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Storia sociale

da

dell’arte
di Arnold Hauser

Storia dell’arte Einaudi 1


Storia sociale
da

dell’arte
di Arnold Hauser

Storia dell’arte Einaudi 1


Edizione di riferimento:
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Volume pri-
mo. Preistoria. Antichità. Medioevo, trad. it. di Anna
Bovero, Einaudi, Torino 1955, 1956 e 1987
Titolo originale:
Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck,
München

Storia dell’arte Einaudi 2


Edizione di riferimento:
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Volume pri-
mo. Preistoria. Antichità. Medioevo, trad. it. di Anna
Bovero, Einaudi, Torino 1955, 1956 e 1987
Titolo originale:
Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck,
München

Storia dell’arte Einaudi 2


Edizione di riferimento:
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Volume pri-
mo. Preistoria. Antichità. Medioevo, trad. it. di Anna
Bovero, Einaudi, Torino 1955, 1956 e 1987
Titolo originale:
Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck,
München

Storia dell’arte Einaudi 2


Edizione di riferimento:
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Volume se-
condo. Rinascimento Manierismo Barocco, trad. it. di
Anna Bovero, Einaudi, Torino 1955, 1956 e 1987
Titolo originale:
Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck,
München

Storia dell’arte Einaudi 2


Edizione di riferimento:
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Volume terzo.
Rococò Neoclassicismo Romanticismo, trad. it. di
Anna Bovero, Einaudi, Torino 1956 e 1987
Titolo originale:
Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck,
München

Storia dell’arte Einaudi 2


Edizione di riferimento:
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Volume ter-
zo. Rococò Neoclassicismo Romanticismo e Volume
quarto. Arte moderna e contemporanea, trad. it. di
Anna Bovero, Einaudi, Torino 1956 e 1987
Titolo originale:
Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck,
München

Storia dell’arte Einaudi 2


Edizione di riferimento:
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Volume quar-
to. Arte moderna e contemporanea, trad. it. di Anna
Bovero, Einaudi, Torino 1955, 1956 e 1987
Titolo originale:
Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck,
München

Storia dell’arte Einaudi 2


Indice

la preistoria

I. L’età paleolitica. Magia e naturalismo 4


II. L’età neolitica. Animismo e geometrismo 12
III. L’artista stregone e sacerdote. L’arte come
professione e attività domestica 23

civiltà urbane dell’antico oriente

I. Elementi statici e dinamici nell’arte


dell’antico Oriente 31
II. La posizione dell’artista e l’organizzazione
del lavoro artistico in Egitto 35
III. L’arte stereotipa del Regno Medio 42
IV. Il naturalismo dell’epoca di Echnatòn 49
V. La Mesopotamia 56
VI. Creta 59

l’antichità classica

I. I tempi eroici e i tempi di Omero 65


II. L’arcaismo e l’arte alle corti dei tiranni 79
III. Classicità e democrazia 94
IV. L’illuminismo greco 104

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Indice

l’antichità classica

V. L’ellenismo 4

VI. L’impero romano e la tarda antichità 12

VII. Poeti e artisti nell’antichità 19

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Indice

il medioevo

I. Lo spiritualismo dell’arte paleocristiana 4

II. L'arte del cesaropapismo bizantino 13

III. Cause e conseguenze dell’iconoclastia 21

IV. Dalle invasioni barbariche al Rinascimento


carolingio 27

V. Poeti e pubblico dell’epica 42

VI. L’organizzazione del lavoro nei conventi 54

VII. Feudalesimo e arte romanica 62

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Indice

il medioevo

VIII. Il romanticismo cortese e cavalleresco 4

IX. Il dualismo dell’età gotica 45

X. Cantieri e Arti 59

XI. L’arte borghese del gotico tardo 69

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Indice

IL RINASCIMENTO

I. Il concetto di Rinascimento 4

II. Pubblico di corte e pubblico borghese


nel Quattrocento 18

III. La posizione sociale dell’artista


nel Rinascimento 56

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Indice

IL RINASCIMENTO

IV. La classicità del Cinquecento 4

IL MANIERISMO

I. Il concetto di Manierismo 18

II. L’età del realismo politico 28

III. La seconda disfatta della cavalleria 67

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Indice

IL BAROCCO

i. Il concetto di Barocco 4

ii. Il Barocco delle corti cattoliche 16

iii. Il Barocco della borghesia protestante 43

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Indice

rococò neoclassicismo romanticismo

i. La fine dell’arte aulica 4

ii. Il nuovo pubblico della letteratura 43

iii. Gli inizi del dramma borghese 95

iv. La Germania e l’illuminismo 113

v. La Rivoluzione e l’arte 148

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Indice

ROCOCÒ NEOCLASSICISMO ROMANTICISMO

VI. Il Romanticismo in Germania e nell’Europa


occidentale 4

ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA

I. La generazione del 1830 76

II. Il Secondo Impero 141

III. Il romanzo sociale in Inghilterra e in Russia 193

IV. L’impressionismo 261

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la preistoria

Capitolo primo

L’età paleolitica.
Magia e naturalismo

Antichissima è la leggenda dell’età dell’oro. Non


conosciamo esattamente l’origine sociologica del culto
del passato; che può avere le sue radici nella solidarietà
familiare e tribale o nello sforzo di gruppi privilegiati di
fondare i loro privilegi sull’origine. Comunque, l’idea
che il migliore debba essere anche il piú antico è ancor
oggi cosí forte che storici dell’arte e archeologi non arre-
trano neppure davanti alla falsificazione storica, pur di
riuscire a presentare come originario lo stile che prefe-
riscono. Come primissima testimonianza dell’attività
artistica, gli uni designano l’arte severamente formale
volta a stilizzare e idealizzare la vita, gli altri invece il
naturalismo, che coglie e mantiene l’essere naturale delle
cose; vedendo gli uni nell’arte un mezzo per dominare
e soggiogare la realtà, gli altri uno strumento della devo-
zione alla natura. In altre parole, essi attribuiscono il
pregio di una maggiore antichità o alle forme geometri-
co-ornamentali, o alle espressioni di un naturalismo
mimetico, secondo le proprie inclinazioni autocratiche
e conservatrici, o liberali e progressive1. In ogni caso, i
monumenti indicano, in modo chiaro e sempre piú strin-
gente col procedere dell’indagine, la priorità del natu-
ralismo, cosí che diventa sempre piú difficile sostenere
la teoria di un’arte originariamente lontana dalla natu-
ra e stilizzatrice della realtà2.
Ma ciò che è piú notevole nel naturalismo preistori-

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co non è che esso sia piú antico dello stile geometrico,


che sembra tanto piú primitivo; bensí che vi si possano
già riconoscere tutti gli stadi tipici di sviluppo che appa-
riranno poi nella storia dell’arte moderna; poiché esso
non è affatto quel fenomeno puramente istintivo, inca-
pace di sviluppi, astorico, descritto dagli studiosi fana-
tici del geometrismo e del rigorismo formale.
Abbiamo a che fare con un’arte che da una lineare
fedeltà alla natura, ancora un po’ rigida e minuziosa nel
modellare le singole forme, si evolve verso una tecnica
fluida e arguta, quasi impressionistica, e sa rendere con
efficacia l’impressione visiva in modo sempre piú pitto-
rico, rapido e apparentemente improvvisato. La corret-
tezza del disegno s’innalza fino a un virtuosismo che si
propone di dominare positure ed aspetti sempre piú dif-
ficili, movimenti e conversioni sempre piú fugaci, scor-
ci e tagli sempre piú arditi. Questo naturalismo non è
una formula rigida e immota, ma una forma mobile e
viva che si accinge a riprodurre il vero con i mezzi piú
diversi e assolve il suo compito ora con maggiore, ora
con minore abilità. Lo stato di natura cieco e istintivo
è già superato da un pezzo, ma il grado di civiltà che crea
formule rigide e salde è ancor di là da venire.
Questo fenomeno, forse il piú singolare di tutta la
storia dell’arte, è tanto piú sconcertante in quanto non
trova riscontro nei disegni infantili, né, di solito, nel-
l’arte dei selvaggi. I disegni dei bambini e l’arte dei sel-
vaggi son frutto della ragione, non dei sensi; mostrano
quel che il bimbo e il selvaggio sanno, non quello che
vedono realmente. Entrambi offrono dell’oggetto una
sintesi teorica, non una visione organica. Combinano la
veduta frontale con quella di fianco o dall’alto, non tra-
lasciano nulla di quanto giudicano attributo importante
dell’oggetto, esagerano le proporzioni di ciò che ha un
valore biologico o causale e trascurano tutto ciò che –
per quanto possa essere, in sé e per sé, imponente e sug-

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gestivo – non svolge una funzione diretta nel contesto


oggettivo. È viceversa caratteristica del naturalismo
paleolitico la capacità di rendere l’impressione visiva in
una forma cosí immediata, pura, libera, esente da
aggiunte o limitazioni intellettuali, che rimane un esem-
pio unico fino al moderno impressionismo. Qui noi tro-
viamo studi di movimento che già richiamano le nostre
istantanee fotografiche, e che ritroviamo soltanto nelle
figure di un Degas o di un Toulouse-Lautrec; al punto
che, ad un occhio non esercitato dall’impressionismo,
molto in queste pitture deve apparire mal disegnato e
incomprensibile. I pittori del paleolitico sapevano anco-
ra vedere a occhio nudo sfumature, che noi abbiamo sco-
perto soltanto con l’aiuto di complicati strumenti. L’età
neolitica ne avrà già perduto la nozione, e fin d’allora
l’uomo saprà sostituire saldi concetti alle immediate
impressioni dei sensi. Ma l’uomo paleolitico dipinge
ancora ciò che realmente vede, e non piú di quello che
può afferrare con un’occhiata in un momento determi-
nato. Ignora l’eterogeneità ottica degli elementi figura-
tivi e il razionalismo della loro composizione: contras-
segni stilistici a noi ben noti dai disegni dei bambini e
dall’arte dei selvaggi; soprattutto l’uso di comporre un
volto disegnandone il contorno di profilo e gli occhi di
fronte. La pittura paleolitica possiede, apparentemente
senza sforzo, quell’unità dell’intuizione sensibile a cui
l’arte moderna giunge soltanto dopo una lotta secolare;
essa può migliorare i propri metodi, ma non li muta, e
il dualismo fra visibile e invisibile, fra visione e cono-
scenza le resta affatto estraneo.
Quale la causa, quale lo scopo di quest’arte? Espri-
meva la gioia della vita, che incitava a conservarla e ripe-
terla in immagini? O appagava l’istinto del gioco e il
gusto decorativo, l’impulso a coprire superfici vuote con
linee e forme, figure e ornamenti? Era il frutto dell’o-
zio, o aveva un fine pratico determinato? Dobbiamo

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vedere in essa un trastullo o uno strumento, una droga,


un piacere, o un’arma nella lotta per la vita? Sappiamo
che fu l’arte di cacciatori primitivi, che, in uno stadio
di economia improduttiva e parassitaria, raccoglievano
o catturavano il loro cibo e non lo producevano; secon-
do ogni apparenza, vivevano in forme sociali fluide, non
articolate, in piccole orde isolate, nello stadio di un indi-
vidualismo primitivo; probabilmente non credevano
negli dei, né nell’aldilà, né in alcun genere di sopravvi-
venza. In quell’epoca di pura prassi, tutto gravitava evi-
dentemente intorno ai mezzi di sussistenza, e nulla ci
autorizza a supporre che l’arte servisse ad altro che a
procurarli direttamente. Tutto indica in essa lo stru-
mento di una prassi magica, e come tale essa aveva una
funzione assolutamente pragmatica, volta in tutto e per
tutto a fini economici immediati. Ma questa magia non
aveva nulla in comune con quello che noi intendiamo per
religione; a quanto pare, non conosceva preghiere, non
venerava potenze sacre, e nessuna credenza, comunque
costituita, la collegava a spiriti ultraterreni; essa non cor-
rispondeva quindi alle condizioni che sono state consi-
derate come il requisito minimo di una religione3. Era
una tecnica senza misteri, un metodo pratico, l’uso con-
creto di mezzi e di procedimenti lontani da ogni carat-
tere mistico ed esoterico; proprio come noi, per esem-
pio, disponiamo trappole per i topi, concimiamo il ter-
reno o prendiamo un sonnifero. Le immagini facevano
parte dell’apparato di questa magia; erano la «trappola»
in cui la selvaggina doveva cadere, o piuttosto la trap-
pola con l’animale già catturato: perché l’immagine era
insieme rappresentazione e cosa rappresentata, deside-
rio e appagamento. Nell’immagine da lui dipinta il cac-
ciatore paleolitico credeva di possedere la cosa stessa,
credeva, riproducendolo, di acquistare un potere sul-
l’oggetto. Egli credeva che l’animale vero subisse l’uc-
cisione eseguita sull’animale dipinto. La rappresenta-

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zione figurata non era, secondo la sua idea, che l’anti-


cipazione dell’effetto desiderato; l’avvenimento reale
doveva seguire il modello magico; o piuttosto esservi già
contenuto, poiché le due cose erano separate soltanto dal
mezzo, ritenuto inessenziale, dello spazio e del tempo.
Non si trattava, dunque, di sostituzioni simboliche, ma
di vere azioni dirette ad uno scopo, atti reali che otte-
nevano effetti reali. Non il pensiero uccideva, non la
fede operava il miracolo, ma l’azione effettiva, l’imma-
gine concreta, realmente colpita, aveva effetto magico.
Quando l’uomo paleolitico dipingeva un animale sulla
roccia, si procurava un animale vero. Per lui il mondo
delle finzioni e delle immagini, la sfera dell’arte e della
pura imitazione, non significavano ancora un campo
specifico, distinto e separato dalla realtà empirica; egli
non confrontava ancora i due mondi, ma vedeva nell’u-
no l’immediata, integrale prosecuzione dell’altro. Il suo
orientamento di fronte all’arte doveva esser simile a
quello dell’indiano Sioux di Lévy-Brühl: egli diceva di
aver visto uno studioso che eseguiva degli schizzi: – So
che quest’uomo ha fatto nel suo libro molti dei nostri
bisonti; c’ero, quando l’ha fatto; da allora non abbiamo
piú bisonti4 –. L’idea che la sfera dell’arte continui
immediatamente la realtà comune non svanisce mai del
tutto, anche se, piú tardi, prevarrà nell’arte la volontà
di contrapporsi al mondo. La leggenda di Pigmalione,
che s’innamora della statua da lui creata, ha origine da
questa mentalità. Testimonia di un orientamento simi-
le il Cinese o il Giapponese che dipinge un ramo o un
fiore, e il dipinto non vuol compendiare o idealizzare,
esaltare o correggere la vita, come le opere dell’arte
occidentale, ma vuol essere semplicemente un ramo-
scello o un fiore di piú sull’albero della realtà. Tra-
smettono questa concezione anche gli aneddoti e le leg-
gende sugli artisti, dove si narra che le figure di un qua-
dro, varcando una porta, entrano nel paesaggio vero,

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nella vita reale. In tutti questi esempi si cancellano i con-


fini tra arte e realtà, ma la continuità dei due campi nelle
opere d’arte dei tempi storici è una finzione nella fin-
zione; mentre nella pittura paleolitica è un semplice
fatto, e prova che l’arte è ancora tutta al servizio della
vita.
Ogni altra spiegazione dell’arte paleolitica – ad
esempio la sua interpretazione come forma decorativa
o espressiva – è insostenibile. Vi si oppone tutta una
serie di indizi, e principalmente la posizione dei dipin-
ti nelle caverne, spesso in angoli completamente nasco-
sti, difficilmente accessibili, affatto oscuri, dove non
avrebbero mai potuto servire come «decorazione». Vi
contrasta anche la sovrapposizione delle pitture, al
modo di palinsesti, che distrugge ogni effetto decorati-
vo, dove pure al pittore non mancava certo lo spazio.
Tale disposizione indica appunto che i dipinti non furo-
no eseguiti per la gioia degli occhi, ma perseguivano uno
scopo per cui importava ch’essi fossero collocati in certe
caverne e in certe parti determinate di esse – eviden-
temente in luoghi particolarmente adatti all’incantesi-
mo. Non è possibile parlare di intento decorativo o di
esigenza estetica di espressione e comunicazione, qui
dove le pitture venivano piuttosto celate che esposte.
Come fu giustamente osservato, ci sono due motivi
distinti, da cui derivano opere d’arte: alcune vengono
create semplicemente per esistere, altre per esser vedu-
te5. L’arte religiosa, intesa soltanto a onorare Iddio, e,
in grado maggiore o minore, ogni creazione in cui l’ar-
tista mira solo ad alleviare il proprio animo, ha in comu-
ne con l’arte magica dell’era paleolitica il carattere
segreto. L’artista paleolitico, che mirava solo all’effet-
to magico, avrà tuttavia provato una certa soddisfazio-
ne estetica nel suo lavoro, anche se considerava la qua-
lità estetica solo come un mezzo. Il rapporto fra mimi-
ca e magia nelle danze cultuali dei selvaggi riflette nel

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modo piú chiaro il caso in questione: come in quelle


danze il piacere della finzione mimica si amalgama
indissolubilmente con la pratica degli incanti, cosí
anche il pittore preistorico, pur dedito al fine magico,
avrà rappresentato con gusto e soddisfazione gli animali
nei loro atteggiamenti caratteristici.
La miglior prova che quest’arte perseguiva conscia-
mente e intenzionalmente un effetto magico, e non este-
tico, è il fatto che gli animali sono spesso rappresentati
trafitti da spiedi e frecce, quando, una volta dipinti, non
sian colpiti con armi vere. Senza dubbio si trattava di
un’uccisione in effigie. Dei rapporti fra l’arte paleolitica
e le pratiche magiche testimoniano anche i gruppi di
figure umane camuffate da animali, che evidentemente,
per la maggior parte, eseguono danze. In queste pitture
– anzitutto in quelle di Trois-Frères – troviamo masche-
re ferine che, senza uno scopo magico, sarebbero sem-
plicemente incomprensibili6. Il rapporto della pittura
paleolitica con la magia ci aiuta anche a spiegarne il
naturalismo. Una rappresentazione che mira a creare
un alter ego del modello, cioè non solo a indicare, imi-
tare, simulare l’oggetto, ma letteralmente a sostituirlo,
non può essere che naturalistica. L’animale da evocare
magicamente doveva presentarsi come il riscontro esat-
to dell’animale dipinto: poteva fare la sua apparizione
solo se la sua copia era fedele e genuina. Già per il suo
scopo magico, quest’arte doveva essere fedele alla natu-
ra. L’immagine poco fedele non era soltanto sbagliata,
ma irreale, senza senso e senza scopo. Si ritiene che l’era
della magia, la prima che serbi testimonianza di opere
d’arte, sia stata preceduta da uno stadio pre-magico7.
L’età aurea della magia, con la sua tecnica già chiusa in
formule e il suo rigido rituale, dev’essere stata prepara-
ta da un periodo di pratica sregolata, di puri tentativi
ed esperimenti. Le formule magiche dovettero far buona
prova, dimostrarsi efficaci, prima di poter essere sche-

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matizzate. Non furono certo il frutto di pura specula-


zione; trovate indirettamente, dovettero evolversi per
gradi. Forse l’uomo scoprí per caso il nesso fra l’origi-
nale e l’immagine dipinta, ma la scoperta dovette sog-
giogarlo. Forse proprio quest’esperienza suscitò la
magia, col suo assioma dell’interdipendenza dei simili.
Comunque, le due antichissime idee che, come fu osser-
vato8, sono i primi presupposti dell’arte, l’idea della
somiglianza e dell’imitazione, e quella della produzione
dal nulla, ossia della potenza creativa, debbono essersi
formate al tempo degli esperimenti e delle scoperte pre-
magiche. I contorni di mani, trovati in molti luoghi
accanto alle pitture delle caverne, e che sono evidente-
mente semplici calchi od impronte, forse per la prima
volta hanno introdotto nella coscienza dell’uomo l’idea
del foggiare – poiein – e gli hanno suggerito che una cosa
inanimata e fittizia potesse essere in tutto e per tutto
simile a una cosa viva e reale. Da principio questo gioco
non ebbe certo nulla in comune con l’arte né con la
magia; ma dovette prima diventare un mezzo magico,
per poter diventare in seguito una forma dell’arte. Poi-
ché l’abisso fra quelle impronte di mani e le piú antiche
figure d’animali appare talmente smisurato (mentre
mancano del tutto documenti da inserire come forme di
transizione), che non possiamo pensare a un’evoluzione
diretta e continua delle forme artistiche da quelle del
gioco, ma dobbiamo concludere che s’interpose un ele-
mento nuovo, proveniente dall’esterno, e cioè proprio
la funzione magica dell’effigie. Tuttavia anche quelle
forme pre-magiche, quei giochi, avevano già una ten-
denza al naturalismo, all’imitazione, se pur ancora mec-
canica, della realtà, e non possono certo considerarsi
come la manifestazione di un principio astrattamente
decorativo.

Storia dell’arte Einaudi 11


Capitolo secondo

L’età neolitica.
Animismo e geometrismo

Lo stile naturalistico dura per tutta l’era paleolitica,


cioè per molte migliaia d’anni; una svolta – il primo
mutamento stilistico nella storia dell’arte – si manifesta
soltanto con la transizione dal paleolitico al neolitico.
Soltanto allora la visione naturalistica, aperta alla varietà
delle esperienze, cede il passo a una stilizzazione geo-
metrica, a un’arte che tende ad estraniarsi dalla ric-
chezza della realtà empirica. Invece del verismo, che
aderisce con amore e pazienza al carattere del modello,
d’ora in poi troviamo dappertutto segni schematici e
convenzionali, quasi geroglifici che alludono all’oggetto,
anziché rappresentarlo. Anziché la vita concreta nella
sua pienezza, l’arte mira a fissare l’idea, il concetto, la
sostanza delle cose, a crear simboli, non riproduzioni. Le
incisioni rupestri dell’età neolitica accennano alla figu-
ra umana con due o tre semplici elementi geometrici: ad
esempio, una retta verticale per il tronco, due semicer-
chi, volti l’uno verso l’alto e l’altro verso il basso, per le
braccia e le gambe. I menhir, in cui si vollero vedere
ritratti abbreviati di defunti9, mostrano nella plastica
un’astrazione altrettanto spinta. Sulla superficie piatta
di questi «monumenti funebri» solo un trattino separa
la testa, che non ha con la natura neppure l’affinità
minima della rotondità, dal tronco, cioè dalla parte
bislunga della pietra; gli occhi sono segnati con due
punti, il naso è incluso in una semplice figura geometrica

Storia dell’arte Einaudi 12


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

insieme con la bocca o coi sopraccigli. L’attributo delle


armi caratterizza l’uomo; due emisferi al posto dei seni,
la donna.
Il mutamento di stile, che porta a quest’arte com-
pletamente astratta, dipende da una svolta della civiltà,
che rappresenta forse la cesura piú profonda della sto-
ria umana. Con essa l’ambiente materiale e l’intima
costituzione dell’uomo preistorico mutano cosí radical-
mente, che tutto quanto precede può sembrare pura-
mente animale e istintivo, e quel che segue, evoluzione
costante, conscia dei propri fini. Ecco il passo decisivo,
rivoluzionario: l’uomo, invece di campar da parassita sui
doni della natura, invece di raccogliere o catturare, pro-
duce ormai i mezzi di sussistenza. Allevando gli anima-
li, coltivando la terra, egli comincia a trionfare della
natura, e a rendersi indipendente dai capricci del desti-
no, dalla fortuna, dal caso. Ora l’uomo comincia a prov-
vedere metodicamente alle proprie necessità; si mette a
lavorare e ad amministrare; si crea riserve di cibo, divie-
ne previdente, elabora le forme primitive del capitale.
Con questi primi elementi – terre dissodate, animali
domestici, arnesi e provviste – comincia anche la diffe-
renziazione della società in strati e classi, in privilegia-
ti e paria, sfruttatori e sfruttati. Si comincia a organiz-
zare il lavoro, si dividono i compiti, le attività si diffe-
renziano: allevamento e agricoltura, produzione primi-
tiva e artigianato, mestieri specializzati e arti casalinghe,
lavori maschili e femminili, coltivazione e difesa del
campo tendono progressivamente a separarsi.
Ma col passaggio dalla civiltà dei raccoglitori e dei
cacciatori a quella dei pastori e dei piantatori muta non
solo il contenuto, ma tutto il ritmo della vita. Le orde
vaganti diventano comunità sedentarie; e quindi i grup-
pi socialmente amorfi e facilmente disgregati cedono il
posto a collettività organizzate. Con ragione V. Gordon
Childe raccomanda di non considerare il passaggio allo

Storia dell’arte Einaudi 13


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

stato sedentario come una svolta troppo netta e improv-


visa, e pensa che anche il cacciatore paleolitico abitasse
nella stessa caverna, spesso per intere generazioni; d’al-
tra parte la primitiva economia agricola e pastorale – poi-
ché, dopo un certo periodo, campi e prati si esaurivano
– era legata a periodici mutamenti di sede10. Ma anzi-
tutto non dobbiamo dimenticare che, col progredire dei
metodi agricoli, l’esaurimento del terreno divenne un
fenomeno sempre piú raro; e in secondo luogo il conta-
dino e il pastore – restassero per breve o per lungo
tempo sullo stesso terreno – dovevano essere legati alla
propria sede, al pezzo di terra che li nutriva, con un vin-
colo ben piú saldo del cacciatore errabondo, tornasse
pure quest’ultimo regolarmente alla sua caverna. E tale
vincolo sviluppò uno stile di vita affatto diverso dall’e-
sistenza inquieta, instabile, dei predatori paleolitici. In
contrasto con l’irregolarità anarchica dei raccoglitori e
dei cacciatori, la nuova economia introdusse una vita
relativamente statica; invece dell’improvvisata economia
di rapina, invece del campare alla giornata e consumare
immediatamente quel che capita tra le mani, ecco l’e-
conomia metodica, regolata in anticipo, a lunga scaden-
za, e in vista di diverse eventualità; dallo stadio della
dispersione sociale e dell’anarchia ci si avvia verso la
cooperazione, dallo stadio della «ricerca individuale del
cibo»11, verso un’organizzazione collettivistica – anche
se non proprio comunistica – verso una società con inte-
ressi, compiti, iniziative comuni; superato lo stadio dei
rapporti casuali di dominio, i singoli gruppi si trasfor-
mano in comunità piú o meno accentrate, dirette in
modo piú o meno unitario; da un’esistenza priva di un
centro, ignara di istituzioni comunque caratterizzate, si
sviluppa una vita che gravita intorno alla casa e alla fat-
toria, al campo e ai pascoli, alla colonia e al santuario.
Riti e pratiche cultuali sostituiscono magia e sorti-
legio. L’età paleolitica rappresentava un momento reli-

Storia dell’arte Einaudi 14


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

gioso della civiltà: l’uomo era assillato dalla paura della


morte e della fame, cercava di difendersi da nemici,
carestie, dolore, morte per mezzo di pratiche magiche,
ma non collegava il bene o il male che gli toccava con
una potenza che si celasse dietro gli avvenimenti,
dispensatrice di fortuna e di sventura. Solo il contadi-
no o il pastore comincia a sentire e a concepire la pro-
pria sorte come guidata da forze intelligenti, che ese-
guono un piano. La coscienza di dipendere dalla volu-
bilità del tempo, dalla pioggia e dal sole, dal fulmine e
dalla grandine, dalla peste, dalla siccità, dall’abbondan-
za e dalla povertà della terra, dalla maggiore o minor
fecondità del bestiame, suscita l’idea di spiriti e demo-
ni d’ogni sorta – benevoli e maligni – che dispensano
benedizione e maledizione; l’idea dell’ignoto e dell’oc-
culto, della strapotenza e del prodigio, del soprannatu-
rale e del numinoso. Il mondo si divide in due mondi e
anche l’uomo si sente diviso. Siamo alla fase dell’ani-
mismo, della religione degli spiriti, della credenza nel-
l’anima e del culto dei morti. Ma con la fede e il culto
sorge il bisogno di idoli, amuleti, simboli sacri, ex voto,
suppellettili funerarie e sepolcri monumentali. Si comin-
cia a distinguere un’arte sacra e un’arte profana, la
prima ieratica e figurativa, l’altra mondana e decorati-
va. Cosí come troviamo i resti di idoli scolpiti e di un’ar-
te sacra e sepolcrale compaiono tracce di una ceramica
profana: caratterizzata per lo piú, come sostenne il Sem-
per, da forme bizzarre, sviluppatesi direttamente dallo
spirito e dalla tecnica artigiana.
Per l’animismo il mondo si divide in reale e surrea-
le: c’è un mondo fenomenico visibile e un mondo degli
spiriti invisibile; c’è un corpo mortale e un’anima
immortale. Gli usi e i riti funebri non lasciano dubbi:
già l’uomo dell’età neolitica comincia a immaginarsi l’a-
nima come una sostanza che si svincola dal corpo. La
visione magica del mondo è monistica, vede la realtà

Storia dell’arte Einaudi 15


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

nella forma di un contesto semplice, di una continuità


perfetta; l’animismo è dualistico, inquadra il suo sapere
e la sua fede in un cosmo bipartito. La magia è sensistica
e si attiene al concreto, l’animismo è dualistico e incli-
ne all’astrazione. Là il pensiero è rivolto alla vita reale,
qui alla vita soprannaturale. Ecco perché l’arte paleoli-
tica ritrae le cose con naturalezza e con fedeltà, mentre
l’arte neolitica contrappone alla realtà dell’esperienza
consueta un mondo superiore stilizzato e idealizzato12.
Ma cosí l’arte diventa intellettualistica e razionale: intro-
duce simboli e sigilli, astrazioni e sigle, tipi e segni con-
venzionali al posto di immagini e figure concrete, sop-
pianta l’esperienza sensibile col pensiero e l’interpreta-
zione, con la regola e il modello; insiste ed esagera, svisa
e snatura. L’opera d’arte non è piú soltanto l’immagine
di una cosa, ma di un’idea; non è piú soltanto un ricor-
do, ma un simbolo: insomma, gli elementi concettuali e
non sensoriali della rappresentazione soppiantano quel-
li sensibili e irrazionali. E cosí la riproduzione si tra-
sforma a poco a poco in un segno pittografico, la ric-
chezza delle immagini si perde in uno stenogramma
privo o quasi di valore figurativo.
In ultima analisi, due cause determinano il muta-
mento di stile dell’età neolitica, il trapasso dall’econo-
mia dei cacciatori e raccoglitori, parassitaria e consun-
tiva, a quella, produttiva e costruttiva, dei pastori e dei
contadini; e la sostituzione dell’immagine monistica,
che la magia si era fatta del mondo, col sentimento dua-
listico della vita, proprio dell’animismo: visione condi-
zionata, a sua volta, dalla nuova economia. Il pittore
paleolitico era un cacciatore e doveva essere quindi un
buon osservatore; doveva saper riconoscere, dalle mini-
me tracce caratteristiche, sedi e migrazioni degli animali;
doveva avere occhio acuto per cogliere somiglianze e dif-
ferenze, udito fine per indizi e suoni; tutti i suoi sensi
dovevano tendere all’esterno, alla realtà concreta. Lo

Storia dell’arte Einaudi 16


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

stesso orientamento e le stesse facoltà si fanno valere


anche nell’arte naturalistica. Al contadino neolitico non
occorrono piú i sensi acuti del cacciatore; la sensibilità
e la capacità d’osservazione si atrofizzano; e acquistano
valore altre attitudini – specialmente la tendenza all’a-
strazione, e al pensiero razionale –, come nell’attività
economica, cosí nell’arte, formalistica, severamente sin-
tetica e stilizzatrice. Quest’arte si distingue dall’imita-
zione naturalistica soprattutto perché rappresenta l’og-
getto reale non come la perfetta immagine di un mondo
omogeneo, ma come il confronto di due mondi. Con la
sua volontà formale si oppone all’apparenza consueta
delle cose; non è piú l’imitatrice, ma l’antagonista della
natura; non fornisce un prolungamento della realtà, ma
le contrappone una forma autonoma e normativa. Que-
sto dualismo che sorge con la fede animistica, e che si
configurerà poi in cento sistemi filosofici, trova espres-
sione nell’antitesi di idea e realtà, spirito e corpo, anima
e forma, e sarà d’ora in poi inseparabile dal concetto di
arte. Fra i due opposti momenti di tale antagonismo si
produrrà talvolta un equilibrio, ma la loro tensione si
avverte in tutti gli stili dell’arte occidentale, siano essi
rigorosamente formali o naturalistici.
Il formalismo geometrico-ornamentale esercita, a
partire dal neolitico, un dominio cosí lungo e incontra-
stato, quale nessuna tendenza artistica dei tempi stori-
ci, e meno che mai il rigorismo formale, sarà piú in
grado di esplicare. Se prescindiamo dall’arte
cretese-micenea, questo stile domina tutta la civiltà del
bronzo e del ferro, tutto l’antico Oriente e la Grecia
arcaica; un’era che va press’a poco dal 5000 al 500 a. C.
In confronto, paiono effimeri tutti gli stili piú tardi e,
in particolare, tutti i geometrismi e i classicismi si ridu-
cono a semplici episodi Ma che cosa sostiene cosí a
lungo questa concezione artistica costretta in schemi
rigidi, dominata dai principî della forma astratta? Come

Storia dell’arte Einaudi 17


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

poté sopravvivere a sistemi economici, sociali e politici


cosí diversi? Alla concezione artistica, complessiva-
mente unitaria, dello stile geometrico, corrisponde, salvo
differenze particolari, una fondamentale unità sociolo-
gica che domina tutta l’epoca: la tendenza cioè a un’or-
ganizzazione economica rigidamente conservatrice, a
una struttura autocratica del potere, all’ispirazione iera-
tica di una società tutta permeata di spirito cultuale e
religioso, in contrasto sia col disordinato e primitivo
individualismo dell’orda cacciatrice, sia con la vita socia-
le differenziata, consciamente individualistica, animata
dallo spirito di concorrenza, che caratterizza la borghe-
sia antica e moderna. Il senso della vita dei cacciatori-
predatori, che campavano alla giornata, era anarchico e
dinamico: e analogamente l’arte era diretta ad espande-
re, dilatare e differenziare l’esperienza. I contadini, che
si adoperano, a conservare, consolidare, assicurare i
mezzi di produzione, hanno una visione statica e tradi-
zionale del mondo; le forme della vita sono impersona-
li e stazionarie, e le forme artistiche che vi corrispon-
dono sono convenzionali e immutabili. È perfettamen-
te naturale che lo sviluppo di forme salde, rigide e ferme
s’accompagni in tutti i campi della vita civile ai metodi
di lavoro, essenzialmente collettivi e tradizionali, propri
della vita rurale. Già Hörnes sottolinea l’ostinato spiri-
to conservatore che «caratterizza lo stile in sé, come l’e-
conomia di una civiltà agricola inferiore»13. E Gordon
Childe, per caratterizzare questo spirito, fa notare uno
strano fenomeno: tutte le ceramiche di un villaggio neo-
litico sono uguali14. La civiltà dei contadini che si svi-
luppa al riparo dalle fluttuazioni economiche delle città,
resta piú a lungo fedele alle rigide consuetudini tra-
mandate di generazione in generazione; e l’artigianato
rurale moderno presenta ancora certi tratti formalistici
affini allo stile geometrico della preistoria.
Il mutamento dal naturalismo paleolitico al geome-

Storia dell’arte Einaudi 18


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

trismo neolitico non si compie senza passare attraverso


forme intermedie. Mentre ancora fioriva il naturalismo,
accanto alla tendenza impressionistica della Francia
meridionale e della Spagna settentrionale, troviamo, in
un gruppo di pitture spagnole, un carattere espressioni-
stico piuttosto che impressionistico. Sembra che gli
autori di tali opere abbiano rivolto tutta la loro atten-
zione ai gesti e al dinamismo dei corpi e che, per espri-
merli in modo piú intenso e suggestivo, alterino a bella
posta le proporzioni delle membra, disegnando lunghe
gambe caricaturali, toraci inverosimilmente sottili, brac-
cia contorte e giunture slogate.
Ma questo espressionismo, come piú tardi ogni stile
consimile, non tradisce una volontà artistica opposta
per principio al naturalismo: anche se gli accenti esage-
rati e i lineamenti che questa esagerazione semplifica
offrono alla stilizzazione e alla schematizzazione un
punto di partenza piú favorevole che non le proporzio-
ni e le forme del tutto corrette. Ma il vero trapasso al
geometrismo neolitico appare solo in quella graduale
semplificazione e stereotipizzazione dei contorni, che
Henri Breuil constata nell’ultima fase paleolitica e che
designa come la «convenzionalizzazione» delle forme
naturalistiche15.
Egli descrive il processo per cui il disegno naturali-
stico diventa sempre piú trascurato, sempre piú astrat-
to, rigido e stilizzato, e su questa osservazione fonda la
sua teoria delle forme geometriche sorte dal naturalismo:
questo processo, anche se, considerato di per se stesso,
si svolge senza salti e discontinuità, dipende tuttavia da
condizioni esterne. La schematizzazione segue due diret-
trici: l’una si sforza di trovare forme chiare e facilmen-
te comprensibili; l’altra, di creare forme decorative sem-
plici e piacevoli. E cosí, alla fine dell’età paleolitica, tro-
viamo già sviluppate le tre forme fondamentali della
rappresentazione artistica: l’imitativa, l’informativa, la

Storia dell’arte Einaudi 19


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

decorativa; in altre parole, la riproduzione naturalistica,


il segno pittografico e l’ornamento astratto.
Le forme di transizione dal naturalismo al geome-
trismo corrispondono ai gradi intermedi fra l’economia
parassitaria e quella produttiva. Probabilmente, già alcu-
ne tribú cacciatrici cominciarono a conservare certi
bulbi, a risparmiare certi animali prediletti – piú tardi
forse animali totemici –, dando l’avvio all’agricoltura e
all’allevamento16. Non si tratta quindi di un mutamen-
to improvviso né in arte né in economia; fu piuttosto,
nei due campi, un rinnovamento graduale.
E tra le forme di transizione dei due campi sussiste
la stessa interdipendenza che lega la vita parassitaria del
cacciatore al naturalismo, l’agricoltura produttiva al geo-
metrismo. D’altronde, la storia economica e sociale degli
odierni selvaggi ci offre un’analogia, da cui possiamo
concludere che si tratta di un rapporto tipico. I Bosci-
mani, cacciatori e nomadi come l’uomo paleolitico, dun-
que allo stadio della «ricerca individuale del cibo», igno-
rano qualsiasi forma di cooperazione sociale, non cre-
dono a spiriti né a demoni, si dedicano al rozzo sortile-
gio e alla magia, e hanno un’arte naturalistica, somi-
gliantissima alla pittura paleolitica; mentre i negri della
costa occidentale dell’Africa, che praticano l’agricoltu-
ra, vivono in comunità rurali e credono nell’animismo,
sono rigidamente formalisti e hanno un’arte astratta e
geometrica, come i neolitici17.
Sulle condizioni economiche e sociali dell’uno e del-
l’altro stile, concretamente possiamo soltanto asserire
che il naturalismo è connesso con forme di vita anar-
chiche e individualistiche, con una certa mancanza di
tradizioni e convenzioni fisse, con una visione del
mondo tutta profana; il geometrismo, invece, con una
tendenza all’organizzazione unitaria, con istituzioni
durevoli, e con una visione del mondo orientata, nelle
sue grandi linee, verso l’aldilà; tutto ciò che va oltre la

Storia dell’arte Einaudi 20


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

constatazione di questi rapporti, per lo piú si fonda su


equivoci. E cosí è della correlazione, che Wilhelm Hau-
senstein cerca di istituire fra lo stile geometrico e l’eco-
nomia comunistica delle primitive «democrazie agra-
rie»18. Nei due fenomeni egli constata una tendenza
autoritaria, egualitaria, pianificatrice; ma trascura il
fatto che questi concetti non hanno lo stesso significa-
to in arte e in economia, e che, formulando i concetti
con cosí scarso rigore, è possibile collegare il medesimo
stile con forme sociali diversissime, e lo stesso sistema
sociale con gli stili piú diversi. Ciò che s’intende per
«autorità» in senso politico può riferirsi altrettanto bene
a ordinamenti sociali autocratici o socialisti, feudali o
comunisti; i confini dello stile geometrico sono molto
piú angusti, non comprendendo neppure tutta l’arte
delle civiltà autocratiche, e tanto meno, quindi, l’arte
del socialismo. Viceversa, il concetto di «eguaglianza»
è piú stretto in rapporto alla società che in rapporto
all’arte. Nell’accezione politico-sociale contrasta con
qualsiasi principio autocratico; nel campo dell’arte, in
cui può significare soltanto impersonalità e ostilità all’in-
dividuale, possiamo collegarlo coi piú diversi ordina-
menti sociali, ma proprio allo spirito democratico e
socialista corrisponde pochissimo. Insomma, non c’è
alcun rapporto diretto fra «pianificazione» sociale e
artistica: fra l’intento pianificatore che, in campo eco-
nomico e sociale, elimina la libera e illimitata concor-
renza e quello che obbliga a seguire rigorosamente un
modello artistico, elaborato fin nei minimi particolari,
si può, tutt’al piú, istituire un rapporto metaforico; in
sé e per sé rappresentano due principî completamente
diversi, ed è lecito pensare che in una economia e in una
società pianificata possa prevalere un’arte che, libera da
norme costrittive, si sbizzarrisca in forme individuali e
improvvisate. Per l’interpretazione sociologica della
creazione spirituale non c’è pericolo maggiore di simili

Storia dell’arte Einaudi 21


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

confusioni, in cui si incorre di frequente. Nulla di piú


facile che istituire suggestivi rapporti fra i vari stili arti-
stici e le forme sociali di volta in volta contemporanee,
rapporti che, in definitiva, poggiano su una metafora; e
nulla di piú seducente del lustro che promettono tali
ardite analogie. Ma esse sono trappole non meno fatali
per la verità delle illusioni enumerate da Bacone, e meri-
tano d’essere aggiunte alla sua lista come idola aequivo-
cationis.

Storia dell’arte Einaudi 22


Capitolo terzo

L’artista stregone e sacerdote.


L’arte come professione e attività domestica

Molto probabilmente, nell’età paleolitica, i pittori


d’animali erano cacciatori professionali – come si può
indurre quasi con sicurezza dalla loro intima conoscen-
za del soggetto – e non è verosimile che, nella loro qua-
lità di «artisti», o comunque venissero considerati, fos-
sero completamente esenti dai doveri dell’approvvigio-
namento19. Ma certi indizi confermano che si era già for-
mata una differenziazione professionale, limitata forse
a questo campo. Se, come noi crediamo, la rappresen-
tazione degli animali serviva effettivamente a fini magi-
ci, chi era capace di produrre queste opere doveva esse-
re ritenuto in possesso di doti magiche e onorato come
stregone; e a questo fatto poteva riconnettersi una posi-
zione di privilegio e l’esenzione, almeno parziale, degli
obblighi dell’approvvigionamento. D’altronde, anche la
tecnica evoluta delle pitture paleolitiche rivela che non
sono opera di dilettanti, ma di persone del mestiere, che
avevano impiegato una parte notevole della loro vita nel
tirocinio e nella pratica dell’arte e formavano una cate-
goria professionale a sé. I molti «schizzi», «abbozzi» ed
«esercizi scolastici» corretti, che si sono rinvenuti accan-
to agli altri documenti, fanno anzi pensare ad una sorta
di attività artistica specializzata, con scuole, maestri,
orientamenti e tradizioni locali20. L’artista-mago sembra
quindi il primo rappresentante della specializzazione e
della divisione del lavoro. In ogni caso, egli emerge per

Storia dell’arte Einaudi 23


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

primo, accanto al mago guaritore, dalla massa indiffe-


renziata, e, come possessore di doti speciali, spiana la via
al vero e proprio sacerdozio, che pretenderà non solo a
facoltà e conoscenze straordinarie, ma anche ad una
sorta di carisma, e si sottrarrà al lavoro ordinario. Ma
già una parziale esenzione dagli obblighi dell’approvvi-
gionamento diretto fa pensare a condizioni relativa-
mente progredite; perché significa che il gruppo può
ormai permettersi il lusso di mantenere qualche ozioso.
Finché i rapporti sociali dipendono unicamente dall’ap-
provvigionamento, è pienamente valida la teoria che
vede nell’arte un prodotto della ricchezza; in questo
stadio dell’evoluzione, la presenza di opere d’arte indi-
ca, di fatto, una certa abbondanza di mezzi e una rela-
tiva libertà da preoccupazioni alimentari immediate. Ma
non si può applicarla senz’altro a rapporti piú evoluti,
perché, se è vero che l’esistenza di pittori e di scultori
presuppone sempre un certo eccedente, che la società
dev’essere disposta a dividere con questi specialisti
«improduttivi», questo principio non può essere appli-
cato nel senso di quella sociologia primitiva che fa sem-
plicemente coincidere le epoche di rigoglio artistico coi
periodi economicamente floridi.
Quando, nell’età neolitica, l’arte si distinse in sacra
e profana, passò probabilmente in mano di due gruppi
diversi. I compiti dell’arte sepolcrale e della modella-
zione degli idoli, come l’esecuzione delle danze cultua-
li, che – se dai risultati dell’indagine antropologica è leci-
to trarre qualche conclusione per la preistoria – è diven-
tata, nell’epoca dell’animismo, l’arte principale21, dove-
vano essere affidati soltanto a uomini, soprattutto maghi
e sacerdoti. L’arte profana invece, ridotta a mestiere e
chiamata ad assolvere compiti puramente decorativi,
doveva essere interamente affidata alle donne, come
parte dell’industria casalinga. Hörnes collega il caratte-
re geometrico dell’arte neolitica soprattutto con l’ele-

Storia dell’arte Einaudi 24


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

mento femminile. «Lo stile geometrico, – egli dice, – è


in primo luogo uno stile femminile, ha carattere fem-
mineo e reca i segni di ciò che è ormai docile e castiga-
to»22. L’osservazione in sé può essere giusta, ma la spie-
gazione si fonda su un equivoco. «L’ornato geometrico,
– scrive ancora Hörnes, – piú che a quello dell’uomo,
appare consono allo spirito della donna, casalingo, ordi-
nato fino alla pedanteria e pieno di superstiziosa previ-
denza. Considerato da un punto di vista puramente
estetico, è una maniera artistica gretta, vuota e limita-
ta, nonostante ogni lusso e varietà; ma, pur nei suoi limi-
ti, sana e valida, piacevole per la diligenza e l’esteriore
eleganza; è l’espressione artistica della natura femmini-
le»23. In questo linguaggio metaforico, sarebbe altret-
tanto possibile riferire lo stile geometrico al rigore e alla
disciplina, allo spirito ascetico e dominatore del maschio.
Il parziale assorbimento dell’arte nell’industria
domestica e nel lavoro casalingo, cioè il collegamento
dell’attività artistica con altre attività, significa un passo
indietro dal punto di vista della divisione del lavoro e
della differenziazione professionale. Poiché la divisione
delle funzioni ha luogo, tutt’al piú, fra i sessi, e non fra
categorie professionali. Se quindi le civiltà agricole pro-
muovono, nell’insieme, la specializzazione, pongono
momentaneamente fine all’attività artistica professio-
nale. E il mutamento è cosí radicale, che non solo i rami
dell’attività artistica che toccano in sorte alla donna, ma
anche quelli che restano prerogativa dell’uomo, vengo-
no esercitati come occupazione accessoria. È vero che,
in quest’epoca, tutta l’industria – salvo, forse, l’arte
dell’armaiolo – è una «occupazione accessoria» 24; ma
non dobbiamo dimenticare che l’attività artistica, diver-
samente da ogni altro mestiere, ha dietro di sé uno svi-
luppo autonomo e soltanto ora diventa un passatempo
piú o meno dilettantesco. È difficile dire se la scompar-
sa degli artisti «professionali» sia una causa o un effet-

Storia dell’arte Einaudi 25


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

to della semplificazione e della schematizzazione for-


male. Certo, lo stile geometrico, coi suoi motivi semplici
e convenzionali, non esige le doti specifiche e la prepa-
razione profonda dello stile naturalistico; ma, a sua
volta, il dilettantismo che esso rende possibile contri-
buisce al progressivo irrozzimento delle forme.
Agricoltura e pastorizia implicano lunghi periodi
d’ozio. Il lavoro dei campi è limitato a certe stagioni,
l’inverno è lungo e senza impegni specifici. L’arte neo-
litica ha il carattere di un’«arte rustica», non soltanto
perché le sue forme impersonali e inclini alla rigidezza
corrispondono allo spirito conformista e conservatore
della campagna, ma anche perché essa è il prodotto del-
l’ozio campagnolo. Tuttavia non è un’«arte popolare»,
come l’arte rustica odierna. Non lo è, in ogni caso, fin-
ché non è ancora giunta a compimento la separazione in
classi delle società agricole: perché l’espressione «arte
popolare», come è stato osservato, ha un senso soltan-
to se opposta ad «arte aulica»; ma l’arte di una massa
non ancora divisa in «classi dominanti e soggette, in ceti
superiori pieni di esigenze e ceti inferiori modesti», non
può chiamarsi «arte popolare», proprio perché è la sola25.
E quando la differenziazione è compiuta, l’arte rustica
dei neolitici non è piú «arte popolare», perché i prodotti
dell’arte figurativa sono destinati alla classe possidente
ed eseguiti da questa, cioè per lo piú dalle sue donne.
Penelope, che siede al telaio con le ancelle, è ancora, in
certo qual modo, la ricca contadina e l’erede dell’arte
femminile neolitica. Il lavoro manuale, piú tardi consi-
derato degradante, è ancora decorosissimo, almeno come
attività femminile e domestica.
I documenti artistici dell’epoca preistorica sono par-
ticolarmente importanti per la sociologia dell’arte, e non
solo perché dipendenti in maggiore misura dalle condi-
zioni sociali, ma perché i rapporti fra la struttura socia-
le e le forme artistiche vi si possono riconoscere piú chia-

Storia dell’arte Einaudi 26


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ramente che nei prodotti artistici di tempi piú tardi.


Comunque, la transizione all’età neolitica resta per la
storia dell’arte l’esempio piú evidente del rapporto fra
una trasformazione stilistica e la contemporanea tra-
sformazione delle condizioni economico-sociali. Le cul-
ture preistoriche mostrano i segni del loro condiziona-
mento sociale piú chiaramente delle culture successive,
in cui le forme tramandate da un’epoca piú antica, e in
parte già fossilizzate, si amalgamano spesso in modo
indiscernibile con le forme nuove e ancor vive. Quanto
piú evoluta è l’epoca su cui si esercita la nostra indagi-
ne, tanto piú complicata è la rete dei rapporti, e meno
evidente il sostrato sociale a cui si collegano. Quanto piú
vecchia è una maniera, uno stile, un genere, tanto piú
lunghi sono i tratti in cui lo sviluppo si compie secondo
leggi proprie, immanenti, «non turbate» dall’esterno; e
quanto piú durano queste fasi piú o meno autonome del-
l’evoluzione, e tanto piú difficile diventa l’interpreta-
zione sociologica dei singoli elementi del complesso for-
male. Ciò appare già nell’epoca che segue all’età neoli-
tica, quando le civiltà rurali si trasformano in civiltà
urbane piú dinamiche, fondate sull’industria e sul com-
mercio; struttura relativamente cosí complicata, che l’in-
terpretazione sociologica di certi fenomeni non riesce
piú del tutto soddisfacente. La tradizione dell’arte geo-
metrico-ornamentale è ormai cosí salda, che non può
essere facilmente sradicata, e dura a lungo, senza che se
ne possa addurre una speciale ragione sociologica. Ma
quando, come nella preistoria, tutto è ancora immedia-
tamente connesso con la vita, quando non ci sono anco-
ra forme autonome, né divisione di principio fra vecchio
e nuovo, tradizione e innovazione, la motivazione socio-
logica dei fenomeni culturali è ancora relativamente
facile e chiara.

Storia dell’arte Einaudi 27


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

1
Quest’antitesi forma anche il substrato delle trattazioni, fonda-
mentali per l’archeologia, in cui alois riegl (Stilfragen, Berlin 1893;
trad. it., Problemi di stile, Milano 1963) discute la teoria del Semper
dell’origine dell’arte dallo spirito della tecnica. Per gottfried semper
(Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, 1860) l’arte non
é che un derivato del mestiere e la quintessenza di quelle forme deco-
rative che risultano dalla natura del materiale, dai processi della lavo-
razione e dall’uso a cui è destinato l’oggetto. Riegl sottolinea invece
che, all’origine di ogni arte, anche se ornamentale, sta l’imitazione della
natura, e che nella storia dell’arte le forme geometricamente stilizzate
non sono un fenomeno iniziale, ma relativamente tardo, frutto di una
sensibilità artistica già molto raffinata. Come risultato delle sue ricer-
che, alla teoria meccanico-materialistica del Semper, ch’egli chiama
«darwinismo trapiantato nel campo della vita spirituale», Riegl con-
trappone la sua teoria dell’«idea creatrice», secondo cui le forme arti-
stiche non sono semplicemente dettate dalla materia prima e dagli
arnesi, ma s’inventano e si ottengono proprio nella lotta dell’«intento
artistico» contro le condizioni materiali. È un principio di metodo fon-
damentale per tutta l’estetica quello che Riegl introduce qui discuten-
do la dialettica di spirito e materia, contenuto espressivo e mezzi d’e-
spressione, volontà e substrato della volontà, e che gli permette, se non
d’infirmare la teoria del Semper, certo d’integrarla sostanzialmente.
L’appartenenza all’una o all’altra delle due scuole opposte si mani-
festa dappertutto nelle opinioni dei singoli studiosi di archeologia.
alexander conze (Zur Geschichte der Anfänge griechischer Kunst, in
«Sitzungsberichte der Wiener Akademie», 1870, 1873; «Sitzungsbe-
richte der Berliner Akademie», 1896; Ursprung der bildenden Kunst,
1897), julius lange (Darstellungen des Menschen in der älteren griechi-
schen Kunst, 1899), emanuel löwy (Die Naturwiedergabe in der älteren
griechischen Kunst, 1900), wilhelm wundt (Elemente der Völkerpsy-
chologie, 1912), karl lambrecht (Bericht über den Berliner Kongress für
Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1913) sono tutti inclini,
come accademici conservatori, a collegare l’essenza e l’inizio dell’arte
ai principî dell’ornato geometrico e della funzionalità artigiana. E
anche se, come Löwy o Conze nei suoi ultimi anni, ammettono la prio-
rità del naturalismo, cercano tuttavia di limitare l’importanza dell’am-
missione, in quanto anche nei monumenti del primitivo naturalismo
vogliono ritrovare i caratteri piú importanti dell’arte cosiddetta «arcai-
ca»: la frontalità, l’assenza di prospettiva e di spazio, la rinunzia ai
gruppi e l’integrazione degli elementi figurativi. ernst grosse (Die
Anfänge der Kunst, 1894), salomon reinach (Répertoire de l’art qua-
ternaire, 1913; La sculpture en Europe, «L’Anthropologie», v-vii, 1894-
96), henry breuil (La caverne d’Altamira, 1906; L’âge des peintures
d’Altamira, «Revue préhistorique», 1, 1906, pp. 237-49) e i suoi segua-

Storia dell’arte Einaudi 28


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ci, g. h. luquet (Les origines de l’art figuré, «Jahrbuch für prähistori-


sche und ethnographische Kunst», 1926, pp. 1 sgg.; L’art primitif,
1930; Le réalisme dans l’art paléolithique, «L’Anthropologie», xxxiii,
1923, pp. 17-48), hugo obermaier (El hombre fósil, 1916; Urgeschich-
te der Menscheit, 1931; Altamira, 1929), herbert kühn (Kunst und
Kultur der Vorzeit Europas, 1929; Die Kunst der Primitiven, 1923), m.
c. burkitt (Prehistory, 1921; The Old Stone Age, 1933), v. gordon chil-
de (Man Makes Himself, 1936; trad. it., L’uomo crea se stesso, Torino
1952) riconoscono invece senza riserve il primato dell’arte naturalisti-
ca e insistono proprio sulla sua tendenza «non arcaica», tutta pervasa
di spontanea vivacità.
2
Nella posizione piú difficile si trova adam van scheltema (Die
Kunst unserer Vorzeit, 1936), come teorico fra i piú retrivi, ma, per l’o-
biettività dell’informazione, competentissimo archeologo.
3
e. b. tylor, Primitive Culture, 1913, I, p. 424.
4
LÉVY-bruhl, Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures,
1910, p. 42.
5
walter benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction
mécanisée, «Zeitschrift für Sozialforschung», v, 1936, p. 45.
6
Per l’interpretazione dell’arte paleolitica come magia, cfr. h.
obermaier in Reallexikon der Vorgeschichte, 1926, VII, p. 145; id.,
Altamira, pp. 19-20; h. obermaier - h. kühn, Bushman Art, 1930, p.
57; h. kühn, Kunst und Kultur der Vorzeit cit., pp. 457-475; m. c.
burkitt, Prehistory cit., pp. 309-13.
7
alfred vierkandt, Die Anfänge der Kunst, «Globus», 1907; k.
beth, Religion und Magie, 2a ed., 1927.
8
g.-h. luquet, Les origines de l’art figuré, ipek, 1926.
9
carl schuchhardt, Alteuropa, 1926, p. 62.
10
v. gordon childe, Man Makes Himself cit., p. 80.
11
karl bücher, Die Entstehung der Volkswirtschaft, I, 1919, p. 27.
12
Il contrasto fra la concezione magica e quella animistica in rap-
porto all’arte è trattato estesamente da herbert kühn, nella sua Kunst
und Kultur der Vorzeit.
13
h. hörnes - o. menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst in
Europa, 3a ed., 1925, p. 90.
14
v. gordon childe, Man Makes Himself cit., p. 109.
15
henri breuil, Stylisation des dessins à l’âge du renne, «L’Anth-
ropologie», viii, 1906, pp. 125 sgg.; cfr. m. c. burkitt, The Old Stone
Age, pp. 170-73.
16
heinrich schurtz, Die Anfänge des Landbesitzes, «Zeitschrift für
Sozialwissenschaft», iii, 1900.
17
Cfr. h. obermaier - h. kühn, Bushman Art, 1930; h. kühn, Die
Kunst der Primitiven, 1923; herbert read, Art and Society, 1936; l.
adam, Primitive Art, 1940.

Storia dell’arte Einaudi 29


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

18
wilhelm hausenstein, Bild und Gemeinschaft, 1920. Già appar-
so sotto il titolo Versuch einer Soziologie der bildenden Kunst, in «Archiv
für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik», vol. XXXVI, 1913.
19
Cfr. f. m. heichelheim, Wirtschaftsgeschichte des Altertums,
1938, pp. 23-24.
20
h. obermaier, Urgeschichte der Menschheit, 1931, p. 209; m. c.
burkitt, The Old Stone Age cit., pp. 215-16.
21
h. hörnes - o. menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst in
Europa cit., p. 574.
22
Ibid., p. 108.
23
Ibid., p. 40.
24
f. m. heichelheim, Wirtschaftsgeschichte des Altertums cit., pp.
82-83.
25
h. hörnes - o. menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst in
Europa cit., p. 58o.

Storia dell’arte Einaudi 30


civiltà urbane dell’antico oriente

Capitolo primo

Elementi statici e dinamici nell’arte


dell’antico Oriente

La fine dell’età neolitica apporta una trasformazio-


ne quasi altrettanto generale, un rivolgimento sociale ed
economico quasi altrettanto profondo di quello che ne
aveva segnato l’inizio. Là, troviamo il passaggio dal puro
consumo alla produzione, dall’individualismo primitivo
alla cooperazione; qui, l’inizio del commercio e dell’ar-
tigianato indipendente, il sorgere delle città e dei mer-
cati, l’agglomerarsi e il differenziarsi della popolazione.
Nei due casi, siamo di fronte ad un rivolgimento com-
pleto, anche se la trasformazione si compie, qui come
allora, al modo di un rinnovamento graduale piuttosto
che di un sovvertimento improvviso. Nella maggior
parte delle istituzioni e delle consuetudini dell’antico
Oriente, nel potere autocratico, nella parziale conser-
vazione dell’economia naturale, nella vita quotidiana
permeata di elementi cultuali e religiosi, e nel rigore for-
malistico dell’arte, continuano i costumi e gli usi neoli-
tici, accanto alle nuove forme della vita cittadina. Nei
villaggi dell’Egitto e della Mesopotamia, il contadino
continua, nel quadro dell’economia domestica, la sua
vita, fissata ab antiquo, indipendente dall’inquieta atti-
vità urbana; e se il suo influsso declina costantemente,
lo spirito delle sue tradizioni si lascia riconoscere anche
nei prodotti culturali piú tardi e maggiormente diffe-
renziati per influsso della civiltà cittadina.

Storia dell’arte Einaudi 31


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Il mutamento decisivo per il nuovo stile di vita si


manifesta anzitutto nel fatto che la produzione prima-
ria non è piú l’occupazione preminente e storicamente
piú avanzata, ma è al servizio del commercio e dell’at-
tività artigiana. L’accrescimento della ricchezza l’accu-
mulazione in poche mani di terreni e provviste libera-
mente disponibili, creano bisogni nuovi, piú intensi e
piú vari, di prodotti industriali, e determinano una mag-
gior divisione del lavoro. Chi sa creare immagini di spi-
riti, dei e uomini, suppellettile decorata e oggetti d’or-
namento esce dalla cornice casalinga e diventa uno spe-
cialista che vive del proprio mestiere. Non è piú il mago
ispirato, né il membro dell’azienda domestica fornito di
abili dita, ma l’artigiano che scalpella statue, dipinge
quadri, modella vasi, cosí come altri fanno accette o
scarpe; e, del resto, non è molto piú apprezzato del fab-
bro o del calzolaio. La perfezione artigiana del lavoro,
il sicuro dominio della materia ribelle e la cura impec-
cabile dell’esecuzione – cosí sorprendente nell’arte egi-
ziana, in confronto con la trascuratezza geniale o dilet-
tantesca di età piú antiche1 – è una conseguenza della
specializzazione professionale dell’artista e un risultato
della vita cittadina, con la crescente emulazione e la for-
mazione – nei centri culturali della città, nel recinto del
tempio e alla corte del re – di una clientela di amatori
esperti ed esigenti.
La città, con la sua popolazione accentrata e gli sti-
moli intellettuali provocati dallo stretto contatto dei
diversi ceti, col suo mercato fluttuante e lo spirito anti-
tradizionalistico che esso porta con sé, col suo esteso
commercio e i suoi mercanti esperti di paesi e popoli
stranieri, con la sua economia monetaria – sia pure anco-
ra rudimentale – e gli spostamenti di ricchezza deter-
minati dalla natura stessa del denaro, costituí certo un
fatto rivoluzionario in ogni campo della civiltà: nell’ar-
te suscitò uno stile piú dinamico e individualistico, piú

Storia dell’arte Einaudi 32


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

libero da forme e tipi tradizionali, di quel che non fosse


l’antico geometrismo. Il noto – e spesso fin troppo sot-
tolineato – tradizionalismo dell’antica arte orientale, la
lentezza della sua evoluzione generale e la longevità
delle singole tendenze, ridussero, ma non eliminarono,
l’effetto dinamico della vita urbana. Poiché, se con-
frontiamo il corso dell’arte egiziana con quelle epoche
in cui «tutte le ceramiche di un villaggio erano uguali»,
e le singole fasi dell’evoluzione culturale dovevano esse-
re calcolate in migliaia di anni, avvertiremo la presenza
di fenomeni stilistici, la cui diversità viene spesso tra-
scurata a causa dei loro caratteri inconsueti e della con-
seguente difficoltà di distinguerli. Ma si falsa l’essenza
di quest’arte quando si vuole dedurla da un unico prin-
cipio e si trascura in essa la presenza e il contrasto di ele-
menti statici e dinamici, conservatori e progressivi, for-
malistici e antiformalistici. Per intenderla esattamente,
occorre sentire, dietro le rigide forme della tradizione,
le forze vive dell’individualismo sperimentatore e del
naturalismo espansivo; forze che scaturiscono dal senti-
mento cittadino della vita e dissolvono la stasi della
civiltà neolitica; ma questa impressione non deve indur-
ci a sottovalutare lo spirito d’inerzia nella storia del-
l’antico Oriente. Lo schematismo imperante nella civiltà
rurale neolitica continua ad operare, almeno nelle prime
fasi dell’Oriente antico, e produce sempre nuove varian-
ti degli antichi modelli; non solo, ma le forze sociali
dominanti, anzitutto la monarchia e il clero, contribui-
scono a mantenere intatti i rapporti esistenti e insieme
a conservare quanto piú possibile immutate le forme tra-
dizionali del culto e dell’arte.
La costrizione cui deve sottostare il lavoro dell’arti-
sta è cosí inesorabile che, secondo le teorie dell’estetica
liberale oggi in voga, dovrebbe frustrare senz’altro ogni
schietta attività spirituale. Eppure, proprio qui nell’an-
tico Oriente, sotto la piú dura oppressione, sorgono

Storia dell’arte Einaudi 33


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

alcune fra le piú grandiose opere d’arte. Esse provano


che la libertà personale dell’artista non ha alcun diretto
influsso sulla qualità estetica delle sue creazioni. Ogni
volontà artistica deve aprirsi la strada fra le maglie di
una fitta rete; ogni opera d’arte scaturisce dalla tensio-
ne fra i propositi dell’artista e le resistenze che egli
incontra – da parte dei motivi vietati, dei pregiudizi
sociali, dell’insufficienza critica del pubblico –; resi-
stenze che quei propositi hanno già accolto e intima-
mente assimilato, o con cui sono in aperto e inconcilia-
bile contrasto. Se le resistenze non si possono superare
in una certa direzione, allora l’invenzione, la volontà
espressiva e creatrice dell’artista si rivolgono a una meta
accessibile, senza che, per lo piú, egli stesso s’accorga di
compiere una sostituzione. Interamente libero e spedi-
to egli non è neppure nella piú liberale democrazia:
anche qui lo vincolano innumerevoli riguardi estranei
all’arte; personalmente, il diverso grado di libertà può
essere per lui importantissimo, ma in linea di principio
non c’è differenza fra il diktat di un despota e le con-
venzioni della società piú liberale. Se la costrizione in
sé e per sé si opponesse allo spirito dell’arte, capolavo-
ri perfetti potrebbero sorgere soltanto nell’anarchia tota-
le. Ma in realtà i presupposti da cui dipende la qualità
estetica di un’opera trascendono l’alternativa di libertà
e illibertà politica. Non meno falso del punto di vista
anarchico è perciò anche l’altro estremo: la tesi per cui
i vincoli che limitano la libertà di movimento dell’arti-
sta sarebbero in sé e per sé propizi e fecondi, di modo
che per esempio, la libertà dell’artista moderno sarebbe
responsabile degli insuccessi dell’arte piú recente, e si
potrebbero e dovrebbero creare artificialmente obblighi
e vincoli, come pretese garanzie di «stile» vero.

