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Il narratore.

Il nome familiare ma non nella viva attivita’. Remoto, continua ad allontanarsi. leskov come narratore: ci si avvicina ma si
allontana. Dalla distanza assume tutti i tratti del narratore. Questo ci viene da una prospettiva che abbiamo davanti tutti i giorni:
l’arte del narrare e’ al tramonto. Privati di una facolta’ inalienabile, la piu’ certa e sicura di tutte: scambiare esperienze.

Le quotazioni dell’esperienza sono crollate. L’immagine del mondo esterno sia quello morale cambiata in modo inimmaginabile
da un giorno all’altro. La guerra mondiale: si tornava ammutoliti, non piu’ ricchi ma piu’ poveri di esperienza comunicabile. Tutti i
tipi di esperienza furono smentiti come non era mai avvenuto: quella strategica sul fronte della guerra di posizione, quella
economica con l’inflazione, quella materiale con un dispiegamento di mezzi e tecniche mai viste, quelle morali da chi deteneva i
potere.

Una generazione che era andata a scuola coi carri a cavallo, si trovava in un mondo cosi’ radicalmente diverso che solo le nuvole
erano immutate, e sotto di esse in un campo di forze micidiali, il corpo fragile dell’uomo.

L’esperienza orale e’ la fonte di tutti i narratori e i piu’ grandi sono stati quelli che piu’ hanno mantenuto la voce degli infiniti
narratori autonomi. Ci sono due narratori. Il viaggiatore, che ha sempre molto da raccontare, quello che viene da lontano, e poi
il lavoratore della terra, che conosce storie e tradizioni. Ma questi due si compenetrano, l’esempio realizzato e’ l’artigiano
medievale: nel sistema delle arti medievale si conserva l’esperienza del maestro sedentario e quella del garzone errante.
Contadini e marinai primi maestri del racconto, l’artigianato la sua scuola. La conoscenza dei luoghi lontani si fondeva con quella
del passato.

Leskov, ortodosso ma contro la burocrazia religiosa, viaggio’ molto in russia e conobbe le condizioni della russia e delle sette
russe. Le leggende russe le considerava come alleate nella lotta contro la burocrazia ortodossa.

Racconti leggendari con al centro il giusto, semplice e attivo, non ascetico, santo naturale, non esaltazione ascetica. Preferisce al
meraviglioso una concreta naturalezza. Modello e’ l’uomo che sa orientarsi sulla terra senza avere troppo a che fare con essa.

Oreintamento pratico caratteristico di molti narratori. La vera narrazione implica un utile, un vantaggio, morale, una istruzione
pratica, una norma di vita: il narratore e’ una persona di consiglio. Oggi ci sembra antiquato perche’ diminuisce la
comunicabilita’ dell’esperienza. Non abbiamo consiglio per noi ne’ per gli altri. Il consiglio non e’ una risposta a una domanda ma
e’ una proposta di continuazione di una storia in svolgimento. Riceverlo significa essere in grado di raccontarla. Saper dar voce
alla propria situazione. Il consiglio incorporato nel tessuto della vita vissuta e’ la saggezza.

L’arte del raccontare volge al tramonto perche’ viene meno il lato epico della verita’, la saggezza. Non e’ un fenomeno di
decadenza, ne' moderno. ha origini lontane. E’ concomitante con forze produttive storiche, che hanno espulso la narrazione dal
discorso vivo e hanno fatto percepire la bellezza in cio’ che svanisce.

Segna l’inizio del tramonto della narrazione la nascita del romanzo e il suo legame col libro. E’ diverso da ogni tipo di prosa
perche’ non nasce da una tradizione orale, e non torna in essa. Il narratore prende cio’ che narra dall’esperienza, propria o di
altri, e la trasforma in quella di chi ascolta, e questi si trasformano in narratori a loro volta. Trasforma la propria esperienza in
capacita’ altrui di esprimere la loro. Il romanziere invece si tira in disparte. Il romanzo nasce dall’individuo in isolamento. E’ senza
consiglio e non ne puo’ dare ad altri. Scrivere un romanzo significa esasperare l’incommensurabile della rappresentazione della
vita umana. Nella ricchezza della vita e della rappresentazione, il romanzo attesta ed esprime il profondo disorientamento del
vivente. Don chisciotte e’ l’esempio del romanzo dove non c’e’ consiglio ne’ saggezza.

La trasformazione delle forme epiche hanno uno sviluppo imile a quello geologico. Il romanzo risale all’antichita’, ma trova la
condizione perfetta per fiorire con l’emergere della borghesia. La narrazione comincio’ a regredire ad arcaismo. E con la
borghesia, e lo strumento prediletto della sua forma di produzione capitalistica, la stampa, emerse una nuova forma di
comunicazione, che mette in crisi l’epica, la narrazione e persino il romanzo. L’informazione.

E’ piu’ importanti per il lettore del figaro un incendio nel quartiere latino che una rivoluzione a madrid. Non ha ascolto la notizia
che viene da lontano, ma fa presa quella che ha un appiglio immediato. La notizia da lontano, sia nel tempo che nello spazio,
godeva di prestigio che le dava valore anche senza essere sottoposta a controllo. L’informazione invece ha la pretesa di essere
controllabile, e soprattutto essere intelligibile e alla portata di tutti. Pero’ non e’ piu’ esatta delle narrazioni, la sua e’ solo una
pretesa di plausibilita’.

Se l’arte di narrare si e’ fatta piu’ rara, parte della ragione e’ la diffusione dell’informazione. Ogni mattino ci arrivano notizie dal
mondo, e ci mancano storie singolari e significative. Non c’e’ evento che non ci giunga gia’ infarcito di spegazioni. Nulla torna
piu’ a vantaggio della narrazione ma tutto a vantaggio dell’informazione. Perche’ meta’ dell’arte di narrare e’ lasciare libera una
storia, nell’atto di riprodurla, dalle spiegazioni. Il meraviglioso viene raccontato senza spiegazioni, e i nessi sono lasciati
all’ascoltatore, che interpreta: e il narrato ha una ampiezza di vibrazioni che l’informazione non ha.
L’informazione si consuma dell’istante della novita’. Vive solo in questo attimo, deve consegnarsi e spiegarsi in meno tempo
possibile. Il racconto invece non si esaurisce. Conserva la sua forza e torna a dispiegarsi anche a distanza di tempo. L’antico
egitto e’ ancora fecondo di esperienza anche dopo millenni.

Le storie si imprimono nella memoria per la loro planarita’, la loro assenza di chiaroscuri psicologici, la concisione. E si assimila
velocemente dell’esperienza del lettore. Ed egli stesso tornera’ a raccontarle. Questa assimilazione profonda richiede uno stato
di distensione che e’ raro. Il sonno e’ lo stato di distensione fisica, la noia quella spirituale. L’uccello incantato che cova l’uovo
dell’esperienza. Ma i nidi della noia in citta’ non esistono piu’. Si perde la facolta’ di ascoltare e svanisce la comunita’ di
ascoltatori. Narrare e’ sempre rinarrare agli altri. Si assimila di piu’ se si e’ dimentichi di se, se si ascolta mentre si svolge un
lavoro si assimila l’essenziale e si e’ in grado di riproporre la storia. L’arte di narrare e’ una rete collettiva, che ha a che fare con il
lavoro, occhio, mano, orecchie.

