o simile (come
La Misurazione ponderata al centro è la più
“antica” tra quelle disponibili sulla fotocamera.
La lettura standard sulla riflessione al 18% è
misurata con prevalenza al centro e in modo
parziale nel resto dell’inquadratura.
nel caso del cartoncino Kodak) la precisione

di questo sistema sarà paragonabile alla
misurazione degli esposimetri manuali
a luce incidente. Se disgraziatamente,
ciò che stiamo misurando non è pari alla
Questa misurazione è stata la prima introdotta riflessione del cartoncino Kodak, allora il
nelle fotocamere con tecnologia TTL (through risultato sarà certamente sbagliato con errori
the lens, attraverso le lenti). Da questo proporzionali allo scostamento di luminosità
metodo sono nati i successivi, più progrediti con il parametro di riferimento. Se vogliamo
e di maggiore affidabilità. Nonostante le varie adottare questo metodo di misurazione,
imprecisioni cui può essere soggetto, funziona dobbiamo munirci del cartoncino Kodak e
ancora bene in quelle situazioni particolari disporlo sempre sul soggetto che intendiamo
dove un soggetto centrale si stacca nettamente fotografare, oppure, dobbiamo imparare a
dallo sfondo. La misurazione ponderata utilizzarlo con il metodo del sistema zonale
considererà maggiormente il soggetto centrale di Ansell Adams applicando le opportune
facendosi influenzare solo parzialmente dalle modifiche per il mondo digitale.
73
immediata rispetto al grafico singolo.
256 livelli di luminosità pag. 58 - 60

256 livelli di luminosità - la capacità di
registrazione dei file 8 bit è di 256 livelli di
luminosità per ogni canale colore (16 milioni di
colori). Quando realizziamo un bianco e nero
abbiamo 254 diverse tonalità di grigio una di
nero (livello 0) e una di bianco (livello 255).
Sembra un numero limitatissimo di tonalità
eppure sono più che sufficienti a realizzare
immagini monocromatiche dall’alto impatto
visivo. Secondo alcuni recenti studi l’occhio
umano è in grado di distinguere oltre 10 milioni
di sfumature cromatiche mentre le sfumature
luminose che è in grado di percepire sono © Antonio Rolandi/Fotozona
inferiori a 50. Quindi i 256 livelli di grigio sono La misurazione Valutativa o Multizona (il nome
ugualmente 6 volte superiori rispetto alla cambia a seconda dei produttori) è quanto di
nostra capacità di visione. meglio possa offrire la tecnologia moderna. La
macchina suddivide l’inquadratura in varie zone
e assegna a ognuna un sensore di misurazione.
Il metodo di valutazione di ogni singola zona
è simile a quella della misurazione ponderata
al centro, ma, essendo applicata a più aree
risulta maggiormente precisa e funzionale.
L’accuratezza del metodo è legato al numero di

aree controllate e al microprocessore interno
della macchina che ha il compito di elaborarne
i dati applicando gli appropriati algoritmi
d’interpretazione dati. Aumentare il numero
delle zone da controllare impedisce che una
singola area possa alterare la misurazione
generale della luce, più aree ci saranno, più
il calcolo diventerà complicato e minuzioso.
Sarà necessaria un’alta potenza di computo,
difatti, le macchine di fascia professionale, si
presentano con doppio processore.
74
L’algoritmo della fotocamera

dialogherà con il database interno
della macchina elaborando le
misurazioni con l’archivio delle
possibili situazioni luminose.
Un simile processo permetterà
alla fotocamera di superare i
classici errori da controluce la
presenza di forti sbalzi luminosi
tra sfondo e soggetto. Molte di
queste tecnologie sono sotto
segreto industriale e solo il
costo della macchina fotografica
è indice di maggiore o minore
precisione di calcolo. Consigliato
nella maggior parte dei casi, è il metodo © Max Ferrero/Fotozona
di misurazione obbligatorio per chi non ha La nuova frontiera per la corretta esposizione
ancora dimestichezza con il cartoncino grigio si avvale delle fotocamere con tecnologia Live
e le misurazioni incidenti. Purtroppo non è View in grado di riprodurre a monitor la pre-
infallibile, ha solo ridotto la percentuale di visualizzazione del risultato finale. E’ possibile
errori e ha la brutta abitudine ad assuefare osservare, direttamente nel mirino laterale o
chi ne sfrutta le potenzialità. Si consiglia di in quello oculare, se l’esposizione che stiamo
controllare sempre il risultato a monitor, se impostando ci darà i risultati desiderati. Le
non dopo ogni scatto, certamente dopo ogni macchine mirrorless utilizzano tutte questa
situazione di cambio luminosità. tecnologia e hanno abbandonato la classica
La misurazione Parziale è un ibrido tra visualizzazione ottica. Il mirino digitale e il
la ponderata al centro e lo spot. L’area di monitor, ci permetteranno di previsualizzare il
misurazione è maggiore rispetto allo spot risultato finale sollevandoci da tutte le teorie fin
ma esclude totalmente le aree laterali. qui spiegate faticosamente.
Più che sommare i meriti delle due Bisogna ammettere che con i mirini digitali
metodologie di misurazione, esalta le (live view) la vita del fotografo è stata facilitata
manchevolezze dei due sistemi. Non portando anche i professionisti ad avvalersi
aggiunge nulla agli altri tre metodi con cui delle tecniche di semplificazione che da alcuni
è già possibile affrontare la maggior parte anni erano a esclusivo appannaggio dei cellulari
delle condizioni esposimetriche. Se non o delle fotocamere “entry level”.
fossero sufficienti, allora si dovrebbe passare Il lato debole di questa tecnologia è l’alto
a metodi più professionali di misurazione. consumo di energia elettrica a discapito del
numero di scatti effettuabile con una singola
batteria. La qualità del monitor, soprattutto di
quello oculare, sarà inferiore al risultato finale,
la tendenza del nostro cervello a migliorare le
immagini ci impedirà di vedere i piccoli errori
d’esposizione sempre pronti a tendere un
agguato sullo scatto più bello.
C’è ancora un metodo per l’accurato controllo
delle esposizioni e si avvale dell’utilizzo
di un particolare diagramma denominato
istogramma.
75
Tagli - avere un taglio

delle luminosità su di un
istogramma significa avere
delle perdite d’informazioni
sui lati estremi del grafico.
Esse si riferiscono ai neri
e alle ombre più scure
oppure alle luci e ai
bianchi. Una situazione
di “tagli“ porta a perdita
di dettagli e informazioni
visive nelle aree colpite,
recuperabili parzialmente
solo utilizzando file
con bit superiori a 8. Le
zone colpite, oltre alla
visualizzazione di un
grafico mozzato sull’istogramma, possono © Pierlorenzo MarlettoFotozona
essere visualizzate a monitor attraverso dei Gli istogrammi sono una rappresentazione
lampeggiamenti luminosi o cromatici nelle aree grafica di come i pixel della nostra macchina
bruciate. fotografica abbiano registrato le varie
luminosità presenti nella scena.
RAW pag. 58 - 60 - 109 Sull’asse delle ordinate è riportato il numero di
pixel presenti in una determinata luminosità,
più il grafico s’innalza più è alto il quantitativo
di pixel presenti in quell’area. Molto più
importante per i fotografi è l’asse delle ascisse.
Essa rappresenta i 256 livelli di luminosità
registrabili e indica in modo preciso se
l’esposizione che abbiamo realizzato è corretta,
bilanciata, sufficiente o completamente errata.
L’interpretazione degli istogrammi è semplice
anche se non esente da casi particolari.
Se i picchi si ritrovano tutti all’interno del grafico
e non vi sono pendii mozzati allora saremo in
presenza di una scena correttamente esposta.
In fase di post-produzione potremo elaborare
© Mauro TrolliFotozona
76
i valori a nostro piacimento sicuri di non aver a predominanza scura (un gatto nero su sfondo
perso alcun tono della scena. scuro) creerà istogrammi sbilanciati a sinistra ma
Se i picchi sono spostati verso il lato sinistro non necessariamente sbagliati. E’ importante
con dei tagli sulla curva, siamo in presenza di saperli interpretare perché sono un ottimo
una foto sottoesposta. ausilio alla ricerca della perfetta esposizione.
I tagli sulle ombre sono indice di sottoesposizione. Il grafico è sbilanciato a sinistra ma non tagliato.
Tipico esempio di soggetto scuro su sfondo scuro. I
La parte di grafico mancante si riferisce alla picchi non sono tagliati e siamo in presenza di un file
zona delle ombre. I toni persi potrebbero con tutte le informazioni preservate e modificabili.
essere recuperati con aumento di rumore
digitale, maggior recupero è possibile se si è
scattato con il formato RAW.
Questo è il tipico grafico di scene a basso contrasto.

Indica che nel file non sono presenti nè bianchi nè
scuri. Istogramma classico di una scena di nebbia.
I tagli sulle luci sono indice di sovraesposizione.
Viceversa, se i picchi sono spostati a destra,
sempre con dei tagli sulla curva, siamo
in presenza di una sovraesposizione. La
mancanza di registrazione di toni nelle luci è
più problematica rispetto a quella nelle ombre.
Solo l’utilizzo di file RAW permette il parziale
recupero delle luci bruciate.
Non sempre bisogna preoccuparsi che
l’istogramma si presenti bilanciato e corretto.
Fotografando una scena con preponderanza
Il grafico presenta il tipico aspetto di una esposizione
di toni chiari (una sposa su sfondo chiaro) è
ad alto contrasto. La foto avrà toni tagliati sia nelle
normale che il grafico sia squilibrato a destra, ombre, sia nelle luci. Solo lo ripresa in formato RAW
l’importante è che il diagramma e le curve siano permetterà un parziale recupero di ciò che si è inevita-
riprodotti senza tagli. Anche fotografare scene bilmente perso in ripresa.
77
© Roberto Orlando/Fotozona 78
LA LATITUDINE DI POSA
Nel precedente capitolo abbiamo accennato diverse. L’esposizione corretta sarà quel
ai casi limite. Esse sono delle eventualità che quantitativo di energia luminosa capace di
possono mettere in crisi il sistema espositivo riprodurre in modo visibile sia le zone in
anche delle migliori macchine. Casi limite luce sia quelle in ombra. Nulla di complicato
per eccellenza sono: fotografare un soggetto se la differenza in stop tra la zona luminosa
chiaro su sfondo chiaro o, viceversa, scuro e quella scura è circoscritta. Cosa assai
su sfondo scuro. In questi casi la macchina più difficile se la differenza di luminosità
non ha paragoni da fare se non riportare è elevata. Questa discrepanza tra luci e
la scena originale alle impostazioni di ombre è chiamata contrasto, la capacità di
fabbrica, cioè s’ingrigirà sia la foto chiara registrarlo da parte della fotocamera si dice
(sottoesponendo la scena) sia quella scura latitudine di posa. Ottenere delle corrette
(sovraesponendola). Non servirà a nulla esposizioni dipenderà quindi, dalla bontà
impostare la lettura multizona o spot, la della macchina fotografica utilizzata e,
macchina sbaglierà sempre. Altri casi, ben soprattutto, dalla sua capacità di registrare
più difficili da risolvere, sono quelli in cui ampi valori di contrasto.
la scena originale ha contrasti superiori alla
Lo scatto sottostante è stato realizzato con 1/500”
capacità di registrazione della fotocamera. a f/7.1 utilizzando 100 ISO. Metodo di misurazione
Anche i controluce o i soggetti posti in multizona. La macchina fotografica ha fatto una
zone a differente illuminazione, potrebbero media generale della scena preservando la profondità
generare seri problemi. Vediamo un po’ di di tonalità dello sfondo ma perdendo i dettagli
in ombra del soggetto. E’ il risultato tipico di una
esempi. scena in controluce, dove la luminosità dello sfondo
influenza la lettura esposimetrica della fotocamera
che sottoesporrà i soggetti meno illuminati.
Lo stesso scatto è stato realizzato sempre a 100 ISO e

f/7.1 ma con il tempo di 1/125”.
I due stop di sovraesposizione hanno permesso di
Luci e Ombre recuperare i toni del soggetto/macchina fotografica
In una foto complessa la scena ripresa ma hanno compromesso i dettagli presenti nel cielo
potrebbe avere più di un unico soggetto con nuvoloso. Il fotografo non ha sbagliato in nessuno
differenti illuminazioni, oppure, lo stesso dei due casi, semplicemente l’illuminazione non gli
soggetto potrebbe avere due illuminazioni permetteva di ottenere lo scatto desiderato.
79
Contrasti - in un’immagine il contrasto è il

rapporto o differenza tra la zona più scura e
quella più chiara. In una fotografia digitale
il contrasto massimo ottenibile è dato
dall’utilizzo dell’intera scala dei toni pari a 256
livelli di grigio (pag. 74). In una scena reale
il rapporto tra le zone chiare e quelle scure
può raggiungere valori molto più pronunciati.
Questo scostamento di luminosità tra quello
presente in scena e quello riproducibile è
uno dei problemi maggiori per i fotografi. Per
Grazie a una buona conoscenza tecnica, una macchina
risolvere il problema del contrasto si usano
fotografica di fascia alta o con file a 14 bit è possibile
varie tecniche quali la riduzione del Gamma recuperare sia le ombre sia le luci .
attraverso la tecnica del fill-in, applicando
tecniche di HDR, oppure utilizzando file di
registrazione dati a 12 - 14 bit (pag. 58 - 60).
Gamma - indica la pendenza tra due valori

posti agli estremi della curva sensitometrica.
Un pari contrasto (ad esempio con un nero
posto a livello 0 e un bianco posto a livello 255)
potrebbe avere differenti Gamma a seconda
della pendenza della curva sensitometrica
(analogico) o istogramma (digitale).
Ciò indica che una foto può avere il massimo Per questo risultato finale si possono intraprendere
contrasto con Gamma contenuto per tre strade differenti: utilizzare il formato RAW per
riprodurre un’ampia gradazione di tonalità cercare di recuperare i toni correggendoli in fase di
postproduzione; scattare almeno 3 foto utilizzando
(vedi la foto sottostante). la tecnica dell’HDR; oppure servirsi di un apparato
d’illuminazione esterna quali una lampada, la luce del
cellulare o il flash.
Latitudine di posa
Abbiamo detto che il contrasto della scena è la
differenza in stop tra le alte luci (con dettagli) e
le ombre (sempre dettagliate). I bianchi bruciati
e le ombre profonde sono da considerarsi
© Roberto Orlando/Fotozona
Il contrasto è massimo il Gamma è equilibrato 45°.
Oppure una scala di grigi ridotta con un
Gamma più ripido, fino a raggiungere il
Gamma massimo in cui sono presenti solo
le tonalità estreme della curva: il bianco e il
nero in una foto monocromatica oppure un
effetto “posterizzazione” in un’immagine a
colori.
80
Per rendere più interessante lo scatto abbiamo posto un cartello sul cartoncino grigio Kodak. Non dobbiamo farci
distrarre da lui ma tenere d’occhio le differenze luminose dei due cartoncini posti uno sull’altro.
esclusi, tanto non devono restituirci aree ma sottoesponendo. Gli scatti devono essere
con particolari visibili. La latitudine di posa realizzati alla sensibilità nativa della fotocamera,
della fotocamera è l’effettiva capacità che ha normalmente 100 ISO e con formato RAW.
l’apparecchio di registrare informazioni visibili Osservando i risultati a monitor si ricercheranno
sul sensore, anch’esso misurabile in stop. gli scatti utili alla prova. La massima
Se la latitudine di posa della fotocamera è sottoesposizione valida sarà quella più scura in
pari o superiore al contrasto della scena, cui si notano ancora dei dettagli del cartoncino
allora non ci saranno problemi perché saremo (o delle righe e dei quadretti). Idem per la più
in grado di registrare l’ambientazione senza sovraesposta, sarà considerata valida l’ultima
particolari accorgimenti. Se la latitudine di foto in cui si distingueranno ancora dei piccoli
posa della macchina è inferiore al contrasto dettagli nelle zone molto chiare. Contando gli
della scena siamo di fronte a un problema scatti presenti tra la foto più chiara valida e la
perché la macchina non è in grado di registrare controparte scura, avremo la latitudine di posa
correttamente tutti i toni che desideriamo. della macchina fotografica.
Potremo sacrificare qualche tono della scena, Nel caso riportato sopra come esempio, la prova
scegliendo se salvare le ombre o le luci. Oppure è stata fatta con una Canon 5d MK III e i risultati
procedere a esposizioni calcolate ma per hanno determinato: considerando solo i due
avvalersi di questa scelta è necessario conoscere cartoncini grigi Kodak di diverse dimensioni
l’effettiva latitudine di posa della fotocamera. (la targhetta con la scritta azzurra è solo un
Per padroneggiare la latitudine di posa è parametro di bellezza estetica) la latitudine di
necessario eseguire alcuni scatti su di un
cartoncino grigio Kodak al 18% (ma volendo
è sufficiente fare una prova su di un foglio
di quaderno a righe o a quadretti). Il primo
scatto lo si esegue con i parametri suggeriti
dall’esposimetro della macchina, a seguire gli
altri con sovraesposizioni crescenti di +1 stop
fino al conseguimento del bianco assoluto.
In seguito, ripartendo dall’esposizione
“corretta” si procederà con stesso metodo
81
posa utilizzabile si estende per 9 stop. 3 nelle

zone di sovraesposizione, 1 in quella corretta
per l’esposimetro e 5 nelle zone sottoesposte.
Per misurare, invece, il contrasto della
scena occorre effettuare una misurazione di
precisione (con cartoncino grigio Kodak o con
esposimetro a misurazione luce incidente) sia
sul soggetto più chiaro sia sul particolare più
scuro che si vuole mantenere visibile.
La distanza in stop tra le due misurazioni è
il contrasto della scena ma indica anche la
Il contrasto è uguale alla prima foto ma il Gamma è latitudine di posa necessaria per riprodurre
aumentato tramite l’incremento della pendenza della curva.
e avere distinguibili i soggetti con differenti
luminosità.
Se la latitudine di posa è sufficiente, allora lo
scatto sarà semplice e veloce: s’imposteranno
i corretti parametri di tempo/diaframma e
la capacità riproduttiva del sensore farà il
resto. A differenza di quanto si possa pensare
l’esposizione corretta in questi casi NON è
quella con le impostazioni a metà tra i due
estremi, ma con un leggero sbilanciamento
verso la sottoesposizione perché il sensore
Il contrasto è simile alle altre foto ma il Gamma è ha più tolleranza e capacità di recupero nelle
aumentato a livello massimo. ombre rispetto alle luci.
Calcolate pag. 135 Un’altra scuola di pensiero, indica che è
Stop pag. 31 sempre meglio sovraesporre e non fare come
abbiamo appena consigliato noi, si tratta di
Fill-in - dall’inglese: “riempimento”,
è una tecnica d’illuminazione con
luci continue o flash per ridurre il
contrasto della scena.
Curva sensitometrica - è un grafico

che rappresenta la risposta di alcuni
materiali sensibili all’azione della
luce. Molto utilizzata per descrivere il
comportamento delle pellicole, oggi è
un lontano parente degli istogrammi.
HDR - acronimo di High Dynamic