Storia dell’arte Einaudi 34


Capitolo secondo

La posizione dell’artista e l’organizzazione


del lavoro artistico in Egitto

I primi, e per molto tempo i soli, a dare lavoro e pane


agli artisti sono i sacerdoti e i principi; e le principali sedi
di lavoro per essi, per tutta la durata delle antiche civiltà
orientali, sono il tempio e il palazzo. Qui essi lavorano
volontariamente o per forza, come operai liberi o come
schiavi perpetui. Qui si compie la parte di gran lunga piú
vasta e piú valida della produzione artistica. I beni
immobili cominciarono ad accumularsi in mano a guer-
rieri e predoni, conquistatori e oppressori, capi e prin-
cipi; ma le prime ricchezze razionalmente amministrate
dovettero essere i beni dei templi, cioè le proprietà degli
dei, istituite dai principi e gestite dai sacerdoti. E cosí,
con ogni probabilità, furono i sacerdoti i primi com-
mittenti regolari di opere d’arte; e i re non fecero che
seguirne l’esempio. Fuori dell’industria casalinga, l’arte
dell’antico Oriente si limitò, in un primo tempo, ad
assolvere i compiti assegnati da tali committenti. Si trat-
tava soprattutto di offerte votive agli dei, monumenti
regali, oggetti necessari per il culto del dio o del sovra-
no, mezzi di propaganda che servivano a glorificare gli
immortali o a celebrare la memoria dei loro vicari ter-
reni. Clero e monarchia s’inserivano in uno stesso siste-
ma ieratico, e i compiti che assegnavano all’arte, com-
piti di salvazione e di glorificazione, confluivano nel
culto dei morti, quintessenza di ogni religione primiti-

Storia dell’arte Einaudi 35


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

va. Entrambi esigevano dall’arte immagini solenni, rap-


presentative, alteramente stilizzate; entrambi agivano su
di essa nel senso della stabilità sociale, perché servisse
ai loro fini conservatori. Entrambi cercavano d’evitare
innovazioni artistiche, come ogni altro genere di rifor-
me, poiché temevano qualsiasi mutamento e dichiara-
vano sacre e inviolabili le regole tradizionali dell’arte,
come i dogmi della religione e le antiche forme del culto.
I sacerdoti divinizzavano i re, per inserirli nell’ambito
della loro autorità; e i re offrivano templi agli dei e ai
sacerdoti, per accrescere la propria gloria. Ognuno di
loro voleva trarre profitto dal prestigio dell’altro, e nel-
l’artista cercava un alleato nella lotta per la conserva-
zione del potere. In tali circostanze, come già in quelle
della preistoria, non avrebbe senso parlare di un’arte
autonoma, determinata da motivi puramente estetici e
rivolta a fini puramente estetici. Le opere della grande
arte, della scultura monumentale e della pittura murale,
non furono create per se stesse e per la loro bellezza.
Non si ordinavano statue per erigerle davanti ai templi
o sulla piazza – come nell’antichità classica o nel Rina-
scimento –; per la maggior parte, stavano nell’oscurità
dei santuari e in fondo ai sepolcri2.
In Egitto la domanda di opere figurative, soprattut-
to dell’arte sepolcrale, è cosí grande fin dall’inizio, da
far ritenere che la formazione di un ceto di artisti pro-
fessionali debba risalire ad un’epoca abbastanza remo-
ta. Ma il carattere subordinato ed eteronomo dell’arte
è cosí spiccato, essa si risolve cosí interamente nei com-
piti pratici, che la persona dell’artista sparisce quasi del
tutto nell’opera. Il pittore e lo scultore sono e rimango-
no anonimi artigiani, senza alcun risalto personale.
Conosciamo pochissimi nomi di artisti egizi, e poiché i
maestri non firmavano3, non possiamo neppure riferire
quei pochi nomi a gruppi in sé omogenei di opere4. Ci
sono pervenute – specialmente da Tell-el-Amarna – pit-

Storia dell’arte Einaudi 36


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ture che rappresentano botteghe di scultori, e persino la


scena di uno scultore che lavora a un’opera identifica-
bile, al ritratto della regina Teje5, ma la persona dell’ar-
tista e l’attribuzione delle opere rimaste è in ogni caso
incerta. È vero che la decorazione parietale di una
tomba rappresenta, talvolta, anche un pittore o uno
scultore, e ce ne conserva il nome, e si può pensare che
l’artista abbia voluto cosí eternare se stesso6: ma questo
non è neppure certo, né d’altra parte, la notizia può ser-
virci gran che, per la penuria di altri dati sulla storia del-
l’arte egiziana. In nessun caso si riesce a definire il pro-
filo di una personalità artistica. Quei presunti autori-
tratti non informano in modo soddisfacente neppure su
quel che l’artista in questione pensasse di sé e del valo-
re dell’opera sua. È difficile dire se si debbano inter-
pretare semplicemente come scene di genere in cui il
maestro intendeva ritrarre le circostanze del suo lavoro
quotidiano, o come il suo desiderio di erigersi un monu-
mento, all’ombra dei sovrani e dei grandi del regno, per
sete d’immortalità e di gloria, per sopravvivere nella
memoria degli uomini.
È vero che in Egitto noi apprendiamo i nomi di
capi-architetti e di capi-scultori, che dovevano godere di
speciali onori, come alti funzionari, di corte; ma in gene-
rale l’artista rimane un oscuro artigiano, e tutt’al piú si
apprezza in lui l’esecutore delle opere, non la persona-
lità creatrice. Solo per l’architetto si può parlare di lavo-
ro intellettuale ormai distinto dal lavoro manuale; lo
scultore e il pittore non sono che artigiani. La migliore
idea di quanto fosse subordinata, in Egitto, la condi-
zione sociale dell’artista, si può avere dai libri scolasti-
ci dei dotti scribi, che parlano con disprezzo del suo vol-
gare mestiere7. In confronto alla stima tributata agli
scribi, la posizione del pittore e dello scultore non pare
molto onorevole, specie nei primi periodi della storia egi-
ziana. Già qui si avverte quella svalutazione delle arti

Storia dell’arte Einaudi 37


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

figurative nei confronti della letteratura, chiaramente


testimoniata dall’antichità classica. E qui, nell’antico
Oriente, la valutazione sociale doveva dipendere, ancor
piú strettamente che presso i Greci e i Romani, da quel
concetto primitivo di prestigio per cui si riteneva degra-
dante il lavoro manuale8. Comunque, col progredire
della civiltà crebbe la considerazione per l’artista. Già
durante il Regno Nuovo molti artisti appartengono ai
ceti superiori, e in molte famiglie ci si mantiene fedeli
per piú generazioni alla professione artistica; il che, in
sé e per sé, può significare una coscienza professionale
relativamente elevata. Ma anche ora, nella vita sociale,
la parte dell’artista è piuttosto secondaria, se la con-
frontiamo con la funzione dell’artista-mago della prei-
storia.
Il tempio e la reggia erano certo i principali, ma non
i soli cantieri del lavoro artigiano; c’erano botteghe
anche nei latifondi e nei bazar delle maggiori città9.
Questi ultimi riunivano molte piccole officine indipen-
denti, che – diversamente dalle aziende del tempio, del
palazzo e del latifondo – impiegavano esclusivamente
lavoratori liberi. Questa associazione mirava, sia a faci-
litare la cooperazione dei diversi artigiani, sia a fabbri-
care e vendere le merci in uno stesso luogo, e a rendere
l’artigiano indipendente dal mercante10. Nelle officine
del tempio, della reggia, dei ricchi, gli artigiani lavora-
no ancora nel quadro di una unità economica chiusa,
autarchica, che si differenzia dall’unità economica rura-
le dell’età neolitica solo perché è immensamente piú
vasta e tutta fondata su lavoro estraneo, spesso servile.
Di fronte all’una e all’altra, il sistema del bazar, con la
sua separazione del lavoro professionale dall’economia
domestica, rappresenta una novità rivoluzionaria; con-
tiene in germe l’industria indipendente e regolare, che
non si limita piú a lavori occasionali, ma viene esercita-
ta come professione esclusiva e produce per il mercato

Storia dell’arte Einaudi 38


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

libero. Questo sistema, non solo trasforma il produtto-


re primitivo in un artigiano, ma lo fa uscire dall’ambito
dell’azienda domestica. Lo stesso effetto ha il sistema,
forse altrettanto antico, del lavoro a domicilio, che, pur
lasciando l’operaio a casa propria, lo fa produrre per un
avventore invece che per se stesso e lo separa intima-
mente dall’azienda familiare. Cosí è spezzato il princi-
pio dell’economia domestica, che limita la produzione al
soddisfacimento delle proprie necessità.
Nel corso di questa evoluzione, a poco a poco l’uo-
mo si assume anche quei lavori manuali ed artigianali
riservati un tempo alla donna; come la fabbricazione di
ceramiche, di oggetti ornamentali e perfino di tessuti11.
Erodoto si meraviglia che in Egitto stiano al telaio gli
uomini, sia pure schiavi; ma questo fenomeno corri-
spondeva a una tendenza generale di sviluppo per cui
finalmente il mestiere divenne esclusivo dominio dei
maschi. Questo fenomeno non è dunque un aspetto del-
l’asservimento maschile – come nella leggenda di Erco-
le all’arcolaio di Onfale –, ma della separazione del
mestiere dall’attività domestica e della crescente diffi-
coltà del maneggio degli strumenti.
Le grandi botteghe annesse alla reggia e al tempio
furono anche le scuole in cui si formavano le nuove
generazioni di artisti. Si ha la tendenza a considerare le
botteghe dipendenti dai templi come le principali depo-
sitarie della tradizione: opinione non da tutti accettata,
mettendosi talvolta in dubbio che l’influsso sacerdotale
fosse determinante nella pratica dell’arte12. In ogni caso,
l’importanza pedagogica di una bottega era tanto mag-
giore quanto piú lunga la sua tradizione; e per questo
aspetto è probabile che alcune botteghe annesse ai tem-
pli fossero superiori a quelle della reggia: benché la
corte, come centro intellettuale del paese, fosse in grado
di esercitare una specie di dittatura in fatto di gusto. Del
resto, sia nelle botteghe del tempio sia in quelle della

Storia dell’arte Einaudi 39


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

reggia, l’arte aveva lo stesso carattere scolastico e acca-


demico. La presenza, fin dall’inizio, di regole impegna-
tive, di modelli validi per tutti, e di metodi uniformi di
lavoro, indica un’attività artistica diretta da pochi cen-
tri dominanti. Questa tradizione accademica, alquanto
fossilizzata e ristretta, portava con sé, da un lato, un’ab-
bondanza di prodotti mediocri, ma nello stesso tempo
assicurava alla produzione quel livello relativamente
alto, cosí caratteristico dell’arte egiziana13. Quanta cura
e abilità pedagogica dedicassero gli Egizi all’educazione
dei giovani artisti, risulta anche dai mezzi d’insegna-
mento che ci sono stati conservati: calchi di gesso dal
vero, particolari anatomici riprodotti a scopo didattico,
e soprattutto quelle curiose rappresentazioni che mostra-
vano agli allievi il farsi di un’opera in tutte le fasi del
lavoro.
In Egitto il lavoro era cosí ben organizzato, cosí
grande la cura nel provvedersi di aiuti da impiegare in
vario modo, cosí specializzate e ben combinate fra loro
le varie attività, da far pensare ai metodi dei cantieri
medievali, e da offuscare, sotto certi aspetti, ogni suc-
cessiva prassi artistica regolata da criteri individualisti-
ci. Fin dall’inizio si manifesta una tendenza alla stan-
dardizzazione della produzione, tendenza che andava
incontro alla pratica di bottega. Soprattutto la progres-
siva razionalizzazione dei procedimenti tecnici contri-
buiva ad esercitare un’azione livellatrice anche sulla pro-
duzione artistica. Col crescere della domanda, ci si abi-
tuò a lavorare su schizzi, modelli, tipi fissi, sviluppan-
do una tecnica quasi meccanica, da seguirsi come una
ricetta, per comporre facilmente i diversi oggetti d’arte
con elementi attinti ad un repertorio stereotipo14. L’ap-
plicazione di un metodo cosí razionalistico era possibi-
le soltanto grazie all’abitudine di proporre agli artisti
press’a poco sempre gli stessi compiti, di ordinare sem-
pre gli stessi ex voto, gli stessi idoli e gli stessi monu-

Storia dell’arte Einaudi 40


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

menti sepolcrali, gli stessi tipi di immagini regali e di


ritratti di privati. E poiché in Egitto l’invenzione di
motivi originali non fu mai particolarmente apprezzata,
anzi per lo piú era strettamente proibita, tutta l’ambi-
zione degli artisti si rivolse alla fermezza ed esattezza
dell’esecuzione, notevole anche nelle opere minori, che
ci compensa della scarsa originalità inventiva. L’esigen-
za di una forma finale cosí pulita, tornita, levigata, spie-
ga anche come in Egitto la produttività delle botteghe
d’arte, pur cosí razionalmente organizzate, fosse relati-
vamente scarsa. Già il fatto di prediligere nella scultu-
ra lavori in pietra, in cui si poteva affidare agli aiuti sol-
tanto la sgrossatura del blocco, mentre il maestro si
riservava il lavoro piú sottile dei particolari e l’ultima
rifinitura, poneva forti limiti alla produzione15.

Storia dell’arte Einaudi 41


Capitolo terzo

L’arte stereotipa del Regno Medio

Quanto poco lo spirito conservatore e conformisti-


co dipenda dai caratteri razziali del popolo egiziano, e
come sia anch’esso un fenomeno storico che si trasfor-
ma con l’evoluzione generale, appare nel modo piú chia-
ro dal fatto che proprio l’arte dei periodi piú antichi è
meno «arcaica» e stilizzata di quella dei periodi piú
tardi. Nei bassorilievi della tarda epoca predinastica e
in quelli delle prime dinastie c’è ancora una libertà for-
male e compositiva, che andrà in seguito perduta e sarà
riconquistata soltanto nel segno di una completa rivo-
luzione spirituale. Gli ultimi capolavori del Regno Anti-
co, lo Scriba del Louvre o il Sindaco del villaggio del
Cairo, hanno ancora una freschezza e una vivacità, che
non ritroveremo piú fino ai giorni di Amenhotep IV.
Forse in Egitto la creazione artistica non fu mai piú cosí
libera e spontanea come in quel primo stadio evolutivo.
Qui evidentemente le particolari condizioni della nuova
civiltà urbana, i rapporti sociali piú differenziati, la spe-
cializzazione artigiana e lo spirito emancipato del com-
mercio, operarono nel senso dell’individualismo con
maggior immediatezza e continuità che non piú tardi,
quando tale azione fu ostacolata e spesso frustrata dalle
forze conservatrici impegnate a mantenere la propria
signoria. Solo nel Regno Medio, quando si fa innanzi l’a-
ristocrazia feudale con la sua forte coscienza di classe,
si sviluppano le rigide convenzioni dell’arte aulica e reli-

Storia dell’arte Einaudi 42


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

giosa, che sbarrano la strada ad ogni espressione spon-


tanea. Lo stile schematico della rappresentazione cul-
tuale era già noto all’età neolitica, ma del tutto nuove
sono le forme rigidamente cerimoniali dell’arte aulica,
apparse qui per la prima volta nella storia della civiltà
umana. Si riflette in esse l’idea di un ordine sociale piú
alto, sovraindividuale, di un mondo che deve alla gra-
zia del re la sua grandezza e il suo splendore. Sono
forme anti-individualistiche, statiche e convenzionali,
perché esprimono una visione del mondo per cui l’ori-
gine, la classe, l’appartenenza a una stirpe o ad un grup-
po, è cosa ben piú reale dell’esistenza e del carattere
individuale, e le regole del galateo e della morale sono
piú immediatamente evidenti di qualunque sentimento,
pensiero, volontà del singolo. Tutti i beni e le attratti-
ve della vita si ricollegano, per i privilegiati di quella
società, alla loro separazione dagli altri ceti, e tutte le
loro massime diventano, in maggiore o minor misura,
regole d’etichetta e di decoro. Questo decoro, questa eti-
chetta e tutta l’autostilizzazione della classe dominante
esigono che non ci si faccia ritrarre come veramente si
è, ma come si deve apparire secondo certi modelli tra-
dizionali, sottratti alla realtà presente, venerandi per la
loro antichità. L’etichetta è la legge suprema, non solo
per i comuni mortali, ma anche per il re; e nella conce-
zione di questa società anche gli dei accettano le forme
del cerimoniale di corte16.
I ritratti dei re diventano immagini del tutto uffi-
ciali; le caratteristiche individuali dell’epoca arcaica
scompaiono quasi senza lasciar traccia. Infine, non c’è
piú nessuna differenza fra le locuzioni impersonali delle
epigrafi celebrative e l’aspetto stereotipo dei lineamen-
ti. I testi autobiografici e celebrativi, con cui i re e i
grandi corredano le loro statue e le rappresentazioni
delle loro imprese, sono fin dall’inizio di un’infinita
monotonia nonostante l’abbondanza dei monumenti che

Storia dell’arte Einaudi 43


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ci sono pervenuti, vi cerchiamo invano motivi indivi-


duali ed espressioni di vita personale17. Il fatto che le
sculture del Regno Antico siano piú ricche di tratti indi-
viduali che non le note biografiche contemporanee, si
spiega, fra l’altro, col persistere di una funzione magica
che ricorda l’arte paleolitica, funzione estranea alla let-
teratura. Nel ritratto il Ka, spirito tutelare del defunto,
doveva ritrovare il corpo in cui un tempo abitava, nel
suo vero e fedele aspetto; la naturalezza della raffigura-
zione si spiega soprattutto con questo fine magico-reli-
gioso. Ma nel Regno Medio, dove il fine ufficiale delle
opere prevale sul loro significato religioso, i ritratti per-
dono, col loro carattere magico, anche il loro carattere
naturalistico. La statua è anzitutto il monumento di un
re, e soltanto in secondo luogo il ritratto di un indivi-
duo. Come le iscrizioni autobiografiche riflettono
soprattutto le forme tradizionali in cui un re deve espri-
mersi parlando di sé, cosí anche i ritratti del Regno
Medio non fanno che incarnare quello che, secondo l’e-
tichetta di corte, dovrebbe essere l’aspetto ideale di un
re. Ma anche i ministri e i cortigiani del sovrano cerca-
no di apparire altrettanto solenni, calmi e misurati. E
come le autobiografie di un suddito fedele non fanno
che menzionare ciò che ha attinenza col re, la luce che
proviene dalla sua grazia, cosí anche nell’arte figurativa
tutto gravita, come in un sistema solare, intorno alla per-
sona del re.
Il formalismo del Regno Medio non si spiega come
uno stadio naturale di uno sviluppo continuo e ininter-
rotto; il ritorno all’arcaismo primitivo, di origine neoli-
tica, ha cause esterne, che non la storia dell’arte, ma sol-
tanto l’indagine sociologica è in grado di chiarire18. Se
teniamo presenti le grandi opere naturalistiche dell’epo-
ca arcaica e la costante attitudine degli Egizi all’osser-
vazione esatta e alla fedele riproduzione della natura,
non possiamo non scorgere una precisa intenzione nella

Storia dell’arte Einaudi 44


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

loro deviazione dall’esperienza. Mai nella storia dell’ar-


te la scelta fra naturalismo e astrazione è cosí chiara-
mente frutto, non di capacità, ma di volontà, in quanto
l’artista non si regola solo secondo criteri estetici, e l’ar-
te deve secondare la tendenza della prassi. I noti calchi
di gesso – forse maschere mortuarie leggermente ritoc-
cate – scoperti a Tell-el-Amarna nella bottega dello scul-
tore Thutmose, provano che l’artista egiziano era in
grado di vedere le cose molto diversamente da come
usava rappresentarle; e poiché lo sappiamo abilissimo nel
ritrarre fedelmente ciò che era in grado di vedere, è leci-
to supporre ch’egli deviasse consciamente e di proposi-
to dall’aspetto naturale, che pure egli vedeva quale appa-
re in queste maschere19. Basta confrontare la modella-
zione delle diverse parti del corpo, per vedere chiara-
mente che c’era un antagonismo di fini, e che l’artista si
muoveva contemporaneamente in due mondi diversi:
un mondo artistico e un mondo extra-artistico.
Ciò che piú colpisce nell’arte egiziana, e non solo
nelle fasi di severa stilizzazione, ma – in maggiore o
minor misura – anche in quelle naturalistiche, è il razio-
nalismo della rappresentazione. Gli Egizi non si libera-
rono mai del tutto dall’«immagine concettuale» dell’ar-
te neolitica, dell’iconografia dei primitivi e dei disegni
infantili; e non superarono mai la rappresentazione
«integrante», che compone la figura di un oggetto di
diversi elementi, collegati nel pensiero, ma otticamente
incongruenti, anzi spesso contraddittori. Essi rinuncia-
no all’illusionismo che cerca di riprodurre – nella rap-
presentazione – l’unicità e totalità dell’impressione visi-
va; per la chiarezza, rinunciano alla prospettiva, agli
scorci, alle intersezioni di piani, fino a fare di questa
rinuncia un rigido tabú, piú forte della loro inclinazio-
ne al naturalismo. Per la tenace sopravvivenza di un sif-
fatto tabú, divenuto ormai esteriore e astratto, e per la
facilità con cui può essere talvolta conciliato con una

Storia dell’arte Einaudi 45


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

tendenza artistica di per sé piú libera, si pensi alla pit-


tura dell’Asia orientale, sotto molti riguardi piú vicina
alla nostra concezione dell’arte, e che pure continua a
vietare le ombre, come un effetto troppo brutale. E
anche gli Egizi dovevano avere il senso che ogni tenta-
tivo d’ingannare lo spettatore ha in sé qualcosa di bru-
tale e di volgare, e che i mezzi dell’arte astratta, stiliz-
zatrice, rigorosamente formale, sono piú «nobili» degli
effetti illusionistici del naturalismo.
Fra tutti i principî formali razionalistici dell’arte
dell’antico Oriente e specialmente dell’Egitto, quello
della frontalità è il piú eminente e caratteristico. Con ciò
noi intendiamo quel canone, scoperto da Julius Lange e
Adolf Erman, per cui la figura umana, in qualunque
posizione sia rappresentata, volge allo spettatore tutto
il busto, che si potrebbe dividere, con una verticale, in
due parti uguali. La disposizione assiale, che permette
la piú ampia visione del corpo, tende evidentemente ad
assicurare l’impressione piú chiara e piú semplice, onde
impedire ogni malinteso o confusione, ogni occulta-
mento degli elementi della figura. Ricondurre l’impo-
stazione frontale a un’iniziale imperizia può, in una
certa misura, essere giusto; ma l’ostinato attaccamento
a questo tipo di rappresentazione anche in epoche stili-
stiche in cui non si può piú parlare di una limitazione
involontaria dei propositi artistici, esige tutt’altra spie-
gazione.
Nella rappresentazione frontale del busto è sottoli-
neato il rapporto con lo spettatore. L’arte paleolitica non
conosce la posizione frontale, come non conosce pub-
blico di sorta; il suo naturalismo non è che un altro
modo di ignorarlo. Invece l’arte dell’antico Oriente si
rivolge direttamente a un soggetto recettivo; è un’arte
di rappresentanza, che esige e tributa rispetto. Il suo
rivolgersi allo spettatore è un atto di ossequio, di corte-
sia, di etichetta. Ogni arte aulica e celebrativa implica

Storia dell’arte Einaudi 46


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

in certo qual modo la posizione frontale, che guarda allo


spettatore, al committente, al signore da dilettare e da
servire20. L’opera d’arte gli si rivolge come ad una per-
sona colta, a un iniziato, di fronte al quale sarebbero
fuori posto le arti volgari dell’illusione. Questo atteg-
giamento trova la sua tarda, ma pur sempre chiara
espressione nelle convenzioni del teatro classico di corte,
dove l’attore, senza riguardi alle esigenze dell’illusione
scenica, si rivolge direttamente allo spettatore, lo apo-
strofa – per cosí dire – con ogni parola e ogni gesto, e
non solo evita di «volgergli le spalle», ma sottolinea
con ogni mezzo possibile che si tratta soltanto di una fin-
zione, di un trattenimento preparato secondo le regole
del gioco. Il teatro naturalistico rappresenta il passaggio
al polo opposto di quest’arte «frontale»: al film, che,
attivando lo spettatore, e facendolo presenziare diretta-
mente agli avvenimenti invece di presentarglieli, come se
assistesse ai fatti per caso e cogliesse gli attori in fla-
grante, riduce al minimo le finzioni e le convenzioni del
teatro. Nel suo solido illusionismo, nella sua immedia-
tezza profana e indiscreta, che soggioga e violenta lo
spettatore, si esprime chiaramente la concezione del-
l’arte propria delle democrazie, degli ordinamenti libe-
rali, antiautoritari, livellatori delle differenze ideologi-
che; cosí come nell’arte delle autocrazie e delle aristo-
crazie già l’amore della cornice, della ribalta, del podio,
del piedistallo mostra che si tratta di artefatti commis-
sionati, e che il committente è un iniziato, un esperto,
che non occorre ingannare.
Oltre alla posizione frontale, l’arte egiziana presen-
ta tutta una serie di formule costanti, che, pur essendo
meno appariscenti, esprimono con altrettanta forza la
convenzionalità della maggior parte dei principî stilisti-
ci validi specialmente per il Regno Medio. Cosí, anzi-
tutto, è di regola ritrarre le gambe di una figura sempre
di profilo e tutt’e due dalla parte interna, cioè dalla parte

Storia dell’arte Einaudi 47


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

dell’alluce; vale inoltre la prescrizione che la gamba


avanzata e il braccio teso – forse per evitare il disturbo
di intersezioni – siano i piú lontani dallo spettatore; infi-
ne è d’uso rivolger sempre verso di lui il lato destro delle
figure. Queste tradizioni, leggi e regole, furono osser-
vate col massimo scrupolo, in tutto il loro rigido for-
malismo, dal clero e dalla corte, dalla feudalità e dalla
burocrazia del Regno Medio. I feudatari erano piccoli
re, che, in fatto di formalità, cercavano di superare lo
stesso Faraone; e l’alta burocrazia, ancora ermetica-
mente chiusa alla classe media, era tutta permeata di spi-
rito gerarchico e di sentimenti conservatori. Soltanto col
Regno Nuovo, sorto dal caos dell’invasione degli Hyk-
sos, mutano i rapporti sociali. L’Egitto, finora isolato e
chiuso in sé con le sue tradizioni nazionali, diventa un
paese non solo materialmente e intellettualmente flori-
do, ma di larghe vedute, che crea gli inizi di una civiltà
sovranazionale. L’arte egiziana non solo soggioga tutti
i paesi rivieraschi del Mediterraneo e tutto il vicino
Oriente, ma accoglie a sua volta stimoli da ogni parte e
scopre che anche al di là dei suoi confini, delle sue tra-
dizioni e convenzioni, c’è un mondo21.

Storia dell’arte Einaudi 48


Capitolo quarto

Il naturalismo dell’epoca di Echnatòn

Amenhotep IV, che legò il suo nome al grande rivol-


gimento spirituale, non è solo – come tutti sanno – il
grande riformatore religioso, lo scopritore dell’idea
monoteistica; non è solo, come fu chiamato, il «primo
profeta» e il «primo individualista» della storia univer-
sale22, ma è anche il primo consapevole rinnovatore del-
l’arte, il primo che fa del naturalismo il proprio pro-
gramma e lo contrappone come una conquista allo stile
arcaico. Bek, il suo capo-scultore, aggiunge ai propri
titoli le parole: «l’allievo di Sua Maestà»23. Ciò che l’ar-
te gli deve e che gli artisti hanno appreso da lui, è – evi-
dentemente – il nuovo amore della verità, la nuova, ner-
vosa sensibilità, che conduce a quello che si potrebbe
definire l’impressionismo dell’arte egiziana. Alla sua
lotta contro le tradizioni religiose fossilizzate e svuota-
te di ogni senso, corrisponde il superamento del rigido
stile accademico da parte dei suoi artisti. Sotto la sua
influenza il formalismo del Regno Medio lascia il posto,
nella religione come nell’arte, all’amore della vita e della
natura, al piacere di nuove scoperte. Si scelgono nuovi
motivi, si cercano nuovi tipi, si favorisce la rappresen-
tazione di situazioni nuove e inconsuete, si tende a
descrivere la vita intima e individuale: piú ancora, si
cerca di introdurre nei ritratti una tensione spirituale,
una superiore finezza dei sensi e una vivacità nervosa

Storia dell’arte Einaudi 49


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

quasi anormale. Appaiono i primi spunti del disegno


prospettico, tentativi di composizioni unitarie di grup-
po, un interesse piú vivo per il paesaggio, una certa pre-
ferenza per le descrizioni di genere, e – come conse-
guenza dell’ostilità per l’antico stile monumentale – un
gusto spiccato per le forme gentili e delicate dell’arte
minore. Ora è sorprendente osservare come, nonostan-
te tutte le innovazioni, quest’arte rimanga, in tutto e per
tutto, arte aulica, cerimoniale e protocollare. Nei moti-
vi si esprime un nuovo mondo, nelle fisionomie si riflet-
te uno spirito nuovo, una sensibilità nuova: ma la fron-
talità, la rappresentazione «integrante», i rapporti e le
proporzioni determinati dal rango sociale delle figure, e
in aperto contrasto con l’esperienza, sono – con quasi
tutte le altre regole della correttezza formale – ancora in
vigore.
Abbiamo a che fare – nonostante la tendenza natu-
ralistica dell’epoca – con un’arte che è ancora in tutto e
per tutto arte di corte, e che fa pensare, sotto molti
rispetti, al rococò, che, com’è noto, è anch’esso per-
meato di tendenze antiformalistiche, individualistiche,
rivoluzionarie, e resta non pertanto un’arte interamen-
te aulica, cerimoniale e convenzionale. Vediamo
Amenhotep IV nel cerchio della sua famiglia, in scene e
situazioni della vita quotidiana, in una prossimità e inti-
mità umana senza precedenti: ma egli si muove ancor
sempre in piani squadrati, rivolge allo spettatore l’inte-
ra superficie del petto ed è grande il doppio dei comu-
ni mortali; la rappresentazione è ancor sempre arte ari-
stocratica, monumento regale, immagine ufficiale. Il
monarca, è vero, non è piú raffigurato come un dio, libe-
ro da ogni scoria terrena, ma è ancor sempre soggetto
all’etichetta di corte. C’è qualche esempio di figura che
protende il braccio piú vicino allo spettatore, invece di
quello piú lontano; troviamo dappertutto mani e piedi
anatomicamente piú corretti, giunture piú naturalmen-

Storia dell’arte Einaudi 50


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

te snodate; ma, sotto altri rispetti, l’arte sembra ancor


piú preziosa di quel che non fosse prima della grande
riforma.
Il naturalismo del Regno Nuovo possiede mezzi
espressivi cosí ricchi e sottili, che presuppongono certo
un lungo passato, una lunga preparazione e un lungo per-
fezionamento. Di dove vengono? In qual forma si man-
tennero in vita, prima di sbocciare sotto il regno di Ech-
natòn? Che cosa li salvò dalla rovina, durante il rigore
formalistico del Regno Medio? La risposta è semplice:
il naturalismo era sempre stato latente nell’arte egizia-
na, come corrente sotterranea; e ha lasciato tracce
inconfondibili accanto allo stile ufficiale, almeno negli
elementi accessori di quell’arte solennemente simbolica.
L’egittologo W. Spiegelberg distingue questa corrente
dal resto dell’attività artistica, istituisce per essa una
categoria speciale e la chiama «arte popolare» egiziana.
Ma non è chiaro se con ciò egli intenda un’arte fatta dal
popolo o per il popolo; un’arte rustica o un’arte urbana
destinata al popolo; e se, quando parla di «popolo», egli
intenda le grandi masse di contadini e operai o i citta-
dini del medio ceto, commercianti e funzionari. Se il
«popolo», che è rimasto alla produzione primitiva e nel-
l’ambito dell’economia rurale, entra in considerazione
come elemento creatore nelle fasi piú recenti della sto-
ria egiziana, ciò accade, tutt’al piú, per l’artigianato, cioè
per un ramo dell’arte che influisce sempre meno sull’e-
voluzione stilistica, e che probabilmente non aveva gran
peso neppure nel Regno Antico. Gli artigiani e gli arti-
sti della reggia e del tempio vengono, sí, dal popolo, ma,
come produttori d’arte per la classe dominante, hanno
ben poco in comune con le idee della loro classe d’ori-
gine. Nelle monarchie dispotiche dell’antico Oriente, il
popolo, escluso dai privilegi della proprietà e del pote-
re, conta – come pubblico delle opere d’arte – altret-
tanto poco e forse ancor meno che in epoche piú tarde.

Storia dell’arte Einaudi 51


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Pittura e scultura sono generi costosi, sempre e dapper-


tutto appannaggio dei ceti privilegiati, e nell’antico
Oriente forse piú esclusivamente che in seguito. Il popo-
lo non aveva certo capacità d’acquisto sufficiente per
fornire lavoro agli artisti e per procurarsi opere d’arte.
Seppelliva i suoi morti nella sabbia, senza erigere loro
sepolcri duraturi. Neppure il ceto medio, piú agiato,
aveva un peso decisivo sul mercato artistico, accanto ai
grandi feudatari e all’alta burocrazia; in ogni caso, non
era un elemento in grado d’influire sul destino dell’arte
contro il gusto e i desideri del ceto dominante.
Già durante il Regno Antico, accanto alla nobiltà e
ai contadini, doveva esistere un ceto medio occupato
nell’industria e nel commercio. Nel Regno Medio que-
sto ceto s’irrobustisce notevolmente24. La carriera buro-
cratica, che ora gli si apre, offre buone occasioni di ele-
varsi, anche se da principio queste occasioni sono rela-
tivamente modeste. Nel commercio e nell’industria è
consuetudine che il figlio succeda al padre nella profes-
sione, e questo contribuisce alla formazione di una clas-
se media piú nettamente delineata25. Flinders Petrie,
pur mettendo in dubbio che una classe media agiata esi-
stesse già nel Regno Medio, ammette, per il Nuovo, una
burocrazia già molto danarosa26. Poiché l’Egitto è diven-
tato, in questo frattempo, non solo uno stato militare
che nell’esercito offriva una promettente carriera ai
nuovi elementi che salivano dal basso, ma anche uno
stato burocratico sempre piú fortemente accentrato, che
doveva sostituire nell’amministrazione la nobiltà feuda-
le in via di sparizione con una folla di funzionari della
Corona, e foggiare una media burocrazia traendola dalle
file degli antichi commercianti e industriali. Da questi
militari e impiegati subalterni uscí in gran parte il nuovo
ceto medio urbano, che cominciava a svolgere un certo
ruolo come committente di opere d’arte. Ma, pur pos-
sedendo case e tombe ornate di oggetti artistici, non

Storia dell’arte Einaudi 52


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

avrà avuto un gusto né aspirazioni essenzialmente diver-


se da quelle del ceto dominante che cercava di emulare:
ed è probabile che dovesse semplicemente accontentar-
si di opere piú modeste. Comunque, noi non abbiamo
alcun monumento di epoca dinastica che si possa consi-
derare come esempio di un’arte popolare per sé stante,
indipendente da quella della corte, dei templi e delle
residenze nobiliari. Può darsi che il medio ceto urbano,
nonostante la soggezione intellettuale in cui si trovava,
abbia a sua volta influito sulla visione estetica del ceto
dominante, depositario dei valori culturali. E forse si
può stabilire un rapporto fra questa influenza dal basso
e l’individualismo e il naturalismo di Echnatòn; ma è
certo che il popolo e il ceto medio non produssero né
richiesero un’arte indipendente, distinta dallo stile uffi-
ciale dei ceti superiori.
Non ci sono dunque, in Egitto, due specie di arte:
non c’è un’«arte popolare» accanto all’arte dei signori.
Se c’è una frattura attraverso tutta la produzione arti-
stica dell’Egitto, essa non si apre fra due gruppi distin-
ti di opere, ma attraverso le singole opere. Accanto allo
stile convenzionale e severo, rigido e cerimoniale, monu-
mentale e solenne, troviamo dappertutto i segni di una
disposizione piú libera, piú spontanea, piú naturale.
Questo dualismo si esprime piú nettamente là dove, in
una stessa composizione, due figure riflettono i due
diversi stili. E opere di questo genere – come la nota
scena d’interno dove la padrona è effigiata nello stile
aulico convenzionale, cioè di prospetto, e una serva,
invece, in atteggiamento liberissimo, di fianco, con un
parziale abbandono della simmetria frontale – mostra-
no subito chiaramente che l’impiego dei diversi stili
dipende solo ed esclusivamente dalla natura del sogget-
to. I membri della classe dominante sono sempre raffi-
gurati in stile aulico, e il basso popolo, sovente, in stile
volgarmente naturalistico. A determinare lo stile non è,

Storia dell’arte Einaudi 53


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

quindi, la coscienza di classe degli artisti – che, anche


se la possedevano, non erano in grado di esprimerla –,
né quella del pubblico, completamente in balía della
corte, della nobiltà e del clero; ma soltanto, come si è
detto, il tema proposto. Le scenette che mostrano ope-
rai, domestici e schiavi al lavoro quotidiano, e appar-
tengono alla suppellettile funeraria dei notabili, sono
trattate come naturalistici quadretti di genere; le statue
degli dei, invece, anche quando servono alle esigenze piú
modeste, non deviano dallo stile ufficiale dell’arte auli-
ca. Piú volte, nel corso della storia dell’arte e della let-
teratura, vedremo che lo stile muta a seconda del sog-
getto. Cosí, in Shakespeare, i diversi modi della carat-
terizzazione – e precisamente il principio che lo induce
a far parlare in prosa volgare i servi e i buffoni, in versi
elaborati gli eroi e i gran signori – corrispondono a que-
sta distinzione «egiziana» in funzione del tema. I per-
sonaggi di Shakespeare non parlano il linguaggio reale
di ogni singola classe e professione, come le figure del
dramma moderno, delineate tutte naturalisticamente,
alta o bassa che sia la loro posizione sociale; ma i mem-
bri della classe dominante sono stilizzati e si esprimono
in un linguaggio del tutto irreale; i popolani invece sono
macchiette, e parlano l’idioma della strada, delle oste-
rie e delle officine.
Heinrich Schäfer ritiene che il rispetto o la viola-
zione del principio di frontalità dipenda dal fatto se le
figure sono quiete o in moto27. Benché, in complesso,
questa osservazione sia giusta, non si può dimenticare
che i re e i grandi vengono per lo piú raffigurati in quie-
te solenne, e la gente del popolo, invece, quasi sempre
in moto e in faccende. D’altronde, i rappresentanti del
ceto signorile appaiono di prospetto – e ciò invalida la
teoria – anche quando agiscono, come nelle scene di bat-
taglia e di caccia.
È molto piú legittimo parlare, di un’arte di provin-

Storia dell’arte Einaudi 54


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

cia accanto all’arte della capitale egiziana, anziché di


un’arte popolare accanto all’arte aulica. Le opere d’ar-
te che contano sorgono sempre – e col procedere del
tempo sempre piú esclusivamente – alla corte del re o
nelle sue vicinanze; prima a Menfi, poi a Tebe, infine a
Tell-el-Amarna. Ciò che si fa in provincia, lontano dalla
capitale e dai grandi santuari, è relativamente trascura-
bile, e arranca a stento dietro l’evoluzione dell’arte28. È
un bene culturale «decaduto», non già qualcosa che
salga dal basso, dal popolo. Anche quest’arte provincia-
le, che non è quindi lecito considerare come la conti-
nuazione dell’antica arte rustica, è destinata alla nobiltà
terriera, e deve la sua esistenza all’allontanamento del-
l’aristocrazia feudale dalla corte, che è in corso fin dalla
sesta dinastia. Da questi elementi, staccatisi dalla capi-
tale, si forma la nuova nobiltà di provincia con la sua cul-
tura regionale arretrata e la sua arte provinciale di secon-
da mano.

Storia dell’arte Einaudi 55


Capitolo quinto

La Mesopotamia

L’arte della Mesopotamia, la cui economia è fonda-


ta in prevalenza sul commercio e sull’industria, sul dena-
ro e sul credito, appare – strano a dirsi – piú costretta,
piú immobile, meno viva di quella dell’Egitto, pur tanto
piú legato all’economia naturale ed agricola. Il codice di
Hammurabi, che risale al terzo millennio a. C., dimo-
stra che commercio e artigianato, contabilità e gestione
del credito avevano raggiunto fin d’allora – in Babilo-
nia – un notevole sviluppo; e si praticavano transazioni
bancarie relativamente complicate, come pagamenti a
terzi e il mutuo conguaglio dei conti29. Scambi com-
merciali e finanza erano assai piú sviluppati che in Egit-
to, tanto che l’antico Babilonese poté essere definito, nei
confronti dell’Egiziano, come homo oeconomicus30. La
maggior costrizione formale dell’arte babilonese, nono-
stante l’economia piú dinamica, piú cittadina, contrad-
dice alla tesi sociologica, altrove sempre valida, che col-
lega il severo stile geometrico col tradizionalismo del-
l’economia agricola, e il libero naturalismo con la piú
dinamica economia urbana. Forse a Babilonia il dispo-
tismo piú rigido, lo spirito religioso piú intollerante,
pregiudicarono l’azione liberatrice della città; oppure, a
spegnere in germe ogni impulso individualistico e natu-
ralistico, bastò il fatto che non c’era arte se non al ser-
vizio del re e del tempio, e nessuno, all’infuori del sovra-

Storia dell’arte Einaudi 56


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

no e del clero, poteva influire sul suo sviluppo. In ogni


caso, l’artigianato rurale e la plastica minore, di carat-
tere piú popolare, ebbero, nel Paese dei Due Fiumi,
ancor meno importanza che nelle altre civiltà dell’anti-
co Oriente31, e l’attività artistica vi fu ancora piú ano-
nima che, per esempio, in Egitto. Non conosciamo quasi
nomi di artisti babilonesi, e l’unico punto di riferimen-
to per seguire l’evoluzione di quell’arte resta per noi la
cronologia dei re32. Qui fra arte e mestiere non c’era
distinzione né di nome né di fatto; il codice di Ham-
murabi nomina l’architetto e lo scultore accanto al fab-
bro e al calzolaio.
Nell’astratto razionalismo della rappresentazione,
l’arte babilonese e assira è ancora piú conseguente del-
l’egiziana. La figura umana non solo è collocata in posi-
zione rigidamente frontale, con la testa di profilo per
maggior evidenza di linee, ma le parti caratteristiche del
volto, il naso e l’occhio, vengono notevolmente ingran-
dite, mentre sono assai ridotti i tratti meno interessan-
ti, come la fronte e il mento33. Nella scultura monu-
mentale assira l’antinaturalistico principio di frontalità
si fa valere specialmente nei leoni e nei tori alati posti
a guardia dei portali. Non vi è alcun genere dell’arte egi-
ziana in cui lo stilismo sia cosí sovrano, la rinuncia a ogni
specie d’illusionismo cosí assoluta come in queste figu-
re, che, viste di fianco, hanno quattro gambe in movi-
mento, viste di fronte, due gambe immobili, e cioè cin-
que gambe in tutto; e sono la contaminatio di due ani-
mali. La clamorosa offesa alla natura ha qui origini pura-
mente razionali. L’artista voleva, senza dubbio, che lo
spettatore potesse vedere da ogni parte una figura in sé
conchiusa, formalmente e concettualmente perfetta.
Solo molto tardi, nell’viii e nel vii secolo a. C., l’ar-
te assira subisce qualcosa come un’evoluzione verso il
naturalismo. Nei bassorilievi con le battaglie e le cacce
di Assurbanipal, gli animali sono straordinariamente

Storia dell’arte Einaudi 57


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

naturali e vivaci; ma le figure umane sono pur sempre


fisse e stilizzate e ostentano ancora le stesse chiome e le
stesse barbe rigide e artificiose di duemila anni prima.
Siamo di fronte a un dualismo stilistico simile a quello
egiziano dei tempi di Echnatòn, e abbiamo a che fare
con la stessa differenza, nella trattazione delle figure
umane e animali, che si poteva osservare già nell’età
paleolitica, e che dovremo constatare piú di una volta
nel corso della storia dell’arte. Il paleolitico ritraeva l’a-
nimale in modo piú naturalistico, perché tutto il suo
mondo gravitava intorno ad esso; altrettanto faranno
epoche piú tarde, perché non lo riterranno degno di sti-
lizzazione.

Storia dell’arte Einaudi 58


Capitolo sesto

Creta

In tutta la cerchia dell’antica arte orientale non c’è,


per la sociologia, problema piú arduo dell’arte cretese.
Non soltanto essa si distingue dall’arte egiziana e meso-
potamica, ma rappresenta un’eccezione in tutto il perio-
do che va dalla fine del paleolitico sino agli inizi della
classicità greca. Nell’epoca dell’astratto geometrismo,
cosí vasta che lo sguardo vi si perde, in questo mondo
immutabile di tradizioni severe e di rigide forme, Creta
ci offre l’immagine di una vita colorata, incoercibile, bal-
danzosa, senza che vi possiamo trovare rapporti econo-
mici e sociali diversi da quelli del mondo circostante.
Anche qui regnano despoti e feudatari, anche qui tutta
la civiltà sta sotto il segno dell’autocrazia, proprio come
in Egitto e in Mesopotamia: e tuttavia, quale diversa
concezione dell’arte! Che libertà di tendenze artisti-
che, di fronte al vincolo opprimente delle convenzioni
in tutto il resto dell’antico Oriente! Come spiegare que-
sta differenza? Ci sono molte spiegazioni possibili, ma
– anche per l’indecifrabilità della scrittura cretese – nes-
suna pienamente valida e definitiva. Forse in parte la
differenza è dovuta al fatto che religione e culto hanno
avuto un’importanza relativamente secondaria nella vita
pubblica dei Cretesi. A Creta non si sono trovati tem-
pli di sorta, né monumentali simulacri di dei; i loro pic-
coli idoli e i simboli cultuali rivelano un influsso della

Storia dell’arte Einaudi 59


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

religione assai meno vasto e profondo di quel che usia-


mo constatare nell’antico Oriente. Ma alla libertà del-
l’arte cretese contribuisce anche la funzione straordina-
riamente importante delle città e del commercio nella
vita economica dell’isola. È vero che in Babilonia tro-
viamo un analogo predominio del commercio, senza
poterne osservare analoghi effetti sull’arte; ma in nes-
sun luogo dell’antico Oriente le istituzioni urbane pote-
rono svilupparsi come a Creta. Qui c’erano numerosis-
sime e svariate formazioni municipali: accanto a Cnos-
so e a Festo – capitali e residenze di sovrani – città spic-
catamente industriali come Gournià, e piccole borgate
come Preso34. Ma l’originalità dell’arte cretese deve anzi-
tutto dipendere dal fatto che nell’Egeide, a differenza
degli altri paesi, il commercio – specialmente estero – era
in mano alla classe dominante. Lo spirito inquieto e
innovatore dei mercanti poteva quindi affermarsi piú
liberamente che in Egitto o in Babilonia.
Pure anche questa non è che arte di re e di signori.
Esprime la gioia di vivere, gli agi, il lusso di autocrati e
di un’esigua classe dominante. Le testimonianze dei
monumenti evocano una vita splendida, una corte fasto-
sa, magnifiche dimore signorili, ricche città, immensi
latifondi, e la vita amara di larghe masse rurali in stato
di servitú. Come in Egitto e in Babilonia, l’arte ha un
carattere affatto cortigiano; ma l’elemento rococò, il
gusto per ciò che è raffinato e scherzoso, elegante e
delicato, si fa valere piú energicamente. Hörnes sottoli-
nea a ragione i tratti cavallereschi della civiltà minoica,
accennando alla parte che avevano nella vita dei Crete-
si i cortei e gli spettacoli, le giostre e i tornei, le donne
e la loro civetteria35. Questi modi cortigiani e cavallere-
schi, in contrasto con lo stile severo degli antichi baro-
ni conquistatori e proprietari di terre, favoriscono –
come piú tardi nel Medioevo – forme di vita piú libere,
spontanee ed elastiche, e in armonia con esse promuo-

Storia dell’arte Einaudi 60


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

vono un’arte piú individualistica, stilisticamente piú


libera e piú fedele al vero.
Ma, secondo un’altra interpretazione, l’arte cretese
non sarebbe, in realtà, piú naturalistica dell’arte – ad
esempio – egiziana; fa quest’effetto, si dice, non tanto
per lo stile, quanto per l’ardita scelta dei temi, la rinun-
cia alla solennità cerimoniale e la predilezione per la
scena profana, l’episodio, la vivacità e il movimento36.
Ma la «disposizione casuale» degli elementi compositi-
vi, di cui si parla, nello stesso contesto, come di un ele-
mento essenziale all’arte cretese, mostra che le sue carat-
teristiche non si riassumono nella scelta dei temi e dei
motivi. In questa «disposizione casuale», in questa com-
posizione piú libera, sciolta, pittorica, si esprime, in
contrasto con la costrizione orientale dell’arte egiziana
e babilonese, una libertà inventiva che si potrebbe quasi
definire «europea»; e, contro il principio stilistico del-
l’accentramento e della subordinazione, un’idea dell’ar-
te che favorisce l’affollarsi e l’avvicendarsi dei motivi37.
L’arte cretese predilige a tal punto la semplice giustap-
posizione, che non solo nei gruppi e nelle scene, ma
anche nella decorazione dei vasi, invece di ornati geo-
metricamente chiusi troviamo per ogni dove un capric-
cioso pullulare di motivi sparsi38. E questa libertà d’in-
venzione è tanto piú significativa in quanto i Cretesi,
come sappiamo, conoscevano benissimo i prodotti del-
l’arte egiziana; e la rinunzia a quella monumentalità,
solennità e rigidezza, è una prova che la grandiosità egi-
ziana non corrispondeva al loro gusto e alle loro aspira-
zioni artistiche.
Tuttavia anche l’arte cretese ha le sue convenzioni
antinaturalistiche e le sue formule astratte; essa trascu-
ra quasi sempre la prospettiva, le ombre mancano del
tutto, i colori sono per lo piú limitati a tinte piatte, e la
figura umana è sempre piú stilizzata di quella animale.
Ma anche qui il rapporto fra gli elementi naturalistici e

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antinaturalistici non è prestabilito e costante, ma si tra-


sforma nel corso dello sviluppo39. L’arte cretese – anche
se la fedeltà alla natura costituisce il suo tratto princi-
pale e permanente – percorre press’a poco questa para-
bola: da uno stile ancora geometrizzante, di derivazio-
ne neolitica, attraverso un estremo naturalismo, a una
stilizzazione arcaicizzante e un po’ accademica. Soltan-
to verso la metà del secondo millennio, alla fine del
medio evo minoico, Creta trova il suo caratteristico
naturalismo e tocca l’apogeo della sua evoluzione arti-
stica. Nella seconda metà del millennio l’arte cretese
perde molto della sua freschezza e spontaneità; le forme
diventano sempre piú schematiche e convenzionali, sem-
pre piú rigide e astratte. Gli studiosi inclini all’inter-
pretazione razziale dei fenomeni storici usano far risa-
lire la ricomparsa del geometrismo all’influsso delle stir-
pi elleniche che penetravano dal Nord nella Grecia con-
tinentale, cioè agli stessi elementi etnici che crearono il
piú tardo geometrismo greco40. Altri contestano la neces-
sità di tale spiegazione e cercano le ragioni del muta-
mento stilistico nell’evoluzione stessa delle forme41.
Di solito, per sottolineare l’originalità dell’arte cre-
tese di fronte all’arte egiziana e mesopotamica, si parla
della sua «modernità»; ma ciò che s’intende con questo
termine è forse quel che vi è di piú discutibile in essa.
Il gusto dei Cretesi, nonostante tutta la loro originalità
e il loro virtuosismo, non era precisamente raffinato e
sicuro. I loro modi artistici sono troppo facili e com-
piacenti per lasciare un’impressione profonda e duratu-
ra. Gli affreschi cretesi, con le loro tinte da acquerello
e il loro disegno fin troppo semplice, ricordano le deco-
razioni dei transatlantici di lusso e delle piscine42. Se l’ar-
te moderna ha accolto molti stimoli da Creta, Creta
stessa ha anticipato qualcosa dell’«arte industriale» dei
nostri tempi. La «modernità» dell’arte cretese non è
senza rapporto con la fabbricazione in serie e la produ-

Storia dell’arte Einaudi 62


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zione di massa, destinata all’intensa esportazione. Piú


tardi i Greci, nonostante un’industrializzazione altret-
tanto estesa della produzione artistica, hanno saputo
evitare il pericolo della schematizzazione; ma questo
prova soltanto che nella storia dell’arte non sempre le
stesse cause hanno gli stessi effetti, o forse le cause sono
troppo numerose, e spesso l’analisi scientifica non rie-
sce ad esaurirle.

1
Cfr. ludwig curtius, Die antike Kunst, I, 1923, p. 71.
2
j. h. breasted, A History of Egypt, 1909, p. 102.
3
a. erman - h. ranke, Ägypten und ägyptisches Leben im Altertum,
1923, p. 503.
4
röder, Ägyptische Kunst, in max ebert, Reallexikon der Vorge-
schichte, VII, 1926, p. 168.
5
ludwig borchardt, Der Porträtkopf der Königin Teje, 1911.
6
a. erman - h. ranke, Ägypten und ägyptisches Leben im Altertum
cit., p. 504.
7
Ibid.
8
Cfr. t. veblen, The Theory of the Leisure Class, III, 1899, Con-
spicuous Leisure [trad. it., La teoria della classe agiata, Torino 1949].
9
s. r. k. glanville, Daily Life in Ancient Egypt, 1930, p. 33.
10
max weber, Wirtschaftsgeschichte, 1923, p. 147.
11
Cfr. w. m. flinders petrie, Social Life in Ancient Egypt, 1923,
p. 27.
12
h. schäfer, Von ägyptischer Kunst, 1903, 3a ed., p. 59.
13
Ibid., p. 68.
14
f. m. heichelheim, Wirtschaftsgeschichte des Altertums, 1938,
p. 151.
15
l. curtius, Die antike Kunst cit.
16
Cfr. w. spigelberg, Geschichte der ägyptischen Kunst, 1903, p. 22.
17
georg misch, Geschichte der Autobiographie, I, 1931, 2a ed., p. 10.
18
w. spiegelberg, Geschichte der ägyptischen Kunst cit., p. 5.
19
Cfr. h. schäfer, Von ägyptischer Kunst cit., p.57.
20
w. hausenstein ha già attirato l’attenzione sul rapporto della
frontalità con la struttura sociale delle civiltà «feudali e ieratiche», in
«Archiv für Sozialwissenshaft», vol. XXWI, 1913, pp. 759-60.
21
richard thurnwald, Staat und Wirtschaft im alten Ägypten,
«Zeitschrift für Sozialwissenshaft», vol. IV, 1901, p. 699.

Storia dell’arte Einaudi 63


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22
j. h. breasted, A History of Egypt cit., pp. 356, 377.
23
Ibid., p. 378.
24
eduard meyer, Die wirtschaftliche Entwicklung des Altertums.
Kleine Schriften, I, 1924, p. 94.
25
j. h. breasted, A History of Egypt cit., p. 169.
26
flinders petrie, Social Life in Ancient Egypt cit., p. 21.
27
h. schäfer, Von ägyptischer Kunst cit., p. 62.
28
röder, Ägyptische Kunst, in max ebert, Reallexikon der Vorge-
schichte cit., p. 168; cfr. h. schäfer, Von ägyptischer Kunst cit., p. 6o.
29
o. neurath, Antike Wirtschaftsgeschichte, 1926, 3a ed., pagine
12-13.
30
walter otto, Kulturgeschichte des Altertums, 1925, p. 27.
31
eckhard unger, Vorderasiatische Kunst, in max ebert, Real-
lexikon der Vorgeschichte, VII, 1926, p. 171.
32
bruno meissner, Babylonien und Assyrien, I, 1920, p. 274.
33
Ibid., p. 316.
34
g. glotz, La civilisation égéenne, 1923, pp. 162-64 [trad. it., La
civiltà egea, Torino 1952].
35
h. hörnes - o. menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst, 1925,
p. 391.
36
g. rodenwaldt, Die Kunst der Antike, 1927, pp. 14-15.
37
l. curtius vede nell’arte cretese «la prima manifestazione di un
nuovo spirito europeo, che... nella sua appassionata versatilità si distin-
gue nettamente da quello orientale» (Die antike Kunst cit., II, p. 56);
g. karo invece parla del suo «carattere non greco, anzi non europeo»
(in m. ebert, Reallexikon cit., VII, p. 93).
38
Cfr. g. kato, Die Schachtgräber von Mykenai, 1930, p. 288; g.
a. s. snijder, Kretische Kunst, 1936, pp. 47, 119.
39
Cfr. d. g. hogarth, The Twilight of History, 1926, p. 8.
40
h. hörnes - o. menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst in
Europa cit., pp. 378, 382; c. schuchhardt, Alteuropa, 1926, p. 228.
41
g. rodenwaldt, Nordischer Einfluss im Mykenischen?, «Jahrbu-
ch des Deutschen Archäologischen Instituts», suppl. xxxv, 1920, p. 13.
42
Sulla discutibilità del gusto cretese, cfr. g. glotz, La civilisation
égéenne cit., p. 354, e a. r. burn, Minoans, Philistines and Greeks,
1930, p. 94.

Storia dell’arte Einaudi 64


l’antichità classica

Capitolo primo

I tempi eroici e i tempi di Omero

Per noi l’epos omerico è la piú antica poesia in lin-


gua greca; ma certo i poemi omerici non furono i primi
poemi greci, e non solo perché la loro struttura è trop-
po complicata per un inizio, e il loro contenuto è trop-
po composito, ma anche perché, nella leggenda perso-
nale di Omero, ci sono molti tratti inconciliabili con
l’immagine del presumibile autore di quei poemi e con
la sua concezione del mondo, illuminata, scettica e spes-
so frivola. La figura dell’antico aedo, del cieco di Chio,
è in gran parte la sintesi di reminiscenze che risalgono
al poeta come vate, veggente sacerdotale e ispirato. La
sua cecità non è che il segno esteriore dell’intima luce
che lo invade e gli fa vedere cose che gli altri non pos-
sono vedere. Certo, in questa infermità fisica – come
nello zoppicare del divino fabbro Efesto – si esprime
anche l’idea primitiva che gli autori di poemi, opere
figurative e altri prodotti dell’arte, escono dalle file
degli inabili alla guerra e alla lotta. Per il resto, la leg-
genda di Omero coincide quasi completamente col mito
del poeta, che, apparizione ancora semidivina, capace di
prodigi e di profezie, si concreta nella figura di Orfeo,
il cantore che ricevette la lira da Apollo e fu iniziato
all’arte del canto dalla Musa stessa; colui che sapeva
commuovere non solo uomini e bestie, ma anche alberi
e rupi, e con la sua musica sottrasse Euridice al bando
della morte. «Omero» non possiede piú questa virtú

Storia dell’arte Einaudi 65


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magica, ma conserva i tratti del veggente ispirato e la


coscienza del sacro e misterioso vincolo con la Musa, a
cui si rivolge in confidenti invocazioni.
La poesia della Grecia preistorica, come ogni poesia
primitiva, consisteva probabilmente in scongiuri ed ora-
coli, formule d’augurio e di preghiera, canti di guerra e
di lavoro. Tutti questi generi avevano un tratto comu-
ne: erano poesia collettiva e sacrale. Ai cantori di scon-
giuri e di oracoli, agli inventori di nenie funebri e di
canti guerreschi era estranea ogni nota individuale; la
loro poesia, anonima e destinata a tutta la comunità,
esprimeva idee e sentimenti comuni a tutti. A questa
poesia impersonale e sacrale corrispondono, nell’arte
figurativa, quei feticci, quelle pietre, quei tronchi d’al-
bero che non si possono ancora chiamare sculture, e
dove la forma umana è appena accennata, venerati ab
antiquo nei templi greci. Come le prime formule d’in-
cantesimo e gli antichissimi canti rituali, essi sono arte
comunitaria primitiva; l’espressione artistica, ancora
assai rozza e impacciata, di una società quasi indiffe-
renziata. Non sappiamo nulla della condizione sociale
degli esecutori, quale parte svolgessero nella vita del
gruppo e in quale stima li tenessero i contemporanei;
probabilmente non erano cosí onorati come gli artisti-
maghi dell’età paleolitica, o i sacerdoti e i vati della
neolitica. Ma anche gli artisti figurativi avevano i loro
antenati mitici. Si narra che Dedalo sapeva infondere
vita al legno e far drizzare e muovere la pietra; ch’egli
fabbricasse ali a sé e al figlio per varcare il mare a volo,
non è, per la leggenda, piú meraviglioso del fatto che
sapesse intagliare statue e progettare il Labirinto. Egli
non è certo l’unico, ma forse soltanto l’ultimo artista-
mago. Comunque, il tema di Icaro che precipita in mare,
perché gli si è fusa la cera delle ali, ha tutto l’aspetto di
un simbolo, e sembra significare che con Dedalo tra-
montò l’era dei maghi.