La narrazione fiorisce in un ambito artigianale ed e’ una forma di artigianato. Non trasmette l’in se’ del fatto come vuole fare
l’informazione o il rapporto, ma cala nel tessuto vivente del narratore e attinge da questo. Spesso si inizia un racconto riferendo
della occasione in cui si e’ venutoa sapere del fatto. Leskov diceva che la scrittura per lui era un mestiere, ed anche una tecnica
industriale.

Il venir meno dell’idea di eternita’ cresce l’avversione per i lavori lunghi e pazienti. Il pensiero dell’eternita’ ha avuto fonte
principale nella morte. Perde la sua onnipresenza e icasticita’. La societa’ borghese, coi suoi istituti sociali ha ottenuto lo scopo
inconscio di evitare la vista non solo della morte ma dei morenti. Una volta evento pubblico ed esemplare della vita del singolo,
dove il morto assurgeva a un trono, nell’era moderna viene allontanata. Con l’allontanamento della morte, e della vita morente,
la saggezza ma soprattutto la vita vissuta viene a perdersi, ed e’ la materia con cui vengono a formarsi le storie. Assume forma
tramandabile solo nel morente. Allo spirare della vita si mettono in moto delle immagini nella mente dell’uomo, e
l’indimenticabile affiora nel morente. e la morte del morente conferisce autorita’ a tutto quello che lo riguardava per i viventi: e
questa autorita’ e’ l’orogine del narrato.

Il narratore attinge dalla morte la sua autorita’. Le sue storie si situano nella storia naturale. Dove la morte si alterna come una
falce che miete ritmicamente il grano.

La storiografia e’ il punto di indifferenza creativa dell’epica. La cronaca e’ la presenza della luce incolore della storia scritta tra le
forme dell’epica. La cronaca e’ una forma d’epica che si inscrive in modo sicuro della luce incolore della storia scritta. I modi di
raccontare in cronaca sono sfumature dello stesso colore. Il cronista e’ il narratore della storia. Lo storico spiega, il cronista
invece presenta la storia come esempi del corso del mondo e questo lo accomuna al narratore nella sua mancanza di spiegazioni
e nella sua esemplarita’. In particolare i cronisti medievali si liberarono dell’onere della cronaca con l’accettazione della storia
come storia della provvidenza e della salvezza. E al posto della spiegazione subentra l’interpretazione. Non l’ordine cronologico
ma collocazione nel grande imperscrutabile corso del mondo.

Natura o provvidenza, e’ uguale. Il narratore e’ cronista secolarizzato. Il tempo in cui le cose parlano agli uomini, hanno qualcosa
da dire e’ finito. Che non ci procura vantaggio, che e’ tutto indifferente. Armonia con la natura finita. La poesia ingenua. Il
narratore la incarna, la processione delle creature in cui la morte e’ primo della fila o l’ultimo ad arrivare.

Rapporto ingenuo narratore ascoltatore: ricordare cio’ che e’ narrato. Necessario per l’ascoltatore e’ la possibilita’ della
riproduzione. La memoria e’ la facolta’ epica per eccellenza. Una vasta memoria permette di appropriarsi il corso delle cose,
riconciliarsi col loro scomparire, la potenza della morte. Lo zar, il potente, e’ colui che ha piu’ memoria.

Mnemosyne, la musa dell’epica, un bivio: se la storiografia, cio’ che e’ registrato nel ricordo, e’ l’indifferenza creativa delle varie
forme epiche, l’epos racchiude in indifferenza romanzo e narrazione. Il romanzo comincio’ ad uscire dall’epos e l’elemento
musale epico della memoria forma diversa. Ricordo: catena della tradizione generazione in generazione. Elemento musale epico
lato. Incarnato dal narratore. La rete delle storie. Mentre la memoria del romanzo prende le mosse dall’elemento eternante che
emerge anche nell’epos. Memoria eternante vs dilettevole, volatile. Rammemorazione vs memoria.

Patria trascendentale e temporalita’ costitutiva del romanzo. Nel romanzo si separano romanzo e vita, l’esseziale dal temporale.
La trama interiore del romanzo e’ la lotta contro la potenza del tempo. Da qui emergono speranza e ricordo, esperienze epiche
del tempo. Nel romanzo un ricordo creativo che trasforma, dualismo soggetto e mondo esterno superato se il soggetto solo
scorge l’unita’ di tutta la sua vita nella visione unificante del ricordo-rammemorazione, intuizione del significato non raggiunto e
inesprimibile della vita. La ricerca del significato e’ espressione dello smarrimento nella vita determinata. Senso della vita vs
morale della storia: romanzo vs racconto. Il romanzo giunge alla fine, che gli e’ propria piu’ del racconto, perche’ ogni racconto
puo’ essere continuato. Il finis del romanzo invita implicitamente a rappresentarsi intuitivamente il senso della vita.

Chi ascolta una storia e’ sempre in compagnia, del narratore, partecipa a una societa’. Il lettore del romanzo e’ solo. Si appropria
del contenuto piu’ avidamente. Divorarlo. Il lettore di romanzi cerca uimini nel quale leggere il senso dela vita, e deve sapere
della loro morte in anticipo. Questo destino estraneo ci riscalda perche’ noi non possiamo ricavare calore dal nostro.
La favola prima consiglieraa dei bambini, un tempo dell’umanita’, vive clandestinamente nel racconto. Primo vero narratore e’
quello delle fiabe. Consiglio piu’ difficile, la fiaba sapeva indicarlo, aiuto piu’ vicino. L’angustia del mito. L’umanita’ si finge tonta
davanti al mito. La favola insegna che la natura non e’ solo dominatrice ma e’ anche favorevole all’uomo, e insegna all’uomo a
reagire con astuzia e impertinenza all’oppressione. L’incantesimo liberatore della favola non e’ la forma mitica ma e’ la forma
della complicita’ con l’uomo. Questa complicita’ e’ la felicita’, che l’uomo sente da adulto solo a tratti ma nel bambino si offre
immediata nella favola e lo rende felice. Origene, reincarnazione come liberazione da un incantesimo. Il giusto e’ lo scampato,
incarna la saggezza, la bonta’, una immagine materna. Il giusto e’ il portavoce della creatura e la sua piu’ alta incarnazione.
Elemento materno che si potenzia misticamente, bisessualita’ e’ l’uomo dio. L’apogeo della creatura. Materni e virili, sottratte
all’istintoma non ascetiche. Astinenza non privativa ma antitesi dell’ardore.

Nella gerarchia della natura, il giusto e’ l’apice, sprofonda nell’inanimato. Questo mondo di creature non si esprime con una
voce umana ma la voce della natura. Il giusto non e’ santo. C’e’ una simpatia per il truffaldino, con senso sotteso di umorismo.
Ogni mezzo all’occorrenza puo’ essere utile. Concezione pratica della vita e non astratta filosofia o elevata morale. Una morale
antinomica affine a dostoevskij dove l’abiezione totale nella fine mistica diventa santita’.

Il grado piu’ basso delle creature, cioe’ l’inanimato, e’ strettamente collegato misticamente con l’elevato. La pietra profetica, e
l’intagliatore in quanto artigiano ha accesso all’intimo delle creature. L’arte puo’ avvicinarsi alla mistica. Gli ggetti che tocca
perdono i loro nomi e prestano problemi che non hanno a che fare con scienza ne’ con prassi, ma assumono valore dal legame
tra anima, occhio e mano. Determinano una prassi. Questa prassi di questo nesso non ci e’ piu’ familiare. E’ la perdita
dell’artigianale, dell’arte del narrare. Il rapporto del narratore con la usa materia, la vita umana, e’ artigianale. La materia prima
delle esperienze, proprie o altrui, in modo utile e irripetibile. Cosi’ e’ il proverbio, ideogramma di un racconto. Rovine al posto di
antiche storie.