Range indica una tecnica digitale per
incrementare la gamma dinamica
(l’intervallo tra le aree visibili) di una
foto attraverso l’utilizzo di vari scatti
(effettuati a esposizioni diverse) e poi
montati su di un’unica immagine con
l’utilizzo di software specifici.
82
Dobbiamo ancora
sottolineare che
l’esposizione corretta
non è solo un fattore
matematico calcolabile
e misurabile, spesso è
anche una componente
soggettiva determinata
da scelte culturali e
creative. La realtà
può essere alterata e
modificata anche senza
l’ausilio di programmi
di fotoritocco, basta
semplicemente utiliz-
zare impostazioni diver-
© Saverio Barbuto/Fotozona se da quelle proposte dall’esposimetro della
una teoria vecchia e parzialmente superata macchina fotografica.
dalle nuove tecnologie. E’ questo il fattore più importante: quello
In effetti, una lieve sovraesposizione impedisce creativo, deve sempre essere la nostra
il manifestarsi del rumore digitale, tanto decisione e il nostro gusto a trasformare
fastidioso e brutto a vedersi. Ma è anche vero una foto visibile a tutti in uno scatto unico e
che sulle odierne macchine fotografiche si è personalizzato.
lavorato moltissimo per la riduzione di questo
inconveniente. In fase di fotoritocco è molto
più semplice contenere il rumore rispetto al
recupero delle alte luci sovraesposte e bruciate.
Se il contrasto è superiore alla latitudine di
posa disponibile, dovremo decidere quale
soggetto salvare e quale sacrificare, oppure
saremo costretti a trovare delle illuminazioni
artificiali in grado di rischiarare le ombre e di
attenuare i contrasti.
Le luci di schiarita possono essere semplici
pannelli riflettenti, luci flash, flash multipli o
forti illuminazioni a luce continua come nei
set cinematografici. Il concetto è quello del
fill-in (riempimento), si utilizza una fonte di
luce sussidiaria per schiarire quanto basta le
zone in ombra, riducendo il contrasto della
scena e, di conseguenza, attenuando anche la
latitudine di posa necessaria.
I bravi fotografi sapranno dosare bene le
luci di schiarita senza rischiare d’uccidere
l’atmosfera della scena originale, gli altri, i più
inesperti, sfrutteranno la “slampata” del flash
incorporato rischiando, purtroppo, di alterare
e non di migliorare la scena fotografata.
© Pierlorenzo Marletto/Fotozona
83
84 © Lugrent/Fotozona
IL CONTROLLO DELLA
PROFONDITÀDI CAMPO
Come abbiamo già visto nel
primo capitolo, la profondità di
campo è in grado di cambiare
l’area di estensione della messa
fuoco. Di conseguenza la sua
regolazione può modificare
e alterare la fotografia sia
dal punto di vista visivo sia in
quello concettuale.
La visione fotografica si
differenzia molto da quella
umana, noi possediamo
un apparato visivo evoluto
che completa le limitazioni
imposte dalla fisica ottica
attraverso l’inter-pretazione
del cervello.
Quando osserviamo una scena
vediamo sempre a bassa PdC
ma il continuo movimento
dell’occhio e l’elaborazione
del cervello ci fanno percepire
il mondo come se fosse tutto
a fuoco, sempre. E’ anche per
questo motivo che un occhio
inesperto non è in grado di
valutare l’estensione del fuoco
su di una foto. Ci si concentra
sul soggetto principale, quello
nitido e si tende a dimenticare
la zona sfocata interpretandola
come una zona marginale e
inutile. E’ l’attenta gestione
dello sfondo a trasformare
una foto banale in una visione
artistica e originale. Sfruttare
una bassa PdC metterà in
risalto il soggetto principale
emarginando lo sfondo a un
ruolo comprimario. L’alta PdC
esalterà la presenza di soggetti
multipli facendoli interagire.
85
Sopra in questo grafico sono indicati i quattro Esalterà gli spazi nei paesaggi, creerà
parametri che influenzano la profondità un’ambientazione alle foto architettoniche
di campo. A destra una freccia verso l’alto dando vita a scenari che il nostro occhio può
indica l’aumento di PdF mentre una rivolta vedere solo attraverso diverse scansioni e
in basso indica il decremento della stessa. Il successive elaborazioni.
Diaframma e la Distanza sono direttamente Il controllo di questo fattore importantissimo
proporzionali cioè all’aumentare dell’uno per la fotografia è affidato a 4 parametri tecnici.
corrisponde un aumento anche dell’altro Tutti liberamente impostabili ma dalla diversa
valore. L’Ingrandimento e la Lunghezza importanza perché alcuni più facili e immediati
Focale sono inversamente proporzionali. da modificare. Essi sono: il Diaframma (F/),
Per ottenere il massimo della PdF si deve la Lunghezza Focale dell’obiettivo (mm), la
utilizzare un diaframma molto chiuso distanza soggetto/sensore fotocamera (D) e
accoppiato a un obiettivo di corta lunghezza l’ingrandimento finale della fotografia (I).
focale cioè un grandangolare. Tutti e quattro riescono a modificare la PdC ma
Per una bassa PdF un teleobiettivo con il solo un paio possono essere effettivamente
diaframma più aperto possibile. sfruttati. L’Ingrandimento fotografico è il
parametro meno importante. Più s’ingrandisce
Cerchi di confusione pag 44 - 45 - 91 una foto più si perde PdC perché diventano più
Teleobiettivi - Grandangolari pag 23 - 24 visibili i cerchi di confusione dell’immagine.
L’ingrandimento è una scelta che si fa a
posteriori e non durante lo scatto,
in aggiunta, se si stampa una foto
di grande formato la si osserverà
a maggiore distanza annullando
l’equazione che più s’ingrandisce
un’immagine, più si sfoca lo sfondo.
La Distanza tra soggetto a fuoco
e piano pellicola/sensore influisce
molto sul risultato della PdC finale
ma non è sfruttabile ai fini pratici
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perché la scelta della lontananza dal soggetto © Alessandro Landozzi/Fotozona

è determinata dalla scelta compositiva che colpire il sensore. Non possiamo cambiare
desidera l’autore. l’”iride” dell’obiettivo pensando solo alla
La Lunghezza focale di un obiettivo è uno dei funzione di PdC, alla sua modifica dovremo
due parametri sfruttabili. I Teleobiettivi sono far seguire le giuste correzioni ai tempi di
ottimi per ottenere basse estensioni di fuoco, otturazione. Ricordiamoci che l’esposizione è
i Grandangolari per dilatare la PdC. Non è il la somma della luce passante dal diaframma
parametro fondamentale perché l’obiettivo e dall’otturatore, se diminuisce il flusso da una
lo si sceglie per stile, per le caratteristiche di parte bisognerà aumentarlo dall’altra. Perciò
dilatazione o contrazione delle prospettive se decideremo che la PdC è prioritaria nel
o per l’ingrandimento. il Diaframma nostro scatto, i tempi diverranno di sostegno.
dell’obiettivo è il valore fondamentale per Se utilizzando uno specifico diaframma
il controllo della PdC facile da modificare e dovessimo incappare in velocità di otturazione
senza controindicazioni compositive. Volendo troppo lente allora, ma solo allora, potremo agire
dare un consiglio rapido possiamo dire che sulla ghiera delle sensibilità (ISO) impostando
diaframmi chiusi e obiettivi a corta focale il primo valore utile per sfruttare il diaframma
realizzano alta PdC. Diaframmi aperti e lunghe scelto con un tempo di otturazione più consono.
focali riducono l’area sempre a fuoco. E’ tutto molto più semplice di quanto appare,
Attenzione, come abbiamo già ampiamente è necessaria solo un po’ di pratica, magari con
spiegato, la modifica del diaframma altera la tabella della pagina precedente, prendendo
anche il quantitativo di luce che andrà a appunti e osservando i risultati.
© Saverio Barbuto/Fotozona © Mauro Trolli/Fotozona

87
© Lodovico Ludoni/Fotozona 88
I SEGRETI DELLA DISTANZA
IPERFOCALE di Andrea Guarise
La definizione di distanza iperfocale é la circolari (detti cerchi di confusione), via via più
seguente: “La distanza iperfocale é quella grandi all’aumentare della distanza dei punti
distanza di messa a fuoco di un obiettivo per corrispondenti dal piano di messa a fuoco.
cui ogni particolare dell’immagine compreso In altri termini: se metto a fuoco la facciata di
tra metà di essa e l’infinito risulterà nitido.” una casa, solo i punti che stanno sulla facciata
Bene, e che me ne faccio? Beh, mi sa che per verranno riprodotti come punti sull’immagine.
capirlo é necessario fare un passo indietro. Il viale che porta alla casa e gli alberi che
Per capire di cosa stiamo parlando, dobbiamo stanno dietro ad essa, saranno composti da
innanzitutto definire cosa intendiamo quando punti che saranno sempre sfocati. E qui arriva
diciamo che un’immagine é a fuoco. sicuramente la domanda: “Ho visto milioni di
Questo é un termine usato dai fotografi fotografie in cui anche il viale e gli alberi erano
spesso impropriamente per stare a indicare a fuoco, come me lo spieghi?”. Qui ci viene
che quando guardiamo quell’immagine essa in aiuto un concetto noto come Profondità di
risulta nitida. Campo (PdC)
Dobbiamo però osservare che la vera Il punto fondamentale del ragionamento
definizione di “fuoco” per un immagine ripresa che stiamo per fare é che il nostro occhio
da un sistema ottico (d’ora in poi lente), é un non é perfetto, esso ha un limitato potere
piano geometrico del soggetto ripreso i cui di risoluzione. In pratica il nostro occhio
punti rappresentati sul piano dell’immagine, vede come punti anche delle macchie, i
risultano ancora rappresentati da punti. circoli di confusione di cui sopra, purché
Tutti gli infiniti piani posti davanti e dietro il siano abbastanza piccoli. Quanto piccoli?
piano di messa a fuoco sono rappresentati L’esperienza ci dice che tutti i circoli più piccoli
sul piano dell’immagine da delle macchie di 0.25 mm su una stampa 20x30 cm osservata
89
La fotografia è una vera e propria scienza che dalla distanza pari alla sua diagonale (circa
si basa su leggi ottiche, e un tempo anche 35 cm) risultano puntiformi, ovvero nitidi, ai
chimiche, ben precise. L’articolo di Guarise nostri occhi. Perché la stampa 20x30? Perché
può apparire complesso ma è importante é la dimensione che più si avvicina alla singola
affrontare uno degli aspetti più importanti pagina di una rivista e 35 cm é indicativamente
della fotografia (l’estensione del fuoco) la distanza da cui normalmente la osserviamo.
attraverso un articolo tecnico di enorme E non a caso 20x30 é la dimensione classica di
profondità e conoscenza. stampa delle fotografie.
Se fate fatica a comprenderlo provate a Questo significa che anche una porzione di
rileggerlo a distanza di tempo. Se siete spazio posta davanti e dietro il piano effettivo
appassionati alla tecnica oppure dei curiosi di messa a fuoco risulterà accettabilmente
incalliti prima o poi la nebbia si dipanerà e nitida perché una volta stampato, sarà
comprenderete a fondo gli aspetti elencati e il rappresentato da cerchietti sufficientemente
“caso” non sarà più un vocabolario adatto ai piccoli da essere scambiati per punti dal nostro
vostri scatti fotografici. occhio. Questo spazio nitido é la profondità di
campo. Tutto questo ci aiuterà a capire a cosa
Cerchi di confusione pag. 44 - 45 - 89 serve la distanza iperfocale nella pratica.
Profondità di campo pag. 41 - 85 Ora é necessario introdurre qualche formula,
giusto per capirsi, ma cerchiamo di rimanere
In matematica il simbolo ^ significa “elevato sul minimo indispensabile e, sopratutto non
alla..” Nella formula riportata nell’articolo temete, alla fine non sarà necessario portarsi
significa “lunghezza focale elevata alla la calcolatrice nello zaino o fare conti su conti
seconda”. prima di fare una foto.
In termini matematici la distanza iperfocale é
8,333 - volte perché i 2,4 cm del sensore data dalla relazione: H = (mm^2)/(c*f/)
moltiplicati per questo valore ci restituisce la dove mm é la lunghezza focale della lente, f/
dimensione della stampa finale decisa: 20 cm é il valore del diaframma c é il diametro del
(19,9992 per essere del tutto precisi). circolo di confusione (su questo torneremo più
avanti). In parole semplici si esprime dicendo
Iperfocale pag. 85 che la distanza iperfocale é direttamente
proporzionale al quadrato della lunghezza
90
focale. Se usiamo una lente da 100 mm (ricordate la definizione di iperfocale).

avremo un valore dell’iperfocale 4 volte più E se il sensore non é full frame che faccio?
grande di quella calcolata per un 50 mm. Basta usare un valore di c diverso ricavato
Essa é inversamente proporzionale al valore calcolando opportunamente il fattore di
del diaframma. Con un diaframma 4 avremo ingrandimento sensore/stampa.
un valore la metà di un diaframma 2. Essa é Per APS C Canon: I=13.4 c=0.019
inversamente proporzionale al valore del circolo per APS C Nikon: I= 12.7 c=0.02
di confusione calcolato per il nostro sensore. per 4/3 e micro 4/3: I = 15.38 c=0.016
Ok, calma: cosa significa “calcolato per il
nostro sensore”? Non stiamo parlando
dello stesso circolo di confusione
introdotto precedentemente?
Ebbene no, ma sono legati tra loro.
Se ricordate, più sopra ho introdotto
il circolo di confusione come la
dimensione massima di un cerchio su
un foglio stampato 20x30 visto da una
certa distanza perché il nostro occhio
lo scambi per un punto, assumendo
che debba essere di 0.25 mm. Ora
la nostra stampa é il risultato di un
ingrandimento di un’immagine originale
che di partenza era grossa quanto il
sensore con cui é stata ripresa. Con un
sensore full frame l’immagine non ingrandita é © Pierlorenzo Marletto/Fotozona
pari a 24x36 mm. Il nostro circolo di confusione Il calcolo della profondità di campo
di 0.25 mm, sull’immagine non ingrandita Come accennato, ora che sappiamo calcolare la
sarà quindi proporzionalmente più piccolo. distanza iperfocale per un dato obiettivo a una
Un’immagine 24x36 mm, per essere stampata data apertura su un dato formato di sensore,
20x30 cm dovrà essere ingrandita, e tenendo possiamo anche calcolare a quanto ammonta
conto solo del lato corto, l’ingrandimento sarà la profondità di campo, che ricordiamo, é
di 8.333 volte. quella zona di nitidezza accettabile che si
A questo punto il circolo di confusione per un estende anteriormente e posteriormente al
sensore full frame 24x36 si ottiene dividendo piano di messa a fuoco entro cui i punti sfocati
il circolo di confusione della stampa, 0.25 mm, risultano sulla stampa indistinguibili da quelli
per il fattore di ingrandimento: a fuoco. Il limite posteriore della profondità di
c=0.25 mm/8.33=0.03 mm campo é dato da:
Che, ripeto nel caso del sensore full frame, Dp = H*d/(H-d)
é il valore di c da inserire nella formula mentre quello anteriore é dato da:
dell’iperfocale. Siamo quindi ora in grado di Da = H*d/(H+d)
calcolare il valore di H per qualsiasi obiettivo, dove H é la solita distanza iperfocale e d é la
a qualsiasi apertura su formato full frame. Ad distanza a cui stiamo effettivamente mettendo
esempio un’ottica 50 mm a diaframma f8, avrà a fuoco.
un’iperfocale a distanza: H = ( 50 mm )^2/(0.03 La nostra profondità di campo sarà quindi:
mm*8) = 10416 mm = 10.4 m circa 10 metri e PdC = Dp-Da
mezzo. Che me ne faccio? Intanto so che con Per fare un esempio, tornando alla lente da
quest’ottica a f8, mettendo a fuoco a circa 10 50 mm su full frame aperta a f8 di cui sopra,
metri avrò una foto nitida da 5 metri all’infinito supponendo di mettere a fuoco ad esempio a
91
2.5 metri avremo: Dp = 3.3 m Da = 2 m.

Ora sappiamo che con quell’ottica e quei
parametri di ripresa, mettendo a fuoco a due
metri e mezzo avremo una porzione di spazio
nitido sulla stampa che si estende per poco
meno di un metro e mezzo a partire da mezzo
metro prima al piano di messa a fuoco fino a
80 cm dietro ad esso.
Questo calcolo possiamo farlo per qualsiasi
lente, a qualsiasi diaframma e su qualsiasi
formato. È opportuno notare però che le cifre
che possiamo ricavare da questi calcoli vanno
prese con beneficio d’inventario, le formule
sono di per sé già un po’ approssimate e
l’assunzione di fondo del circolo di confusione
come limite per decidere cosa è nitido e cosa
no lascia un certo margine di imprecisione,
ma se non pretendiamo che siano precise al
centimetro, funzionano bene. La formula della
profondità di campo scritta in questo modo
però, anche se comoda per fare i conti, non ci
insegna molto.
Se a questo punto ci mettiamo a sostituire
ad H la su formula H = (mm^2)/(c*f/) dentro
la formula della profondità di campo, con un
po’ di conti e qualche approssimazione strada
facendo, scopriamo che la nostra profondità di
© Andrea Spera/Fotozona campo gode delle seguenti proprietà:
Nel mondo delle “App” ecco venirci in soccorso - Raddoppiando il valore del diaframma la
un calcolatore automatico di profondità di PdC raddoppia.
campo e di punto iperfocale. - Raddoppiando la distanza di messa a fuoco
Sicuramente la maggior parte dei lettori di la PdC quadruplica.
quest’articolo preferirebbero mettersi nelle - Dimezzando la focale dell’obiettivo la PdC
mani di un calcolo automatico piuttosto quadruplica.
d’effettuare tutti i computi personalmente. E il circolo di confusione, come influenza la
Come darvi torto, però è interessante PdC? Qui le cose si fanno interessanti:
immaginare quante cose non saremo più in - Aumentando le dimensioni del circolo di
grado di fare se la batteria del nostro telefono confusione, anche la profondità di campo
intelligente dovesse esaurirsi. Non è nostro aumenta. Ma se riprendiamo la tabellina
compito fare delle paternali ma ci sembra dei circoli di confusione per i vari formati di
giusto porre il quesito ritenendo che la sensore vediamo che le full frame hanno un
conoscenza è potere, e solo tramite il sapere cerchio di confusione maggiore, ad esempio,
è in grado di metterci in posizione privilegiata delle 4/3. Ma non é scritto ovunque che uno
ogni qual volta si desidera raggiungere dei motivi per avere una full frame é avere
determinati risultati o risolvere alcuni meno profondità di campo e poter giocare con
problemi. Poi ognuno è libero di pensare e di il fuoco selettivo? Vero. Ma allora? Ebbene,
agire come preferisce, almeno in fotografia tutto dipende dal fatto che con sensori più
questo è concesso senza problemi. grandi, a parità di angolo di campo inquadrato,
92
usiamo focali più lunghe che diminuiscono © Daniele Napoli/Fotozona