Storia dell’arte Einaudi 66


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Con l’inizio dei tempi eroici muta radicalmente la


funzione sociale della poesia e la posizione sociale del
poeta. La visione profana e individualistica dell’aristo-
crazia guerriera infonde alla poesia un nuovo contenu-
to e assegna nuovi compiti al poeta. Questi esce dall’a-
nonimato e dall’inaccessibilità del sacerdozio, e la poe-
sia perde il suo carattere sacrale e collettivo. Nei prin-
cipati arcaici del secolo xii, i re e i nobili, gli «eroi» da
cui l’epoca prende nome, sono ladroni e corsari, che si
definiscono orgogliosamente «saccheggiatori di città»; i
loro canti sono mondani ed empi, e la leggenda troiana,
la corona della loro gloria, non è che la trasfigurazione
poetica del saccheggio e della pirateria. Il loro spirito dis-
soluto e irriverente è una conseguenza del continuo
stato di guerra, delle continue vittorie e del brusco muta-
mento delle condizioni di cultura e di civiltà. Come vin-
citori di un popolo piú colto, come profittatori di una
civiltà molto piú progredita della loro, si emancipano
dalle strettoie della religione avita, ma disprezzano
anche i precetti e i divieti religiosi del popolo vinto, per
il fatto stesso che si è lasciato vincere. Tutto spinge quei
guerrieri errabondi a un individualismo sfrenato, incu-
rante di ogni tradizione e di ogni diritto. Per loro tutto
diventa oggetto di contesa e occasione di avventura,
poiché nel loro mondo tutto fa capo alla forza fisica, al
valore, all’abilità e all’astuzia individuale.
Il momento sociologicamente decisivo è il passaggio
dall’organizzazione impersonale della tribú primitiva a
una specie di monarchia feudale, che si basa sulla fedeltà
personale dei vassalli verso il loro signore, e non solo è
indipendente da vincoli familiari, ma interferisce nei
vincoli di parentela e dissolve radicalmente i doveri
verso i consanguinei. L’etica sociale del feudalesimo si
volge contro la solidarietà del sangue e della stirpe; indi-
vidualizza e razionalizza i rapporti morali2. La graduale
dissoluzione della tribú si manifesta chiaramente nei

Storia dell’arte Einaudi 67


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

conflitti fra consanguinei, sempre piú frequenti a parti-


re dall’età eroica. La fedeltà del vassallo, del suddito, del
cittadino si sviluppa progressivamente e alla fine diven-
ta piú forte della voce del sangue. È un processo che
dura per secoli e si conclude, dopo gli episodi di reazio-
ne promossi dagli aristocratici, gelosi dei diritti della
stirpe, solo con la vittoria della democrazia. La tragedia
greca dell’epoca classica è ancora piena del conflitto tra
lo stato fondato sulla stirpe e quello fondato sul popo-
lo, e l’Antigone sofoclea gravita intorno allo stesso pro-
blema della fedeltà che è già il punto centrale dell’Ilia-
de. Nell’età eroica non si giunge ancora all’urto violen-
to, perché il problema non è ancora legato ad una crisi
dell’ordinamento sociale dominante. Ma ne risulta
un’inversione dei valori morali, e infine la vittoria di un
individualismo sfrenato, che rispetta soltanto un codice
d’onore da predoni.
La poesia dei tempi eroici, conformemente a questa
evoluzione, non è piú poesia di popolo e di masse, liri-
ca corale o di gruppo, ma canto singolo sul destino indi-
viduale. Non ha piú il compito di infiammare alla bat-
taglia, ma lo scopo d’intrattenere gli eroi dopo la vitto-
ria, di citarli per nome e di lodarli, di bandirne ed eter-
narne la fama. Il carme eroico deve la sua origine alla
sete di gloria della nobiltà guerriera, ed è questa sete che
deve innanzitutto soddisfare: tutto il resto ha, per il suo
pubblico, un’importanza secondaria. E in una certa
misura tutta l’arte dell’antichità classica è in funzione
dell’aspirazione alla gloria, del desiderio di essere esal-
tati nel presente e nell’avvenire3. La storia di Erostra-
to, che incendia il tempio di Artemide Efesia per immor-
talare il proprio nome, dà un’idea della forza sempre
intatta di questa passione, che tuttavia, in seguito, non
sarebbe stata piú cosí produttiva come al tempo degli
eroi. Gli autori dei carmi eroici sono panegiristi e
dispensatori di gloria: su questa funzione si fonda la loro

Storia dell’arte Einaudi 68


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esistenza, e da essa attingono la loro ispirazione. Ogget-


to della loro poesia non sono piú desideri e speranze,
cerimonie magiche, e atti del culto animistico, ma rac-
conti di combattimenti sostenuti e di bottino conqui-
stato. Con la loro funzione sacra, i poemi perdono anche
il loro carattere lirico; diventano epici, e in questa forma
sono la piú antica poesia profana, sciolta dal culto, di cui
si abbia notizia in Europa. In origine dovettero essere
qualcosa come resoconti di guerra, cronache di eventi
bellici; e forse da principio si limitavano alle «ultime
notizie» sulle fortunate imprese militari e sulle spedi-
zioni piratesche della stirpe. «Al canto piú nuovo, la
lode piú alta», dice anche Omero (Od., I, 351-52), e
Demodoco e Femio cantano dei fatti piú recenti. Ma
quei cantori non sono piú semplici cronisti; la narrazio-
ne delle battaglie si è trasformata nel frattempo in un
genere fra storico e leggendario, assumendo caratteri di
ballata, misti di elementi epici, drammatici e lirici. Già
i carmi eroici, i pezzi di cui si comporrà l’epos, debbo-
no aver avuto questa forma ibrida, anche se l’elemento
epico restava in essi determinante.
Il carme eroico non solo tratta di una persona sin-
gola, ma è recitato da un singolo, e non piú da una
comunità o da un coro4. Poeti ed esecutori saranno stati,
da principio, i guerrieri e gli eroi stessi; in altri termini,
non solo il pubblico, ma anche gli autori della nuova poe-
sia appartengono al ceto dominante: sono dilettanti di
nobile stirpe, e talvolta principi. – La scena descritta nel
Beowulf, in cui il re dei Danesi ordina ad uno dei suoi
eroi d’intonare un canto sulla battaglia testè vinta,
potrebbe su per giú adattarsi anche all’età eroica della
Grecia5. Ai dilettanti cavallereschi subentrano tuttavia
ben presto poeti e cantori di corte – gli aedi – che pre-
sentano il carme eroico in una forma già piú elaborata
ed efficace, perché affinata dall’esercizio. Intonano i
loro canti ai banchetti comuni del re e dei suoi guerrie-

Storia dell’arte Einaudi 69


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ri; cosí fanno Demodoco, alla corte del re dei Feaci, e


Femio nel palazzo di Odisseo a Itaca. Sono aedi di
mestiere, ma – nello stesso tempo – cortigiani e vassal-
li del re; nonostante il loro mestiere, passano per persone
rispettabili; appartengono alla società di corte e gli eroi
li trattano da uguali. Conducono la vita profana del cor-
tigiano e, anche se «un dio seminò i canti nell’anima»
loro (Od., XXII, 347-48), e se conservano il ricordo del-
l’origine divina della loro arte, sono versati quanto il
loro pubblico nel rude mestiere delle armi; e hanno
molto di piú in comune con esso che coi loro antenati
spirituali, i veggenti e i maghi della preistoria.
Della condizione sociale dei poeti e degli aedi l’epos
omerico non ci dà un quadro unitario. L’uno appartie-
ne alla casa del principe, l’altro sta a mezza strada tra
l’aedo di corte e il cantastorie popolare6. Può darsi che
anche qui si confondano le condizioni dell’età eroica
con quelle che videro la composizione e l’ultima reda-
zione dei poemi epici, cioè dell’età omerica stessa. In
ogni caso, è lecito supporre che fin dai tempi piú anti-
chi, accanto agli aedi della nobile società di corte, ci fos-
sero anche cantanti girovaghi, che intrattenevano il
pubblico sulle piazze e nelle terme, forse con storie
meno grandiose e solenni delle avventure eroiche7. Di
queste storie l’epos non ci consente di farci un’idea pre-
cisa, a meno che non si vogliano far risalire a quelle nar-
razioni popolari aneddoti come quello dell’adulterio di
Afrodite8.
Nell’arte figurativa gli Achei continuano la tradi-
zione cretese-micenea, e anche lo stato sociale dell’arti-
sta presso di loro non dovette differire gran che da quel-
lo dell’artista-operaio di Creta. Non è certo pensabile
che uno scultore o un pittore sia mai uscito dalla nobiltà
achea, né che abbia appartenuto alla società di corte.
Anzi, il fatto che principi e nobili si dilettassero di poe-
sia e che i poeti di professione fossero esperti nel mestie-

Storia dell’arte Einaudi 70


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

re delle armi, contribuiva ad accrescere ulteriormente la


distanza fra il lavoro manuale dell’artista e l’opera intel-
lettuale del poeta; e questo nuovo tratto, piú di qualsiasi
altro, innalza il valore sociale del poeta dei tempi eroi-
ci al di sopra di quello dello scriba nell’antico Oriente.
L’invasione dorica segna la fine dell’epoca che aveva
subito tradotto in canti e in leggende le sue imprese e
avventure guerresche. I Dori sono un rozzo e prosaico
popolo di contadini che non canta le proprie vittorie; e
i discendenti degli eroi, cacciati dai Dori, dopo essere
emigrati sulle coste dell’Asia Minore, non vanno piú in
cerca di avventure. Essi trasformano le loro monarchie
militari in pacifiche aristocrazie di possidenti e com-
mercianti, in cui anche quelli che una volta erano i re
non sono piú che privati latifondisti. E se finora le case
principesche e il loro seguito conducevano vita lussuo-
sa a spese di tutta la popolazione, ora i beni si riparti-
scono in piú mani e di conseguenza diminuisce il fasto
dei ceti dominanti9. Il loro tenore di vita si fa meno pre-
tenzioso e gl’incarichi ch’essi affidano a scultori e pit-
tori nella nuova patria sono dapprima molto scarsi e
modesti. Tanto piú grande è la poesia di quel tempo. I
fuggiaschi portano con sé nella Jonia i loro carmi eroi-
ci, e là, fra popoli stranieri, sotto l’influsso di civiltà stra-
niere, nel corso di tre secoli nasce l’epos. Sotto la forma
jonica definitiva possiamo ancora riconoscere l’antica
materia eolica, possiamo stabilire la differenza delle
fonti, possiamo constatare l’ineguale qualità delle singole
parti e l’irregolarità dei passaggi, ma non sappiamo con
certezza che cosa debba l’arte dell’epos al carme eroico,
né come si ripartisca fra i diversi poeti, le loro diverse
scuole e generazioni, il merito di questo successo incom-
parabile. Soprattutto non sappiamo se questa o quella
personalità indipendente sia intervenuta nel lavoro col-
lettivo in modo determinante per la forma conclusiva
dell’opera; o se quel che vi è di singolare e di unico nei

Storia dell’arte Einaudi 71


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

poemi vada considerato come il risultato di molte idee


particolari ed eterogenee, di tradizioni continuamente
riprese e perfezionate, e se dobbiamo quindi ringrazia-
re il «genio della collettività».
La poesia, che, durante l’età eroica, differenziando-
si il poeta dal sacerdote, aveva assunto forme piú per-
sonali ed era esercitata individualmente, mostra di
nuovo una tendenza collettivistica. L’epos non è piú l’o-
pera di singoli poeti, ma di intere scuole, e probabil-
mente d’intere corporazioni poetiche. È l’opera, se non
di una comunità etnica, di una comunità di lavoro, cioè
di un gruppo di artisti spiritualmente solidali, uniti fra
loro da tradizioni e metodi comuni. Cosí comincia una
nuova organizzazione del lavoro artistico, completa-
mente ignota ai poeti piú antichi, un modo di produ-
zione seguito finora soltanto nelle arti figurative, e che
permette – anche nella letteratura – la divisione del
lavoro fra docenti e allievi, maestri ed aiuti.
L’aedo cantava i suoi versi nell’aula regia, davanti a
un pubblico di principi e di nobili; il rapsodo recita
passi dell’epopea nelle sedi dei nobili, nelle case dei
signori, ma anche nelle feste popolari, nelle fiere, nelle
botteghe e nelle terme. Quanto piú la poesia diventa
popolare, quanto piú largo è il pubblico a cui si rivolge,
e tanto meno stilizzata si fa la sua dizione, che si avvi-
cina sempre piú alla chiarezza del linguaggio abituale; il
metro e la recitazione succedono alla lira e al canto. Que-
sto processo di popolarizzazione si conclude soltanto
nella madrepatria, a cui la leggenda ritorna nella sua
nuova forma di epopea, e dove l’epos, diffuso dai rapso-
di, viene ulteriormente elaborato dagli epigoni e tra-
sformato dai tragici. La recitazione dei poemi epici nelle
feste popolari è di precetto fin dai tempi della tiranni-
de e della prima democrazia. Già nel secolo vi una legge
prescrive la recitazione degli interi poemi omerici – pro-
babilmente ad opera di rapsodi destinati ad alternarsi –

Storia dell’arte Einaudi 72


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

durante la festa quadriennale delle Panatenee. L’aedo


glorificava i re e i loro vassalli; il rapsodo esalta il pas-
sato nazionale. L’aedo cantava gli avvenimenti del gior-
no, il rapsodo ricorda fatti storico-leggendari. Poetare e
recitar poemi non sono ancora due professioni distinte,
ma non è necessario che sia il poeta stesso a declamare 10.
Il rapsodo è un fenomeno di transizione fra il poeta e
l’attore. I molti dialoghi che l’epopea mette in bocca ai
suoi personaggi, e che esigono dal recitante effetti tea-
trali, gettano un ponte fra la recitazione epica e la rap-
presentazione drammatica11. L’Omero della leggenda sta
fra Demodoco e gli Omeridi, l’aedo e i rapsodi. È un
veggente sacerdotale e un attore girovago, a un tempo
figlio delle Muse e cantore mendico. La sua figura non
ha alcuna precisione storica, e non fa che riassumere e
personificare lo sviluppo che dal carme eroico delle corti
arcaiche conduce all’epos jonico.
Secondo ogni verosimiglianza, i rapsodi sapevano
già scrivere; anche se declamatori che sapevano tutto
Omero a memoria appaiono ancora in epoca molto
tarda, l’ininterrotta recitazione senza il sostegno di un
testo avrebbe finito per disgregare interamente i poemi.
Noi dobbiamo concepire i rapsodi come abili ed esper-
ti letterati, la cui attività professionale consisteva piut-
tosto nel conservare che nell’accrescere i poemi tradi-
zionali. Già il nome di Omeridi e la volontà di appog-
giarsi a una leggendaria discendenza dal maestro prova
il carattere conservatore e quasi tribale della loro cor-
porazione. Contro questa concezione è stato fatto osser-
vare che gli appellativi delle corporazioni: «Omeridi»,
«Asclepiadi», «Dedalidi», vanno considerati come sim-
boli arbitrariamente scelti; chi li portava, né credeva a
una discendenza comune, né voleva farvi credere12; ma
altri ha fatto presente che da principio le singole pro-
fessioni erano state monopolio delle diverse stirpi13.
Comunque stiano le cose su questo punto, i rapsodi for-

Storia dell’arte Einaudi 73


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

mavano una categoria professionale chiusa, separata da


altri gruppi, di letterati altamente specializzati, educati
secondo antiche tradizioni, ed estranei a qualunque
«poesia popolare». L’«epos popolare» greco è un’in-
venzione della filosofia romantica; nulla è meno «popo-
lare» dei poemi omerici, e non solo nella loro forma
matura, ma fin dai loro inizi. Essi, è vero, non sono piú
poesia di corte, ma il carme eroico lo era in tutto e per
tutto: temi, stile, pubblico, tutto in esso aveva un carat-
tere aulico-cavalleresco. Si mette persino in dubbio che
in Grecia il carme eroico sia mai diventato poesia popo-
lare, e si respinge l’analogia col poema nibelungico, che,
dopo una prima fase aulica, fu portato fra il popolo da
menestrelli girovaghi e attraversò un periodo popolare-
sco prima di giungere alla sua forma definitiva, ritor-
nando alle origini14. Secondo questa concezione, l’epos
omerico continua immediatamente la poesia aulica dei
tempi eroici15. Gli Achei e gli Eoli avrebbero portato con
sé nella nuova patria non solo i loro carmi eroici, ma
anche i loro cantori; e questi trasmisero direttamente ai
poeti dell’epos i canti che essi avevano cantato alle corti
dei principi. Non ballate popolari tessale, ma canti auli-
ci e celebrativi, destinati non già alle masse, ma al deli-
cato orecchio di conoscitori, sarebbero quindi il nocciolo
della poesia omerica. Solo molto tardi la leggenda eroi-
ca diventerà popolare, nella forma dell’epos pienamen-
te sviluppato, e solo in questa forma giungerà per la
prima volta fra il popolo ellenico.
Contro tutte le idee romantiche circa la natura del-
l’arte e dell’artista – idee fondamentali nell’estetica del-
l’Ottocento – l’epos omerico, questo impareggiabile
paradigma della poesia, non si può considerare né come
la creazione di un individuo, né come un prodotto della
poesia popolare; ma deve ritenersi anonima poesia d’ar-
te, opera collettiva di eleganti poeti aulici e dotti lette-
rati, dove i confini fra i contributi delle singole perso-

Storia dell’arte Einaudi 74


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

nalità, scuole e generazioni, sono fluidi e inafferrabili.


Cosí i poemi si mostrano a noi sotto una nuova luce, pur
senza cedere il loro segreto. I romantici chiamavano il
loro lato enigmatico «poesia ingenua e popolare»; per
noi l’enigma è quell’indefinibile forza poetica che dai piú
disparati elementi – visione e dottrina, ispirazione e
tradizione, doti proprie e acquisite – produce una caden-
za cosí dolce, fluida e ininterrotta, un mondo cosí fitto
e omogeneo d’immagini, un’unità cosí perfetta nei per-
sonaggi – di vita e di significato.
La visione omerica del mondo è ancora tutta aristo-
cratica, anche se non piú propriamente feudale; al
mondo feudale appartengono solo i suoi temi piú anti-
chi. Il carme eroico si rivolgeva ancora esclusivamente
a principi e nobili, e solo essi lo interessavano: i loro
costumi, le norme e gli scopi della loro vita. Certo, nel-
l’epos il mondo non è piú cosí ristretto, ma l’uomo del
popolo è ancora senza nome, il comune guerriero senza
importanza. In tutto Omero non c’è un solo caso in cui
un plebeo si elevi sul proprio stato16. L’epos non eserci-
ta una vera critica né sulla monarchia né sull’aristocra-
zia; Tersite, il solo a protestare contro i re, è il prototi-
po dell’uomo incivile, che ignora l’urbanità dei costumi
e le buone maniere. Ma anche se ai tratti che sono stati
definiti «borghesi» delle similitudini omeriche17 non
corrisponde ancora uno spirito borghese, l’epos non
riflette piú tali e quali gli ideali eroici della leggenda. C’è
già una sensibile tensione fra la visione umana dei suoi
poeti e il modo di vita dei suoi rozzi eroi. E l’«Omero
non eroico» non appare soltanto nell’Odissea. Odisseo
non è il primo che appartenga a un mondo piú vicino al
poeta, diverso da quello di Achille; già il nobile, mite,
generoso Ettore comincia a soppiantare l’eroe impetuo-
so e violento nel cuore dell’aedo18. Ma tutto ciò prova
soltanto che lo spirito dell’aristocrazia si va trasfor-
mando, e non che i poeti dell’epos traggano i loro cri-

Storia dell’arte Einaudi 75


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

teri morali dalle idee di un pubblico nuovo, estraneo alla


nobiltà. In ogni caso, quella a cui essi si rivolgono non
è piú la nobiltà terriera e militare, ma una pacifica ari-
stocrazia urbana.
Veramente popolare, nata e cresciuta nell’ambiente
contadino, è soltanto l’opera di Esiodo. Certo, neppu-
re questa è «poesia popolare», diffusa fra il popolo, e
non è neppure tale da poter gareggiare con gli aneddo-
ti correnti nelle chiacchiere dei bagni; tuttavia, temi, cri-
teri e scopi sono quelli dei contadini, delle plebi oppres-
se dall’aristocrazia terriera. L’importanza storica del-
l’opera esiodea sta nel fatto ch’essa è la prima espres-
sione poetica di una tensione sociale, di un contrasto di
classi. Anche se la sua parola è conciliante, tranquilliz-
zante, consolatrice – il tempo delle lotte di classe e delle
rivolte è ancora lontano –, è pur sempre, nella lettera-
tura, la prima voce chiara del popolo lavoratore, la prima
voce che si levi per la giustizia sociale, contro l’arbitrio
e la violenza. Accade qui, per la prima volta, che il
poeta, invece dei compiti cultuali-religiosi e aulico-cele-
brativi toccatigli finora, assuma una missione politico-
educativa e diventi maestro, consigliere e campione del-
l’oppresso.

È difficile istituire un rapporto storico fra lo stile


della poesia omerica e il geometrismo contemporaneo.
Il raffinato, elegante linguaggio dell’epos non presenta
affinità evidenti con l’arido schematismo dell’arte geo-
metrica. Né si può dire riuscito il tentativo di rintrac-
ciare in Omero i principî di quell’arte19; poiché, a parte
il fatto che le simmetrie e ripetizioni – a cui si riduce,
nella poesia, l’elemento geometrico – si possono con-
statare solo in singoli episodi dei poemi omerici, anche
là essi non costituiscono che lo strato piú esterno della
struttura formale, mentre il geometrismo è l’intima

Storia dell’arte Einaudi 76


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

essenza della composizione figurativa. Questa discor-


danza è semplicemente dovuta al fatto che l’epos si svi-
luppa in Asia Minore, nel crogiolo in cui si fondono la
civiltà egea e le civiltà orientali, nel centro del com-
mercio mondiale del tempo; mentre il geometrismo delle
arti figurative è di casa in Grecia, presso i contadini
dorici e beoti. Lo stile dei poemi omerici è il linguaggio
di una popolazione urbana, mista di elementi interna-
zionali, mentre il geometrismo è l’espressione di un
popolo di contadini e di pastori, chiuso ad ogni influs-
so esterno. La sintesi delle due tendenze, da cui risulta
l’arte greca successiva, si compie soltanto dopo la fusio-
ne economica delle regioni costiere dell’Egeide, cioè ad
uno stadio evolutivo che sarà raggiunto solo dopo la fine
dell’epoca geometrica.
Intorno alla fine del decimo secolo, dopo circa due-
cento anni di ristagno e d’imbarbarimento, il primo stile
geometrico segna, in Occidente, l’inizio di una nuova
evoluzione artistica. In un primo tempo, troviamo dap-
pertutto le stesse forme pesanti, goffe, spiacevoli, lo
stesso linguaggio sommario e schematico; poi, lenta-
mente, si delineano e si differenziano gli stili locali. Il
piú noto, e artisticamente piú pregevole, è lo stile del
Dipylon, fiorente in Attica fra il 900 e il 700: un lin-
guaggio ormai raffinato, già quasi di maniera, con locu-
zioni leggiadre, rilisciate, già ridotte a formule. Esso
mostra come persino un’arte rustica, attraverso un lungo
e ininterrotto esercizio, possa assumere un certo pre-
ziosismo; e come una forma decorativa, organicamente
determinata dalla struttura dell’oggetto da decorare,
possa trasformarsi col tempo in uno «stile decorativo
pseudotettonico»20, in cui l’astrazione dalla realtà – la
deformazione violenta e spesso gratuita della natura –
non cerca piú neppure di giustificarsi con la forma del-
l’oggetto. Per esempio, sui frammenti di un vaso del
Dipylon, conservato al Louvre, c’è una «lamentazione

Storia dell’arte Einaudi 77


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

funebre», con la salma composta nella bara, le prefiche


intorno al letto di morte, o meglio al di sopra, a mo’ di
fregio; ai due lati e sotto il tema principale – iscritto in
un rettangolo affatto indipendente dalla rotondità del
vaso – ci sono uomini dolenti, che possono – a piacere
– essere considerati come parte della scena o come puro
ornamento: il tutto serrato in una rete che ricorda i
lavori all’uncinetto. Le figure dalle lunghe gambe sono
tutte uguali, fanno tutte lo stesso gesto con le braccia,
disegnando un triangolo il cui vertice inferiore è la vita
di vespa delle figure stesse. Non c’è profondità né ordi-
ne spaziale; i corpi non hanno volume, né peso; tutto è
disegno in superficie e gioco di linee, tutto costretto in
strisce, cerchi, scacchi, fregi, quadrati e triangoli. Dal-
l’età neolitica è forse questa la piú forte e intransigente
stilizzazione del vero; certo, molto piú unitaria e coe-
rente di quella dell’arte egiziana.

Storia dell’arte Einaudi 78


Capitolo secondo

L’arcaismo e l’arte alle corti dei tiranni

Solo intorno al 700 a. C., quando anche in Grecia


la vita rurale comincia a trasformarsi in vita urbana, si
scioglie la rigidezza delle forme geometriche. Il nuovo
stile arcaico, che succede al geometrismo, nasce già dalla
sintesi fra l’arte dell’Oriente e quella dell’Occidente,
della Jonia ad economia urbana e della madrepatria anco-
ra quasi interamente dominata dall’economia rurale.
Tra la fine dell’epoca micenea e il principio del perio-
do arcaico, in Grecia non ci sono palazzi, non ci sono
templi, non c’è un’arte monumentale; di quest’epoca
non possediamo che i resti di un’attività artistica ridot-
ta alla pura ceramica. Con l’arcaismo, lo stile del com-
mercio in pieno rigoglio, delle città arricchite e della for-
tunata colonizzazione, si apre un nuovo periodo di archi-
tettura imponente e di scultura monumentale. È l’arte
di una società la cui élite sale dal livello del contadino a
quello del magnate urbano, di un’aristocrazia che comin-
cia a consumare le proprie rendite in città, a occuparsi
d’industria e di commercio.
Da quest’arte scompare ogni angustia, ogni staticità
campagnola; è un’arte cittadina, tanto nei compiti
monumentali a cui deve assolvere, quanto nello spirito
innovatore, aperto agl’influssi stranieri. Certo, è legata
anch’essa a una serie di principî formali astratti, soprat-
tutto alla visione frontale, alla simmetria, alla forma

Storia dell’arte Einaudi 79


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

cubica elementare e alle «quattro vedute fondamentali»


(E Löwy), di modo che non si può affermare che il geo-
metrismo sia stato definitivamente superato prima del-
l’inizio dell’età classica. Ma, entro questi limiti, l’arte
arcaica dimostra tendenze molto varie e spesso – dal
punto di vista naturalistico – molto progressive. Infat-
ti, sia lo stile elegante, agile, sapiente delle kórai joni-
che, sia le forme grevi, energiche, dinamiche delle prime
sculture doriche, pur nella loro costrizione arcaica, ten-
dono all’espansione e alla differenziazione dei mezzi
espressivi.
Nelle regioni orientali predomina l’elemento jonico;
lo sviluppo tende al raffinamento, alla formula, al vir-
tuosismo, segue cioè un ideale stilistico che trova il suo
compimento nell’arte di corte dell’epoca dei tiranni.
Qui la figura femminile, come già a Creta, è il tema prin-
cipale, e l’arte della costa e delle isole joniche non trova
mai un’espressione cosí piena come in quelle statue di
fanciulle elegantemente vestite, accuratamente accon-
ciate, riccamente adorne e dal fine sorriso che – a giu-
dicare dall’abbondanza dei ritrovamenti – dovevano
affollare i templi come immagini votive. Gli artisti arcai-
ci, come i loro predecessori cretesi, non rappresentano
mai la donna nuda; invece che nelle forme scoperte, essi
cercano i loro effetti plastici negli sviluppi del costume
e del corpo che si disegna sotto le pieghe della veste. L’a-
ristocrazia rifugge dalla rappresentazione del nudo che,
«come la morte, è democratico» (Julius Lange); e se pur
tollera il nudo virile, lo tollera, da principio, solo come
richiamo ai ludi atletici, al culto della perfezione fisica
e al mito del sangue. Olimpia, dove quelle statue di
efebi furono erette, era il principale centro propagandi-
stico dei Greci; là si foggiava l’opinione pubblica del
paese, e l’aristocrazia vi acquistava coscienza della pro-
pria unità nazionale.
L’arcaismo dei secoli vii e vi è l’arte della nobiltà

Storia dell’arte Einaudi 80


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ancora molto ricca e padrona assoluta dell’apparato sta-


tale, ma già minacciata nella sua potenza politica ed
economica. Dall’inizio dell’epoca arcaica, a poco a poco
la borghesia urbana le strappa l’egemonia economica,
mentre i grossi guadagni della nuova economia moneta-
ria portano alla svalutazione delle rendite fondiarie. Sol-
tanto in questa situazione critica l’aristocrazia comincia
a riflettere su se stessa21; solo ora essa comincia a sotto-
lineare le proprie caratteristiche, per compensare in
qualche modo la propria insufficienza nella contesa coi
ceti inferiori. I segni di razza e di classe, di cui prima
era appena cosciente, e che considerava come ovvi e
naturali, ora tende ad avvalorarli come particolari virtú
e prerogative, come legittimo fondamento di speciali
privilegi. E ora soltanto, nel momento del pericolo,
sorge il programma di una condotta di vita i cui principî,
quando l’esistenza era ancora tranquilla e materialmen-
te sicura, non erano mai stati codificati e forse neppure
seguiti con tanta rigidezza. Solo ora si pongono le basi
dell’etica aristocratica: il concetto dell’areté, sintesi di
prestanza fisica e di disciplina militare, che si richiama
all’origine, alla razza, alla tradizione; la kalokagathía,
ideale equilibrio fra il corpo e lo spirito, fra le qualità
fisiche e morali; la sophrosyne, ideale dominio di sé,
disciplina e misura.
Certo, anche in Grecia, l’epos trova dappertutto
ascoltatori compresi e diligenti imitatori; ma la lirica
indigena corale e gnomica, in diretto rapporto coi pro-
blemi dell’ora, suscita – nella nobiltà che lotta per la pro-
pria sopravvivenza – piú interesse dell’antiquata leg-
genda degli eroi. Fin dall’inizio poeti gnomici come
Solone, elegiaci come Tirteo e Teognide, lirici corali
come Simonide e Pindaro si rivolgono alla nobiltà con
severi precetti morali, consigli e ammonimenti, e non
piú con piacevoli storie d’avventure. La loro poesia è
espressione soggettiva di sentimenti, propaganda politi-

Storia dell’arte Einaudi 81


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ca e filosofia morale ad un tempo; e ad essi spetta l’uf-


ficio, non di divertire, ma di educare e guidare spiri-
tualmente i membri del loro popolo e della loro classe.
È loro compito tener viva nella nobiltà la coscienza del
pericolo e ricordarle l’antico splendore. Teognide, l’i-
spirato panegirista dell’ethos aristocratico, nutre anco-
ra il piú profondo disprezzo per la nuova plutocrazia e,
in contrasto con lo spirito economico di marca plebea,
celebra le nobili virtú della liberalità e della «grandez-
za»; ma già in lui si avverte la crisi del concetto di areté,
poiché egli consiglia, sia pure a malincuore, di adattar-
si ai nuovi rapporti creati dall’economia monetaria, e
compromette quindi l’intero sistema della morale ari-
stocratica. Da questa crisi procede anche la visione tra-
gica di Pindaro, il massimo poeta della nobiltà; e questa
crisi, fonte della sua poesia, è anche la fonte vera della
tragedia. Certo i tragici, prima di prendere possesso del-
l’eredità pindarica, debbono purificarla dalle scorie – il
culto ristretto della famiglia, l’unilaterale ideale sporti-
vo, i «complimenti a maestri di ginnastica e palafrenie-
ri»22 – e liberare la concezione tragica della vita – nello
spirito di un pubblico ormai piú largo e composito – dal-
l’angustia della visione pindarica.
Il nobile Pindaro scrive per la cerchia ristretta dei
suoi pari, e tali li considera anche se, poeta di profes-
sione, egli esercita l’arte sua per guadagno. E poiché nei
suoi versi egli sostiene di esprimere soltanto la propria
opinione e pretende di essere ricompensato per una pre-
stazione che però fornirebbe anche gratis, ha l’aria del
dilettante che fa poesia esclusivamente per il proprio pia-
cere e per il bene della propria classe. Questo dilettan-
tismo fittizio suscita a prima vista l’impressione che
l’attività poetica voglia liberarsi del suo carattere pro-
fessionale, proprio mentre – in realtà – si compie il
passo decisivo verso la figura del letterato di professio-
ne. Già Simonide scrive versi su ordinazione e per qual-

Storia dell’arte Einaudi 82


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

siasi committente, proprio al modo dei sofisti che, piú


tardi, metteranno in vendita i loro argomenti; egli è il
loro precursore proprio in ciò per cui saranno piú
disprezzati23. Fra gli aristocratici vi sono anche veri
dilettanti, che partecipano, in via occasionale, alla com-
posizione e all’esecuzione dei cori; ma di regola sia i
poeti che gli esecutori sono artisti di professione, che
rappresentano, rispetto agli stadi precedenti, un’ulte-
riore differenziazione professionale. Il rapsodo era poeta
e declamatore ad un tempo; ora le funzioni si dividono:
il poeta non è piú cantore e il cantore non è piú poeta.
Questa divisione del lavoro mette piú che mai in evi-
denza la specializzazione della loro arte, dove il canto-
re ha perso anche quell’apparenza di dilettantismo che
sopravvive nel poeta vincolato dai suoi principî. I coreu-
ti formano un ceto professionale largamente diffuso e
ben organizzato, di modo che i poeti possono spedire i
carmi ordinati nella certezza che in nessun luogo diffi-
coltà tecniche si frapporranno alla loro esecuzione.
Come un direttore odierno è certo di trovare un’orche-
stra idonea in ogni grande città, cosí allora si poteva con-
tare dappertutto su un coro esercitato per le solennità
pubbliche e private. Questi cori erano mantenuti dai
membri della nobiltà e costituivano uno strumento di cui
potevano disporre illimitatamente.
L’etica nobiliare e l’ideale di bellezza fisica e spiri-
tuale dell’aristocrazia determinano anche le forme della
scultura e della pittura, anche se in queste forse non si
esprimono con la chiarezza con cui si esprimono nella
poesia. Le statue di nobili efebi vincitori ad Olimpia,
generalmente designate come «statue di Apollo», o le
figure dei frontoni di Egina, con la loro ostentata pre-
stanza e il loro fiero portamento, corrispondono esatta-
mente allo stile aristocratico ed eroicizzante, alla distan-
za arcaica delle odi pindariche. Soggetto della scultura
e della poesia è lo stesso ideale agonistico, lo stesso tipo

Storia dell’arte Einaudi 83


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

umano aristocraticamente selezionato ed atleticamente


perfetto. La partecipazione ai giochi olimpici è riserva-
ta alla nobiltà; essa sola dispone dei mezzi per prepa-
rarvisi e prendervi parte. La prima lista dei vincitori è
dell’anno 776 a. C.; la prima statua fu eretta, secondo
Pausania, nel 563. Fra queste due date cade l’epoca
migliore dell’aristocrazia. Che le statue dei vincitori
siano state istituite allo scopo di rianimare il fervore di
una generazione piú debole, meno ambiziosa, piú
meschina?
Le statue di atleti non miravano affatto alla somi-
glianza; erano ritratti ideali che, a quanto pare, servi-
vano soltanto a ricordare le vittorie e a diffondere la
fama dei giochi. È probabile che talvolta l’artista non
avesse neppure veduto il vincitore, e che dovesse ese-
guire la statua sulla base di una descrizione approssi-
mativa del modello24. La notizia riportata da Plinio,
secondo cui gli atleti potevano pretendere ad una statua
somigliante dopo la loro terza vittoria, deve riferirsi ad
un’epoca piú tarda. Nell’età arcaica, con ogni probabi-
lità, le statue non erano mai «somiglianti»; piú tardi è
possibile che si facesse la stessa distinzione che si fa oggi,
quando un piccolo premio resta affatto impersonale, un
grande premio, invece, reca il nome del vincitore e i par-
ticolari della gara. All’età arcaica, in ogni caso, era igno-
ta l’idea del ritratto come l’intendiamo noi moderni, per
quanto grandi abbiano potuto essere i progressi dell’in-
dividualismo nel corso di quel periodo.
Con lo sviluppo della vita urbana, l’intensificarsi
dei rapporti commerciali e l’affermarsi dell’idea di con-
correnza, la concezione individualistica si afferma in
ogni campo della vita spirituale. Anche l’economia del-
l’antico Oriente si era sviluppata in una cornice urbana,
e si fondava anch’essa in gran parte sul commercio e sul-
l’industria, ma, anche dove non era monopolio della
reggia e del tempio, era pur sempre tale da lasciar poco

Storia dell’arte Einaudi 84


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

spazio al gioco della competizione individuale. Nella


Jonia e in Grecia domina invece, almeno fra i cittadini
liberi, l’economia della libera concorrenza. L’inizio del-
l’individualismo economico mette fine alla redazione
dei poemi epici, e nello stesso tempo, col sorgere della
lirica, il soggettivismo comincia ad affermarsi anche
nella poesia; e non solo nei temi, nel carattere di per sé
piú personale del contenuto lirico nei confronti di quel-
lo epico, ma anche nella pretesa del poeta di essere rico-
nosciuto come autore delle proprie poesie. L’idea della
proprietà privata intellettuale si annunzia e mette radi-
ci. La poesia dei rapsodi era produzione collettiva, pro-
prietà comune e indivisa della scuola, della compagnia,
del gruppo; nessuno di loro considerava proprietà per-
sonale i poemi che recitava. I poeti dell’età arcaica, e
non soltanto i lirici del sentimento soggettivo, come
Alceo e Saffo, ma anche gli autori della lirica gnomica
e corale, parlano in prima persona all’uditorio. I generi
poetici inclinano a forme piú o meno individuali; in
tutte il poeta si esprime direttamente o si rivolge diret-
tamente al suo pubblico.
In quest’epoca, verso il 700 a. C., cominciano ad
apparire le prime opere firmate dell’arte figurativa: apre
la serie il vaso di Aristonothos, la piú antica opera fir-
mata. Nel secolo vi appaiono le prime personalità arti-
stiche chiaramente definite, una specie fino allora igno-
ta25. Né la preistoria, né l’antico Oriente, né l’epoca geo-
metrica dei Greci avevano mai saputo che cosa fossero
stile individuale, fini e ambizioni personali dell’artista;
in ogni caso, non avevano mai manifestato inclinazioni
del genere. Soliloqui come le poesie di Archiloco o di
Saffo, l’esigenza espressa da Aristonothos di essere
distinto da altri artisti, i tentativi di ripetere cose già
dette in modo diverso, se pur non sempre migliore, sono
fenomeni assolutamente nuovi, prodromi di uno svilup-
po che, se si prescinde dall’alto Medioevo, continuerà

Storia dell’arte Einaudi 85


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ininterrotto fino ai giorni nostri. Ma questa tendenza


deve vincere forti resistenze, specialmente nelle regioni
di cultura dorica, L’aristocrazia è di per sé ostile all’in-
dividualismo, e fonda i suoi privilegi su caratteri comu-
ni alla classe alla stirpe. Ma la nobiltà dorica dell’età
arcaica è ancor meno accessibile alle idee ed aspirazioni
individualistiche di quel che non sia la nobiltà in gene-
re e, in ispecie, di quel che non fosse la nobiltà dell’età
eroica o delle città mercantili della Jonia. L’eroe è sti-
molato dalla gloria, il mercante dal guadagno; entrambi
sono individualisti. Ma per la nobiltà terriera dorica gli
antichi ideali eroici da lungo tempo hanno perduto il
loro valore, e, d’altro canto, l’economia monetaria e
mercantile rappresenta un pericolo piú che un vantag-
gio. È naturale ch’essa preferisca trincerarsi dietro le tra-
dizioni della propria classe e cerchi d’impedire i pro-
gressi dell’evoluzione individualistica.
La tirannide, che alla fine del secolo vii usurpa il
potere, dapprima nelle maggiori città ioniche, poi in
tutta la Grecia, segna la vittoria decisiva dell’indivi-
dualismo sull’ideologia della stirpe, e, anche per questo
rispetto, è una forma di transizione alla democrazia, di
cui, nonostante il suo carattere antidemocratico, antici-
pa numerose conquiste. È vero che essa si rifà, col suo
sistema di accentramento monarchico, ad una fase anco-
ra pre-aristocratica, ma nello stesso tempo intraprende
la dissoluzione dello stato tribale, limita lo sfruttamen-
to del popolo da parte della nobiltà terriera e realizza a
pieno la trasformazione della produzione domestica e
naturale in economia monetaria e mercantile, determi-
nando la vittoria del mercante sul proprietario di terre.
I tiranni sono anch’essi grandi mercanti, spesso di nobi-
le origine, che approfittano dei conflitti sempre piú
numerosi fra classi abbienti e proletariato, fra oligarchia
e contadini, per impadronirsi del potere politico con
l’aiuto della loro ricchezza. Sono principi-mercanti, che

Storia dell’arte Einaudi 86


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

tengono una corte altrettanto splendida; e forse ancor


piú ricca di attrattive artistiche, di quella dei principi-
corsari dell’età eroica. Ma sono anche intenditori di cui
giustamente è stato detto che precorrono i principi del
Rinascimento, e che sono stati definiti «antenati dei
Medici»26. Come gli usurpatori del Rinascimento italia-
no, essi debbono far dimenticare l’illegittimità del loro
potere con la concessione di tangibili vantaggi e con la
magnificenza esteriore27; cosí si spiegano il liberalismo
economico e il mecenatismo che caratterizzano il loro
governo. L’arte, per loro, non è solo uno strumento di
gloria e di propaganda, ma è anche l’oppio che stordi-
sce i sudditi. Tale è l’origine del loro mecenatismo,
anche se spesso la loro politica artistica va unita ad uno
schietto amore per l’arte e ad una autentica compren-
sione. Le corti dei tiranni sono i principali centri cultu-
rali, ove confluisce la produzione artistica del tempo.
Quasi tutti i maggiori poeti sono al loro servizio: alla
corte di Gerone, a Siracusa, troviamo Bacchilide, Pin-
daro, Epicarmo, Eschilo; Simonide ad Atene, presso
Pisistrato; a Samo, Anacreonte è il poeta aulico di Poli-
crate, come Arione, a Corinto, lo è di Periandro. Pur
essendo fiorita presso le corti, l’arte delle tirannidi non
presenta caratteristiche spiccatamente auliche. Lo spi-
rito del tempo, razionalistico e individualistico, non per-
mette il risorgere delle forme solennemente rappresen-
tative e rigidamente convenzionali, che in generale
caratterizzano lo stile delle corti. A tale stile, nell’arte
di quest’epoca, risale, tutt’al piú, il gioioso sensualismo,
l’intellettualismo raffinato e la ricercata eleganza del-
l’espressione, tratti già visibili nell’anteriore tradizione
jonica e che le corti dei tiranni si limitarono a sviluppa-
re ancor piú28.
L’arte delle tirannidi, confrontata con quella di
tempi piú antichi, ci colpisce soprattutto per la povertà
dei tratti sacrali. Le opere sembrano quasi totalmente

Storia dell’arte Einaudi 87


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

libere da vincoli ieratici, e affatto esteriore il loro rap-


porto con la religione. Che si tratti di un idolo divino,
di un monumento sepolcrale, di un ex voto, l’uso cul-
tuale è solo il pretesto della loro esistenza; il loro vero
scopo e significato è la riproduzione piú perfetta possi-
bile del corpo umano, l’interpretazione della sua bellez-
za, la resa della sua forma sensibile, del tutto libera da
riferimenti magici e simbolici. Può darsi che la produ-
zione delle statue di atleti fosse collegata ad atti di culto,
che le kórai joniche servissero come doni votivi, ma
basta guardarle per convincersi che non potevano avere
nulla a che fare con sentimenti religiosi, e ben poco con
le tradizioni del culto. Basta confrontarle con qualunque
opera dell’antico Oriente, per rendersi conto della
libertà, anzi dell’arbitrio della raffigurazione. L’opera
orientale, idolo o ritratto, è in funzione del culto. Anche
le scene tratte dalla vita quotidiana sono in rapporto con
la fede nell’immortalità e col culto dei morti. Questo
rapporto fra culto ed arte sussiste per un certo tempo
anche fra i Greci (anche se fin dall’inizio meno stretto),
e non c’è dubbio che le statue dei loro primi tempi fos-
sero semplici doni votivi; cosa che Pausania afferma –
strano a dirsi – per tutti i monumenti dell’Acropoli29.
Ma proprio durante la tarda epoca arcaica l’intimo
legame fra, arte e religione si scioglie, e d’ora in poi la
produzione di opere profane cresce costantemente a sca-
pito dell’arte sacra. La religione continua pertanto a
vivere e ad operare, benché l’arte non sia piú al suo ser-
vizio. Anzi, nell’epoca della tirannide, si prepara un
rinascimento religioso che fa sorgere dappertutto nuove
fedi estatiche, nuovi misteri, nuove sette. Ma il loro
primo sviluppo è sotterraneo, ed esse non si affacciano
alla superficie dell’arte. E cosí non è piú l’arte a riceve-
re ordinazioni e stimoli dalla religione, ma è lo zelo reli-
gioso che viene stimolato dalla nuova maestria artistica
del tempo. Il costume di offrire agli dei, come doni

Storia dell’arte Einaudi 88


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

votivi, immagini di esseri viventi, riceve nuova spinta


dall’abilità degli artisti, che le rende sempre piú impo-
nenti, piú fedeli, piú attraenti e piú grate agli dei; i san-
tuari si riempiono di sculture30. Ma l’artista non dipen-
de piú dal clero, non è piú sotto la sua tutela e non ne
riceve ordinazioni. I suoi committenti sono le città, i
tiranni e, per lavori piú modesti, i ricchi privati; le opere
che egli esegue per loro non hanno funzioni magiche o
salutari, e, anche quando servono a fini sacri, non si pre-
sentano con la pretesa di essere sacre.
Eccoci di fronte ad un’idea completamente nuova
dell’arte: essa non è piú mezzo ad un fine, ma ha in se
stessa fine e scopo. Da principio ogni forma spirituale
si esaurisce nella sua utilità pratica; ma le forme dello
spirito hanno l’attitudine e la tendenza a svincolarsi
dalla loro destinazione originaria e a rendersi indipen-
denti, cioè gratuite ed autonome. Appena l’uomo si
sente sicuro e libero dalle preoccupazioni immediate
dell’esistenza, comincia a giocare con gli strumenti dello
spirito, che, nel bisogno, ha creato come armi e arnesi.
Comincia a indagare le cause, a cercare spiegazioni, a
scrutare rapporti che hanno poco o nulla in comune con
la sua lotta per l’esistenza. Dalla conoscenza pratica
nasce la ricerca disinteressata; i mezzi per domare la
natura diventano metodi per scoprire un’astratta verità.
E cosí, dall’arte che non è se non un elemento della
magia e del culto, uno strumento di propaganda e di apo-
logia, un mezzo per influire sugli dei, sui demoni e sugli
uomini, nasce la forma pura, autonoma, «disinteressa-
ta», un’arte in funzione di se medesima e della bellez-
za. Cosí infine dai precetti e dai divieti, dagli obblighi
e dai tabú, che in origine dovevano rendere possibile la
convivenza sociale degli uomini e garantire il loro reci-
proco accordo, nascono gli imperativi di un’etica
«pura», l’avvio alla formazione della personalità mora-
le. Il passaggio dall’attività pratica all’attività ideale,

Storia dell’arte Einaudi 89


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

dalla forma condizionata alla forma astratta, nella scien-


za come nell’arte e nella morale, è opera dello spirito
greco; come prima non c’è scienza pura, indagine teo-
retica, conoscenza razionale, cosí non c’è arte nel senso
nostro, cioè nel senso che permette di accogliere e gode-
re le creazioni artistiche come pura forma. Ma questo
passaggio dalla concezione per cui l’arte non è che un’ar-
ma nella lotta per la vita – e solo come tale ha senso e
valore – alla concezione per cui essa è indipendente da
ogni scopo pratico, da ogni utilità, da ogni interesse
eteronomo, come puro gioco di linee e di colori, puro
ritmo e armonia, pura imitazione e variazione della
realtà, segna forse la piú profonda trasformazione che si
sia mai prodotta nella storia dell’arte.
Nei secoli vii e vi a. C., e cioè nello stesso tempo in
cui scoprono la scienza come ricerca pura, i Greci della
Jonia creano anche le prime opere di un’arte pura, disin-
teressata, il primo accenno dell’«art pour l’art». Certo,
questo mutamento non si compie nello spazio di una
generazione, e neppure nel corso di tutto il periodo
della tirannide e dell’arcaismo; e forse non è una tra-
sformazione che si possa esaurire in termini cronologi-
ci. Quella che viene alla luce, è forse una tendenza anti-
ca quanto l’arte. Anche nelle primissime creazioni arti-
stiche questo o quel tratto può essere stato arte «pura»,
indipendente da ogni fine o intenzione pratica: già negli
oggetti della piú antica arte magica, cultuale e politico-
propagandistica, questo o quello schizzo, questa o quel-
la variante, poté nascere come puro gioco formale, che
trascurava per un attimo i compiti pratici. Insomma, chi
può dire quanta parte avessero ancora la magia, la pro-
paganda e il culto dei morti nella statua di un dio o di
un re egiziano, e quanto fosse già pura forma estetica,
autonoma, libera dalla lotta con la vita e con la morte?
Ma grande o piccola che fosse la parte di questo ele-
mento estetico autonomo nelle creazioni preistoriche e

Storia dell’arte Einaudi 90


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

protostoriche, fino all’arcaismo greco ogni arte fu, essen-


zialmente, arte in funzione di scopi. Il sereno giocar con
le forme, la facoltà di far dei mezzi un fine, la possibi-
lità di adoperare l’arte solo per rappresentare la realtà e
non per dominarla e modificarla, è la scoperta dei Greci
di quest’epoca. E se con ciò non fa che venire in luce
un’antichissima tendenza, il fatto ch’essa si affermi e
s’imponga e che d’ora in poi le opere d’arte siano crea-
te per se stesse, è di per sé della massima importanza,
anche se le forme che si pretendono autonome possono
essere sociologicamente determinate e servire celata-
mente a un fine pratico.
Lo sviluppo autonomo delle singole facoltà creatrici
presuppone la formalizzazione delle funzioni spirituali;
ma questa comincia quando si giudicano gli atti non piú
soltanto nella loro utilità pratica, ma anche nella loro
intrinseca perfezione. Cosí, quando si ammira il nemi-
co per la sua abilità o il suo coraggio, anziché negare
senz’altro il valore di una qualità che per noi può esse-
re rovinosa, si fa il primo passo verso una concezione
imparziale e formale dei valori: questa si manifesta,
chiarissima, nello sport, la paradigmatica «forma di
gioco» della lotta. Ma «forme di gioco» sono anche l’ar-
te, la scienza «pura» e in un certo senso anche la mora-
le, quando vengano esercitate come attività pura, a sé
stante, indipendente da ogni condizione esteriore.
Quando esse si separano l’una dall’altra e dal comples-
so della vita, la saggezza unitaria, il sapere indifferen-
ziato, la conchiusa immagine del mondo propria delle
piú antiche civiltà, si spezza in tre sfere di attività spi-
rituale: etico-religiosa, scientifica, artistica. Questa auto-
nomia delle sfere si manifesta in tutta la sua evidenza
nella filosofia naturale della scuola jonica dei secoli vii
e vi a. C. Qui, per la prima volta, troviamo forme di
pensiero piú o meno libere da considerazioni, riguardi e
mire pratiche. Certo, anche i popoli delle civiltà preel-

Storia dell’arte Einaudi 91


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

leniche facevano le loro osservazioni scientifiche, giun-


gendo a conclusioni e calcoli giusti; ma tutto il loro
sapere e la loro perizia erano permeati di riferimenti
magici, di fantasie mitiche, di dogmi religiosi, e sempre
legati all’idea di un’utilità. Presso i Greci noi troviamo
per la prima volta una scienza non solo razionalmente
organizzata, indipendente dalla fede e dalla supersti-
zione, ma, fino a un certo segno, libera da preoccupa-
zioni pratiche. Nell’arte il confine tra forma pratica e
forma pura è meno evidente, e la svolta non è chiara-
mente localizzabile anche se, con ogni probabilità, si
verificò anch’essa nel secolo vii, nelle regioni di civiltà
jonica. A rigore, già i poemi omerici appartengono al
mondo delle forme autonome: poiché non sono piú reli-
gione, scienza e poesia insieme, non comprendono piú
tutto ciò che vale la pena di conoscere, vedere e sapere
in una data epoca, ma sono soltanto, o quasi soltanto,
poesia. Comunque, la tendenza all’autonomia si afferma
anche nell’arte, come nella scienza, sullo scorcio del
secolo vii.
Perché la svolta verso l’autonomia delle forme si
verificò proprio in quel periodo e in quelle regioni? Tro-
viamo subito una risposta nel fenomeno della coloniz-
zazione e nelle ripercussioni che ebbe sui Greci la vita
in mezzo a popoli e civiltà straniere. L’elemento stra-
niero, che li circonda da ogni parte nell’Asia Minore, li
rende consapevoli della loro originalità; ma questa con-
sapevolezza e la conseguente accentuazione del proprio
essere, la scoperta e l’affinamento delle proprie caratte-
ristiche individuali, conduce involontariamente all’idea
della spontaneità e dell’autonomia. L’occhio che ha
appreso a riconoscere le differenze di mentalità tra i
diversi popoli, scopre a poco a poco anche la differenza
fra gli elementi di cui si compone la concezione del
mondo di ciascuno di essi. Se la dea della fecondità, il
dio del tuono o il genio della guerra sono rappresentati

Storia dell’arte Einaudi 92


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

diversamente da ciascuno di essi, l’attenzione comincia


a dirigersi sulla rappresentazione in sé, e prima o poi ci
si cimenta alla maniera altrui, ma senza collegare alla
rappresentazione la fede degli altri, anzi senza fede di
sorta. Di qui alla concezione della forma autonoma, scis-
sa dall’immagine unitaria del mondo, il passo è breve.
La coscienza dell’io, che integra e trascende l’occasione
attuale, è il primo grande risultato dell’astrazione; l’e-
mancipazione delle singole forme spirituali dalla loro
funzione nel complesso della vita e nella visione unita-
ria del mondo è un’ulteriore conquista.
La capacità di astrazione del pensiero, che conduce
all’autonomia delle forme, è promossa – oltre che dalle
circostanze e dalle esperienze della colonizzazione – dai
mezzi e dai metodi dell’economia monetaria. L’astrat-
tezza dei mezzi di scambio, la riduzione dei diversi beni
a un denominatore comune, lo scindersi dello scambio
nei due atti distinti della compra e della vendita, sono
tutti fattori che avvezzano l’uomo al pensiero astratto
e gli rendono familiare l’idea di una stessa forma per
diversi contenuti e di uno stesso contenuto in forme
diverse. Chi è già in grado di distinguere contenuto e
forma, non tarderà a concepirli come reciprocamente
indipendenti e a scorgere nella forma un principio auto-
nomo. Lo sviluppo di questa idea è favorito anch’esso
dall’accumulazione della ricchezza e dalla specializza-
zione professionale connesse all’economia monetaria.
Che si affranchino determinati elementi della società per
la creazione di forme autonome – cioè «inutili» e
«improduttive» – è segno di ricchezza, di mano d’ope-
ra esuberante e di ozio. L’arte si libera dalla magia e
dalla religione, dalla scienza e dalla pratica, solo quan-
do la classe dominante può concedersi il lusso di un’ar-
te gratuita.

Storia dell’arte Einaudi 93


Capitolo terzo

Classicità e democrazia

L’arte della Grecia classica presenta, a tutta prima,


un problema sociologico insolitamente arduo. La demo-
crazia, liberale e individualistica, e lo stile classico, rigo-
roso e schematico, sembrano inconciliabili. Ma una inda-
gine piú accurata rivela che né la democrazia dell’Ate-
ne classica è cosí radicale e intransigente, né l’arte della
democrazia ateniese è cosí rigorosamente «classica»
come potrebbe sembrare a prima vista. Il secolo v a. C.
è uno di quei periodi della storia dell’arte in cui matu-
rano le piú feconde conquiste del naturalismo. Non è
solo la classicità ancora arcaica delle sculture di Olim-
pia e dell’opera di Mirone: tutto il secolo, tranne brevi
pause, progredisce costantemente verso la natura. La
classicità greca si distingue dai classicismi tardivi e deri-
vati proprio per questo, che in essa l’amore della natu-
ra è forte quasi come l’aspirazione alla misura e all’or-
dine. Ma questo antagonismo dei principî informatori
dell’arte corrisponde alla tensione che domina le forme
sociali e politiche del tempo, e soprattutto al rapporto
contraddittorio dell’idea democratica col problema del-
l’individualismo. La democrazia è individualistica, in
quanto lascia libero corso alle forze in gara, stima cia-
scuno secondo il suo valore personale e lo sprona al mas-
simo rendimento; ma nello stesso tempo è antindivi-
dualistica, in quanto livella le disuguaglianze sociali e

Storia dell’arte Einaudi 94


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

annulla i privilegi della nascita. Ci troviamo ormai ad


uno stadio culturale cosí differenziato, che l’alternativa
fra l’individualismo e l’idea della comunità non si può
piú formulare in termini chiari ed univoci; l’uno e l’al-
tra sono indissolubilmente congiunti. Data la complica-
zione dei rapporti, anche la valutazione sociologica degli
elementi stilistici diventa piú difficile che negli stadi
anteriori. I diversi ceti, nei loro interessi e nei loro
scopi, non si lasciano piú definire cosí nettamente come
l’antica nobiltà terriera e il proletariato contadino nei
loro rapporti reciproci. Non solo le simpatie del ceto
medio sono divise, non solo la borghesia urbana assume
una posizione intermedia fra nobili e popolani, e aspira
tanto al livellamento democratico, quanto alla creazio-
ne di nuovi privilegi capitalistici; ma anche la nobiltà,
per il suo orientamento plutocratico, perde l’antica unità
e coerenza ideale, e s’avvicina al razionalismo della bor-
ghesia priva di tradizioni.
Né i tiranni né il popolo riuscirono a spezzare la
potenza dei nobili; lo stato tribale fu soppresso e si
affermarono, almeno formalmente, le fondamentali isti-
tuzioni democratiche; ma l’influsso della nobiltà perdurò
con poche restrizioni. Confrontata con i dispotismi
orientali, l’Atene del secolo v può considerarsi demo-
cratica, ma accanto alle democrazie moderne sembra
una roccaforte dell’aristocrazia. Si governa in nome del
popolo, ma secondo lo spirito della nobiltà. Per lo piú,
le vittorie e le realizzazioni politiche della democrazia
si devono a uomini di stirpe aristocratica; Milziade,
Temistocle, Pericle provengono da famiglie di antica
nobiltà. Solo nell’ultimo quarto del secolo membri del
ceto medio prendono realmente parte alla direzione
degli affari pubblici; ma l’aristocrazia conserva la pro-
pria egemonia nello stato. Deve, peraltro, dissimulare il
suo predominio e fare alla borghesia continue conces-
sioni, per lo piú soltanto formali. Che sia costretta a

Storia dell’arte Einaudi 95


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

tanto, è senza dubbio un certo progresso; ma la demo-


crazia politica non trapassa mai – neppure alla fine del
secolo – in democrazia economica; tutt’al piú, alla
nobiltà di sangue subentra un’aristocrazia del censo, e
lo stato aristocratico organizzato secondo i criteri tribali
cede il posto a uno stato plutocratico fondato sulle ren-
dite. Inoltre, Atene è una democrazia imperialistica:
conduce una politica di guerra, di cui godono i vantag-
gi i cittadini optimo iure e i capitalisti, a spese degli
schiavi e dei ceti esclusi dai profitti di guerra. Nel
migliore dei casi, i progressi della democrazia significa-
no un allargamento della classe che vive di rendita.
Poeti e filosofi non amano la borghesia, né ricca né
povera; appoggiano la nobiltà, anche se sono di origine
borghese. Tutti i grandi spiriti dei secoli v e iv, ad ecce-
zione dei sofisti e di Euripide, stanno nel campo del-
l’aristocrazia e della reazione. Aristocratici sono Pin-
daro, Eschilo, Eraclito, Parmenide, Empedocle, Ero-
doto, Tucidide; e Sofocle e Platone, benché figli di bor-
ghesi, sono del tutto solidali con la nobiltà. Perfino
Eschilo, il piú incline alla democrazia, si oppone, nei
suoi anni tardi, ad un’evoluzione, a suo giudizio, trop-
po progressiva31. Anche i commediografi del tempo –
benché la commedia sia di per sé un genere democrati-
co32 – hanno un orientamento reazionario; e nulla è piú
significativo per le condizioni di Atene del fatto che un
avversario della democrazia come Aristofane non solo
riesca sempre vincitore nei concorsi, ma riscuota gran-
di successi nel pubblico33. Queste tendenze conserva-
trici, se ritardano i progressi del naturalismo, non pos-
sono arrestarli. Ma dell’intima connessione fra natura-
lismo e politica progressista da un lato, rigorismo for-
male e spirito conservatore dall’altro, troviamo la prova
in Aristofane, che delle tragedie di Euripide critica ad
un tempo – e per le stesse ragioni – la violazione degli
antichi ideali di vita aristocratica e dell’antico «ideali-

Storia dell’arte Einaudi 96


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

smo» artistico. Secondo Aristotele, Sofocle stesso dice-


va di rappresentare gli uomini come dovrebbero essere,
mentre Euripide li rappresentava come sono (Poet.,
1460 b, 33-35). Ma queste parole non sono che una
diversa formulazione del concetto aristotelico, secondo
cui le figure di Polignoto e i caratteri di Omero «sono
migliori di quel che noi siamo in realtà» (Poet., 1448 a,
5-15), sicché probabilmente il detto attribuito a Sofo-
cle non è autentico. Comunque, – sia stato Sofocle il
primo a formularla, oppure Aristofane, o Aristotele, o
altri – la definizione dello stile classico come «ideali-
smo» e dell’arte classica come rappresentazione di un
mondo perfetto, di un’umanità migliore, caratterizza
bene la forma mentis aristocratica predominante in quel-
l’epoca. L’idealismo estetico della cultura aristocratica
si fa sentire anzitutto nella scelta dei soggetti. L’aristo-
crazia preferisce, anzi sceglie esclusivamente, i temi del-
l’antico mito ellenico, le storie degli dei o degli eroi; i
motivi del presente e della vita quotidiana le sembrano
volgari e insignificanti. Sulle prime, lo stile naturalisti-
co suscita la sua avversione solo indirettamente, in
quanto è lo stile corrente per trattare i temi moderni;
ma quando, ed è il caso di Euripide, essa lo vede cimen-
tarsi coi grandi soggetti storici, lo aborre ancor piú che
nei generi popolareschi, dove almeno è adeguato alla tri-
vialità dei soggetti.
La tragedia è la creazione piú caratteristica della
democrazia ateniese; in nessun altro genere si esprimo-
no con tanta chiarezza e immediatezza le intime con-
traddizioni della sua struttura sociale. La sua forma este-
riore, il suo rivolgersi a un gran pubblico, è democrati-
co; ma aristocratico è il contenuto, il mito eroico e il
senso eroico-tragico della vita. Fin dall’inizio la tragedia
si rivolge ad un pubblico piú numeroso e piú vario di
quello del carme eroico, destinato ai nobili conviti, e
forse anche di quello dell’epos; d’altra parte, essa è tutta

Storia dell’arte Einaudi 97


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ispirata all’etica della grandezza individuale, dell’uomo


nobile, fuor del comune, incarnazione dell’aristocratica
kalokagathía. Essa deve la propria origine al contrapporsi
del corifeo al coro e al trapasso dalla forma corale del
canto alla forma dialogica del dramma, e cioè a motivi
essenzialmente individualistici; la sua efficacia presup-
pone, d’altra parte, un forte senso della comunità, un
vasto livellamento di ceti relativamente estesi; e può
attuarsi nella sua forma genuina solo come esperienza di
massa.
Certo, anche la tragedia si rivolge ad un pubblico
scelto che, nel migliore dei casi, è formato dall’insieme
dei cittadini optimo jure, e non ha quindi una composi-
zione molto piú democratica delle classi dominanti nella
polis. Ma lo spirito del teatro ufficiale è ancor meno
popolare del suo pubblico, poiché nella scelta dei dram-
mi e sulla distribuzione dei premi non hanno un influs-
so decisivo neppure quelle masse, già selezionate in anti-
cipo, che assistono alle rappresentazioni. Ciò compete
esclusivamente ai ricchi, che provvedono alla liturgia, e
alla giuria, che non è che l’organo esecutivo dei magi-
strati e nei suoi giudizi si lascia guidare soprattutto da
considerazioni politiche. Il libero accesso e il compenso
offerto agli spettatori per il tempo trascorso a teatro –
provvidenze generalmente esaltate come il massimo
trionfo della democrazia – sono invece tali da vietare a
priori ogni influsso delle masse sul destino del teatro;
poiché solo un teatro che dipenda dai propri introiti può
essere veramente popolare. La concezione, messa in
voga dal classicismo e dal romanticismo, del teatro atti-
co come prototipo del teatro nazionale, e del suo pub-
blico come ideale di un intero popolo riunito in una
comune idealità artistica, è una deformazione della
verità storica34. I ludi scenici della democrazia ateniese
non erano affatto teatro popolare; classici e romantici
poterono crederlo solo perché nel teatro essi vedevano

Storia dell’arte Einaudi 98


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

soprattutto un istituto culturale. Il vero teatro popola-


re dell’antichità classica fu il mimo, che non riceveva
sovvenzioni e quindi neppure direttive dall’alto, e attin-
geva i propri criteri solo dall’immediata esperienza del
pubblico. Esso non offriva drammi sapientemente
costruiti, con azioni tragiche ed eroiche, nobili e subli-
mi, ma brevi scene a mo’ di bozzetti naturalisticamen-
te disegnati, con temi e tipi tratti dalla semplice vita
quotidiana. Qui troviamo per la prima volta un’arte
fatta non solo per il popolo, ma – almeno in una certa
misura – dal popolo stesso. Anche se – com’è possibile
– i mimi erano attori di professione, erano pur sempre
attori popolari, e non avevano nulla a che fare con l’é-
lite culturale, almeno finché non diventarono di moda
in società. Venivano dal popolo, ne condividevano i
gusti e attingevano dalla sua saggezza pratica. Non vole-
vano istruire né educare gli ascoltatori, ma soltanto
intrattenerli. Questo teatro naturalistico e senza prete-
se aveva dietro di sé uno sviluppo assai piú lungo e con-
tinuo, e poteva presentare una produzione assai piú
ricca e varia del teatro classico ufficiale; ma le sue pro-
duzioni sono andate quasi interamente perdute. Se si
fossero conservate, avremmo forse una diversa idea della
letteratura e, verosimilmente, di tutta la civiltà greca.
Non solo il mimo è assai piú antico della tragedia, ma
probabilmente risale alla preistoria, e il suo sviluppo si
ricollega direttamente alle danze magico-mimiche, ai riti
della vegetazione, ai sortilegi della caccia e al culto dei
morti. La tragedia, che nasce dal ditirambo, genere in
sé non drammatico, deve quasi certamente al mimo la
forma drammatica; e cioè la metamorfosi dei figuranti
nei personaggi fittizi dell’azione e la trasposizione del
passato epico nel presente. In essa, d’altronde, l’ele-
mento drammatico rimane subordinato all’elemento liri-
co-didascalico; già la sopravvivenza del coro prova che
la tragedia non mira esclusivamente all’effetto dram-

Storia dell’arte Einaudi 99


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

matico e deve servire anche a fini diversi dal diverti-


mento del pubblico.
Nei ludi scenici la polis possiede il piú prezioso stru-
mento di propaganda, e non è certo disposta ad abban-
donarlo all’arbitrio dei poeti. I tragici sono degli sti-
pendiati dello stato e suoi fornitori; questo li remunera
per le opere rappresentate, ma naturalmente fa rappre-
sentare solo quelle opere che corrispondono alla sua
politica e agli interessi dei ceti dominanti. Le tragedie
sono opere di tendenza né vogliono dissimularlo: trat-
tano questioni di attualità politica e s’imperniano su
problemi piú o meno direttamente connessi con la que-
stione piú scottante del momento, il rapporto fra lo
stato tribale e lo stato popolare. Se, come si racconta,
Frinico fu punito perché fece oggetto di un dramma la
presa recente di Mileto, ciò accadde, con ogni probabi-
lità, perché la trattazione del tema non rispondeva alla
concezione ufficiale, non perché egli avesse violato il
principio dell’«art pour l’art»35. L’idea di un teatro libe-
ro da ogni rapporto con la vita e con la politica era lon-
tanissima dalla concezione artistica del tempo. La tra-
gedia greca era «teatro politico» nel senso piú stretto
della parola; la fervida preghiera per la prosperità dello
stato attico nel finale delle Eumenidi mostra a che cosa
soprattutto essa mirasse. In stretto rapporto con questa
politicizzazione del teatro è il fatto che il poeta viene
nuovamente considerato come il custode di una sublime
verità e come l’educatore del suo popolo a un’umanità
superiore. Poiché le rappresentazioni fanno parte delle
feste organizzate dallo stato, e poiché la tragedia è
diventata l’interprete autorevole del mito, egli torna ad
avvicinarsi al sacerdote e al mago della preistoria.
L’insediamento del culto di Dioniso a Sicione ad
opera di Clistene è una mossa politica con cui il tiranno
cerca di soppiantare il culto di Adrasto, caro alla nobiltà;
e le Dionisie introdotte ad Atene da Pisistrato sono

Storia dell’arte Einaudi 100


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

feste politico-religiose, dove il fattore politico è di gran


lunga prevalente; ma le istituzioni e le riforme cultuali
dei tiranni si fondano su veri sentimenti e bisogni reli-
giosi del popolo, e a questa disposizione sentimentale
debbono – in parte – il loro successo. La democrazia,
come già la tirannide, si serve della religione soprattut-
to per legare le masse al nuovo stato. Per questa allean-
za di politica e religione, la tragedia si rivela l’interme-
diaria ideale, proprio perché sta a metà strada fra la reli-
gione e l’arte, fra il razionale e l’irrazionale, fra il dio-
nisiaco e l’apollineo. Il momento razionale, il nesso cau-
sale dell’azione drammatica, svolge nella tragedia fin
dall’inizio una parte quasi altrettanto importante di
quella svolta dall’elemento irrazionale, dall’emozione
tragico-religiosa. Ma via via che l’arte classica diventa
piú matura, il principio razionale prende il sopravvento
sull’altro. Infine tutto quel che è torbido ed oscuro,
mistico ed estatico, incontrollato e inconscio, entra nella
luce meridiana delle forme sensibili; e dovunque si cerca
la coerenza dei personaggi, il nesso causale, il fonda-
mento logico. Il dramma, il genere piú razionalistico, in
cui la motivazione serrata e conseguente è della massi-
ma importanza, è anche la forma piú classica. Qui si
vede chiaramente quanta parte abbiano nell’arte classi-
ca il naturalismo e il razionalismo, e come i due principî
possano accordarsi tra loro.
Nell’arte figurativa naturalismo e stilizzazione sono
ancor piú strettamente collegati che nel dramma, dove
la tragedia incline al rigorismo formale e il mimo veri-
stico formano due generi distinti, e il naturalismo della
tragedia si limita alla verosimiglianza logica dell’azione
e alla plausibilità psicologica dei caratteri. Nella scultu-
ra e nella pittura, invece, anche il brutto, il comune, il
triviale sono temi importanti della rappresentazione.
Nei frontoni del tempio di Zeus ad Olimpia, il docu-
mento piú rappresentativo della prima arte classica, tro-

Storia dell’arte Einaudi 101


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

viamo un vecchio con la pelle del ventre floscia e cascan-


te, e un Lapita dalla brutta faccia negroide. La scelta dei
motivi non è piú esclusivamente dominata dal principio
della kalokagathía. La pittura vascolare dell’epoca si
esercita nella prospettiva e negli scorci, e si libera anche
degli ultimi resti del geometrismo e della frontalità arcai-
ca. Gli sforzi di Mirone si appuntano già a ritrarre il
gesto vivace e spontaneo. Tutta la sua attenzione è rivol-
ta al movimento, allo slancio improvviso, all’atteggia-
mento teso e dinamico. Egli cerca di fissare il moto fug-
gevole, l’impressione istantanea. Per rappresentare il
discobolo, sceglie il momento piú labile, piú intenso, piú
acuto: l’attimo precedente il lancio del disco. Qui, per
la prima volta dall’età paleolitica, viene colto il valore
del «momento pregnante». Comincia la storia dell’illu-
sionismo occidentale, e finisce quella della rappresenta-
zione ideale, concettuale, conforme a certe «vedute»
fondamentali. Siamo, in altri termini, in una fase in cui
la forma, per quanto bella, equilibrata, decorativa, non
basta piú a giustificare alcun fallo contro le leggi dell’e-
sperienza. Le conquiste del naturalismo non s’inseri-
scono piú in un sistema di tradizioni immutabili; la rap-
presentazione dev’essere sempre e comunque fedele e
sono le tradizioni a dover cedere, quando appaiono
inconciliabili con la fedeltà della rappresentazione.
La vita è divenuta dinamica, sciolta, libera da rigi-
de tradizioni e pregiudizi, come non mai dopo la fine
dell’era paleolitica. Sono cadute tutte le restrizioni este-
riori e istituzionali della libertà individuale: non piú
despoti, o tiranni; né clero ereditario, né chiesa auto-
noma, né libri sacri; né dogmi rivelati; nessun esplicito
monopolio economico e nessuna limitazione formale
della libera concorrenza; tutto favorisce lo sviluppo di
un’arte mondana che, amante della vita, apprezza l’at-
timo fuggente. Ma accanto a questa tendenza dinamica
e progressiva agiscono ancora le antiche forze conser-

Storia dell’arte Einaudi 102


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

vatrici; la nobiltà, che si aggrappa ai suoi privilegi e cerca


di mantenere, con lo stato tribale autoritario, l’antica
economia di monopolio, cerca anche di salvaguardare
nell’arte il valore delle forme rigide, statiche, arcaiche.
E cosí tutta la storia dell’arte classica si configura come
l’alterno predominio dei due opposti stili. Dopo il mosso
inizio del secolo, la soluzione di Policleto introduce una
pausa; poi, nelle sculture del Partenone, si realizza una
sintesi delle due tendenze, che, verso la fine del secolo,
cede a una nuova ondata naturalistica. Ma la contrap-
posizione troppo netta delle due correnti stilistiche
sarebbe, anche nei casi estremi, una semplificazione
inopportuna della realtà storica, tanto piú complessa e
sottilmente ramificata. Naturalismo e stilizzazione, nel-
l’arte classica, sono quasi sempre indissolubili, anche se
il loro equilibrio non è sempre cosí perfetto come nel
Banchetto degli Dei nel fregio del Partenone o, per cita-
re un’opera piú modesta, in quell’Atena pensosa del
museo dell’Acropoli, che, nel suo pieno abbandono pur
nel dominio assoluto della forma, nel suo completo supe-
ramento di ogni sforzo, spasimo ed eccesso, nella sua
libertà e nella sua leggerezza, nella sua calma e nel suo
riserbo, non ha confronti al di fuori dell’arte classica.
Ma sarebbe un grave errore vedere nelle condizioni
sociali dell’Atene contemporanea le premesse necessarie,
o anche soltanto le premesse ideali, della nascita di
un’arte simile e cosí alta. Il valore artistico non ha alcun
equivalente sociologico; tutt’al piú, la sociologia può
ricondurre alla loro origine gli elementi di cui si com-
pone un’opera d’arte, ma questi elementi possono esse-
re gli stessi in opere di qualità diversissima.