Il narratore entra fra i maestri e i saggi. Ha consiglio. Riferirsi a un’intera vita. Se’ e gli altri, gli altri si assimilano a cio’ che e’ piu’
suo. Il talento e’ la sua vita: la dignita’ di saperla nararre fino in fondo. Il narratore e’ la figura in cui il giusto incontr se’ stesso.

Critica della cultura e societa’

Al critico della cultura non va a genio la cultura alla quale deve il disagio che prova di fronte ad essa. Come un rappresentante
della natura incorrotta, di una situazione storica superiore, partecipa invece di cio’ al quale si crede al di sopra. Insufficienza del
soggetto, casuale e limitato, che si erge a giudice del dominio dell’essente, ma e’ mediato dal concetto a ui si contrappone come
autonomo. L’inadeguatezza della critica sta in questo che e’ un cieco riconoscimento del’oggetto. Contraddizione. Pur nella
condizione dell’accusatore, e’ una vanita’ che riflette quella della cultura, la tiene ferma dogmaticamente, isolandola, senza
porla in questione, arrogandosi con vanita’ di possederla.

Cio’ che e’ sofferenza e’ detto spirituale, la decadenza della norma, dimenticando l’indicibile, invece di allontanarlo dagli uomini.

Pone una presunta differenza dalla calamita’ dominante, per poter superarla teoricamente, anche se ricade dentro di essa.
Ingloba la differenza nell’apparato culturale che vuole lasciare e ne ha bisogno di questa differenza per spacciarsi come cultura.
Pretesa tipica della critiac culturale alla ditanza aristocratica, si dispensa dalle condizioni materiali della vita. Questa pretesa
culturale viene esaltata ma e’ immanente al movimento dello spirito. Piu’ cresce questa presa di distanza piu’ si sublima un
rinnovamento materiale o un annientamento di uomini. Il critico assdume a privilegio questa distanza dalla cultura, ma viene
assunto e pagato da essa come pungolatore. Anche se osteggia la falsa coscienza, rimane fisso nell’ambito che osteggia e sulle
sue manifestazioni.

La professione da critico della societa’ borghese promossa a critico della cultura. Erano cronisti: pilotavano attraverso il mercato
dei prodotti dello spirito. Agenti del traffico, in armonia con l’ambito. Anche se non propagandisti. Esperti, giudici,
economicamente inevitabile, ma a misura della cosa. E’ un gioco di concorrenza, ambizione, dato che i loro voti determinano il
destino di un prodotto, e questo conferisce loro competenza. Con la stampa assunsero l’influenza e l’autorita’ che gia’ il loro
ruolo presuppone. In una societa’ concorrenziale, dove l’essere e’ solo per altri, il critico e’ il suo successo sul mercato. La
competenza e’ un prodotto secondario, e viene surrogata dall’essere al corrente, dal conformismo. E i critici in concorrenza
smettono di capirci qualcosa e diventano censori o propagandisti. Il privilegio della loro posizione e informazione garantisce loro
che il loro giudizio e’ la obiettivita’. Ma e’ l’obiettvita’ dello spirito dominante.

Il concetto borghese di liberta’ di opinione ed espressione ha una dialettica. Lo spirito si e’ sottratto dalla tutela teologico-
feudale per via della socializzazione dei rapporti, e finiva sotto il controllo anonimo delle condizioni esistenti, che non olo si e’
imposto ma e’ compenetrato nell’essenza. Spirito autonomo controllato dalle condizioni materiali come prima allo spirito
vincolato si imponevano ordinamenti eteronomi.

Lo spirito tende alla sua commerciabilita’, riproducendo le categorie sociali dominanti, assomigliado a cio’ che esiste anche se
soggettivamente non e’ una merce. La totalita’ si modella sull’atto di scambio. Meno spazio alla coscienza singola, piu’spazio alla
performativita’, viene tolta a priori la possibilita’ della differenza, una semplice sfumatura della monotonia dell’offerta. Ma c’e’
una apparenza di liberta’ ch rende la presa di coscienza della non liberta’ ancora piu’ difficile e rafforza la dipendenza. Con la
selezione sociale dei portatori dello spirito, portano a una sua regressione. La autoresposabilita’ diventa finzione. Della liberta’
conserva solo la parte negativa, ovvero l’eredita’ anarchico-monadologica, irresponsabilita’. Si aggancia come ornamento alla
struttura, dalla quale pretende di staccarsi.

Sotto la protezione della liberta’ di stampa prosperano menzonga e istupidimento, ma non ne sono un prodotto casuale, sono
anzi il marchio della schiavitu’ nella quale si svolge una falsa emancipazione. Questo e’ evidente come non mai nella critica.
Quando i fascisti abolirono la critica, non fu solo per far tacere il negativo, e nemmeno per il livore della barbarie soddisfatta di
se’ verso la cultura. Il gesto sovrano del critico rappresenta la liberta’ che il lettore non ha, e assurge a guida spirituale in
contraddizione col suo principio di autonomia spirituale. I fascisti avevano una avversione naturale per la debolezza, e quella dei
critici era una debolezza ammantata di forza. Ma furono ingenui come i critici stessi, col la fede nella cultura in quanto tale, ora
nella versione della ostentazione e nel culto dei giganti. Quindi i fascisti si sentivano medici della cultura e diventarono il pungolo
come i critici. E la abbassarono a ufficialita’, misconoscendo quanto critica e cultura siano intrecciate nella realta’.

Vera e’ la cultura solo quando e’ implicitamente critica. La critica e’ irrinunicabile nella contraddittoria cultura, e nella non verita’
e’ tanto vera quanto non vera e’ la cultura. La critica non opera falsamente quando dissolve la cultura, ma quando obbedisce
attraverso il non obbedire.

La cultura e la critica sono complici non solo nella struttura mentale, ma nel rapporto con cio’ che si tratta. La critica fa della
cultura il suo oggetto e la oggettivizza, mentre il suo senso e’ proprio evitare la riduzione a oggetto. Poi si coaugula nei benu
culturali e nella abominevole razionalizzazione filosofica, i cosiddetti valori culturali, e quindi viene meno a se stessa. Gia’ nel
linguaggio riecheggia lo scambio delle merci, cede al mercato. Si trepida per le culture straniere, per il pezzo raro, fonte di
investimento pecuniario.

La critica si e’ orientata al conservatorismo, per preservare lo stato della sua cultura nelle oscillazioni del tardo capitalismo.
Garantire nell’insicurezza universale, una sicurezza universale. Il critico e’ collezionista teso a deprezzare. E’ un mercanteggiare,
come quando si contesta l’autenticita’ di un pezzo o lo si mette nelle opere minori. Si deprezza per ottenere di piu’. Allora il
critico ha a che fare con dei valori, culturali, un valutatore nel traffico della cultura. Allora la sua contemplazione diventa
valutazione, ponderazione, mi piace o non mi piace, e lo rigetta. La sua e’ una pretesa sovranita’ di sapere di fronte all’oggetto, e
la separazione del concetto dalla cosa svanisce in una reificazione della cosa, una mera collezione di idee messe in mostra,
feticizzando categorie isolate come spirito, vita, individuo.