la profondità di campo, e la focale pesa sul iperfocale, avremmo nitido tutto tra un metro
risultato finale (la PdC) molto più del circolo di e mezzo e l’orizzonte.
confusione. Queste sono alcune delle impostazioni
Ora abbiamo tutti gli strumenti necessari generiche più utili che si possano conoscere.
per sfruttare questi concetti di modo da Se tornando al 50 mm provassimo a giocare
produrre delle immagini più ragionate e dai con il diaframma scopriremmo un fatto noto
risultati meno casuali. Abbiamo già scoperto a tutti dalla pratica e dai manuali: aprendo il
che un 50 mm usato per riprendere un diaframma (numeri piccoli), la profondità di
soggetto a due metri e mezzo, chiuso ad f8 ha campo diminuisce, chiudendolo aumenta.
sufficiente profondità di campo per riprendere Inutile su questo specificare di più. Se il nostro
agevolmente una coppia di persone di modo 50 mm a f8 lo usassimo per avvicinarci al
che risultino nitide in quasi tutte le situazioni. soggetto, fino a mezzo metro ad esempio,
Se invece alla stessa distanza
utilizzassimo un classico
obiettivo da ritratto, un 85
mm, la profondità di campo
sarebbe ridotta a “soli”
40 centimetri. Anche qui
sufficienti allo scopo. E con un
28 mm? Alla stessa distanza
abbiamo una PDC di più di
nove metri, sufficiente per
gruppi di persone al coperto
e all’esterno, ad esempio in
una manifestazione.
E se lo focheggiassimo a tre
metri e mezzo, o poco meno,
vale a dire la sua distanza
93
la nostra profondità di campo si riduce a 5 della scala fissa e di quella mobile servono
centimetri. Anche con il 28 mm le cose non all’iperfocale e alla profondità di campo. La
andrebbero molto meglio, avremmo 15 cm. scala fissa, quella sopra nel nostro esempio,
Attenzione quindi perché più ci avviciniamo e contiene i numeri associati al diaframma.
più la nitidezza diventa difficile da ottenere e Si può usare in due modi. Supponiamo di avere
bisogna focheggiare con cura. Chi fa macro ne il diaframma impostato a f8. Se ruotiamo
sa qualcosa. l’anello di messa a fuoco fino ad avere il simbolo
Ma devo proprio calcolarmi il valore di infinito allineato con il numero 8 della parte
dell’iperfocale per ogni focale e diaframma che destra della scala fissa, il nostro obiettivo
voglio usare e portarmi dietro delle tabelline o sarà impostato sull’iperfocale. il numero
una calcolatrice? Dipende. Fino a non troppi sulla sinistra della scala mobile finito sotto
anni fa era buona e gradita abitudine dei il corrispondente numero 8 della scala fissa
produttori di ottiche presentare delle serigrafie sempre a sinistra, ad esempio “1” rappresenta
sul barilotto dell’ottica che rappresentavano il limite anteriore in metri della zona nitida.
una strana scala graduata. Qualcuno che non Con l’obiettivo così impostato avremo nitido
ringrazieremo mai abbastanza lo fa ancora. tutto tra 1 m e l’infinito. Semplice no? Si se vi
La scala é composta da una serie di numeri in hanno serigrafato la scala sul barilotto...
sequenza fissi sul barilotto, del tipo: Vale solo per l’iperfocale? No. A qualsiasi
“22 16 11 8 5.6 * 5.6 8 11 16 22” distanza stiate mettendo a fuoco, ad esempio
e un’altra, mobile e collegata all’anello della sempre a f8, in corrispondenza del numero 8
messa a fuoco con dei numeri in ordine sulla scala dei diaframmi, a destra avremo il
crescente, tipo: limite posteriore della profondità di campo. A
0.7 0.8 1 1.2 1.5 3 6 oo sinistra avremo il limite anteriore. Attenzione
I numeri possono non essere gli stessi, ma il però che queste scale sono calcolate per
simbolo di infinito all’estremità crescente della sensori full frame, o meglio per la pellicola.
scala ci deve essere sempre. Per i sensori APS C é necessario a conti fatti
A che serve? Spostando l’anello di messa a chiudere il diaframma di uno stop o poco più
fuoco uno dei numeri, che rappresenta una rispetto a quanto indicato dalla scala cioè
distanza in metri, si viene a trovare sotto il le indicazioni che la scala danno per f8 sono
punto centrale della scala fissa. Quella é la valide chiudendo a f11 e così via. Per il 4/3 e
distanza a cui si sta mettendo a fuoco. Il resto micro 4/3 si deve chiudere di circa 2 stop. Cioè
94
di altri fattori, ma il fatto che più é piccolo il

sensore più usiamo focali corte nelle ottiche
e il peso quadratico della focale fa sì che la
profondità di campo nelle foto scattate con
sensori piccoli sia sempre molto elevata.
L’uso dell’iperfocale é molto adatto per
evitare di dover mettere a fuoco prima di
scattare una foto. Permette di ottenere
immagini nitide, o quantomeno leggibili in
condizioni di azione molto veloce in cui non si
© Andrea Spera/Fotozona abbia il tempo di mettere a fuoco il soggetto
le indicazioni che la scala dà a f8 vanno usate a e ricomporre. È una tecnica comunque
f16, calcolare per credere, e ricordate che sono utilizzabile solo con focali corte sotto i 50
comunque indicazioni valide spanna più, spanna mm: inutile provarci con i medio tele o con
meno perché derivano da formule approssimate i tele ed ha senso con diaframmi abbastanza
e dall’ipotesi di fondo relativa al circolo di chiusi. Poter conoscere a priori la PdC é
confusione approssimabile ad un punto. comunque molto utile quando si vuole essere
Comunque qualche cosa l’abbiamo imparata: sicuri di quanta parte del soggetto risulterà
La distanza iperfocale é quella che ci permette nitida nell’immagine. Non scattate una foto
di ottenere la foto con la maggior porzione di ad una coppia di sposi ripresi di profilo a
spazio nitido nella foto. f4 con un 50 mm a due metri e mezzo da
La profondità di campo, ovvero lo spazio loro. Uno dei due sarebbe fuori fuoco e si
nitido nell’immagine, dipende dall’iperfocale arrabbierà sicuramente se non avrete anche
ed é legata a focale, distanza di messa a fuoco, la foto nitida da proporgli.
apertura e dimensioni del sensore. Se proprio siete costretti a farlo, fotografate
Più corta la focale, maggiore è la PdC indicativamente a un terzo della distanza tra
Più vicino si mette a fuoco, minore è la PdC il volto del primo e quello del secondo, per
Più chiuso il diaframma, maggiore la PdC, ma farvi bastare i circa 60 cm di profondità di
il diaframma pesa meno di focale e distanza campo che avete a disposizione. E se siete
di messa a fuoco. più vicini? Chiudete il diaframma, diminuite
Più piccolo il sensore, minore la PdC a parità la focale... o fate entrambe le cose.
95
© Saverio Barbuto/Fotozona
96
LA TEORIA DEL COLORE
Normalmente si pensa che il colore sia un bioelettrici, inviati al cervello e tradotti in
aggettivo dell’oggetto che stiamo osservando: magnifiche sensazioni visive. Il colore è una
“Di che colore mi vesto oggi?”, “La mela grandezza psicofisica e soggettiva, è unica in
verde e la mela rossa”. Nella realtà l’aggettivo ogni osservatore umano. Gli stessi colori non
che stiamo descrivendo è determinato si presentano in egual modo ad altri esseri
esclusivamente dalla luce e dalla capacità di viventi a noi vicini: il gatto è affetto da forti
riflessione della materia. forme di daltonismo ma è super ricettivo alle
Il nostro è un mondo triste e buio, fatto di basse emissioni di luce grazie all’abbondante
notte e assenza di croma. S’illumina e si colora presenza dei bastoncelli, i ricettori ciechi
solo grazie alla luce. I nostri vestiti, la frutta, le al colore ma sensibili alla luce. Anche i cani
macchine, i cieli, le foglie e tutto il creato sono soffrono delle stesse mancanze e i tori, a
costituiti da pigmenti in grado di assorbire discapito del luogo comune, non sono in grado
e rifrangere parte della luce che li colpisce di riconoscere il rosso.
creando la sensazione tanto cara ai nostri Se il nostro cervello è in grado d’attribuire
occhi che chiamiamo colori. una specifica forma e colore a una lunghezza
Dobbiamo precisare che i colori sono d’onda si può anche asserire che i colori
delle manifestazioni energetiche di onde (poiché energia) hanno una grossa influenza
elettromagnetiche in grado d’essere percepite emotiva e psicologica. Ciò è determinato
dall’occhio umano e decodificate dal cervello. sia dalle assonanze con la vita reale (fuoco/
Anche le onde radio, i raggi x, gli infrarossi o sangue = rosso, sia per significati ancestrali
l’ultravioletto, sono onde elettromagnetiche, che possono variare da cultura a cultura (il
ma non percepibili dalla normale visione viola nella nostra società è al dolore e alla
oculare. I colori sono quindi delle lunghezze tristezza). L’energia percepita ha sicuramente
d’onda o delle frequenze energetiche, che la capacità di stimolare alcune parti della
stimolano i fotorecettori centrali del nostro nostra mente e del nostro corpo. Su tale teoria
occhio, i coni, per essere trasformati in segnali è nata la controversa cromoterapia, una forma

97
I primi esperimenti sulle frequenze dei colori

furono compiuti da Isaac Newton dopo alcune
osservazioni fatte da Roger Bacon. Newton
osservò che un raggio di luce bianca, se fatto
passare attraverso un prisma di cristallo, era
scisso in un arcobaleno di colori. Fenomeno
conosciuto come rifrazione che descrive come
energie diverse siano deviate con differenti
angoli quando attraversano oggetti di densità
dissimili con conseguenti propagazioni d’onda
disuguali. Newton descrisse l’arcobaleno con 7
colori: rosso, arancione, giallo, verde, blu, indaco
e violetto. Il numero sette venne scelto più per
relazione che per basi scientifiche. Allora erano
sette i pianeti conosciuti e sette sono le note
musicali. I colori percepibili partono dal violetto
con una lunghezza d’onda pari a 380/450 nm, si
passa al blu (450/495 nm), al verde (495/570),
al giallo (570/590 nm) all’arancione (590/620
nm), per finire al rosso (620/750 nm). Prima
del viola c’è l’ultravioletto, dopo il rosso esiste © Alessandro Landozzi/Fotozona
l’infrarosso. Energie per noi non più visibili di medicina alternativa in grado di riequilibrare
ma percepibili indirettamente attraverso le gli stati d’animo.
abbronzature della prima e il calore della Ma se ciò che osserviamo non è colorato
seconda. Spesso i colori sono identificati con perché percepiamo dei toni sugli oggetti che
lunghezza d’onda o frequenza. Sono due sistemi osserviamo? Innanzitutto la luce bianca è la
di misurazione che descrivono il medesimo somma di tutte le lunghezze d’onda visibili. Una
fenomeno. Il primo misura, in milionesimi di luce proiettata su di un oggetto potrà essere
metro (micron), la distanza tra una cresta e l’altra riflessa totalmente e il nostro occhio distinguerà
dell’onda elettromagnetica. La frequenza misura una diffusa tonalità bianca, oppure, se dovesse
il numero di onde che passano per lo stesso assorbire tutta l’energia luminosa, percepiremo
punto in una data unità di tempo. Alte frequenze il nero. Se l’oggetto illuminato assorbisse solo
corrispondono a basse lunghezze d’onda, infatti alcune lunghezze d’onda, esso si colorerebbe
l’una è inversamente proporzionale all’altra. Il dei colori rifiutati cioè quelli rimbalzati.
nero è l’assenza di luce e di colori, il bianco è Quando facciamo una distinzione basata sui
la somma di tutte le frequenze visibili. Il bianco colori, dovremmo dire: “Scelgo la cravatta che
e il nero non sono colori, o almeno non per i rifiuta l’azzurro” oppure “indosso il vestito
fotografi, mentre lo sono eccome per i pittori con i pigmenti che assorbono l’arancione”. In
che li devono comperare obbligatoriamente. entrambi i casi stiamo scegliendo qualche cosa
di azzurro, un metodo troppo complesso per
descrivere il colore che indosso, ma è il reale
processo che avviene in natura.
La soggettività dei colori mal s’accompagna
a chi ha necessità di riprodurli. Fotografi,
pittori, tinteggiatori, tipografi e migliaia di altri
professionisti hanno sempre avuto bisogno di
standard di riferimento per “oggettivizzare” una
sensazione tipicamente personale. A questo
© Alessandro Andreucci/Fotozona 98
lunghezze d’onda e dell’energia, l’altra fa parte

della vita quotidiana.
Nella sintesi additiva i tre colori primari
sono: Rosso, Verde e Blu (RGB con i nomi dei
colori tradotti dall’inglese). Attraverso la loro
interazione, si possono riprodurre la maggior
parte dei colori visibili. Questa sintesi è alla
base del funzionamento dei monitor, dei
televisori e degli smatphone. Si applica a
tutte le situazioni in cui i colori sono formati
da luce e dalla mescolanza o dalla somma
di lunghezze d’onda diverse. Dove i tre fasci
colorati s’intersecano contemporaneamente,
si crea la luce bianca. Nelle intersezioni di
soli due colori, avremo la comparsa dei tre
proposito si sono attivati degli organismi
internazionali quali la CIE (Commission
Internationale de l’Eclairage) e la OSA
(optical Society of America) con il compito di
eseguire calcoli su delle grandezze definite
che prescindano la soggettività. Questi studi
sono complessi e articolati ma è interessante
capire come sia possibile creare infiniti colori
attraverso un numero limitato di tinte.
Nella vita reale sono due i procedimenti di
formazione dei colori e vengono denominati
sintesi additiva e sintesi sottrattiva. La prima
è realizzata tramite la somma di fasci luminosi
con varie lunghezze d’onda. La seconda si colori denominati secondari: il Cyan (blu +
riferisce ai pigmenti che creano sensazioni di verde), il Magenta (rosso + blu) e il Giallo
colore attraverso l’assorbimento delle onde (rosso + verde). La sintesi sottrattiva descrive
elettromagnetiche visibili. Non confondiamole, il modo più diretto che abbiamo di percepire
una fa parte del mondo intangibile delle e vivere i colori. Si riferisce ai pigmenti e alle
sostanze che assumono determinate tonalità
assorbendo specifiche lunghezze d’onda. Le
gradazioni colorate si generano attraverso la
sottrazione di frequenze da una luce bianca.
I colori primari della sintesi sottrattiva sono
Cyan, Magenta e Giallo, gli stessi utilizzati
dalle cartucce delle stampanti inkjet per
riprodurre su carta le immagini visualizzate
a monitor.
Anche in questa sintesi possiamo notare che
l’interazione tra i colori ne genera altri, la
percezione di una tinta (ad esempio il giallo)
è data dall’assorbimento del suo colore
complementare che è la tonalità posta a 180°
99
di distanza sul Cerchio Cromatico (in

questo caso il blu). Ogni colore primario
nella sintesi sottrattiva assorbe il 33%
della luce bianca che lo colpisce. Dove
c’è l’intersezione di tutti e tre i colori
primari si ottiene il nero (che è l’assenza
di luce perché tutto lo spettro luminoso
è stato assorbito in pari percentuali dai
colori sottrattivi). La somma a due a due
dei colori primari sottrattivi, creerà dei
colori secondari (rosso, verde e blu, che
sono i primari dell’atra sintesi).
magenta + giallo = rosso
giallo + cyan = verde
cyan + magenta = blu
La creazione di gran parte dei colori
© Luca Scaramuzza/Fotozona percepibili avverrà con la miscelazione dei
Lunghezza d’onda - esprime la distanza tra pigmenti in percentuali diverse. Come in
un picco e il seguente all’interno di un’onda ogni teoria, occorre precisare che la pratica
elettromagnetica. Nel caso dello spettro visibile è un po’ diversa. Soprattutto nella sintesi
le onde interessate vanno da 380/400 a 750 nm sottrattiva l’imperfezione e l’impurità dei
(nanometri). pigmenti, ottenibili industrialmente, impedisce
di confermare quanto appena asserito dalla tesi.
Frequenza - indica quanti picchi sono presenti Difatti nelle stampe delle inkjet, oltre ai tre colori
all’interno di una data unità di tempo. della sintesi sottrattiva, si aggiunge un quarto
inchiostro, il nero. Il suo scopo è di rinforzare i
contrasti e le tonalità scure che non riescono ad
avere una profondità e un’intensità accettabile.
Il cerchio cromatico
Immaginiamo d’inserire i colori primari della
sintesi additiva su uno spazio bidimensionale e
circolare (il cerchio chiaro del grafico), dividendo
i 360° del cerchio avremo i tre colori (rosso verde
Il cerchio cromatico e la formazione dei colori

100
e blu caratterizzati dalla lettera A) posizionati a Con il contrasto complementare si creano

120° ciascuno, la somma a due a due di questi automaticamente altri tipi di contrasto quali
colori determinerà la posizione delle tonalità caldo/freddo o chiaro/scuro perché i colori
appartenenti alla sintesi sottrattiva (i colori opposti possiedono svariate caratteristiche
contrassegnati con la S), anch’esse distanti 120° contrastanti. Anche impiegando saturazioni
tra loro ma a soli 60° dai colori dell’altra sintesi. tenui non c’è il rischio di creare immagini
Ora, ogni colore è a 60° dall’immediato vicino smorte o deboli. Il contrasto di tinte
ed è distante, al massimo 180° dal suo colore complementari è per fotografie dirette, forti,
complementare (opposto e antagonista). Due che non hanno paura di mettersi in evidenza
colori complementari, se utilizzati nella sintesi e vogliono arrivare direttamente all’attenzione
sottrattiva, si annullano generando il nero. Il dell’osservatore. A volte urtano perché troppo
grafico, pur nella sua massima incompletezza, forti e stridenti.
ha il pregio di fornirci la disposizione spaziale
dei colori primari delle due sintesi e ci fa
comprendere quale colore si può ottenere
mischiandone altri due. Ad esempio: mischiando
il rosso e il giallo otterremo l’arancione; con il blu
e il magenta otterremo il viola; con la somma
di blu e cyan ricaveremo l’azzurro e così via
all’infinito.
Alcuni colori non possono essere rappresentati
su questo grafico in quanto contengono anche
parti di bianco (il rosa o il lilla), oppure di nero (il
granata, il blu di Prussia o il verde oliva).
Se con il bianco e nero possiamo giocare © Carola Casagrande/Fotozona
con un contrasto semplice e diretto, basato Contrasto di qualità.
esclusivamente sulla differenza di luminosità tra L’utilizzo di toni ravvicinati nel cerchio
i toni scuri e quelli chiari, nella fotografia a colori cromatico fornisce un contrasto morbido e
i contrasti sono molteplici. Oltre a concetti fisici delicato. I colori sfumano su se stessi fornendo
di riflessione e assorbimento, si basano anche su un’apparenza soffice e mai eccessiva. E’ la
caratteristiche emotive tipicamente umane. formula cromatica adatta per rappresentare
forme quiete, equilibrate, calme, poetiche
e sognanti. A questa tipologia di contrasto
cromatico si possono associare anche tecniche
pittoriche o di high key.
Contrasto freddo/caldo
E’ originato dalla diversa interpretazione
che fornisce il nostro occhio osservando
determinati colori associandoli a percezioni
sensoriali. Il fuoco o la luce si ricollegano a
colori caldi: rosso e giallo. Il ghiaccio e il fresco
della natura a colori freddi quali blu e verde.
© Saverio Barbuto/Fotozona Cambiando leggermente il grafico del cerchio
Contrasto complementare cromatico iniziale, abbiamo tracciato una retta
L’utilizzo di due colori agli estremi del cerchio obliqua di demarcazione. Da un lato vi sono i
cromatico assicura il massimo impatto colori freddi, all’opposto quelli caldi. In mezzo,
emotivo. Le tinte sono antagonisti e assicurano i magenta e i verdi sono colori considerati
il massimo impatto visivo. ambigui o di confine. Possono diventare freddi
101
RGB - in un programma di fotoritocco