Storia dell’arte Einaudi 103


Capitolo quarto

L’illuminismo greco

Via via che il secolo s’avvicina alla fine, prevalgono


nell’arte gli elementi naturalistici, individualistici, sog-
gettivi ed emotivi. Si passa dal tipico al caratteristico,
dalla concentrazione alla molteplicità dei temi, dalla
sobrietà all’esuberanza. Nella letteratura comincia l’e-
poca della biografia, nell’arte figurativa quella del ritrat-
to. Lo stile della tragedia si avvicina al tono del discor-
so comune e assume il colorito impressionistico della liri-
ca. I caratteri interessano piú dell’azione, le nature com-
plicate ed eccentriche piacciono piú di quelle semplici e
normali. Nelle arti figurative si pone l’accento sul volu-
me e sulla prospettiva, si prediligono la veduta di tre
quarti, lo scorcio, l’intersezione dei piani. Le steli fune-
rarie rappresentano scene raccolte, intime, casalinghe; la
pittura vascolare ricerca l’idillio, la tenerezza, la grazia.
A ciò corrisponde, nel campo filosofico, la rivolu-
zione spirituale dei sofisti, che, nella seconda metà del
secolo v, sovvertono l’immagine del mondo ancora fon-
data sulle premesse della civiltà aristocratica. Questo
movimento, che affonda le sue radici in quelle stesse
condizioni – economia monetaria, urbanesimo e bor-
ghesia – che determinano la svolta naturalistica dell’ar-
te, contrappone alla kalokagathía nobiliare un nuovo
ideale di cultura, e pone le basi di un’educazione, che,
anziché coltivare le qualità irrazionali della physis, si

Storia dell’arte Einaudi 104


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

propone di formare i cittadini consapevoli, perspicaci ed


eloquenti. Le nuove virtú borghesi, che subentrano agli
ideali cavallereschi ed agonali della nobiltà, si fondano
sulla scienza, sul pensiero logico, sull’educazione della
mente e dell’eloquio. Per la prima volta nella storia del-
l’umanità, si mira a coltivare l’intelletto. Basta ram-
mentare Pindaro e il suo scherno per i «dotti» per misu-
rare tutta la distanza che separa il mondo dei sofisti da
quello dei maestri di ginnastica spartani. Qui, nel mondo
dei sofisti, sorge per la prima volta l’idea di un’intelli-
ghenzia che non è piú un ceto professionale circoscritto,
come il clero dei tempi preistorici o protostorici, o come
i rapsodi dell’età omerica, ma un vivaio d’uomini abba-
stanza vasto per garantire la formazione delle nuove
generazioni che saranno chiamate a dirigere la polis.
I sofisti partono dal presupposto dell’illimitata edu-
cabilità dell’uomo, e in contrasto con l’antica teoria
mistica del sangue, credono che si possa insegnare la
«virtú». Col loro ideale di educazione nasce il concetto
occidentale di cultura, fondato sulla consapevolezza,
sulla capacità di esame e di critica36. Con loro comincia
la storia del razionalismo, la critica dei dogmi, dei miti,
delle tradizioni e delle convenzioni. Con loro nasce l’i-
dea del relativismo storico, la consapevolezza del con-
dizionamento storico delle verità scientifiche, delle
norme etiche e degli articoli di fede. Essi sono i primi
che in tutti i valori e in tutti gli ordinamenti: nella
scienza, nel diritto, nella morale, nel mito, nell’imma-
gine degli dei, vedono forme storiche, create dallo spi-
rito e dalla mano dell’uomo. Scoprono la relatività del
vero e del falso, del giusto e dell’ingiusto, del bene e del
male; riconoscono l’origine pragmatica delle valutazio-
ni umane, e sono i precursori di tutte le tendenze uma-
nistiche e illuministiche. Il loro razionalismo e relativi-
smo è del resto connesso con lo stesso stile economico,
con le stesse tendenze della libera concorrenza e della

Storia dell’arte Einaudi 105


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

corsa al guadagno, da cui nasceranno la concezione rina-


scimentale della natura, l’illuminismo del secolo xviii e
il materialismo del xix. Il capitalismo antico apre ai
sofisti prospettive simili a quelle che il capitalismo
moderno apre ai loro successori.
Nella seconda metà del secolo v, l’arte è sotto l’in-
flusso delle stesse esperienze che determinano le idee dei
sofisti; ma un movimento spirituale come la sofistica, col
suo stimolante umanesimo, non poteva non esercitare un
influsso diretto sulla visione degli artisti e dei poeti. E,
nel secolo iv, non c’è genere artistico in cui non sia dato
di avvertirlo. Ma dove meglio si rivela il nuovo spirito
è nel tipo atletico che, con Prassitele e Lisippo, sosti-
tuisce l’ideale virile di Policleto. L’Hermes e l’Apoxyo-
menos non hanno piú nulla di eroico, nulla di aristocra-
ticamente rigido e sdegnoso, e sembrano danzatori piú
che atleti. Il loro spirito si esprime in tutto l’atteggia-
mento, freme di vita il loro corpo, i nervi vibrano sotto
l’epidermide. Il loro aspetto reca i segni di quell’«irri-
petibilità» che i sofisti osservano e sottolineano nei pro-
dotti dello spirito. Il loro essere è carico di dinamismo,
pieno di forza latente e di movimento. Non permettono
allo spettatore di fissarsi su una veduta, perché non
obbediscono piú ad alcuna «veduta fondamentale»; inve-
ce, accentuando l’incompiutezza e la provvisorietà dei
singoli profili, lo costringono a mutare continuamente la
propria posizione, facendo a poco a poco il giro della
figura, fino a constatare la relatività di ogni profilo sin-
golo. Ma anche questo non è che un parallelo della dot-
trina sofistica, secondo cui ogni verità, ogni norma, ogni
valore ha una struttura prospettica e muta col mutare del
punto di vista. Soltanto ora l’arte si scioglie dagli ultimi
vincoli del geometrismo, e scompaiono le ultime tracce
della frontalità. L’Apoxyomenos è già tutto assorto in se
stesso, nel proprio essere, e ignora lo spettatore. Nel-
l’individualismo e nel relativismo dei sofisti, nell’illu-

Storia dell’arte Einaudi 106


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

sionismo e nel soggettivismo dell’arte ad essi contem-


poranea si esprime il medesimo spirito del liberalismo
economico e della democrazia, lo stesso abito mentale di
una generazione che non attribuisce piú alcun valore
all’antico decoro aristocratico, alla solennità e grandio-
sità dell’aspetto, perché deve tutto a se stessa e nulla agli
antenati, e che manifesta i suoi sentimenti e le sue pas-
sioni con una sincerità senza riserve, perché è penetra-
ta dell’idea dell’uomo come misura di tutte le cose.
Il mondo intellettuale dei sofisti trova la sua espres-
sione piú completa e artisticamente piú alta in Euripi-
de, l’unico vero poeta dell’illuminismo greco. I sogget-
ti mitici sembrano per lui solo un pretesto per trattare
le piú attuali questioni filosofiche e i piú scottanti pro-
blemi della vita cittadina. Francamente e liberamente,
egli discute le relazioni fra i sessi, il matrimonio, la con-
dizione della donna e dello schiavo, e fa della leggenda
di Medea quasi un dramma borghese37. La sua eroina in
rivolta contro il marito è forse piú vicina alle donne di
Hebbel e di Ibsen che alle eroine della tragedia ante-
riore. Che c’è di comune tra queste e una donna che
dichiara volerci piú coraggio per mettere al mondo i
figli che per compiere eroiche gesta in guerra? Ma l’im-
minente dissoluzione della tragedia non si annunzia sol-
tanto nella visione anti-eroica: l’interpretazione scetti-
ca del fato e la teodicea negativa di Euripide ne sono
altri segni. Eschilo e Sofocle credevano ancora «all’im-
manente giustizia del corso del mondo»; per Euripide,
l’uomo non è ormai che un trastullo del caso38. Alla
profonda commozione che prendeva lo spettatore al
compiersi della volontà divina, subentrano ora la mera-
viglia per la stranezza del destino umano e lo sgomento
davanti al repentino mutar della fortuna. Da questa
visione, in tutto conforme al relativismo dei sofisti, pro-
cede l’amore del fortuito e del bizzarro, cosí caratteri-
stico di Euripide e di tutta la produzione successiva. Il

Storia dell’arte Einaudi 107


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

gusto per le peripezie del destino spiega pure la predi-


lezione per la tragedia a «lieto fine». In Eschilo l’esito
felice è ancora un residuo del mistero primitivo, dove al
martirio del dio segue la resurrezione39, ed è quindi l’e-
spressione di un ottimismo profondamente religioso. In
Euripide, invece, il lieto fine non è per nulla edifican-
te, essendo un dono dello stesso cieco caso che ha get-
tato l’eroe nella sventura. In Eschilo, la conciliazione
finale lasciava intatta la tragicità degli avvenimenti, in
Euripide la abolisce almeno in parte. Il naturalismo psi-
cologico che domina il dramma euripideo finisce per
dissolvere il senso tragico-eroico della vita. Il semplice
fatto che si discuta dell’esistenza o meno della colpa
rende impossibile la commozione tragica. Gli eroi di
Eschilo sono colpevoli perché una maledizione pesa su
di loro40: questa maledizione è qualcosa di oggettivo e
incontrovertibile. L’idea della sofferenza dell’innocen-
te e dell’ingiustizia del fato non affiora neppure. Solo
in Euripide il punto di vista soggettivo viene accolto, si
accusa e si giustifica, si discute sul diritto e sulla respon-
sabilità. Soltanto ora i caratteri tragici assumono quel-
l’elemento patologico che permette allo spettatore di
ritenerli ad un tempo colpevoli e innocenti. L’elemento
patologico adempie a un duplice compito: soddisfa il
gusto dell’epoca per lo straordinario e serve alla giusti-
ficazione psicologica dell’eroe. Nel dibattere il proble-
ma della colpa e i motivi dell’azione tragica, si manife-
sta un altro aspetto del dramma euripideo, che provie-
ne anch’esso dalla sofistica: il gusto retorico. Ma questo
gusto, come quello per la sentenza filosofica, cosí carat-
teristico di Euripide, tradisce l’incipiente declino del
livello estetico, o piuttosto l’irruzione troppo brusca
nella poesia di materiale nuovo, non elaborato artisti-
camente.
La personalità poetica di Euripide, confrontata a
quella dei suoi predecessori, appare affatto moderna;

Storia dell’arte Einaudi 108


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

anche come tipo sociale, egli si ricollega ai sofisti. È let-


terato e filosofo, democratico e amico del popolo, poli-
tico e riformatore; ma, come i suoi maestri, è senza
classe, non ha radici sociali. Già nell’epoca delle tiran-
nidi abbiamo incontrato poeti come Simonide, che eser-
citavano la loro professione per lucro, vendevano i loro
versi, conducevano una vita raminga, senza una stabile
posizione, trattati dai padroni come ospiti e servitori a
un tempo; letterati di mestiere, ma ben lungi dal for-
mare un ceto professionale indipendente. Non solo man-
cava uno strumento di diffusione delle loro opere cor-
rispondente alla stampa, ma mancava altresí una doman-
da diffusa di prodotti poetici che avrebbe potuto con-
durre a qualcosa come un mercato libero. Il numero
degli interessati era cosí esiguo, che sarebbe stato assur-
do pensare ad un’indipendenza economica dei poeti.
Socialmente, i sofisti sono i successori diretti dei poeti
dell’epoca delle tirannidi: sono anch’essi sempre in viag-
gio, conducono una esistenza irregolare, economica-
mente incerta; però non sono piú parassiti, non si rivol-
gono piú a un piccolo numero di protettori, ma a una
cerchia di clienti relativamente vasta, impersonale e
neutra. Non soltanto essi non appartengono ad una clas-
se determinata, ma neppure vi aderiscono: gruppo socia-
le senza precedenti. La loro filosofia è democratica, le
loro simpatie vanno ai conculcati e agli oppressi, ma essi
si guadagnano la vita insegnando alla gioventú nobile e
facoltosa; i poveri non possono pagare né usufruire del
loro insegnamento. Essi sono dunque i primi rappre-
sentanti di quell’«intellighenzia fluttuante»41, social-
mente apolide, perché non s’inserisce interamente nel
quadro di nessuna classe, perché nessuna può accoglier-
la interamente in sé. In tutto il suo habitus sociale, Euri-
pide appartiene a questa intellighenzia libera e senza
radici, continuamente oscillante fra le varie classi; social-
mente, egli prova tutt’al piú delle simpatie, ma nessuna

Storia dell’arte Einaudi 109


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

solidarietà. Eschilo crede ancora nella possibilità di con-


ciliare la democrazia col suo ideale aristocratico della
personalità, benché abbandoni la democrazia proprio
nella fase decisiva dello sviluppo; mentre Sofocle fin da
principio, sacrifica l’idea dello stato popolare democra-
tico agli ideali dell’etica nobiliare; e nella lotta fra il
diritto familiare privato e il potere assoluto ed eguali-
tario dello stato parteggia risolutamente per l’idea tri-
bale. Nell’Orestiade Eschilo mostra ancora un esempio
raccapricciante di vendetta42; Sofocle, nell’Antigone,
prende già partito per l’eroina che insorge contro lo
stato democratico, e, nel Filottete, esprime senza amba-
gi la sua ostilità contro l’astuzia senza scrupoli e l’abi-
lità «borghese» di Odisseo43. Euripide è un sincero
democratico, ma ciò significa, praticamente, che egli è
contro l’antico stato aristocratico, piuttosto che a favo-
re del nuovo stato borghese. Il suo spirito indipenden-
te si manifesta in un atteggiamento scettico di fronte
allo stato in generale44.
La figura del poeta moderno, che in Euripide trova
il primo rappresentante, si rivela in due tratti caratteri-
stici: l’insuccesso artistico e la geniale inesperienza del
mondo. Nel corso di cinquant’anni, con una produzio-
ne enorme (ci sono stati tramandati i testi completi di
diciannove drammi, frammenti di cinquantacinque e i
titoli di novantadue), Euripide non ebbe piú di quattro
premi; egli non fu dunque un drammaturgo fortunato;
e certo non fu né il primo né il solo, ma, comunque, il
primo grande poeta di cui ci sia noto l’insuccesso. Ciò
avvenne non perché prima di lui ci fossero piú intendi-
tori, ma perché c’erano meno poeti; la padronanza mec-
canica della tecnica bastava ad assicurare il successo. Al
tempo di Euripide questo stato di cose è ormai supera-
to; almeno per il teatro, si produce troppo, non già trop-
po poco. Ma il pubblico dell’epoca non è fatto solo d’in-
tenditori. Il suo gusto infallibile è una favola, come

Storia dell’arte Einaudi 110


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

quella che lo finge democraticamente composto di tutta


la popolazione della polis. I tiranni di Sicilia e di Mace-
donia, presso cui Euripide e lo stesso Eschilo, tanto piú
fortunato, trovarono rifugio dai raffinati ateniesi, si
dimostrarono un pubblico migliore. L’altro tratto di
sapore moderno, che Euripide introduce nella storia
della letteratura, è la rinuncia apparentemente sponta-
nea ad avere una parte nella vita pubblica. Euripide
non fu un soldato come Eschilo, non ebbe dignità sacer-
dotali come Sofocle, e perciò si parla di lui come del
primo poeta che visse tra i libri, in solitudine. Se dob-
biamo credere al ritratto che ce lo rappresenta coi capel-
li incolti, gli occhi stanchi e la piega amara della bocca,
e se non erriamo a scorgervi un contrasto fra corpo e spi-
rito e l’espressione di un’anima inquieta e insoddisfat-
ta, egli fu forse il primo poeta infelice, vittima della sua
poesia.
Non solo l’idea del genio in senso moderno è estra-
nea all’antichità classica, ma i suoi poeti, i suoi artisti
non hanno in sé nulla di «geniale». Presso di loro, gli
elementi razionali e tecnici dell’arte prevalgono sugli
elementi irrazionali e intuitivi. La teoria platonica del-
l’entusiasmo sottolinea – è vero – che i poeti debbono
le loro opere a un’ispirazione divina, e non alla perizia
tecnica. Ma quest’idea non conduce a una esaltazione
del poeta, anzi accresce il distacco tra il poeta e la sua
opera, facendo di lui un semplice strumento dell’inten-
zione divina45. Mentre il concetto moderno del genio
consiste essenzialmente nell’idea di un’intima unione fra
l’artista e l’opera, o, se un distacco si ammette, nell’i-
dea che il genio sia superiore alla sua opera e non mai
del tutto contenuto in essa. Quindi la solitudine, l’in-
capacità di comunicarsi interamente: elemento tragico
del genio quale noi lo concepiamo. E non solo questo,
ma anche l’altro elemento tragico dell’artista moderno
– quello di essere misconosciuto dai contemporanei, e il

Storia dell’arte Einaudi 111


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

suo disperato appello alla posterità – è praticamente


ignoto all’antichità classica46; prima di Euripide, in ogni
caso, non si vede traccia né dell’uno né dell’altro.
Lo scarso successo di Euripide si dovette soprattut-
to alla mancanza, nell’antichità classica, di un ceto medio
colto. L’antica nobiltà non trovava nessun piacere nei
suoi drammi per ragioni ideologiche; il nuovo pubblico
borghese, per ragioni culturali. Euripide, col suo radi-
calismo filosofico, è un caso unico anche fra i poeti della
tarda classicità; questi, come i poeti e i filosofi della
prima classicità, sono di tendenze affatto conservatrici,
benché il naturalismo, sviluppatosi con la vita urbana e
l’economia monetaria, tocchi nella loro arte un livello
difficilmente conciliabile col loro conservatorismo poli-
tico. Come politici e uomini di parte, si attengono alla
dottrina conservatrice, ma come artisti vengono trasci-
nati dalla tendenza progressiva dell’epoca, e rappresen-
tano cosí un fenomeno del tutto nuovo nella storia socia-
le dell’arte. La struttura intellettuale eccezionalmente
complessa del secolo iv trova la sua piú chiara espres-
sione in Platone, nel carattere progressivo dell’arte sua
e nella natura conservatrice della sua filosofia, nel natu-
ralismo dei suoi mezzi espressivi – tratti dal mimo ple-
beo – e nell’idealismo della sua dottrina, radicata nel
senso aristocratico della vita. Pochi rappresentanti della
letteratura greca hanno preso cosí decisamente partito
per gli ideali della cultura aristocratica: la kalokagathía
non ha trovato neppure in Pindaro un piú ispirato apo-
logeta, né la sophrosyne in Sofocle. L’élite intellettuale,
a cui egli vorrebbe affidare la guida dello stato, appar-
tiene all’antico ceto privilegiato; egli è persuaso che la
plebe non abbia alcun diritto a farne parte. La sua teo-
ria delle idee è la classica espressione filosofica del con-
servatorismo, il modello di tutti gli idealismi reazionari.
Ogni idealismo, ogni separazione del mondo delle
idee eterne, dei valori assoluti, delle norme pure, da

Storia dell’arte Einaudi 112


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

quello dell’esperienza e della prassi, implica in una certa


misura un ripiegamento nella pura contemplazione e la
rinuncia a trasformare la realtà47. Un simile atteggia-
mento finisce sempre per favorire le minoranze domi-
nanti, che non a torto si vedono minacciate dal positi-
vismo, di cui la maggioranza non ha nulla da temere. La
dottrina platonica delle idee adempie, nell’Atene del
secolo iv, alla stessa funzione sociale dell’idealismo tede-
sco nel Sette e nell’Ottocento; coi suoi argomenti con-
tro il realismo e il relativismo fornisce le armi piú vali-
de alla reazione. Al conservatorismo politico si ricolle-
ga anche l’estetica arcaicizzante di Platone, che respin-
ge la nuova tendenza illusionistica delle arti figurative
(Soph., 234 b), predilige la classicità dell’epoca di Peri-
cle e ammira l’arte degli Egizi, dominata dalla forma e
retta da leggi apparentemente immutabili. Egli si oppo-
ne al nuovo qui come dovunque, e fiuta in ogni novità
anarchia e decadenza48.
Platone bandisce il poeta dal suo stato ideale, per-
ché il poeta rimane attaccato alla realtà empirica, all’im-
pressione sensibile del mondo fenomenico, cioè a una
mezza verità o a una verità apparente, e materializza e
falsa le idee pure, che sono puro spirito e dover essere,
non appena cerca di coglierle e di esprimerle coi suoi
mezzi sensibili e grossolani. Questa prima «iconoclastia»
della storia – fino a Platone non c’è ostilità di sorta verso
l’arte – questa preoccupazione di fronte ai possibili
effetti dell’arte, appartiene alla stessa epoca in cui
appaiono i primi segni di quella visione estetizzante del
mondo, in cui l’arte non soltanto ha un suo posto, ma
già minaccia di dilatarsi a spese delle altre forme cultu-
rali e di ingoiarle. I due fenomeni sono strettamente
congiunti. L’arte non è temibile, finché rimane mezzo,
in sé neutrale, di propaganda, utilizzabile a piacere, e
una forma espressiva limitata al proprio campo; solo
quando la cultura estetica assume uno sviluppo tale che

Storia dell’arte Einaudi 113


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

il piacere della forma comporta una totale indifferenza


per i contenuti, si scopre che essa può diventare un
veleno occulto, un nemico entro le mura. È solo nel
secolo iv – tempo di guerre e di sconfitte, di congiun-
ture belliche e postbelliche, in cui si formano grandi
patrimoni e si affermano nuovi strati sociali che, dota-
ti di forte potere d’acquisto, investono parte dei loro
guadagni in opere d’arte, e tendono a fare del loro pos-
sesso una questione di prestigio – è solo allora che si
comincia a sopravvalutare l’arte, a orientarsi verso i
valori estetici, e con criteri estetici affrontare i proble-
mi della vita; e solo come reazione a questo estetismo si
spiega l’atteggiamento ostile di Platone. A renderlo cosí
aspro non sarebbe certo bastata la nozione teorica che
il linguaggio dell’arte è legato a forme sensibili.
L’estendersi della cultura estetica a nuovi strati
sociali porta con sé il riconoscimento di nuovi valori arti-
stici, immediatamente connessi con la vita; e altri ne
mette fuori corso, nati dalla tradizione culturale del ceto
superiore, finora senza concorrenti. Il Wilamowitz-Möl-
lendorf collega tutta la teoria aristotelica del timore e
della pietà con questi mutamenti nella composizione del
pubblico, e l’interpreta come segno dell’incipiente pre-
dominio dell’elemento affettivo nel dramma e come
espressione del «sentimento filisteo» di chi va a teatro
per «sottrarre alcune ore alla miseria della vita quoti-
diana» e piangere di gusto49. La scelta dei soggetti si
allarga a nuovi campi, sorgono motivi e generi nuovi:
questo fenomeno cosí caratteristico per l’arte del seco-
lo iv dipende principalmente da due fattori propri dello
spirito del tempo: da un lato la nuova emotività, che si
manifesta in un generale bisogno di stimoli piú intensi
e solo in parte coincide col sentimentalismo filisteo del
nuovo pubblico teatrale; dall’altro, l’abolizione dei tabú
che escludevano i nuovi motivi dall’ambito di ciò che era
lecito rappresentare. A un primo gruppo di questi moti-

Storia dell’arte Einaudi 114


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

vi appartengono il ritratto e la biografia; all’altro il nudo


femminile. A questo mutamento del gusto, determina-
to dall’ascesa dei nuovi strati sociali, si riconnette la cre-
scente predilezione per le divinità piú giovanili e impul-
sive, quali Apollo, Afrodite, Artemide, a scapito delle
piú anziane e dignitose, come Zeus, Hera e Atena50. Infi-
ne, si può ricondurre all’avvento dei nuovi ricchi uno dei
tratti piú notevoli dell’arte del secolo: l’emancipazione
della scultura dall’architettura. Sino alla fine del secolo
v quasi tutta la produzione scultorea è legata all’archi-
tettura; le statue, anche quando non sono parte inte-
grante dell’edificio, debbono adattarsi a una cornice
architettonica. Ma via via che l’iniziativa privata suben-
tra all’attività statale, si moltiplicano le sculture di for-
mato minore, di carattere piú intimo e piú facilmente
trasportabili. Nel secolo iv, ad Atene, cessa la costru-
zione di grandi templi; e l’architettura non offre piú
grandi occasioni agli scultori. I grandi edifici sorgono in
Oriente, dove anche la scultura monumentale continua
a svilupparsi.

1
h. m. chadwick, The Heroic Age, 1912, pp. 450 sgg.; a. r. burn,
The World of Hesiod, 1936, pp. 8 sgg.
2
h. m. chadwick, The Heroic Age cit., pp. 347-48, 365; george
thomson, Aeschylus and Athens, 1941, p. 62 [trad. it., Eschilo e Atene,
Torino 1949].
3
«C’è una cosa che i migliori preferiscono ad ogni altra: la fama
eterna alle cose passeggere», dice anche Eraclito, frammento 29, in h.
diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, I, 1934, 5a ed., p. 157.
4
Del resto, forse neppure nell’età preistorica si recitava esclusi-
vamente in forma corale.
5
h. m. chadwick, The Heroic Age cit., p. 87.
6
w. schmid - o. stählin, Geschichte der griechischen Literatur, I,
1, 1929, p. 59, in i. müller, Handbuch der Altertumswissenschaft.
7
Ibid., p. 6o.
8
Ibid., p. 664.
9
Cfr. o. neurath, Antike Wirtschaftsgeschichte, 1926, 3a ed., p. 24.

Storia dell’arte Einaudi 115


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

10
w. schmid - o. stählin, Geschichte der griechischen Literatur cit.,
I, i, p. 157.
11
Cfr. herman reich, Der Mimus, I, 1903, p. 547.
12
e. a. gardner, Early Athens, in The Cambridge Ancient History,
III, 1929, p. 585.
13
g. thomson, nell’esporre questa teoria (Aeschylus and Athens cit.,
p. 45), si richiama a v. grönbeck, Culture of the Teutons, 1931.
14
h. m. chadwick, The Heroic Age cit., p. 228.
15
Ibid., p. 234.
16
a. r. burn, Minoans, Philistines and Greeks, 1930, p. 200.
17
paul cauer, Grundfragen der Homerkritik, 1909, 2a ed., pp.
420-23.
18
schmid-stählin, Geschichte der griechischen Literatur cit., I, 1,
pp. 79-81.
19
u. von wilamowitz - möllendorff, Die griechische Literatur des
Altertums, 1912, 3a ed., p. 17.
20
bernhard schweitzer, Untersuchungen zur Chronologie und
Geschichte der geometrischen Stile in Griechenland, «Athen. Mitteilun-
gen», XLIII, 1918, p. 112.
21
Cfr. w. jäger, Paideia. Die Formung des griechischen Menschen,
1934, p. 249 [trad. it., Paideia, Firenze 1953].
22
u. von wilamowitz - möllendorff, Einleitung in die griechische
Tragödie, 1921, p. 105.
23
Cfr. edgar zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs, 1926, p. 19.
24
jakob burckhardt, Griechische Kulturgeschichte, IV, 1902, p. 115.
25
ludwig curtius pensa che dal vi secolo in poi «ogni importan-
te scultura greca portava sul basamento l’epigrafe che, oltre al nome
del donatore e a quello del dio a cui l’opera era dedicata,... conteneva
di regola il nome o i nomi degli artisti» (Die Antike Kunst, 1938, II, 1,
p. 246).
26
w. jäger, Paideia ecc. cit., p. 301; cfr. c. m. bowra, Sociologi-
cal Remarks on Greek Poetry, «Zeitschrift für Sozialforschung», VI,
1937, p. 393.
27
b. schweitzer, Der bildende Künstler und der Begriff des Kün-
stlerischen in der Antike, 1925, p. 45.
28
t. b. l. webster, Greek Art and literature 530-4oo B. C., 1939,
vuole scorgere nel sensualismo la speciale tendenza stilistica della corte
di Policrate, nell’intellettualismo quella della corte di Pisistrato.
29
Periegesis, V, 21.
30
j. d. beazley, Early Greek Art, in Cambridge Ancient History, IV,
1926, p. 589.
31
g. thomson, Aeschylus and Athens cit., p. 353.
32
gilbert murray, A History of Ancient Greek Literature, 1937,
p. 279.

Storia dell’arte Einaudi 116


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

33
Neppure victor ehrenberg, The People of Aristophanes. A Socio-
logy of Old Attic Comedy, 1943 [trad. it., II mondo di Aristofane, Firen-
ze 1953], riesce a persuaderci dei sentimenti democratici del poeta.
34
Cfr. adolf römer, Über den literarisch-ästhetischen Bildungsstand
des attischen Theaterpublikums, «Abhandlungen der philosophisch-phi-
lologischen Klasse der königlichen bayerischen Akademie der Wissen-
schaft», vol. XXII, 1905.
35
Cfr. j. harrison, Ancient Art & Ritual, 1913, p. 165.
36
w. jager, Paideia ecc. cit., p. 366.
37
Ibid., p. 434.
38
m. pohlenz, Die grieckische Tragödie, 1, 1930, pp. 236, 456.
39
g. thomson, Aeschylus and Athens cit., p. 347.
40
w. jäger, Paideia ecc. cit., pp. 437-38.
41
Il termine è di alfred weber, Die Not der geistigen Arbeiter, in
«Schriften des Vereins für Sozialpolitik», 1920.
42
u. wilamowitz-mölendorff, Griechische Tragödien, II, 1907,
5 ed., p. 137.
a

43
t. b. l. webster, Introduction to Sophokles, 1936, p. 41.
44
g. murray, A History of Ancient Greek Literatur cit., p. 253.
45
e. zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs cit., pp. 14-15.
46
Ibid., p. 78.
47
Cfr. k. mannheim, Wissenssoziologie, in vierkandt, Handwör-
terbuch der Soziologie, 1931, p. 672.
48
p. m. schuhl, Platon et l’art de son temps, 1933, pp. 14, 21.
49
u. wilamowitz-mölendorff, Einleitung in die griechische Tragö-
die, p. 111.
50
l. whibley, A Companion to Greek Studies, 1931, p. 301.

Storia dell’arte Einaudi 117


Capitolo quinto

L’ellenismo

Nell’età ellenistica, cioè nei trecento anni dopo Ales-


sandro il Grande, il baricentro dell’evoluzione si sposta
dalla Grecia all’Oriente. Ma gli influssi sono reciproci,
e ci troviamo di fronte – per la prima volta nella storia
umana – a una civiltà mista veramente internazionale.
È soprattutto questo livellamento delle culture nazionali
che dà all’ellenismo il suo carattere eminentemente
moderno. Ma la fusione fra le tendenze particolari non
si produce solo su questo piano, e le cesure troppo aspre
non scompaiono soltanto fra Occidente e Oriente, fra
Greci e Barbari, ma anche fra i diversi ceti, se non fra
le classi. Nonostante le differenze economiche crescen-
ti, l’accumulazione sempre piú concentrata del capitale
e il costante aumento del proletariato1, insomma, nono-
stante l’acuirsi dei contrasti di classe, si compie un certo
livellamento sociale, che annulla i privilegi della nasci-
ta. Giunge cosí a termine un processo in atto già dalla
fine della monarchia tribale, e fatale alle differenze di
casta. Il passo decisivo è opera dei sofisti, che sviluppa-
no un concetto affatto nuovo dell’areté, indipendente
dal ceto e dall’origine, perché sia accessibile a ogni
greco. La nuova tappa sulla via del livellamento è rap-
presentata dalla Stoa, che cerca di liberare i valori umani
anche dai segni della razza e della nazionalità. Con la sua
libertà dai pregiudizi nazionali, essa non fa che sancire
una situazione già in atto grazie al governo dei Diado-

Storia dell’arte Einaudi 4


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

chi, proprio come il liberalismo dei sofisti non era che


un riflesso della situazione creata dalla borghesia citta-
dina, industriale e commerciale.
Già il fatto che ogni abitante dell’impero, con un
semplice mutamento di residenza, possa diventare cit-
tadino di una qualsiasi città, significa la fine dell’idea
della polis come comunità politica. I cittadini sono ora
i membri di una comunità economica; e traggono van-
taggio dalla libertà di movimento, e non dall’apparte-
nenza a un gruppo tradizionale. L’interesse comune non
è piú determinato dalla razza o dalla nazionalità, ma dal-
l’uguaglianza delle possibilità personali. Siamo giunti
alla fase economica del capitalismo sopranazionale. Lo
stato favorisce la selezione secondo l’abilità economica,
perché gli elementi che si affermano nella lotta per l’e-
sistenza si dimostrano anche i piú idonei all’organizza-
zione interna dell’impero mondiale. L’antica aristocra-
zia, con la sua tendenza alla separazione e all’isolamen-
to, coi suoi sforzi per conservare la purezza etnica e la
cultura tradizionale, è del tutto inadatta all’organizza-
zione e all’amministrazione di un siffatto impero. Il
nuovo stato l’abbandona al suo destino e sollecita la for-
mazione di un ceto dirigente borghese, sorretto unica-
mente dalla potenza economica, senza prevenzioni di
razza o di casta. Questo, per il suo dinamismo econo-
mico, la mancanza di tradizioni rigide e ormai prive di
senso, il razionalismo improvvisatore, è molto vicino,
nella sua visione della vita, all’antico ceto medio, e si
rivela il miglior cemento per l’unione politica ed econo-
mica dei popoli del mondo ellenistico.
Il razionalismo, promosso energicamente dallo stato,
si afferma in tutti i campi della vita civile; non solo livel-
lando razze e caste, e rimuovendo tutte le tradizioni che
inceppano l’economia liberistica, ma anche nell’orga-
nizzazione sopranazionale dell’attività scientifica e arti-
stica, in quel commercium litterarum et artium che rac-

Storia dell’arte Einaudi 5


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

coglie i letterati e i dotti del mondo civile in una gran-


de comunità di lavoro, crea centri di ricerche, musei e
biblioteche, e attua pienamente i principî della divisio-
ne del lavoro anche nel campo intellettuale. Dappertut-
to sorgono, al posto dei gruppi tradizionali, comunità di
lavoro fondate su criteri pratici, e anche la produzione
intellettuale si regola sulla concorrenza e sul rendimen-
to, anziché su ragioni etiche e affettive. Come il gran-
de stato ellenistico spedisce di qua e di là i suoi funzio-
nari senza badare all’origine e alla tradizione2, come il
commercio capitalistico, emancipa i suoi soggetti dal
luogo di nascita e dalla patria, cosí anche gli artisti e gli
scienziati vengono sradicati e riuniti nei grandi centri di
cultura internazionale.
Già i sofisti del secolo v, anzi già i poeti e gli artisti
dell’età tirannica, si staccavano dalle città dov’erano
nati e cresciuti, e conducevano un’esistenza libera e
vagabonda. Ma ciò significava semplicemente che si
erano liberati da certi legami, senza sostituirli con altri.
Soltanto l’ellenismo sviluppa, al posto dell’antica fedeltà
alla polis, una nuova solidarietà che abbraccia tutto il
mondo colto. Nel campo della ricerca scientifica, que-
sto senso di solidarietà permette una cooperazione fra
studiosi senza precedenti, una distribuzione dei compi-
ti e un’integrazione dei risultati, insomma un razionali-
smo dei metodi di lavoro orientato esclusivamente verso
il rendimento, e direttamente dedotto dai principî del-
l’economia razionale. Julius Kärst osserva che si mani-
festa fin d’ora quella «reificazione» della vita spiritua-
le, che generalmente consideriamo come una caratteri-
stica del tecnicismo del nostro tempo3. I fattori perso-
nali passano in secondo piano, i compiti sono fraziona-
ti e distribuiti senza riguardo alle inclinazioni e attitu-
dini dei singoli. Esemplari per questa organizzazione
tecnica del lavoro intellettuale, che collega e subordina
meccanicamente l’una all’altra le prestazioni individua-

Storia dell’arte Einaudi 6


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

li, sono l’apparato amministrativo, la burocrazia cen-


tralizzata e la gerarchia dei funzionari, che uno stato
gigantesco deve sviluppare e mantenere4. Le conse-
guenze inevitabili di questa specializzazione e sperso-
nalizzazione della ricerca sono la tendenza all’erudizio-
ne pura e il pericolo dell’eclettismo. L’una e l’altro fanno
la loro apparizione nella storia della cultura occidentale
con l’età ellenistica, e, forse piú di tutti gli altri suoi
aspetti, fanno pensare allo spirito del nostro tempo. L’e-
clettismo è un tratto fondamentale non solo della scien-
za, ma anche dell’arte ellenistica. L’orientamento stori-
co, il gusto antiquario, la comprensione per le diverse
tendenze artistiche del passato, portano con sé una
recettività indiscriminata, che riceve sempre nuovi
impulsi dalla fondazione di raccolte d’arte e di musei.
Collezioni principesche e private esistevano anche
prima, ma solo ora si comincia a raccogliere sistemati-
camente e secondo un piano. Solo ora si tende a costi-
tuire gliptoteche «complete», che rispecchino l’intera
evoluzione dell’arte greca; e, dove mancano originali
importanti, si colmano le lacune con le copie. In questa
scientificità del metodo, le collezioni ellenistiche pre-
corrono i musei e le gallerie moderne.
Neppure nelle epoche precedenti lo stile artistico fu
sempre del tutto unitario, e spesso un’arte aristocratica,
formalmente rigoristica, convisse con un’arte piú popo-
lare e piú sciolta; o un’arte sacra tradizionalista con
un’arte profana progressiva. Ma soltanto l’ellenismo
vide sorgere dallo stesso terreno sociale tendenze di stile
e di gusto affatto diverse e opere d’arte stilisticamente
diversissime, eppure destinate a una stessa classe e a uno
stesso ambiente culturale. Il «naturalismo», il «baroc-
co», il «rococò» e il «classicismo» alessandrino nascono
e si sviluppano l’uno dopo l’altro, ma da ultimo sussi-
stono l’uno accanto all’altro; e fin da principio il pate-
tico e l’intimo, il solenne e il bozzettistico, il colossale

Storia dell’arte Einaudi 7


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

e l’idillico si dividono i favori del pubblico. L’autono-


mia dell’arte, scoperta nel secolo vi, coerentemente svol-
ta nel v, trasformata in estetismo nel iv, si riduce ora a
un gioco arbitrario di virtuosismi formali, a un astratto
cimento delle facoltà espressive, a una libertà che, ben-
ché sappia ancor maturare opere elette, sconvolge e sva-
luta i criteri classici. La dissoluzione dei principî dello
stile classico è in stretto rapporto coi mutamenti nella
struttura sociale del ceto dei consumatori e intenditori
d’arte. Via via che questo ceto si differenzia, correnti
stilistiche sempre piú eterogenee sorgono l’una accanto
all’altra. Il principale mutamento nella composizione
del pubblico è determinato dal fatto che l’antico ceto
medio – finora poco influente in questo campo – si fa
innanzi come acquirente di opere d’arte. Evidentemen-
te i suoi criteri estetici sono diversi da quelli della
nobiltà, benché esso cerchi in molti modi, e spesso con
la massima ambizione, di adeguarsi al gusto dell’élite.
Un altro fattore determinante nel complesso del merca-
to artistico sono i principi con le loro corti; a loro volta,
essi propongono all’arte esigenze nuove, affatto diverse
da quelle dei nobili e dei borghesi, benché gli uni e gli
altri cerchino di appropriarsi le maniere dei principi e di
imitare, nei loro modesti limiti, lo stile teatrale e pom-
poso delle corti. Cosí la tradizione classica si mescola da
un lato col naturalismo bozzettistico del gusto borghe-
se, dall’altro col barocco lussureggiante del gusto auli-
co. All’arricchimento eclettico del patrimonio formale
contribuisce infine la stessa organizzazione capitalistica
della produzione d’arte, che, facendo leva sull’estetismo
del tempo, crea una domanda di opere d’arte che muta
secondo la moda e si rinnova periodicamente. Accanto
alle botteghe dei ceramisti, che in parte lavorano già con
sistemi industriali, comincia la produzione su vasta scala
di copie dei capolavori della scultura. Senza dubbio, le
stesse botteghe e le stesse persone producevano anche

Storia dell’arte Einaudi 8


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

opere originali. Ma è naturale che gli scultori, eserci-


tando quel mestiere di copisti, si lasciassero facilmente
sedurre dal puro virtuosismo stilistico.
All’eclettismo dell’epoca corrisponde la confusione
delle arti e dei generi, altro fenomeno caratteristico
della tarda classicità, di cui tuttavia gli inizi già si tro-
vano nel secolo iv. Esso si manifesta soprattutto nello
stile pittorico della scultura lisippea e prassitelica; ma si
può constatare anche altrove, in primo luogo nel dram-
ma, che già in Euripide brulica di elementi lirici e reto-
rici. In questi sconfinamenti si esprime la stessa ten-
denza espansiva dell’arte, a cui debbono il loro succes-
so il ritratto, il paesaggio e la natura morta, temi un
tempo ignoti o eccezionali, e impiegati tuttora – alme-
no in parte – solo come accessori. Si afferma in essi quel-
lo stesso attaccamento alle cose e agli oggetti, che domi-
na lo spirito economico dell’epoca, legato al concetto di
merce. L’uomo, finora soggetto quasi esclusivo della
rappresentazione artistica, cede ora dappertutto ai temi
del mondo delle cose. La «reificazione», che si afferma
nell’organizzazione del lavoro intellettuale, si esprime
cosí anche nei temi dell’arte. E non solo la natura morta
e il paesaggio, ma anche il ritratto veristico, che tratta
l’uomo come un pezzo di natura, è un sintomo di quel-
la tendenza.
Alla fioritura della ritrattistica corrisponde, in let-
teratura, la sempre maggiore predilezione per la biogra-
fia e l’autobiografia5. Il valore del «documento umano»
cresce nella misura in cui l’acume psicologico diventa
un’arma sempre piú indispensabile della concorrenza
economica. Il crescente interesse per l’elemento biogra-
fico si riconnette anche al progresso della riflessione
filosofica su se stessi, al culto degli eroi – ravvivato dai
tempi di Alessandro – e, in una certa misura, al piú vivo
interesse personale che lega tra di loro i membri della
nuova società aulica6. Al gusto per la psicologia debbo-

Storia dell’arte Einaudi 9


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

no la loro origine altri due generi: il romanzo e la com-


media «borghese». Nella letteratura greca, le storie
inventate, soprattutto storie d’amore, che si svolgono
nel mondo di quella stessa gente per cui sono scritte, non
già in quello remoto della leggenda, sono una creazione
dell’ellenismo7. Cosí è della commedia menandrea, che
contiene tutto ciò che è rimasto vivo – dopo la scom-
parsa della democrazia cittadina e del culto dionisiaco -
– dell’antica commedia politica e della tragedia euripi-
dea. I personaggi appartengono al medio ceto e alle clas-
si piú umili, l’azione s’impernia sull’amore, sul denaro,
sull’eredità: padri avari, figli scappati, etère avide, paras-
siti imbroglioni, servi astuti, bambini esposti, gemelli
scambiati, genitori perduti e ritrovati. Il tema amoroso
non può mai mancare. Anche qui Euripide precorre l’el-
lenismo. L’amore come centro del conflitto drammati-
co era, prima di lui, affatto ignoto, ed è lui che lo acqui-
sisce al dramma, anche se sarà soltanto l’ellenismo a
farne la leva principale dell’azione8. Il tema erotico è
forse quel che vi è di piú borghese nella commedia bor-
ghese, dove gli amanti non lottano piú contro dei e
demoni, ma contro il meccanismo sociale: genitori osti-
li, ricchi rivali, lettere perfide, clausole testamentarie.
Tutto questo gioco d’intrighi amorosi è in stretto rap-
porto col «disincantamento»9 e con la razionalizzazione
della vita, col pieno sviluppo dell’economia monetaria e
col predominio dello spirito mercantile.
Ora infine anche la borghesia ha il suo teatro. In
ogni piccola città esso ha la sua modesta sede; ma nelle
grandi città si serve di quei nuovi, splendidi edifici di
pietra e di marmo, i cui ruderi sono giunti fino a noi, e
a cui corre il nostro pensiero quando si parla di teatro
greco, mentre in realtà non furono destinati a Eschilo e
a Sofocle, ma a quell’Euripide ai suoi tempi cosí disprez-
zato e ai suoi tardi emuli: cioè la variopinta compagnia
a cui appartenevano non solo Menandro ed Eronda, ma

Storia dell’arte Einaudi 10


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ogni sorta di acrobati e flautisti, saltimbanchi e pagliac-


ci, come troveremo, tanti secoli dopo, tra i rivali di
Shakespeare.

Storia dell’arte Einaudi 11


Capitolo sesto

L’impero romano e la tarda antichità

All’ellenismo succede l’egemonia mondiale dell’arte


romana; a partire dall’epoca imperiale, è questa, e non
piú quella greca, che segna le linee decisive dello svi-
luppo. L’ampolloso barocco e il lezioso rococò alessan-
drino sono giunti a un punto morto, e non fanno che
ripetere le loro formule trite, mentre Roma, sotto la
guida dei Cesari, crea, di pari passo con l’unitaria ammi-
nistrazione dell’impero, un’«arte imperiale» 10 piú o
meno unitaria; arte che, per la sua modernità, finisce per
imporsi dovunque. Dopo lo stile augusteo, ancora for-
temente grecizzante, benché già piú «borghese», asciut-
to e sobrio, l’elemento romano emerge sempre di piú
nell’età flavia e traianea, e prevale nel tardo impero. A
Roma il successo dell’arte greca si limitò fin dall’inizio
ai circoli aristocratici e colti; il ceto medio la capiva
poco, e il popolo, naturalmente, ancor meno. Negli ulti-
mi secoli dell’impero d’Occidente, quando l’aristocrazia
perde la sua posizione dominante e abbandona le città,
quando i generali e i Cesari vengono spesso dalla bassa
forza e dal fondo delle province, e il principale movi-
mento religioso dell’epoca penetra dall’infima plebe nei
ceti piú elevati, uno spirito popolaresco, provinciale si
afferma anche nell’arte, e a poco a poco soppianta gli
ideali classici11. Specie nella ritrattistica plastica, ci si rifà
all’antica tradizione etrusco-italica, sempre viva nelle
immagini di cera degli antenati che ornavano gli atri

Storia dell’arte Einaudi 12


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

delle case12. Chiamare «popolari» questi ritratti sarebbe


troppo, perché il culto delle imagines restò legato ai
funerali aristocratici e non poté mai penetrare larga-
mente fra il popolo13, anche se, negli ultimi tempi della
repubblica, le grandi famiglie plebee usufruivano del
privilegio patrizio di poter portare nei cortei funebri le
immagini degli avi14 (Polibio, Storie, 6, 53; Plinio, Let-
tere, 3, 5; Giovenale, Satire, 8). Ma l’arte del ritratto
(indipendentemente dalla sua diffusione) è per lo piú,
presso i Romani, destinata a scopi privati, a differenza
che presso i Greci, che se ne servivano solo quando si
trattava di onorare pubblicamente un cittadino, erigen-
dogli una statua. Questa circostanza spiega anzitutto lo
spontaneo, immediato naturalismo del ritratto romano,
che finí per prevalere anche nello stile delle opere desti-
nate a scopi pubblici. Ma l’evoluzione non è omogenea.
Sussistono fino alla fine due diverse tendenze: lo stile
grecizzante e idealistico, classicamente generico, tea-
tralmente patetico dell’aristocrazia aulica; e quello indi-
geno, prosaicamente veristico, delle classi medie, piú
solide. La corrente popolare non sopraffà dovunque
nella stessa misura l’arte dell’élite, che da ultimo si rifu-
gia in un linguaggio impressionistico, probabilmente
incomprensibile ai ceti inferiori, prima di cedere del
tutto di fronte alla semplicità plebea ed espressionistica
della tarda romanità.
Nell’età augustea, sotto il prevalente influsso greco,
la scultura è l’arte principale; ma in seguito la pittura
passa sempre piú in primo piano, fino a sostituire com-
pletamente la scultura architettonica e monumentale. A
partire dal secolo iii non si copiano piú statue greche, e
nei due secoli seguenti la pittura domina nella decora-
zione degli interni15. La pittura è l’arte tardo-romana e
cristiana per eccellenza, come la scultura è stata l’arte
classica kat’exochén. Ma è anche l’arte popolare, l’arte
che parla a tutti, nel linguaggio di tutti. Mai come ora

Storia dell’arte Einaudi 13


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

la pittura era stata cosí attiva, mai era stata usata a


scopi cosí comuni ed effimeri16. Ora chiunque voglia
rivolgersi al pubblico, informarlo di grandi avvenimen-
ti, persuaderlo del proprio diritto e agitarlo per la pro-
pria causa, non ha mezzo migliore della pittura. Il gene-
rale fa recare nel corteo trionfale cartelloni dipinti che
raccontano le sue gesta, rappresentano le città conqui-
state, mostrano al popolo l’umiliazione del nemico.
Accusatori e difensori nelle azioni giudiziarie ricorrono
all’evidenza dell’immagine dipinta per chiarire al giudi-
ce e all’uditorio il caso in discussione, lo svolgimento del
misfatto o l’alibi dell’accusato. I credenti offrono ex
voto, che illustrano lo scampato pericolo con tutti i par-
ticolari che li riguardano. Tiberio Sempronio Gracco
dedica alla dea della Libertà le rappresentazioni figura-
te delle scene che si sono svolte a Benevento, all’ingresso
dei suoi soldati vittoriosi; Traiano fa scolpire in pietra
le storie delle sue conquiste; il fornaio, il lavoro della sua
bottega con ogni particolare17. L’immagine è tutto: noti-
ziario, articolo di fondo, mezzo di propaganda, cartel-
lone, giornale illustrato, cronaca figurata, disegno ani-
mato, documentario, dramma cinematografico. In que-
sto amore per l’immagine, oltre al piacere dell’aneddo-
to, all’interesse per la notizia autentica, la testimonian-
za e il documento, si esprime una primitiva, insaziabile
curiosità, una preferenza puerile per tutto ciò che è illu-
strazione. Sono tutti fogli tratti da un libro di figure per
adulti, talvolta – come nelle spire ascendenti della colon-
na traiana – da un «rotolo figurato»18 che suggerisce,
svolgendosi, la continuità degli eventi e precorre il
nostro film. C’è, senza dubbio, qualcosa di molto pro-
saico, e in sé niente affatto artistico, nel desiderio a cui
quelle pitture e quei rilievi corrispondono. È somma-
mente ingenuo voler provare tutto, voler vedere tutto
coi propri occhi, come a esserci stati; è sommamente pri-
mitivo non voler nulla di seconda mano, nulla in quella

Storia dell’arte Einaudi 14


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

forma mediata e traslata in cui le età piú raffinate scor-


gono appunto l’essenza dell’arte.
Ma da questo stile da cinematografo o da «museo
delle statue di cera» – che certo in origine corrisponde-
va solo al gusto dei ceti incolti – dall’amore del parti-
colare aneddotico, «interessante perché vero», dal ten-
tativo di ritrarre con la massima evidenza e completez-
za un fatto degno di essere ricordato, si sviluppa lo stile
epico dell’arte figurativa: lo stile della cristianità e del-
l’Occidente. L’arte dell’antico Oriente e della Grecia è
plastica, monumentale, commemorativa, statica o quasi,
antiepica e antidrammatica; l’arte di Roma e dell’Occi-
dente cristiano è illustrativa, epico-illusionistica, dram-
matica, cinematografica. In Oriente e in Grecia trovia-
mo quasi esclusivamente immagini solenni, figure stati-
che, isolate; a Roma, in Occidente, prevale il soggetto
storico, la narrazione per immagini, in cui un fenome-
no essenzialmente temporale è oggettivato e rappresen-
tato con mezzi ottico-spaziali. L’arte greca e l’arte roma-
na ellenizzante assolvono questo compito, quando non
possono evitarlo, con una particolare impostazione, che
Lessing chiama del «momento pregnante» e che riassu-
me i tempi successivi dell’azione in un solo quadro, sta-
tico in sé, ma ricco di possibilità dinamiche. Lessing
vede in questo metodo il metodo dell’arte figurativa in
generale; ma in realtà è solo quello della Grecia classica
e dell’età moderna, a cui Franz Wickhoff contrappone
la rappresentazione affatto diversa della tarda romanità
e del Medioevo cristiano, rappresentazione che egli chia-
ma «continua» in contrasto con l’altra, «isolante»19.
Egli allude, in sostanza, a uno stile che tende al rac-
conto, all’illustrazione «cinematografica», e che allinea
senza cesure le fasi successive di un’azione nello stesso
scenario o nello stesso paesaggio, ripetendo sempre la
figura principale, cosí che le singole scene si susseguo-
no come gli episodi dei racconti figurati nei fogli umo-

Storia dell’arte Einaudi 15


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ristici, e ricordano le sequenze del cinema. Ma nel film


il movimento è reale, qui invece è fittizio e le impres-
sioni successive possono paragonarsi ai singoli foto-
grammi, ma non all’immagine che si muove sullo scher-
mo. Tuttavia, nell’uno e nell’altro caso, l’intenzione
dell’artista è la stessa. Vi si manifesta la stessa ricerca
di completezza e d’immediatezza, ma soprattutto il
senso dell’immagine come mezzo espressivo piú minuto,
immediato e spontaneo della parola.
L’altra forma d’arte della tarda romanità è lo stile
impressionistico, che, di fronte allo stile epico della rap-
presentazione continua, ha un’intonazione piuttosto liri-
ca e cerca di fissare la singola impressione ottica nella
sua soggettiva labilità. Il Wickhoff vede in questo meto-
do la premessa e l’integrazione organica della rappre-
sentazione continua20; ma una cosí stretta connessione
fra i due stili non sembra giustificata. Essi compaiono
in momenti diversi e in diverse condizioni esteriori e
interiori: l’impressionismo del secolo i d. C. è l’ultimo
raffinato germoglio dell’arte classica; mentre la rappre-
sentazione continua nasce nel secolo ii, come espressio-
ne, dapprima volgare e rozza, di una volontà artistica
essenzialmente estranea al gusto classico. Nascono da
strati sociali diversi e raramente li vediamo uniti nella
stessa opera d’arte. Quando appare la rappresentazione
continua, è già finita l’epoca migliore dell’impressioni-
smo antico, e solo esteriorità tecniche di esso persisto-
no ancora per un certo tempo nella tradizione artigiana,
finché cadono anch’esse in disuso e in oblio. La rap-
presentazione continua e in genere lo stile epico, rivol-
to soprattutto a valorizzare l’azione del soggetto, non
integrano, anzi soffocano e annientano la tecnica pitto-
rica dell’impressionismo. La maniera continua risponde
a un intento artistico essenzialmente antinaturalistico e
scompare nei due grandi periodi del naturalismo – l’ar-
te greca e l’arte moderna – quasi senza lasciar traccia.

Storia dell’arte Einaudi 16


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Assurda è l’affermazione del Wickhoff, per cui essa


dominerebbe tutta l’arte occidentale dal ii al xvi seco-
lo. Già nel tardo gotico essa non è piú la regola, e, a par-
tire dal primo Rinascimento, diventa un’eccezione.
Comunque, l’illusionismo epico della maniera continua
non ha alcun rapporto intrinseco con l’illusionismo otti-
co dello stile impressionistico.
Ma anche l’impressionismo, se pur per altre vie, con-
duce alla dissoluzione dell’arte antica. Dipingendo figu-
re piú leggere, ariose, piatte e sommarie, quasi le sma-
terializza; ed esse, ridotte a semplici pretesti di fenomeni
coloristici e atmosferici, perdono il loro peso corporeo,
la solidità della struttura, la consistenza fisica, e hanno
già l’aria di esprimere qualcosa di ideale e trascendente21.
L’impressionismo naturalistico e materialistico prepara
cosí il proprio opposto, l’espressionismo spiritualistico22,
e fa pensare all’espressionismo della pittura paleolitica,
che a sua volta, come sappiamo, introduce il suo con-
trario, il geometrismo neolitico. Dai due casi emerge
con uguale chiarezza come le forme stilistiche siano
ambigue e polivalenti, e come possano fungere da veicoli
delle concezioni e delle mentalità piú diverse.
L’impressionismo, come si esprime, ad esempio, nel
quarto stile pompeiano, con la sua tecnica raffinata e
allusiva, è la piú raffinata espressione artistica dell’alta
società romana; ma come appare nelle catacombe cri-
stiane, con le sue figure senza peso né volume, è lo stile
tipico del cristiano che si distoglie dal mondo e rinun-
cia a ogni cosa terrena e materiale.
La rappresentazione di figure nell’antichità classica
parte dalla frontalità per tornare alla frontalità; dalla
veduta unica e dalla rigidità arcaiche, attraverso il libe-
ro movimento dell’arte classica e le convulsioni del
barocchismo ellenistico, si giunge di nuovo alla veduta
frontale piatta, solenne e simmetrica23. Da uno stato di
dipendenza ieratica, attraverso l’autonomia e l’esteti-

Storia dell’arte Einaudi 17


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

smo, torniamo al vincolo religioso; dalla rappresenta-


zione di un ordine sociale autoritario, attraverso la
democrazia e il liberalesimo, all’espressione di una nuova
autorità spirituale. Se si debba considerare quest’ultima
fase come la conclusione storica dell’arte classica, accet-
tando l’opinione del Droysen, che l’antichità avrebbe
superato se stessa e il paganesimo per forza propria; o
se proprio in essa si debba scorgere il principio di una
nuova era, è un problema di classificazione e periodiz-
zazione. In ogni caso, non c’è dubbio che si possa sta-
bilire una certa continuità – come fra il colonato e il feu-
dalesimo – fra l’arte della tarda romanità e quella del
Medioevo cristiano24.

Storia dell’arte Einaudi 18


Capitolo settimo

Poeti e artisti nell’antichità

Dal principio alla fine dell’evo antico poco o nulla


muta nel modo di giudicare l’artista in confronto al
poeta. A quest’ultimo di quando in quando si tributano
speciali onori: è ritenuto un veggente, un profeta, un
dispensatore di gloria e un interprete di miti; l’artista,
invece, è e rimane il «vile meccanico», il banausos, cui
nulla è dovuto oltre il salario. A creare questa differen-
za concorrono diverse cause: anzitutto l’artista vien paga-
to e non ne fa mistero, mentre il poeta, anche al tempo
della sua peggior soggezione, è considerato ospite e amico
del suo protettore; inoltre, il lavoro del pittore e dello
scultore sporca le mani, e sporchi sono i materiali e gli
arnesi ch’essi debbono usare, mentre il poeta ha le vesti
e le mani pulite – e questo, per un’epoca non ancor
dominata dalla tecnica, ha maggior peso di quanto si
possa immaginare – ma, soprattutto, l’artista deve fare
un lavoro manuale e sottoporsi a un compito faticoso, a
uno sforzo fisico, mentre la fatica del poeta non dà nel-
l’occhio a nessuno. La scarsa considerazione verso chi
deve lavorare per vivere, il disprezzo di ogni attività
remunerata e in generale di ogni lavoro produttivo, nasce
dal fatto che ogni attività di questo genere, in contrasto
con le occupazioni signorili del governo, della guerra e
della palestra, sa di sottomissione, servizio e obbedien-
za25. Nell’epoca in cui agricoltura e allevamento, ormai

Storia dell’arte Einaudi 19


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

pienamente sviluppati, sono affidati alla donna, la guer-


ra diventa l’occupazione principale dell’uomo, e la cac-
cia il suo principale svago. Entrambe richiedono forza ed
esercizio, ardire e destrezza, e sono quindi onorevolissi-
me; mentre ogni lavoro minuto, paziente, estenuante
passa per un segno di debolezza, ed è quindi spregevole.
E, per trapasso di idee, ogni attività produttiva, ogni
occupazione che serva per vivere, è considerata avvilen-
te. Tocca agli schiavi, perché è disprezzata; ma non è
(come si è potuto ritenere) disprezzata perché tocca agli
schiavi. L’associazione del lavoro fisico col lavoro servi-
le contribuisce tutt’al piú al consolidamento del primiti-
vo concetto di prestigio, ma questo è evidentemente
anteriore all’istituto della schiavitú.
L’antichità classica perviene a risolvere l’intima con-
traddizione fra il disprezzo del lavoro manuale e l’alta
valutazione dell’arte come strumento di culto e di pro-
paganda, separando l’opera dalla persona dell’artista,
cioè onorandola pur disprezzandone l’autore26. Se con-
frontiamo con questa concezione quella moderna, che
innalza l’artista sull’opera, quando non possa mantene-
re la finzione dell’artista perfettamente riflesso dall’o-
pera, noi vediamo quanto diverga la valutazione odier-
na del lavoro da quella dell’antichità. La differenza è
enorme, benché gli uomini, come afferma il Veblen,
non si siano liberati neanche oggi dal concetto primiti-
vo dell’ozio onorevole27. Ma certo piú profondamente
del nostro tempo ne era compresa l’antichità. Finché
dura in Grecia il predominio dell’aristocrazia guerriera,
dura intatto il concetto dell’onore primitivo, parassita e
brigantesco, e, alla fine di quel predominio, è sostituito
da un concetto analogo: quello della vittoria nell’agone.
Come sola occupazione nobile e degna vale, quando si
posano le armi, la gara sportiva. Cosí il nuovo ideale si
ricollega all’idea di una lotta che occupa tutta la vita ed
esige che i suoi fedeli vivano di rendita.

Storia dell’arte Einaudi 20


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Per il ceto dominante in Grecia e per i suoi filosofi


la «pienezza dell’ozio» è la premessa di ogni cosa bella
e buona, è il solo bene che renda la vita degna di esser
vissuta. Soltanto l’ozioso può conseguire la saggezza, la
libertà interiore, dominare e godere la vita. È evidente
la dipendenza di questo ideale dalla condotta di vita del
ceto abbiente. Nel concetto della kalokagathía, della
perfetta educazione fisica e spirituale, nel disprezzo di
ogni cultura unilaterale e di ogni ristretta specializza-
zione, si esprime chiaramente l’ideale di una vita fuori
di ogni vincolo di professione. Ma quando Platone, nelle
Leggi (643 e), sottolinea il contrasto fra la paideia che
arricchisce tutto l’uomo e l’abilità professionale, egli dà
evidentemente espressione, oltre che all’antica idea ari-
stocratica della kalokagathía, anche alla propria ostilità
alla nuova borghesia democratica che si nasconde dietro
la differenziazione professionale. Agli occhi di Platone
ogni specialità, ogni occupazione nettamente circoscrit-
ta è banausica, ma questa banausia è un tratto caratteri-
stico della società democratica28.
La vittoria del costume borghese sul costume ari-
stocratico, nel corso del secolo iv e dell’età ellenistica,
comporta la parziale trasformazione dell’antica idea di
prestigio; ma nemmeno ora si rispetta il lavoro per se
stesso o gli si attribuisce un valore educativo nel senso
della nostra etica borghese; lo si scusa, indulgendo a chi
sa far denari. Già il Burckhardt osserva che in Grecia
non solo l’aristocrazia, ma anche la borghesia disprezza
il lavoro, in contrasto con la borghesia medievale che fin
dall’inizio lo tiene in grande stima, e anziché adottare
il concetto di onore della nobiltà, impone ad essa il pro-
prio concetto di onore professionale. Decisive per il
valore che un popolo annette al lavoro sono, per il
Burckhardt, le circostanze in cui si sono foggiati i suoi
ideali di vita. Quelli dell’Occidente odierno derivano
dalla borghesia medievale, che supera via via la nobiltà

Storia dell’arte Einaudi 21


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

in beni materiali e spirituali. Quelli dei Greci invece


derivavano dall’età eroica, da un mondo ignaro del prin-
cipio di utilità, e costituivano un patrimonio a cui si
attennero ancora per secoli29. Solo quando gli ideali ago-
nistici cessano di operare, a un momento cioè che coin-
cide con la fine della polis, si annuncia una valutazione
affatto nuova del lavoro e quindi dell’arte figurativa; ma
l’antichità non era destinata a compiere il passo decisi-
vo nel senso di questa trasformazione.
Nell’Atene classica la posizione economica e sociale
di scultori e pittori è pressoché la stessa che nei tempi
eroici e omerici, nonostante la straordinaria importan-
za acquistata dalle opere d’arte per la polis vittoriosa e
per l’orgogliosa esibizione della sua potenza. Si continua
a considerare l’arte come pura abilità manuale, e l’arti-
sta come un comune operaio, che non ha nulla che fare
coi valori spirituali piú elevati, con la scienza e con la
cultura. Egli è pur sempre mal pagato, senza sede fissa,
e mena la vita instabile dei vagabondi, per lo piú stra-
niero senza diritti nella città che gli dà lavoro. Bernhard
Schweitzer spiega la posizione immutata dell’artista con
le condizioni economiche, sempre ugualmente sfavore-
voli, in cui egli lavora per tutta l’epoca della libertà
greca30. In Grecia lo stato cittadino è, e rimane, il solo
grande committente di opere d’arte; non ha quasi con-
correnti, poiché non c’è privato che, per i costi relati-
vamente alti dei prodotti artistici, gli si possa opporre o
affiancare. Fra gli artisti, invece, c’è un’accanita con-
correnza, che non è minimamente compensata dalla gara
fra le città. Un mercato libero (che potrebbe valorizzarli)
non sussiste né all’interno delle singole città, né nella
loro competizione reciproca.
Il mutamento nella condizione dell’artista, che si
osserva al tempo di Alessandro il Grande, è in stretto
rapporto con la propaganda messa in opera per il con-
quistatore. Il culto dell’individuo, che si sviluppa dal

Storia dell’arte Einaudi 22


nuovo culto degli eroi, torna a favore dell’artista, che
dispensa la gloria e la riceve. Le esigenze delle corti dei
Diadochi e la ricchezza che si accumula nelle mani dei
privati aumentano la richiesta, e quindi il pregio del-
l’arte e la considerazione in cui è tenuto l’artista. La cul-
tura filosofica e letteraria penetra anche nella cerchia
degli artisti; essi cominciano a emanciparsi dall’artigia-
nato e a formare un ceto a sé di fronte ai lavoratori
manuali. I ricordi e gli aneddoti tratti dalla vita degli
artisti mostrano benissimo il grande mutamento dell’e-
poca classica. Il pittore Parrasio, firmando le sue opere,
dà prova di un’arroganza inconcepibile ancora poco
tempo prima. Zeusi, si acquista, con la propria arte, una
ricchezza quale nessun artista aveva mai posseduto.
Apelle non è soltanto il pittore di corte, ma anche l’a-
mico di Alessandro il Grande. Cominciano a correre
aneddoti sull’eccentricità di pittori e scultori, e infine
possiamo osservare fenomeni che ricordano l’omaggio
tributato all’artista nei tempi moderni31. A tutto ciò si
aggiunge – anzi vi è sottinteso – quella che Schweitzer
chiama «la scoperta del genio artistico» e che risale alla
filosofia di Plotino32. Questi scorge nel bello un tratto
essenziale del divino; secondo la sua metafisica, la realtà
spezzata e frammentaria riacquista solo attraverso la
bellezza e nelle forme dell’arte quella totalità che ha per-
duto allontanandosi da Dio33. Grande è il prestigio che
doveva venire all’artista dalla diffusione di una simile
dottrina. Il magico alone del veggente ispirato dal dio
torna ad avvolgerlo come nella preistoria. Egli appare di
nuovo l’invasato, l’essere carismatico iniziato ai miste-
ri com’era stato ai tempi della magia. L’atto dell’artista
creatore prende l’aspetto della unio mystica e si sottrae
sempre piú al mondo della ratio. Fin dal primo secolo
Dione Crisostomo paragona l’artista al Demiurgo; il
neoplatonismo sviluppa questo parallelo e sottolinea il
momento creativo nell’opera dell’artista.