Ma il feticcio supremo e’ la categoria di cultura. Le filosofie non si sono mai esaurite nel loro senso in se’, ma sono sempre in
rapporto col reale processo della vita dal quale si separavano. Il rifiuto del nesso con la vita che si riproduce, il tenere
all’indipendenza, alla separazione dal vigente, e’ una promessa di liberta’ della cultura, ma dipende dalla realta’ di fatto
affatturata, e cioe’ dallo sfruttamento del lavoro altrui. La cultura europea e occidentale e’ approdata a pura ideologia del
consumo, prescritto da managers e psicotecnici, con distacco dalla prassi materiale e rinuncia ad intervenire. Fattori storici.
Chiudendosi in se stessa la societa’ borghese si crede pura dalla disumanita’ dell’esistenza.

Sottomettendosi alla riproduzione del sempre uguale, della clientela e di coloro che manovrano, sottraendosi agli uomini,
questa serba fedelta’. La concentrazione sulla sostanza assolutamente propria la svuota. Quando lo spirito devia dalla realta’,
questo si modifica e cambia di senso, a onta della conservazione del senso.

La rassegnazione alla fatalita’ della vita e alla sua chiusura ad ambito particolare tra gli altri, lo spirito appoggia il mero essente
ed anzi si trasforma in mero essente. L’engagement per l’engagement, la cultura diventa cultura di se stessa, del predominio
dell’economia. La decadenza della cultura e’ il suo pervenire a se stessa. Reificata e neutralizzata, si lascia idolatrare. Il feticismo
tende ala mitologia. I critici sono ebbri di idoli, nello spegnersi del calore del liberalismo, si guarda alle origini, i ribella
all’integrazione della coscienza dell’apparato materiale della produzione, senza capirlo si volge dietro, alla promessa
dell’immediatezza. La separazione dello spirito dalle forze di prodizione materiali accresce la sua considerazione, ma lo
trasforma in capro espiatorio della prassi. Il rischiaramento ha la colpa dell’irrazionalismo della critica della cultura. La cultura ha
strappato lo spirito dall’intreccio coi processi materiali, come principio di fatalita’, reprimendo la sua esistenza.

Il critico non capisce che la reificazione posa su un difetto di rischiaramento, e tutte le razionalizzazioni particolari sono un rifelso
della irrazionalita’ totale. La soppressione di questa sarebbe la fine della separazione tra lavoro intellettuale e materiale, ma ai
critici suona come caos, in coloro che glorificano ordine e forma dove la separazione diventa pietrificazione eternante. La fine
della scissione della societa’ e’ per loro una fatalita’ mortale: meglio la fine di tutto piuttosto che la fine della reificazione. Questo
alimenta la rinuncia degli interessati alla partecipazione materiale. Quando si accusa il materialismo, si favorisce la credenza che
il peccato e’ il desiderio di beni di consumo e non il meccanismo che li depriva di quelli: infatti la cultura si dichiara progredita nel
ritardo dei rapporti materiali. Il critico della cultura si nutre della mitologia della cultura.

La critica della cultura dipende dal sistema economico, ne e’ coinvolta nella sorte. Piu’ forte e’ la presa dei procesi sociali sulla
vita, piu’ nei prodotti dello spirito c’e’ il marchio dell’ordine costituito. Svago o edificazione sono goduti come perpetuazione
dell’ordine costituito, cioe’ come performazione sociale. Trite e fornite di crisma ufficiale, assumono una connotazione naturale
nelle coscienze, oppure per la loro rarita’ tornano di nuovo nel sistema come vendibili.

All’inizio la cultura era legata alla circolazione. Ora con l’apparato distributivo strategico indutriale e’ venuta meno e la cultura e’
diventata delirio. Addomesticata, amministrata, coltivata in serra, inaridita. Spirito e quattrini, ma lo spirito in quanto di pari
passo alla produzione economica ha in se’ anche la possibilita’ di superarla. La cultura si e’ ridotta, andando di pari passo al
commercio, che riproduce se stessa secondo economia, e’ tornata a cosa era alle origini: comunicazione. Estraniazione totale
dall’umano, arrendevolezza alla trasformazione dell’umanita’ in clientela. Tutto cio’ che e’ oltre allatotale immanenza, in quanto
consumatori, viene soffocato. Sussiste solo cio’ che assiste allo scopo della sua sussistenza. Non e’ nemmeno un lusso, ma un
prolungamento della produzione. L’ordine costituito e’ misura di tutte le cose e la verita’ e’ cio’ che si accontenta della sua mera
riproduzione.

La critica e’ piatta come la cultura che critica perche’ si ferma alla concatenazione tra cultura e commercio. Lo schema dei critici
reazionari che esaltano il capitale creativo, contro quello di rapina, ma la cultura e’ come la societa’, convolta nello stesso senso
di colpa, e cioe’ che campa nell’ingiustizia gia’ perpetrata dalla produzione. Da’ colpe dove non ci sono, all’ideologia, ma e’ essa
stessa ideologia in quanto mera critica dell’ideologia.

I regimi totalitari vogliono preseervare l’esistente e proteggerlo dall’insubordinazione, che affibiano alla cultura anche se la
cultura e’ di gia’ asservita. E si sentono purificatori e rivoluzionari. La funzione ideologica della critica e’ mettere per fermo la
verita’ della cultura, la resistenza contro l’ideologia. La lotta alla menzogna apre all’orrore puro.

La critica imputa la decadenza della cultura alla sua perdita di autonomia, alla sua prostituzione, perche’ e’ separazione della
materialita’ dallo spirito, questo e’ il peccato originale dal cui trae le ue energie. La separazione assoluta dello spirito
dall’esistente afferma l’esistente nella sua pura negativita’. Antibanausia. Disprezzo per il lavoro, e superiorita’ di chi non e’
sottomesso al lavoro. Ma con cattiva coscienza additano questo come colpa alle vittime, tra l’altro denuncia cosa succede a loro.
Cioe’ l’assoggettamento alla forma del vigente della riproduzione della loro vita.

La critica borghese e’ rassicurata dalla divisione di cultura alta e bassa, di svago e serieta’, d vera conoscenza e opinione. E’ piu’
antibanausica di atene perche’ il proletariato e’ piu’ pericoloso degli schiavi. La proclamazione della cultura pura e’ l’ideologia
che si installa sul trono del per se.

La critica condivide la cecita’ del suo oggetto cultura. Non riconosce la debolezza data dalla scissione. Nessuna societa’ che non
contraddica il proprio concetto di umano puo’ avere piena coscienza di se. Il fatto che la societa’ riproduca la vita nelle condizioni
esistenti, produce una apparenza di legittimazione. Irrazionalita’ e falsita’ obiettiva si mascherano dietro la razionalita’ e l verita’
obiettiva necessita. L’ideologia che conferma la vita entra in antitesi con la vita col suo impulso ideale. Lo spirito vede che la
realta’ non gli assomiglia del tutto e soggiace a una dinamica nascosta e nefasta, va oltre l’apologia. Il fondamento della teoria
cheprende il potere sugli uomini ha il fondamento della obiettivita’ dello spirito, che per adempire alla sua funzione ideologica
deve mantenere fedelta’ all’ideologia. Lo spirito esprime l’accecamento e data l’inconciliabilita’ della ideologia con l’esistente
cerca di sfuggirle. Deluso, guarda l’esistenza nella nudita’ e la consegna alla critica. O condanna la base materiale o avverte la
propria problematicita’ nella inconciliabilita’ con essa. Come dinamica sociale la cultura trapassa nella critica della cultura,
mantendo sempre fermo il concetto di cultura, ma demolendo le sue espressioni come istupidimento e merce pura. Distoglie
dall’orrore ma e’ complemento dell’orrore.