è possibile indicare un preciso valore
matematico per ogni canale colore che lo
compone (Red, Blue, Green). I numeri sono
delle coordinate che permettono di ricreare
la stessa tinta anche su computer diversi con
diversi apparati di visualizzazione. La stessa
cosa avviene anche in quadricromia con
l’utilizzo del sistema CMYK (Ciano, Magenta,
Yellowe e blaK).
Contrasti colore - i contrasti di colore si

riferiscono di più a situazioni soggettive -
emozionali piuttosto che a valori misurabili.
E’ un concetto psicologico che varia
notevolmente da soggetto a soggetto fino I colori caldi/freddi sul cerchio cromatico
a diventare nullo nelle persone affette da o caldi con lievi variazioni di tinta. Ad esempio
alterazioni visive cromatiche (daltonismo). un verde veronese avrà una composizione con
alto contenuto di cyan quindi freddo, questo
James Clerk Maxwell - è stato un matematico colore è ottenibile con Photoshop creando
e fisico scozzese che elaborò la prima una tinta dal pannello colore in primo piano e
teoria moderna sull’elettromagnetismo. In immettendo le seguenti impostazioni sui valori
fotografia ha un’importanza fondamentale di RGB: 64 – 130 – 109.
perché fu il primo ad ottenere una foto a Osservando i numeri indicati
colori. Ebbe l’intuizione di ricreare la gamma noteremo che i valori del Blu/
cromatica attraverso i tre primari della sintesi freddo sono maggiori del
additiva. Fece scattare, da Thomas Sutton, Rosso/caldo.
la medesima foto attraverso tre filtri colorati All’opposto un verde arlec-
(verde - rosso - blu) per poi riproiettare chino (valori RGB 63 – 255 – 0)
i bianchi e nero ottenuti attraverso tre senza il blu e con equivalenza
proiettori con i medesimi filtri colore della di rosso rispetto al verde
ripresa originaria. La sovrapposizione dei veronese si presenterà come
tre negativi colorati riproduceva alcuni dei tinta calda.
colori della scena. Qui in basso la prima foto Il contrasto freddo/caldo è “auto rafforzativo”,
a colori della storia scattata nel 1861. i freddi evidenziano i caldi e viceversa.
Mettendosi in contrapposizione si risaltano
vicendevolmente. Apparentemente i colori caldi
sembrano avanzare verso l’osservatore mentre
quelli freddi appaiono più distanti ed eterei.
Il contrasto di masse o di qualità si
evidenzia nel rapporto tra due tonalità che
presentano notevoli differenze sia dal punto
di vista cromatico sia in quello volumetrico. La
dimensione del colore determinerà il rapporto
soggetto/sfondo: il primo sarà attribuito
all’area più piccola che si stacca dalla massa
uniforme interpretata come sfondo. La forza
visiva del soggetto sarà stabilita dalla distanza
102
cromatica tra i due colori. Se complementari
l’effetto sarà massimo, se vicini sul cerchio © Daniele Napoli/Fotozona
cromatico l’effetto sarà tenue e determinato di elaborazione.
solo dai volumi. Questo contrasto può essere Ognuno dei contrasti cromatici descritti
ottenuto anche con piccole porzioni colorate può convivere e coesistere con tutti gli altri.
all’interno di grandi spazi neri o bianchi. L’incrociarsi delle tecniche può portare a risultati
Il contrasto chiaro-scuro nasce dalla presenza visivi di forte impatto. Se con il bianco e nero si
di due masse cromatiche che si differenziano esaltano le forme, le differenze di luminosità e i
nell’intensità luminosità. E’ quello che più si contenuti del messaggio, nel colore il fotografo
avvicina al contrasto base del bianco e nero, gioca con vibrazioni intangibili, sensazioni
la sua forza è originata dai toni chiari che si extratattili che stimolano emozioni senza
ergono dalle tenebre. Si presta per le tecniche necessità di concetti o contenuti. Un fiore
di Low Key ed esalta le situazioni drammatiche. in BN è solo una gradazione limitata di toni
E’ una tecnica che ha preso vigore con il digitale grigi, la stessa foto a colori c’illumina di onde
attraverso tutte le possibilità fornite dai software elettromagnetiche e di energia cromatica.
103 © Angelo Abate/Fotozona


IL BILANCIAMENTO DELBIANCO
Abbiamo appena detto che nella
sintesi additiva l’intera gamma
cromatica si genera con l’interazione
di tre frequenze RGB (rosso - blu -
verde). Se la somma dei tre colori
è equilibrata e bilanciata, si otterrà
il colore bianco, ma se uno dei tre
colori dovesse essere preminente,
avremo una colorazione sovra-
stante che influirà su tutti i toni
rendendosi più visibile nelle
intensità chiare. La leggera tinta,
che da ora chiameremo “dominante”, è © Mauro Trolli/Fotozona
determinata da frequenze sovrabbondanti (la freddo tutta l’immagine, nel secondo caso una
dominante assumerà il colore della frequenza mancanza di frequenze blu esalterà il colore
cromatica più potente) o da frequenze complementare quindi il rosso. Le dominanti
mancanti (la dominante prenderà il colore delle scene sono causate da condizioni
complementare della frequenza assente luminose sbilanciate. Il sole, ad esempio, pur
all’interno della sintesi additiva). Nel primo brillando sempre nello stesso modo, ha degli
caso una sovrabbondanza di blu colorerà di eccessi caldi (con tonalità giallo/rosse) durante
l’alba e il tramonto. La luce solare potrebbe
emanare lunghezze d’onda molto fredde (colori
blu/violetto) su soggetti in ombra poco prima
dell’alba o al crepuscolo.
All’alba o al tramonto il colore della luce
è determinato dalla maggiore porzione di
atmosfera che è costretta ad attraversare. Il
sole posto all’orizzonte subirà l’assorbimento
nelle frequenze del blu con conseguente
rafforzamento del colore opposto: il rosso.
Nel caso della luce fredda, l’effetto è
provocato da un’illuminazione indiretta, come
quella che arriva da nord, che riverbera le
luminosità colorandole con le tonalità del cielo
raffreddando tutti i colori della scena. Questi
fenomeni sono costantemente presenti nella
vita quotidiana ma ce ne accorgiamo solo nelle
condizioni estreme.
In tutte le altre circostanze, la visione sarà
regolarizzata dal nostro cervello che media
i colori attraverso le informazioni acquisite
nella nostra esperienza visiva. Sconfinando
105
Frequenze sovrabbondanti - una luce brevemente nella semiotica, possiamo dire

squilibrata, secondo lo standard delle che un foglio di carta bianco ci apparirà
frequenze solari tarato a 5000 - 5500° K, sempre bianco, a prescindere dalla sorgente
emetterà un eccesso di lunghezze d’onda luminosa, perché il nostro cervello, mischiando
cariche di colori caldi (4500° K o inferiore) l’informazione visiva al concetto di foglio
oppure freddi (6000° K o superiore). intonso su cui scrivere, eliminerà le anomalie
Tutti i colori sono influenzati in modo cromatiche per far prevalere la conoscenza
proporzionale. La correzione di questo ancestrale della sua funzione.
difetto cromatico può essere risolto Per un attento osservatore, la comparazione
sia in fase di ripresa (utilizzando filtri potrebbe essere l’unica possibilità di percepire
di correzione o impostando il giusto il fenomeno: ponendo lo stesso foglio in una
bilanciamento del bianco), oppure in fase
di elaborazione (attraverso strumenti
di correzione cromatica o impostando il
bilanciamento a posteriori se si è utilizzato
il file RAW).
Frequenze mancanti - se una luce ha la

temperatura di colore equilibrata ma
nel suo spettro di emissione manca una
frequenza, avremo uno squilibrio cromatico
che assumerà la predominanza del colore
opposto o complementare. Questo difetto
di tinte (tipico delle luci neon) è più difficile
da correggere perché la mancanza di alcune
frequenze genererà mancanza di alcuni colori.
Verde e cyano - il nostro cervello assegnerà

delle corrispondenze dirette tra l’oggetto
e il suo colore. Non ci sono pregiudizi
insormontabili su di un singolo colore
ma sicuramente preconcetti difficili da
superare. Ad esempio: guardando un’acqua
azzurra o verde si avrà una sensazione di © Lodovico Ludoni/Fotozona
purezza e di freschezza. Ma un volto azzurro situazione di doppia e differente illuminazione
o verde sarà interpretato come situazione potremo verificare direttamente l’effettiva
“aliena” o come rappresentazione di differenza di dominanti cromatiche presenti.
disagio e malattia. Un volto molto caldo Le macchine fotografiche non sono in grado di
sarà accettato tranquillamente perché discernere l’oggetto fotografato, bilanciano la
simbolo di salute ma l’acqua rossa sarà la luce secondo le specifiche impostate. Spesso
dimostrazione di un fiume inquinato. sbagliano, ma se succede, è sempre colpa
I colori giocano con la nostra psiche e sono del fotografo che non ha saputo interpretare
la registrazione visiva delle esperienze la scena o non ha usufruito delle corrette
vissute. impostazioni.
Prima di tutto la teoria
AWB pag. 57 Incominciamo a spiegare che la temperatura di
colore è espressa in gradi Kelvin con simbolo K.
RAW pag. 58 - 60 - 109 E’ una scala che assomiglia alla Celsius, ma lo 0°
106
non indica il punto di congelamento dell’acqua assumeranno la tinta della luce che li investe,
(scala relativa che può cambiare secondo la i colori forti saranno accentuati o attenuati a
pressione atmosferica), bensì allo 0° assoluto, seconda se la luce che li colpisce ha frequenza
cioè il punto in cui gli atomi (teoricamente) d’emissione simile o complementare.
perdono ogni attività cinetica. Lo 0° assoluto A parte alcuni casi, il fotografo ha la necessità
è una misura precisa e universale, non cambia di riprodurre i colori così come l’esperienza
al variare di altri parametri e corrisponde comune li ha memorizzati. Un volto verde o
a -273,15° C. In illuminotecnica, quindi, la cyano non sarà facilmente accettato se non
temperatura colore esprime i gradi Kelvin come rappresentazione di un essere umano
necessari per far emettere determinate malato o dalla salute cagionevole.
frequenze luminose a un corpo nero metallico Con questo ulteriore grafico possiamo
(oggetto teorico fatto di nero puro in grado di assegnare una
assorbire tutte le frequenze di luce incidente). corrispondenza tra
Cambiando temperatura cambierà la frequenza gradi K e sorgenti
luminosa emessa come da grafico sottostante. luminose.
A basse temperature l’oggetto nero emetterà Utilizzare luci con
maggiori frequenze di rosso per passare al temperature distanti
giallo, raggiungere il bianco in prossimità dei dai 5000 - 5500° K
5000° K per poi spingersi nella frequenza dei equivale a servirsi di
blu a temperature superiori. filtri colorati davanti
Con questo semplice esempio è possibile all’obiettivo. Se non si
comprendere che gli oggetti che fotografiamo bilancia lo squilibrio
potrebbero cambiare i loro colori a seconda cromatico, tutta la
della luce che ricevono. Colori tenui o bianchi scena sarà alterata.
Per compensare questi
squilibri è possibile
impostare il giusto
bilanciamento del
bianco dal menù
appropriato delle
fotocamere. Una
serie d’icone indicano
le possibili variabili.
Nel grafico riportiamo, in linea di massima,
la temperatura di colore corrispondente a
ogni icona. Stabilire il giusto bilanciamento
significa indicare alla macchina la qualità della
luce in cui si sta operando, essa provvederà
automaticamente a ricalibrare i colori
cercando di fornire la massima correzione per
ogni condizione. Un tale intervento non è per
nulla semplice, non solo è necessario ricordarsi
le tabelle che abbiamo pubblicato, ma è
opportuno allenare l’occhio al riconoscimento
107
della qualità della fonte luminosa. Se le

impostazioni generiche delle icone non
dovessero soddisfare le nostre esigenze, le
fotocamere offrono alcune altre scelte per la
taratura:
Temperatura colore con
quest’impostazione s’indicano
direttamente alla fotocamera i
gradi K desiderati. Per poterlo
fare in modo efficace è necessario
possedere un altro apparato
chiamato termocolorimetro.
Un misuratore di temperatura
di colore piuttosto costoso
ad appannaggio esclusivo dei
professionisti. Oppure affidarsi
a una profonda conoscenza
dell’illuminotecnica.
La funzione temperatura di
colore personalizzata imposta
il corretto bilanciamento
calcolandolo su di uno scatto già
realizzato. Sarà tanto più preciso
quanto più bianco sarà presente nello scatto
di misurazione. Per ottenere un buon risultato
serve disporre un foglio bianco nella scena in
cui si desidera compiere le riprese e indicarlo
alla macchina. La temperatura di colore
personalizzata sarà misurata su quel bianco e
tutta la scena si bilancerà automaticamente.
Non è necessario conoscere a memoria tabelle
Due libri pubblicati da Carocci Editore. Un e teorie ma la velocità operativa potrebbe
argomento impegnativo ma affrontato con essere drasticamente ridotta poiché bisogna
un linguaggio comprensibile anche per i non procedere a successive misurazioni ogni volta
addetti ai lavori. Il libro di Polidoro dedica ai che cambierà qualche parametro nella scena
colori e alla loro influenza psicologica l’ultimo (utilizzo di nuove luci, spostamento delle
capitolo del volume. stesse, del soggetto o del fotografo).
L’ultima impostazione è quella più utilizzata dai
fotoamatori ma anche dagli stessi professionisti.
Si tratta dell’AWB - Automatic White Balance,
bilanciamento del bianco automatico. Tutte le
macchine sono impostate di default su questo
bilanciamento perché di facile e immediato
utilizzo. Nell’AWB la macchina si comporta
esattamente come nell’impostazione della
temperatura di colore personalizzata, solo
che l’operatore non deve indicare il punto
da considerare bianco, lo fa direttamente la
108
bilanciamento dei colori lasciandoci il tempo
di decidere il WB più adatto alla scena che si
è colta.
I colori che osserviamo sono il frutto di
un’interazione tra la qualità della luce che
possiede specifiche caratteristiche luminose
e l’oggetto illuminato che possiede specifiche
© Luca Scaramuzza/Fotozona capacità di riflessione o assorbimento. La
fotocamera misurando la zona più chiara della realtà che cerchiamo di catturare è un misto
scena. La macchina fotografica individuerà complesso di sintesi additiva e sottrattiva.
il punto più luminoso dell’inquadratura e lo A tutto ciò il fotografo può ancora aggiungere
considererà come se fosse bianco, su di esso la sua interpretazione. Il risultato finale
eseguirà il bilanciamento azzeccandolo se il è quella meravigliosa e intricata arte che
punto misurato era effettivamente bianco, chiamiamo fotografia, un metodo di scrittura
sbagliandolo se il punto scelto era di colore che sembra diretto e immediato ma che per
diverso. Si può notare che ogni scelta ha pro essere sfruttato pienamente ha bisogno di
e contro, non esiste l’impostazione infallibile applicazione, conoscenza e metodo.
e solo il fotografo può determinare la giusta
procedura caso per caso. L’impostazione più
comoda (l’AWB) è anche la più pericolosa
perché sminuisce la conoscenza della
teoria del colore confidando ciecamente
sull’intelligenza artificiale. L’AWB utilizzato con
inconsapevolezza è sempre un errore didattico
ma anche pratico. Se sfruttato, con il formato
RAW allora effettivamente si trasforma nel
miglior metodo di bilanciamento colore.
Il RAW registrerà un file che il fotografo potrà
equilibrare a suo piacimento dopo lo scatto.
La macchina si limiterà ad annotare toni e
contrasti, l’equilibrio cromatco sarà applicato
in fase di fotoritocco. Questa prassi eviterà
i fastidiosi errori da dominante, sempre
difficili da correggere su file 8 bit. A monitor
si osserveranno con più cura e calma il
109
110
LA COMPOSIZIONE FOTOGRAFICA
PARTE II
quale si fonda. La fotografia
ha dato all’individuo occi-
dentale la possibilità di creare
un frammento di eternità,
senza dover abbandonare
la convinzione che niente è
eterno”.
Di tutte le arti visive è quella
che riesce meglio a catturare
l’istante per racchiuderlo
in un’area determinata
(inquadratura).
Per imprigionare il tempo
esistono le macchine foto-
grafiche, le velocità di
© Alessandro Andreucci/Fotozona otturazione e migliaia di articoli che descrivono
La fotografia non ha profondità, non possiede l’esposizione, il mosso o il “congelamento”
il dono del movimento, è piatta, statica e dell’istante. Per racchiudere nel modo adeguato
antiquata ma la sua immobilità è ciò che quell’attimo unico, esiste solo il mirino e la
governa la forza dell’immutabile. La vecchia capacità di determinare i limiti dell’oggettività.
magia dell’istante che si perpetua eternamente, La realtà dell’immagine termina con la cornice
perdura in noi, adesso, esattamente come viveva della foto, oltre c’è il nulla, al di là del margine
nell’ottocento, quando sembrava impossibile c’è solo la fine.
che i propri cari potessero essere ritratti in Per un fotografo, normalmente, il bordo non è
così breve tempo. Negli scatti immediati e come quello dei fogli di carta bianchi che alle
semplici poniamo i nostri desideri di ricordo, di elementari dovevamo riempire di cose e colori.
condivisione e trasmissione. Come dice Diego Per chi è armato di apparecchi fotografici, il
Mormorio nel suo libro “Catturare il tempo”: bordo è un taglio netto che spacca e separa il
“Con la fotografia l’Occidente ha arginato una resto dell’ambiente separando il desiderio da
parte dell’angoscia che deriva dal nichilismo sul ciò che non c’interessa. Tagliare nettamente un
111
oggetto significa proporre una visione personale,

non si crea una possibile interpretazione ma la
si impone con convinzione. Un taglio leggero
(come il troncamento della punta delle scarpe
del soggetto) sarà sempre percepito come un
errore, una distrazione imperdonabile proprio
perché leggera.
Su tutte le estremità della fotografia ci sono delle
tensioni invisibili ma tangibili. Come abbiamo
già detto il bordo è la fine della foto, ma in
chi osserva, corrisponde anche alla fine della
realtà o dell’azione. Più un soggetto si avvicina
al bordo dell’immagine, più si approssimerà
alla sua fine. Detto così potrebbe sembrare un
elemento negativo ma nell’arte fotografica è
Un’interessante analisi della fotografia, dei fonte di continua inventiva.
significati e delle funzioni che si è assunta Un atleta vicino al bordo di provenienza
nel corso dei suoi (quasi) due secoli di vita. del movimento (in questo caso il sinistro
Catturare il tempo è scritto dallo storico dell’immagine) darà l’impressione di avere
della fotografia Diego Mormorio ed edito da ancora molto spazio da percorrere; di essere
Postcart.
La Teoria del Campo di Attilio Marcolli è

un libro del 1971 ancora attuale. Si parla di
spazio, di forme e di “campi”. Erroneamente
indicato come libro complesso, riesce a essere
un libro accessibile a tutti. Utile per fotografi,
grafici, architetti e per chiunque abbia voglia
di capire di più sulle forme e sulla percezione.
Edito dalla Sansoni nel 1976, oggi è un
marchio della Arnoldo Mondadori Editore.
L’ultima edizione è stata pubblicata nel 1989.
Da ricercare e acquistare.
© Max Ferrero
112
all’inizio della fatica