Storia dell’arte Einaudi 23


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Si spiega cosí l’atteggiamento contrastante verso l’ar-


tista proprio di epoche piú tarde, soprattutto dell’impero
romano e della tarda antichità. Roma repubblicana e
l’impero agli inizi valutavano ancora il lavoro manuale
e la professione dell’artista come la Grecia eroica e quel-
la oligarchica e democratica. Ma a Roma, dove i piú anti-
chi ricordi risalivano a una popolazione agricola, il
disprezzo del lavoro non discendeva direttamente dal-
l’originaria casta guerriera: doveva passare per un’età in
cui anche i ricchi e gli uomini politici avevano lavorato
nei campi34, per riallacciarsi a idee la cui continuità sto-
rica era da gran tempo interrotta. Comunque, il belli-
coso popolo di contadini, che domina Roma nei secoli
iii e ii è, nonostante la sua familiarità col lavoro, tutt’al-
tro che ben disposto verso l’arte e gli artisti. Solo con
la trasformazione della civiltà attraverso l’economia
monetaria e urbana, e con l’influsso greco, comincia a
mutare l’importanza sociale del poeta, e poi, a poco a
poco, anche quella dell’artista. Ma solo nell’età augustea
il mutamento diviene piú sensibile e si manifesta da un
lato nella figura del «vate», dall’altro nell’ampiezza e
nella forma assunta dal mecenatismo privato accanto a
quello della corte. Tuttavia l’arte continua a essere
apprezzata meno della poesia35. Durante l’impero, i pit-
tori dilettanti diventano sempre piú numerosi fra i patri-
zi, e la moda trova seguaci persino tra gli imperatori:
Nerone, Adriano, Marco Aurelio, Alessandro Severo,
Valentiniano I, tutti dipingono. Ma la scultura, forse
perché piú faticosa, e per le piú complesse esigenze tec-
niche, continua a essere considerata un’attività volgare.
E anche la pittura è considerata un’occupazione rispet-
tabile solo quando non viene esercitata per denaro. Pit-
tori ormai celebri non si fanno piú pagare i loro lavori,
e Plutarco, per esempio, distingue Polignoto dal volgo
solo perché ha affrescato un edificio pubblico senza esi-
gere alcun compenso.

Storia dell’arte Einaudi 24


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Seneca mantiene ancora l’antica distinzione tra l’o-


pera d’arte e l’artista. «Si prega e si sacrifica davanti alle
immagini degli dei, – egli dice, – ma si disprezza lo scul-
tore che le ha fatte»36. Ed è nota l’affermazione analo-
ga di Plutarco: «Nessun giovane d’alto sentire, davanti
allo Zeus di Olimpia o all’Hera di Argo, vorrebbe diven-
tare un Fidia o un Policleto». È un linguaggio abba-
stanza chiaro contro gli artisti; ma poi si dice che il
nostro giovane non vorrebbe essere neppure Anacreon-
te, o Filemone, o Archiloco; poiché, se anche – dice Plu-
tarco – godiamo delle opere, i loro creatori non merita-
no di essere emulati37. L’equiparazione del poeta con lo
scultore è un tratto assolutamente estraneo alla classi-
cità, e mostra l’incoerenza del tardo Impero di fronte a
tutti questi problemi. Il poeta condivide la sorte dello
scultore, perché anch’egli è soltanto uno specialista e
segue le regole precise di una dottrina, che traduce l’i-
spirazione divina in una tecnica razionale. E lo stesso
dissidio che pervade le idee di Plutarco, si ritrova nel
Sogno di Luciano, dove la Scultura è rappresentata come
una donna sudicia e volgare, la Retorica come una splen-
dida creatura eterea; ma, contrariamente a Plutarco, si
asserisce che insieme con le statue degli dei si onorano
anche i loro autori38. Il riconoscimento della personalità
artistica, nella misura in cui traspare in queste dichia-
razioni, è evidentemente in rapporto con l’estetismo
imperiale, e indirettamente forse anche col neoplatoni-
smo e con dottrine filosofiche affini; ma la simultanea
condanna dell’artista – una voce che non si spegne mai
accanto all’altra – prova che l’antichità, anche nell’epo-
ca piú tarda, rimane legata alla concezione preistorica
che fa consistere il prestigio nell’«ozio ostentativo»
(Veblen), e, nonostante la sua cultura estetica, è sem-
plicemente incapace di concepire un’idea come quella
del «genio», propria del Rinascimento e dell’età moder-
na. Poiché solo con questo concetto diventa indifferen-

Storia dell’arte Einaudi 25


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

te in quale forma e con quali mezzi si esprima la perso-


nalità, purché riesca a esprimersi, o anche solo ad accen-
nare ciò che non riesce a esprimere.

1
k. j. beloch, Griechische Geschichte, 2a ed., IV, 1, 1925, pp.
323-25; m. rostovtzeff, The Social and Economic History of the Hel-
lenistic World, I, 1941, pp. 2o6-7.
2
o. neurath, Antike Wirtschaftsgeschichte cit., p. 49.
julius kärst, Geschichte des Hellenismus, II, 2a ed., 1926, pp.
166-67.
4
Ibid., p. 163.
5
georg misch, Geschichte der Autobiographie, I, 1931, 2a ed., pp.
96 sgg.
6
Ibid., pp. 105, 113, 179.
7
u. wilamowitz-möllendorff, Die griechische Literatur, pp.
185-87.
8
e. bethe, Die griechische Poesie, in gercke-norden, Einleitung in
die Altertumswissenschaft, I, 3, 1924, p. 38.
9
Il termine, in questa accezione, proviene da Max Weber.
10
franz wickhoff, Römische Kunst. Die Wiener Genesis, in Sch-
riften, III, 1912, p. 23.
11
arnold schober, Zur Entstehung und Bedeutung der provin-
zialrömischen Kunst, «Jahresberichte des Österreichischen Archäologi-
schen Instituts», XXVI, 1930, pp. 49-51; silvio ferri, Arte romana
sul Reno, 1931, p. 268.
12
Cfr. guido kaschnitz-weinberg, Studien zur etruskischen und
frührömischen Porträtkunst, «Mitteilungen des Deutschen Archäologi-
schen Instituts. Römische Abteilung», vol. XLI, 1926, pp. 178 sgg.
13
t. mommsen, Römisches Staatsrecht, 1887, 3a ed., I, p. 442; III,
p. 465.
14
a. zadoks-jitta, Ancestral Portraiture in Rome, 1932, p. 34.
15
herbert koch, Spätantike Kunst, in Probleme der Spätantike,
Vorträge auf dem 17. Deutschen Historikertag, 1930, pagine 41-42.
16
g. rodenwaldt, Die Kunst der Antike, 1927, p. 67.
17
th. birt, Zur Kulturgeschichte Roms, 1917, 3a ed., p. 138.
18
Ibid.
19
Römische Kunst ecc. cit., passim, specialmente pp. 14-16.
20
Ibid.
21
Cfr. max dvoRák, Katakombenmalereien: Anfänge der christlichen
Kunst, in Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 1924, pagine 16-17.
22
lntorno all’espressionismo dell’arte tardo-romana cfr. rudolf

Storia dell’arte Einaudi 26


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

kautzsch, Die bildende Kunst der Gegenwart und die Kunst der sinken-
den Antike, 192o.
23
Cfr. h. koch, Spätantike Kunst ecc. cit., pp. 49, 53; g.
rodenwaldt, Die Kunst ecc. cit., p. 87; m. dvorák, Katakombenmale-
reien ecc. cit., p. 21.
24
max weber, Die sozialen Gründe des Untergangs der antiken Kul-
tur, in Gesammelte Aufsätze zur Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, 1924,
pp. 307-8.
25
t. veblen, The Theory 0f the Leisure Class cit.
26
e. zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs cit., p. 35.
27
Ibid., p. 36.
28
j. burckhardt, Griechische Kulturgeschichte cit., IV, pagine
125-26.
29
Ibid., pp. 123-24.
30
b. schweitzer, Der bildende Künstler und der Begriff des Kün-
stlerischen cit., p. 47.
31
j. p. mahaffy, Social Life in Greece from Homer to Menander,
1888, p. 439.
32
Der bildende Künstler ecc. cit., pp. 6o, 124 sgg.
33
Enneadi, V, 8, 9.
34
o. neurath, Antike Wirtschaftsgeschichte cit., p. 68.
35
e. zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs cit., p. 26.
36
lattanzio, Div. Inst., II, 2, 14.
37
plutarco, Pericle, 2, 1.
38
l. friedländer, Darstellungen aus der Sittengeschiehte Roms, III,
10a ed., 1923, p. 103; b. schweitzer, Der bildende Künstler ecc. cit.,
p. 30.

Storia dell’arte Einaudi 27


Capitolo primo

Lo spiritualismo dell’arte paleocristiana

Fittizia è l’unità dello sviluppo storico del Medioevo;


di fatto, esso si scinde in tre epoche culturali ben distin-
te: il feudalesimo terriero dell’alto Medioevo, la caval-
leria cortese e la borghesia cittadina del tardo Medioe-
vo. Le cesure tra queste fasi sono in ogni caso piú
profonde di quelle che si possono osservare al principio
e alla fine di tutta l’epoca. Feudalesimo, cavalleria, bor-
ghesia non solo sono divisi fra loro piú nettamente che
non Antichità e Medioevo, o Medioevo e Rinascimen-
to, ma le trasformazioni che le separano – la nascita del
vassallaggio cavalleresco e la trasformazione dell’econo-
mia curtense nell’economia monetaria delle città, il
risveglio della sensibilità lirica e lo sviluppo del natura-
lismo gotico, l’emancipazione della borghesia e gli inizi
del nuovo capitalismo – sono, per la genesi del senso
moderno della vita, anche piú importanti delle conqui-
ste intellettuali della Rinascita.
La maggior parte degli elementi che si considerano
caratteristici dell’arte medievale, e soprattutto la ten-
denza a semplificare e stilizzare, la rinuncia alla profon-
dità e alla prospettiva, l’arbitrio nelle proporzioni e nei
gesti, sono indicativi solo per l’alto Medioevo e perdo-
no il loro valore all’inizio dell’età comunale. L’unico
tratto fondamentale che conserva valore per l’arte e per
la cultura anche dopo quella svolta, è la visione metafi-
sica del mondo. Nel passaggio dall’alto al pieno Medioe-

Storia dell’arte Einaudi 4


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

vo, l’arte perde la sua rigidezza e il suo impaccio, ma


conserva il suo carattere profondamente religioso e spi-
ritualizzato, e resta anche in seguito l’espressione di
una società tutta pervasa dal cristianesimo e organizza-
ta ieraticamente. La sua continuità è garantita dall’ege-
monia spirituale del clero, assoluta nonostante tutte le
eresie e le sette, e dal credito inconcusso della Chiesa
dispensatrice di salvezza.
Ma la visione trascendente propria del Medioevo non
è data già a priori col cristianesimo; l’arte paleocristia-
na non ha ancora nulla della trasparenza metafisica
essenziale allo stile romanico e gotico. La spiritualità di
quell’arte, in cui già si volle riconoscere la sostanza della
concezione medievale1 in realtà è ancora quel generale,
vago spiritualismo che impregnava già l’estremo paga-
nesimo. Essa non contiene ancora alcun sistema sopran-
naturale in sé conchiuso e in grado di sostituire l’ordi-
ne naturale delle cose; al massimo vi si esprime un accre-
sciuto interesse e una piú fine sensibilità per i moti del-
l’anima umana. Le forme della tarda antichità e dell’ar-
te paleocristiana sono significative solo in senso psico-
logico, non metafisico; sono espressionistiche, non divi-
natorie. I grandi occhi sbarrati dei tardi ritratti romani
esprimono una vita psichica intensa, intellettuale e affet-
tiva; ma questa vita psichica è senza sfondo metafisico
e in sé non ha nulla a che fare col cristianesimo. Essa
dipende da condizioni che non è stato il cristianesimo a
creare. La tensione che trova nel messaggio cristiano la
sua soluzione, si annunzia già con l’ellenismo; la rispo-
sta del cristianesimo alle domande che si poneva quel
tempo inquieto fu pronta, ma per una formulazione arti-
stica di essa dovettero lavorar molte generazioni: non fu
cosa trovata a un tratto, insieme con la dottrina.
L’arte cristiana dei primi secoli non è che una deri-
vazione, se non proprio una degenerazione, della tarda
romanità. L’affinità fra le due correnti è cosí grande, che

Storia dell’arte Einaudi 5


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

il vero mutamento di stile dev’essere avvenuto nel pas-


saggio dall’età classica a quella post-classica, non dal
paganesimo al cristianesimo. Le opere del basso Impe-
ro, specie quelle del tempo di Costantino, anticipano già
essenzialmente l’arte paleocristiana: lo stesso impulso a
spiritualizzare e ad astrarre; la stessa predilezione per la
forma piatta, incorporea come un’ombra; la stessa ten-
denza alla frontalità, alla solennità e alla gerarchia; la
stessa indifferenza alla vita organica e vegetativa; la
stessa insensibilità per tutto ciò che è soltanto caratte-
ristico, singolare e pittoresco; in breve, la stessa volontà
artistica diretta all’ideale anziché al sensibile, che tro-
viamo negli affreschi delle catacombe, nei mosaici delle
chiese romane, nei codici miniati paleocristiani. Il pro-
cesso che, dalla rappresentazione minuta e circostanzia-
ta dell’epoca alessandrina conduce alla concisione espo-
sitiva della decadenza e allo schematismo dei simboli
paleocristiani, s’inizia con l’Impero. Di qui si può vede-
re, quasi passo per passo, come l’elemento ideale pre-
valga sempre piú su quello formale, e come, a poco a
poco, le forme si mutino in una sorta di ideogrammi. La
via che allontana l’arte cristiana dall’oggettività e dal
realismo classico si biforca. Da un lato si sviluppa un
simbolismo che non mira tanto a rappresentare, quanto
a evocare e manifestare la presenza dell’Essere Santo, e
trasforma ogni particolare in simbolo soteriologico. Solo
il valore ideale, che da tale simbolismo deriva agli ele-
menti dell’opera, spiega la maggior parte delle caratte-
ristiche, di per sé incomprensibili, dell’arte paleocri-
stiana; anzitutto l’alterazione delle proporzioni natura-
li, che si adeguano all’importanza spirituale degli ogget-
ti rappresentati; la cosiddetta «prospettiva invertita»2,
per cui la figura principale, piú lontana dallo spettato-
re, appare piú grande delle figure secondarie disposte in
primo piano; la veduta frontale a scopo di ostensione
solenne; il trattamento sommario degli accessori inani-

Storia dell’arte Einaudi 6


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

mati; e cosí via. L’altra corrente porta a uno stile epico-


illustrativo che vuole rappresentare al vivo scene, fatti,
avvenimenti aneddotici. I bassorilievi, gli affreschi, i
mosaici paleocristiani, quando non sono immagini di
devozione, vogliono essere racconti: Bibbia scolpita e
agiografia dipinta. Quel che importa all’artista è l’espo-
sizione precisa, la chiarezza dei riferimenti. Nell’evan-
geliario di Rossano una miniatura mostra Giuda che
restituisce i denari; il Gran Sacerdote, sotto il baldac-
chino, copre parzialmente una delle colonne anteriori,
benché lo si debba immaginare seduto dietro di essa.
L’evidenza del gesto di ripulsa importava al pittore piú
di cose senza alcun rapporto col fatto3.
È un’arte semplice e popolare, almeno ai suoi inizi,
che per molti aspetti ci rammenta le note scene della
Colonna traiana. A questo stile si adattarono gradual-
mente anche i circoli ufficiali, cosí che infine l’arte
paleocristiana, che rispondeva in primo luogo al gusto
degli umili, si distinse da quella dell’élite non tanto per
le sue tendenze, quanto per la qualità. Poiché probabil-
mente le pitture delle catacombe sono, per la maggior
parte, opera di semplici artigiani, dilettanti e scombic-
cheratori, chiamati a quel compito piú dai loro principî
che dal loro talento. Ma la degenerazione del gusto e
della tecnica si manifestò anche negli ambienti d’antica
cultura. Siamo di fronte a una frattura simile a quella
che noi stessi avvertimmo nel trapasso dall’impressioni-
smo all’espressionismo. L’arte costantiniana, accanto a
quella del secolo i, ci sembra rozza come, per esempio,
un quadro di Rouault accanto a un’opera di Manet. Nei
due casi il mutamento stilistico fu la conseguenza del
mutamento nell’animus di una società iperurbanizzata,
cosmopolita, dilacerata dalle contraddizioni economi-
che, tormentata da presagi di rovina e disposta a spera-
re solo in un aiuto ultraterreno; di una società che, nel
suo pessimismo catastrofico, annetteva molta piú impor-

Storia dell’arte Einaudi 7


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

tanza al nuovo contenuto spirituale che alle antiche raf-


finatezze formali. Negli ultimi tempi di Roma questo
stato d’animo si rispecchia ugualmente nitido nell’arte
pagana e in quella cristiana, con la sola differenza che
le opere destinate ai Romani illustri e facoltosi si dove-
vano ad artisti veri, probabilmente non inclini a lavorare
per la povera comunità dei cristiani. E ciò neppure quan-
do erano personalmente vicini alle idee cristiane e si
sarebbero adattati a un piccolo compenso, o magari
avrebbero lavorato gratis; perché i cristiani avrebbero
voluto ch’essi smettessero di fare idoli pagani; conces-
sione tanto piú difficile per un artista, quanto piú era
eccellente e apprezzato.
Quegli studiosi, che già nell’arte paleocristiana voglio-
no riconoscere l’immagine metafisica del mondo propria
del Medioevo, interpretano generalmente tutto ciò che in
essa appare deficiente, nei confronti dell’arte classica,
come una rinunzia cosciente e volontaria e muovono
dalla teoria dell’«intento artistico» per considerare ogni
insufficienza di mezzi mimetici ed espressivi come una
conquista spirituale e un guadagno. Ogni volta che uno
stile non sembra in grado di assolvere un determinato
compito, essi cominciano col domandarsi se quello stile
tendeva proprio ad assolvere quel compito; e senza dub-
bio è questo uno degli spunti piú fecondi nella teoria del-
l’intento artistico; ma vale solo come ipotesi di lavoro e
non va spinta oltre i propri limiti. In ogni caso è errato
interpretare la teoria in modo tale da eliminare senz’al-
tro ogni tensione fra volere e potere4. E proprio nell’ar-
te paleocristiana la presenza di quella tensione è indiscu-
tibile. Poiché spesso non è che insufficienza e povertà,
rinunzia involontaria alla forma corretta e primitivo erro-
re del disegno, ciò che in essa viene apprezzato come sem-
plificazione voluta e sintesi sovrana, esaltazione conscia
dei propri fini e sublimazione ideale della realtà.
L’arte paleocristiana supera l’incertezza formale e

Storia dell’arte Einaudi 8


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

l’impaccio solo dopo l’editto di Milano, quando diven-


ta l’arte ufficiale dello stato e della corte, degli ambien-
ti aristocratici e colti. Ora, in opere come il mosaico
absidale di Santa Pudenziana, essa riacquista perfino
qualcosa di quella kalokagathía di cui ancora poco prima
non voleva sentir parlare, ostile com’era al sensualismo
classico. L’idea che soltanto l’anima è bella, e il corpo,
come ogni cosa materiale, è brutto e abominevole, viene
respinta nello sfondo, almeno per un certo tempo, dopo
il riconoscimento del cristianesimo. La Chiesa, ormai
potente e ricca, fa rappresentare Cristo e i discepoli in
aspetto solenne e dignitoso, quasi patrizi romani, digni-
tari imperiali o senatori influenti. Rispetto all’arte anti-
ca, questa è ancor meno originale dell’arte cristiana pri-
mitiva. Si può definire piuttosto come il primo di quei
Rinascimenti che nel Medioevo si susseguono quasi inin-
terrotti e da allora divengono un tema ricorrente nella
storia dell’arte.
Durante i primi secoli dell’era cristiana la vita, nel-
l’Impero, rimase press’a poco immutata; si svolgeva nelle
stesse forme economiche e sociali, secondo le stesse tra-
dizioni e istituzioni. I modi della proprietà e l’organiz-
zazione del lavoro, le fonti della cultura e i metodi d’in-
segnamento non sono sostanzialmente mutati: sarebbe
strano un improvviso mutare dell’arte. Tutt’al piú, le
forme della civiltà antica, in seguito al nuovo orienta-
mento cristiano, hanno perduto la coerenza originaria,
pur restando il solo linguaggio che si possa usare per farsi
intendere. Neppure l’arte cristiana disponeva di altre
forme; e le utilizzò come si utilizza il vocabolario di una
lingua: non perché le volesse conservare, ma semplice-
mente perché «c’erano»5. Il vecchio linguaggio, come
avviene di solito delle forme e delle istituzioni consoli-
date, si mantenne intatto piú a lungo dello spirito donde
era sorto. Lo spirito già da gran tempo era cristiano, ma
ci si esprimeva pur sempre secondo le antiche forme

Storia dell’arte Einaudi 9


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

della filosofia, dell’arte e della poesia. Ne derivò fin dal


principio, per la civiltà cristiana, un dissidio ignoto al
mondo orientale e classico. Le forme e i contenuti erano
nati e s’erano sviluppati insieme; la visione cristiana,
invece, si componeva di una nuova impostazione spiri-
tuale ancora indifferenziata e di forme di pensiero e di
sensibilità proprie di una civiltà raffinata, giunta all’e-
strema maturità intellettuale ed estetica.
Dapprima l’ideale cristiano non muta l’aspetto este-
riore, ma la funzione sociale dell’arte. Per l’antichità
classica, l’opera d’arte aveva un valore prevalentemen-
te estetico; per il cristianesimo, essa ha un significato
affatto diverso. Fra gli elementi dell’eredità classica, il
primo a perdersi fu l’autonomia della forma. Per il
Medioevo, di fronte alla religione, come non c’è una
scienza, cosí non c’è un’arte autonoma e indifferente alla
fede. Anzi l’arte, almeno per quanto concerne l’effetto
sulle masse, è lo strumento piú prezioso per l’opera edu-
cativa della Chiesa. «Pictura est quaedam litteratura
illitterato», diceva Strabone; e cosí anche Durando:
«Pictura et ornamenta in ecclesia sunt laicorum lectio-
nes et scripturae». Per l’alto Medioevo l’arte sarebbe
affatto superflua, se tutti sapessero leggere e seguire i
ragionamenti astratti: da principio essa è solo una con-
cessione fatta alla moltitudine ignorante, che facilmen-
te soggiace alle impressioni dei sensi. Ma come «pura
gioia dell’occhio», come dice san Nilo, non sarà piú
considerata per molto tempo. Lo scopo morale e dida-
scalico è il tratto piú caratteristico dell’interpretazione
cristiana. Anche presso i Greci e i Romani l’opera d’ar-
te spesso non era che uno strumento di propaganda, ma
non fu mai considerata come un semplice mezzo didat-
tico. In questo la divergenza si manifesta fin dall’inizio.
Solo nel secolo v, con la fine dell’Impero d’Occi-
dente, comincia il radicale mutamento delle forme. Sol-
tanto ora l’espressionismo tardoromano si trasforma in

Storia dell’arte Einaudi 10


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

«linguaggio trascendente»6. Soltanto ora si compie l’e-


mancipazione dell’arte dalla realtà; ma in modo cosí
totale che la rinuncia all’imitazione del vero spesso
ricorda il geometrismo greco delle origini. Anche qui la
composizione viene subordinata a un ordine decorati-
vo; ma questo non è piú semplicemente l’espressione di
un’armonia decorativa, ma anche di un ordine piú alto,
di un’armonia universale. Né ci si ferma alla pura deco-
razione, al regolare allineamento delle figure, all’ordi-
namento simmetrico dei gruppi, all’accordo ritmico dei
gesti, all’accostamento decorativo dei colori; tutti que-
sti criteri non sono che la premessa del nuovo sistema
formale, cosí come infine ci appare a Santa Maria Mag-
giore, nei mosaici della navata. Ecco scene che si svol-
gono in un ambiente senz’aria e senza luce, in uno spa-
zio senza profondità, né prospettiva, né atmosfera, con
figure piatte, non modellate, senza peso né ombra. L’il-
lusione di un concreto rapporto spaziale non viene piú
neppure cercata; le figure sono sempre piú isolate, e i
loro rapporti sono puramente ideali. Si fanno sempre
piú statiche e inanimate e appaiono sempre piú solen-
ni, spiritualizzate, remote dalla vita e dalla terra. Per
la maggior parte, i mezzi con cui si ottiene questo effet-
to – la riduzione della profondità spaziale, la piattezza
e la frontalità delle figure, il gusto della sobrietà e della
semplicità – erano già presenti nell’arte tardoromana e
nell’arte cristiana primitiva, ma soltanto ora si con-
giungono come elementi di un nuovo stile. Là appari-
vano ancora sporadicamente, cercavano una giustifica-
zione particolare7 e si trovavano sempre in aperto, irri-
mediabile conflitto con tradizioni e reminiscenze natu-
ralistiche; qui la fuga dal mondo è consumata, tutto è
diventato forma rigida, inanimata, fredda, ma anche
vita, la piú intensa ed essenziale; morte dell’Adamo
carnale e vita nuova dello spirito. Qui tutto riflette le
parole di Paolo: «E vivo, non piú io, ma Cristo vive in

Storia dell’arte Einaudi 11


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

me» (Gal., 2, 20). L’antica gioia del senso è finita.


Scomparso l’antico splendore, lo stato romano è in rovi-
na; la Chiesa celebra il suo trionfo, non piú nello spiri-
to romano del dominio, ma nel segno di una potenza
che dichiara di non essere di questo mondo. E solo ora,
che la Chiesa è divenuta pienamente sovrana, si crea
uno stile che non ha praticamente piú nulla in comune
con l’antichità classica.

Storia dell’arte Einaudi 12


Capitolo secondo

L’arte del cesaropapismo bizantino

La civiltà dell’Oriente greco non è stata spezzata


dalle invasioni barbariche come quella dell’Occidente.
L’economia urbana e mercantile, pressoché distrutta
nell’Impero romano d’Occidente, in Oriente continuò
a fiorire, piú vitale che mai. La popolazione di Costan-
tinopoli già nel secolo v superava il milione, e ciò che i
contemporanei narravano della sua ricchezza e del suo
splendore suona come un racconto di fate. Per tutto il
Medioevo, Bisanzio fu la terra meravigliosa dei tesori
senza fondo, dei palazzi scintillanti d’oro e delle feste
senza fine; e al mondo intero era esempio di eleganza e
di maestà. I mezzi per sostenere quella magnificenza sca-
turivano dal commercio e dagli scambi. Molto piú del-
l’antica Roma, Bisanzio era una metropoli nel senso
moderno: una città cosmopolita per popolazione e costu-
mi, centro d’industrie e di esportazioni, mercato e scalo
internazionale8, e per giunta una città schiettamente
orientale, a cui sarebbe riuscito incomprensibile il disde-
gno degli occidentali per il commercio. La corte stessa,
con i suoi monopoli, rappresentava una grande impresa
industriale e commerciale. Ed è soprattutto per la restri-
zione che la libertà economica subí a opera di questi
monopoli che la vera fonte della ricchezza privata, nono-
stante la struttura capitalistica dell’economia bizantina,
non fu il commercio, ma la proprietà terriera9. I grandi
profitti commerciali non andavano a vantaggio dei pri-

Storia dell’arte Einaudi 13


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

vati, ma dello stato e della casa imperiale. Le restrizio-


ni imposte all’iniziativa privata non consistevano sol-
tanto nel fatto che, a partire da Giustiniano, la fabbri-
cazione di certe sete e il commercio dei principali gene-
ri alimentari furono riservati allo stato, ma si estende-
vano anche all’ordinamento dei mestieri, per cui spet-
tava all’amministrazione cittadina e alle corporazioni
l’intero regolamento della produzione e degli scambi10.
Ma il monopolio statale delle industrie e dei commerci
piú redditizi era ben lungi dal bastare alle esigenze del
fisco; l’amministrazione delle finanze toglieva alle
imprese private la maggior parte del guadagno in con-
tanti sotto forma di imposte, contributi, dazi, licenze
d’esercizio e cosí via. Cosí il capitale mobile privato non
acquistò mai vera forza. La politica economica autocra-
tica della Corona poteva lasciare libertà al possidente di
provincia nelle sue terre, ma in città ogni cosa era vigi-
lata e regolata con la massima severità dall’autorità cen-
trale11. Bisanzio lavorava, grazie agli introiti regolari
delle imposte e alla razionale direzione delle aziende
statali, con un bilancio in perfetto pareggio, e dispone-
va inoltre di una riserva monetaria che, a differenza
degli stati occidentali dell’alto e del pieno Medioevo, le
permetteva di domare ogni tendenza particolaristica o
ribelle. La potenza dell’imperatore poggiava su un forte
esercito di mercenari e su un’efficiente burocrazia, che
non avrebbero potuto sussistere senza le entrate rego-
lari dello stato. Ad esse Bisanzio dovette la sua stabilità,
e l’imperatore la propria libertà economica e la propria
indipendenza dai grandi proprietari terrieri.
Queste condizioni spiegano perché lo spirito dina-
mico, progressivo, innovatore, generalmente connesso al
commercio e agli scambi, all’economia urbana e mone-
taria, non abbia potuto penetrare a Bisanzio. La vita cit-
tadina, che di solito promuove l’uguaglianza e l’eman-
cipazione, funge qui da supporto di una cultura ristret-

Storia dell’arte Einaudi 14


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ta, conservatrice. Grazie alla politica costantiniana in


favore delle città, fin da principio Bisanzio ebbe una
struttura sociale diversa dalle città del mondo antico,
dell’alto e del basso Medioevo. Specialmente la legge che
condizionava la proprietà di terreni in certe parti del-
l’Impero alla proprietà di una casa a Costantinopoli,
provocò l’emigrazione dei proprietari di terre verso la
città; e cosí si sviluppò una particolare aristocrazia urba-
na che fu sempre piú fedele all’imperatore della nobiltà
occidentale12. Questo ceto economicamente soddisfatto
e conservatore agí in senso stabilizzante anche sul resto
della popolazione, e contribuí alla nascita e all’afferma-
zione di una cultura caratteristica di una monarchia
assoluta, con la sua tendenza all’uniformità, alla con-
venzione, alla stasi, proprio in una città commerciale e
tendenzialmente irrequieta come Costantinopoli.
La forma politica dell’impero bizantino fu il cesaro-
papismo, che raccoglieva il potere temporale e spirituale
nelle mani di un autocrate. La supremazia dell’imperatore
sulla Chiesa si fondava sulla dottrina, elaborata dai Padri
e sancita dalle leggi giustinianee, del diritto divino, desti-
nato a sostituire l’antico mito dell’origine divina del re,
inconciliabile con la fede cristiana. Se l’imperatore non
poteva essere «divino», poteva essere tuttavia il rappre-
sentante di Dio in terra o, come Giustiniano si faceva
volentieri chiamare, il suo archipresbyteros. Non ci fu
mai, in Occidente, uno stato cosí teocratico, mai nella
storia moderna il servizio del principe fu parte cosí essen-
ziale del servizio di Dio. In Occidente gli imperatori
erano soltanto sovrani temporali, ed ebbero sempre nella
Chiesa una rivale, quando non un’aperta avversaria. In
Oriente, invece, essi erano al vertice di tutt’e tre le gerar-
chie: Chiesa, esercito e amministrazione13, e considera-
vano anche la Chiesa come un «dicastero statale».
L’autocrazia, spirituale e temporale, dell’imperatore
d’Oriente, spesso esigentissima per la fedeltà dei sudditi,

Storia dell’arte Einaudi 15


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

doveva apparire in modo da eccitare la fantasia della


gente, rivestirsi di forme imponenti e trincerarsi dietro
un mistico cerimoniale. La corte ellenistico-orientale,
con la sua solennità inaccessibile e la rigidissima eti-
chetta che vietava ogni improvvisazione, era la cornice
adatta per un effetto di questo genere. Ma a Bisanzio la
corte, ancor piú che ai tempi dell’ellenismo, fu il centro
di tutta la vita intellettuale e sociale. E prima di tutto,
la corte era non solo il maggiore, ma di fatto l’unico
committente di lavori artistici di un certo impegno, poi-
ché da essa venivano i piú importanti incarichi anche per
le chiese. Solo a Versailles l’arte fu di nuovo cosí total-
mente aulica. Ma forse non fu mai cosí interamente
regale, cosí sottratta all’influsso dell’aristocrazia; e non
divenne mai, come a Bisanzio, la rigida, inerte immagi-
ne del conformismo ecclesiastico e politico. In nessun
luogo l’aristocrazia fu cosí soggetta al monarca, cosí
interamente ed esclusivamente ceto di burocrati e impie-
gati creato dall’imperatore e accessibile solo ai suoi favo-
riti; non quindi casta chiusa o nobiltà ereditaria, anzi
neppure nobiltà nel senso stretto della parola. L’auto-
cratismo dell’imperatore non permetteva l’affermarsi di
privilegi ereditari. La classe dei grandi e degli influenti
coincideva sempre con la burocrazia; si avevano privi-
legi solo finché si era in servizio. Perciò, trattandosi di
Bisanzio, bisognerebbe parlare solo di Grandi del regno,
e non di una casta nobiliare. Il senato, rappresentanza
politica del ceto superiore, veniva reclutato, da princi-
pio, solo tra i funzionari, e soltanto piú tardi, quando la
proprietà fondiaria ebbe conseguito una posizione pri-
vilegiata, anche fra i proprietari di terre14. Ma nono-
stante i favori goduti da costoro rispetto agli industria-
li e ai mercanti, non si può parlare di una nobiltà feu-
dale, e neppure di una nobiltà ereditaria15. Fra la ric-
chezza e la dignità sociale, la carriera burocratica era l’a-
nello necessario. I ricchi latifondisti – ed essi soli erano

Storia dell’arte Einaudi 16


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

veramente ricchi – dovevano procurarsi un titolo uffi-


ciale, magari comprandolo, per essere annoverati tra i
Grandi; i funzionari, a loro volta, tendevano alla sicu-
rezza economica attraverso l’acquisto di beni fondiari.
E si giunse a una fusione cosí perfetta delle due classi
dirigenti, che – da ultimo – tutti i latifondisti erano fun-
zionari, e tutti i funzionari latifondisti16.
Ma l’arte aulica bizantina non avrebbe mai potuto
diventare l’arte cristiana per eccellenza, se la Chiesa
stessa non fosse diventata un’autorità assoluta e non si
fosse sentita signora del mondo. In altre parole: lo stile
bizantino poté affermarsi dovunque ci fosse arte cri-
stiana, solo perché la Chiesa cattolica pretendeva in
Occidente alla stessa potenza che l’imperatore posse-
deva a Bisanzio. Lo scopo dell’arte era identico nei due
casi: espressione di autorità assoluta, di grandezza
sovrumana, di mistica inaccessibilità. La tendenza a
una rappresentazione prestigiosa dei personaggi a cui si
tributa rispetto e venerazione, tendenza che comincia
ad affermarsi fin dal basso Impero, culmina nell’arte
bizantina. Anche qui, come già nell’antico Oriente, l’e-
spediente principale è la frontalità. Si mette in moto un
duplice meccanismo psichico: da un lato il rigido atteg-
giamento della figura rappresentata frontalmente indu-
ce in chi guarda una disposizione spirituale corrispon-
dente; dall’altro, l’artista esprime, in questo atteggia-
mento, la propria venerazione per lo spettatore che egli
immagina sempre nella persona del basileus, suo com-
mittente e protettore. Questa venerazione è il signifi-
cato della frontalità anche quando, o meglio – per il
funzionamento simultaneo dei due meccanismi – pro-
prio quando il sovrano medesimo è il personaggio rap-
presentato, e si verifica il paradosso che l’atteggiamen-
to rispettoso venga assunto proprio dalla persona a cui
va il rispetto dell’artista. Il meccanismo psicologico di
questa auto-oggettivazione non è altro che quello per

Storia dell’arte Einaudi 17


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

cui il re rispetta rigorosamente l’etichetta che gravita


intorno alla sua persona. In certo qual modo, grazie alla
frontalità, ogni figura assume un carattere ufficiale. Il
formalismo del rituale aulico ed ecclesiastico, la solen-
ne gravità della vita regolata da criteri ascetici e dispo-
tici, la tendenza simbolico-cerimoniale della gerarchia
ecclesiastica e mondana, pongono all’arte le stesse esi-
genze e si esprimono nello stesso stile. L’arte rappre-
senta Cristo come un re, Maria come una regina; l’uno
e l’altra indossano vesti preziose e regali, e siedono
freddi, inespressivi e distanti sul loro trono. Il lungo
corteo dei martiri e dei santi si avvicina a loro in lenti
ritmi solenni, come il seguito dell’imperatore e del-
l’imperatrice nelle cerimonie di corte. Gli angeli assi-
stono e formano processioni severamente ordinate,
come i dignitari ecclesiastici nelle feste religiose. Tutto
è grande e possente, ogni elemento umano, soggettivo,
arbitrario è soppresso. Un rituale intangibile vieta a
quelle figure di muoversi liberamente, di uscire dalle
file, persino di volgere lo sguardo. Nei mosaici dedica-
tori di San Vitale troviamo il paradigma, artisticamen-
te insuperato, di una vita assorta nella celebrazione.
Nessun’altra arte, classica o classicheggiante, idealisti-
ca o astratta, ha piú saputo esprimere ritmo e forma con
tanta immediata purezza. Piú nulla di complicato, di
sfumato o trascolorante nella penombra: tutto è sem-
plice, chiaro, distinto; tutto è contenuto in forti con-
torni ininterrotti, in colori puri, senza gradazioni. La
situazione epico-aneddotica si è trasformata senza resi-
dui in una scena ufficiale. Giustiniano e Teodora col
loro seguito recano offerte: un tema insolito come moti-
vo principale per il presbiterio di una chiesa. Ma, come
in quest’arte cesaropapistica le scene sacre acquistano
il carattere di cerimonie di corte, cosí le solennità della
corte s’inquadrano senza difficoltà nella cornice del
rituale ecclesiastico.

Storia dell’arte Einaudi 18


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Nell’architettura, specie nella disposizione interna


delle chiese, si esprime lo stesso spirito «regale», auto-
ritario e solenne che domina i mosaici delle pareti. Fin
dall’inizio la chiesa cristiana si distingue dal tempio
antico per essere soprattutto la casa della comunità, e
non solo la casa del dio; e il centro ideale dell’architet-
tura si sposta dall’esterno all’interno dell’edificio. Ma
sarebbe errato scorgere in questo l’espressione di un
principio democratico e interpretare la chiesa, fin dal-
l’inizio, come un genere architettonico piú popolare del
tempio. Già nell’architettura romana l’attenzione si spo-
sta dall’esterno all’interno, il che, in sé e per sé, non dice
nulla sulla funzione sociale dell’edificio. La struttura
basilicale, che la chiesa paleocristiana desume dagli edi-
fici pubblici romani, divisa internamente in sezioni di
diverso grado e valore, dove il coro – riservato al clero
– è separato dallo spazio restante, aperto a tutti, corri-
sponde a una tendenza aristocratica piuttosto che demo-
cratica. Ma l’architettura bizantina, che integra con la
cupola lo schema della basilica paleocristiana, rafforza
l’elemento «antidemocratico» della suddivisione dello
spazio interno in zone nettamente circoscritte. La cupo-
la, corona dell’intero edificio, accentua e sottolinea la
cesura tra le varie parti dell’interno.
La miniatura presenta all’incirca lo stesso stile dei
mosaici, solenne, pomposo, astratto; ma è piú vivace e
spontanea nell’espressione, piú libera e varia nei suoi
temi, della grande decorazione parietale. Vi si possono
distinguere due correnti: quella delle grandi, lussuose
miniature a piena pagina, che si ispirano allo stile degli
eleganti manoscritti alessandrini; e quella dei libri piú
modesti, destinati all’uso dei conventi, dove le illustra-
zioni si limitano spesso a disegni in margine e corri-
spondono, col loro naturalismo orientale, al gusto piú
semplice dei monaci17. I mezzi relativamente modesti
che la miniatura richiede, permettono una produzione

Storia dell’arte Einaudi 19


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

anche per gente meno altolocata e di gusti piú liberali


di quel che non siano i committenti dei costosi mosaici.
La tecnica piú scorrevole, piú semplice, favorisce fin dal-
l’inizio una certa libertà e si presta a esperimenti indi-
viduali, piú che non il complesso e difficile procedi-
mento musivo. Tutto lo stile della miniatura è quindi piú
naturale e piú schietto di quello solenne delle chiese18; e
questo spiega perché le botteghe degli scrivani siano
divenute, durante l’iconoclastia, il rifugio dell’arte orto-
dossa e popolare19.
Ma semplificheremmo erroneamente la realtà storica
se nell’arte bizantina, o anche solo nel mosaico, voles-
simo negare ogni traccia di naturalismo. I ritratti che
essa inserisce nelle sue rigide composizioni, sono spesso
di una fedeltà sorprendente; e ciò che piú meraviglia in
quest’arte è forse proprio la sua capacità di armonizza-
re questi contrasti. I ritratti della coppia imperiale e del
vescovo Massimiano nei mosaici di San Vitale sono per-
suasivi, vivaci e parlanti come i migliori ritratti del basso
Impero. Pare che a Bisanzio, come a Roma, e nono-
stante ogni restrizione stilistica, non si sapesse rinun-
ciare alla caratterizzazione fisiognomica. Si potevano
impostare le figure di fronte, allinearle secondo un ordi-
ne astratto, irrigidirle nella solennità cerimoniale; ma,
dove si trattava di ritrarre personaggi ben noti, non si
poteva prescindere dal caratteristico. Ci troviamo di
fronte, in ogni caso, ad una fase già avanzata dell’arte
paleocristiana20, che si avvia a una nuova differenzia-
zione e cerca la sua strada nella direzione della minor
resistenza.

Storia dell’arte Einaudi 20


Capitolo terzo

Cause e conseguenze dell’iconoclastia

Le disgraziate guerre dei secoli vi, vii e vii, che richie-


sero la collaborazione dei proprietari di terre per la con-
tinua reintegrazione dell’esercito, rafforzarono la poten-
za di quella classe e condussero anche in Oriente a una
specie di feudalesimo. Mancava, è vero, quella recipro-
ca dipendenza di signori e vassalli che caratterizza il
sistema feudale in Occidente, ma anche qui l’imperato-
re si trovò a dipendere piú o meno dai proprietari ter-
rieri, non appena non ebbe piú i mezzi necessari per
mantenere un esercito mercenario21. Tuttavia il sistema
della concessione di possessi fondiari come ricompensa
per servigi militari si sviluppò solo in piccola scala nel-
l’Impero d’Oriente. Qui il benefizio non toccava, come
in Occidente, a magnati e cavalieri, ma a contadini e
semplici soldati. Naturalmente i latifondisti cercavano
di riassorbire queste terre, come avevano fatto in Occi-
dente con la proprietà dei contadini liberi; e anche qui
i contadini, per i gravami fiscali spesso insopportabili,
si mettevano sotto la protezione dei grandi, come in
Occidente avveniva per mancanza di sicurezza civile. Da
parte loro gli imperatori, almeno in un primo tempo, si
opposero con ogni mezzo all’estensione del latifondo, e
questo – in primo luogo – per non cadere essi stessi in
balia dei grandi proprietari. Il loro principale sforzo,
durante la lunga, disperata lotta contro Persiani, Avari,
Slavi e Arabi, fu rivolto all’esercito: ogni altra conside-

Storia dell’arte Einaudi 21


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

razione passava in secondo piano. Anche il divieto di


adorare le immagini non fu che una delle loro misure di
guerra.
Propriamente l’iconoclastia non fu un movimento
ostile all’arte; non perseguitò l’arte in generale, ma solo
un determinato tipo di arte: si rivolse soltanto contro le
rappresentazioni di contenuto religioso, mentre le pit-
ture decorative furono tollerate anche al tempo della piú
selvaggia persecuzione. La lotta aveva soprattutto uno
sfondo politico; l’ostilità all’arte, in quanto tale, non fu
che un motivo secondario e relativamente trascurabile,
forse il piú trascurabile di tutti. Alle origini del movi-
mento esso ebbe, in ogni caso, la parte minore, anche
se contribuí poi in misura non disprezzabile alla diffu-
sione dell’idea iconoclastica. Certo l’orrore per la figu-
razione del divino, come la repulsione per tutto ciò che
ricordasse il culto degli idoli, non era piú cosí forte, per
i tardi Bizantini amanti dell’arte, come per i primi cri-
stiani. Prima che il cristianesimo fosse riconosciuto dallo
stato, la Chiesa aveva combattuto per ragioni di princi-
pio contro l’uso delle immagini nel culto, e anche nei
cimiteri le aveva tollerate solo con gravi restrizioni.
Anche qui erano proibiti i ritratti, si evitavano le scul-
ture, e le pitture erano limitate a rappresentazioni sim-
boliche. In generale si rifuggiva dall’adornare le chiese
con opere d’arte. Clemente Alessandrino sottolinea che
il secondo comandamento riguarda le immagini di ogni
specie; e questa è la norma per la Chiesa primitiva e per
i Padri. Ma dopo l’editto di Milano non c’era piú da
temere ricadute nel culto degli idoli, e l’arte, anche se
non senza resistenze e limitazioni, poté mettersi al ser-
vizio della Chiesa. Ancora nel secolo iii, Eusebio dichia-
rava contraria alla Scrittura e idolatrica la rappresenta-
zione di Cristo, e immagini isolate di Cristo sono rela-
tivamente rare anche nel secolo successivo. Solo nel
secolo v s’intensifica la produzione di questo genere. Ma

Storia dell’arte Einaudi 22


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

poi l’immagine del Salvatore diventa un oggetto di culto


e infine una specie di protezione magica contro il Mali-
gno22. Un’altra fonte dell’iconoclastia, indirettamente
collegata all’orrore degli idoli, è l’avversione dei primi
cristiani all’estetismo sensuale dell’antichità classica.
Questo motivo spiritualistico è formulato in mille guise
dagli antichi cristiani, e trova la sua espressione forse piú
caratteristica in Asterio di Amasia, che respinge ogni
rappresentazione del Santo, perché un’immagine non
può fare a meno di sottolineare gli elementi materiali e
sensibili. «Non dipingere il Cristo, – ammoniva, – gli
basta l’umiliazione dell’incarnazione, a cui si è sottopo-
sto spontaneamente e per amor nostro; anzi accogli il
Verbo incorporeo nell’anima tua»23.
Molto piú importante di tutti questi motivi fu la
lotta contro l’idolatria, a cui il culto delle immagini,
aveva condotto in Oriente. Ma non era neppure questo
che piú premeva a Leone III Isaurico; la purezza della
religione gli stava a cuore assai meno dell’azione «illu-
ministica», ch’egli si riprometteva vietando il culto delle
icone. E anche piú importante dev’essere stata per lui
la considerazione di quei cospicui e dotti circoli ch’egli
sperava di conquistarsi con quel divieto». L’influsso dei
Pauliciani aveva diffuso in quei circoli una tendenza
alla «riforma», e qua e là s’erano levate voci che respin-
gevano l’intero sistema sacramentale, il rituale «pagano»
e la costituzione ufficiale del clero. Ma nulla appariva
loro piú pagano dell’idolatria connessa alle immagini
sacre, e almeno in questo la dinastia puritana degli Isau-
ri, di origine contadina, concordava perfettamente con
quei notabili25. Ad agevolare la diffusione dell’iconocla-
stia, contribuirono moltissimo i successi militari degli
Arabi, che non conoscevano icone. L’opinione mao-
mettana, trovò seguaci, come sempre ne trova il suc-
cesso. Fare a meno delle icone, come gli Arabi, diven-
ne una moda a Bisanzio. Molti attribuivano la fortuna

Storia dell’arte Einaudi 23


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

del nemico alla sua ripugnanza per le immagini, e pen-


savano di potergli semplicemente rubare il segreto. Altri
forse volevano mitigare l’animo dell’avversario adot-
tandone il costume. I piú, probabilmente, eran d’avvi-
so che la rinuncia al culto delle immagini non poteva
recare alcun danno.
Ma il movente principale e, in ultima analisi, decisi-
vo dell’iconoclastia fu la lotta impegnata dagli impera-
tori e dai loro fidi contro la potenza sempre piú grande
dei monaci. In Oriente questi non esercitavano certo
sulla vita spirituale degli alti ceti un influsso cosí gran-
de come in Occidente. La cultura laica, a Bisanzio,
aveva una sua tradizione, direttamente legata all’anti-
chità classica; e non aveva bisogno della mediazione
dei monaci. Tanto piú intimi erano i rapporti fra que-
sti ultimi e il popolo; e si formava cosí un fronte comu-
ne che, in certe condizioni, poteva diventare pericolo-
so per il governo. Già i monasteri erano mete di pelle-
grinaggio, a cui la gente affluiva coi suoi dubbi, con le
sue pene, recando suppliche e doni. La massima attrat-
tiva dei conventi erano le icone miracolose; un’icona
celebre era una fonte inesauribile di gloria e di ricchez-
za per il convento che la possedeva. I monaci si mostra-
vano condiscendenti verso gli usi della religione popo-
lare, il culto dei santi e delle reliquie, la venerazione
delle immagini, per accrescere non solo le loro entrate,
ma la loro autorità.
Leone III si sentiva ostacolato nel suo proposito di
fondare un forte stato militare soprattutto dalla Chiesa
e dai monaci. Fra i maggiori latifondisti erano i princi-
pi della Chiesa e i conventi, esenti da tasse. Non solo,
ma i conventi, data la popolarità della vita monastica,
sottraevano molte forze giovanili all’esercito, alla buro-
crazia e all’agricoltura; e al fisco, per le continue dona-
zioni e fondazioni pie, toglievano considerevoli introi-
ti26. L’imperatore, vietando il culto delle icone, li privò

Storia dell’arte Einaudi 24


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

del piú efficace mezzo di propaganda27. Il provvedi-


mento colpí in loro i produttori, i possessori e i custodi
delle immagini, ma soprattutto i difensori del magico
alone che ne avvolgeva la santità. L’imperatore doveva
dissiparlo, se voleva conseguire i suoi intenti totalitari.
A questa spiegazione del fenomeno iconoclastico la sto-
riografia «idealistica» obietta che la persecuzione comin-
ciò solo tre o quattro decenni dopo il divieto del culto
delle icone, e che, sotto Leone III, non s’intrapresero
contro i monaci ostilità dirette28. Come se non fosse
bastato il divieto a colpirli sensibilmente! Un assalto
diretto non era necessario, né giustificato, prima che si
opponessero al divieto; ma non appena ciò avvenne, si
passò alle persecuzioni personali.
L’iconoclastia non fu un movimento puritano, plato-
nico o tolstoiano, diretto contro l’arte in quanto tale.
Non determinò un arresto dell’attività artistica, ma solo
un nuovo orientamento; si direbbe anzi che abbia pro-
dotto un effetto stimolante sulla produzione, che era
caduta ormai in un meccanico e monotono formalismo.
I temi puramente ornamentali, a cui i pittori dovevano
attenersi, li ricondussero verso lo stile ellenistico, e l’af-
francamento dalle esigenze del clero permise di trattare
con piú freschezza i temi naturali29. Quando questi temi
si svilupparono in scene di caccia e di giardino, anche la
figura umana divenne piú libera e mossa, meno piatta e
frontale. La seconda fioritura dell’arte bizantina nei
secoli ix e x, che mantenne le conquiste naturalistiche
di quello stile profano trasponendole nella pittura sacra,
potrebbe essere quindi considerata, a ragione, come una
conseguenza dell’iconoclastia30. Comunque, l’arte bizan-
tina ricadde presto in forme stereotipe. Questa volta la
corrente conservatrice non partiva dalla corte, ma dai
conventi, e cioè proprio dai luoghi che già erano stati la
sede della tendenza piú libera, meno convenzionale, piú
popolare. Come un tempo l’arte aulica, ora quella mona-

Storia dell’arte Einaudi 25


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

stica cerca un canone saldo, coerente, intangibile. L’or-


todossia dei monaci, vittoriosa nella contesa delle imma-
gini, è diventata conservatrice in seguito alla vittoria;
tanto che le icone greco-orientali del secolo xvii non dif-
feriscono essenzialmente da quelle dell’xi.

Storia dell’arte Einaudi 26


Capitolo quarto

Dalle invasioni barbariche al Rinascimento


carolingio

L’arte barbarica, in confronto a quella romano-cri-


stiana, è un fenomeno regressivo: stilisticamente, è sullo
stesso piano dell’età del ferro. Mai concezioni cosí
profondamente contrastanti si trovarono geografica-
mente vicine come allora, quando a Bisanzio l’arte rap-
presentava figure, sia pure entro rigidi schemi, con alto
virtuosismo tecnico; mentre nell’Occidente, occupato da
stirpi germaniche e celtiche, dominava un geometrismo
astratto e puramente decorativo. Per quanto fantasiosa
e complicata, col suo molteplice intrico di motivi (nastri,
trecce e spirali, corpi incrociati di animali e figure umane
contorte), quest’arte decorativa, dal punto di vista del-
l’evoluzione storica generale, non oltrepassa l’epoca di
La Tène. Essa rivela il suo carattere primitivo soprat-
tutto nella straordinaria povertà di figure – la figura
umana appare solo nelle miniature irlandesi e anglosas-
soni – ma anche nella rinuncia a dare agli oggetti rap-
presentati una sia pur minima consistenza corporea.
Nonostante l’esplosivo dinamismo formale, spesso effi-
cacissimo, è e rimane arte minore, meticoloso artigia-
nato, mania di gioco. Ciò che il suo «goticismo segreto»
ha in comune col gotico vero è, caso mai, la tensione del-
l’astratto gioco di forze, ma non certo la sostanza, non
lo spirito. Sia che in questo gioco lineare si esprima una
particolarità germanica o, come è piú verosimile, un
decorativismo scitico e sarmatico di cui i Germani furo-

Storia dell’arte Einaudi 27


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

no soltanto il tramite31, siamo di fronte a un fenomeno


che significa la completa dissoluzione della visione clas-
sica e forma «il piú stridente contrasto con ogni senso
artistico mediterraneo»32.
L’arte barbarica fu un’arte «popolare», come sostie-
ne il Dehio? Fu un’arte rustica: l’arte delle stirpi conta-
dine che inondarono l’Occidente, di un popolo ancora
al livello della produzione primitiva. Se si vuole consi-
derare popolare ogni arte rustica, o se per arte popola-
re s’intende un’arte relativamente semplice, destinata a
un pubblico culturalmente indifferenziato, l’arte barba-
rica fu un’arte popolare. Non lo fu, se si vuol designa-
re, con questo termine, un’attività non professionale e
non specializzata. La maggior parte degli oggetti che ci
sono pervenuti presuppongono un’abilità artistica assai
superiore a ogni dilettantismo; non si può pensare che
siano frutto di attività saltuarie, ma anzi di profonda
preparazione e di lunga pratica. È probabile che i Ger-
mani non avessero ancora molti artigiani specializzati,
e senza dubbio l’artigianato era ancora in gran parte
un’attività casalinga; ma la produzione di ornamenti
come quelli a noi pervenuti non può essere stata un’oc-
cupazione marginale per i loro autori33.
Per lo piú i Germani erano liberi coltivatori che lavo-
ravano personalmente i loro campi, ma erano anche –
in parte – signori di terre che lasciavano condurre ai loro
servi. Al tempo delle invasioni, in ogni caso, non si
poteva piú parlare di terre in comune34. Si possono tra-
scurare le differenze sociali solo perché tutta la civiltà
era ancora allo stadio dell’economia agricola. Anche
qui, come dappertutto a partire dall’età neolitica, il geo-
metrismo corrisponde a una società rurale, ma anche
qui, come in tutti gli altri casi, non presuppone l’idea
di una proprietà collettiva. Di fronte all’arte rustica di
altri tempi e di altri popoli, l’arte barbarica non ha
nulla di particolare; è singolare tuttavia che il geome-

Storia dell’arte Einaudi 28


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

trismo dei contadini germanici non solo si perpetui, ma


si intensifichi – attraverso l’estensione dei propri prin-
cipî formali alla figura umana – nella miniatura dei
monaci irlandesi. Qui l’astrazione raggiunge, e talvolta
supera, quella del geometrismo protogreco. Non solo il
puro fregio, non solo la pianta e l’animale, ma anche le
forme umane vengon tradotte in segni calligrafici e per-
dono ogni ricordo della loro sostanza corporea e della
loro natura organica.
Perché mai un’arte cosí esperta e raffinata come quel-
la dei dotti monaci, e destinata a un pubblico dotto,
rimase allo stadio dell’arte barbarica? La ragione prin-
cipale è forse che l’Irlanda non fu mai una provincia
romana e quindi non ebbe contatti diretti con l’arte
classica. Con ogni probabilità, la maggior parte dei
monaci irlandesi non ebbe mai occasione di vedere scul-
ture provenienti da Roma, e neppure codici miniati
romani o bizantini dovevano giungere troppo spesso in
Irlanda: non abbastanza spesso, in ogni caso, per fon-
dare una tradizione artistica. Cosí l’astratto formalismo
barbarico non urtò contro resistenze cosí forti come
quelle che sul continente provocava l’arte romana. A
spiegare il «rustico» geometrismo di quelle miniature
concorre anche lo speciale carattere della vita monasti-
ca irlandese, diversa dal monachesimo continentale e
specialmente da quello bizantino. I monasteri greci si
trovavano in vicinanza delle città e prendevano parte
attiva alla vita urbana, agli scambi, alle correnti della
cultura internazionale, agli avvenimenti scientifici e arti-
stici; i monaci si dedicavano solo a lavori fisici leggeri e
il loro tenore di vita era ben diverso da quello del con-
tadino. Mezzi contadini, invece, sono ancora i monaci
irlandesi. Lo stesso Patrizio era figlio di un medio pro-
prietario, dunque un rusticus, e nelle sue fondazioni
monastiche seguiva alla lettera l’aspra regola benedetti-
na. Cosa strana, la piú antica poesia irlandese, frutto

Storia dell’arte Einaudi 29


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

della stessa civiltà che ci diede quelle antichissime minia-


ture, rivela un vivacissimo senso della natura, per cui si
può quasi parlare – piú che di una precisa osservazione
naturalistica – di un impressionismo nervoso e reattivo.
Non è facile capire come possano appartenere a una
medesima civiltà due fenomeni cosí diversi come quel-
le miniature, in cui ogni forma naturale diventa un ghi-
rigoro, e descrizioni come questa: «Lieve sussurro, dolce
sussurro, soave musica dell’universo, tenera voce di un
cuculo in cima agli alberi; gioca il pulviscolo nel raggio
del sole, i giovenchi sono innamorati... del monte»35.
Non si può spiegare questo contrasto se non con un dise-
guale sviluppo delle varie arti, che è un fenomeno fre-
quente; e anche qui siamo di fronte a uno di quei perio-
di storici le cui diverse manifestazioni artistiche non si
possono ridurre a un comune denominatore stilistico. Il
naturalismo di un’epoca, maggiore o minore a seconda
delle varie arti, non dipende solo dal livello generale
della cultura (anche se la struttura sociale è uniforme),
ma anche dal tipo, dall’età e dalle speciali tradizioni
delle varie arti e dei vari generi. Tradurre un’esperien-
za della natura in parole e ritmi, oppure in linee e colo-
ri, non è per nulla la stessa cosa. Un’epoca può riuscire
nell’un caso e fallire nell’altro; nel primo conserverà
con la natura un rapporto relativamente libero e fresco,
mentre nell’altro lo stesso rapporto è ormai diventato
convenzionale e schematico. Gli Irlandesi, che sapeva-
no trovare immagini poetiche come questa: «L’uccel-
letto dalla punta del becco giallo e lustro lancia un
fischio; il merlo dal folto dell’albero giallo manda un
richiamo oltre Loch Laig»36, e parlare dei «calzari dei
cigni» e dei «mantelli invernali dei corvi»37, disegnava-
no e dipingevano uccelli di cui sarebbe difficile dire se
siano pulcini o aquilotti. Il perfetto parallelismo stilisti-
co in arti e generi diversi presuppone una civiltà in cui
l’arte non deve piú lottare per i suoi mezzi espressivi,

Storia dell’arte Einaudi 30


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ma è relativamente libera di scegliere fra diverse forme


possibili. È certo che, nell’età paleolitica, all’evoluto
naturalismo pittorico non corrispose nulla di simile nella
poesia: se poesia ci fu. Nell’antica Irlanda, invece, le
metafore linguistiche hanno creato immagini di vita
naturale inaccessibili alla pittura, ancora inesperta, e
tutta rivolta al decorativismo dell’epoca barbarica. Per
la poesia gli Irlandesi dipendevano da tutt’altra tradi-
zione. Ai poeti dovevano essere ben noti idilli latini o
di derivazione latina, mentre i pittori, per lo piú, cono-
scevano solo il geometrismo delle rustiche stirpi celtiche
o germaniche. Poeti e pittori, del resto, dovevano appar-
tenere a diversi ceti sociali e culturali, e questa diffe-
renza si esprime anche nel loro atteggiamento di fronte
alla natura. Sappiamo che i miniatori erano semplici
monaci; mentre possiamo supporre che gli autori dei
poemi epici o degli idilli fossero poeti di professione,
appartenenti al ceto – tenuto in grande onore – dei
poeti aulici, o a quello dei bardi, forse meno apprezza-
ti, ma, per la loro dottrina, compresi anch’essi nell’alta
società38. L’idea dell’origine popolare39 di quei poemi
risale alla concezione romantica per cui «naturale» e
«popolare» sono concetti intercambiabili, quando in
realtà sono piuttosto concetti opposti. La stessa visione
immediata della natura, che troviamo nella lirica irlan-
dese, appare nel passo seguente tratto dalla vita di un
santo, e cioè da un’opera letteraria che non ha certo
nulla a che fare con la poesia popolare. Il passo narra di
un bambino che, giocando sulla costa, cade in acqua, ma
viene salvato dal santo, e passa a descriverlo mentre
gioca con le onde, su un banco di sabbia in mezzo al
mare: «Allora le onde giungevano fino a lui e gli ride-
vano intorno, ed egli rideva alle onde e toccava con la
mano la spuma delle loro creste, e leccava la spuma,
come spuma di latte appena munto»40.
Dopo le invasioni dei barbari sorgerà – in Occiden-

Storia dell’arte Einaudi 31


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

te – una nuova società, con una nuova aristocrazia e una


nuova classe colta. Ma, nel frattempo, la cultura scen-
de a un livello ignoto all’antichità classica, e rimane ste-
rile per secoli. L’antica civiltà non finisce con una frat-
tura improvvisa; economia, società e arte romana deca-
dono e muoiono solo a poco a poco, e il trapasso al
Medioevo avviene per gradi, quasi insensibilmente. La
continuità si manifesta specialmente nella sopravviven-
za delle forme economiche del basso Impero41; il fon-
damento della produzione resta l’economia agricola con
la grande proprietà e il colonato42. Si continua ad abi-
tare nelle vecchie sedi, e si restaurano, in parte, anche
le città devastate. Continua l’uso del latino, resta in
vigore il diritto romano e resiste soprattutto l’autorità
della Chiesa cattolica, che, con la sua struttura, funge
da modello ad ogni governo. Scompaiono, peraltro, l’e-
sercito romano e l’antica amministrazione. Il nuovo
stato cerca di salvare le istituzioni – gestione delle finan-
ze, sistema giudiziario, polizia – ma le cariche, almeno
le piú importanti, sono occupate da gente nuova; e dalla
nuova burocrazia si sviluppa, in larga misura, la nuova
aristocrazia.
Le conquiste dei Germani affrettano il passaggio dal-
l’antico stato tribale alla monarchia assoluta. La fonda-
zione di nuovi stati determina mutamenti che permet-
tono ai re vittoriosi di affrancarsi dall’assemblea degli
uomini liberi, elevandosi sul popolo e sulla nobiltà,
secondo l’esempio degli imperatori romani. Essi consi-
derano i paesi conquistati come possedimenti personali
e i loro seguaci come semplici sudditi, di cui dispongo-
no a piacimento. Ma ciò non basta ad assicurare la loro
autorità. Ognuno degli antichi capi-tribú poteva affer-
marsi come un rivale, ogni membro della vecchia ari-
stocrazia poteva diventar pericoloso. I re si liberarono
dal pericolo sterminando quasi completamente la vecchia
nobiltà tribale, che aveva già subito perdite enormi nelle

Storia dell’arte Einaudi 32


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

guerre di conquista. È forse eccessivo affermare che di


essa non sia rimasto proprio nulla43, e che non ci fosse-
ro piú famiglie nobili al di fuori dei Merovingi44; ma
certo i superstiti non erano piú pericolosi per il re. E tut-
tavia, fin dal tempo dei Merovingi, la nobiltà torna a
essere numerosa. Come si è formata? E di quali ele-
menti? Oltre ai resti della nobiltà tribale germanica, ne
facevano parte i membri della classe senatoria romana –
certo non molto numerosi – che vivevano nelle regioni
occupate. Comunque, molti degli antichi possidenti
gallo-romani conservarono beni e privilegi, benché il
favore dei re andasse alla nuova nobiltà. Questa nobiltà,
burocratica e militare, non era solo la parte piú influen-
te, ma anche la parte piú numerosa dell’aristocrazia
franca. Dopo la fondazione del nuovo stato, la sola via
per accedere a nuovi onori passava attraverso il servizio
del re; chi lo serviva contava piú degli altri, e apparte-
neva di diritto all’aristocrazia. Ma questa non era anco-
ra una vera nobiltà, perché i privilegi si potevano per-
dere, non erano ereditari, e non si fondavano sulla nasci-
ta e sull’origine, ma sull’ufficio e sulla proprietà45. Senza
contare che questa aristocrazia era ben lontana dal for-
mare un coerente gruppo etnico; si componeva di ele-
menti gallici, romani e germanici, e i Franchi, almeno di
fronte ai Romani, non godevano di alcun vantaggio.
Per questo riguardo, la spregiudicatezza dei re andava
fino al punto di permettere, e magari agevolare, a gente
di bassa estrazione, perfino a schiavi fuggiaschi, l’ac-
cesso ai massimi onori46. Per l’autorità regia essi erano
certo meno pericolosi dei membri delle antiche stirpi, e
spesso piú idonei ai nuovi compiti.
Fin dal secolo vi alcuni funzionari, e soprattutto i piú
alti impiegati, i «conti», ricevettero, oltre ai loro stipen-
di, assegnazioni di terre dalla Corona. Inizialmente il
possesso era assicurato solo per un certo numero d’anni,
ma poi fu una concessione a vita, e infine proprietà ere-

Storia dell’arte Einaudi 33


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ditaria. Gregorio di Tours – che è la nostra fonte per i rap-


porti sociali nell’epoca merovingia – non menziona anco-
ra concessioni in cambio di servigi militari, cioè, dona-
zioni di carattere feudale47. Il beneficium merovingio è
ancora un dono e non un pegno. Ma alle concessioni di
terre si unirono ben presto privilegi e immunità. Via via
che lo stato si rivelava incapace di proteggere la vita e i
beni dei sudditi, i grandi proprietari assumevano le sue
funzioni, e si arrogavano, nei loro territori, poteri sovra-
ni. Cosí, moltiplicandosi le concessioni, diminuiva non
solo la proprietà dei re, ma anche l’area in cui lo stato
aveva effettiva autorità. Infine il re fu sovrano solo sulle
proprie terre, spesso meno estese di quelle dei suoi piú
potenti sudditi. Questa forma politica corrispondeva del
resto allo sviluppo generale, che spostava il baricentro
della vita sociale dalla città verso la campagna.
A differenza della città, la campagna non è un terre-
no favorevole all’arte, specie a quella che non si limita
alla pura decorazione. Qui mancano le occasioni ade-
guate, il pubblico e i mezzi necessari. La prima causa del
ristagno artistico sotto i re Merovingi è certo la deca-
denza delle città e la mancanza di una stabile sede rega-
le. Si conclude ora quella metamorfosi della civiltà urba-
na in civiltà rurale che aveva avuto inizio nel tardo
Impero. L’economia monetaria delle città antiche è
regredita all’economia domestica e naturale dei latifon-
di, che ora tendono ad affrancarsi dagli organismi estra-
nei, come le città e i mercati. Ma non sarebbe giusto
affermare che l’autarchia feudale sia semplicemente la
conseguenza del declino delle città; se queste, coi loro
mercati, decaddero, è anche proprio perché i proprieta-
ri di terre, non riuscendo – per la scarsità del denaro –
a vendere i loro prodotti, si accinsero, nei limiti del pos-
sibile, a produrre ciò che occorreva loro e nulla di piú.
La rovina delle città spopolate giunse a tal punto che i
re dovettero ritirarsi nei loro domini, poiché nelle città

Storia dell’arte Einaudi 34


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

non riuscivano a scovare i mezzi di sussistenza necessa-


ri per sé e per il loro seguito, né a far fronte alle spese.
Per lo piú le città superavano questa crisi solo quando
erano sedi vescovili; ma anche in questo caso solo a
stento, ed è sintomatico che in Occidente, durante tutta
l’epoca franca, non sia nata neppure una città di rilie-
vo, mentre gli Arabi fondavano metropoli come Bagdad
e Córdova48. Anche città che furono residenze reali tem-
poranee, come Parigi, Orléans, Soissons, Reims, erano
relativamente piccole e scarsamente popolate. In nessu-
na di esse si sviluppò una vita di corte. In nessun luogo
si manifestò il bisogno di edifici e monumenti. Anche i
monasteri erano ancora troppo poveri per surrogare –
sotto questo rispetto – la corte e la città. Non c’era quin-
di città, né corte, né monastero dove potesse esplicarsi
una regolare attività artistica.
Nel secolo v c’era ancora dappertutto un’aristocrazia
colta, esperta di letteratura e d’arte; essa scompare quasi
del tutto nel vi; la nuova nobiltà franca non si cura
minimamente della cultura. E non solo la nobiltà, ma
anche la Chiesa attraversa un periodo d’incuria. Ci sono
spesso alti dignitari ecclesiastici che non sanno leggere,
e Gregorio di Tours, il nostro informatore, scrive in un
latino piuttosto incolto: segno che la lingua della Chie-
sa nel secolo vii è già lingua morta49. Le scuole laiche
decadono e si chiudono a poco a poco. Presto non resta-
no che le scuole delle cattedrali, che i vescovi debbono
mantenere per assicurare la continuità del clero. Cosí la
Chiesa si conquista quel monopolio sull’istruzione a cui
deve il suo influsso preponderante nella società occi-
dentale50. Lo stato è clericalizzato già per il semplice
fatto che la Chiesa prepara ed educa i suoi funzionari;
e i ceti colti laici si adeguano involontariamente al modo
di pensare ecclesiastico, perché le scuole delle cattedra-
li e, piú tardi, quelle dei conventi sono i soli istituti dove
possono mandare i loro figli.