La teoria sociale vs la critica della cultura. Questa e’ esposta alla critica permanente, premessa generale la sua immanens nella
societa’ esistente e nei giudizi concreti. L’asservimento della critica critica della cultura si vede nel suo contento. Una dialettiaca
non conomicistica, che non veda il cambiamento come un incremento di produzione, deve accogliere in se una critica della
cultura, che porta la non verita’ alla coscienza di se stessa. La dialettticanon deve essere disinteressata alla cultura come
epifenomeno, questo fa diffondere l’inclultura e la riproduzione del cattivo. Tradizionalismo e terrore vanno di pari passo.
Approvano la cultura come un fatto globale e poi la accettano solo se livellata. Se la cultura e’ accettata come un tutto, le e’
sottratto il fermento della sua verita’, cioe’ la negazione.

La critica dialettica richiede alla critica della cultura di superare il concetto di cultura. La critica della cultura immanente sopprime
il ruolo dell’ideologia nei rapporti sociali. Suppone una ipotesi autonoma della cultura, corresponsabili del suo proton pseudos
ideologico. La sostanza non sta in esso, ma nel rapporto con qualcosa d’altro, con i processi materiali della vita.
Si deve operare una conversione dialettica della critica della cultura. Nei confronti della cultura, mantiene liberta’ di movimento,
vedendo il suo posto ll’interno della totalita’. Senza la liberta’ di andare oltre l’immanenza della cultura, la critica immanente
non sarebbe pensabile. Il muoversi autonomo dell’oggetto puo’ essere seguito solo se non si partecipa del tutto.
Tradizionalmente la critica dell’ideologia soggiace a una istanza storica che era anti idealismo, visto come una tendenza che
feticizzava la cultura.

La determinazione della coscienza oggi e’ diventata eliminazione del disaccordo con l’esistente. Il momento dell’obiettivita’ della
dialettica viene surrogato da un positivismo e un pragmatismo volgari, il soggettivismo borghese. Oggi non c’e’ quasi piu’ teoria,
e l’ideologia sta nel meccanismo della prassi a cui non si puo’ sfuggire.

Un pensiero non ideologico e’ un pensiero che non ragiona in operational terms e aiuta la cosa a trovare le parole che il
linguaggio dominante le strozza in gola. La dialettica non e’ solo trasformare il mondo, considerando sciocco l’interpretarlo, ma
prevede anche il rapporto tra azione e contemplazione. La scienza sociale borghese ha annacquato nel relativismo il concetto
marxista di ideologia, e c’e’ il pericolo tanto di misconoscere le ideologie quanto di non smascherare le costellazioni di potere.

Nella dialettica materialista, la teoria delle ideologie diventa da strumento di conoscenza a strumento di tutela della conoscenza.
In nome della determinazione della sovrastruttura dalla struttura, si controllano le ideologie invece di criticarle. Non si bada al
contenuto finche servono al fine.

La funzione delle ideologie diventa piu’ astratta. In un mondo dove il privilegio dell’educazione e l’incatenamento della
conoscenza defraudano le masse dalle esperienze spirituali, non sono tanto i contenuti ideologici conveiti ma il vuoto della
coscienza espropriata. Non e’ tanto importante quale contenuto sia conveito, ma piuttosto lo sviamento delle coscienze verso
concetti trivialmente soggettivistici e privati. Sotto l’importanza dell’autonomia la vita privata scorre come appendice del
processo sociale, la vita e’ ideologia della reificazione, maschera di cio’ che e’ morto. La critica e’ piu’ una fisiognomica sociale. La
totalita’ si spoglia di natura, quanto piu’ e’ sociale e mediata, quanto piu’ e’ coscienza, tanto piu’ diventa cultura.

Il processo di riproduzione materiale e’ mero scambio operato in falsa coscienza, oltre che essere autoconservazione, cioe’
ideologia. E la coscienza e’ mero momento di transizione dela realta’. Idelogia e oggi: societa’ come fenomeno.

L’alternativa della critica tra immanente e trascendente non puo’ essere accettata. C’e’ gia’ insita una trascendenza della cultura
nella dialettica, come coscienza che non si sottomette alla feticizzazione dello spirito. Dialettica significa intransigenza di fronte a
ogni reificazione. Trascendenza significa trovare il punto archimedico per sottrarsi all’accecamento della societa’ e riportare il
movimento della realta’. Aggredire la realta’ significa che piu’ si percepisce unita’ nel mondo, piu’ e’ avvenuta una reificazione,
cioe’ separazione. Ma il rifiuto dell’ideologia in nome di un obiettivismo sovietico non fa che rinforzare questa separazione.
Quindi si compra in blocco la societa’ con la cultura. L’ideologia e’ apparenza socialmente necessaria, e’ oggi la stessa societa’
reale, e la sua potenza di affermarsi come inevitabile, sopraffazione esistenza di se’, surroga il senso dell’esisteza che ha
distrutto.

Sottrarsi ad essa e’ un punto di vista fittizio come una utopia. La critica trascendente quindi, come la critica borghese, guarda
indietro al conforme alla natura, che e’ esso stesso una ideologia borghese. L’attacco trascendente alla cultura parla con la
lingua del selvaggio, dei falsi primordi. Disprezza lo spirito, in quanto costruzione per ricoprire la vita naturale, e si lasciano
percio’ dominare dal potere. I critici socialisti della cultura sono insufficienti perche’ si sottraggono all’esperienza. Vogliono
cancellare tutto in un colpo, in modo affine alla barbarie, simpatizzando per il primitivo e l’indifferenziato. La sconfessione della
natura, ovvero la promozione del sano, e’ un pretesto repressivo, e si sacrifica l’individuo nei confronti della societa’, entrambi
condannati a morte, ma secondo i criteri degli amministratori che se ne sono impadroniti. E quindi, ecco la reintroduzione
ufficiale della cultura.

Invece l’attacco immanente alla realta’ parte dal fatto che non e’ l’ideologia a non essere vera, ma e’ la sua pretesa di
corrispondere alla realta’. Una critica immanente delle costruzioni spirituali significa cogliere la contraddizione tra la loro linea
obiettiva e le pretese. Quando rinviene una insufficienza, non la ascrive all’individuo o alla psicologia, ovvero la copertura del
fallimento del reale, investiga invece la logica delle sue aporie, e in queste aporie quelle sociali. La critica immanente mette in
evidenza l’inconciliabilita’ di fronte alla frode dell’armonia, coglie le contraddizioni nella piu’ intima struttura. Ma il verdetto pura
ideologia perde senso. Mette pero’ in evidenza che lo spirito e’ preda di un sortilegio. Non e’ in grado di eliminare da solo le
contraddizioni di cui e’ travagliato. La riflessione sul fallimento non resta che riflessione, senza poter trasformare l’esistenza. La
critica immanente non si puo’ acquietare al concetto.

Il contrasto tra conoscenza che procede dall’esterno e conoscenza dall’interno per la dialettica e’ sospetto, perche’ e’ sintomo
della reificazione, che invece e’ suo compito denunciare. Da una parte l’astrazione, il pensiero amministrante, e il feticismo
dell’oggetto reso cieco, il compito dello specialista.
L’ottuso immanentismo minaccia di cadere nell’idealismo, illusione dello spirito autosoddisfatto che dispone di se’ e della realta’;
l’ottusita’ trascendente invece dimentica il lavoro del concetto e si appaga dell’etichetta, dell’invettiva, un piccoloborghese ukase
dall’alto.