o di trovarsi ancora
distante dalla linea del
traguardo. Viceversa, lo
stesso scatto con l’atleta
posto vicino al bordo di
fine movimento (destro
dell’immagine), donerà
la sensazione dell’arrivo,
della vittoria e del
distacco degli avversari.
Il formato (16:9), esa-
sperato volutamente
in orizzontale, il movi-
mento e la direzione da sinistra a destra, © Luca Scaramuzza/Fotozona
conferiscono una maggiore percezione una cornice. Ma nel caso della foto qui in
di velocità a tutta la scena. La fotografia alto, la presenza di un cielo lattiginoso e la
presenta una spiccata mancanza di nitidezza necessità di percepire il gioco della diagonale
determinata dal mosso, ma i colori e la hanno obbligato l’autore al suo utilizzo. Il
dinamicità del gesto, impediscono agli errori bordo è l’elemento caratterizzante della
tecnici di essere considerati foto, con quel sottile segno scuro si facilita
tali. In situazioni come questa, la visione e la comprensione delle reali
dove non è possibile avere una intenzioni dell’artista. Senza di esso saremmo
seconda possibilità di scatto, è in presenza solo di un profilo di sottomarino
consigliabile restare sempre più con un cielo piatto di difficile comprensione.
“larghi” del dovuto e riquadrare A volte un bordo delineato non è sufficiente
perfettamente solo in fase di e si utilizzano le cosiddette “cornici naturali”.
ritocco finale. Esse sono dei bordi presenti nella scena reale,
In un’inquadratura, la massima utilizzati dai fotografi per armonizzare gli spazi
tensione periferica si percepisce e concentrare la curiosità e l’interesse di chi
maggiormente negli angoli osserva. Capita spesso di essere alla presenza
dell’immagine. Imporre una di soggetti “deboli”, cioè incapaci di catalizzare
precisa diagonale tra due all’istante l’attenzione. Una cornice naturale
spigoli, ha il doppio vantaggio avvicina istintivamente lo sguardo al soggetto
di sfruttare armonicamente proposto, facendolo riconoscere come tale
gli elementi grafici presenti
sulla scena alterandone l’orien-
tamento e provocando uno
sbilanciamento calcolato, ac-
cettato dall’osservazione gra-
zie alla perfetta collimazione
tra il soggetto e le estremità
dell’immagine.
Spesso il bordo non ha bisogno
di essere enfatizzato, possiede
già abbastanza influenza ed
è stucchevole sottolinearlo
ulteriormente con un filetto o
© Carola Casagrande/Fotozona
113
Si può imparare molto apprendendo anche

da altre arti che non siano direttamente
fotografiche. Un manuale di grammatica
dell’inquadratura cinematografica amplia la © Pierlorenzo Marletto/Fotozona
visione del fotografo verso un’arte simile ma anche se piccolo e poco evidente.
alternativa alla fotografia. Le cornici naturali sono ovunque, feritoie,
Un libro che si presenta anche come finestre, sbarre, cornici, cancelli o porte.
vademecum pratico, fornendo esercizi e Forniscono in modo naturale un’evidenza che
test per verificare il grado di conoscenza la cornice aggiunta in postproduzione non
sulla materia. Scritto da Christopher J. riesce a concedere. Sono degli appigli per lo
Bowen e da Roy Thompson La grammatica spettatore e lo conducono dove si vuole che
dell’inquadratura è stato pubblicato dalla vada. Una forma di costrizione o di aiuto per chi,
Dino Audino editore nel 2014. La casa guardando, non sa che cosa volesse riprendere il
editrice è specializzata nella pubblicazione fotografo. Permettono una facile interpretazione
di volumi dedicati al cinema. confezionando i soggetti, abbellendo situazioni

apparentemente normali, concentrando l’osser- spazio e soprattutto la vicinanza al bordo

vazione focalizzando il concetto. sono ulteriori elementi da considerare al
La cornice può diventare elemento momento dello scatto.
fondamentale, nella foto d’esempio, la scala Inquadrare significa porre dei limiti alla
è un’estensione dei bordi che incorniciano realtà, e con tale azione imponiamo il nostro
il soggetto centrale: il buio. L’oscurità, il pensiero attraverso il controllo dello spazio.
nemico giurato dei fotografi, diventa il concetto L’ambiente e ciò che ci circonda si piegano
principale della foto tramite una visione alla nostra volontà creativa.
indiretta. Il buco nero si trasforma in protagonista Escludendo un semplice elemento si possono
non perché preminente rispetto al resto, ma creare foto che si trasformano in visioni.
perché suggerito dall’abbraccio di ciò che noi Un elemento apparentemente poco
percepiamo come un’intelaiatura di quadro. espressivo, quale il limite dello scatto, ha
La scelta delle proporzioni: quadrato, una incredibile potenza di espressione. Può
rettangolare o super rettangolare. La determinare la fine del concetto e il limite
direzione del formato: orizzontale, verticale. dell’osservazione, demarca ciò che c’era da
La posizione dei soggetti all’interno dello ciò che si è voluto raccontare.
115
Tre gradi
Capitolo III
Le creazione fotografica
118 © Agnieszka Slowik Turinetti/Fotozona

DIMMI COME FOTOGRAFI E TI
DIRÒ CHI SEI
Che presunzione un titolo simile, ma è vero che sottoprodotti del cinema o degli audiovisivi,
dagli scatti dei fotografi traspare il loro carattere, ambigui anche nella denominazione. E’
si svelano i pensieri e i sogni reconditi. Dalle immobile, statica, noiosa e ripetitiva, eppure,
immagini che produciamo, si denota il percorso nonostante gli anni che accumula, nonostante
del nostro passato e si delinea il futuro di quel tutte le restrizioni di cui è prigioniera, non
che faremo. La filosofia con cui ci approcciamo riesce e non può essere dimenticata da chi
al mezzo di riproduzione visiva trapela i nostri fruisce delle sue inaspettate virtù. Di pregi ne
desideri, l’indole creativa, l’istinto ribelle o il ha pochi legati quasi tutti alla sfera dei ricordi,
condizionamento di massa. al tramandare istanti che rischierebbero di
sparire anche nella mente di chi li ha vissuti.
In questa sua semplicità ha trovato la forza di
sopravvivenza, in questa nicchia esistenziale
rischia di trascinarsi sempre uguale e sempre
immutabilmente ripetitiva. Ma cosa si è
realmente evoluto nel messaggio fotografico?
Fotografando il vetro smerigliato di una vecchia macchina
fotografica posta all’ingresso del Museo del Cinema di
Torino l’autore crea un ritratto volutamente ribaltato sia
nella forma sia nel concetto stesso del voler ricordare.
Che strano linguaggio è la fotografia, ha quasi
200 anni e in questi due secoli non ha saputo
rinnovarsi spiritualmente, così intenta a
“copiare” la realtà ha demandato ad altre arti
1924 - una posa in studio di mio nonno durante la leva di
l’espressione concettuale. Le sue evoluzioni alpino. Lo sfondo suggerisce un luogo curato e dignitoso.
sono sempre state di ordine tecnico, non La posa è studiata per trasmettere forza e sicurezza.
hanno rinvigorito la sua crescita spirituale, Il trespolo aiuta il soggetto a stare fermo durante le
bensì frenato lo spirito creativo. La fotografia è lunghe esposizioni in studio. La divisa militare e il cappello
d’alpino, suggeriscono che la foto sarebbe diventata
ancora bidimensionale, l’effetto a tre profondità
anche una cartolina da spedire ai genitori o alla fidanzata
con le foto stereoscopiche fu abbandonato per comunicare l’eccellente stato di salute e l’orgoglio
già nell’800. E’ afona, i tentativi di aggiungere di far parte di uno dei corpi militari che contribuirono a
audio o musiche hanno generato solo dei vincere la prima guerra mondiale.
119
Specchio della memoria - era uno dei Tutto il mondo in un istante

termini utilizzati per descrivere la magia La fotografia tende a non registrare il tempo
del Dagherrotipo, una delle prime forme che passa, cattura l’istante e lo rende eterno.
di fotografia che si presentava come ombra Quei volti che ci osservano seri o sorridenti
diafana ma spettacolarmente nitida sopra raccolgono l’incanto che, solamente in
una superficie metallica dall’effetto specchio. quell’istante, poteva essere colto con l’aiuto
Dalla sua presentazione, avvenuta nel della luce. Un mondo di esperienze, di
1839 da parte di Daguerre, vi fu una corsa sentimenti e di passioni racchiusi in un’unico
all’apprendimento e allo sfruttamento della scatto. Una frazione di secondo che, se raccolta
nuova arte che fu fonte di guadagno e di al momento giusto, supererà indenne il
stimolo creativo per molti pittori considerati trascorrere del tempo rendendosi immortale.
di seconda categoria. Per chi visse nell’800, i prodigi del
dagherrotipo, chiamato anche “specchio della
La pratica di ritrarre i defunti, molto praticata memoria”, erano paragonabili all’alchimia, un
in epoca vittoriana, viene definita come “post crogiuolo di mistero e chimica unite e tese alla
mortem”. Caduta in disuso con lo scoppio creazione miracoli visivi. Per la prima volta un
della seconda guerra mondiale, ha visto un proprio caro, persino un figlio già defunto,
evolversi continuo degli stili. Ai primordi avrebbe potuto essere ritratto alimentando
della fotografia il defunto ripreso aveva il suo ricordo, perpetrando la sua immagine
tendenzialmente gli occhi chiusi e veniva fino alla fine dei tempi.
ritratto in un atto che somigliava al sonno. Osservare queste fotografie ai giorni nostri
Dopo il 1860 cominciarono ad apparire i primi ci sgomenta. Abbiamo la sensazione che
scatti in cui il fotografo
spinge la finzione fino
a riprendere i morti in
posizione eretta, con
gli occhi aperti e con
le guance ritoccate
per conferire un’aura
di vita ormai persa.
Ancora ai giorni nostri
la pratica di riprendere
i cadaveri durante
la cerimonia del
funerale è presente
in alcune culture
dell’est Europa o tra
le popolazioni nomadi
dei Rom.
Foto stereoscopiche - è una particolare nel passato fossero praticate procedure

tecnica che permette la visione della insane e barbariche. Il concetto che le
profondità tridimensionale attraverso la rese indispensabili, invece, è semplice e
visione binoculare dell’occhio umano. Il comprensibile: creare la riproduzione di un
metodo, inventato da Charles Wheatstone corpo o di un volto prima che il tempo ne
nel 1832, anticipò di 7 anni l’invenzione cancelli i tratti, fissandone definitivamente
della fotografia. Con gli sviluppi tecnologici la riconoscibilità senza doversi arrendere alla
di quest’ultima, Wheatstone enta in caducità del ricordo mentale.
120
La creazione fotografica
Questa pratica, divenne sempre meno utilizzata sulla carta i momenti più importanti della
mano a mano che le macchine fotografiche si vita. Poiché quelli unici quali il matrimonio,
sostituirono ai professionisti del ricordo. Sì la cresima e il battesimo erano troppo
perché i primi fotografi non erano altro che rischiosi da lasciare nelle mani di un insicuro
dei “mercanti di sogni altrui”, interpretavano dilettante, il ruolo principale del fotoamatore
il desiderio del cliente e lo imprimevano fu relegato alle vacanze, alle gite fuori porta,
in un pezzo di carta congelando il tempo, alle domeniche di svago, ai sorrisi spesso un
confermando il pensiero nichilista occidentale po’ forzati da trasmettere a tutti i costi.
che crede nella dissoluzione continua della Da allora, i miliardi di scatti realizzati, sono nati
materia fornendone anche un antidoto, una con lo stesso intento, con la stessa filosofia e
speranza sotto forma di fotografia capace di il medesimo risultato: un ricordo superficiale
illudere che qualche cosa possa sfuggire alla resa interessante attraverso una riproduzione
morte, alla disgregazione e alla dissoluzione. tecnicamente corretta.
Tutto il potere in un pulsante
I cambiamenti tecnologici che la fotografia ha
saputo proporre sono sempre stati legati alla
tecnica, o per meglio dire, alla facilitazione
tecnologica. I professionisti potevano garantire
foto qualitativamente perfette grazie alla
loro perizia, ma i servigi avevano un costo e
chiamarli significava aprire le porte del proprio
intimo a un estraneo. Il processo evolutivo fu
semplice, l’industria del settore spese ogni
grammo d’inventiva per creare macchine che
sopperissero alle difficoltà tecniche. Il desiderio di ricordare porta con sé
George Eastman, con la sua Kodak, divenne ossessioni tangibili. Quando il numero
il portabandiera di tale filosofia fossilizzando di scatti supera la doppia cifra non è più
definitivamente lo sviluppo creativo in una sufficiente osservare una foto per ottenere
riproduzione collettiva e compulsiva. Ogni un ricordo chiaro e preciso, occorrono altri
appassionato divenne il fotografo di se stesso, dati, dettagli, parole o semplici date. Nel retro
il “ricordante” con l’incarico preciso di fissare della foto a sinistra, che abbiamo messo come
esempio, l’autore annota con precisione
giorno mese e anno, aggiungendo, e questo
è per noi motivo d’interesse storico, anche
la ricorrenza fascista della marcia su Roma.
Al progredire della tecnologia il ricordo ha
saputo rinnovarsi. Le immagini cominciano
a essere tante, troppe, non c’è più tempo
di annotare data e ora. Con l’avvento della
prima elettronica (ma non ancora del digitale)
apparvero delle fotocamere che imprimevano
la data sopra al negativo, un souvenir per
immagini. La terribile abitudine durò pochi
anni ma rovinò milioni di scatti deturpando
tutto con una stampigliatura luminescente
che aveva il pretesto di sopperire alla ridotta
funzione mnemonica di un “ricordante”
eccessivamente produttivo.
121
contatto con Fox Talbot

commissionandogli i
primi tentativi di stereo-
fotografia.
Negli anni a seguire la
stereoscopia ha avuto
alternanze tra successo ed
eclissamento. Suscettibile
alle mode passeggere
ha visto, ultimamente,
una forte rinascita grazie
al cinema 3D che ha
saputo sfruttare l’alta
spettacolarizzazione del
metodo di ripresa.
Purullena 1969 “PURULLENA 1969” © Remo Ferrero

Una calda estate nel sud della Spagna Cerchiamo di essere sinceri
franchista. Una famiglia è ritratta Quante volte facendo osservare il nostro
davanti alle “Cuevas” (case troglodite scatto abbiamo detto: “Nella realtà era
dell’Andalusia) e al loro fianco è presente il persino meglio”. In questa frase si realizza la
pastore/accompagnatore che recherà tutti consapevolezza che il ricordo è una questione
i consanguinei per le vie e dentro le case del di molteplici sensi, non solo di quello visivo.
paese. Il più piccolo di tutti ero io. Ricordo Volere a tutti i costi fissare in una foto qualche
che odiavo a morte dovermi mettere in cosa che ci ha emozionato, porta sempre
posa per quel ripetitivo fotografo (mio a risultati parziali frutto di compromessi e
padre), che insisteva nel metterci sempre insufficienze. Pensiamo che sia colpa delle
e in ogni caso davanti all’obiettivo. Ora incapacità tecniche e allora ci pervade il
osservando quei vecchi e odiosi scatti, mi desiderio incontrollabile di acquistare una
rendo conto che una parte dei ricordi, ma nuova macchina, magari più costosa e
anche della mia anima, si sono preservati
grazie a quei gesti ripetitivi da parte
di un padre che amava la fotografia.
Posizionandoci davanti a scene interessanti
cercava di dare profondità al paesaggio, un
tentativo parzialmente riuscito e copiato
dagli esempi delle cartoline dell’epoca.
122
performante. Magari di partecipare a un Nonostante tutto ciò che abbiamo detto la

corso in cui un mago della tecnica ci svelerà fotografia continuerà a fungere da cassa di
i “10 segreti” che dischiuderanno le porte risonanza del ricordo, forse per sempre il suo
della conoscenza visiva, oppure desidereremo destino e la riminiscenza perpetua. Questi brevi
comprare un libro, ma non quello che state suggerimenti sapranno regalare maggiore
leggendo ora, no, meglio uno di quelli che profondità a tutti gli scatti del genere.
elenca punto per punto regole precise da • Leghiamo le nostre memorie a volti
seguire ciecamente come un gregge al pascolo. sconosciuti, concentriamoci su ciò che
Impareremo che riempiendo tutti gli spazi accade senza mettere in posa parenti o amici,
dell’inquadratura avremo una foto equilibrata, cerchiamo il racconto senza la paura dell’oblio.
capiremo che mettendo a fuoco il soggetto Vedere un evento attraverso volti di perfetti
non si rischierà di avere un ricordo fumoso, sconosciuti obbligherà la ricerca dell’essenza
che esistono zone dello scatto più osservate di del momento. Togliamo alcune delle nostre
altre, che lo storto crea animazione ma è una emozioni e concentriamo l’attenzione sulla
anche una dimostrazione palese di confusione sintesi dell’evento.
creativa. Faremo un po’ meglio
di quanto realizzavamo prima
e continueremo a produrre
quegli scatti che da duecento
anni proseguono a sovrapporsi
l’un l’altro senza trovare un
preciso scopo al di là del
ricordare e solo ricordare.
Continueremo a scattare
il sabato o la domenica,
nelle feste o nelle vacanze
adducendo come scusa “E’
l’unico momento libero che ho”.
Ma siamo sinceri con noi stessi,
è proprio questa filosofia a
renderci fotograficamente
infelici. Essere costretti a fissare
un istante di piacere ci obbligherà a ricercare © Salvatore Giordano/Fotozona
In questa foto l’autore ritorna nella sua Sicilia
sempre il bello (ma sappiamo realmente cosa raccontandola attraverso la Pasqua di Pietraperzia.
sia bello?), a inseguire solo le spensieratezze, Ricordi d’infanzia si mescolano al presente. Volti di
le festività e i momenti conviviali. Ci renderà sconosciuti raccontano la festa, visi seri e dall’antico
ciechi al normale scorrere della vita, alla senso religioso contrastano con la visione dei soliti
quotidiana bellezza nascosta nei gesti comuni e telefonini innalzati a bloccare un ricordo.
ci priverà della gioia dell’osservazione o, ancor • Pensiamo a cosa si vuol dire piuttosto a cosa
peggio, della fantasia e dell’immaginazione. far vedere, non accontentiamoci di un selfie
Ma qual è la via del progresso fotografico? o di un autoscatto ambientato. Proviamo
Probabilmente la migliore strada è quella a raccontarci con immagini complesse
che ognuno di noi traccia per se stesso. Non che possano essere lette sotto varie luci e
c’è un unico sentiero, possono solo essere rappresentazioni. Facciamo che il nostro scatto
espressi dei suggerimenti che, se interpretati sia un’esplosione di contenuti non una scatola
da una mente attiva, porteranno a dei risultati piena solo di descrizioni. Evochiamo, narriamo,
concreti. L’osservazione e il discernimento non siamo obbligati a fissare solo quello che
sono alla base di future conseguenze. c’è in apparenza, esiste anche il profondo.
123
“ME” - © Carola Casagrande/Fotozona

Chi siamo realmente? Lo sappiamo descrivere? Un
autoritratto pensato è il miglior modo di rappresentare
l’animo rispetto ad un corpo; un’idea rispetto ad un
oggetto. Scattare foto a noi stessi è sempre possibile,
c’ingegna a trovare soluzioni tecniche e ci spinge a
pensare chi e cosa vogliamo far vedere di noi. Più si
procede in profondità più il successo è assicurato.
© Saverio Barbuto/Fotozona
124
• Se immaginiamo come possa esprimersi i concetti di foto “perfetta” per entrare nel
un ricordo impresso su una foto la mondo delle suggestioni. Sfocato, troppo
visualizzeremo incisa, precisa, netta e diretta. chiaro, troppo scuro, evanescente, alterato
Se pensiamo allo stesso evento impresso o distorto. Scegliete la vostra via ma create
nella nostra mente ci apparirà ampio, soffuso, suggestione.
emozionante e spirituale. Il vero ricordo è quello che entra nell’animo e suscita
Non c’è corrispondenza tra le due visioni. un’emozione, fa strabuzzare gli occhi stupendoci
Come possiamo pretendere che un rettangolo attraverso la semplicità. Ricordare una figlia quand’era
piccola e meravigliosa non significa cogliere il singolo
di carta o di monitor possa restituirci emozioni particolare della pelle ma rivivere la gioia di un
tattili, olfattive emotive se non tentiamo in fantastico gioco dentro un campo di fiori. In questo
qualche modo di uscire dagli schemi classici scatto c’è l’essenza della bellezza, di un ricordo vago
della riproduzione fotografica. Dobbiamo valido per chiunque osservi. Ci si immedesima con
ricercare l’emozione che un semplice scatto l’autrice rincorrendo una figlia o noi stessi lì dentro il
campo, con i profumi dell’estate e il suono delle cicale
non è in grado di restituire. La suggestione che inneggiano alla vita.
può sbucare in vari modi, quasi tutti eludono © Agnieszka Slowik Turinetti/Fotozona
125
126
EQUILIBRI PESI E MISURE
© Agnieszka Slowik Turinetti/Fotozona proprio la mente a completare le informazioni