Storia dell’arte Einaudi 35


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

La Chiesa resta, inoltre, la massima committente di


opere d’arte. I vescovi continuano a far costruire chiese,
dando lavoro a capimastri, carpentieri, falegnami, vetrai,
decoratori e anche scultori e pittori. Poiché non ci è
rimasto quasi nulla, non possiamo farci un’idea precisa di
questa attività artistica: ma se è lecito dalle poche minia-
ture che ci sono state conservate, trarre conclusioni gene-
rali, essa si limitava a continuare abbastanza pedissequa-
mente l’arte del basso Impero e a ripetere l’arte barbari-
ca. Non c’è piú nessuno, in Occidente, che sia capace di
rappresentare plasticamente un corpo; tutto si riduce a
decorazione piatta, gioco di linee, calligrafismo. I moti-
vi di questa decorazione, conforme al generale carattere
rustico, sono le forme dell’arte contadina: circoli e spirali,
intrecci di nastri e di lacci, pesci, uccelli e – sola innova-
zione rispetto all’arte barbarica – foglie e viticci. Sono
anche i motivi dell’oreficeria, a cui appartiene la maggior
parte degli oggetti conservati. Il loro numero relativa-
mente grande ci mostra quali sono gli interessi artistici
di questa società primitiva, per cui l’arte significa anzi-
tutto ornamento, eleganza, suppellettile fastosa e ricchi
gioielli. Essa serve soltanto – ciò che, in forma sublima-
ta, si verifica anche in civiltà molto piú evolute – all’o-
stentazione della potenza e della ricchezza.
Con l’incoronazione imperiale di Carlo Magno, il
carattere della monarchia franca muta radicalmente.
L’autorità secolare dei Merovingi si trasforma in teo-
crazia, e il re dei Franchi diventa il protettore della cri-
stianità.
I Carolingi restaurano l’indebolita autorità del regno
franco, ma non possono fiaccare la forza dell’aristocra-
zia, proprio perché le debbono parte del loro potere. A
partire dal secolo ix, i conti e i magnati diventano vas-
salli del re, ma i loro interessi sono spesso cosí opposti a
quelli della Corona che essi non possono mantenere a
lungo la fedeltà giurata al sovrano. La loro potenza e la

Storia dell’arte Einaudi 36


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

loro ricchezza non crescono, ma diminuiscono col raffor-


zamento dello stato. Affidando ai nobili l’amministra-
zione del paese, il governo centrale chiede i servigi di un
ceto che prima o poi si trasformerà in suo rivale, e che
agisce con tanto maggiore libertà, in quanto manca quasi
del tutto una gerarchia burocratica, con medi e piccoli
impiegati. Contro l’arbitrio dei conti, il re può fare ben
poco; in primo luogo, non può dimetterli, perché non
sono funzionari comuni, ma individui a cui i contadini
si sentono in certo qual modo legati; da generazioni,
sono i piú ricchi e cospicui del paese, e di fronte a loro i
nuovi funzionari parrebbero intrusi51. Re e stato non
possono evitare che sempre piú spesso i contadini ceda-
no la loro terra ai magnati, da cui, come da protettori,
torneranno a riceverla in usufrutto. L’evoluzione stori-
ca conduce irresistibilmente alla formazione dei grandi
latifondi e dei principati territoriali; e, benché questa
meta sia ancor molto lontana, ai tempi di Carlo Magno
l’autorità regia appare già cosí indebolita che il monarca
deve nuovamente mostrarsi piú potente di quel che in
realtà non sia. Egli deve presentarsi come il capo supre-
mo del nuovo stato, sacro e profano insieme, e fare della
sua corte il centro della moda e della cultura del regno.
Della corte di Aquisgrana, che accoglie un’accademia
di poesia, un’officina artistica annessa al Palazzo e i piú
insigni dotti del tempo, Carlo Magno fa una casa delle
Muse, prototipo delle corti principesche europee: cosa
del tutto nuova, anche di fronte al mecenatismo delle
corti imperiali di Roma e di Bisanzio. Dopo Adriano e
Marco Aurelio, accade ora per la prima volta che un
principe dell’Occidente, non solo dimostri un vero inte-
resse per la scienza, l’arte e la letteratura, ma segua un
proprio programma culturale. In realtà l’imperatore,
istituendo scuole di lettere, mira solo indirettamente al
rinnovamento della cultura; il suo vero scopo è la for-
mazione di un personale idoneo all’amministrazione. In

Storia dell’arte Einaudi 37


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

quegli istituti la letteratura latina è considerata anzitut-


to come una collezione di modelli di stile, e la si studia
per esercitarsi nell’uso della lingua ufficiale. Per quan-
to riguarda gli istituti medesimi, oggi si dubita che ci sia
stata una vera e propria scuola di palazzo, in cui, come
si diceva un tempo, si educavano i figli delle grandi
famiglie; opinione che deriverebbe da un’interpretazio-
ne errata dei testi, che con scholares, secondo quanto ora
si afferma, non indicano gli alunni di una schola palati-
na, ma le guardie dell’imperatore, giovani aristocratici
che venivano addestrati a corte come futuri soldati e
funzionari52. C’era invece senza dubbio, alla corte di
Carlo Magno, un circolo letterario di poeti e di dotti,
con sedute e concorsi regolari, che formavano una vera
accademia: e possiamo tenere per certo che alla corte
fosse annessa un’officina palatina, da cui uscivano codi-
ci miniati e oggetti d’arte.
Tutto il programma culturale di Carlo Magno si inse-
riva in una generale aspirazione di risuscitare l’antichità
classica. Egli dovette concepire quest’idea durante la
campagna d’Italia: e, pur dipendendo strettamente dalla
concezione politica di un rinnovamento dell’impero
romano, rappresenta la prima assimilazione, non soltan-
to vasta, ma creativa, della civiltà antica. È insostenibi-
le la tesi secondo cui il Medioevo non fu mai consape-
vole della distanza che lo separava dalla classicità e se ne
considerò sempre il diretto continuatore53. Il Rinasci-
mento carolingio si distingue dalla civiltà paleocristiana
proprio perché non continua semplicemente la tradizio-
ne romana, ma la riscopre. Per la prima volta l’antichità
classica diventa un’esperienza culturale, cui s’accompa-
gna la coscienza d’aver ritrovato, anzi riconquistato, un
bene perduto. Solo da questa esperienza nasce l’uomo
occidentale54, che non possiede la cultura antica, ma aspi-
ra a possederla. L’età di Carlo Magno si accontenta di
ricevere di seconda mano l’eredità classica. L’arte roma-

Storia dell’arte Einaudi 38


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

na dei secoli iv e v, l’arte bizantina dei secoli seguenti


rappresentano il patrimonio di motivi e di forme da cui
essa attinge modelli e ispirazione. E sebbene, nel suo
baldo spirito rinascimentale, cerchi soprattutto d’imita-
re i modi grandiosi, vivaci, orgogliosi dei Romani, può
accedere all’antichità classica solo attraverso la media-
zione dell’arte cristiana. Il segno piú evidente di questa
frattura è nel fatto che la scultura monumentale di Roma,
incomprensibile ai primi cristiani, rimane chiusa anche
al Rinascimento carolingio. Perciò il Dehio ritiene che
questa assimilazione carolingia non sia un vero Rinasci-
mento, ma soltanto la continuazione della tarda anti-
chità55. Eppure l’arte carolingia rappresenta un’innova-
zione decisiva, perché, come constata il Dehio stesso56,
supera lo stile piatto e decorativo dei Barbari e rende alla
figura umana la sua realtà tridimensionale. Già questo
tratto fa pensare all’arte classica piuttosto che all’arte
paleocristiana. Non solo, nell’arte carolingia, riappare la
figura, ignota agli artigiani barbarici; ma si afferma una
concezione parzialmente illusionistica, assai diversa da
quella dell’arte paleocristiana. Essa non rinnova solo la
sensibilità plastica e monumentale, ma anche l’impres-
sionismo pittorico dell’antichità. Oltre alle immagini
dedicatorie degli evangeliari imperiali, grandiose nel dise-
gno e pompose nel colore, possediamo gli schizzi a penna
del salterio di Utrecht, raffinatissimi nel segno vibrante
e nervoso, che, pur risalendo a modelli dell’Oriente cri-
stiano57, non hanno pari, dall’ellenismo in poi, per deli-
cata sensibilità e forza espressiva. Non solo stupisce l’e-
sistenza di una maniera cosí vivace accanto al freddo,
ampio, imponente stile aulico, ma anche la sua qualità di
gran lunga superiore a quella della miniatura aulica, tanto
piú ambiziosa nella tecnica, nei mezzi e nel formato. Un
manoscritto come il salterio di Utrecht, coi suoi disegni
semplici, improvvisati e monocromi, non poteva soddi-
sfare la corte avida di lusso e di splendidi codici; ed era

Storia dell’arte Einaudi 39


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

evidentemente destinato a un ambiente piú modesto,


che badava all’illustrazione piú che alla ricchezza orna-
mentale. Qui, ancor piú che per l’arte bizantina, siamo
costretti a distinguere, secondo le dimensioni e la tecni-
ca delle miniature, i manoscritti miniati «aristocratici»
con illustrazioni multicolori a piena pagina, dai mano-
scritti «popolari», provvisti di semplici disegni in mar-
gine58. Anche qui, come altrove, la diversa qualità delle
opere non può essere dedotta dalle condizioni sociali del
lavoro artistico, ma la maggior libertà d’azione dell’arti-
sta nell’arte non ufficiale può aver molto contribuito alla
spontaneità e all’immediatezza della rappresentazione.
Come l’esecuzione minuziosa e complessa determina una
certa staticità, cosí la maniera volante, sommaria dei
disegni a penna e «a buon mercato» favorisce il dinami-
smo impressionistico.
Il largo stile pittorico delle miniature a piena pagina
e a stesure unite di colore era generalmente considera-
to come l’indirizzo della scuola palatina di Aquisgrana,
o di Ingelheim, o di altri centri, mentre si attribuiva il
mobile e sensitivo impressionismo del salterio di Utre-
cht allo stile locale della scuola di Reims, soggetta a
influssi anglosassoni. Ma da quando si è potuto dimo-
strare che dalle botteghe di Reims e dintorni uscirono
anche numerosi manoscritti di lusso eseguiti con gran-
de minuzia59, la delimitazione geografica degli stili non
appare piú cosí valida. La differenza degli stili, piutto-
sto che con la nazionalità degli esecutori e le tradizioni
locali delle officine, va spiegata con la diversa condi-
zione sociale dei committenti. Prescindendo da certe
analogie stilistiche, è probabile che nella medesima offi-
cina siano stati eseguiti manoscritti diversissimi, ora nel
pretenzioso stile aulico e classicheggiante, ora nella sem-
plice maniera monastica dello schizzo.
Il centro principale dell’attività artistica era senza
dubbio l’officina palatina; di qui si diffuse il movimen-

Storia dell’arte Einaudi 40


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

to «rinascimentale», e di qui pare che siano stati orga-


nizzati gli scriptoria dei conventi60. È vero che questi ulti-
mi assumeranno solo piú tardi una funzione direttiva. È
però probabile che molti monaci abbiano lavorato, ai
tempi di Carlo Magno, nell’officina palatina, come piú
tardi molti laici saranno attivi nei conventi. Numerosi
scriptoria per altro dovevano già essere in attività nel-
l’epoca carolingia: ciò che si può inferire non solo dal
numero relativamente grande dei manoscritti conserva-
ti, ma anche dal loro livello artistico assai vario. Ci sor-
prende, fra l’altro, la qualità media degli intagli in avo-
rio ben superiore a quella delle miniature che ci sono
rimaste. La maggiore difficoltà tecnica determina una
produzione piú alta: evidentemente non si danno a lavo-
rare materiali preziosi ai dilettanti che trovano impiego
negli scriptoria61. Ma i prodotti di tutte queste botteghe,
siano essi dipinti, intagli o lavori in metallo, hanno un
carattere comune: il formato relativamente piccolo. È un
carattere a prima vista inconciliabile con la tendenza alla
solennità e alla monumentalità antiche proprie dell’arte
aulica, che tende alla grandiosità esteriore come alla
grandiosità intrinseca. Si è pensato che la predilezione
dell’arte carolingia per il formato ridotto sia dovuta al
carattere incerto e instabile della vita di allora, per molti
aspetti ancora nomade; e si è ricordato che i popoli
nomadi non hanno un’arte monumentale, ma creano
oggetti d’ornamento quanto piú possibile piccoli e facil-
mente trasportabili62. In verità, il carattere «nomade»
della civiltà carolingia si limita all’importanza seconda-
ria delle città e ai continui spostamenti della residenza
regale; ma tanto basta, se non a spiegare completamen-
te, almeno a rendere piú comprensibile il piccolo for-
mato degli oggetti d’arte.

Storia dell’arte Einaudi 41


Capitolo quinto
Poeti e pubblico dell’epica

Come narra Eginardo, Carlo Magno fece raccogliere


e trascrivere gli «antichi canti barbarici» di faide e di
guerre. Evidentemente essi celebravano gli eroi dell’età
delle invasioni, Teodorico, Ermanerico, Attila e i loro
prodi, e in parte erano già stati elaborati in epopee piú
o meno ampie. Ai tempi di Carlo Magno, il canto eroi-
co non rispondeva piú al gusto della gente raffinata, che
ormai amava poesie classiche e dotte. Anche il re dove-
va nutrire per gli antichi canti eroici un interesse pura-
mente storico; che li abbia fatti trascrivere prova solo
che minacciavano di scomparire. Ma anche la raccolta
di Carlo è andata perduta. Gli uomini della generazio-
ne successiva, Ludovico il Pio e i suoi contemporanei,
non vollero piú saperne di quella poesia. La forma epica
dovette adattarsi alla materia biblica ed esprimere la
concezione cristiana per non sparire del tutto dalla let-
teratura. È probabile che anche la raccolta fatta per
Carlo sia stata redatta da chierici, e anche prima, a giu-
dicare dal Beowulf, furono chierici a redigere le storie
degli eroi. Ma la poesia eroica, oltre che nella letteratu-
ra monastica, dev’essersi conservata in un’altra forma,
piú vicina all’originaria, prima di risorgere nell’epica
delle corti cavalleresche. Essa dev’essersi rivolta a un
pubblico piú vasto di quello della poesia libresca dei
chierici e forse anche di quello dell’originario canto eroi-
co. Scacciata dalla corte e dalle case dei grandi, se in
qualche luogo poté durare, e di fatto durò, fu solo pres-

Storia dell’arte Einaudi 42


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

so i ceti piú modesti. È comunque certo che essa diven-


ne popolare soltanto ora, nei secoli tra la fine dell’età
eroica e il principio dell’età cavalleresca. Ma neanche ora
si trasformò in poesia popolare nel vero senso della paro-
la; restò nelle mani di poeti di professione, che, nono-
stante la loro popolarità, non avevano praticamente
nulla in comune con lo spontaneo e impersonale poeta-
re del popolo.
L’«epos popolare» della storiografia romantica non
ebbe, in origine, alcun rapporto col popolo. Il canto
eroico e celebrativo, da cui proviene l’epos, era la piú
schietta poesia di casta che una classe dominante abbia
mai creato. Non erano creati, cantati o diffusi dal popo-
lo, né a esso diretti, né intonati al suo modo di sentire.
Erano in tutto e per tutto poesia d’arte, d’ispirazione
nobiliare. Trattavano i fatti e le avventure di una clas-
se dirigente guerriera, lusingando la sua smodata ambi-
zione, rispecchiando la sua eroica coscienza di sé e la sua
morale tragico-eroica; e non solo si rivolgevano a essa
come al solo pubblico da prendere in considerazione, ma
da essa attingevano, almeno inizialmente, anche i poeti.
Gli antichi Germani, è vero, avevano avuto prima, ed
ebbero contemporaneamente a questa poesia nobiliare,
una poesia ch’era di tutti: formule rituali, scongiuri,
indovinelli, massime, canti accompagnatori per la danza
e il lavoro e cori per banchetti e funerali. Queste forme
costituivano il patrimonio comune, pressoché ancora
indifferenziato, di tutto il popolo, senza che perciò l’e-
secuzione fosse necessariamente comune63. Sembra inve-
ce che il canto eroico e celebrativo sia stato inventato
solo all’epoca delle migrazioni; il suo carattere aristo-
cratico si spiega coi rivolgimenti sociali che furono pro-
dotti dall’invasione vittoriosa e posero fine a una cultura
relativamente uniforme. Con la stratificazione sociale
che successe alle nuove conquiste, l’estensione dei pos-
sessi e la fondazione di stati, si sviluppò, accanto alle

Storia dell’arte Einaudi 43


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

forme poetiche comuni, una poesia di classe a cui die-


dero probabilmente impulso i nuovi elementi della
nobiltà. Non solo essa fu il possesso esclusivo di un ceto
chiuso e privilegiato, che ostentava il suo carattere di
casta; ma fu anche, a differenza dell’antica poesia comu-
ne, arte colta, esperta, individuale, opera di specialisti
a servizio della classe dominante.
I primi poeti che emersero individualmente all’epo-
ca delle migrazioni e degli eroi furono anch’essi, con
ogni probabilità, guerrieri e appartennero al seguito del
re64; almeno nel Beowulf principi e signori si dedicano
alla poesia. Ma presto quegli illustri dilettanti e poeti
occasionali vengono sostituiti da poeti di professione,
che d’ora in poi fanno parte del saldo complesso di una
corte principesca e per lo piú non sono guerrieri. Lo
skop, cioè il poeta aulico della Germania occidentale e
meridionale, ci si presenta subito come poeta di profes-
sione, uno specialista. Lo hofskald dei Germani setten-
trionali è ancora guerriero, oltre che poeta, e, come
uomo di fiducia e consigliere dei principi, conserva trat-
ti caratteristici del saggio e sapiente cantore dei tempi
preistorici. Fatto tanto piú singolare, il concetto della
creazione personale è, presso lo hofskald, assai piú evo-
luto che non nel poeta aulico degli altri Germani, che
recita canti ora suoi, ora altrui, senza sottolineare la dif-
ferenza e senza che il pubblico domandi chi sia l’auto-
re. La lode degli ascoltatori riguarda sempre la recita-
zione. Tra i Norvegesi, invece, poeta e declamatore
sono nettamente distinti; si conosce, anzi si esalta il
vanto di essere autore, e si attribuisce gran pregio all’o-
riginalità dell’invenzione. Insieme con le opere, si con-
servano anche i nomi degli autori; fenomeno che altro-
ve si verificherà solo con la comparsa del chierico scrit-
tore, ed è forse in rapporto – nel Nord – col prestigio
di cui il poeta gode in quanto guerriero.
Poeti di professione dovevano esserci già presso gli

Storia dell’arte Einaudi 44


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Ostrogoti. Cassiodoro dice che Teodorico nell’anno 507


mandò un cantore e arpista a Clodoveo, re dei Franchi.
Che cantori di questo genere fossero attivi alla corte di
Attila, lo sappiamo dalla descrizione di Prisco. Se già
coprissero l’ufficio di poeti, non risulta dal racconto. E
neppure ci è dato sapere con precisione in che stima li
tenessero i Germani dell’età eroica. Si afferma che poeti
e cantori appartenevano alla società di corte ed erano
amici del principe; ma nello stesso tempo si osserva che
nel Beowulf, per esempio, non vengono citati per nome
neppure una volta, e quindi il loro prestigio non poteva
essere troppo alto. Quel che sappiamo con certezza è che
in Inghilterra, fin dal secolo viii, il poeta aulico ebbe una
posizione e un ufficio stabile65; e questa istituzione deve
essersi diffusa, prima o poi, fra tutti i Germani. Ma non
durò a lungo, perché presto sentiamo parlare del canto-
re girovago, che va di corte in corte, di castello in castel-
lo, per intrattenere l’alta società. Questo mutamento,
del resto, non ha conseguenze cosí profonde come si
potrebbe pensare; le poesie serbano il loro carattere
aulico, anche se i principi e gli eroi a cui sono dirette
cambiano di volta in volta. Comunque, il carattere pro-
fessionale e specialistico è piú accentuato nel cantore
girovago che nel poeta aulico a impiego fisso, il cui rap-
porto con la società di corte resta sempre ambiguo. Ma
non dobbiamo confondere il poeta aulico girovago col
comune vagabondo e musicante, quale ci apparirà piú
tardi. La distanza fra i due diminuisce soltanto quando
il cantore profano perde il favore delle corti e deve cer-
carsi il pubblico alle cantonate, nelle osterie e alle fiere.
Al banchetto serale di Attilla, secondo il racconto di
Prisco, ai canti di guerra e di lode seguivano i lazzi dei
pagliacci, che per noi sono, da un lato, gli eredi degli
antichi mimi, e dall’altro gli antenati dei giullari medie-
vali. Forse da principio il genere serio e il genere gioco-
so non erano cosí nettamente separati come piú tardi,

Storia dell’arte Einaudi 45


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

quando il cantore, come funzionario di corte, si allon-


tanò sempre piú dai mimi, per riavvicinarsi a loro quan-
do diverrà poeta girovago. Fra le cause della crisi a cui
soccombono i poeti aulici dell’ottavo e del nono secolo
– oltre all’ostilità del clero66 e al declino delle piccole
corti principesche67 – importantissima è la concorrenza
dei mimi68. Il nobile poeta di canti eroici scompare coi
sentimenti eroici del suo pubblico, ma la poesia eroica
sopravvive all’epoca e alla società che l’hanno prodotta.
Dopo l’estinzione della cultura aristocratica e guerriera,
quella ristretta poesia di classe si trasforma in arte di
tutti. Che questo spostamento dall’alto in basso abbia
potuto verificarsi, e che la stessa poesia potesse, quasi
contemporaneamente, essere intesa e goduta dall’ari-
stocrazia e dal popolo, si può spiegare soltanto con un
dislivello culturale – fra i signori e il popolo – assai infe-
riore a quello che sarà piú tardi. I signori vivevano
bensí, fin dall’inizio, in una sfera diversa da quella del
popolo, ma questo distacco non era ancora al centro
della loro coscienza69.
La teoria romantica della poesia eroica come poesia
popolare non fu che un tentativo di spiegare l’elemento
storico dell’epopea. Il romanticismo non si era ancora
reso conto della funzione propagandistica dell’arte; e
mai avrebbe sospettato che la poesia potesse avere un
interesse pratico per la nobiltà guerriera dei tempi eroi-
ci. Mai, nel suo «idealismo», avrebbe potuto ammette-
re che quegli eroi, con la loro poesia, intendessero solo
creare a se stessi un monumento o accrescere il presti-
gio del loro clan, e che quindi il loro interesse per la tra-
smissione poetica dei grandi avvenimenti non fosse
puramente ideale. E poiché, d’altra parte, non poteva
supporre che gli autori dei canti eroici e dell’epos attin-
gessero dalle cronache – un’idea a cui si è addivenuti
solo oggi – non gli restava che spiegare l’origine dei
motivi storici dell’epos con una tradizione derivata

Storia dell’arte Einaudi 46


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

immediatamente dai fatti e trasmessa oralmente per


generazioni, fino a svilupparsi nella favola compiuta dei
poemi epici. La sopravvivenza delle storie eroiche attra-
verso la tradizione popolare era del resto la spiegazione
piú semplice della vita sotterranea dell’epos nell’inter-
vallo fra le due epoche della sua fioritura letteraria, al
tempo delle invasioni barbariche e nell’età cavalleresca.
Del resto, per i romantici, anche questi fenomeni – i
poemi elaborati e compiuti – non erano che tappe di uno
sviluppo continuo e omogeneo. Ciò che piú importava
nella comprensione di tutto il processo, non erano i sin-
goli momenti storici, ma la crescita ininterrotta, la tra-
dizione vivente, la vita della saga.
Jakob Grimm, nel suo misticismo folcloristico, giun-
se fino a ritenere impensabile che un’epopea popolare
fosse «composta»; egli credeva che si facesse da sé, che
germogliasse e crescesse come una pianta. Tutto il
romanticismo era d’accordo nel ritenere che l’epos eroi-
co non potesse avere nulla in comune con l’attività poe-
tica individuale e riflessa, elaborata seguendo una tec-
nica acquisita, ma fosse l’opera del popolo creatore,
ingenuo, spontaneo e inconsapevole. Da un lato si spie-
gava la poesia popolare come un’improvvisazione col-
lettiva, dall’altro come un lento, costante processo orga-
nico, con cui era affatto inconciliabile l’idea di salti bru-
schi e intenzionali, attribuibili a singoli individui. L’e-
pos popolare «cresceva» finché la saga eroica veniva tra-
smessa da una generazione all’altra, e cessava di cre-
scere solo quando entrava nella letteratura. Qui il ter-
mine «saga eroica» indica la forma in cui l’epos è anco-
ra interamente proprietà del popolo, e a cui il poeta
epico deve la miglior parte dell’opera sua. Ma il pro-
blema, anche nei casi in cui si può ammettere una tra-
dizione orale dei fatti storici, non è di stabilire in quale
misura il poeta abbia utilizzato la materia tradizionale,
ma quanto di essa possa ancora chiamarsi «saga». L’i-

Storia dell’arte Einaudi 47


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

dea di una tradizione che, senza l’intervento meditato


e cosciente di un poeta, sarebbe in grado di creare una
lunga e coerente favola epica, e metterebbe chiunque in
condizioni di narrare in modo esauriente e ordinato la
favola stessa, diventata comune possesso del popolo, è
assurda da cima a fondo. Una favola finita, coerente e
conchiusa, per quanto rozza ne sia la forma, non è piú
una saga, ma un’opera di poesia, e chi la racconta per
la prima volta ne è il poeta70. Come ha dimostrato
Andreas Heusler, è un grave errore credere che le sto-
rie degli eroi dapprima corrano di bocca in bocca come
saghe informi e anonime, finché un poeta di professio-
ne se ne impadronisce e ne fa un poema. Una saga eroi-
ca nasce subito come canto, come poema, che viene poi
sempre ripreso e rielaborato; l’epos è solo una forma
tarda, che in certi casi soppianta la piú breve versione
originaria, pur senza differirne essenzialmente71. La
saga veramente ingenua, non letteraria, consta solo di
motivi sporadici, sconnessi, improvvisati, di episodi
storici poco coerenti tra loro, di brevi leggende locali
non ancora sviluppate. Ecco le pietre che possono rap-
presentare il contributo del popolo, dell’impersonale
poeta popolare, ma che praticamente non contengono
nulla di quel che fa di un canto eroico un canto eroico
e di un’epopea un’epopea.
Joseph Bédier, per l’epopea francese, nega non solo
la presenza di una saga immediatamente connessa agli
avvenimenti storici, ma anche l’esistenza dei canti eroi-
ci o di versioni dell’epopea anteriori al secolo x. Anche
per lui, come per tutti gli studiosi della saga dal roman-
ticismo in poi, il problema consiste nell’origine degli ele-
menti storici dell’epopea. Se, com’egli afferma, non ci
fu niente di simile a uno sviluppo spontaneo della saga,
quale ponte superò i secoli, fra le gesta di Carlo Magno
e l’epopea carolingia? Come passarono i motivi storici
nelle chansons de geste? Come divennero note le perso-

Storia dell’arte Einaudi 48


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ne e i fatti del secolo viii ai poeti del x e dell’xi? A que-


ste domande, secondo Bédier, non si è mai data una
risposta soddisfacente; che le saghe abbiano cominciato
a formarsi già fra i contemporanei degli eroi, è una
risposta dettata dall’imbarazzo, che risolve con una
costruzione del tutto arbitraria il problema di spiegare
perché i poeti abbiano scelto a eroi delle loro opere per-
sonaggi storici morti da piú di cent’anni72.
Già Gaston Paris aveva contestato la tradizione
orale, ma non aveva potuto superare l’intervallo tra i
fatti storici e l’epos, se non per mezzo dei canti eroici
della teoria di Wolf e Lachinann73. Bédier nega, come
già Pio Rajna74, che siano mai esistiti simili canti eroici,
almeno in lingua francese, e riconduce l’elemento stori-
co dell’epopea al dotto contributo dei chierici. Egli cerca
di provare che le chansons de geste nacquero lungo le vie
dei pellegrinaggi e che i giullari, che le recitavano alle
folle raccolte presso le abbazie, erano in certo qual modo
i portavoce dei monaci. Questi cioè, per fare réclame ai
loro conventi e alle loro chiese, si sforzavano di diffon-
dere le storie dei santi e degli eroi che vi erano sepolti
o di cui si conservavano le reliquie, e si servivano, a que-
sto scopo, dell’arte dei giullari. Di quei personaggi ser-
bavano notizie le cronache dei monasteri, unica fonte,
secondo il Bédier, dei dati storici che sono alla base dei
poemi. Cosí la Chanson de Roland, dove i monaci fanno
di Carlo Magno il primo pellegrino a Compostella, sareb-
be nata come una saga locale nei conventi sulla via di
Roncisvalle, e dagli annali di quei conventi avrebbe
attinto la sua materia75.
Alla teoria del Bédier si obbiettò che nella Chanson
de Roland, fra tanti nomi di santi e di città spagnole, non
si accenna a san Giacomo né alla sua tomba, celebre
meta di pellegrinaggi. Dov’è dunque la pubblicità, se il
poeta non nomina la meta del viaggio? L’obbiezione non
è molto fondata, perché può darsi che del poema, pre-

Storia dell’arte Einaudi 49


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

sto universalmente diffuso e prediletto, noi possediamo


una redazione che non abbia piú alcun interesse a nomi-
nare il santuario di Compostella. Comunque, nell’epica
francese è evidente la mano del chierico, come è inne-
gabile il tono del giullare. Qui vediamo all’opera, con-
giunte, tutte le forze che nelle terre di lingua tedesca e
anglosassone hanno contribuito allo scadere del canto
eroico dal livello dell’arte aulica a quello dell’arte popo-
lare: i monaci e i mimi, il poeta e il pubblico degli umili,
l’interesse religioso e il gusto del commovente e del pic-
cante, che passano sempre piú in primo piano. Bédier sa
benissimo che i pellegrinaggi non bastano a spiegare
ogni cosa, e sottolinea che per comprendere le chansons
de geste, le Crociate in Oriente e in Occidente, gli idea-
li e i sentimenti della società feudale e cavalleresca sono
necessari quanto il mondo ideale dei monaci e il mondo
sentimentale dei pellegrini. Senza il pellegrino e il frate,
esse sono incomprensibili, ma lo sono anche senza il
cavaliere, il borghese o il contadino e, soprattutto, senza
il giullare76.
Che cos’è propriamente il giullare? Chi è? Da che
deriva? In che si distingue dai suoi predecessori? Lo si
definisce come un incrocio fra il cantore aulico dell’al-
to Medioevo e il mimo classico77. Dall’antichità, il mimo
ha sempre continuato a prosperare; scomparse anche le
ultime tracce della cultura classica, gli epigoni dei mimi
vagavano ancora nei territori dell’Impero e intrattene-
vano le folle con la loro arte modesta, facile, incolta78. I
paesi germanici nell’alto Medioevo sono affollati di
mimi; ma fino al secolo ix poeti e cantori delle corti se
ne tengono rigorosamente lontani. Solo quando, in
seguito al Rinascimento carolingio e al clericalismo della
generazione successiva, poeti e cantori perdono il loro
nobile uditorio e si urtano, nelle sfere inferiori, alla con-
correnza dei mimi, sono costretti, in una certa misura,
a diventare mimi essi stessi79. Ora si muovono entram-

Storia dell’arte Einaudi 50


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

bi – cantore e commediante – nello stesso ambiente, e


si mescolano e influenzano reciprocamente, finché non
si possono quasi piú distinguere. Cosí scompaiono il
mimo e lo skop, e resta solo il giullare, sorprendente per
la sua versatilità. Al posto del nobile poeta aulico, alta-
mente specializzato, ecco il volgare giocoliere, che non
è piú soltanto cantore e poeta, ma anche ballerino e
musico, drammaturgo e attore, pagliaccio e acrobata,
prestigiatore e domatore d’orsi; è, insomma, il buffone
pubblico e maître de plaisir del tempo. È finita l’epoca
dello specialismo, della distinzione, della gravità digni-
tosa: il poeta di corte è diventato il buffone da trivio, e
la sua degradazione sociale ha su di lui un effetto cosí
violento che – da questo choc – non si riavrà mai del
tutto. D’ora in poi egli appartiene al mondo degli spo-
stati, vagabondi e prostitute, chierici fuggiaschi e stu-
denti cacciati, ciarlatani e mendicanti. È stato chiama-
to il «giornalista del tempo»80, ma egli coltiva tutti i
generi: la canzone da ballo e la satira, la favola e il
mimo, la leggenda e l’epopea. In questa compagnia, l’e-
popea assume lineamenti affatto nuovi; e acquista a trat-
ti un carattere pungente e pieno di effetto, che era del
tutto estraneo all’antica poesia epica. Il giullare lascia il
tono cupo e patetico, tragico ed eroico dello Hilde-
brandslied; vuole divertire anche con l’epos, e cerca
anche qui l’espressione drastica, l’effetto finale, l’argu-
zia81. La Chanson de Roland, confrontata coi monumen-
ti della piú antica poesia eroica, rivela a ogni passo il
gusto popolaresco e piccante del giullare.
Pio Rajna dice di essere giunto quasi alla fine della
sua indagine sull’epopea francese, senza sentire neppu-
re una volta il bisogno di servirsi dell’espressione «canto
eroico». Karl Lachmann, invece, avrebbe potuto scri-
vere che, senza quel concetto, non sarebbe stato in
grado di dire nulla di essenziale sull’argomento. I roman-
tici avevano scomposto l’epopea in saga e canto, perché

Storia dell’arte Einaudi 51


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

pensavano che nell’epica dei poeti di professione le forze


irrazionali della storia non apparissero in forma abba-
stanza immediata. Ma il nostro tempo preferisce sotto-
lineare nell’epopea, come nell’arte in generale, la capa-
cità cosciente e la cultura, perché intende l’elemento
razionale meglio di quello sentimentale e impulsivo. I
poemi hanno la loro leggenda, la loro storia eroica: le
opere di poesia non vivono solo nella forma che dànno
loro i poeti, ma anche in quella che dà loro la posterità.
Ogni epoca si fa il suo Omero, il suo poema nibelungi-
co, la sua Chanson de Roland; essa se li ricrea, in quan-
to li interpreta secondo il suo modo di sentire. Ma le
interpretazioni girano, per cosí dire, a poco a poco intor-
no all’opera, piuttosto che avvicinarsi a essa in linea
retta. L’interpretazione piú tarda non è senz’altro la
«piú giusta»; ma ogni serio tentativo di interpretazione,
dettato dallo spirito vivo del presente, approfondisce ed
estende il senso dell’opera. È utile ogni teoria che ci
mostra l’epopea da un nuovo punto di vista storica-
mente valido; perché ciò che piú importa non è la verità
storica, «quel che realmente è accaduto», ma la con-
quista di un nuovo, immediato accesso all’oggetto. L’in-
terpretazione romantica della saga e della poesia eroica
ha chiarito che i poeti dell’epos, anche quando erano
artisti originali, non disponevano della loro materia con
assoluta libertà e si sentivano vincolati dalla forma
acquisita e tradizionale molto piú strettamente dei poeti
di epoche successive. La teoria dei canti eroici ha messo
di nuovo in luce la composizione aperta, per addizioni
successive, del poema epico, e ha aperto la via a inten-
dere il suo carattere sociale, richiamando l’attenzione
sulla sua origine dai canti guerreschi e celebrativi. Infi-
ne la teoria del contributo dei chierici e dei giullari ha
messo in luce, da un lato, il suo aspetto popolare e non
romantico, e dall’altro, quello ecclesiastico e dotto. Solo
dopo tutti questi tentativi di interpretazione era possi-

Storia dell’arte Einaudi 52


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

bile considerare l’epopea come «poesia ereditaria»82, che


sta nel mezzo fra la libera poesia d’arte e la poesia popo-
lare ligia alla tradizione.

Storia dell’arte Einaudi 53


Capitolo sesto

L’organizzazione del lavoro nei conventi

Scomparso Carlo Magno, il centro culturale dell’Im-


pero non è piú la corte. Scienza, arte, letteratura ven-
gono ormai dai conventi; nelle loro biblioteche, nei loro
scriptoria e nelle loro officine si compie la parte piú
importante della produzione intellettuale. Alla loro dili-
genza e alla loro ricchezza l’arte dell’Occidente cristia-
no deve la sua prima fioritura. Moltiplicatisi i centri cul-
turali per lo sviluppo dei conventi, le tendenze artisti-
che cominciano a differenziarsi nettamente. Non si deve
credere che i monasteri fossero del tutto isolati; servi-
vano a collegarli, se pur non molto strettamente, la
comune dipendenza da Roma, l’influsso generale del
monachesimo irlandese e anglosassone e, piú tardi, le
congregazioni di riforma degli ordini83. Già il Bédier ha
accennato ai loro contatti col mondo laico e alla loro
funzione nei pellegrinaggi, in cui fungono da punti d’in-
contro fra pellegrini, mercanti e giullari. Ma nonostan-
te questi rapporti con l’esterno, i conventi restano unità
sostanzialmente autonome, raccolte in se stesse, e piú
tenacemente fedeli alle loro tradizioni di quel che non
fosse prima la corte, sensibile al variare delle mode, o
di quel che sarà, piú tardi, la società borghese.
La regola benedettina prescriveva il lavoro manuale
come quello intellettuale, e metteva l’accento soprat-
tutto sul primo. Come il feudo, cosí il convento cerca-
va di sviluppare per quanto possibile un’economia autar-

Storia dell’arte Einaudi 54


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

chica, producendo tutto il necessario. L’attività dei


monaci si estendeva dal lavoro nei campi e negli orti
all’artigianato. Fin dal principio i lavori piú pesanti
furono sbrigati in gran parte dai contadini liberi e dai
servi e, piú tardi, anche dai frati laici; ma l’artigianato,
specie nei primi tempi, era esercitato soprattutto dai
monaci; e proprio attraverso l’organizzazione del lavo-
ro artigiano il monachesimo ha esercitato il piú profon-
do influsso sullo sviluppo dell’arte e della cultura medie-
vale. Se la produzione artistica procede in forma piú
ordinata, con una certa divisione del lavoro, con meto-
di piú o meno razionali, e se anche elementi della clas-
se superiore attendono al suo esercizio, è tutto merito
degli ordini monastici. È noto che nei conventi dell’al-
to Medioevo prevalevano gli aristocratici; certi conven-
ti eran quasi esclusivamente riservati a loro84. Cosí per-
sone che altrimenti non avrebbero mai preso in mano un
pennello sporco, uno scalpello o una cazzuola, entraro-
no direttamente in contatto con le arti figurative. Certo,
il disprezzo per il lavoro manuale è ancora molto diffu-
so nel Medioevo, e l’idea del «signore» resta a lungo
inscindibile da quella della vita oziosa; ma non c’è dub-
bio che ora, contrariamente a quel che accadeva nel-
l’antichità, accanto alla vita signorile, legata a un ozio
illimitato, anche la vita laboriosa acquista un suo valo-
re positivo, e questo nuovo atteggiamento verso il lavo-
ro si ricollega, fra l’altro, alla popolarità della vita mona-
stica. Ancora nel tardo Medioevo, nell’etica borghese
del lavoro, quale si esprime, ad esempio, negli statuti
delle corporazioni, riecheggia lo spirito della regola con-
ventuale. Non si può dimenticare, d’altronde, che nei
conventi il lavoro viene ancora considerato, in parte,
come penitenza e punizione85; e anche san Tommaso
parla di viles artifices (Comm. in Polit., 3. 1. 4). Di una
nobilitazione della vita ad opera del lavoro non è anco-
ra possibile parlare.

Storia dell’arte Einaudi 55


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Dai monaci l’Occidente ha appreso a lavorare con


metodo; l’industria del Medioevo è in gran parte opera
loro. Gli artigiani, ancora abbastanza numerosi nelle
città come eredi dell’antica industria romana86, lavora-
rono – fino alla rinascita dell’economia urbana – in limi-
ti molto modesti, e diedero uno scarso contributo allo
sviluppo delle tecniche industriali. Certo, artigiani spe-
cializzati erano attivi anche presso i palazzi reali e nei
maggiori feudi; ma essi appartenevano alla casa del re o
alla servitú, e il loro lavoro conservava un carattere di
attività domestica, ispirata alla tradizione piuttosto che
a finalità razionali. Solo nei conventi l’artigianato si
svincola dall’ambito domestico. È nei conventi che si
apprende a far economia di tempo, a dividere e utiliz-
zare razionalmente la giornata, a misurare lo scorrere
delle ore e ad annunciarle col tocco della campana87. La
divisione del lavoro diventa il principio fondamentale
della produzione, mantenuto non soltanto entro la cinta
del chiostro, ma in una certa misura anche nei rapporti
fra i diversi conventi.
Fuori dei monasteri, l’attività artistica era coltivata
soltanto nei domini del re e presso le maggiori corti feu-
dali, e anche là solo nelle forme piú semplici. Ed è pro-
prio in questa attività che i conventi si segnalarono in
modo particolare. Fra i loro piú antichi titoli di gloria
c’era la copia e l’illustrazione dei manoscritti88. L’isti-
tuzione delle biblioteche e degli scriptoria, che Cassio-
doro aveva introdotto a Vivarium, fu imitata dalla mag-
gior parte dei conventi benedettini. Gli amanuensi e i
miniatori di Tours, Fleury, Corbie, Treviri, Colonia,
Ratisbona, Reichenau, Sant’Albans, Winchester, erano
celebri fin dall’alto Medioevo. Presso i benedettini, gli
scriptoria erano grandi laboratori comuni; presso altri
ordini, come i cistercensi e i certosini, piccole celle. La
produzione di tipo industriale e l’attività del singolo
potevano quindi sussistere l’una accanto all’altra. Sem-

Storia dell’arte Einaudi 56


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

bra inoltre che il lavoro dei copisti e degli alluminatori


fosse ovunque specializzato secondo i vari compiti. Si
distinguevano, oltre i pittori (miniatores), i maestri esper-
ti in calligrafia (antiquarii), gli aiutanti (scriptores) e i pit-
tori d’iniziali (rubricatores). Oltre ai monaci, gli scripto-
ria impiegavano amanuensi salariati, cioè laici che lavo-
ravano un po’ a casa propria, un po’ in convento. L’il-
lustrazione dei libri era arte monastica per eccellenza;
ma i frati si occupavano anche d’architettura, scultura
e pittura, erano orefici e smaltisti, tessevano sete e araz-
zi, istituivano fonderie di campane e legatorie, fabbri-
che di vetri e di ceramiche. Alcuni monasteri divenne-
ro veri e propri centri industriali; e se inizialmente Cor-
bie aveva soltanto quattro officine principali con ven-
totto operai, già nel secolo ix troviamo a St-Riquier vie
intere riservate alle officine degli armaioli, altre ai sel-
lai, ai rilegatori, ai calzolai, e cosí via89.
Non solo nell’agricoltura, lavoro fisicamente gravo-
so, in cui i monaci, crescendo le loro ricchezze, agivano
sempre piú come proprietari e amministratori e sempre
meno come contadini; ma anche negli altri rami della
produzione essi sbrigavano solo una parte del lavoro
manuale e si dedicavano piuttosto all’organizzazione
delle aziende. Si è potuto constatare che, anche della
copia dei manoscritti, si occupavano assai meno di quel
che si pensasse; e, a giudicare dall’aumento delle biblio-
teche, non piú di un cinquantesimo del tempo comples-
sivo di lavoro di tutti i monaci di un convento era impie-
gato nella trascrizione dei manoscritti90. Frati laici e
lavoratori esterni furono certamente impiegati nei
mestieri fisicamente faticosi, soprattutto nell’edilizia;
in minor misura, nell’artigianato industriale. Ma poiché
c’era una continua richiesta da parte delle chiese e delle
corti, bisogna ritenere che anche in questo ramo i con-
venti fossero pronti a impiegare operai e artisti esperti.
Oltre i monaci, gli operai liberi e i servi delle corti feu-

Storia dell’arte Einaudi 57


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

dali, ci furono sempre artigiani e artisti che costituiva-


no gli elementi di un mercato libero, benché limitato,
del lavoro. Erano girovaghi, che trovavano impiego ora
nei conventi, ora nelle sedi vescovili e alle corti feuda-
li, ed è certo che i frati li impiegavano regolarmente. È
attestato che l’abbazia di San Gallo e il convento di
Saint Emmeran a Ratisbona chiamarono molti artigiani
ambulanti per costruire i loro reliquiari. Nei grandi can-
tieri delle chiese era uso generale chiamare architetti,
lapicidi, maestri del legno e del metallo, da paesi vicini
e lontani, specialmente da Bisanzio e dall’Italia91. Ma
l’impiego di lavoranti forestieri, se è vera la notizia delle
«ricette segrete» gelosamente custodite nei conventi,
deve aver suscitato, talvolta, qualche difficoltà. Che
questi segreti esistessero o meno, le officine dei conventi
non erano soltanto aziende industriali, ma spesso anche
sedi di esperimenti e di ricerche tecniche. Alla fine del
secolo xi il benedettino Teofilo, nelle sue note (Schedu-
la diversarum artium), poteva descrivere tutta una serie
di invenzioni fatte nei conventi, come la produzione del
vetro, le vetrate dipinte a fuoco, le misture dei colori a
olio e cosí via92.
Del resto, anche gli artisti e gli artigiani ambulanti
uscivano in gran parte dalle officine dei monasteri, che
erano le «scuole d’arte» di allora e curavano special-
mente l’addestramento dei giovani93. In molti conventi,
come Fulda e Hildesheim, si istituirono laboratori arti-
giani, destinati a istruire la mano d’opera necessaria
tanto ai conventi e ai vescovadi, quanto ai feudi e alle
corti94. Ottima scuola d’arte fu il convento di Solignac,
fondato da sant’Eligio, il piú celebre orafo del secolo vii.
Un altro alto ecclesiastico che, a quanto si dice, si rese
benemerito anche come educatore di artefici, fu il vesco-
vo Bernward: illuminato patrono dell’architettura e della
lavorazione del bronzo, ideò le porte di bronzo per la
cattedrale di Hildesheim. Di altri ecclesiastici, meno

Storia dell’arte Einaudi 58


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

altolocati, che furono artisti, spesso non sappiamo che


i nomi, ignorando completamente il loro contributo per-
sonale all’arte del Medioevo. Nel caso del monaco Tuo-
tilo le notizie si sono condensate nella leggenda di un
artista, ma è stato osservato che si tratta di una pura e
semplice personificazione della vita artistica del con-
vento di San Gallo, e di un pendant medievale del mito
greco di Dedalo95.
Importantissimo è il contributo dei monaci allo svi-
luppo dell’architettura sacra. Fino alla fioritura delle
città, quando sorgono i cantieri delle cattedrali, essa è
quasi interamente in mano di ecclesiastici, anche se si
può supporre che gli artisti e gli operai addetti alla
costruzione delle chiese non fossero tutti frati. Comun-
que, a capo delle maggiori imprese architettoniche tro-
viamo quasi sempre ecclesiastici; anche se, con ogni pro-
babilità, essi furono i fabbricieri piuttosto che gli archi-
tetti96. L’attività edilizia dei singoli conventi era troppo
discontinua, perché i monaci, legati a determinati chio-
stri, potessero scegliere la professione di architetto. Essa
era aperta solo ai laici, liberi nei loro movimenti. Ma
anche qui vi sono eccezioni. È noto, per esempio, che il
monaco Hilduard fu architetto della chiesa abbaziale del
Saint-Père a Chartres. Sappiamo pure che san Bernar-
do di Clairvaux mise a disposizione di altri conventi un
frate del suo ordine, l’architetto Achard; e Isembert, il
costruttore della cattedrale di Saintes, gettò ponti, oltre
che in quella città, a La Rochelle e in Inghilterra97. Ma
siano stati questi casi piú o meno frequenti, le arti mino-
ri, meno gravose, rispondevano assai meglio dell’archi-
tettura allo spirito del lavoro monastico.
La sopravvalutazione del contributo monastico alla
storia dell’arte risale al romanticismo, e fa parte di quel-
la leggenda del Medioevo che sopravvive ancora oggi, e
che rende difficile accostarsi spregiudicatamente alla
realtà storica. La formazione delle grandi chiese medie-

Storia dell’arte Einaudi 59


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

vali fu interpretata romanticamente, come quella dei


poemi eroici. Si volle applicare anche qui il principio di
quell’accrescimento organico, quasi vegetale, che si cre-
deva di riconoscere nella poesia popolare; anche in que-
sto campo si contestò ogni progetto specifico e ogni
linea direttiva; e si negò l’esistenza di architetti a cui si
potessero attribuire quelle fabbriche, cosí come si nega-
va, per i poemi epici, l’esistenza di un poeta individua-
le. In altre parole, si voleva considerare decisiva nel-
l’arte, non la sapienza e la meditazione dell’artista, ma
l’opera ingenua e puramente tradizionale dell’artigiano.
Alla leggenda romantica del Medioevo appartiene anche
l’anonimato dell’artista. Nel suo ambiguo atteggiamen-
to di fronte all’individualismo moderno, il romanticismo
presentava la creazione anonima come il segno della
vera grandezza, e indugiava con speciale amore sull’im-
magine dell’ignoto frate che creava l’opera sua unica-
mente a gloria di Dio, nell’ombra della sua cella e senza
minimamente curarsi della propria personalità. Ma, con
buona pace dei romantici, quando ci è noto qualche
nome d’artista medievale, si tratta quasi esclusivamen-
te di monaci, e i nomi scompaiono proprio quando l’e-
sercizio dell’arte passa dalle mani dei chierici in quelle
dei laici. La spiegazione è semplice: erano i chierici a
decidere se il nome di un artista dovesse comparire su
un monumento d’arte sacra, e naturalmente davano la
preferenza ai religiosi. Ma anche i cronisti che solevano
annotare quei nomi, e che eran tutti monaci, si curava-
no di menzionare un artista solo quando si trattava di
un confratello. Certo se si pensa all’antichità classica o
al Rinascimento, salta all’occhio il carattere impersona-
le dell’opera d’arte e la discrezione dell’artista medie-
vale. Perché, anche quando si fa il nome d’un artista e
questi collega alla propria opera un’ambizione persona-
le, è estraneo, a lui come al suo tempo, il concetto del-
l’originalità. Ma il romanticismo esagera quando parla

Storia dell’arte Einaudi 60


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

di un’arte medievale essenzialmente anonima. La minia-


tura, in tutto il corso del suo sviluppo, fornisce innu-
merevoli esempi di opere firmate98. Per i monumenti
architettonici medievali, nonostante il gran numero di
opere distrutte e di documenti smarriti, si sono potuti
accertare venticinquemila nomi 99. Ma non si deve
dimenticare che, dove le iscrizioni fanno seguire al nome
il predicato fecit, molto spesso s’intende, secondo lo
stile medievale, il fabbriciere o il committente, e non già
l’architetto; vescovi, abati e altri dignitari ecclesiastici,
a cui si attribuiscono queste costruzioni, non sono per
lo piú che i «presidenti del comitato», e non gli archi-
tetti, né i dirigenti del cantiere100.
Ma quale che fosse la parte dei religiosi nella costru-
zione delle loro chiese, e comunque fosse distribuito il
lavoro tra monaci e laici, le varie funzioni potevano divi-
dersi fino a un certo limite. Può darsi che il capitolo del
duomo o la fabbriceria del convento decidesse collegial-
mente sulla sorte dei progetti, e forse i lavori artigiani nel
loro complesso erano compiuti dai membri di un gruppo
che operava collettivamente; ma i singoli atti del processo
creativo potevano essere compiuti soltanto da pochi arti-
sti consapevoli dei loro fini. Una struttura cosí compli-
cata come una chiesa medievale non poteva sorgere al
modo di una canzone popolare, che, in ultima analisi,
proviene anch’essa da un individuo, anche se ignoto, ma
nasce senza un disegno e si accresce, come un cristallo,
per addizioni esterne. Non è tanto l’idea dell’opera d’ar-
te come creazione collettiva che è romantica e scientifi-
camente incontrollabile: anche l’opera del singolo artista
risulta dai contributi di piú facoltà intellettuali, in parte
indipendenti, la cui fusione è spesso fittizia ed esterio-
re. Ingenua e romantica è l’idea che un’opera d’arte, fin
nei suoi ultimi elementi, sia la creazione indifferenziata
di un gruppo, e non abbia bisogno di un piano unitario
e consapevole, per quanto soggetto a mutamenti.

Storia dell’arte Einaudi 61


Capitolo settimo

Feudalesimo e arte romanica

L’arte romanica fu monastica, ma anche aristocra-


tica. È forse qui che si rispecchia nel modo piú evi-
dente la solidarietà spirituale fra clero e nobiltà. Come
le cariche sacerdotali nell’antica Roma, cosí nella Chie-
sa medievale i posti piú importanti erano riservati ai
membri dell’aristocrazia101; ma se abati e vescovi erano
intimamente legati alla nobiltà feudale, non era tanto
per la loro origine aristocratica, quanto per i loro inte-
ressi economici e politici. Essi dovevano i loro beni e
la loro potenza allo stesso ordine sociale su cui pog-
giavano le prerogative dei laici. Fra le due aristocrazie
esisteva, se pur non sempre esplicita, una costante
alleanza. Gli ordini monastici, i cui abati disponevano
di enormi ricchezze e di legioni di sottoposti, e dalle
cui file uscirono i papi piú energici, i consiglieri piú
autorevoli e i piú pericolosi rivali degli imperatori e dei
re, non erano meno estranei e distanti dalle masse di
quel che non fosse la nobiltà laica. Il loro costume feu-
dale mutò soltanto per l’influsso ascetico della riforma
cluniacense; ma di un orientamento piú democratico
non si può parlare che dopo la fondazione degli ordi-
ni mendicanti. I conventi, in mezzo alle loro vaste
terre, sui declivi dei monti che dominano il paese, con
le loro muraglie scoscese, massicce, a guisa di baluar-
di, sono inaccessibili come le fortezze e i castelli dei
principi e dei baroni: nulla di piú naturale che anche

Storia dell’arte Einaudi 62


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

l’arte prodotta nei conventi corrisponda allo spirito


della nobiltà secolare.
La nuova nobiltà, che si è sviluppata dall’aristocra-
zia dei guerrieri e funzionari franchi, e che alla fine del
secolo ix, è già completamente feudalizzata, si pone ora
alla testa della società e diventa l’unico potere effetti-
vo. Gli antichi funzionari del re sono diventati una
potente, superba, riottosa nobiltà ereditaria, ormai
dimentica della sua origine burocratica, con privilegi
che sembrano risalire a tempi immemorabili. Nel corso
degli anni, il rapporto col re si è completamente inver-
tito; in origine la corona era ereditaria e ogni sovrano
poteva scegliere a suo talento consiglieri e funzionari;
ora invece è ereditario il privilegio della nobiltà, e sono
i re a essere eletti102. Gli stati romano-germanici del-
l’alto Medioevo si trovavano di fronte a difficoltà in
parte già sensibili nella tarda antichità, e che fin d’al-
lora si era cercato di superare con misure tendenzial-
mente feudali, quali il colonato, i tributi in natura, le
funzioni fiscali affidate dallo stato ai proprietari di
terre. La mancanza del denaro necessario a mantenere
un conveniente apparato amministrativo e un esercito
efficiente, il pericolo delle invasioni e la difficoltà di
difendere regioni molto estese esistevano fin dagli ulti-
mi tempi di Roma; nuove difficoltà si aggiunsero nel
Medioevo per la mancanza di funzionari esperti, per il
maggiore e costante pericolo di attacchi e la necessità,
soprattutto contro gli Arabi, di una nuova arma, la
cavalleria corazzata; corpo che, per l’armamento costo-
so e per l’addestramento piuttosto lento dei nuovi con-
tingenti, imponeva allo stato gravami insopportabili. Il
feudalesimo è l’istituzione con cui il secolo ix cercò di
risolvere queste difficoltà, soprattutto quella di creare
un esercito di cavalieri pesantemente armati. In man-
canza di altri mezzi, il servizio militare venne pagato
con la concessione di terre, immunità e diritti sovrani,

Storia dell’arte Einaudi 63


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

come i poteri fiscali e giudiziari; tali privilegi formaro-


no la base del nuovo sistema. Il beneficium, cioè il dono
occasionale di terre del dominio regale in compenso di
servigi resi, o la loro concessione in usufrutto come sti-
pendio per regolari prestazioni burocratiche o militari,
esisteva fin dal tempo dei Merovingi. Nuovo è il carat-
tere feudale delle concessioni e il vassallaggio, cioè il
rapporto contrattuale e il vincolo di fedeltà, il sistema
di servigi e impegni reciproci, il principio della mutua
fede e della lealtà personale che subentra ormai all’an-
tica sudditanza. Il feudo, che in origine era solo un pos-
sesso in usufrutto per un tempo limitato, nel corso del
secolo ix diventa ereditario.
La creazione della cavalleria feudale, con l’investitu-
ra ereditaria come base su cui si fonda il servigio, rap-
presenta una delle innovazioni piú rivoluzionarie della
storia occidentale; essa trasforma un organo dell’autorità
centrale in una potenza a sé, quasi illimitata, entro lo
stato. Cosí finisce la monarchia assoluta del Medioevo.
D’ora in poi, il re ha tanto potere quanto gliene dànno
le sue terre private, e un’autorità di cui potrebbe dispor-
re anche se le avesse in feudo. L’epoca immediatamen-
te successiva ignora lo stato nel senso moderno; ignora
l’unità amministrativa, la solidarietà civile, il vincolo
giuridico dei sudditi103. Il feudalesimo è una piramide
sociale che culmina in un punto astratto. Il re guerreg-
gia, ma non governa; governano i grandi proprietari di
terre, e non come funzionari e stipendiati, favoriti e par-
venus, beneficiari e prebendari, ma come signori indi-
pendenti, che fondano i loro privilegi, non sull’autorità
che ha dal principe la sua legittima origine, ma unica-
mente sulla loro effettiva e diretta potenza personale. La
casta dominante avoca a sé tutte le prerogative di gover-
no, l’intero apparato amministrativo, tutti i posti di
comando nell’esercito, i piú alti gradi della gerarchia
ecclesiastica, e acquista nello stato un influsso quale

Storia dell’arte Einaudi 64


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

forse nessun’altra classe aveva mai posseduto. Neppure


l’aristocrazia greca nel suo massimo fiore assicurava ai
suoi membri tanta libertà personale quanta ne offrí ai
signori feudali l’indebolita monarchia dell’alto Medioe-
vo. A ragione i secoli dominati da questa nobiltà sono
stati chiamati l’epoca aristocratica della storia euro-
pea104; in nessun altro periodo le forme della civiltà occi-
dentale dipesero cosí esclusivamente dalle concezioni,
dagli ideali sociali e dall’orientamento economico di un
solo ceto relativamente ristretto.
Nell’alto Medioevo, nella generale scarsità di denaro
e di traffici, quando la proprietà fondiaria costituisce l’u-
nica fonte di reddito e l’unica forma di ricchezza, il feu-
dalesimo è la naturale soluzione dei problemi connessi
al governo e alla difesa del paese. Il ritorno alla civiltà
rurale, già avviato alla fine dell’antichità, è ormai un
fatto compiuto; l’economia è un’economia agricola, la
vita è vita di campagna. Le città hanno perso la loro
importanza e la loro forza di attrazione; la stragrande
maggioranza della popolazione è ridotta a vivere in pic-
cole sedi sparse, isolate l’una dall’altra. Socievolezza
urbana, commercio e scambi sono scomparsi; la vita ha
assunto forme piú semplici, provinciali. L’unità sociale
ed economica in cui tutto s’inquadra è la corte feudale;
si è disappreso a muoversi entro confini piú vasti, a
pensare in categorie piú comprensive. Poiché mancano
per lo piú denaro e traffici, città e mercati, non resta che
rendersi indipendenti dall’esterno e rinunciare tanto
all’acquisto di prodotti forestieri quanto alla vendita
dei propri. Si determina cosí una situazione in cui si può
dire che manchi ogni stimolo a produrre piú di quanto
richiedano i propri bisogni. È noto che Karl Bücher ha
chiamato questo sistema «economia domestica chiusa»
e l’ha caratterizzata come un’autarchia del tutto priva
di denaro e di scambi105. Come sappiamo, un quadro cosí
rigido non corrisponde interamente alla realtà; la tesi di

Storia dell’arte Einaudi 65


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

un’economia puramente domestica e autosufficiente si


è dimostrata, per il Medioevo, insostenibile106, e a ragio-
ne si è proposta la formula di «economia senza merca-
ti» piuttosto che di «economia senza scambi»107. Ma il
Bücher non ha fatto che accentuare i caratteri dell’eco-
nomia medievale, senza peraltro inventarli; perché nes-
suno può contestare nell’epoca feudale la tendenza
all’autarchia. È di regola consumare i beni là dove sono
stati prodotti, benché sussistano molte eccezioni e gli
scambi non cessino mai del tutto. In ogni caso, è per-
fettamente legittimo distinguere, secondo l’indicazione
di Marx, la produzione dell’alto Medioevo, limitata al
consumo, dalla piú tarda produzione di merci; e la cate-
goria dell’«economia domestica chiusa», concepita come
tipo ideale e non come realtà concreta, si rivela indi-
spensabile alla caratterizzazione dell’economia feudale.
Il tratto piú caratteristico di questa economia, e quel-
lo per cui essa può culturalmente orientare lo spirito del
tempo, è senza dubbio la mancanza di ogni stimolo alla
sovrapproduzione, e quindi la fedeltà ai metodi tradi-
zionali e al ritmo consueto della produzione, senza inven-
zioni tecniche o innovazioni organizzative. È stato osser-
vato108 – che essa è una pura «economia di spesa», che
tanto produce quanto consuma e come tale non ha idea
del risparmio e del lucro, non sa di calcoli né di specula-
zioni, e ignora il metodico impiego delle forze disponi-
bili. Al tradizionalismo e all’irrazionalismo di questa eco-
nomia corrisponde la staticità delle forme sociali e l’ir-
removibilità delle barriere fra i diversi ceti. Gli «stati»
in cui la società è divisa appaiono non solo ragionevoli,
ma anche voluti da Dio, e non c’è praticamente nessuna
possibilità di elevarsi da uno «stato» all’altro; ogni ten-
tativo di superare i confini fra le classi equivale alla ribel-
lione contro una legge divina. Il principio della concor-
renza intellettuale, l’ambizione di sviluppare e afferma-
re la propria individualità, non potrebbe sorgere in una

Storia dell’arte Einaudi 66


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

società irrigidita nelle sue caste, come il principio della


concorrenza commerciale in un’economia senza mercati,
senza premi di produzione, senza prospettive di guada-
gno. Alla staticità economica e sociale corrisponde anche
nella scienza, nell’arte, nella letteratura, un rigido, immo-
bile conservatorismo, fermo ai valori riconosciuti. Lo
stesso principio di immobilità che fissa l’economia e la
società alle loro tradizioni, rallenta anche lo sviluppo del
pensiero scientifico e dell’esperienza artistica, e imprime
alla storia dell’arte romanica quell’andamento calmo,
quasi pesante, che per quasi due secoli impedirà ogni vero
mutamento stilistico. E come nell’economia è affatto
assente lo spirito del razionalismo, l’idea di una produ-
zione metodica e l’attitudine al calcolo e alla speculazio-
ne, come nella vita pratica si trascura generalmente l’e-
sattezza delle cifre e delle date, la precisazione delle
quantità, cosí il pensiero ignora totalmente le categorie
che si fondano sui concetti di merce, moneta e profitto.
All’economia precapitalistica e prerazionalistica corri-
sponde uno spirito preindividualistico, tanto piú facile da
spiegare, in quanto l’individualismo implica il principio
della concorrenza.
Il concetto di progresso è del tutto ignoto all’alto
Medioevo, che, insensibile al valore del nuovo, cerca di
conservare fedelmente l’antica tradizione. E non solo gli
è estraneo il concetto di progresso proprio della scienza
moderna109, ma anche nell’interpretazione di verità note
e garantite dall’autorità, quel che piú importa non è l’o-
riginalità dell’interpretazione, ma la conferma e il con-
solidamento delle verità stesse. Senza scopo e senza
senso appare lo sforzo di riscoprire quel che è già stato
trovato, di dare una nuova forma a ciò che già ne ha una,
di interpretare diversamente la verità. I valori supremi
sono fissi e chiusi in forme definitive: sarebbe traco-
tanza volerle mutare. Lo scopo è il possesso dei valori,
non la fecondità dello spirito. È un’epoca ferma, sicura

Storia dell’arte Einaudi 67


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

in se stessa, di robusta fede, che non dubita delle sue


verità e delle sue leggi morali, non conosce dissidi spi-
rituali né conflitti di coscienza, non sente desiderio del
nuovo, né sazietà del vecchio. In ogni caso essa non
favorisce né sollecita pensieri e inclinazioni del genere.
La Chiesa dell’alto Medioevo, plenipotenziaria e
mandataria della classe dominante in tutti i problemi spi-
rituali, soffocò in germe ogni dubbio sull’assoluta vali-
dità dei comandamenti e dei precetti che scaturivano
dall’idea che questo mondo è voluto da Dio e garanti-
vano l’ordine esistente. La cultura, in cui ogni aspetto
dell’esistenza era in diretto rapporto con la fede e le
verità soteriologiche, era caratterizzata dalla dipenden-
za di tutta la vita spirituale – dell’arte e della scienza,
del pensiero e della volontà – dall’autorità della Chiesa.
La concezione metafisica e religiosa del mondo, in cui
ogni cosa terrena è in rapporto con l’ultraterreno, e ogni
cosa umana col divino, dove tutto ha un senso trascen-
dente ed esprime la volontà divina, è utilizzata dalla
Chiesa per conferire validità assoluta alla teocrazia
gerarchica che si attua nel sacerdozio sacramentale. Dal
primato della fede sulla scienza essa derivò il diritto di
stabilire d’autorità e inappellabilmente le direttrici e i
limiti della cultura. Solo come «cultura autoritaria e
coatta»110, solo sotto la minaccia di sanzioni, quali pote-
va infliggere la Chiesa, in possesso di tutti gli strumen-
ti di salvazione, poteva svilupparsi e affermarsi una
visione del mondo cosí conchiusa e omogenea come
quella dell’alto Medioevo. Gli angusti limiti posti dal
feudalesimo, con l’aiuto della Chiesa, al pensiero e alla
volontà del tempo, spiegano l’assolutismo del sistema
metafisico, che si opponeva brutalmente a ogni manife-
stazione filosofica originale, come il sistema sociale a
ogni libertà; e imponeva al mondo dello spirito gli stes-
si principî d’autorità e di gerarchia che si esprimevano
nelle forme dell’assetto sociale.