Il pensiero topologico, che conosce la posizione di ogni cosa in una casella, ma di nessuno sa cosa sia, e’ un sistema paranoico e
delirante, perche’ e’ recisa l’esperienza dell’oggetto. Con categorie bianche e nere il mondo viene disposto per il dominio, contro
il quale quei concetti erano stati concepiti. Anche la teoria piu’ vera e’ esente dal delirio se ha rinunciato al rapporto spontaneo
con l’oggetto.

La dialettica deve guardarsi da tutto cio’, ma anche dal non restare prigioniera dell’oggetto culturale. Non deve ne’ coltivare
culto, ne’ ostilita’ verso lo spirito. Il critico dialettico deve starne dentro e fuori. Cosi’ da rendere giustizia alla cosa e a se stesso.

La critica trascendente all’ideologia e’ invecchiata. Traspone il concetto di causalita’ naturale alla societa’, e quindi fa propria la
reificazione che dovrebbe essere tema della sua critica, e cade di qua dall’oggetto. Ma puo’ fare uso dei concetti della natura
reificata solo in quanto la societa’ e’ reificata, e attraverso la rozzezza del concetto di causalita’ si specchia nella propria rozzezza,
e la degradazione dello spirito. Non tollera movimenti indipendenti nella dipendenza tra struttura e sovrastruttura. Il mondo e’
una prigione all’aria aperta, non importa piu’ cosa determina cosa, tanto su tutto c’e’ il marchio dell’unita’. Nella falsa coscienza
non ci sono ideologie ma solo reclame del mondo nella sua duplicazione. Ma tutto questo capita anche al metodo immanente.
Perche’ e’ trascinato nell’abisso dal suo oggetto. La cultura materialistica ha perso il sale della verita’, che prima era presente nel
contrapporsi alle altre particolarita’. La cultura tradizionale diventa inconsistenza, preordinata e neutralizzata, e la sua eredita’
diventa inutile e superflua, sul quale fanno affari gli affaristi della cultura che si occupano appunto di ciarpame.

Tanto piu’ la societa’ e’ totale, tanto piu’ lo spirito e’ reificato e tanto piu’ difficile e’ l’impresa d svincolarsi dalla reificazione con
le sue sole forze. La coscienza della fatalita’ incombente si trasforma essa stessa in chiacchiericcio. La critica della cultura e’ al
suo ultimo stadio della dialettica tra cultura e barbarie: scrivere una poesia dopo auschwitz e’ barbarie, e uccide la
consapevolezza del perche’ e’ diventato impossibile scrivere poesie dopo auschwitz. Lo spirito critico non sara’ mai in grado di
affrontare la reificazione assoluta, che presupponeva il progresso come un elemento e oggi invece si e’ riassorbito in una
contemplazione soddisfatta di se’.

Impegno

Dal saggio di sartre cos’e la letteratura le dispute su letteratura autonoma vs impegnate sono diminuite, ma sono lo stesso
urgenti, oggi e’ urgente qualcosa che riguardi lo spirito e non solo la sopravvivenza.

Sartre vedeva le opere come bare imputridite a beni culturali. Coesistono fra loro in modo intollerante. Ci sono due posizioni
sulla oggettivita’.

L’opera d’arte impegnata sfata quella che non considera tale chiamadola feticcio, gioco ozioso, dimensione apolitica di estrema
politicita’. Distoglie dagli interessi reali e intanto il conflitto tra due blocchi non risparmia nessuno e lo spirito ne dipende, tanto
che richiedere un diritto e’ una cosa da ciechi dato che domani puo’ essere infranto.

Ma la concezione alla base delle opere impegnate sono gia’ esse la base del disastro contro cui le opere impegnate vogliono
metterci in guardia. Le opere che devono nascere si danno da fare per somigliare all’esistenza contro cui lottano. Le due
alternative si negano, negando anche se stesse: l’arte impegnata, separata in quanto arte dalla realta’, cancella la differenza
rispetto alla realta’; l’art pour l’art invece assolutizzandosi nega anche il riferimento alla realta’ che pure c’e’ nell’autonomizzarsi
dell’arte impegnata che pone la realta’ come apriori polemico.

M la letteratura contemporanea suscita dubbi su questa alternativa assoluta. La letteratura non e’ ancora pienamente
assoggettata al decorrere del mondo per schierarsi in fronti.

L’arte impegnata, pur se politicizzata, non diventa altro che propaganda che trasforma in diletto l’impegno del soggetto. Il suo
contrario, il formalismo sovietico, viene combattuto dai funzionari sovietici e dai libertari esistenzialisti: viene rimproverata a
mancanza di aggressivita’ e irritazione sociale anche dagli avanguardisti.

Sartre fa un gran elogio di guernica, ma in musica e pittura e’ un formalista. L’impegno lo riserva alla letteratura perche’ ne
considera la natura concettuale. Lo scrittore ha a che fare con i significati. Ma non soltanto. Ma in nessuna poesia e nemmeno
nel romanzo piu’ tradizionale il significato rimane lo stesso che la parola aveva al di fuori. Sartre puo’ essere messo i dubbio
anche da chi non sussume l’arte come concetto superiore. C’e’ una inalienabile dimensione artistica dell’arte, che sono i
rudimenti dei significati esterni alla creazione artistica. La legge formale dell’arte non va derivata da questi ma dalla dialettica dei
due momenti. Cioe’ su cio’ in cui i significati si sono trasformati.

Chi pretende dall’opera d’arte che dica qualcosa, con spirito di conservazione culturale si allea con la posizione politica contraria
contro l’opera senza scopi, ermetica. Si trova profondo un testo di sartre, mentre ascoltarea un testo che squassa il significato e
con la lontananza dal senso si ribella all’insinuazione positiva di senso. Sartre l’ateo preferisce il senso concettuale come
preupposto dell’impegno. Opere denunciate a est vengono ugualmente denunciate dai custodi dell’enunciato autentico, che
pretende si enunci quello che non enunciano. L’odio per il bolscevismo culturale e’ sopravvissuto e istituzionalizzato nell’era di
hitler. E divampa oggi di fronte alle stesse opere: la destra si scaglia contro l’innaturale, contro il superintellettuale, decadente,
insano. Questo coincide con le scoperte di psicologia sociale sulla autorita’. Il convenzionismo, il rispetto per la facciata
dell’opinione della societa’, il rifiuto per gli stimoli che possano turbare la stabilita’ delle idee su di essa. Nemici dell’estraneo e
del sorprendente, il realismo letterario, critico o socialista, e’ piu’ conciliante di creazioni che non giurano su parole d’ordine
politiche che mettono fuori corso il sistema di coordinate autoritarie, che sono incapaci di esperire vivamente nulla che non sia
gia’ approvato.

Una debolezza del dibattito sull’impegno e’ che non considera lo shock dell’incomprensibile. (perche’ tutto si gioca per l’arte
impegnata sulla comprensibilita’ del concetto, magari anche rivoluzionario, ma sempre sul piano rassicurante della
comprensibilita’, che quindi non puo’ operare strutturalmente una rottura.)