Composizione mediana e simmetrica. L’equilibrio centrale insufficienti assegnando a ogni cosa, anche la
della bambina che osserva l’aereo rende la fotografia più insignificante, un valore o un attributo che
bilanciata e piacevole. L’aereo o la sua parvenza come
tale è perfettamente proporzionato con i lati d’ingresso apparentemente non c’era.
e di uscita delle ali. L’osservatore immagina il velivolo e La visione delle foto è influenzata dalla
la bambina fantastica chissà quale sogno fanciullesco. posizione e dalla direzione rispetto ai bordi
Siamo proiettati in un’azione che non si vede, ma si dell’immagine. Al lato sinistro diamo una
percepisce e si condivide.
valenza d’inizio, al destro di fine, così se una
Una buona immagine, per quanto difettosa, barca ha la prua diretta a sinistra ci apparirà
può entrare nell’immaginario collettivo con controcorrente. Una figura di corsa verso destra
una forza superiore a qualsiasi altra forma vedrà incrementata la sensazione di velocità. Ai
di creazione visiva. La foto riesce a essere lati superiore e inferiore si assegna una funzione
esaustiva ma anche evocativa, informa ma ha di peso: ciò che va verso il basso è attratto dalla
bisogno di un cervello in grado di completarla. gravità quindi pesante, al contrario, ciò che si
Quando osserviamo un normale scatto, che proietta verso l’alto, è leggero e impalpabile.
sia a monitor o stampato su carta, il nostro Ogni cosa presente nello scatto, se visibile, per
cervello comincia a elaborare un impianto il nostro immaginario ha un significato. Ogni
visivo molto articolato basandosi su indicazioni cosa sullo sfondo, ogni oggetto che entra nel
semplici e incomplete a due sole dimensioni. E’ campo visivo avrà un peso specifico.
127
Il palazzo massiccio e pesante poggia sul fondo della
composizione. Il palo, che di sua natura non è proprio
“vaporoso”, appare leggero e filiforme pendendo
dall’alto come un lampadario, slegato da qualsiasi
orizzonte terreno. La perfetta diagonale sullo spigolo
sinistro suggerisce una particolare cura nella scelta
compositiva giustificando perfettamente la tendenza
della foto a esaltare le fughe prospettiche create
dall’inclinazione in alto della macchina fotografica.
Il peso fotografico del concetto

Quando parliamo di peso, non ci riferiamo
solamente a un concetto fisico di massa e
gravità. Il peso fotografico dipende da molti
fattori, alcuni in relazione all’esperienza diretta
della vita, altri imposti dal fotografo attraverso
espedienti tecnici e compositivi.
E’ ovvio pensare che a un oggetto grande si
possa assegnare una valenza di pesantezza ma
con i dovuti accorgimenti questa sensazione
può essere attenuata oppure incrementata.
Potremmo dire che il peso fotografico
128
per chi guarda, diventa un

parametro di riferimento.
Fornisce misure, distanze e
paragoni. La forma umana,
in fondo la prima che
abbiamo osservato all’atto
della nascita, è la massima
fisionomia di attrazione per
uno sguardo. Una sagoma
umana all’interno di una
foto, avrà sempre la massima
considerazione e peso da
parte di chi la osserva.
• Il bianco e i chiari in genere
si associano all’etereo, al
© Agnieszka Slowik Turinetti/Fotozona leggero e all’intangibilità. Le forme nere o
La Mole Antonelliana riesce a essere alleggerita
scure sono materiche e pesanti. Il chiaro è
perché posta al centro dell’inquadratura, luogo di tendenzialmente associato allo sfondo, lo
massimo equilibrio statico. La sua forma filiforme si scuro ne diviene il soggetto.
contrappone all’orizzontalità del tetto diventando • Il colore è decisivo per la definizione di peso. La
il fulcro della stessa fotografia. Ne esce leggera,
centrale e unico soggetto dell’intera composizione.
dipende in modo direttamente proporzionale

dall’importanza attribuita all’oggetto. Ancora
meglio potremo dire che il peso è tanto
maggiore quanto più un oggetto si trasforma
in soggetto. Il soggetto principale di una foto
avrà sempre maggior peso rispetto agli altri,
che siano soggetti secondari oppure “cose”
presenti nella composizione. La formulazione
e l’importanza di un contenuto avviene tramite
alcuni parametri di riconoscimento:
• La figura umana, facilmente identificabile,
Il tramonto, con tutto il suo carico
di enfasi cromatica diventa sfondo
alla presenza delle due figure umane
anche se in silhouette. Nonostante
non ci siano posture o posizioni parti-
colari, la composizione è piacevole
perché facilmente leggibile.
forza dei colori è tendenzialmente

soggettiva ma è indubbio che
alcune tinte sono universalmente
più forti di altre, soprattutto
nelle frequenze legate al rosso.
Motivazione dovuta a nozioni
collegate alla vita reale (sangue -
fuoco) oppure per motivi fisici (il
129
rosso è più visibile in presenza

di nebbia o forte foschia).
• Quando in una foto c’è
una preminenza di elementi
uguali a evidenziarsi è il
particolare che si stacca dalla
massa. Sembra quasi che
non sia il bello ad attrarci ma
il diverso, la rottura, lo stacco
netto e il distinguersi dalla
monotonia. Ad attribuire un
peso non è la percentuale
di spazio occupato ma la
differenza che intercorre
con la massa tutta identica e
uniformata.
© Alessandro Landozzi/Fotozona Il peso fotografico della posizione
La mancanza di un vero soggetto individuabile, porta Detto e spiegato quali possono essere i
l’osservatore a basarsi completamente sul colore concetti che “appesantiscono” un elemento
rosso vibrante e acceso. Il peso emotivo del colore è visivo ora dobbiamo accennare anche
bilanciato dalla luminosità del sottopasso. all’equilibrio che ne consegue se essi sono
Lo spazio nero in primo piano, sovradimensionato
rispetto al resto dell’inquadratura, appare bilanciato
collocati oppure no nella giusta posizione.
grazie alla porzione luminosa di pari superficie. Se una sola area della fotografia è “riempita”
Una foto che fa della grafica e della precisione l’arma da elementi che hanno un peso, lo scatto
vincente del suo successo visivo. apparirà squilibrato. Se in un’area della
Non sempre è necessario un preciso messaggio, fotografia appaiono elementi inutili o di
spesso è sufficiente fornire una singolare visione
di situazioni comuni e frequenti, che riempiono la
disturbo alla composizione s’inseriscono
nostra vita quotidiana ma non catturano la nostra dei pesi anomali che sbilanceranno
sfuggente attenzione. l’osservazione dell’immagine e quindi
la sua lettura. Volendo sintetizzare una
formula di massima possiamo asserire
Anche in questo scatto,
apparentemente semplice, un
piccolo segno grafico rosso/
magenta, immerso in un mare di
verde (suo colore complementare)
diventa l’elemento significante
di tutta la foto. Il fotografo ha
ritratto due fanali di stop riflessi
su di una strada sotto una
pioggia incessante. La creatività
è nascosta sotto un’apparente
“pennellata” cromatica. E’
proprio il saper osservare la
forza di un bravo fotografo. Non
c’è bisogno di azioni o luoghi
eclatanti, c’è bisogno di una
mente aperta e disponibile ad
apprezzare qualsiasi cosa si
presenti con la luce giusta.
130
Le silhouettes si staccano nettamente dallo sfondo intenzionalmente chiaro e sovraesposto. La figura imponente
del primo albero si frappone tra noi e il sole come un abbraccio protettivo che impedisce all’astro di abbagliarci
totalmente. Il tronco, leggermente inclinato verso destra è perfettamente bilanciato da altri due alberi più distanti
e piccoli che si piegano in posizione contraria all’attore principale della scena. Gli alberi si poggiano su una
sottilissima striscia di terra rimanendo apparentemente leggeri e mistici, non gravano eccessivamente lasciando
anche al cielo un minimo d’importanza percepibile dal tono grigio chiaro.
che se in un’inquadratura è presente un modo. La presenza di oggetti inutilizzabili

oggetto fastidioso bisogna eliminarlo senza sbilancia il precario equilibrio dei pesi e
indugi. Se fosse presente un elemento obbliga l’osservazione a inutili sforzi nel
inutile bisognerebbe eliminarlo nello stesso vano tentativo di dare un significato a
degli oggetti dimenticati, non percepiti nel
momento dello scatto ma troppo evidenti a
risultato ottenuto.
L’autore voleva incentrare l’attenzione sui due lampioni
sospesi creando una forma di attrazione mediante un Cambiando le proporzioni dei lati è stato possibile
equilibrio sospeso ad un filo. I due palazzi sono degne tagliare il lampione in basso. Le frasche dell’albero si
cornici ma la presenza di un albero e della punta di sono salvate per evitare il taglio del secondo palazzo,
un lampione, in basso a sinistra, creano uno squilibrio la loro presenza è ancora un elemento di disturbo ma
di forze che disturbano l’osservazione di tutta la foto. l’osservazione ne è stata limitata.
131
Con il formato quadrato si è deciso di dare

importanza all’elemento che inizialmente
sembrava di disturbo.
Il lampione basso bilancia parzialmente
la parte sinistra della foto, troppo vuota e
desolante, contemporaneamente incrementa il
senso d’equilibrio dell’altra lampada presente
nell’inquadratura.
Il risultato finale è un bilanciamento visivo che
tende a esaltare la tensione del filo sospeso
senza cercare la simmetria statica e pedante
delle precedenti due versioni. Con gli stessi
elementi si possono creare un numero infinito
di risultati.
La figura del bambino, sebbene dipinta e non

reale, e l’imponenza del palazzo soverchiano
l’atterraggio del velivolo. Nonostante ciò l’aereo
riesce a essere visibile e facilmente individuabile
diventando protagonista, anche se non assoluto,
della fotografia.
Questo avviene grazie al gioco di rimandi
direzionali che i “pesi apparenti” della foto
sembrano suggerirci. L’occhio rimbalza

velocemente da un punto all’altro dell’immagine
trovando il particolare fondamentale che
trasforma uno scatto ordinario in un gioco
visivo degno della migliore street photography.
Il braccio del bambino rinvia l’occhio verso
destra, i raggi del graffito creano movimenti
in diagonale che sospingono l’occhio verso
l’indicazione del ragazzo e la cima del palazzo.
La diagonale del tetto discendente ci riporta
alle ali dell’aereo che tenta faticosamente di
librarsi da questa costruzione compositiva bella
e “imprigionante”.
© Fioravante Stefanizzi/Fotozona
132
Con un piccolo taglio l’autore ha compiuto un ribaltamento di pesi in grado di cambiare il significato dello scatto.
Nel primo, la presenza di un palazzo in stile liberty sul litorale ligure appare imponente e soverchiante. Il gioco
del quadruplo orizzonte delle sbarre si perdeva nell’insieme e la nave, anche per una questione di grandezza, non
riceveva il giusto valore. Eliminando la villa si conferisce un maggior peso all’imbarcazione, la simmetria dei pali
aggiunge un ordine visivo che sottolinea il gioco del vero orizzonte con quello fittizio del parapetto. La bellezza dei
colori e della luce aggiunge il tocco necessario per farne un ottimo scatto.
Sbilanciare per equilibrare
L’equilibrio dei pesi permette di creare
foto che hanno un potenziale di
comprensione facilitato, non danno vita
a tensioni e non sviluppano eccitazioni
visive nell’osservatore. Creare una
foto equilibrata non sempre equivale
a realizzare la foto giusta. Sbilanciare
l’organizzazione dei contenuti e
dei soggetti aiuta sensibilmente la
dinamizzazione delle azioni. Contribuisce © Andrea Spera/Fotozona
ad assegnare una percezione di movimento Le scale sono perfettamente orizzontali, il loro peso è
distribuito, omogeneo e statico. La sensazione di pendio
a immagini che altrimenti risulterebbero veloce è dato dalla posizione dei piedi che, oltre ad essere
statiche, immobili e senza alcun appeal visivo. leggermente mossi, sono sbilanciati in modo deciso sulla
Ovviamente non dobbiamo ricorrere allo sinistra della foto. Il cervello assegna a questa scelta
sbilanciamento assiduo, l’assuefazione è il primo una sensazione di squilibrio che anima l’immagine
rendendola viva e in continuo cambiamento.
effetto provocato dal suo utilizzo prolungato.
© Renata Busettini/Fotozona
Il raccoglitore di strada,
vero soggetto della foto,
diventa solo una fugace
figura che attraversa
un mondo colorato e
fantasioso fatto di graffiti e
murales. La fatica del lavoro
è solo un breve e veloce
movimento, sbilanciato
in uscita in direzione con-
trocorrente rispetto alla
nostra osservazione: da
destra a sinistra. Tutto
diventa più difficile, come
la stessa vita dell’abitante
di San Paolo.
133
© Alessandro Landozzi/Fotozona 134

IL SISTEMA ZONALE
NEL MONDO DIGITALE
Com’è strano parlare di
tecnica in un capitolo
totalmente dedicato
alla creatività. Ancor
più strano descrivere
in modo chiaro e
semplificato, un concetto
intuito ed elaborato da
Ansel Adams al finire
degli anni ‘30 del XX
secolo, ancora oggi
totalmente impiegabile
con le moderne tecnolo-
gie digitali e dal nome alti-
sonante: Sistema Zonale.
Un punto fondamentale
della fotografia dove la massima cura tecnica © Mauro Trolli/Fotozona
e la matematica applicata hanno saputo sarebbero diventate alternative all’originale.
incontrare l’estro creativo. Ansel Adams, Questo sistema prevede la compressione in
alla ricerca di una soluzione pratica che gli 10 zone ben contraddistinte e identificabili
permettesse di estendere la latitudine di di un numero infinito di luminosità esistenti.
posa delle pellicole dei suoi tempi, cominciò Proviamo a descrivere le diverse zone senza
a constatare e poi verificare che nel flusso di perdere di vista il grafico sottostante:
lavoro della fotografia analogica, la ripresa La zona 0 corrisponde al nero massimo
aveva un’influenza generalizzata su tutta la ottenibile in stampa. Nessuna trama è visibile
gamma luminosa, mentre la fase di sviluppo all’interno di questa totale “oscurità”.
incideva significativamente solo sulle alte luci, La zona 10 (X) è analoga al suo opposto 0,
cioè sulle parti scure del negativo. Distribuire ma si riferisce alle luci. E’ il bianco massimo
le due fasi in modo coordinato, gli permetteva raggiungibile, è condizionato dal tipo di carta
di estendere o contrarre a piacere la latitudine che si usa per le stampe o dalla luminosità del
di posa delle pellicole, adattandole al contrasto monitor. Nessuna trama è presente.
della scena o per alterare le luminosità La zona 5 (V) corrisponde al cartoncino
dell’ambientazione che, a questo punto, grigio Kodak con grado di riflessione del
135
18%. Il famoso parametro “medio” su cui si

basano tutti gli esposimetri delle macchine
fotografiche vecchie e moderne. E’ il tono a
cui gli esposimetri tendono a riportare tutte le
loro misurazioni riflesse o incidenti che siano.
La zona 1 (I) corrisponde a un nero profondo,
ancora senza trame riconoscibili ma in cui è
possibile cominciare a vedere una minima
differenza di luminosità con la zona 0.
La zona 9 (IX) è analoga alla zona 1, come
definizione, ma si riferisce alle alte luci.
La zona 2 (II) è la zona più scura della fotografia
in cui è possibile cominciare a distinguere delle
La trilogia di Ansel Adams (La fotocamera; Il trame, delle forme e dei possibili soggetti.
negativo; La stampa) è considerata una bibbia La zona 8 (XIII) è la zona di massima luminosità
da tutti i fotografi appassionati di paesaggio in cui si cominciano a distinguere oggetti,
e camera oscura. In questi tre volumi è trame e piccoli segni visibili.
ampiamente spiegato il concetto di sistema Dalla zona 2 alla zona 8 (7 zone) si ha l’effettiva
zonale, metodo d’esposizione inventato dallo latitudine di posa ottenibile in fase di stampa o
stesso autore che definiva in modo scientifico il con la visione a monitor.
concetto di visualizzazione dei toni. Egli scoprì Le zone 3 e 4 (III - IV) si riferiscono ai toni medi
che l’esposizione poteva essere un concetto scuri, il 6 e il 7 (VI - VII) ai toni medi chiari.
personale giocando sui valori di luminosità Volendo potremmo fare degli esempi
catturati in ripresa e il controllo del contrasto riguardanti oggetti che hanno riflessioni
con un metodico dominio del processo identificabili (sempre tendenzialmente) in
chimico in fase di sviluppo con successiva una specifica zona. Ogni zona si distanzia da
stampa. Dei tre volumi della Zanichelli, quello quella adiacente di 1 stop fotografico. Ciò
fondamentale è il secondo: Il negativo. significa che c’è uno stretto rapporto con i
Lettura complessa ma fondamentale. parametri della macchina fotografica (tempi -
diaframmi) ma anche con il grado di riflessione
Latitudine di posa pag. 80 della luce. La pelle dei popoli occidentali, per
136
esempio, riflette il 32-38% della luce che la

colpisce, esattamente il doppio del cartoncino
Kodak che utilizziamo come parametro di
comparazione. Ciò significa che se misurassimo
l’esposizione solo sulla pelle del soggetto, esso
rifletterà il doppio della luce del cartoncino e
l’esposimetro sarebbe ingannato facendoci
ottenere una foto sottoesposta esattamente
di 1 stop. La carnagione media è posizionata
quindi su zona 6, per riaverla con le luminosità
corrette si dovrà sovraesporre di 1 stop i valori
rilevati dall’esposimetro a luce riflessa. Sempre © Alessandro Landozzi/Fotozona
rimanendo in ambito “carnagioni”, le pelli ottimizzato. Cioè esponeva per le ombre
molto chiare e poco pigmentate cadranno in (determinando le zone scure che desiderava
zona 7, quelle scure e olivastre in zona 5, quelle avessero una trama visibile, individuabile nella
nere più profonde potrebbero estendersi zona 2) e sviluppava per le luci modificando
fino alla zona 3. Nella sua precisa metodica i tempi o le temperature di sviluppo,
espositiva, Ansel Adams scattava le fotografie concentrando l’attenzione i toni chiari. Con il
con un banco ottico e negativo a lastra. calcolo matematico, la creatività fotografica
Applicava l’esposizione che riteneva migliore e la chimica applicata, riusciva a comprimere
interpretando i valori di luminosità misurati con o a dilatare le luminosità della scena originale
una “pre-visualizzazione” del risultato finale. alterandone i toni e trasformando delle semplici
Prendeva appunti meticolosi e per ogni singolo riproduzioni di paesaggi in opere artistiche di
negativo applicava un procedimento di sviluppo realtà immaginate dall’anima.
Nel mondo della fotografia digitale, l’ottenimento
dei massimi risultati è legato alla capacità del
fotografo di scegliere, caso per caso, se esporre
per le luci o per le ombre. Nell’articolo a pag.
79, abbiamo descritto la ripresa fotografica e di
come sfruttare la latitudine di posa dei sensori
con le loro caratteristiche superiori alle vecchie
pellicole. In questo nuovo capitolo, affronteremo
la postproduzione al servizio della riproduzione o
del cambiamento dei toni.
La dicotomia fondamentale dell’esposizione
è rappresentata dalla scarsità di modulazioni
luminose riproducibili su una stampa o su di
un monitor rispetto alla scena osservata in fase
di ripresa. In un’ambientazione reale possono
convivere contemporaneamente oggetti dalle
diverse riflessioni e con dissimili luminosità.
Possono coesistere, ad esempio, neri in ombra
ben più scuri degli stessi neri in luce. Nelle
stampe o nella visione a monitor avremo sempre
un’osservazione con un’illuminazione costante e
uguale su tutto il foglio o schermo. Se nella scena
reale lo scarto di luminanza può arrivare a valori
1:10.000 (misura arbitraria solo per far capire la
137
differenza di luminosità tra l’oggetto più scuro