Storia dell’arte Einaudi 68


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Il programma culturale assolutistico della Chiesa si


realizza pienamente solo dopo la fine del secolo x, quan-
do si affermano, col movimento cluniacense, un nuovo
spiritualismo e una nuova intransigenza intellettuale.
Ora il clero, perseguendo i propri fini totalitari, ali-
menta uno stato d’animo apocalittico di fuga dal mondo
e desiderio di morte, mantiene gli animi in un’esalta-
zione religiosa, predica la fine del mondo e il Giudizio
universale, organizza pellegrinaggi e crociate, scomuni-
ca re e imperatori. In questo spirito autoritario e mili-
tante la Chiesa conduce a termine l’edificazione della
civiltà medievale, che solo ora, sullo scorcio del secolo,
appare in tutta la sua coerenza e singolarità111. Ora sor-
gono le prime grandi chiese romaniche, le prime grandi
creazioni dell’arte medievale in senso stretto. Il secolo
xi è un’epoca d’oro per l’architettura sacra, mentre fio-
risce la filosofia scolastica, e, in Francia, l’epopea d’i-
spirazione ecclesiastica. Questo rigoglio intellettuale, e
specialmente il fiorire dell’architettura, sarebbe incon-
cepibile senza l’enorme incremento del patrimonio eccle-
siastico. L’epoca delle riforme monastiche è anche il
tempo delle grandi donazioni e fondazioni a favore dei
conventi112. Non solo cresce la ricchezza dei monasteri,
ma anche quella dei vescovati, specialmente in Germa-
nia, dove i re cercano di ottenere l’alleanza dei principi
della Chiesa contro i vassalli ribelli. Grazie ai loro doni,
accanto alle grandi abbazie sorgono le prime cattedrali.
In questo periodo, come già sappiamo, i re non hanno
residenza stabile, e alloggiano con la loro corte ora pres-
so un vescovo, ora in un’abbazia del regno113. In man-
canza di una capitale, essi non esplicano direttamente
alcuna attività edilizia, ma soddisfano la loro passione
di costruttori favorendo le iniziative dei vescovi. A
ragione, in Germania, si considerano e si chiamano «cat-
tedrali imperiali» le grandi chiese episcopali di quel
tempo.

Storia dell’arte Einaudi 69


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Queste chiese romaniche, in armonia con lo spirito


dei fondatori, sono costruzioni imponenti e massicce,
espressione di potenza e di mezzi illimitati. Sono state
chiamate «fortezze di Dio», e difatti sono grandi, salde
e massicce come le fortezze e i castelli di allora: troppo
grandi per le comunità dei fedeli. Ma non vengono
innalzate per i credenti, bensí a gloria di Dio, e, come
le costruzioni sacre dell’antico Oriente, e nessun’altra
architettura nella stessa misura, assolvono una funzione
rappresentativa. Anche Santa Sofia era immensa, ma la
sua grandezza aveva un certo qual fondamento pratico,
poiché essa era la primaziale di una metropoli; mentre
le chiese romaniche sorgono tutt’al piú in cittadine pic-
cole e tranquille, dato che non ci sono piú grandi città
in Occidente.
Sarebbe facile ricondurre, non solo le proporzioni, ma
anche le forme grevi, ampie e possenti dell’architettura
romanica, alla potenza politica dei loro costruttori, e
considerarle come l’espressione di un aspro dominio di
classe e di un inflessibile spirito di casta. Ma ciò signifi-
cherebbe confondere le cose anziché spiegarle. Se si vuol
comprendere la solennità dell’arte romanica, il suo volu-
me opprimente, la sua calma severità, bisognerà pensare
al suo «arcaismo», al suo ritorno alle forme semplici, sti-
lizzate, geometriche: fenomeno che è in rapporto con cir-
costanze molto piú concrete e tangibili del generale orien-
tamento autoritario del tempo. L’arte del periodo roma-
nico è piú semplice e omogenea, meno eclettica e diffe-
renziata di quella dell’epoca bizantina o carolingia, sia
perché non è piú arte aulica, sia perché, fin dal tempo di
Carlo Magno, le città dell’Occidente, soprattutto in
seguito alla penetrazione degli Arabi nel Mediterraneo e
alla interruzione del commercio fra Oriente e Occiden-
te, hanno subìto un ulteriore regresso.
Ciò significa, in altre parole, che la produzione arti-
stica non dipende piú dal gusto raffinato, e mutevole

Storia dell’arte Einaudi 70


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

della corte, né dallo spirito inquieto della città. Per


molti aspetti essa è forse piú rozza e primitiva della pro-
duzione artistica dell’epoca immediatamente preceden-
te, ma contiene un numero molto minore di elementi
inassimilati, o non sufficientemente elaborati, dell’arte
bizantina e, soprattutto, dell’arte carolingia. Non parla
piú il linguaggio della passiva imitazione, ma quello di
un rinnovamento religioso.
Abbiamo di nuovo a che fare con un’arte dove il
sacro e il profano quasi si confondono, e di fronte alla
quale i contemporanei non potevano sempre rendersi
conto della differenza tra il fine ecclesiastico e il fine
mondano. In ogni caso, essi sentivano molto meno net-
tamente di noi la frattura tra le due sfere, anche se, in
quest’epoca relativamente tarda, non si può piú parlare
di una perfetta sintesi di arte, vita e religione, come
voleva il romanticismo. Perché, sebbene il Medioevo cri-
stiano fosse molto piú profondamente e ingenuamente
religioso dell’antichità classica, tuttavia il rapporto fra
vita religiosa e vita sociale era piú stretto presso i Greci
e i Romani che presso i popoli cristiani del Medioevo.
L’antichità era piú vicina ai tempi preistorici almeno in
questo, che per essa stato, stirpe e famiglia non signifi-
cavano soltanto gruppi sociali, ma unità culturali ed enti
religiosi. I cristiani del Medioevo invece distinguevano
già le forme naturali della vita associata dai rapporti tra-
scendenti della religione114. L’unificazione a posteriori
dei due ordini nell’idea dello stato voluto da Dio non fu
mai cosí intima da far sí che i gruppi politici e i vincoli
del sangue acquistassero un carattere religioso nella
coscienza del popolo.
La natura sacrale dell’arte romanica non significa che
la vita del tempo fosse penetrata di religiosità in tutte
le sue manifestazioni (ciò che non corrisponderebbe
affatto alla realtà); essa si spiega piuttosto con la situa-
zione prodottasi in seguito al disgregamento della società

Storia dell’arte Einaudi 71


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

di corte, delle amministrazioni municipali e del potere


centrale: disgregamento che ha fatto della Chiesa pres-
soché la sola committente di opere d’arte. A ciò si
aggiunga che, in seguito alla totale clericalizzazione della
cultura, l’arte era considerata non piú come un oggetto
di godimento estetico, ma anch’essa come «servizio di
Dio, offerta, sacrificio»115. Qui il Medioevo è piú vici-
no dell’antichità classica alla mentalità primitiva. Ma ciò
non vuol dire che il linguaggio dell’arte romanica fosse
piú comprensibile alle masse di quello dell’antichità o
dell’alto Medioevo. Se l’arte carolingia, dipendendo dal
gusto raffinato della corte, era estranea al popolo, ora
l’arte è il patrimonio di una aristocrazia ecclesiastica,
che, per quanto piú vasta della cerchia dei letterati pala-
tini intorno a Carlo Magno, non comprende neppure
tutto il clero. Come strumento della propaganda eccle-
siastica suo compito è quello di ispirare alle folle una
religiosità solenne ma tutto sommato indeterminata. Gli
ingenui fedeli non potevano certo comprendere o
apprezzare il simbolismo spesso difficile o la raffinatez-
za formale delle scene sacre. Benché piú sobrie e sugge-
stive, le forme romaniche non erano piú popolari o piú
ingenue di quelle della piú antica arte cristiana. La sem-
plificazione delle forme non implicava nessuna conces-
sione al gusto e alla possibilità di comprensione delle
masse, ma si ricollegava all’orientamento estetico di una
classe dominante piú fiera della propria autorità che
della propria cultura.
Conforme al ritmico avvicendarsi degli stili, dopo il
geometrismo delle origini e il naturalismo della tarda
antichità, l’astrazione paleocristiana e l’eclettismo caro-
lingio, l’arte romanica torna a un formalismo lontano
dalle apparenze naturalistiche. La civiltà feudale, essen-
zialmente antiindividualistica, predilige anche nell’arte
ciò che è generale e uniforme; e tende a un’immagine del
mondo in cui tutto è tipico: le fisionomie come i pan-

Storia dell’arte Einaudi 72


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

neggi, le grandi mani gesticolanti come gli alberelli a


forma di palma e le rocce che paiono di latta. Questa
tipicità e monumentalità dell’arte romanica si afferma-
no nell’esaltazione della forma cubica e nell’inserimen-
to della plastica nell’architettura. Le sculture delle chie-
se romaniche sono membri dell’edificio, pilastri e colon-
ne, parti integranti dei muri o del portale. La cornice
architettonica è essenziale per le figure. Non solo ani-
mali e fogliami, ma anche la forma umana adempie a una
funzione ornamentale nel complesso dell’opera; si piega
e si torce, si stende e si contrae, secondo il posto asse-
gnatole. La subordinazione di ogni particolare è cosí
rilevante, che è difficile distinguere fra arte pura e arte
applicata, fra l’opera dello scultore e quella dell’artigia-
no116. Anche qui è facile istituire un parallelo con le
forme politiche. E sarebbe semplicissimo riferire allo spi-
rito autoritario del tempo la funzionale coerenza degli
elementi di un edificio romanico e la loro subordina-
zione all’unità architettonica, e ricondurre l’una e l’al-
tra a quel principio unitario che domina la società e
s’incarna in organismi collettivi come la Chiesa univer-
sale e gli ordini monastici, il feudalesimo e l’economia
curtense. Ma una simile interpretazione cadrebbe facil-
mente in un equivoco. Le sculture di una chiesa roma-
nica «dipendono» dall’architettura in tutt’altro senso
che i contadini e i vassalli dal feudatario.
Senza dubbio il rigorismo formale e l’astrazione dalla
realtà sono le caratteristiche principali dello stile roma-
nico: ma non sono le sole. Come in filosofia c’è una ten-
denza mistica operante accanto alla scolastica, come fra
i monaci lo spirito militante non esclude l’inclinazione
alla vita contemplativa e, nella riforma degli ordini,
accanto al rigido dogmatismo si esprime una religiosità
impetuosa, indomabile, portata all’estasi; cosí nell’arte,
accanto al formalismo e alla tipologia astratta si afferma
una corrente di veemente espressionismo. Ma questa

Storia dell’arte Einaudi 73


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

maggiore libertà nello stile romanico si manifesta sol-


tanto nella seconda metà dell’epoca, quando, nel secolo
xi, l’economia rinasce e si rinnova la vita delle città117.
Per quanto sostanzialmente modesti, questi inizi prean-
nunziano un mutamento che apre la via all’individuali-
smo e al liberalismo moderno. Da principio, esterior-
mente, non muta gran che: la tendenza fondamentale
dell’arte resta antinaturalistica e ieratica. Eppure un
primo passo verso la dissoluzione dei vincoli medievali
si compie proprio in questo secolo xi cosí straordinaria-
mente fecondo, con le sue nuove città e mercati, i suoi
nuovi ordini e scuole, le prime crociate e i primi stati
normanni, gli inizi della scultura monumentale cristia-
na e i prodromi dell’architettura gotica. Non a caso que-
sto fervore di vita coincide proprio con l’epoca in cui
l’autarchia economica dell’alto Medioevo, dopo una sta-
bilità plurisecolare, comincia a cedere il passo a un’eco-
nomia di traffici.
Nell’arte il mutamento è lentissimo. La statuaria è
bensí cosa nuova, dimenticata dopo il tramonto della
civiltà antica; ma il suo linguaggio formale rimane essen-
zialmente legato alle convenzioni della piú antica pittu-
ra romanica; e quanto al protogotico normanno del seco-
lo xi, è giustamente considerato come una varietà del
romanico. Ma il verticalismo architettonico e il vigore
espressivo delle figure non lasciano dubbi circa la ten-
denza a un’arte piú dinamica. Nelle deformazioni con
cui si cerca di raggiungere l’effetto – alterazione delle
proporzioni naturali, ingrandimento eccessivo delle parti
espressive del volto e del corpo, soprattutto degli occhi
e delle mani, esagerazione dei gesti, profondità ostentata
degli inchini, braccia scagliate in alto e gambe incrocia-
te come in una danza – non si tratta piú semplicemen-
te del fenomeno che, come è stato affermato, sarebbe
presente in ogni arte primitiva, e per cui «le parti del
corpo in cui piú si manifestano la volontà e il sentimento

Storia dell’arte Einaudi 74


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

sono rappresentate come piú grandi e piú forti delle


altre»118. Siamo piuttosto di fronte a un aperto espres-
sionismo dinamico119. L’arte che si getta impetuosa-
mente in questa nuova maniera deriva il suo ardore
dallo spiritualismo e dall’attivismo cluniacense. La dina-
mica del «barocco tardo-romanico» si ricollega a Cluny
e alla riforma monastica, come il pathos secentesco ai
gesuiti e alla reazione cattolica. Nella plastica e nella pit-
tura, nelle sculture di Autun e Vézelay, Moissac e Souil-
lac, come nelle figure degli evangelisti nell’evangeliario
di Amiens e in quello di Ottone, si esprime lo stesso spi-
rito di ascetica riforma, lo stesso stato d’animo apoca-
littico. Gli apostoli e i profeti che si raccolgono intorno
a Cristo sui timpani delle chiese, figure snelle, fragili,
consunte dall’ardore della fede, gli eletti e i beati, gli
angeli e i santi dei Giudizi e delle Ascensioni, sono gli
asceti spiritualizzati che i creatori di quest’arte, i pii
monaci dei chiostri, si propongono a modello.
Già le grandi composizioni figurate dell’arte tardo-
romanica nascono spesso da una sfrenata fantasia visio-
naria; ma nelle composizioni ornamentali, come nel pila-
stro zoomorfo dell’abbazia di Souillac, questa fantasia
tocca l’astrusità del delirio. Uomini, bestie, chimere,
mostri si confondono in un unico fiotto di vita pullu-
lante, in un caotico brulichio di corpi umani e ferini, che
per molti aspetti ricorda i viluppi lineari della miniatu-
ra irlandese e dimostra che la tradizione di quest’arte
non si è ancora spenta; ma dimostra anche come sia
mutata dai tempi del suo fiore, e come il rigore geome-
trico dell’alto Medioevo sia stato travolto dal dinamismo
del secolo xi.
Ora soltanto si realizza pienamente ciò che noi inten-
diamo per arte cristiana e medievale. Ora soltanto è del
tutto manifesto il senso trascendente delle immagini.
Fenomeni come l’eccessiva lunghezza dei corpi o i gesti
spasmodici non possono piú spiegarsi razionalmente,

Storia dell’arte Einaudi 75


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

come l’alterazione paleocristiana dei canoni naturali,


logico risultato della gerarchia spirituale delle figure.
Allora l’affiorare di un mondo trascendente induceva a
deformare il vero, ma le leggi naturali restavano sostan-
zialmente valide; ora invece esse hanno perso ogni valo-
re e con esse decadono gli antichi ideali di bellezza.
Nell’arte paleocristiana le deviazioni dalla realtà sensi-
bile non superavano mai i limiti della possibilità biolo-
gica e della correttezza formale; ora queste deviazioni
sono del tutto inconciliabili coi criteri classici di verità
e di bellezza, e vien meno «ogni specifico valore plasti-
co delle figure»120. Il richiamo al trascendente domina
ormai al punto che le singole forme non hanno piú in sé
alcun valore; non sono che simboli e segni. Ed esse non
si limitano piú a esprimere il mondo trascendente con
mezzi negativi, accennando alla realtà soprannaturale
dagli squarci aperti nella realtà naturale e negando l’or-
dinamento di quest’ultima; ma rappresentano l’irrazio-
nale e l’oltremondano in modo positivo e diretto. Se si
confrontano queste figure senza peso, nello spasimo del-
l’estasi, con le robuste, equilibrate, eroiche figure del-
l’antichità classica – come si è confrontato, ad esempio,
il San Pietro di Moissac col Doriforo121 – appare evi-
dente la peculiarità dell’arte medievale. Di fronte all’ar-
te classica, che si limita esclusivamente alla bellezza fisi-
ca, alla realtà sensibile, alla regolarità formale, ed evita
ogni accenno agli elementi psichici e intellettuali, l’arte
romanica appare unicamente intenta all’espressione del-
l’anima, e le sue leggi non seguono la logica dell’espe-
rienza sensibile, ma quella della visione interiore. In
questo elemento visionario è l’essenza del tardo roma-
nico, e si spiegano cosí la spettrale lunghezza delle figu-
re, il loro atteggiamento contratto, i loro movimenti da
marionette.
Il gusto dell’arte romanica per l’illustrazione cresce
continuamente; e alla fine non è meno intenso del suo

Storia dell’arte Einaudi 76


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

interesse decorativo. L’inquietudine spirituale si mani-


festa anche nella progressiva estensione del repertorio
figurativo e conduce al saccheggio dell’intero contenu-
to delle Sacre Scritture. I nuovi soggetti, specie il Giu-
dizio finale e la Passione, caratterizzano, non meno
dello stile, lo spirito del tempo. Il tema principe della
scultura tardoromanica è il Giudizio universale: il sog-
getto che essa predilige per le lunette dei portali. Pro-
dotto della psicosi millenaristica, è insieme la piú forte
espressione dell’autorità della Chiesa. Qui si giudica l’u-
manità, che, secondo l’accusa o l’intercessione della
Chiesa, viene condannata o assolta. Per intimidire le
menti, l’arte non poteva immaginare mezzo piú effica-
ce di questo quadro d’infinito orrore e di eterna beati-
tudine. La popolarità dell’altro grande soggetto roma-
nico, la Passione, segna una svolta verso l’emozionali-
smo, anche se la trattazione si mantiene ancora, per lo
piú, nei limiti del vecchio stile, impassibile e solenne-
mente rappresentativo. Le «Passioni» romaniche sono
a metà strada fra l’antica ripugnanza a rappresentare la
sofferenza e l’umiliazione di Dio e la curiosità morbosa
che insisterà – piú tardi – sulle piaghe del Salvatore. Per
i primi cristiani, educati nello spirito dell’antichità clas-
sica, l’immagine del Salvatore morente sulla croce dei
delinquenti presentava qualcosa di ostico. L’arte caro-
lingia accetta, sí, la Crocifissione dall’Oriente, ma si
rifiuta di mostrare un Cristo tormentato e umiliato; lo
spirito feudale non sa conciliare l’altezza divina con la
sofferenza fisica. Nelle scene romaniche della Passione,
il Crocifisso non pende quasi mai dalla croce, ma vi sta
ritto; e di regola è rappresentato con gli occhi aperti, non
di rado incoronato, e spesso anche vestito122. Quella
società aristocratica doveva vincere la propria ripu-
gnanza, non solo religiosa, ma anche sociale, per la rap-
presentazione del nudo, prima di potersi abituare alla
vista del Cristo svestito. Anche piú tardi, l’arte medie-

Storia dell’arte Einaudi 77


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

vale evita di mostrare corpi nudi, se il tema non lo esige


espressamente123. Al Cristo eroico e regale, che appare
– anche sulla croce – vincitore di ogni cosa transeunte
e terrestre, corrisponde l’immagine della Madonna: non
è la Madre di Dio col suo amore e col suo dolore, a cui
ci abituerà il gotico, ma una celeste regina superiore a
ogni cosa umana.
La gioia con cui l’arte romanica piú tarda può immer-
gersi nell’illustrazione di una materia epica, si manife-
sta nel modo piú immediato nell’Arazzo di Bayeux,
opera che, per quanto destinata a una chiesa, esprime
una concezione dell’arte ben diversa da quella ecclesia-
stica. Esso narra la conquista dell’Inghilterra ad opera
dei Normanni, in uno stile mirabilmente fluido, con
varietà di episodi e con un sorprendente amore per il
particolare aneddotico. Vi si afferma una maniera
descrittiva, che, in certo qual modo, precorre la com-
posizione ciclica dell’arte gotica, e che è in netto con-
trasto con la concezione sintetica del romanico. È chia-
ro che non si tratta di un prodotto dell’arte monastica,
ma di un’opera che esce da una bottega piú o meno indi-
pendente dalla Chiesa. La tradizione che attribuisce il
ricamo alla regina Matilde riposa senza dubbio su una
leggenda, perché l’opera è stata certamente eseguita da
artefici esperti e specializzati; ma la leggenda ci ripor-
ta, se non altro, all’origine profana del lavoro. Nessun
altro prodotto romanico ci dà un’idea cosí completa dei
mezzi di cui poteva disporre l’arte profana del tempo.
Tanto piú deplorevole ci appare la perdita di opere ana-
loghe, che non erano evidentemente conservate con la
cura con cui erano conservati i prodotti dell’arte sacra.
Non sappiamo quale ampiezza abbia raggiunto la pro-
duzione artistica profana; non sarà stata neppure para-
gonabile a quella ecclesiastica, ma, almeno nell’epoca
tardoromanica, a cui appartiene anche l’arazzo di
Bayeux, era senza dubbio piú notevole di quel che si

Storia dell’arte Einaudi 78


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

potrebbe supporre a giudicare dai pochi monumenti


superstiti.
Quanto sia difficile, sulla base di ciò che possediamo,
parlare dell’arte profana di quest’epoca, appare piú che
mai dal ritratto, che oscilla, per cosí dire, in una zona
incerta fra l’arte sacra e profana. Si ignora ancora il
ritratto individualizzante, che sottolinea i tratti perso-
nali del modello. Il ritratto romanico non è che una
parte di una composizione rituale o di un monumento;
lo troviamo nelle immagini dedicatorie delle Bibbie
manoscritte, o nei sepolcri delle chiese. Ma l’immagine
dedicatoria, che, oltre al committente o al promotore del
manoscritto, rappresenta spesso anche l’amanuense e il
pittore124, apre la via, pur nella sua solennità, a un gene-
re molto personale, benché, per ora, trattato schemati-
camente: l’autoritratto. Ancor piú evidente è l’intimo
contrasto nei ritratti scolpiti dei monumenti funebri.
Nell’arte cimiteriale dei primi cristiani la persona del
defunto, o non compariva affatto, o solo con estrema
discrezione; nei sepolcri romanici è l’oggetto principale
della rappresentazione125. Lo spirito di casta della società
feudale si oppone ancora all’accentuazione dei caratte-
ri individuali, pur cominciando ad accettare l’idea del
monumento personale.

Storia dell’arte Einaudi 79


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

1
m. dvo¤ák, Katakombenmalereien. Die Anfänge der christlichen
Kunst, in Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 1924.
2
oskar wulff, Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht, in
Kunstwissenschaftliche Beiträge A. Schmarsow gewidmet, 1907; id., Die
Kunst des Kindes, 1927.
3
wilhelm neuss, Die Kunst der alten Christen, 1926, pp. 117-118.
Riproduzione in h. pierce - r. tyler, L’Art byzantin, II, 1934, tav.
143.
4
Cfr. e. von garger, Über Wertungsschwierigkeiten bei mittelalter-
licher Kunst. Kritische Berichte zur kanstgeschichtlichen Literatur,
1932-33, p. 104.
5
m. dvo¤ák, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und
Malerei, 1918, p. 32 (qui in connessione con la tarda arte carolingia).
6
rudolf koemstedt, Vormittelalterliche Malerei, 1929, passim. Cfr.
per quanto segue, pp. 14-18 e 20-23.
7
Ibid., p. 40.
8
henri pirenne, Le mouvement économique et social, in Histoire du
Moyen Age, ed. da g. glotz, VIII, 1933, p. 20.
9
steven runciman, Byzantine Civilisation, 1933, p. 204.
10
lujo brentano, Die byzantinische Volkswirtschaft, «Schmollers
Jahrbuch», XLI, 1917, fasc. 2, p. 29.
11
georg ostrogorsky, Die wirtschaftlichen und sozialen Entwick-
lungsgrundlagen des byzantinischen Reiches, «Vierteljahrsschrift für
Sozial- und Wirtschaftsgeschichte», xxii, 1929, p. 134.
12
richard laqueur, Das Kaisertum und die Gesellschaft des Reiches,
in Probleme der Spätantike. 17. Deutscher Historikertag, 1930, p. 10.
13
j. b. bury, History of the Later Roman Empire, I, 1889, pp.
186-87.
14
georg grupp, Kulturgeschichte des Mittelatters, III, 1924, p. 185.
15
Solo a partire dal sesto secolo si può notare un «indebolimento
dell’autorità statale ad opera della nobiltà». h. sieveking, Mittlere
Wirtschaftgeschichte, 1921, p. 19.
16
g. ostrogorsky, Die wirtschaftlichen ecc. cit., p. 136.
17
charles diehl, La Peinture byzantine, 1933, p. 41. Cfr. anche
emile mâle, Art et artistes du moyen âge, 1927, p. 9.
18
c. diehl, Manuel d’art byzantin, I, 1925, p. 231.
19
n. kondakoff, Histoire de l’art byzantin considéré principalement
dans les miniatures, I, 1886, p. 34.
20
r. koemstedt, Vormittelalterliche Malerei cit., p. 28.
21
l. brentano, Die byzantinische Volkswirtschaft cit., pagine 41-42.
22
Cfr. e. j. martin, A History of Iconoclastic Controversy, 1930, pp.
18-21.
23
Citato da karl schwarzlose, Der Bilderstreit, ein Kampf der grie-
chischen Kirche um ihre Eigenart und ihre Freiheit, 1890, p. 7.

Storia dell’arte Einaudi 80


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

24
g. grupp, Kulturgeschichte des Mittelalters cit., I, 1921, p. 352.
25
carl brinkmann, Wirtschafts- und Sozialgeschichte, 1927, p. 24.
26
o. m. dalton, Byzantine Art and Archaeology, 1911, p. 13; carl
neumann, Byzantinische Kultur und Renaissancekultur, «Historische
Zeitschrift», 1903, p. 222.
27
k. schwarzlose, Der Bilderstreit ecc. cit., p. 241.
28
louis bréhier, La Querelle des images, 1904, pp. 41-42; e. j. mar-
tin, A History of Iconoclastic Controversy cit., pp. 28, 54.
29
Cfr. o. m. dalton, Byzantine Art and Archaeology cit., pp. 14-15;
o. wulff, Altchristliche und byzantinische Kunst, II, 1918, p. 363.
30
c. diehl, La Peinture byzantine cit., p. 21.
31
schuchhardt, Alteuropa cit., pp. 265 sgg.
32
vitzthum-volbach, Die Malerei und Plastik des Mittelalters in Ita-
lien, 1924, pp. 15-16.
33
georg dehio, Geschichte der deutschen Kunst, I, 4a ed., 1930,
p. 15.
34
alfons dopsoh, Die Wirtschaftsentwicklung der Karolingerzeit,
1912-13. id., Wirtschaftliche und sozialische Grundlagen der europäi-
schen Kulturentwicklung, 1918-24.
35
kuno meyer, Bruchstücke der älteren Lyrik Irlands, «Abhandlun-
gen der Preussischen Akademie der Wissenschaft, Philosophisch-Histo-
rische Klasse», 1919, n. 7, p. 65.
36
Ibid., p. 66.
37
Ibid., p. 68.
38
Ibid., p. 4.
39
eleanor hull, A Text Book of Irish Literature, I, 1906, pp.
219-20.
40
Citato da p. w. joice, A Social History of Ancient Ireland, II, 1913,
p. 503.
41
a. dopsch, Wirtschaftliche und soziale Grundlagen cit., I, pp. 103,
185-87.
42
ferdinand lot, La Fin du monde antique et le début du moyen âge,
1927, p. 421.
43
Ibid., p. 411.
44
a. dopsch, Wirtschaftliche und soziale Grundlagen cit., II, p. 98.
45
henri pirenne, A History of Europe from the Invasion to the XVI
Cent., 1939, p. 69.
46
samuel dill, Roman Society in Gaul in the Merovingian Age,
1926, p. 215.
47
Ibid., p. 224.
48
f. lot, La Civilisation mérovingienne, in Histoire du Moyen Age,
ed. da g. glotz, I, 1928, p. 362.
49
Ibid., p. 380.
50
h. pirenne, A History of Europe cit., p. 58.

Storia dell’arte Einaudi 81


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

51
Ibid., pp. 111-12.
52
f. lot, La Fin du monde antique ecc. cit., p. 438.
53
gaston paris, Esquisse historique de la littérature française au
moyen âge, 1907, p. 75.
54
c. h. becker, Vom Werden und Wesen der islamischen Welt,
«Islamstudien», i, 1924, p. 34.
55
georg dehio, Geschichte der deutschen Kunst cit., p. 63.
56
Ibid., p. 6o.
57
h. gräven, Die Vorlage des Utrechtspsalters, «Repertorium für
Kunstwissenschaft», xxi, 1898, pp. 28 sgg.
58
roger hinks, Carolingian Art, 1935, p. 117.
59
georg swarzenski, Die karolingische Malerei und Plastik in Reims,
«Jahrbuch der königlichen Preussischen Kunstsammlungen», xxiii, 1902.
60
louis réau - gustave cohen, L’Art du moyen âge et la civilisa-
tion française, 1935, pp. 264-65; r. hinks, Carolingian Art cit., p. 109.
61
georg dehio, Geschichte der deutschen Kunst cit., p. 63.
62
r. hinks, Carolingian Art cit., pp. 105, 209.
63
andreas heusler, Die altgermanische Dichtung, 1929, p. 107; id.,
in j. hoops, Reallexikon der germanischen Altertumskunde, I, 1911-13,
p. 459.
64
hermann-schneider, Germanische Heldensage, I, 1928, pp. 11, 32.
65
h. m. chadwick, The Heroic Age cit., p. 93.
66
koberstein-bartsch, Geschichte der deutschen National-Literatur,
I, 1872, 5a ed., pp. 17, 41-42.
67
rudolf koegel, Geschichte der deutschen Literatur, I, i, 1894, p.
146.
68
a. heusler, Die altgermanische Dichtung cit., in hoops, Real-
lexikon, I, p. 462.
69
w. p. ker, Epic and Romance, 2a ed., 1908, p. 7.
70
h. schneider, Germanische Heldensage cit., p. 10.
71
a. heusler, Die altgermanische Dichtung, p. 153.
72
joseph bédier, Les Légendes épiques, I, 1914, p. 152.
73
Cfr. «Romania», xiii, p. 602.
74
pio rajna, Le origini dell’epopea francese, 1884, pp. 469-85.
75
j. bédiér, Les Légendes épiques cit., III, 1921, pp. 382, 390.
76
Ibid., IV, 1921, p. 432.
77
wilhelm hertz, Spielmannsbuch, 1886, p. iv.
78
hermann reich, Der Mimus, 1903, passim.
79
edmond faral, Les Jongleurs en France au moyen âge, 1910, p. 5.
80
wilhelm scherer, Geschichte der deutschen Literatur, 1902, 9a
ed., p. 6o.
81
Ibid., p. 61.
82
h. schneider, Germanische Heldensage cit., p. 36.
83
c. h. haskins, The Renaissance of the 12th Century, 1927, p. 33.

Storia dell’arte Einaudi 82


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

84
alois schulte, Der Adel und die deutsche Kirche im Mittelalter,
1910.
85
ernst troeltsch, Die Soziallehren der christlichen Kirchen und
Gruppen, 1912, p. 118; g. grupp, Kulturgeschichte des Mittelalters cit.,
I, p. 109.
86
a. dopsch, Wirtschaftlichen und sozialen Grundlagen, II, p. 427.
87
lewis mumford, Technics and Civilization, 1934, p. 13; cfr. wer-
ner sombart, Der moderne Kapitalismus, II, i, 1924, 6a ed., p. 127; h.
sieveking, Wirtschaftsgeschichte, II, 1921, p. 98.
88
Cfr. per quanto segue j. w. thompson, The Medieval Library,
1939, pp. 594-99, 612.
89
p. boissonade, Le Travail dans l’Europe chrétienne au moyen âge,
1921, p. 129.
90
g. g. coulton, Medieval Panorama, 1938, p. 267.
91
j. kulischer, Allgemeine Wirtschaftsgeschichte, I, 1928, p. 75.
92
Ibid., pp. 70-71.
93
viollet-le-duc, Dictionnaire raisonné, I, 1865, p. 128.
94
k. t. von inama - sternegg, Deutsche Wirtschaftgeschichte, I,
1909, 2a ed., p. 571.
95
julius von schlosser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des
abendländischen Mittelalters, 1896, p. xix.
96
wilhelm vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelal-
ter, 1894, p. 289.
97
Recueil de textes relatif à l’histoire de l’architecture et à la condition
des architectes en France au moyen âge. XIIe-XIIIe siècles, publ. par V. Mor-
tet - P. Deschamps, 1929, p. xxx.
98
f. de mély, Les Primitifs et leurs signatures, 1913.
99
id., Nos vieilles cathédrales et leurs maîtres d’oeuvres, «Revue
Archéologique», xi, 1920, p. 291; xii, p. 95.
100
martin s. briggs, The Architect in History, 1927, p. 55.
101
a. schulte, Der Adel und die deutsche Kirche im Mittelalter cit.,
p. 221.
102
heinrich von eicken, Geschichte und System der mittelalterlichen
Weltanschauung, 1887, 224.
103
e. troeltsch, Die Soziallehren ecc. cit., p. 242.
104
johannes bühler, Die Kultur des Mittelalters, 1931, p. 95.
105
karl bücher, Die Entstehung der Volkswirtschaft, I, 1919, pp.
92 sgg.
106
georg von below, Probleme der Wirtschaftsgeschichte, 192o, pp.
178-79, 194 sgg.; a. dopsch, Wirtschaftliche und soziale Grundlagen cit.,
II, pp. 405-6.
107
h. pirenne, Le mouvement économique cit., p. 13.
108
werner sombart, Der moderne Kapitalismus, I, 1916, 2a ed., p. 31.
109
j. bühler, Die Kultur des Mittelalters cit., pp. 261-62.

Storia dell’arte Einaudi 83


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

110
e. troeltsch, Die Soziallehren ecc. cit., p. 223.
111
Cfr. oswald spengler, Der Untergang des Abendlandes, I, 1918,
p. 262.
112
h. pirenne, A History of Europe cit., p. 171.
113
g. dehio, Geschichte der deutschen Kunst cit., p. 73.
114
e. troeltsch, Die Soziallehren ecc. cit., p. 215.
115
g. dehio, Geschichte der deutschen Kunst cit., p. 73.
116
Ibid., p. 144.
117
a. fliche, La Civilisation occidentale aux Xe et XIe siècles, in
Histoire du Moyen Age. Ed. da g. glotz, II, 1930, pp. 597-6o9.
118
anton springer, Die Psalterillustrationen im frühen Mittelalter,
«Abhandlungen der königlichen Sächsischen Gesellschaft der Wis-
senschaft», viii, 1883, p. 195.
119
h. beenken, Romanische Skulptur in Deutschland, 1924, p. 17.
120
g. von luecken, Burgundische Skulpturen des 11. und 12. Jahrhun-
derts, «Jahrbuch der Kunstwissenschaft», 1923, p. 108.
121
g. kaschnitz - weinberg, Spätrömische Porträts, «Die Antike»,
II, 1926, p. 37.
122
g. dehio, Geschichte der deutschen Kunst cit., pp. 193-94.
123
julius baum, Die Malerei und Plastik des Mittelalters in Deutsch-
land, Frankreich und Britannien, 1930, p. 76.
124
j. prochno, Das Schreiber- und Dedikationsbild in der deutschen
Buchmalerei, I, 1929, passim.
125
g. dehio, Geschichte der deutschen Kunst cit., p. 183.

Storia dell’arte Einaudi 84


il medioevo

Capitolo ottavo

Il romanticismo cortese e cavalleresco

Il sorgere del gotico segna la svolta piú profonda


nella storia dell’arte moderna. L’ideale stilistico valido
ancora oggi, coi suoi criteri di fedeltà al vero e d’inten-
sità affettiva, di sensualità e di sensibilità, ha qui la sua
origine. Di fronte a questo modo di sentire e di espri-
mersi, l’arte dell’alto Medioevo appare non solo rigida
e impacciata – come il gotico di fronte al Rinascimento
– ma anche rozza e sgradevole. Solo il gotico ci ripre-
senta opere d’arte in cui le figure hanno proporzioni nor-
mali, si muovono con naturalezza e sono «belle» nel
senso proprio della parola. Anch’esse non ci fanno mai
dimenticare che si tratta di un’arte da gran tempo supe-
rata, ma, almeno in certi casi, suscitano un immediato
piacere, che non dipende soltanto dalla nostra cultura e
predisposizione. Come si è operato questo radicale cam-
biamento? Come è nata l’arte nuova, cosí vicina alla
nostra sensibilità? A quale intrinseco mutamento del-
l’economia e della società si ricollega il nuovo stile? La
risposta a questi quesiti non rivelerà alcuna svolta
improvvisa; per quanto diverso, nel suo complesso, dal-
l’alto Medioevo, il periodo gotico, all’inizio, pare sem-
plicemente continuare e compiere quell’epoca di transi-
zione che, nel secolo xi, scosse il sistema economico e
sociale del feudalesimo e la staticità dell’arte e della cul-
tura romanica. A quest’epoca risalgono gli inizi dell’e-
conomia monetaria e di scambio e i primi segni di rina-

Storia dell’arte Einaudi 4


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

scita della borghesia urbana occupata nell’industria e nei


traffici.
Chi osserva il fenomeno ha l’impressione che si ripe-
ta la rivoluzione economica dell’antichità, da cui nacque
la civiltà urbana della Grecia. In ogni caso, il nuovo
mondo occidentale sembra economicamente piú affine
alla polis che al mondo dell’alto Medioevo. Come già
nell’antichità, il centro della vita sociale torna a spostarsi
dal contado alla città; di qui partono tutti gli stimoli e
qui confluiscono tutte le vie. Se finora i conventi erano
le tappe che via via si toccavano nei viaggi, ora sono di
nuovo le città i luoghi dove ci si incontra e si entra in
contatto col mondo. Ma esse si distinguono dalle anti-
che poleis soprattutto perché queste ultime erano essen-
zialmente centri politici, mentre le città medievali sono
quasi soltanto mercati, in cui la dinamizzazione della
vita è ancor piú rapida e radicale che nelle comunità
urbane dell’evo antico.
Non è facile dire quale sia l’origine diretta di questa
nuova vita cittadina, e che cosa venga prima: la produ-
zione industriale e l’estensione del commercio, o la
disponibilità di denaro e l’inurbamento. Può darsi che
il mercato si ampliasse, perché era cresciuta la capacità
d’acquisto della popolazione, e l’aumento della rendita
fondiaria agevolava il fiorire delle industrie1; ma è altret-
tanto possibile che questo aumento derivasse dai nuovi
mercati, dai nuovi e maggiori bisogni delle città. Ma
comunque procedesse l’evoluzione, decisivo per la sto-
ria della civiltà è il sorgere dei nuovi ceti professionali:
artigiani e mercanti2. Artigiani e mercanti c’erano anche
prima; e un artigianato privato non si trovava soltanto
nelle fattorie e nei castelli, nelle tenute dei monasteri e
nelle officine dei vescovati, e cioè nel quadro dell’eco-
nomia curtense: perché molto presto una parte della
popolazione rurale s’era applicata a produrre manufatti
per il mercato libero. Ma questa piccola industria con-

Storia dell’arte Einaudi 5


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

tadina non costituiva una produzione regolare, e per lo


piú veniva esercitata solo quando il podere non bastava
a mantenere la famiglia3. Quanto agli scambi, si tratta-
va solo di un commercio occasionale. La gente compra-
va e vendeva secondo la necessità e l’occasione, ma non
c’erano mercanti di mestiere, se non isolati e dediti al
commercio con l’estero; non c’era, comunque, alcun
gruppo a sé che si potesse designare come classe mer-
cantile. In generale, i produttori stessi curavano la ven-
dita dei loro prodotti. Ma, a cominciare dal secolo xii,
accanto ai produttori rurali troviamo un artigianato
urbano indipendente e regolarmente attivo, e un ceto di
mercanti professionali.
«Economia urbana» si contrappone, nelle classifica-
zioni di Bücher, alla produzione intesa a coprire il fab-
bisogno immediato del gruppo: significa cioè «produ-
zione per il cliente», cioè di beni che non vengono con-
sumati nell’azienda che li ha prodotti. Essa si distingue
dallo stadio successivo dell’«economia nazionale» perché
lo scambio delle merci procede pur sempre in forma
diretta, cioè i beni per lo piú passano immediatamente
dal produttore al consumatore, e di regola non c’è una
produzione di scorte e per il mercato libero, ma solo su
diretta ordinazione e per clienti ben noti. È questo il
primo stadio che separa la produzione dal consumo
immediato, ma siamo ancora ben lontani dall’assoluta
astrattezza della produzione di merci, per cui general-
mente i beni debbono passare attraverso molte mani
prima di giungere al consumatore. Questa fondamenta-
le differenza fra l’«economia urbana» medievale e la
moderna «economia nazionale» permane anche se cer-
chiamo di avvicinare il «tipo ideale» dell’economia urba-
na di Bücher alla realtà storica concreta, e, anziché pen-
sare a una pura produzione per clienti, di cui non si può
parlare neppure per il Medioevo, ci limitiamo a suppor-
re – fra produttori e consumatori – un rapporto piú

Storia dell’arte Einaudi 6


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

diretto di quello moderno, e teniamo presente che il


produttore non si trova di fronte a un mercato del tutto
ignoto e indeterminato, come sarà piú tardi. Il caratte-
re della produzione «urbana» si riflette naturalmente
anche nell’arte; se comporta, in confronto con l’epoca
romanica, una maggiore indipendenza dell’artista, tut-
tavia non determina il fenomeno moderno dell’artista
incompreso, straniato dal pubblico, operante nel vuoto,
fuori del tempo.
Il «rischio del capitale», che è la vera differenza tra
la produzione per committenti e quella di magazzino, è
sopportato ancora quasi esclusivamente dal mercante, o,
in ogni caso, egli dipende piú di ogni altro dai casi
imprevedibili del mercato. Egli rappresenta lo spirito
dell’economia monetaria nella sua forma piú pura, e il
tipo piú evoluto della nuova società tutta intesa al gua-
dagno. È soprattutto merito suo se, accanto alla pro-
prietà terriera, finora unica forma importante di ric-
chezza, si costituisce il capitale mobile degli affari. Fino-
ra la riserva di metalli preziosi era tesaurizzata quasi
esclusivamente in forma di oggetti utili, specialmente
coppe e piatti d’oro e d’argento. Le poche monete dispo-
nibili, per lo piú in possesso della Chiesa, non circola-
vano; a farle fruttare non si pensava affatto. I conven-
ti, precursori dell’economia razionale, prestavano bensí
ad usura4. Ma erano solo affari occasionali; il capitale
finanziario, per quanto se ne può parlare nell’alto
Medioevo, era infruttifero. È il commercio a ridare
impulso al capitale inerte. Grazie ad esso il denaro, non
solo diventa il mezzo universale di scambio e di paga-
mento, la forma prediletta di formazione della ricchez-
za, ma ricomincia a «lavorare», ridiventa produttivo:
infatti serve all’acquisto di materie prime e di utensili,
e permette di accumulare le merci ai fini della specula-
zione; e costituisce il substrato delle operazioni di cre-
dito e delle transazioni bancarie. Ma con ciò appaiono

Storia dell’arte Einaudi 7


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

anche i primi caratteri della mentalità capitalistica5. Poi-


ché la ricchezza diventa piú mobile, ed è piú facile con-
vertirla, trasferirla e accumularla, gli individui comin-
ciano a liberarsi da ogni soggezione naturale e sociale;
si elevano piú facilmente da una classe all’altra e hanno
piú voglia e coraggio di far valere la propria personalità.
Il denaro, che permette la misura, lo scambio e l’astra-
zione dei valori, e rende neutra e impersonale la pro-
prietà, fa sí che anche l’appartenenza degli individui ai
vari gruppi sociali dipenda dal fattore impersonale e
astratto del loro sempre variabile potere finanziario; e
finisce cosí per distruggere il rigido sistema delle caste.
Il prestigio determinato dal censo è generalmente colle-
gato al livellamento dei soggetti economici, ma poiché
l’acquisto della ricchezza dipende da qualità schietta-
mente personali – intelligenza, fiuto, senso della realtà,
abilità nelle combinazioni – e non dalla nascita, dalla
posizione e dai privilegi, l’individuo guadagna in pre-
stigio personale quello che ha perduto come rappresen-
tante di un determinato ceto. Sono ormai le sue qualità
positive, e non piú le qualità irrazionali della nascita, a
dargli credito.
L’economia monetaria delle città minaccia di rovina
l’intero sistema economico feudale. Quella del feudo,
come sappiamo, era un’economia senza mercati, che, per
l’impossibilità di vendere i propri prodotti, si limitava
a produrre secondo il bisogno. Ma appena si trovò la
possibilità di valorizzare i prodotti eccedenti, quell’e-
conomia tradizionalistica, sterile e senza ambizioni, si
destò a nuova vita. Si passò a metodi produttivi piú
intensi e piú razionali, e si fece di tutto per produrre piú
di quanto si consumasse. Ma poiché la parte spettante
ai proprietari terrieri dei proventi delle loro terre era piú
o meno strettamente limitata dalla tradizione e dal
costume, la nuova eccedenza favorí anzitutto i contadi-
ni. Intanto i signori avevano sempre piú bisogno di

Storia dell’arte Einaudi 8


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

denaro, e non solo per l’aumento dei prezzi connesso


allo sviluppo del commercio, ma anche per la seducen-
te offerta di articoli sempre piú nuovi e preziosi. Dalla
fine del secolo xi le esigenze sono enormemente cre-
sciute, e si è raffinato il gusto in fatto di vestiario, di
armi, di arredamento; ora non ci si contenta piú di una
rozza praticità senza pretese, e in ogni oggetto d’uso si
vuol possedere un oggetto di valore. Poiché le entrate
della nobiltà terriera restano stazionarie, questa situa-
zione non può non dar origine a un disagio economico,
a cui da principio si apre come sola via di scampo la colo-
nizzazione dei terreni incolti. I proprietari cercano di
affittare gli appezzamenti disponibili, fra cui anche quel-
li disertati dai contadini, e di trasformare in pagamenti
in denaro le antiche prestazioni in natura. Perché, se essi
hanno soprattutto bisogno di denaro, cominciano a ren-
dersi conto che, in quest’epoca d’incipiente razionali-
smo, coltivare la proprietà con i servi della gleba spesso
non è piú redditizio. Si fa strada in loro l’idea che il
lavoro libero frutta molto di piú del lavoro servile, e che
la gente preferisce assumersi carichi piú gravosi, ma sta-
biliti in precedenza, anziché impegni indefiniti, anche
se in realtà piú lievi6. Essi sanno ricavare tutto il van-
taggio possibile dalla critica situazione: liberando i con-
tadini, non solo acquistano fittavoli piú attivi dei servi
della gleba, ma incassano, in cambio di questo favore,
somme considerevoli. Spesso non riescono a cavarsela
neppure cosí, e, per tenere il passo coi tempi, debbono
contrarre prestiti su prestiti e, finalmente, cedere parte
delle loro terre ai borghesi, desiderosi di acquistarle e in
grado di pagarle.
Comprando quei beni, la borghesia vuole anzitutto
consolidare la sua posizione sociale ancora dubbia; la
proprietà terriera è come un ponte per salire ai ceti
superiori. In questo periodo, il mercante o l’artigiano
svincolato dalla terra è un fenomeno in sé e per sé pro-

Storia dell’arte Einaudi 9


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

blematico. Egli ha un posto intermedio fra i nobili e i


contadini; da un lato è libero, come lo è solo il nobile;
ma dall’altro viene dalla plebe come l’ultimo servo della
gleba. Anzi, nonostante la sua libertà, è in certo qual
modo inferiore al contadino, e passa, nei suoi confron-
ti, per uno spostato senza radici7. In un tempo in cui sola
condizione legittima è il vincolo personale col suolo,
egli vive su un terreno che non gli appartiene, che non
coltiva, e che è pronto a lasciare in qualsiasi momento.
Gode di privilegi che finora erano stati appannaggio
della nobiltà terriera, ma deve acquistarseli col denaro.
Materialmente indipendente, talvolta piú agiato dei
nobili, non sa impiegare la sua ricchezza secondo le
regole della vita aristocratica: è un villan rifatto.
Disprezzato e invidiato da nobili e da contadini, gli
occorrerà molto tempo per uscire da questa pericolosa
condizione. Solo nel Duecento la borghesia urbana sarà
considerata una classe importante, per quanto non anco-
ra del tutto rispettabile. Da questo momento alla ribal-
ta della vita sociale, assume quella posizione di «terzo
stato» che determinerà il corso della storia moderna e
imprimerà il suo carattere all’Occidente. Dalla costitu-
zione della borghesia come classe fino alla fine dell’an-
cien régime non si operano piú grandi mutamenti nella
struttura della società occidentale8, ma ogni mutamen-
to è opera della borghesia.
L’immediata conseguenza dell’economia urbana e
mercantile è la tendenza al livellamento delle antiche
differenze sociali; senonché il denaro suscita nuove
distinzioni. Dapprima esso è un ponte fra i ceti separati
dal diritto del sangue, ma a sua volta diventa uno stru-
mento di differenziazione sociale e finisce per suddivi-
dere la stessa borghesia, agli inizi ancora omogenea. I
contrasti di classe, che cosí si determinano, ricoprono,
incrociano o inaspriscono le antiche differenze di ceto.
Tutti quelli che hanno la stessa professione – cavalieri o

Storia dell’arte Einaudi 10


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

chierici, contadini o mercanti o artigiani – oppure lo


stesso tipo di proprietà – commercianti piú o meno ric-
chi, padroni di grandi o di piccole aziende, maestri indi-
pendenti e i loro compagni di bottega – ora sono pari,
ma si contrappongono come rivali inesorabili. E questi
nuovi antagonismi cominciano ad essere sentiti piú acu-
tamente delle antiche divisioni. Alla fine tutta la società
è in fermento; i vecchi confini si perdono, i nuovi sono
netti, ma si spostano continuamente. Fra la nobiltà e i
servi della gleba si è insinuata una nuova classe che rice-
ve rinforzi dalle due parti. L’abisso fra libero e servo non
è piú cosí profondo; in parte i servi si mutano in fitta-
voli, in parte fuggono in città e diventano operai liberi.
Per la prima volta essi possono disporre di se stessi e con-
cludere contratti di lavoro9. La sostituzione del canone
d’affitto all’antica prestazione in natura comporta nuove
libertà finora inimmaginabili. A parte il fatto che ora il
lavoratore può disporre come vuole del suo salario – e ciò
non può non rafforzare la sua coscienza di sé – ha piú
tempo libero di prima e può passarlo come meglio crede10.
Ne derivano incalcolabili conseguenze culturali, benché
un influsso diretto degli elementi plebei sulla cultura si
verifichi solo lentamente e non nella stessa misura in tutti
i campi. Salvo in certi generi letterari, come il fabliau, la
poesia continua a rivolgersi esclusivamente ai ceti supe-
riori. E per quanto le corti accolgano molti poeti di ori-
gine borghese, questi di solito si fanno portavoce della
cavalleria e rappresentanti del gusto aristocratico. Quale
committente e compratore di opere d’arte il borghese sin-
golo non ha ancora un peso, ma gli artisti e gli artigiani
sono quasi tutti borghesi, come i membri delle corpora-
zioni cittadine, che esercitano un notevole influsso sul-
l’arte, specie sulla costruzione delle chiese e degli edifi-
ci pubblici.
Urbana e borghese è l’arte delle cattedrali gotiche, in
confronto dell’arte romanica, monastica e nobiliare;

Storia dell’arte Einaudi 11


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

urbana e borghese anche nel senso che i laici svolgono


una parte sempre maggiore nella costruzione delle cat-
tedrali, mentre l’influsso del clero sull’arte diminuisce in
proporzione11; urbana e borghese, infine, perché quelle
opere sono inconcepibili senza la ricchezza delle città e
perché nessun principe della Chiesa avrebbe potuto
sostenerne il costo. Ma non solo l’arte delle cattedrali
rivela i segni della mentalità nuova; tutta la civiltà caval-
leresca è in certo qual modo un compromesso fra l’anti-
ca visione feudale e gerarchica e il nuovo orientamento
borghese e liberale. L’influsso della borghesia si mani-
festa specialmente nella secolarizzazione della cultura.
L’arte non è piú il misterioso linguaggio di un piccolo
gruppo d’iniziati, ma una forma di espressione quasi uni-
versalmente comprensibile. Lo stesso cristianesimo non
è piú soltanto una religione di chierici, ma diventa sem-
pre piú decisamente una religione popolare. Sugli ele-
menti rituali e dogmatici prevale il contenuto morale12.
La religione si fa piú umana e piú commossa; e anche la
tolleranza verso i «nobili pagani» – uno dei pochi effet-
ti tangibili delle crociate – è una manifestazione del
nuovo spirito religioso, piú libero, ma piú intimo. Il
misticismo, gli ordini mendicanti, le eresie del secolo xii
sono tutti sintomi dello stesso processo.
L’orientamento laico della cultura dipende anzitutto
dalla città in quanto centro commerciale. Qui, dove la
gente confluisce da ogni parte, dove i mercanti di pro-
vince e di nazioni lontane si scambiano merci e, senza
dubbio, anche idee, si produce una circolazione intellet-
tuale ignota a tutto l’alto Medioevo. Coi traffici inter-
nazionali si ravviva anche il commercio artistico13. Fino-
ra le opere d’arte, soprattutto manoscritti miniati e pro-
dotti d’artigianato, passavano dall’uno all’altro solo come
doni occasionali o in seguito a ordinazioni dirette.
Talvolta oggetti d’arte venivano semplicemente sot-
tratti a un paese e trasferiti in un altro. Cosí, ad esem-

Storia dell’arte Einaudi 12


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

pio, Carlo Magno trasportò ad Acquisgrana colonne e


altri frammenti architettonici tolti agli edifici di Raven-
na. Ma, a partire dal secolo xii, fra Oriente e Occi-
dente, fra Mezzogiorno e Settentrione, si istituisce un
commercio artistico piú o meno regolare, e l’Europa del
Nord si limita quasi esclusivamente all’importazione. In
ogni campo della vita si vede sottentrare all’antico cam-
panilismo una tendenza all’universalità, un tratto inter-
nazionale e cosmopolita. In contrasto con la stabilità
dell’alto Medioevo, una gran parte della popolazione è
in continuo movimento: cavalieri che prendono la
croce, credenti che si fanno pellegrini, mercanti in viag-
gio di città in città, contadini che disertano la zolla,
operai e artisti, dottori e studenti, vaganti di cantiere
in cantiere, di università in università; e fra di loro
comincia a svilupparsi una specie di romanticismo del
vagabondaggio.
A parte il fatto che il commercio fra persone di tra-
dizioni e costumi diversi suole indebolire la fede avita
e le vecchie abitudini mentali, l’educazione necessaria a
un uomo d’affari doveva progressivamente emancipar-
lo dalla tutela intellettuale della Chiesa. Le conoscenze
richieste per l’esercizio del commercio: leggere, scrive-
re e far di conto, venivano impartite, almeno all’inizio,
dai chierici, ma non avevano nulla a che fare con la cul-
tura clericale, con la grammatica latina e la retorica. Il
commercio estero esigeva una certa conoscenza delle
lingue, ma non del latino. Ne seguí che il volgare trovò
accesso in tutte le scuole per i laici, aperte in ogni gran-
de città fin dal secolo xii14. Ma l’insegnamento nella lin-
gua viva annullò il monopolio dei religiosi sull’istruzio-
ne, e determinò la secolarizzazione della cultura, al
punto che già nel Duecento c’erano laici istruiti che
non sapevano piú il latino15.
La trasformazione della struttura sociale nel secolo xii
è dovuta, in ultima istanza, al sopravvento che la divi-

Storia dell’arte Einaudi 13


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

sione in ceti professionali prende sulla divisione in caste.