Impegno e tendenza vanno distinti. L’arte impegnata non vuole produrre norme o disposizioni pratiche, ma mira
all’atteggiamento. Esempio: la decisione come possibilita’ di esistere contro l’essere spettatori neutrali. L’impegno artistico ha in
piu’ rispetto allo striscione di tendenza un polisignificato del contenuto. La decisione, erede del concetto cristiano-
kierkegaardiano, in sartre perde il contenuto teologico. Rimane solo una astratta autorita’ sulla scelta comandata, ma si e’
indifferenti al fatto che la possibilita’ della decisione dipende da cio’ che va scelto. Questa alternativa alla fine sopprime la
liberta’ che vuole dimostrare. Nel realmente predeterminato e’ una solo una vuota asserzione. Le asserzioni di sartre
contengono tutte le asserzioni del mondo amministrato che ignora. Da queste si impara la illiberta’.

Arte non significa mettere in rilievo alternative, ma resistere mediante la configurazione artistica al corso del mondo che mette
l’uomo sempre con le spalle al muro. Le decisioni dell’arte impegnata sono interscambiabili. Sartre stesso ammette che non si
puo’ ottenere un mutamento del mondo con la letteratura. Questo testimonia i mutamenti storici della letteratura funzionale
voltairreiana. L’impegno scivola nella opinione politica dello scrittore, all’estremo soggettivismo sartriano. L’opera d’arte e’ un
proclama di un soggetto, della sua decisione. Non ammette che ogni opera mette lo scrittore di fronte anche alle esigenze
obiettive. Allora l’intenzione dello scrittore decade a semplice momento. Il perche’ dello scriver, per il prodotto, le profonde
motivazioni dello scrittore sono irrilevanti. Il livello delle opere cresce quanto meno sono prigioniere della persona empirica che
le produce. Citando l’opera come un fait social, ne proclama la sua obiettivita’, impenetrabile alla intezione soggettiva
dell’autore, e quindi collettiva. Allora passa l’impegno dallo scrittore dal sociale l’umano: ma diventa cosi’ generica come
definizione che si perde ogni differenza in opere e comportamenti.

L’impegno dello scrittore e’ detto nel presente, ma da questo non puo’ scappare. L’obbligo dello scrittore non riguarda la
decisione allora, ma l’oggetto. Nel suo soggettivismo registra cosi’ poco l’alterita’ nel quale la sua soggettivita’ e’ alienata che
qualunque obiettivazione letteraria diventa un sospetto di irrigidimento.

Spera di portare in salvo la spontaneita’, l’immediatezza, ma non la trova confrontandosi con qualcosa di contrapposto,
degenera a reificazione. Cerca soccorso nella piatta obiettivita’, sottratta alla dialettica di creazione ed espressione: e’ la
comunicazione della sua filosofia. Diventa contenuto della poesia, ma il poetato, il comunicato, non e’ altro che materiale. I
lavori sono veicoli di cio’ che l’autore vuole dire, attardati rispetto all’evoluzione delle forme estetiche. Operano in modi
tradizionali, con fede nei significati che andrebbero trasportati dall’arte alla realta’. La coerenza tra forma intrigo e idea
distillabile ne determina il successo nell’industria culturale. Come l’ideologia usuale, confonde i fatti dei ducetti col decorso della
storia. Si esalta la personalizzazione, che a decidere sono gli uomini, non il meccanismo anonimo, e alle vette del comando c’e’
ancora vita. Sartre non riconosce l’inferno contro cui si rivolta. potrebbe essere scopiazzato dai suoi nemici mortali. Il motto
nazista il sacrificio rende liberi. La debolezza stessa della sua concezione di impegno si rivolta contro se.

Brecht ha innalzato la sua drammaturgia a legge formale, di poesia didattica che elimina la persona tradizionale. La superficie
della vita sociale, la sfera del consumo, dove rientrano anche le motivazioni psicologiche dell’individuo, cela la legge della
societa’. Luii rappresenta quindi la non essenza sociale muda e cruda sul palco, le persone diventano funzioni sociali e agenti di
processi, non postula l’identita’ degli individui o la sovranita’ assoluta del soggetto, ma questa riduzione che fa per tendenza
politica si rivolta contro, dato che ah bisogno di mediazioni che disdegna. I primi lavori di brecht andavano a braccetto col dada,
ma questo infantilismo straniante diventa infantilita’ quando pretende validita’ teoretica e sociale. Voleva cogliere l’in se del
capitalismo, era una intenzione realistica, ma una maschera per il terrore staliniano. Quindi la sua arte si presenta come
dottrina, e in quanto opera estetica si considera dispensata dalla esigenza di normativita’ di cio’ che insegna. Rappresenta una
via di mezzo tra una favola western del capitalismo e una informazione economica, ma manca l’essenza capitalistica perche’ si
affaccenda troppo sulla informazione economica. Si ferma su epifenomeni che di per se non possono essere cause di una crisi, e
inoltre sono infantili e incomprensibili anche a una logica economica primitiva. Questa e’ una ingenuita’ politica che punta alla
risata dei nemici perche’ li rappresenta cosi’ folli che non si puo’ temere niente da loro. Il duce e il soggetto vengono decostruiti,
ma l’orrore del fascismo sparisce e diventa non una cosa covata socialmente ma una cosa accidentale come un omicidio o una
disgrazia. La realta’ politica presa troppo alla leggera sminuisce l’effetto politico. Questo teatro didattico e’ un predicare a chi e’
gia’ salvo.

Si scinde il poeta dall’uomo brecht. Salvare la figura per l’occidente, su un piedistallo e quindi neutralizzarlo. La forza di brecht
sta nel fatto che trascendeva il credo ufficiale e l’estetica prescritta dalla democrazia popolare, e non avrebbe la stessa forza se
non fosse impregnato di politica. Ha soddisfatto la pretesa di far pensare col teatro. Si cerca invece di ritagliare la bellezza dalla
intenzione politica, o per cosi’ dire la qualita’ letteraria dalla tendenza politica, quando invece sono collegate e questo
significherebbe neutralizzare l’opera e l’autore.

La critica immanente, la dialettica, deve sintetizzare la coerenza della creazione con la questione politica. La falsita’ politica
macchia la configurazione estetica. Cattiva politica diventa cattiva arte e viceversa. L’intenzione piu’ corretta irrita se la si nota e
per questo la si maschera. Brecht si fa eco di rapporti sociali arcaici, passati per sempre.

E’ da barbari scrivere lirica dopo auschwitz. E’ ancora consentito all’arte di esistere, se la regressione dell’arte impegnata e
regressione della societa’? la poesia deve tener testa alla situazione e non consegnarsi al cinismo. La smisurata sofferenza reale
non tollera oblii. Ma questa, la coscienza dei bisogni, ha bisogno dell’arte per perdurare, eppure la proibisce. La sofferenza non
trova altra voce che pure non la tradisca. Gli artisti piu’ significativi traggono forza dal radicalismo nei confronti del formalismo
delle ingenue poesie sulle vittime. Ma anche il sopravvissuto di varsavia e’ prigioniera di una aporia, il dolore si fa immagine, il
pudore delle vittime viene ferito, opera d’arte gettata in un mondo che le ammazzo’. La crudezza della rappresentazione ha il
pericolo di estorcere godimento.

Il principio estetico di stilizzazione fa si che il destino appare come se avesse avuto un qualche senso, viene trasfigurato e parte
dell’orrore viene eliminato, e non si rende giustizia delle vittime reali. Opere minori sono come un disbrigo del passato. Nella
cultura impegnata anche il genocidio diventa patrimonio culturale, e non e’ altro che avere una propria parte nella stessa cultura
che ha operato il massacro. Questo tipo di letteratura lascia intendere che anche allo stremo delle forze, anzi proprio in esse
fiorisce l’umano, l’orrore viene riconfigurato a condizione limite, dove si manifesta l’autenticita’ dell’uomo. Si confonono vittime
e carnefici, equamente esposti alla possibilita’ del nulla, che va meglio ai carnefici.