della scena e quello più chiaro), nella riproduzione
finale il rapporto sarà 1:100 dove 1 sarà il nero
più cupo, ottenibile dal tipo d’inchiostro usato e
il 100 (sempre misure arbitrarie e comparative)
sarà dato dal tipo di carta. La fotografia dovrà
eseguire una compressione tonale capace di
ridurre lo scarto luminoso, oppure sarà costretta
a perdere dettagli in determinate zone, dovremo
sacrificare le aree più scure o quelle più chiare
oppure una porzione d’entrambe attraverso un
compromesso.
Riferendoci alle prove effettuate nel precedente
articolo, la Canon 5d MK III, con 9 stop di effettiva
latitudine di posa, è capace di registrare uno
scarto di luminanza pari a 1:512 (partendo dal
valore 2 elevate per nove volte il numero - 2 - 4
- 8 - 16 - 32 - 64 - 128 - 256 - 512), un valore ben
superiore alla capacità di restituzione dei toni
della carta da stampa ma notevolmente inferiore
alla luminosità di una scena normale.
Un esempio di come comportarsi in situazioni
al limite lo possiamo osservare meglio nelle due
foto che riportiamo a sinistra.
Nella prima, l’originale non ritoccato, notiamo
la perdita d’informazioni sulle alte luci del cielo
(dati di scatto: RAW - 1/60 f/8 a 100 ISO). In fase
di ripresa è stata individuata la zona utile più
scura (le pieghe della veste del monaco - zona
2), quindi le luci avrebbero dovuto rientrare
© Max Ferrero
nella zona 8 per evitare la perdita delle nuvole

con le loro interessanti trame luminose. Non
c’era il tempo per compiere una misurazione
esposimetrica di precisione. Nella concitazione
operativa si è optato a puntare l’esposimetro
verso le luci, il valore restituito (zona V) è stato
sovraesposto di 3 stop (portandolo a zona VIII). Le
ombre erano al sicuro poiché lo scatto, sebbene
in controluce, possedeva un contrasto attenuato
e perché il recupero dei toni dei sensori digitali è
maggiore nelle ombre rispetto alle luci.
Il primo intervento di postproduzione, visibile nel
Tiff - Tagged Image File Format, file di secondo scatto, è stato ottenuto nella “fase di
registrazione immagini senza perdita sviluppo” (realizzato con programmi specifici per
d’informazioni, supporta sia gli 8 bit sia i 16. elaborazione di file RAW), ha avuto il compito
di recuperare i toni apparentemente persi per
Psd - Acronimo di PhotoShop Document la foto finale. Ciò è possibile con file a 14 bit
studiato dall’Adobe per mantenere intati i con un’estensione di toni superiore alla visione
138
proposta dai monitor, hanno cioè più informazioni Adams sono stati aggiunti i valori tonali presenti
di quanto un monitor possa restituire. Possiamo e quelli da elaborare. C’è una certa relazione tra
notare come le trame nelle luci siano state le zone del sistema zonale analogico e quello
recuperate completamente e le pieghe del saio digitale. Se alla scala di Adams s’inseriscono i dati
si siano rafforzate rispetto alla scena originale. tonali presenti negli istogrammi delle fotografie
Ottenuto il negativo digitale ottimale è prassi digitali, avremo dei valori di comparazione tra
esportare il RAW in un altro file elaborabile da un le due scale. Dato che gli istogrammi hanno
programma di fotoritocco quale Photoshop. Un 256 livelli di luminosità diversi, se li dividiamo
metodo valido è generare file Tif o Psd a 16 bit per le 11 zone del sistema zonale (da 0 a 10),
(massima capacità di mantenere informazioni avremo un risultato indicante che dopo 23
su luminosità e toni) per poi apportare tutte le valori tonali (circa), passeremo da una zona a
modifiche desiderate e procedere alla stampa. quella successiva o precedente. Il cambio tra
In queste ultime immagini si può osservare la le zone è più pronunciato nelle aree laterali.
pre-visualizzazione in ripresa e le modifiche Pertanto i passaggi da zona 0 a 1 e da zona
da compiere in seguito sulle zone che non 9 a 10 hanno numeri più compressi delle
soddisfano le esigenze dell’autore. Alle zone di equivalenti altre zone.
Tabella di comparazione zone del sistema di Ansel Adams e i valori tonali di Photoshop
139
layers, canali alfa, trasparenze ecc.
Valori tonali - E’ un comando di Photoshop

(ctrl+L) in cui è possibile osservare
l’istogramma della foto e i valori (0 - 255) dei
singoli pixel presenti nella foto.
Ansel Adams
Viaggiava trasportando pesanti attrezzature e
decine di chassis caricati con le lastre fotografiche
sensibili necessarie alla realizzazione delle sue
opere. Trovandosi di fronte al luogo desiderato
(di solito sceglieva proprio le scene più difficili
dal punto di vista dell’esposizione e della
latitudine di posa) misurava metodicamente
le esposizioni delle varie zone. In tal modo
riusciva a capire l’estensione di luminosità
della scena. Sceglieva esattamente quale fosse
la zona più scura da mantenere dettagliata
(zona 2) e adattava i rilievi esposimetrici per
ottenere ciò che desiderava. Se, ad esempio,
sulla zona scelta come zona 2 l’esposimetro
avesse indicato 1/15” a f/4 avrebbe modificato
i parametri sottoesponendo di 3 stop per
riportare la zona 5 (misurata in precedenza
dall’esposimetro) alla zona 2 voluta. Le luci,
invece, le avrebbe dominate in fase di sviluppo
perché i liquidi chimici erano i parametri più
adatti al controllo dei toni chiari (corrispondenti
ai toni neri del negativo). A seconda della scena
ripresa e degli appunti scritti, utilizzava sviluppi
appropriati e modificava i tempi operativi o le
temperature dei chimici seguendo le indicazioni
prescritte da tabelle calcolate in precedenza
attraverso migliaia di scatti affrontati con
metodo scientifico. Il vero metodo zonale è
forse scomparso con lui nel 1984, ma il concetto
generale del controllo totale dell’esposizione e
della conseguente postproduzione in funzione
del proprio desiderio creativo è rimasto
intatto, ottenibile anche con il digitale ma con
metodologie diverse. Ansel Adams è l’esempio
di come un matematico possa trasformarsi
in un vero artista ma anche come delle foto,
all’apparenza normali, siano invece il frutto di
elaborazioni complesse per l’ottenimento di
una “iper realtà” esaltandone i toni, i contrasti
e l’incisione. Un’ulteriore prova di come la
fotografia non debba per forza definirsi “vera”
ma è sufficiente che sia emozionale.
140
di Photoshop si otterrà
il passaggio di zona
desiderato. Il valore
luminoso di entrata,
input, deve corrispondere
al valore originario da
cambiare, quello di uscita,
output, a quello desiderato.
Si procede quindi per ogni
singolo punto elaborato
applicando le modifiche
volute generando, di
volta in volta, una nuova
immagine su di un dif-
ferente livello (layer).
Procedendo in tal modo
si genereranno numerose
Con Photoshop le possibilità di ritocco dei foto una diversa dall’altra. Il trucco finale sarà
toni sono infinite, con il comando curve è quello di “fonderle” insieme tenendo i toni
possibile dimostrare il concetto di cambio zona scelti per le singole zone sostituendoli a quelli
attraverso l’osservazione dei numeri di input e ottenuti in ripresa. Questo è puro fotoritocco
output. Esaminando la foto in testa alla pagina digitale, occorrerebbe un libro intero per
precedente, abbiamo indicato che lo spicchio di descrivere scrupolosamente tutti i passaggi.
nuvola in controluce avrebbe dovuto scorrere Al momento è importante capire che dopo
da tono 202 a tono 150. Applicando la modifica lo scatto siamo solo a metà del percorso che
alle finestre input/output nel comando Curve dobbiamo intraprendere.
141 © Mauro Trolli/Fotozona

© Odililly/Fotozona 142
UN ATTIMO O L’ETERNITÀ?
La fotografia è un eterno presente, un attimo bisognerebbe dare più importanza, dovremmo
catturato è reso eterno nella sua immobilità. approcciarci a lui come degli esploratori alla
Una bolla temporale in cui si spia l’istante ricerca di nuovi mondi e universi alternativi.
passato sempre visibile, immobile ma reale, La frenesia del tempo accelerato
capace di trasmettere sensazioni, fornire William Klein, famoso fotoreporter statu-
informazioni, o tramandare ricordi. nitense, disse che “Un fotografo professionista,
Ma cos’è un istante e cos’è effettivamente il alla fine della sua carriera, può riuscire a
tempo? Noi siamo in grado di osservarlo? Il produrre 200 - 250 scatti di cui essere fiero.
tempo che scorre è uguale per tutti gli esseri La maggior parte di essi è stato realizzato
viventi oppure è relativo? Le risposte sono con tempi medi che si mantengono su 1/100
complesse, forse i fotografi non si concentrano - 1/125 di secondo. Il risultato è che dopo
sul tempo ma sulla velocità. Il primo parametro un’intera vita di lavoro un bravo fotografo ha
è troppo complesso, il secondo è gestibile. documentato poco più di 2 secondi della sua
Ci addestriamo a capire quanto sia veloce esistenza e del mondo”. Al di là della curiosità
un determinato soggetto per bloccarlo e una simile considerazione è acuta, ci fa
congelarlo nel suo movimento. La nostra riflettere su un fenomeno: la concentrazione
attenzione è concentrata sul concetto di nitido dei fotografi è dedita alle frazioni di secondo,
o di mosso e non pensiamo all’eventualità che all’affanno di bloccare l’accadente, suddividere
sul nostro sensore si possa creare un’immagine in fotogrammi il film dell’esistenza con l’ansia di
alternativa alle normali percezioni. Il tempo ottenere la nitidezza necessaria a tramandare
è un concetto astratto ma anche fisico a cui un continuo divenire di eventi concomitanti.
143
Con 1/1000 di secondo il fotografo è riuscito a sintetizzare
un momento di svago ponendo rilievo alle singole
gocce di acqua sparate dalla fontana. La foto ci appare
sensazionale ma realistica. Eppure il nostro occhio non
ha mai potuto vedere così nitidamente le singole parti
d’acqua. Il nostro apparato visivo non lo permette.
Nato nel 1928, William Klein è diventato Già dopo pochi anni dalla sua nascita la
famoso per il suo ardire tecnico che lo fotografia iniziò a formare delle correnti tra
portò ad utilizzare sia forti teleobiettivi sia chi la interpretava come un mezzo perfetto di
grandangolari spinti. Osò sfidare le regole riproduzione dell’oggettività e altri come una
imposte da un mostro sacro quale fu Henry nuova e tecnologica forma d’arte. Per i primi
Cartier Bresson che teorizzava una fotografia lo scopo fondamentale era quello di ottenere
dalle prospettive simili all’occhio umano e rappresentazioni nitide e reali, senza alterare
dall’utilizzo esclusivo di obiettivi “normali” l’aspetto visivo del mondo che l’osservatore
che dal 50 mm osavano spingersi al massimo percepisce. I secondi adottarono tutte le
verso il 35 mm. Con lo stesso spirito forme possibili per trascendere tale concetto
effettuò reportage di grande profondità allo scopo di conseguire immagini che
utilizzando una tecnica molto cruda fatta di potessero trasmettere sensazioni piuttosto
“slampate” dirette e tempi di otturazione che duplicati. Come ogni diatriba concettuale
lunghi ottenendo effetti di mosso/nitido che le due scuole continuarono a farsi concorrenza
stupirono gli osservatori del tempo. intraprendendo strade divergenti.
Provenendo dal mondo della moda ha Gli “artisti” fotografici sperimentarono
saputo affrontare il cosiddetto genere ogni sorta di sintassi tecnica passando dai
documentaristico con occhio divertito e fotomontaggi alle doppie esposizioni, usarono
dissacrante. Insieme al fotografo Robert particolari tecniche di stampa o speciali
Frank è considerato da molti fra i padri della obiettivi “soft focus”. I riproduttori della realtà
street photography. conquistarono il mondo con le loro proposte,
La sua passione per l’immagine non si è trasformando la fotografia in quel monolite
limitata alla fotografia ma si è spinto alla inossidabile (almeno fino al tempo del digitale)
realizzazione anche di documentari. in cui tutto ciò che è fotografabile deve essere
144
necessariamente uguale a quello che vediamo. © Andrea Spera/Fotozona - scatto a 1/4000”

Ancora oggi le due correnti si fronteggiano, sono sollevate da terra. Nel 1873 Muybridge,
una sbugiarda l’altra senza rendersi conto che, usufruendo di svariate macchine fotografiche
persino nell’estrema parvenza di reale, sussiste montate in serie, riuscì a vincere la scommessa
sempre una porzione di falso o d’interpretativo sconvolgendo la visione comune che si aveva
e quindi di artistico. L’acqua di una fontana, del galoppo. Fino a quel momento nessuno
riprodotta con tempi brevissimi, non ci aveva mai visto un cavallo fluttuare in volo
tramanda la reale percezione che abbiamo durante una corsa. L’intero mondo scientifico
avuto nell’osservarla. Il nostro apparato e accademico dovette rivedere le teorie a
visivo percepisce i movimenti fino al limite di riguardo e persino i pittori realisti dovettero
1/10 di secondo, tutto ciò che è più veloce lo ridefinire i loro concetti. Muybridge riuscì a
immaginiamo ma non lo vediamo. La singola scrutare la realtà oltre il semplice distinguere,
goccia sparata dalla fontana, in quell’intervallo l’umanità cominciò a capire che non tutto può
a noi concesso di 1/10”, riesce ad attraversare essere intuito dai sensi umani e la fotografia
uno spazio superiore alle nostre cognizioni poteva estendere conoscenze e percezioni.
percettive. Un oggetto grande, come un
aereo o una macchina da corsa lanciati
a piena velocità, li riusciamo a vedere
solo perché ne inseguiamo la sagoma
come un panning fotografico. Sembra
incredibile ma alcune conoscenze che
diamo per scontate non erano mai state
osservate o pensate prima dell’avvento
della fotografia. A Eadweard Muybridge
si deve la scoperta (per una scommessa
intrapresa con il ricco e influente
appassionato di cavalli: Leland Stanford)
che nella corsa al galoppo dei cavalli c’è
un istante in cui tutte e quattro le zampe
145
Il mondo invisibile del tempo prolungato

Fino a ora abbiamo parlato di realtà
alternativa attraverso l’utilizzo di tempi
veloci ma qualche effetto si ottiene anche
con i tempi lenti? Sì. La fotografia non
discerne la realtà che viaggia nel tempo.
Piazza tutto quello che vede in un’unica
ripresa. Trasforma e plasma in modo
imprevedibile le forme, duplicando nello
stesso fotogramma gli stessi soggetti che
si muovono nello spazio e attraversano
il tempo. I risultati ottenibili sono eteree
presenze, sempre più incorporee man
© Alessandro LandozziFotozona - scatto a 1” mano che gli otturatori rallentano. Con le
Una luce serale e il movimento dell’autovettura, uno
lunghe esposizioni non scopriamo cose a noi
scatto di lampo elettronico e un tempo elevato.
La percezione del reale si altera e ne nasce uno scatto invisibili, vedremo il trasmutare delle forme che
come l’occhio non è in grado di vedere. si allungano e si sciolgono per la lunga posa.
© Agnieszka Slowik Turinetti/Fotozona - 1/5” Quest’inimmaginabile peculiarità della fotografia

non è amata da chi desidera riconoscere le
Ciò che è meno mosso diventa soggetto, ciò che appare forme. Tempi lunghi alterano la percezione
parzialmente riconoscibile assume una dinamicità
irrealizzabile attraverso un singolo scatto nitido. visiva non solo degli oggetti in movimento
La forza di questo “frame” è il racconto di un gesto ma applicano anche le nostre fluttuazioni agli
che si sviluppa come in un film a 25 fotogrammi al oggetti statici presenti nella scena. L’acqua
secondo. Il tempo viene compresso in un’unica visione, diventerà intangibile; le foglie appariranno
donando un effetto pittorico che esalta il gesto quasi di
animate su steli saldi. L’eterno presente dello
michelangiolesca memoria.
Una fotografia che può cambiare significato e forza scatto sarà un’illusione di movimento che rende
girandola su se stessa. Può essere proposta in libertà il fotogramma più dinamico di quanto potrebbe
e senza alcuna regola imposta, libera di fluttuare mai essere un istante di realtà. Apparirà poco
ignorando le leggi di gravità. leggibile e sarà scarsamente apprezzato da chi è
in possesso una cultura fotografica classica.
146
© Luca Scaramuzza/Fotozona - 1/6”

Anche ciò che è statico può spostarsi, basta che si muova la fotocamera. Ciò che si ottiene non è la visualizzazione di
ciò che avviene in realtà ma un’alterazione della realtà stessa. Era un bosco ora è un’onda in cammino.
Una libreria ripresa con un tempo medio e movimento ondulatorio verticale, diventa il preludio a una storia
immaginosa. La fotografia, a differenza del cinema, ha sempre fatto fatica a essere fantasiosa, così ossessivamente
legata al dovere di documentare e di essere reale ha dimenticato che esistono linguaggi alternativi senza cadere nel
ridicolo, capaci di emozionare e di stimolare il pensiero.
147
Jacques Henry Lartigue

Nel 1912 Jacques Henry Lartigue scatta
questa immagine. Si trovava a bordo strada
seguendo il Grand Prix dell’Automobile Club
de France. Al tempo ha 18 anni e possiede
già 10 anni di esperienza nel campo delle
riprese fotografiche, una baldanzosa irruenza
giovanile e un innato senso di sprezzo verso
le regole imposte. Decide di trasgredire ai
dettami del tempo seguendo nel mirino
l’automobile che gli sta sfrecciando di
fianco. Ottiene così il primo panning della
storia. Inizialmente rifiuterà il risultato,
probabilmente perché il suo intento era
documentare la gara e una mezza macchina
ripresa da tergo non può farlo. Solo alcuni
anni dopo si accorgerà della rivoluzione
visiva che possedeva lo scatto. L’inclinazione L’effetto è prodigioso, Lartigue piega
a sinistra degli spettatori sembra sospingerli letteralmente la realtà indicando uno stile
dagli scarichi del bolide, mentre a destra, che, in seguito, sarebbe stato sfruttato e
le ruote della macchina paiono sgretolare utilizzato anche dagli illustratori, grafici e
la strada conferendo un innato senso di fumettisti. Da questa foto in poi lo spazio e
movimento all’immagine. L’effetto è dovuto il tempo non saranno più così strettamente
all’otturatore a tendina verticale della sua legati. Tre anni dopo lo scatto, esattamente
macchina, una ICA di costruzione tedesca, nel 1915, Einstein teorizzò la relatività
che registrando porzioni di spazio contigue in generale e Lartigue aveva ancora il suo
tempi leggermente diversi hanno applicato il miracoloso negativo non ancora stampato
movimento del fotografo alla scena. all’interno dell’archivio.
148
© Max Ferrero/Fotozona
A poco a poco, con l’allungarsi del tempo di esposizione, una partita di rugby si trasforma in fatica, schizzi di fango
e di sudore. Lo sport, nella sua visione comune, lascia campo libero all’evocazione e alla suggestione di gesti faticosi
percepibili solo da forme parziali e incomplete.
Come ottenere risultati positivi importante, men che meno se siamo i fotografi
Intanto per conseguire dei mossi è necessario ufficiali di un evento irripetibile.
ricercarli, dobbiamo forzare la nostra macchina La realtà non visibile, quella congelata in una
fotografica a utilizzare tempi d’otturazione frazione sarà sempre accolta positivamente
lunghi anche se considerati pericolosi, da osservatori attenti. L’illusione creata dal
dobbiamo mettere in conto che molte fotografie movimento del tempo che fugge, quella delle
saranno da buttare perché incomprensibili e forme che “sembrano” ma che non sono,
poco gradite. Avremo la spiacevole sensazione saranno sempre criticate e viste con diniego. Per
di non capire cosa stiamo ottenendo se non ci fortuna la fotografia ha conosciuto e possiede
abituiamo a osservare continuamente il monitor una folta schiera di artisti visionari.
ma, soprattutto, se inizieremo a ricercare il E’ questa falange di sognatori che ha permesso
mosso non saremo in grado di concentrarci il progredire delle arti figurative in genere,
sugli scatti normali. I primi tentativi eseguiamoli proponendo sempre ulteriori modelli e nuove
in condizioni libere e ideali, non facciamo prospettive senza adeguarsi mai al gusto
esperimenti durante una situazione unica e comune stereotipato.
149
© Alessandro Landozzi/Fotozona 150

L’ANIMA
NON HA BISOGNO DI NITIDEZZA
Da uno scritto di Louis Leroy:
“Non venitemi a parlare di quegli schifosi
pittorucoli!” urlò il povero Vincent.
L’infelice rinnegava i suoi dèi […]. Il vaso, alla
fine, traboccò. Il cervello classico del vecchio
Vincent, assalito da troppe parti insieme, venne
sconvolto del tutto Si fermò dinanzi al custode
che vigila su tutti quei tesori e, prendendolo per
un ritratto, cominciò a farne una critica alquanto
rigorosa: “Ma quanto è brutto!” fece, alzando le
spalle. “In faccia ha due occhi, un naso e una
bocca. Non sono di sicuro gli impressionisti
che si sarebbero lasciati andare in tal modo al
particolare. Con tutte le cose inutili che il pittore
ha sprecato in questa faccia, Monet avrebbe
fatto almeno venti custodi”. “Se circolaste un
poco?” gli disse il ritratto. “Lo sentite? Non gli
manca neppure la parola. Quel pedante che
lo ha dipinto ce ne deve aver messo di tempo
per farlo!” E per dare al suo aspetto tutta la
serietà che occorreva, il vecchio Vincent si mise
a ballare la danza dello scotennatore davanti al Boulevard des Capucines - Claude Monet 1873
guardiano, gridando con voce strozzata: “Hugh! l’alta società parigina accolsero freddamente
lo sono nell’impressionismo in marcia, la quell’avvenimento storico.
spatola vendicatrice. Boulevard des Capucines Si passò dalla rappresentazione fedele alla
di Monet, la Casa dell’impiccato e l’Olympia passione e alla suggestione, dalla descrizione
moderna di Cézanne! Hugh! Hugh! Hugh”. cruda e pura all’interpretazione dei colori
Queste frasi inconsulte vennero pronunciate e della luce attraverso le “impressioni”
da Joseph Vincent, un pittore paesaggista percepite dall’insieme di tutti i sensi.
allievo di Jean Victor Bertin, durante la Probabilmente, se non fosse già esistita la
prima esposizione dei pittori impressionisti fotografia, il desiderio di vedere e riconoscere
presso l’atelier del grande fotografo Nadar, perfettamente ciò che si era osservato non
pseudonimo di Gaspard Felix Tournachon. avrebbe lasciato spazio alla nuova visione
Ai nostri giorni pensare che l’arte degli artistica. La pittura intraprese un incredibile
impressionisti avesse così poco seguito ci balzo creativo che la portò a sperimentare il
appare strano. Quel pittore inconsistente, di puntinismo di Georges Seurat, il fauvinismo di
cui non rimane nulla se non la sua ridicola Matisse o il cubismo di Picasso. La fotografia
critica, aveva davanti agli occhi il più grande si assunse il ruolo di “riproduttore del reale”
tumulto pittorico degli ultimi secoli. Una e non riuscì più a elevarsi oltre l’istinto di
rivoluzione epocale capace di scardinare duplicazione, quando lo fece, fu subito
definitivamente tutti i canoni utilizzati fino a criticata per il suo stupido tentativo d’imitare
quel tempo. Come lui molti altri critici e tutta l’istinto pittorico.
151
La pittura, incalzata dalla fotografia, che le

era superiore nell’ambito della perfezione
della somiglianza con il reale, decise di
sublimarsi per interpretare meglio le speranze
e le pulsioni umane, il desiderio di creazione
e l’elevazione all’assoluto. Il vecchio concetto
di tramandamento dei ricordi e della
perpetuazione dei lineamenti, rimase il campo
assoluto degli alogenuri d’argento.
L’inventiva e la pura creazione diventarono
territorio della pittura, la fantasia volò
direttamente sul carro della nascente
cinematografia e alle foto rimasero solo le carte
da visita, gli album da matrimonio e i ricordini
dei morti. C’è voluto il digitale per far rivivere
il desiderio e la passione per la fotografia,
ma, come avviene in ogni cambiamento,
Claude Monet - Donna con parasole - 1874 circa sopravvivono sempre le scuole di pensiero
Claude Monet, Edgar Degas, Pierre- che tacciano il “nuovo” con appellativi poco
Auguste Renoir, Alfred Sisley, Federico edulcorati. La facile possibilità di modificare
Zandomeneghi, Camille Pissarro, Jean- la traccia rilasciata dalla luce, sembra più
Frédéric Bazille, Gustave Caillebotte, sono uno spaventapasseri che un reale scossone
solo alcuni degli impressionisti tanto denigrati alla visione comune che si ha della forma
alla prima loro apparizione. comunicativa. Finalmente, dopo quasi due
secoli dalla sua nascita e dopo più di 150 dalla
Filippo Tommaso Marinetti - fu il fondatore presentazione degli impressionisti, possiamo
del movimento futurista: la prima vera cominciare ad apprezzare degli scatti che si
avanguardia artistica italiana del ‘900. scostano dall’evidenza tentando di trasformarsi
I futuristi esplorarono ogni
forma di espressione artistica
passando dalla pittura
all’architettura, dalla musica
al cinema, dalla fotografia
all’invenzione di nuovi
cocktail alcolici denominati
“polibibite”.
Il primo futurismo degli anni
20 sposò l’ottimismo dei
tempi moderni dichiarando
una fiducia smisurata in
tutto ciò che era progresso.
Si esaltava il dinamismo
e la velocità, l’industria, il
militarismo e il nazionalismo.
Tali pensieri portarono il movimento ad © Lodovico Ludoni/Fotozona
aderire alle teorie fasciste dell’epoca L’impalcatura della scena è nitida e futurista. Il soggetto
mischiando l’impeto di rinnovamento con la mosso è dinamico nel tipico atteggiamento amato dal
rude politica di Mussolini. manifesto pittorico di Filippo Tommaso Marinetti.
152
in percezione. La sperimentazione è
come un gioco, anche lo svago ha la sua
valenza educativa, è il modo in cui un
giovane spirito acquisisce la conoscenza
e le tecniche per acquisire esperienza. Il
vecchio concetto dagherrotipico del primo
periodo fotografico, deve lasciare il posto
a una forma più istintiva. L’ossessione della
nitidezza a tutti i costi può trasformarsi
in un senso di liberazione nell’osservare
che uno scatto senza tracce perfette,
senza segni precisi o rimandi concreti può
essere fonte di emozioni ben maggiori di uno © Luca Scaramuzza/Fotozona
Non è più importante descrivere una città specifica,
specchio. Il mosso anima l’immoto, lo sfocato ci
il leggero mosso e la sovraesposizione trasformano
lascia immaginare, la sovraesposizione illumina il segno creato in una rappresentazione generica del
l’osservazione, la mancanza di dettagli stimola concetto di città con la sua frenesia e la voglia delle
la fantasia, l’insieme di tutto permette di creare strutture d’innalzarsi verso il cielo.
scatti personali che nascono come bozzetti per tragitto personale, partendo dalle basi della
diventare rappresentazioni attraverso l’arte. conoscenza fotografica che tutti gli appassionati
Questo libro è nato per accompagnarvi in un dovrebbero possedere, giungendo a un punto di
svolta, quello dove ognuno può intraprendere
un tragitto diverso e trovare il proprio modo di
esprimersi. Imparate a utilizzare lo strumento
di creazione: la macchina fotografica, ma non
diventatene schiavi. Acquisite le tecniche che
possono essere utili ma non dimenticate che
sono solo strumenti ausiliari alla creatività.
Non abbiate paura di vedere cose fuori dal
comune, solo le forme sono globalmente
uguali, le anime sono tutte diverse e non
hanno bisogno di nitidezza per essere
osservate e riconosciute.
Non c’è nulla di più immoto di una statua in marmo, ma
la vibrazione del fotografo sembra rievocare il “ratto
delle sabine” come in un odierno scatto di cronaca o di
reportage. La tensione e il dramma, già presenti nella
statua, sono esaltati dall’utilizzo di un tempo prolungato
misto al movimento personale dell’autore.
153
Gaspard Félix Tournachon, detto Nadar,

divenne uno dei più famosi fotografi della sua
epoca. Non rincorse la ricchezza e la notorietà
a tutti i costi, non ricercò il facile ritratto da
spacciare al popolino arricchito ma tentò di
entrare nell’animo delle persone che ritrasse.
Divenne amico di un’avanguardia culturale
che lasciò il segno nella letteratura, nell’arte
nello spettacolo e nella storia mondiale:
Baudelaire, Hugo, Delacroix, Bakunin, Zola,
Verdi, Rossini e Wagner sono solo alcuni degli
artisti che ritrasse attraverso un’introspezione
psicologica. Nel 1858 fu il primo fotografo
a realizzare immagini da un aerostato e
sperimentò anche tentativi di scatto multiplo
che a breve avrebbero sospinto l’idea e la
realizzazione dell’arte cinematografica.
Non solo fu uno dei più grandi fotografi della
storia, a lui si deve il lancio della corrente di
pittori impressionisti. Il 15 aprile del 1874 li quella organizzata dal Salon. Le 163 opere
ospitò nel suo atelier in forma totalmente furono esposte come gesto di rottura totale
gratuita come risposta alla loro esclusione in linea con la portata rivoluzionaria della loro
dal Salon ufficiale parigino. Con una precisa tecnica pittorica. Della critica feroce scritta
strategia decisero di sfidare la massima da Louis Leroy trattennero un solo aggettivo:
istituzione artistica francese organizzando “impressionisti” e da quella scelta, si avviarono
una mostra in proprio e in anticipo rispetto a al cambiamento del mondo.
154
Stesso luogo, stessa ora ma risultati totalmente
diversi. Il primo scatto descrive, si apprezzano la luce
dell’alba e la mancanza di esseri umani. Ha bisogno
di un “dove” per soddisfare la curiosità cognitiva
che l’immagine non è in grado di soddisfare.
La seconda trascende il desiderio di conoscenza, c’è
solo da immaginare, sembra una giostra piazzata
al centro di una zona urbana che non richiede di
essere riconosciuta per descrivere.
© Max Ferrero
Il fotografo ritrattista Alessandro Albert ripreso
utilizzando un pinhole (foro stenopeico) montato su
macchina fotografica digitale.
155
156 © Pierlorenzo Marletto/Fotozona

Qual è il vero volto della fotografia quindi?
Dei tre aspetti che abbiamo affrontato qual è il più importante,
quello in grado di permetterci il salto qualitativo supremo?
La fotografia è solo uno strumento per lasciare dei segni,

i segni sono incisi da delle macchine che non pensano e non creano
ciò che lascia quelle tracce è il frutto dei nostri pensieri e delle nostre decisioni.
La fotografia ha il fascino dell’apparente semplicità,

è generosa perché regala risultati senza richiedere forti dosi di apprendimento
ma è esigente e complessa perché non permette d’ottenere grandi risultati
senza l’adeguata preparazione.
E’ uno strumento duttile con velleità sia artistiche, sia mnemoniche.
Quello che vogliamo lei ce lo fornisce, per questo l’amiamo.
Come abbiate letto questo libro è una questione personale, se scorrendo queste ultime
parole vi è rimasto ancora il desiderio d’approfondire l’argomento
allora considero perfettamente riuscito l’esperimento.
La fotografia è un percorso di vita che cambia al nostro mutare

e si adegua al nostro continuo cambiamento.
Chi ha deciso d’imparare a fotografare sta intraprendendo un percorso
con un preciso inizio e senza una fine definita,
un po’ come le infinite esperienze che ci accrescono durante il tragitto della vita
Max Ferrero
157
Concludo ringraziando un gruppo fantastico che mi ha supportato
nella creazione e nello sviluppo di questo libro ma,
sopra ogni cosa, ha fornito un numero incredibile di foto
per rendere il volume più bello e scorrevole.
E’ stato un lavoro fatto INSIEME, io ho messo le parole e tutti gli amici di Fotozona
hanno donato la loro creatività fotografica senza chiedere nulla
se non la scritta del loro nome sotto la propria foto.
In ordine di collaborazione, un sentito ringraziamento a tutti.
Luca Scaramuzza (Scaraluca)

Mauro Trolli (Mauro T.)
Alessandro Andreucci (Athos)
Alessandro Landozzi (Leiz)
Roberto Orlando (Antoniorolandi)
Angelo Abate (Angel.Abbott008)
Pierlorenzo Marletto (Trigomiro)
Andrea Spera (Aesse)
Salvatore Giordano (Giordano349)
Agnieszka Slowik Turinetti (Wika)
Lodovico Ludoni (Lodo)
Saverio Barbuto (B.Savy)
Luciano Pratesi (Lugrent)
Daniele Napoli (ND)
Giulio Mandare (G.Mandara)
Carola Casagrande (Bighouse)
Gianpaolo Barbieri (Giampo1975)
Fioravante Stefanizzi (Flower)
Andrea Guarise (Guarise)
Luciano Campetti (Lucio)
Annarita Canone (Roma131)
Stefania Mela (Odililly)
(Coromax71)
Renata Busettini (Renata)
Alessandro Licitra (Licitralessandro)
Simone Origlia (Simonenox)
(Pat)
Da circa 30 anni cerco di vivere di fotografia.
Dopo aver assaporato le esperienze del
fotoreporter freelance, la mia professione si
è gradualmente orientata nel campo della
divulgazione specializzata. Dal 2004 al 2009 sono
stato uno dei redattori della rivista fotografica
“Fotocomputer”. Ora continuo l’avventura
didattica su Fotozona per continuare a creare,
divertirmi, comunicare e insegnare con l’unico
strumento che conosco bene: la fotografia.
www.maxferrero.it
Sono cofondatore del collettivoX

gruppo di fotoreporter indipendenti che
attraverso la didattica si prefiggono di finanziare
i loro progetti fotografici.
I Edizione settembre 2017

161
“Questo libro è nato per accompagnarvi in un tragitto personale,
partendo dalle basi della conoscenza fotografica
che tutti gli appassionati dovrebbero possedere,
giungendo a un punto di svolta,
quello dove ognuno può intraprendere un tragitto diverso
e trovare il proprio modo di esprimersi.
Non abbiate paura di vedere cose fuori dal comune,
solo le forme sono globalmente uguali,
le anime sono tutte diverse
e non hanno bisogno di nitidezza
per essere osservate e riconosciute”

Tre Gradi Di Profondita Fotografica 2

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Tre Gradi Di Profondita Fotografica 2

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1

Copertina di ©Alessandro Landozzi

Parte prima - Le basi teoriche della fotografia

Parte seconda - La scienza fotografica

Parte terza - La creazione fotografica

157 .......................................................................................................... Conclusione

158 ....................................................................................................... Ringraziamenti

160 ................................................................................................................. L’autore

© Agnieszka Slowik Turinetti/Fotozona

creative necessarie per plasmare uno scatto.

Le basi teoriche della

la quantità di luce che va a colpire il sensore o la

Joseph Nicephore Niepce -1826 -La prima foto della storia

Nicephore Niepce - è considerato l’inventore

Canaletto - famoso pittore vedutista veneto

Esposizione © Roberto Orlando/Fotozona

Esposimetro La preferenza della macchina con cui iniziare

4:3, 2:3 o 16:9 - indicano la di-

Scrivere con la luce - dal greco Phos = luce e Gra-

Profondità di campo di dilatare gli spazi rimpicciolendo gli oggetti

Cerchio di copertura - è il cerchio

ità ai bordi esso dovrà essere di diametro

Angolo di campo - è l’angolo inquadrato

Diaframma © Mauro Trolli/Fotozona - Obiettivo catadiottrico

© Max Ferrero - Obiettivo decentrabile

Stabilizzatore - tecnologia che riduce il rischio

di aumentare fittiziamente la lunghezza focale

Cambiando la dimensione di un sensore

Sovra e sottoesposizione dell’intensità luminosa. Se da f/4 decideremo

125 - 250 - 500 - 1000 - 2000 - 4000

50 - 100 - 200... ISO. L’aumento dei

Rumore. Si evidenzia con una trama

automaticamente dalla fotocamera in base occorrono. Non utilizzate mai l’impostazione

© Coromax/Fotozona che suggerisce il tempo limite che possiamo

stessi spazi con velocità diverse, per essere

parallelo (direzione tangente alla fotocamera). © Roberto Orlando/Fotozona

una mancanza generale di precisione

Rapporto soggetto/sfondo pag. 50

La messa a fuoco è un’azione che nel nostro

© Roberto Orlando/Fotozona fondamentale, le due più importanti da

definite e perfettamente leggibili.

ciare” tutte le parti necessarie. In altre occasio-

La regola dei terzi

Le linee forti suggeriscono le zone in cui disporre

© Andrea Spera/Fotozona © Pierlorenzo Marletto/Fotozona

© Andrea Spera/Fotozona Pulsanti e menù

l’impostazione ISO, il bilanciamento del

A destra del pentaprisma, di solito vicino al

assoluto sono solo speranze mal riposte. Gli

© Agnieszka Slowik Turinetti/Fotozona

Compressione - scegliendo il file jpeg è

Accoppiato - è possibile scegliere la doppia

appena scattate, la brillantezza del display o un fotografo consapevole delle proprie

Una delle preferenze più importanti da

regolazioni, la foto ha bisogno ugualmente di

Regola dei terzi pag. 49

elaborare file a 14 Bit. In caso contrario, dei

Lunghezza focale pag. 22 su ogni aspetto che potrebbe intaccare la qualità

© Luca Scaramuzza/Fotozona © Max Ferrero

ottiene solo con obiettivi apocromatici, che dall’asse ottico.

Aberrazione cromatica laterale

Lux e Lumen sono due

Kodak - casa produttrice