L’opera d’arte, dice sartre, non ha fini, ma e’ un fine. C’e’ un appello che risuona in ogni opera. L’autonomia dell’opera, sottratta
al mercato, e’ spontaneamente un attacco. Pero’ non e’ un attacco astratto, non e’ un atteggiamento invariabile di tutte quelle
opere che non si adattano al mondo. Il distanziarsi delle opere dalla realta’ empirica e’ comunque mediato da questa. La fantasia
non e’ creazione ex nihilo, solo i dilettanti e la gente fine pensano cosi’.

Le opere d’arte, contrapponendosi all’empiria, obbediscono alle forze dell’empiria stessa, che respingono l’opera e la rigettano
su se stessa. Non c’e’ contenuto o forma che, per quanto trasfigurata e lontana, non sia emersa dall’empiria. In questo modo
l’opera mantiene il suo rapporto con la realta’.

L’avanguardia astratta, contro cui il filisteo si indigna, e’ un rifless che reagisce alla astrattezza della legge che domina la realta’.
Beckett: tutti se ne retraggono impauriti, eppure non si accetta che mostra cio’ che tutti sanno e che non vogliamo ammettere.
Tocca argomenti storici ben concreti: l’abdicazione del soggetto, l’ecce homo di come gli uomini sono diventati. La promessa di
felicita’ che propone non e’ consolatoria ed arriva fino all’assenza del mondo. Ogni impegno per il mondo deve essere liquidato
affinche’ si soddisfaccia l’opera d’arte impegnata, di straniamento polemico, che cala quando aumenta la gradevolezza nei
confronti dell’umano.

Questo, che sembra essere un paradosso, una obiezione di essere pura escogitazione, poggia sul fatto che opere come beckett o
kafka appaiono mostruose di fronte alle opere ufficialmente impegnate che sembrano giochetti per bambini. Destano realmente
la paura di cui l’esistenzialismo parla e basta. Sono smontaggi della parvenza, e quindi fanno saltare dall’interno l’arte che
l’impegno sottomette all’esterno e quindi in apparenza. La loro ineluttabilita’ costringe a un mutamento di comportamento che
invece le opere impegnate pretendono.

Chi e’ travolto da kafka perde la pace col mondo, cosi’ come l’accontentarsi che le cose vanno male. E’ un momento di conferma
nella accettazione rassegnata della preponderanza del male.

La perdita di tensione nelle creazioni che si allontanano dal riprodurre oggettuale e dal comprensibile, di testi, finisce
nell’indifferenza, un lavoretto da hobby, gioco di ripetizione di formule, tappezzeria. La richiesta di impegno trae diritto da
questa situazione.
Le creazioni che vanno contro la positivita’ del senso, che sfociano nell’insensatezza, piombano nella sfera da quale vogliono
staccarsi, perche’ quello che taglia con una comunicazione diventa subito preda di una nuova teoria della comunicazione. Non
c’e’ un limite tra negazione del senso e cattiva positivita’ dell’insensatezza perseguita come fine a se. Questo confine non
sarebbe una invocazione all’umanita’ ma una bendizione alla meccanizzazione. Le opere che si ribellano al dominio della natura
razionalizzante, in questa protesta sono pur sempre coinvolte nel processo di razionalizzazione. Perche’ il principio unificante di
un’opera e’ preso dalla razionalita’, a cui vorrebbe porre freno.

In francia domina la posizione dell’art pour l’art, in combutta con correnti accademiche e reazionarie. Le opere piu’ di
avanguardia in francia hanno sempre un tocco di paicevolezza decorativa. Quindi il richiamo all’esistenza e all’impegno in rancia
e’ risuonato rivoluzionario. In germania invece il contrario. La tradizione che affonda nell’idealismo, la non finalizzazione del’arte
era sospetta. L’idealismo noto’ la trascendenza che l’opera ha, che e’ sempre piu’ di quel che e’. non deve essere per se stessa,
viene bollata male anche dal platonismo politico, e trattiene dalla azione per l’azione. La mania per l’etica della ascesi e inimicizia
per la felicita’ non vogliono la autonomia estetica. Questi concetti si sono alleati contro la incomprensibilita’ dell’arte moderna.
L’odio borghese per il sesso, il fatto che una opera dia piacere per il solo fatto di distogliere dalla costrizione dei fini pratici non
puo’ essere repressa da nessun terrore morale. Anche brecht, che aveva elementi ascetici nella ritrosia dell’arte autonoma dal
consumo, denunciando l’opera d’arte culinaria non poteva fare comunque a meno del momento del godimento. Quindi viene
contrabbandato counque in questo modo un consumo e quindi un cattivo consenso. E’ giusto in germania portare avanti la
posizione dell’opera autonoma rispetto a quella impegnata, perche’ anche i nazisti erano infarciti nelle loro opere di morale
impegnata. Spesso l’impegno e’ un belato che dice cio’ che tutti vogliono sentirsi dire. Nel gesto del message dell’arte c’e’ gia’ un
momento favorevole al mondo, un segreto accordo con le persone a cui si rivolge.

La letteratura impegnata tradisce l’uomo perche’ potrebbe aiutarlo davvero solo se non si atteggiasse da aiuto. Ma questo suo
porsi come assolutezza di esistere solo per se lo pone come ideologia. L’arte non puo’ scavalcare l’irrazionalita’, cioe’ sulla
necessita’ di dover chiudere occhi e orecchi costruendo un momento della societa’ pur nel suo contrapporlesi.

Ma se smette di riflettere sulla sua condizionatezza e da questo fa derivare la sua ragione d’essere, capovolge questa
maledizione in una teodicea. In ogni opera d’arte c’e’ un deve essere altrimenti: se invece si pone come uguale solo a se stessa,
come una costruzione scientifica, sarebbe letteralmente preartistica. L’opera e’ una cristallizzazione di una alterita’ che deve
essere. Le opere, in quanto prodotti, sono una guida alla prassi dalla quale si astengono, cioe’ alla produzione di una vita giusta.
Non e’ una via di mezzo tra impegno e autonomia, un misto di avanzamento formale e un contenuto spirituale politicamente
progressista. Il contenuto delle opere non e’ un quantum di spirito dentro di loro ma e’ il contrario. L’accento sull’opera
autonoma e’ sociale e politico. Tutto cio’ che e’ cultura rischia di cadere nelle ciance culturali, nelle opere e’ concesso di
mantenere cio’ che e’ politicamente precluso. Non si tratta di fare opere politiche, ma la politica e’ passata nelle opere
autonome, e dove sembrano politicamene morte, per esempio kafka.

Klee ha una parte nella discussione su autonomia e impegno, la sua opera ha radici letterarie e non esisterebbe senza di esse e
senza averle assorbite. Ha disegnato il kaiser guglielmo come un divoratore di ferro. Questo ha portato all’angelus novus, un
angelo meccanico che non e’ un emblema di caricatura e impegno ma supera entrambi. Costringe l’osservatore a domandarsi se
sia la sciagura compiuta o la salvezza nascosta nella sciagura. Benjamin diceva: non e’ l’angelo che da, ma l’angelo che prende.