Anche la cavalleria ha carattere professionale, benché
poi si trasformi in un ceto ereditario. Inizialmente si
compone di soldati di mestiere, e include elementi di ori-
gine diversissima. Un tempo erano stati guerrieri anche
i principi e i baroni, i conti e i grandi proprietari terrieri,
e avevano ricevuto i loro possedimenti soprattutto in
cambio di servizi militari. Ma nel frattempo l’impegno
militare implicito nelle donazioni ha perduto ogni effi-
cacia; e fra la gente d’antica nobiltà gli esperti nelle armi
sono (e forse erano fin da principio) troppo poco nume-
rosi per bastare alle esigenze delle guerre e delle faide
ininterrotte. Ora chi voleva guerreggiare – e chi, fra i
signori, non lo voleva? – doveva assicurarsi l’aiuto di
milizie piú fidate e numerose di quel che non fosse il suo
antico seguito. A ciò venne educata la cavalleria, uscita
per lo piú dai ranghi dei ministeriales. La gente che tro-
viamo al servizio di ogni feudatario, comprendeva gli
amministratori delle terre e i castaldi, gli impiegati di
corte e i sovrintendenti alle officine, i membri del segui-
to e della guardia, soprattutto scudieri, staffieri e sot-
tufficiali. Da quest’ultimo gruppo venne la maggior
parte della cavalleria. Per lo piú, i cavalieri erano dun-
que di origine servile. I liberi, ben diversi dai ministe-
riales, erano discendenti dell’antica classe militare, che
non avevano mai posseduto un feudo o erano decaduti
al livello di mercenari. Ma i ministeriales formavano
almeno i tre quarti della cavalleria16, e la minoranza resi-
dua non si distingueva da loro, perché la coscienza di
classe, prima che la truppa fosse fatta nobile, mancava
ai liberi come ai servi. Un netto confine sussisteva, a
quel tempo, solo fra il signore e il contadino, fra i ric-
chi e la povera gente, e il criterio della nobiltà non risie-
deva in qualifiche giuridiche, ma in uno stile di vita17.
E a questo riguardo non c’era alcuna differenza fra i
compagni d’arme, liberi o servi, del feudatario; fino alla

Storia dell’arte Einaudi 14


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

costituzione della cavalleria, i due gruppi facevano parte


del seguito.
Principi e grandi proprietari avevano bisogno di guer-
rieri a cavallo e di vassalli devoti; ma questi, perduran-
do l’economia naturale, potevano essere compensati sol-
tanto con feudi. In ogni caso, principi e grandi proprie-
tari erano pronti a concedere tutte le terre superflue, pur
di accrescere il numero dei loro vassalli. Tali concessio-
ni cominciano nel secolo xi, e nel xii i guerrieri del
seguito sono ormai sazi di beni feudali. Il diritto al
feudo è il primo passo dei ministeriales verso lo stato
nobiliare. Per il resto si ripete anche qui il noto proces-
so di formazione della nobiltà. Ai guerrieri, in cambio
di servigi resi o da rendere, vengono destinati poderi da
cui possono trarre di che vivere; dapprima essi non pos-
sono disporre liberamente di queste proprietà18, ma poi
il feudo diventa ereditario e il titolare si affranca dal
signore. Cosí il ceto professionale degli uomini del segui-
to si trasforma nel ceto ereditario dei cavalieri. Ma essi
restano pur sempre una nobiltà inferiore e conservano
un atteggiamento servile verso l’alta aristocrazia. Non
si sentono rivali dei loro signori, come i membri del-
l’antica nobiltà feudale, che sono tutti naturali preten-
denti alla corona e costituiscono per il principe un
costante pericolo. Tutt’al piú, per un buon compenso,
passano al servizio del partito avverso. La loro inco-
stanza spiega la posizione preminente attribuita alla
fedeltà del vassallo nel sistema etico della cavalleria.
La grande novità della storia sociale dell’epoca con-
siste nel fatto che le barriere della nobiltà si aprono, e
che il povero diavolo del seguito col suo piccolo podere
appartiene ormai allo stesso ceto dei cavalieri a cui
appartiene il suo ricco e potente signore. Il ministerialis
di ieri, che si trovava su un gradino sociale ancora piú
basso del contadino libero, è divenuto nobile, e passa da
uno degli emisferi del mondo medievale – l’emisfero di

Storia dell’arte Einaudi 15


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

coloro che non hanno alcun diritto – all’altro: l’emisfe-


ro, da tutti ambito, dei privilegiati. A ben guardare,
anche il sorgere della nobiltà cavalleresca non è che un
aspetto del generale movimento della società, di quel
processo di ascesa che trasforma gli uomini liberi in bor-
ghesi, e i servi della gleba in liberi salariati e fittavoli
indipendenti.
Se davvero, come sembra, i ministeriales costituirono
la parte preponderante della cavalleria, il carattere di
questa classe e il contenuto di tutta la cultura cavalle-
resca dovettero subire l’influsso della loro mentalità19.
Sullo scorcio del secolo xii e all’inizio del xiii la caval-
leria comincia a diventare un ceto chiuso, a cui non si
può accedere dall’esterno. D’ora in poi, possono diven-
tare cavalieri solo i figli di cavalieri. Per essere conside-
rati nobili, non basta piú il diritto al feudo, e neppure
l’alto tenore di vita, ma occorrono le precise condizioni
e tutto il rituale dell’investitura20. L’accesso alla nobiltà
viene cosí nuovamente sbarrato, e probabilmente non si
sbaglia a supporre che furono proprio i cavalieri nuovi
di zecca a propugnare col massimo zelo questa serrata.
Comunque, il momento in cui la cavalleria si trasforma
in ceto ereditario e diventa una casta militare chiusa è
senza dubbio il momento piú importante nella sua sto-
ria e uno dei momenti piú decisivi in quella della nobiltà.
Non solo perché d’ora in poi i cavalieri fanno parte
integrante della nobiltà, e sono in netta maggioranza
rispetto agli antichi nobili, ma perché ora soltanto, e
proprio per opera loro, si foggia l’ideale cavalleresco, la
coscienza di classe e l’ideologia di classe della nobiltà.
Soltanto ora, in ogni caso, i principî della condotta e del-
l’etica nobiliare acquistano quella chiarezza e quell’in-
transigenza con cui si presentano nell’epopea e nella
lirica cavalleresca. È un fenomeno ben noto, che spes-
so si ripete nella storia delle classi sociali, quello per cui
i nuovi membri di un ceto privilegiato ne difendano con

Storia dell’arte Einaudi 16


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

piú rigore i principî; e delle idee, che uniscono e distin-


guono il gruppo, siano piú coscienti di coloro che in esse
sono cresciuti. L’homo novus è sempre incline a com-
pensare a usura il proprio senso d’inferiorità e a inasprire
i presupposti morali dei privilegi di cui gode. Cosí acca-
de in questo caso: la nuova cavalleria, sorta dagli umili
ministeriales, è piú rigida e intollerante – nelle questio-
ni in cui è in gioco l’onore di casta – dell’antica aristo-
crazia di nascita. Ciò che a quest’ultima appare natura-
le e ovvio, diventa – per chi viene dal nulla – un avve-
nimento e un problema, e il senso di appartenere alla
classe dominante, ormai inavvertito nella vecchia
nobiltà, costituisce per lui una grande e nuova espe-
rienza21. Là dove il nobile di antica schiatta agisce quasi
per istinto e con perfetta naturalezza, il cavaliere scor-
ge un compito speciale, una difficoltà, l’occasione di un
atto eroico e la necessità di far forza su se stesso: sente
cioè qualcosa d’insolito e d’innaturale. E anche là dove
il gran signore non si cura minimamente di distinguersi
dagli altri, il cavaliere esige dai membri della sua classe
che si distinguano a ogni costo dai comuni mortali. L’i-
dealismo romantico e l’eroismo riflesso e «sentimenta-
le» della cavalleria, questo idealismo ed eroismo di
seconda mano, nascono soprattutto dalla consapevolez-
za e dall’ambizione con cui la nuova nobiltà sviluppa il
suo concetto dell’onore. Tanto zelo è solo indizio di
un’incertezza e di una debolezza che l’antica nobiltà non
conosce o, almeno, non conobbe finché non subí l’in-
flusso della nuova cavalleria, intimamente malsicura.
Questo squilibrio interiore della cavalleria si manifesta
soprattutto nell’ambivalenza dei suoi rapporti con le
forme convenzionali del costume aristocratico. Mentre
essa si attacca alle esteriorità ed esaspera il formalismo
della vita aristocratica, considera l’intima nobiltà del-
l’animo al di sopra della nobiltà esteriore e formale della
nascita e del tenore di vita. Sentendosi subordinata,

Storia dell’arte Einaudi 17


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

esagera il valore delle pure forme; ma, nella coscienza


delle attitudini e delle virtú che possiede come o piú del-
l’antica aristocrazia, torna ad abbassare il valore delle
forme e della stirpe.
La tendenza a collocare la nobiltà dell’animo al diso-
pra di quella della stirpe è anche un segno della completa
assimilazione del cristianesimo da parte dei guerrieri
feudali, è cioè il risultato finale di un processo che con-
duce dal rozzo uomo d’arme dell’età barbarica al cava-
liere di Dio del pieno Medioevo. La Chiesa favorí la for-
mazione della nuova nobiltà cavalleresca con tutti i
mezzi di cui disponeva, consolidò la sua importanza
sociale mediante l’ordinazione, le assegnò la protezione
dei deboli e degli oppressi, e ne fece il campione di Cri-
sto, conferendole cosí una specie di dignità religiosa. Il
vero scopo della Chiesa era evidentemente quello di
arginare il processo di secolarizzazione che partiva dalla
città, processo che minacciava di essere accelerato dalla
cavalleria, per lo piú senza mezzi e relativamente libera
da ogni vincolo. Ma le tendenze mondane di quest’ulti-
ma erano cosí forti, che nel suo atteggiamento verso la
dottrina della Chiesa, nonostante i vantaggi connessi
con l’ortodossia, giunse al massimo a soluzioni di com-
promesso. Tutte le creazioni della civiltà cavalleresca, il
sistema etico, la nuova concezione dell’amore, e la nuova
poesia, mostrano lo stesso antagonismo fra tendenze
mondane e religiose, sensuali e spirituali.
Il sistema etico della cavalleria, come quello dell’a-
ristocrazia greca, è permeato dall’idea della kaloka-
gathía. Non è pensabile alcuna virtú cavalleresca senza
la forza fisica e l’esercizio fisico, e tanto meno in con-
trasto con essi, come le virtú del cristianesimo primiti-
vo. Nelle singole parti del sistema che, ad analizzarle
attentamente, comprendono le virtú stoiche, cavallere-
sche, eroiche e aristocratiche in senso stretto, il valore
delle doti fisiche e di quelle spirituali è in ognuna diver-

Storia dell’arte Einaudi 18


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

so, ma in nessuna di queste categorie il fisico perde del


tutto la sua importanza. Il primo gruppo contiene essen-
zialmente, come è stato affermato del resto per tutto il
sistema22, i noti principî della morale classica in veste
cristiana. Forza d’animo, tenacia, misura e dominio di
sé costituivano già i concetti fondamentali dell’etica ari-
stotelica, e piú tardi, in forma piú rigida, di quella stoi-
ca; la cavalleria li ha semplicemente ricevuti dall’anti-
chità attraverso la mediazione della letteratura latina
del Medioevo. Le virtú eroiche, specie il disprezzo del
pericolo, del dolore e della morte, l’assoluta osservan-
za della parola data, la sete di gloria e di onore, sono
già in gran pregio nella prima età feudale; l’etica caval-
leresca non ha fatto che mitigare l’ideale eroico di quel-
l’epoca, infondendogli un colorito sentimentale, ma è
rimasta fedele al principio. Il nuovo senso della vita si
afferma – nella forma piú pura e immediata – nelle
virtú propriamente «cavalleresche» e «gentili»: da un
lato la generosità verso i vinti, la protezione del debo-
le e il culto della donna, cortesia e galanteria; dall’al-
tro, le caratteristiche del moderno gentiluomo, libera-
le e disinteressato, superiore ai vantaggi materiali, spor-
tivamente corretto e gelosissimo del proprio decoro.
Sebbene la morale cavalleresca non sia del tutto indi-
pendente dall’emancipata mentalità borghese, tuttavia,
nel culto di queste nobili virtú, è in netto contrasto con
lo spirito borghese del guadagno. La cavalleria si sente
minacciata nella sua esistenza materiale dall’economia
monetaria borghese, e si volge con odio e con disprez-
zo contro il razionalismo economico del mercante, con-
tro il calcolo e la speculazione, contro l’attitudine a
risparmiare e a contrattare. Antiborghese è tutto il suo
tenore di vita, ispirato dal principio noblesse oblige, la
sua prodigalità, il suo gusto per la cerimonia, il suo
disprezzo di ogni lavoro manuale e di ogni regolare
attività di lucro.

Storia dell’arte Einaudi 19


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

Molto piú difficile dell’analisi storica del sistema


etico cavalleresco è spiegare storicamente le due altre
grandi creazioni culturali della cavalleria: il nuovo idea-
le amoroso e la nuova lirica amorosa. È evidente fin da
principio che esse sono in stretto rapporto con la vita di
corte. Le corti non sono soltanto il loro sfondo, ma
anche il terreno che le alimenta. Ora però sono le corti
minori, quelle dei principi e dei feudatari, e non piú
quelle dei re, a determinare lo sviluppo generale. La cor-
nice piú modesta spiega anzitutto il carattere relativa-
mente piú libero, individuale e vario, della cultura caval-
leresca. Qui tutto è meno solenne, meno ufficiale, tutto
incomparabilmente piú agile ed elastico che non nelle
corti regali che erano state un tempo i centri della cul-
tura. Anche in queste piccole corti dominano conven-
zioni abbastanza rigide; aulico e convenzionale furono
sempre e sono tuttora equivalenti, perché appartiene
all’essenza della civiltà cortese indicare vie battute e
porre limiti precisi all’arbitrio individuale, ribelle alle
forme. Anche i rappresentanti di questa piú libera civiltà
cortese debbono il loro prestigio, non già a doti parti-
colari che li distinguono da altri membri della corte, ma
al contegno comune a tutti. Essere originali, in questo
mondo dominato dalle forme, equivale ad una scortesia
inammissibile23. Appartenere al circolo di corte è in sé
il maggior premio e onore; ostentare la propria origina-
lità è come disprezzare quel privilegio. Cosí tutta la
civiltà dell’epoca resta legata a convenzioni piú o meno
rigide. Come sono stilizzate le buone maniere, l’espres-
sione dei sentimenti, anzi i sentimenti stessi, cosí lo
sono anche le forme della poesia e dell’arte, le rappre-
sentazioni della natura e i tropi della lirica, la curva fal-
cata e il gentile sorriso delle figure gotiche.
La cultura della cavalleria medievale è la prima mani-
festazione moderna di una cultura organizzata dalle
corti, la prima in cui fra il signore, i cortigiani e i poeti

Storia dell’arte Einaudi 20


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

ci sia una vera comunione spirituale. Le corti delle Muse


non sono soltanto strumenti di propaganda e istituzio-
ni culturali sovvenzionate dai principi, ma rappresenta-
no organismi complessi in cui quelli che inventano le
belle forme di vita e quelli che le mettono in pratica
mirano allo stesso fine. Ma una simile comunione è pos-
sibile solo dove ai poeti che salgono dal basso è aperto
l’accesso ai piú alti strati della società, dove tra i poeti
e il loro pubblico c’è una grande somiglianza di vita (che
sarebbe stata inconcepibile un tempo), e dove cortesia
e scortesia non implicano solo una differenza di condi-
zione, ma di educazione: dove quindi non si è necessa-
riamente «gentili» per nascita e grado, ma lo si diventa
per istruzione e carattere. È evidente che questo cano-
ne dei valori fu stabilito per la prima volta da una
nobiltà professionale, che ricordava ancora come fosse
venuta in possesso dei suoi privilegi, e non da una
nobiltà di sangue, che quei privilegi aveva sempre
avuto24. Ma con lo sviluppo della kalokagathía cavalle-
resca, cioè del nuovo concetto di civiltà, secondo cui i
valori estetici e intellettuali sono nello stesso tempo
valori morali e sociali, si produce un nuovo iato fra cul-
tura ecclesiastica e laica. La funzione di guida, soprat-
tutto nella letteratura, passa dal clero, unilaterale nella
sua concezione del mondo, alla cavalleria. La letteratu-
ra monastica perde la sua funzione storica di guida, e il
monaco non è piú la figura rappresentativa del tempo;
la quintessenza ne è ora il cavaliere, com’è rappresenta-
to a Bamberga, nobile, fiero, vigile, perfetta espressio-
ne della cultura fisica e spirituale.
La civiltà cortese del Medioevo si distingue da ogni
altra – anche da quella delle corti ellenistiche, pur for-
temente influenzata dalla donna25 – soprattutto per il
suo carattere spiccatamente femminile; e non solo per-
ché le donne prendono parte alla vita intellettuale e
contribuiscono a orientare la poesia, ma perché, sotto

Storia dell’arte Einaudi 21


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

molti rispetti, è femminile anche il pensiero e il senti-


mento degli uomini. Mentre gli antichi poemi eroici, e
le stesse chansons de geste, erano destinate a un uditorio
maschile, la poesia amorosa provenzale e i romanzi bre-
toni del ciclo di Artú si rivolgono anzitutto alle donne26.
Eleonora d’Aquitania, Maria di Champagne, Ermen-
garda di Narbona, o comunque si chiamino le protettrici
dei poeti, non sono soltanto gran dame, coi loro «salot-
ti» letterari, esperte e promotrici di poesia, ma sono
spesso loro a parlare per bocca dei poeti. E non basta
dire che gli uomini debbono alle donne la loro educa-
zione estetica e morale, che esse sono la sorgente, l’ar-
gomento e il pubblico della poesia. La donna, nell’evo
antico semplice proprietà dell’uomo, preda di guerra,
oggetto di contesa e schiava, nell’alto Medioevo ancora
soggetta all’arbitrio della famiglia e del signore, ora
acquista una dignità che non è cosí facile comprendere.
Perché, anche se la superiore cultura delle donne potes-
se spiegarsi col fatto che gli uomini sono continuamen-
te impegnati nel servizio militare, e con la progressiva
secolarizzazione della cultura, rimarrebbe pur sempre da
chiarire come mai la cultura goda di tanto rispetto da
consentire alle donne di dominare – attraverso di essa
– la società. Non fornisce una spiegazione soddisfacen-
te neppure il nuovo diritto, che prevede, per certi casi,
la successione al trono in linea femminile e il trapasso
dei grandi feudi nelle mani di donne, e che, in linea di
massima, può aver contribuito al maggior prestigio del
loro sesso27. E tanto meno può servire da spiegazione la
concezione cavalleresca dell’amore, che non è la pre-
messa, ma un sintomo della nuova posizione della donna
nella società.
La poesia cortese e cavalleresca non ha scoperto l’a-
more, ma gli ha dato un nuovo significato. Nella lette-
ratura antica, specie dopo la fine del periodo classico, il
motivo erotico conquista sempre maggiore spazio, ma

Storia dell’arte Einaudi 22


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

non acquista mai l’importanza che gli viene attribuita


nella poesia cavalleresca del Medioevo28. Nell’Iliade l’a-
zione s’impernia bensí su due donne, ma non sull’amo-
re. Elena e Briseide potrebbero essere sostituite da qual-
siasi altro oggetto di lite, e non muterebbe per questo
la sostanza dell’opera. Nell’Odissea l’episodio di Nausi-
caa ha un particolare valore affettivo, ma è appunto un
episodio isolato, e nulla piú. Il rapporto dell’eroe con
Penelope è ancora sul piano dell’Iliade: la donna è un
oggetto di proprietà e fa parte della casa. Presso i lirici
greci dell’età preclassica e classica si tratta ancora e sem-
pre dell’amore sensuale; fonte di gioia o di dolore, e pur
sempre confinato nella sua propria sfera e resta senza
influenza sul complesso della personalità. Euripide è il
primo poeta che fa dell’amore il motivo capitale di un’a-
zione complicata e di un conflitto drammatico. Da lui
la commedia antica e la commedia nuova ricevono il
fecondo motivo, che entra cosí nella letteratura elleni-
stica, dove acquista tratti romantici e sentimentali, spe-
cialmente nelle Argonautiche di Apollonio. Ma anche
qui l’amore appare tutt’al piú come sentimento soave o
traboccante passione, e non mai come un superiore prin-
cipio educativo, una potenza etica e un tramite all’e-
sperienza del mondo, come nella poesia cavalleresca. È
noto quanto debbano Enea e Didone agli amanti di
Apollonio, e che cosa abbiano significato per il Medioe-
vo, e quindi per tutta la letteratura moderna, le piú
famose fra le antiche eroine dell’amore, Didone e
Medea. L’ellenismo ha scoperto il fascino delle storie
amorose, e ha creato i primi idilli romantici, le storie di
Amore e Psiche, Ero e Leandro, Dafni e Cloe. Ma, a
prescindere dall’epoca ellenistica, l’amore come motivo
romantico non trova posto nella letteratura fino alla
cavalleria; la trattazione sentimentale dell’amore e la
tensione prodotta dall’incertezza sulla sorte finale degli
amanti, non sono tra gli effetti poetici ricercati dall’an-

Storia dell’arte Einaudi 23


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

tichità classica o dall’alto Medioevo. L’antichità predi-


ligeva miti e storie di eroi, l’alto Medioevo storie di eroi
e di santi; qualunque parte vi avesse l’amore, era privo
di ogni alone romantico. Perché anche i poeti che lo
prendevano sul serio condividevano, nel migliore dei
casi, l’opinione di Ovidio, per cui l’amore è una malat-
tia che toglie la ragione, paralizza la volontà e rende
miseri e vili29.
Ciò che contraddistingue la poesia cavalleresca nei
confronti dell’antichità e dell’alto Medioevo, è soprat-
tutto il fatto che l’amore, per quanto spiritualizzato, non
vi si eleva a principio filosofico, come in Platone o nei
neoplatonici, ma conserva il suo carattere sensuale ed
erotico; e proprio in quanto tale opera la rinascita della
personalità morale. Nuovo, nella poesia cavalleresca, è
il culto consapevole dell’amore, il senso che l’amore va
protetto e alimentato; nuova è la credenza che l’amore
sia la fonte di ogni bontà e bellezza e che ogni atto
turpe, ogni bassa inclinazione sia un tradimento verso
l’amata. Nuovo è l’intimo e dolce affetto, la pia devo-
zione, che l’amante prova in ogni pensiero per la sua
donna; nuova l’infinita, inappagata e inappagabile, per-
ché illimitata, sete d’amore. Nuova è la felicità dell’a-
more, che è indipendente dalla soddisfazione del desi-
derio e resta suprema beatitudine anche nel piú duro
insuccesso. Nuovo infine è l’intenerimento e la femmi-
nilizzazione dell’uomo innamorato. Già il fatto che l’uo-
mo faccia la parte del corteggiatore capovolge il primi-
tivo rapporto fra i sessi. Le età arcaiche ed eroiche, in
cui bottini di schiave e ratti di fanciulle sono all’ordine
del giorno, ignorano il corteggiamento. Che, del resto,
contrasta anche con l’uso del popolo. Qui è la donna, e
non l’uomo, che canta canzoni d’amore30. Ancora nelle
chansons de geste sono le donne a fare gli approcci; solo
alla cavalleria questo comportamento appare scortese e
sconveniente. Cortese è appunto la ritrosia femminile e

Storia dell’arte Einaudi 24


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

lo spasimare dell’uomo. Cortese e cavalleresca è l’infi-


nita pazienza e la perfetta abnegazione dell’uomo, che
sopprime la propria volontà e il proprio essere davanti
alla volontà e all’essere superiore della donna. Cortese
è la rassegnazione di fronte all’inaccessibilità dell’og-
getto adorato, l’abbandono alle pene d’amore, l’esibi-
zionismo e il masochismo sentimentale dell’uomo: tutte
caratteristiche del moderno romanticismo amoroso, che
appaiono qui per la prima volta. L’amante nostalgico e
rassegnato, l’amore che non esige accoglimento e adem-
pimento, anzi si esalta per il suo carattere negativo,
l’«amore di ciò che è lontano», senza un oggetto tangi-
bile e definito: cosí comincia la storia della poesia
moderna.
Come si può spiegare la nascita di questo singolare
ideale amoroso, apparentemente inconciliabile con lo
spirito eroico del tempo? Come può un signore, un guer-
riero, un eroe reprimere tutto il suo orgoglio, tutto il suo
impeto, e davanti a una donna mendicare l’amore, anzi
la grazia di poterlo confessare, accettando, in compen-
so della sua dedizione e fedeltà, uno sguardo benevolo,
una parola gentile, un sorriso? La situazione è tanto piú
strana, perché proprio in questo rigoroso Medioevo l’a-
mante confessa apertamente la sua inclinazione, tutt’al-
tro che casta, per una donna maritata, e che, per giun-
ta, è generalmente la moglie del suo signore e ospite. Ma
l’inversione dei rapporti raggiunge il colmo quando il
menestrello squattrinato e vagabondo si dichiara, fran-
co e libero come un nobile, alla moglie del suo signore
e protettore, e da lei spera e chiede quanto chiedereb-
bero principi e cavalieri.
Nel tentativo di risolvere questo problema, viene
naturale supporre che nelle promesse di fedeltà e nel-
l’omaggio erotico si esprimano soltanto i concetti giuri-
dici generali del feudalesimo, e che la concezione corte-
se e cavalleresca dell’amore non sia che la trasposizione

Storia dell’arte Einaudi 25


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

del rapporto politico di vassallaggio nel rapporto con la


donna. Quest’idea della servitú d’amore come imitazio-
ne del vassallaggio si trova già accennata nei primi studi
critici sulla poesia trovadorica31; ma la piú decisa ver-
sione, secondo cui l’amore cortese e cavalleresco deriva
solo dal servigio, e il vassallaggio amoroso non è che una
metafora, è di piú fresca data, ed è stata formulata per
la prima volta da Eduard Wechssler32. In opposizione
alla piú antica teoria idealistica sull’origine del vassal-
laggio – per cui il rapporto sociale derivava da quello
etico e il vincolo feudale dipendeva non solo dall’incli-
nazione personale del signore verso il vassallo, ma anche
dalla fiducia e dall’amore del vassallo per il suo signo-
re33 – la tesi del Wechssler parte dal presupposto che
l’«amore» del vassallo per il signore come per la dama
non sia altro che la sublimazione della sua sudditanza.
Secondo lui, la canzone d’amore esprime solo l’omaggio
dell’uomo del seguito e non è che una forma di panegi-
rico34. In effetti la poesia cavalleresca prende a prestito
dal costume feudale non solo forme, immagini e para-
goni, e il trovatore non si dichiara soltanto devoto servo
e fedele vassallo della donna amata, ma spinge la metafo-
ra al punto di affermare davanti a lei anche i propri dirit-
ti di vassallo, e di pretendere a sua volta fedeltà, favo-
re, protezione e aiuto. È chiaro che queste pretese non
sono che formule convenzionali di corte.
Il principale argomento per spiegare come fosse pas-
sata la canzone di omaggio dal signore alla dama, era
quello che principi e baroni, implicati nelle guerre, erano
– spesso e a lungo – assenti dalle corti e dai castelli e,
durante la loro assenza, il potere feudale veniva eserci-
tato dalle donne. Nulla di piú naturale che i poeti al ser-
vizio della corte cantassero le lodi della dama, in forme
sempre piú galanti, atte a lusingare la sua vanità fem-
minile. Non dobbiamo respingere interamente la tesi del
Wechssler, che tutto il servigio della dama, cioè il culto

Storia dell’arte Einaudi 26


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

dell’amore cortese e le forme galanti della lirica d’amo-


re cavalleresca siano state in realtà promosse dalle donne
e che gli uomini non fungessero che da strumenti. L’ar-
gomento piú grave che è stato opposto a quelli di Wechs-
sler, è che proprio il piú antico trovatore, il primo a pre-
sentare la sua dichiarazione d’amore come un omaggio
feudale, Guglielmo IX conte di Poitiers, non era un
vassallo, ma un gran principe. L’obiezione non persua-
de del tutto, perché la dichiarazione di omaggio, che nel
caso del conte di Poitiers può non essere stata che un’i-
dea poetica, poté, o piuttosto dovette, per la maggior
parte dei trovatori successivi, poggiare su rapporti reali.
Senza questo fondamento reale, la trovata poetica (che
del resto, anche nel suo inventore, era condizionata, se
non da circostanze personali, dalle condizioni generali
del tempo) non avrebbe mai potuto diffondersi tanto e
conservarsi cosí a lungo.
Si riferisse a rapporti reali o fittizi, fin dall’inizio il
linguaggio della lirica cavalleresca si presenta come una
rigida convenzione letteraria. La lirica trovadorica è
«poesia di società», dove anche le esperienze vere deb-
bono rivestire le rigide forme della moda imperante.
Tutte le poesie cantano la donna amata nello stesso
modo, le attribuiscono gli stessi caratteri, vedono in lei
l’incarnazione di uno stesso tipo di virtú e di bellezza;
nella composizione ricorrono sempre le stesse formule
retoriche, come se il poeta fosse uno solo35. La moda let-
teraria è cosí tirannica, cosí assoluta la convenzione di
corte, che spesso abbiamo l’impressione che agli occhi
del poeta non appaia una donna determinata, indivi-
dualmente caratterizzabile, ma un’astratta immagine
ideale, e che il sentimento s’ispiri a un modello lettera-
rio piuttosto che a una creatura viva. E soprattutto que-
sta impressione indusse il Wechssler a interpretare come
una finzione tutto l’amore cortese e a riconoscere solo
in casi eccezionali nei sentimenti descritti nelle poesie

Storia dell’arte Einaudi 27


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

d’amore un’esperienza vissuta. Secondo lui di positivo


non c’è che l’elogio della dama; per lo piú l’amore del
poeta è solo finzione convenzionale, lode stereotipa. Le
dame volevano essere cantate e lodate anche per la loro
bellezza. Nessuno badava alla sincerità dell’amore ch’es-
sa ispirava. Il tono sentimentale del corteggiamento era
«consapevole illusione», concertato gioco di società,
pura convenzione. La descrizione di sentimenti forti e
schietti, pensa Wechssler, non sarebbe stata certo gra-
dita alla signora e alla società di corte; avrebbe offeso
la decenza e la misura36. Era senz’altro escluso che la
signora ricambiasse l’amore del poeta, perché, a parte la
differenza sociale fra la dama e il cantore, anche solo
l’apparenza dell’adulterio sarebbe stata duramente puni-
ta dal consorte37. Il poeta per lo piú dichiarava il suo
amore solo per deplorare la crudeltà della dama; ma il
rimprovero equivaleva in realtà a un elogio, e doveva
testimoniare della condotta esemplare della signora38.
Per provare l’infondatezza di questa teoria ci si è
richiamati all’alto valore artistico della lirica d’amore, e
si è parlato, alla maniera delle vecchie scuole, della sin-
cerità di ogni vera arte. Ma la qualità estetica, e anche
il valore sentimentale di un’opera d’arte trascendono i
criteri di schiettezza e artificio, spontaneità e ricerca-
tezza, esperienza viva e cultura; perché in nessun caso
si può stabilire che cosa abbia veramente sentito l’arti-
sta, e se l’impressione del lettore corrisponda a un reale
sentimento dell’autore. Si obbietta che quelle liriche, se
non fossero state che adulazioni pagate, come afferma
Wechssler, non avrebbero potuto interessare un vasto
pubblico39. Ma si sottovaluta cosí il potere della moda
in una società di corte dominata dalle convenzioni,
società che del resto, pur essendo presente in tutti i paesi
civili dell’Occidente, non costituiva in nessun luogo un
«vasto» pubblico. Né il pregio artistico, né il successo
della poesia cortese sono di per sé argomenti contro il

Storia dell’arte Einaudi 28


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

suo carattere fittizio; e nondimeno non si può accettar


senza riserve la teoria del Wechssler. Certo l’amore
cavalleresco non è che una varietà del rapporto di vas-
sallaggio, e perciò «insincero», ma non è una finzione
cosciente, una mascheratura voluta. Il nucleo erotico è
schietto, benché travestito. Troppo a lungo durarono gli
ideali e la poesia trovadorica, per essere pura finzione.
Si è osservato che nella storia della letteratura non man-
cano esempi di vicende sentimentali persuasive, e non-
dimeno fittizie40; ma qui il fenomeno durerebbe per
generazioni.
Benché il vassallaggio domini tutta la struttura socia-
le dell’epoca, se i ministeriales non si fossero elevati al
grado di cavalieri, se i poeti non avessero assunto nuova
dignità presso le corti, non si potrebbe spiegare perché
improvvisamente questo tema sia venuto ad assorbire
in sé tutto il contenuto sentimentale della poesia. La
situazione economica e sociale della cavalleria – in corso
di costituzione e in parte priva di mezzi – e la funzio-
ne di questo ceto eterogeneo come fermento dello svi-
luppo, ci aiutano a comprendere la nuova concezione
dell’amore come ci aiuta a comprenderla la generale
struttura giuridica del feudalesimo. C’erano molti figli
di cavalieri, cadetti per cui non bastava piú il feudo
paterno, che andavano squattrinati per il mondo a gua-
dagnarsi la vita, magari come cantori erranti, assumen-
do, dov’era possibile, un servizio stabile alla corte di un
gran signore41. Spesso il troubadour, il Minnesänger era
di umile origine; ma poiché un giullare dotato, protet-
to da un gran signore, poteva facilmente elevarsi fino
al grado di cavaliere, la diversità dell’origine non aveva
gran peso. Questi elementi, impoveriti e sradicati, o
venuti dal basso, erano per forza di cose i rappresen-
tanti piú avanzati della civiltà cavalleresca. Poveri e
spostati, si sentivano liberi dagli obblighi dell’antica
nobiltà feudale e, senza timore di abbassarsi, potevano

Storia dell’arte Einaudi 29


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

osare innovazioni contro le quali, in un ceto piú salda-


mente radicato, sarebbero sorti innumerevoli dubbi. Il
nuovo culto dell’amore e l’esercizio della nuova poesia
sentimentale di corte fu opera, per lo piú, di questi ele-
menti sociali relativamente fluttuanti42. Furono essi a
formulare la dichiarazione di omaggio verso la dama
nelle forme della lirica amorosa, in un linguaggio di
corte, ma non del tutto fittizio, e ad affiancare il ser-
vigio della donna al servigio del signore; furono essi a
interpretare l’omaggio come amore e l’amore come
omaggio. In questa trasposizione della situazione eco-
nomica e sociale nelle forme erotiche dell’amore ope-
rarono senza dubbio anche motivi psicologico-sessuali,
ma anch’essi sociologicamente condizionati.
Dappertutto, alle corti e nei castelli, ci sono molti
uomini e pochissime donne. Quelli del seguito, che vivo-
no alla corte del signore, per lo piú sono celibi. Le fan-
ciulle delle famiglie nobili vengono educate nei conven-
ti e non si riesce mai a vederle. La principessa, o la
castellana, è il centro; tutto si raccoglie intorno a lei.
Cavalieri e poeti di corte, tutti rendono omaggio alla
dama nobile e colta, ricca e potente, spesso anche gio-
vane e graziosa. I quotidiani rapporti fra una schiera di
giovani celibi e una donna cosí desiderabile, in un
mondo cosí chiuso e isolato, l’involontaria presenza alle
tenerezze coniugali, il pensiero sempre presente che la
donna appartiene a uno e a uno solo, non può non susci-
tare una tensione erotica, che per lo piú, non potendo
trovare altro sbocco, si sublima nell’espressione dell’a-
more cortese. La storia comincia cosí: molti dei giovani
che circondano la signora sono venuti a corte, sono
entrati in casa ancora fanciulli, e hanno subito l’influs-
so di quella donna negli anni piú importanti per lo svi-
luppo di un ragazzo43. Tutto il sistema dell’educazione
cavalleresca favorisce il sorgere di forti vincoli erotici.
Fino a quattordici anni il ragazzo è guidato esclusiva-

Storia dell’arte Einaudi 30


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

mente dalle donne. Dopo gli anni dell’infanzia, trascor-


si sotto la tutela della madre, è la signora della corte a
sorvegliare la sua educazione. Per sette anni egli è al suo
seguito, la serve in casa, l’accompagna per la strada, è
introdotto da lei all’arte della vita di corte e alla cono-
scenza degli usi cortesi. Tutto l’entusiasmo dell’adole-
scente si concentra su quella donna, e la fantasia foggia
a sua immagine l’oggetto ideale dell’amore.
Lo scoperto idealismo dell’amore cortese e cavallere-
sco non può ingannarci sul suo latente carattere sen-
suale, né celarne l’origine, la ribellione al comandamen-
to religioso della continenza. Il successo della Chiesa
nella lotta contro l’amore fisico rimase sempre assai
inferiore all’ideale44; ma ora che vacillano i confini fra
categorie sociali e con essi i criteri dei valori morali, la
sensualità repressa irrompe con raddoppiata violenza e
invade i costumi, non solo delle corti, ma, in parte,
anche del clero. In tutta la storia dell’Occidente non c’è
letteratura in cui si parli tanto di bellezza fisica e di
nudità, di vestirsi e spogliarsi, di fanciulle e donne che
bagnano e lavano l’eroe, di notti nuziali e di amplessi,
di visite in camera e inviti a letto, come nella poesia
cavalleresca del costumatissimo Medioevo. Persino un’o-
pera cosí seria e di cosí alti fini morali come il Parzival
di Wolfram è piena di episodi che toccano l’oscenità.
Tutta l’epoca vive in una costante tensione erotica;
basta pensare allo strano costume, ben noto, dei tornei,
per cui gli eroi portavano sulla pelle il velo o la camicia
della donna amata, e all’effetto magico attribuito a que-
sto talismano, per farsi un’idea della natura di quell’e-
rotismo. Nulla riflette cosí chiaramente gli intimi con-
trasti del mondo sentimentale della cavalleria, quanto
l’ambivalenza del suo atteggiamento verso l’amore, dove
la piú alta spiritualità si congiunge alla sensualità piú
intensa. Ma per quanto illuminante possa essere l’ana-
lisi psicologica di questa duplicità dei sentimenti, il dato

Storia dell’arte Einaudi 31


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

psicologico presuppone circostanze storiche che vanno


spiegate a loro volta, e che possono essere spiegate solo
sociologicamente. Il meccanismo psichico dell’impegno
assunto verso la donna altrui, e l’esaltazione di questo
sentimento attraverso la libertà della confessione, non
avrebbe mai potuto scattare, qualora non si fosse atte-
nuata l’efficacia degli antichi tabú religiosi e sociali e se
l’ascesa di una nuova, emancipata aristocrazia non aves-
se creato il terreno ideale per la diffusione delle incli-
nazioni erotiche. Come spesso accade, anche in questo
caso la psicologia non è che sociologia dissimulata, non
condotta fino in fondo. Ma la maggior parte degli stu-
diosi, di fronte al mutamento di stile che l’avvento della
cavalleria porta con sé in tutti i campi dell’arte e della
cultura, non si accontentano né della spiegazione psico-
logica né di quella sociologica, e vanno in cerca di influs-
si storici diretti e di dirette imitazioni letterarie.
Alcuni, Konrad Burdach in testa, riconducono la
novità dell’amore cavalleresco e della poesia trovadori-
ca a un’origine araba45. E in effetti c’è tutta una serie di
motivi comuni alla lirica provenzale e alla poesia aulica
islamica, soprattutto l’entusiastica esaltazione dell’a-
more sessuale e l’orgoglio della pena amorosa; ma nulla
veramente prova che i tratti comuni – che del resto
sono ben lungi dall’esaurire l’idea dell’amore cortese –
derivino alla poesia trovadorica dalla letteratura araba46.
Uno dei principali motivi che ci fanno dubitare di que-
sto influsso immediato, è il fatto che i canti dei poeti
arabi si riferiscono per lo piú a una schiava, e manca del
tutto l’identificazione della signora con l’amata, essen-
ziale nella concezione cavalleresca47. Altrettanto inso-
stenibile è la teoria classicista. Perché, per quanto le can-
zoni provenzali siano ricche di singoli motivi, immagi-
ni e concetti che risalgono alla letteratura classica –
soprattutto a Ovidio e a Tibullo – lo spirito di questi
poeti pagani è loro del tutto estraneo48. La poesia d’a-

Storia dell’arte Einaudi 32


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

more cavalleresca, pur cosí sensuale, è affatto medieva-


le e cristiana, e ben lontana dal realismo degli elegiaci
romani. Là si tratta sempre di una reale esperienza amo-
rosa; sappiamo invece che per i trovatori non si tratta-
va, in parte, che di una metafora, di un pretesto poeti-
co, di una generica tensione affettiva senza un vero
oggetto. Ma, per quanto convenzionale sia il motivo di
cui si serve il poeta per tentare le corde del suo cuore,
il suo rapimento, che leva la donna al cielo, l’attenzio-
ne ch’egli dedica ai moti dell’animo, la passione con cui
scruta i propri sentimenti e analizza l’esperienza inte-
riore sono sinceri e affatto nuovi rispetto alla tradizio-
ne classica.
La meno persuasiva di tutte le teorie sull’origine let-
teraria della lirica trovadorica è quella che la fa deriva-
re dal canto popolare49. La forma originaria della can-
zone cortese sarebbe una ballata popolare, una maggio-
lata, la cosiddetta chanson de la mal mariée, col solito
motivo della giovane sposa che una volta l’anno, in mag-
gio, si libera dalle catene coniugali e si prende per un
solo giorno un giovane amante. Nulla, tranne il rappor-
to di questo tema con la primavera, «il preludio natu-
rale»50 e il carattere adulterino dell’amore descritto51,
corrisponde qui ai motivi trovadorici; e anche questi
tratti, secondo ogni apparenza, provengono dalla lette-
ratura di corte, e solo di là sembrano essere passati nella
poesia popolare. Non c’è traccia infatti di canto popo-
lare con «preludio naturale»52 anteriore alla poesia cor-
tese. I sostenitori di questa teoria, specialmente Gaston
Paris e Alfred Jeanroy, procedono con lo stesso metodo
con cui i romantici credevano di poter provare la spon-
taneità dell’«epos popolare». Dai documenti letterari
conservati – tutt’altro che popolari e relativamente tardi
– cominciano a indurre un antico, «originario» stadio di
poesia popolare, e da questo stadio, arbitrariamente
costruito, non documentato e probabilmente mai esisti-

Storia dell’arte Einaudi 33


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

to, fanno poi derivare le poesie da cui sono partiti53. Ciò


nonostante si può benissimo pensare che nella poesia
cortese e cavalleresca siano penetrati motivi popolari,
briciole di saggezza popolare, proverbi e locuzioni, come
del resto questa poesia assorbe molto del «pulviscolo
poetico» diffuso nella lingua e proveniente dalla lette-
ratura antica54, ma l’assunto che la canzone cortese si sia
sviluppata dal canto popolare non è dimostrato e sarà
difficilmente dimostrabile. Può darsi che in Francia,
anche prima della poesia cortese, ci fosse una lirica amo-
rosa popolare, ma – in ogni caso – essa è completamen-
te scomparsa; e nulla ci autorizza a riconoscere nelle
forme raffinate e scolasticamente complicate della poe-
sia cortese che si esauriscono spesso in un abilissimo
gioco di idee e sentimenti, i vestigi di quella perduta,
certo ingenua poesia popolare55.
Pare che sulla lirica d’amore cortese abbia influito
soprattutto la poesia latina dei chierici. Ma il concetto
cavalleresco dell’amore nel suo complesso non fu certo
delineato dai chierici, benché i poeti laici abbiano ripre-
so da essi alcuni dei suoi principali elementi. Una tra-
dizione pre-cavalleresca, ecclesiastica, del servigio d’a-
more, quale si credeva di poter supporre56, non c’è stata.
Le epistole fra chierici e monache ci mostrano, fin dal
secolo xi, rapporti singolarmente appassionati, oscillan-
ti fra l’amicizia e l’amore; e vi si può riconoscere quel-
la mescolanza di tratti spiritualistici e sensuali che ci è
già nota dall’amore cavalleresco; ma anche questi docu-
menti non sono che un sintomo di quella generale rivo-
luzione degli spiriti che s’inizia con la crisi del feudale-
simo e si compie nella cultura cavalleresca. Perciò poe-
sia cortese e letteratura clericale si dovrebbero conside-
rare fenomeni paralleli, anziché parlare di influssi e imi-
tazioni57. Per quanto riguarda il lato tecnico della loro
arte, certo i poeti cavallereschi hanno appreso molto dai
chierici, e indubbiamente, nei loro primi tentativi poe-

Storia dell’arte Einaudi 34


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

tici, ebbero nelle orecchie le forme e i ritmi dei canti


liturgici. Ci sono punti di contatto anche fra la poesia
d’amore cavalleresca e l’autobiografia ecclesiastica del
tempo, che, rispetto agli schizzi autobiografici piú anti-
chi, presenta un carattere del tutto nuovo, e direi quasi
moderno, ma anche questi punti di contatto, soprattut-
to l’accresciuta sensibilità e l’analisi piú precisa degli
stati d’animo, dipendono dal generale rivolgimento della
società e dalla nuova valutazione dell’individuo58 e, nella
letteratura sacra e in quella profana, risalgono a una
comune radice storica e sociale. Il lato spirituale dell’a-
more cortese è senza dubbio di origine cristiana; ma
troubadours e Minnesänger non debbono averlo desunto
soltanto dalla poesia dei chierici: tutta la vita affettiva
della cristianità era dominata da tale spiritualismo. Il
culto della donna poteva essere facilmente concepito
secondo il modello del culto dei Santi59; ma la deriva-
zione del servigio d’Amore dal servigio di Maria, carat-
teristica trovata romantica60, manca di ogni fondamen-
to storico. La venerazione di Maria è ancora poco svi-
luppata nell’alto Medioevo; e in ogni caso, gli inizi della
poesia trovadorica sono piú antichi del culto mariano.
Anziché ispirare il nuovo ideale amoroso, è il culto della
Vergine ad assumere i tratti dell’amore cortese e caval-
leresco. Da ultimo, neppure la dipendenza della conce-
zione cavalleresca dell’amore dai mistici, come Bernar-
do di Clairvaux e Ugo di San Vittore, è cosí sicura come
si volle credere61.
Ma, comunque influenzata e determinata, la poesia
trovadorica è poesia laica, radicalmente opposta allo spi-
rito ascetico e gerarchico della Chiesa, e con essa il
poeta profano prende definitivamente il posto del chie-
rico poetante. Finisce cosí un periodo di circa tre seco-
li, in cui i monasteri erano stati pressoché le sole sedi
della poesia. Anche durante l’egemonia intellettuale dei
monaci la nobiltà aveva continuato a essere una parte del

Storia dell’arte Einaudi 35


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

pubblico letterario; ma di fronte a questa funzione pura-


mente passiva del laicato, la comparsa del cavaliere poeta
è un fenomeno cosí nuovo che si potrebbe considerare
come una delle cesure piú profonde della storia lettera-
ria. Certo non dobbiamo semplificare e generalizzare il
processo di ricambio sociale che mette il cavaliere alla
testa dell’evoluzione civile. Accanto al trovatore c’è pur
sempre il giullare professionale, e tale si riduce qualche
volta anche il cavaliere, quando deve campare con la
propria arte, pur rappresentando nei confronti del giul-
lare un ceto a sé. Accanto al trovatore e al menestrello
c’è ancora, naturalmente, il chierico poeta, benché abbia
perduto la sua funzione storica di guida. E, infine, ci
sono i vagantes, straordinariamente importanti per l’e-
volversi della storia e dell’arte, che conducono una vita
molto simile a quella dei giullari vagabondi, e vengono
spesso scambiati con quelli, ma che, nella coscienza della
propria cultura, cercano ansiosamente di distinguersi
dai piú umili concorrenti. I poeti dell’epoca si distri-
buiscono pressoché fra tutti i ceti sociali; ci sono fra loro
re e principi (Enrico VI, Guglielmo d’Aquitania), mem-
bri dell’alta aristocrazia (Jaufré Rudel, Bertran de Born),
della piccola nobiltà (Walther von der Vogelweide) e
ministeriales (Wolfram von Eschenbach), borghesi (Mar-
cabru, Bernart de Ventadour) e chierici di ogni catego-
ria. Fra i quattrocento nomi conosciuti ci sono anche
diciassette donne.
Con le antiche storie di eroi, che, dopo la formazio-
ne della cavalleria, dalle fiere, dai sagrati e dalle locan-
de risalgono fino ai ceti superiori e svegliano l’interesse
di tutte le corti, tornano a essere apprezzati anche i giul-
lari del popolo. Essi restano ancora molto al di sotto del
poeta cavaliere o chierico, che non vuole esser confuso
con loro, come i poeti e gli attori del teatro di Dioniso
ad Atene non volevano essere confusi coi mimi, o gli
skop barbarici coi buffoni. Ma una volta i poeti di diver-

Storia dell’arte Einaudi 36


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

sa origine sociale trattavano anche argomenti diversi, e


questo bastava a differenziarli. Ora invece, poiché il tro-
vatore tratta la stessa materia del giullare, deve cercare
di elevarsi sui cantori comuni per il modo di elaborarla.
Il trobar clus, che viene ora di moda, l’oscurità enigma-
tica e voluta, l’accumulazione delle difficoltà nella tec-
nica e nel contenuto, non è che un mezzo per escludere
i ceti inferiori, incolti, dal godimento artistico dell’alta
società distinguendosi nello stesso tempo dalla marma-
glia dei buffoni e degli istrioni. Una volontà or piú or
meno manifesta di distinzione sociale basta quasi sem-
pre a spiegare il gusto dell’arte difficile e complicata; il
fascino estetico del significato occulto, delle associazio-
ni sforzate, del modo slegato e rapsodico, dei simboli
non immediatamente evidenti e che non si lasciano mai
esaurire completamente, della musica difficile da ricor-
dare, delle «melodie di cui non si sa fin dall’inizio come
finiranno», insomma tutto il fascino dei piaceri e dei
paradisi segreti. Possiamo valutare tutta l’importanza di
questa tendenza aristocratica nei trovatori e nella loro
scuola, se pensiamo che Dante apprezzava su tutti gli
altri poeti provenzali Arnaut Daniel, il piú oscuro e
complicato di tutti62.
L’umile giullare, pur restando in sottordine, gode di
eccezionali privilegi come collega del poeta cavalleresco;
altrimenti non gli sarebbe mai stato concesso di parlare
apertamente di sé, dei suoi sentimenti personali, cioè,
per dirla in altre parole, di passare dall’epica alla lirica.
Soltanto la nuova posizione sociale del poeta ha reso
possibile il soggettivismo poetico, la confessione lirica e
tutta l’ostentata analisi dei sentimenti. E solo in quan-
to partecipava del prestigio sociale del cavaliere, il poeta
poté far nuovamente valere i suoi diritti d’autore e di
proprietà. Se il mestiere non fosse stato esercitato anche
da individui di elevata condizione, non avrebbe potuto
affermarsi cosí presto l’uso di nominarsi nelle proprie

Storia dell’arte Einaudi 37


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

opere. Marcabru fa il proprio nome in venti delle qua-


rantatre poesie superstiti, Arnaut Daniel quasi in tutte63.
I giullari, che s’incontrano di nuovo in ogni corte e
che d’ora in poi, anche nelle corti piú modeste fanno
parte del seguito, erano esperti dicitori, cantavano e
recitavano. Le poesie che declamavano erano opera
loro? Probabilmente, come i mimi loro antenati, comin-
ciarono con l’improvvisare, e fino alla metà del secolo
xii furono senza dubbio poeti e cantori a un tempo. Ma
poi dovette subentrare la specializzazione, e pare che
almeno una parte dei giullari si limitasse a recitare le
opere altrui. Principi e nobili fecero il loro tirocinio
poetico presso i giullari, che certo li aiutarono, in qua-
lità di esperti, a risolvere le difficoltà tecniche. Fin da
principio i cantori plebei erano al servizio degli illustri
dilettanti, e piú tardi probabilmente anche i cavalieri
decaduti servirono nello stesso modo i gran signori.
Talvolta i poeti di professione cui arrideva il successo
esigevano i servigi di giullari piú poveri. I ricchi dilet-
tanti e i trovatori piú illustri non recitavano personal-
mente le loro composizioni, ma le facevano recitare da
giullari pagati64. Sorge cosí fra gli artisti una speciale
divisione del lavoro che, almeno da principio, sottoli-
nea fortemente la distanza sociale fra il trovatore ari-
stocratico e il comune giullare. Ma questa distanza
diminuisce poi a poco a poco, e, come risultato di que-
sto livellamento, cominciamo a trovare, specialmente
nella Francia del Nord, un tipo di poeta già molto simi-
le allo scrittore moderno; non compone piú versi da
declamare, ma scrive libri da leggere. Ai suoi tempi si
cantano ancora gli antichi poemi eroici, si recitano le
chansons de geste, e – con ogni probabilità – si legge
ancora in pubblico l’antica epopea aulica; ma i roman-
zi d’amore e d’avventure vengono scritti per la lettura
privata, soprattutto per quella delle dame. Si è defini-
to questo prevalere delle donne nella composizione del

Storia dell’arte Einaudi 38


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

pubblico come il mutamento piú significativo nella sto-


ria della letteratura occidentale65. Ma altrettanto impor-
tante per il futuro è la nuova forma di recezione: la let-
tura. Perché solo dove la poesia diventa lettura, essa
può diventare passione, bisogno quotidiano, abitudine.
Soltanto ora la poesia diventa «letteratura», e il suo
godimento non è piú legato alle ore solenni della vita,
a festività e circostanze particolari, ma può diventare
un passatempo consueto. Cosí la poesia perde anche
l’ultimo resto del suo carattere sacrale e diventa pura
«finzione», invenzione a cui non è piú necessario cre-
dere per trovare in essa un interesse estetico. Ecco per-
ché Chrétien de Troyes è caratterizzato come il poeta
che non soltanto non crede piú ai misteri delle saghe
celtiche, ma non afferra piú neppure il loro vero signi-
ficato. La consuetudine della lettura trasforma il devo-
to ascoltatore in lettore scettico, ma anche in esperto
conoscitore; per cui dalla cerchia degli uditori e dei let-
tori nasce quel che si può chiamare un pubblico lette-
rario. E la fame di letture di questo pubblico suscita,
fra l’altro, il noto fenomeno della letteratura di moda,
di quella letteratura effimera che ha il suo primo esem-
pio nel romanzo d’amore cortese.
La lettura determina – rispetto alla recitazione e alla
declamazione – una tecnica narrativa affatto nuova;
esige e permette l’uso di effetti sinora del tutto ignoti.
L’opera destinata al canto o alla declamazione impiega
per lo piú, come mezzo compositivo, la semplice giu-
stapposizione; e si compone di singoli canti, episodi,
strofe, piú o meno in sé conclusi. La recitazione può
essere interrotta pressoché in qualsiasi punto, e l’effet-
to complessivo non viene essenzialmente intaccato quan-
do si tralasciano singole parti. L’unità di un’opera sif-
fatta non è garantita dalla composizione, ma dalla coe-
renza della visione del mondo e del senso della vita che
pervade tutte le parti. Cosí è costruita anche la Chan-

Storia dell’arte Einaudi 39


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

son de Roland66. Invece Chrétien de Troyes ottiene spe-


ciali effetti di tensione con ritardi, digressioni e sorpre-
se, che non risultano dalle singole parti, bensí dai rap-
porti tra le varie parti, dalla loro successione e contrap-
posizione. Ma il poeta del romanzo d’amore e d’avven-
ture non segue questo metodo solo perché, come è stato
affermato67, ha a che fare con un pubblico piú difficile
di quello della Chanson de Roland, ma anche perché scri-
ve per lettori e non per ascoltatori, e quindi può e deve
prefiggersi effetti che sarebbero stati impensabili con
una recitazione sempre necessariamente breve e spesso
arbitrariamente interrotta. Qui ha inizio la letteratura
moderna; non soltanto perché sono queste le prime sto-
rie romantiche dell’Occidente, le prime opere narrative
in cui l’amore soverchia tutto il resto, il lirismo som-
merge ogni cosa e la sensibilità del poeta è il vero crite-
rio della qualità artistica, ma anche perché, per para-
frasare un noto concetto della drammaturgia, esse sono
i primi récits bien faits.
L’evoluzione, che nell’epoca della poesia cortese pro-
cede dal trovatore cavalleresco e dal giullare popolano
come da due tipi sociali completamente diversi, dappri-
ma tende a riavvicinarli, ma poi, verso la fine del Due-
cento, torna a separarli, e il risultato è che troviamo, sia
il menestrello a impiego fisso, il poeta di corte in senso
stretto, sia il giullare nuovamente decaduto e senza
padrone. Da quando le corti cominciano a tenere poeti
e cantori stabili, con incarico ufficiale, i giullari ambu-
lanti perdono la clientela dell’alta società e tornano a
rivolgersi, come prima dell’epoca cavalleresca, al pub-
blico degli umili68. I poeti di corte con impiego fisso ten-
dono invece a diventare, in consapevole contrasto coi
giullari ambulanti, veri e propri letterati, con tutta la
vanità e l’alterigia dei futuri umanisti. Il favore e la libe-
ralità dei grandi signori non bastano piú a soddisfarli;
essi pretendono, nei confronti dei loro protettori, al

Storia dell’arte Einaudi 40


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

ruolo di maestri69. I principi del resto non li mantengo-


no piú soltanto per divertire gli ospiti, ma per avere in
loro compagni, confidenti e consiglieri. Sono anch’essi
ministeriales, come rivela il nome di menestrels, ma assai
piú stimati; sono l’autorità suprema in tutte le questio-
ni del buon gusto, degli usi di corte e dell’onore caval-
leresco70. Sono i veri precursori dei poeti e degli umani-
sti del Rinascimento, o lo sono almeno nella stessa misu-
ra dei loro antagonisti, i vagantes, a cui il Burckhardt
attribuisce questa funzione71.
Il vagans è un chierico o scolaro che va in giro come
cantore ambulante, un frate fuggiasco o uno studente
fallito; e cioè uno spostato, un bohémien. È un prodot-
to della stessa trasformazione economica, un sintomo
della stessa dinamica sociale che ha generato la borghe-
sia cittadina e la cavalleria di mestiere; ma presenta già
alcuni aspetti tipici del moderno intellettuale avulso
dalla società: privo di ogni rispetto per la Chiesa e per
le classi dominanti, è un ribelle e un libertino, che insor-
ge per principio contro ogni tradizione e costume. In
fondo, è una vittima della crisi sociale, un fenomeno di
transizione, esempio tipico del passaggio di larghi stra-
ti della popolazione da gruppi rigidamente chiusi, che
dominano tutta la vita dei loro membri, a gruppi piú
aperti, che offrono maggior libertà, ma minor protezio-
ne. In seguito alla rinascita delle città e al concentra-
mento della popolazione, e soprattutto alla fioritura
delle università, si può osservare un nuovo fenomeno:
il proletariato intellettuale72. La sicurezza economica
viene a cessare anche per una parte del clero. Prima la
Chiesa aveva potuto provvedere a tutti gli alunni delle
scuole episcopali e conventuali, ma ora che – con la
maggior libertà personale e il generale desiderio di ele-
varsi – scuole e università si riempiono di giovani pove-
ri, la Chiesa non è piú disposta a occuparsene e a trovar
loro una sistemazione. Molti giovani, che spesso non rie-

Storia dell’arte Einaudi 41


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

scono neppure a terminare gli studi, menano l’esistenza


vagabonda dei mendicanti e dei comici. Nulla di piú
naturale che siano sempre pronti, col veleno e col fiele
dei loro versi, a vendicarsi della società che li trascura.
I vagantes scrivono in latino; sono i giullari dei signo-
ri ecclesiastici, e non dei laici. Per tutto il resto, non c’è
molta differenza fra la vita di uno scolaro vagabondo e
quella di un giullare. Anche la differenza di cultura non
dev’essere stata cosí forte come generalmente si pensa;
insomma, chierici o studenti falliti erano colti solo a
metà, come i mimi e i jongleurs73. Ciò nonostante le loro
opere, almeno nella tendenza, costituiscono una poesia
dotta e di classe, che si rivolge a un pubblico relativa-
mente ristretto e istruito. E benché questi vagabondi
siano spesso costretti a intrattenere anche circoli profa-
ni e a poetare in volgare, si mantengono rigorosamente
distinti dai comuni giullari74.
La poesia dei vagantes e la poesia di scuola non si pos-
sono sempre esattamente distinguere75. Una parte con-
siderevole della lirica amorosa in latino è – nel Medioe-
vo – opera di studenti, e in parte non è che poesia di
scuola, e cioè produzione poetica nata dall’insegnamen-
to. Numerosi fra i piú ardenti canti d’amore sono sem-
plici esercitazioni scolastiche; il loro contenuto di espe-
rienza vissuta non può quindi essere stato molto ricco.
Ma la lirica latina del Medioevo non è tutta qui. Con-
viene ammettere che almeno una parte dei canti convi-
viali, se non anche delle canzoni d’amore, sia nata nei
conventi. Inoltre, componimenti quali Il concilio d’a-
more di Remiremont o Il contrasto di Fillide e Flora, vanno
probabilmente attribuiti all’alto clero. Se ne deduce che
nel Medioevo quasi tutti gli strati del clero collaboraro-
no alla poesia latina d’argomento profano.
La lirica amorosa dei vagantes si distingue da quella
dei trovatori soprattutto perché parla delle donne con
piú dispregio che entusiasmo e tratta l’amore fisico con

Storia dell’arte Einaudi 42


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

un’immediatezza quasi brutale. Ma anche in questo dob-


biamo scorgere solo un segno dell’irriverenza con cui i
vagantes trattano tutto ciò che la convenzione vuole che
si rispetti; e non già, come si è pensato, una specie di
vendetta per la continenza, che probabilmente essi non
esercitarono mai. Nella poesia goliardica la donna appa-
re nella stessa cruda luce dei fabliaux. Questa analogia
non può essere casuale, ma fa piuttosto supporre che i
vagantes abbiano contribuito alla genesi di tutta la let-
teratura misogina e antiromantica. Conferma quest’i-
potesi il fatto che nei fabliaux lo scherno non risparmia
nessuno, sia monaco o cavaliere, cittadino o villano.
All’occasione il poeta vagante intrattiene anche il bor-
ghese, anzi a volte scorge in lui un alleato nella sua
guerriglia contro i potenti della società, eppure lo
disprezza. Sarebbe tuttavia un grave errore ritenere i
fabliaux, nonostante il loro tono impertinente, la loro
forma incolta e il loro acerbo verismo, una letteratura
in tutto e per tutto popolare e supporli rivolti a un pub-
blico puramente borghese. Gli autori dei fabliaux sono
certamente borghesi, come lo spirito che li anima, razio-
nalistico, scettico, antiromantico, pronto a ironizzare su
se stesso; ma come il pubblico borghese si diletta ai
romanzi cavallereschi oltre che alle allegre storie del
proprio ambiente, cosí il pubblico nobiliare presta volen-
tieri orecchio agli audaci racconti dei giullari accanto alle
gesta eroiche e romantiche della poesia cortese. I
fabliaux non sono una letteratura specificamente bor-
ghese nello stesso senso in cui il canto eroico è una let-
teratura della nobiltà guerriera o i romanzi d’amore
sono una letteratura della cavalleria cortese. Sono piut-
tosto una letteratura autocritica e distaccata, e l’ironia
che il borghese vi esercita su se stesso la rende gradita
ai ceti superiori. D’altronde il gusto del pubblico nobi-
le per la letteratura amena dei ceti borghesi non signi-
fica che la nobiltà la metta sullo stesso piano dei roman-

Storia dell’arte Einaudi 43


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

zi cavallereschi; essa vi trova diletto, come alle esibizioni


dei mimi, degli istrioni e dei conduttori d’orsi.
Nel tardo Medioevo la poesia s’imborghesisce sempre
piú, e con essa e col pubblico s’imborghesisce il poeta.
Oltre il «maestro cantore», borghese per condizione e
mentalità, il Medioevo non produce nuovi tipi, limi-
tandosi a variare quelli esistenti; il loro albero genealo-
gico presenta all’incirca questo aspetto:

Storia dell’arte Einaudi 44


Capitolo nono

Il dualismo dell’età gotica

In generale, la mobilità intellettuale dell’età gotica si


può studiare meglio nell’arte figurativa che nella poesia;
non solo perché l’esercizio dell’arte figurativa resta lega-
to, per tutto il Medioevo, a un ceto professionale rela-
tivamente unitario e quindi si evolve quasi senza solu-
zione di continuità, mentre la produzione poetica passa
da un ceto all’altro e si sviluppa, per cosí dire, a scosse
e a scatti in singole tappe spesso discontinue; ma anche
perché lo spirito della borghesia, che è l’elemento pro-
pulsore della nuova società turbata nel suo equilibrio, si
afferma piú rapidamente e radicalmente nell’arte figu-
rativa che nella poesia. In quest’ultima, solo generi iso-
lati e periferici rispetto alla massa della produzione espri-
mono immediatamente la gioia di vivere, il realismo, il
gusto mondano della borghesia, mentre questo orienta-
mento domina quasi tutte le forme dell’arte figurativa.
Qui la grande svolta dello spirito occidentale, il ritorno
dal regno di Dio alla natura, dalle cose ultime alle pros-
sime, dai tremendi misteri escatologici ai problemi piú
innocui del mondo delle creature, è piú evidente che
nelle forme ufficiali della poesia; e qui si comincia a
osservare che l’interesse dell’arte va spostandosi dai
grandi simboli e dalle grandi concezioni metafisiche alla
rappresentazione dell’immediato e del vissuto, dell’in-
dividuale e del sensibile. Il vivente e l’organico, di cui,
dalla fine dell’evo antico, si era smarrito il senso e il

Storia dell’arte Einaudi 45


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

valore, torna a essere adeguatamente apprezzato, e le


singole cose della realtà empirica non hanno piú bisogno
di una legittimazione oltremondana, soprannaturale, per
diventare oggetto dell’arte.
Nulla illumina il senso di questo mutamento meglio
delle parole di san Tommaso: «Dio si rallegra di tutte le
cose, perché ognuna è in armonia col Suo Essere». C’è
già tutta la giustificazione teologica del naturalismo arti-
stico. Ogni realtà, per quanto piccola, per quanto pas-
seggera, è in diretto rapporto con Dio; ogni cosa espri-
me a suo modo il divino, e quindi ogni cosa ha un suo
valore e un suo significato per l’arte. E anche se, per il
momento, le cose meritano attenzione solo in quanto
testimoniano di Dio, e debbono disporsi in rigido ordi-
ne gerarchico, secondo il loro grado di partecipazione al
divino, la semplice idea che nessun grado dell’essere, per
quanto basso, sia del tutto insignificante o abbandona-
to da Dio, e perciò indegno dell’attenzione dell’artista,
segna l’inizio di una nuova epoca. Anche nell’arte, sul-
l’antica immagine di un Dio fuori del mondo prevale l’i-
dea di una potenza divina operante nelle cose stesse. Il
Dio che «imprime il moto dall’esterno» corrispondeva,
alla concezione autocratica propria del primo feudalesi-
mo; il Dio presente e attivo in ogni ordine della natura
corrisponde a un mondo piú aperto, che non esclude piú
la possibilità dell’ascesa sociale. La gerarchia metafisica
delle cose riflette pur sempre una società articolata in
caste, ma il liberalismo del tempo si manifesta già nel
fatto che anche l’infimo grado dell’essere è considerato
insostituibile nella sua specifica natura. Prima le classi
erano divise da un abisso insuperabile, ora sono in con-
tatto; e il mondo, come materia dell’arte, forma anch’es-
so una realtà continua, benché esattamente graduata.
Non si può certo parlare, in pieno Medioevo, di un
naturalismo che livelli e uniformi ogni cosa, e riduca
l’intera realtà a una somma di dati sensibili; come non

Storia dell’arte Einaudi 46


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

si può parlare di una totale eliminazione del dominio


feudale da parte dell’ordine borghese, o del tramonto
della dittatura spirituale della Chiesa e dell’elabora-
zione di una cultura autonoma e mondana. Si può sol-
tanto parlare, per l’arte come per tutti gli altri campi,
di un equilibrio fra individualismo e universalismo, di
un compromesso fra libertà e costrizione. Il naturali-
smo gotico è un equilibrio instabile tra l’affermazione
e la negazione dei valori mondani, come tutta la caval-
leria è in se stessa una contraddizione, e tutta la vita
religiosa dell’epoca oscilla fra dogmatismo e interiorità,
fede clericale e pietà laica, ortodossia e soggettivismo.
È lo stesso intimo dissidio, la stessa polarità spiritua-
le, che si manifesta negli antagonismi sociali, religiosi
e artistici.
Il dualismo gotico si esprime soprattutto nel senti-
mento della natura. Questa non è piú il mondo mate-
riale, muto e inanimato, come lo concepiva l’alto
Medioevo, secondo l’immagine giudaico-cristiana di Dio
e la concezione di un Signore invisibile e spirituale,
Creatore del mondo. L’assoluta trascendenza di Dio
aveva condotto alla svalutazione della natura, come ora
il panteismo conduce alla sua riabilitazione. Fino a san
Francesco, soltanto l’uomo era stato «fratello» dell’uo-
mo; d’ora in poi lo è ogni creatura76. Anche questa nuova
idea dell’amore corrisponde alla tendenza liberale dello
spirito del tempo. Nella natura non si cercano piú sol-
tanto analogie e simboli di una realtà soprannaturale, ma
le tracce del proprio io, i riflessi del proprio sentimen-
to77. Il prato in fiore, il fiume gelato, la primavera e l’au-
tunno, il mattino e la sera, diventano momenti dell’a-
nima. Ma, nonostante questa corrispondenza, manca
ancora la visione individuale della natura: le immagini
tratte dal vero sono rigide e stereotipe, prive di sfuma-
ture o d’intimità personale78. I paesaggi primaverili o
invernali della poesia amorosa si ripetono cento volte e

Storia dell’arte Einaudi 47


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

finiscono per diventare formule vuote e convenzionali.


Ma è già significativo che la natura sia oggetto d’inte-
resse, e appaia di per sé degna di rappresentazione.
L’occhio deve aprirsi alla natura, prima di potervi sco-
prire tratti individuali.
Assai piú coerente e piú chiaro che nelle immagini di
paesaggio, il naturalismo gotico si esprime nella rappre-
sentazione dell’uomo. In questo campo, ci troviamo
dovunque di fronte a una concezione dell’arte affatto
nuova, del tutto opposta alla stereotipia e all’astrazione
romanica. Qui l’interesse si accentra sull’individuale e
sul caratteristico, e non solo nelle statue dei re a Reims,
e nei ritratti dei fondatori a Naumburg; l’espressione
fresca, viva e parlante di questi ritratti è già presente,
in qualche modo, nelle statue del portale occidentale di
Chartres79. Anche qui il segno è cosí preciso da farci sen-
tire con certezza che si tratta di studi eseguiti su model-
li reali. L’artista deve aver conosciuto personalmente
quel vecchio semplice, dall’aspetto di contadino, con gli
zigomi forti, il naso breve e largo e gli occhi un po’ obli-
qui. Ma lo strano è che queste figure, ancora cosí grevi
e ottuse, cosí lontane dalla mobilità che assumeranno
nell’epoca cortese e cavalleresca, siano già mirabilmen-
te caratterizzate. La sensibilità per l’individuale è uno
dei primi sintomi della nuova dinamica spirituale. Stu-
pisce vedere come a un’arte avvezza a considerare la spe-
cie umana nella sua totalità e uniformità e a distingue-
re solo tra eletti e dannati, ma incurante di ogni diffe-
renza individuale, subentri d’improvviso la tendenza a
sottolineare i tratti individuali delle figure e a fissare ciò
che è unico e irripetibile in ciascuna di esse80; come a un
tratto spunti l’amore della vita consueta e quotidiana;
come s’impari di nuovo a osservare, a veder «giusto», e
a trovar piacere in tutto ciò che è triviale e casuale. E
nulla è piú significativo per la trasformazione stilistica
in corso del fatto che persino un idealista come Dante

Storia dell’arte Einaudi 48


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

trovi, nell’osservazione del particolare caratteristico e


minuto, la fonte di un’altissima poesia.
Che cos’è propriamente accaduto? In sostanza, que-
sto: l’arte unilaterale, spiritualistica dell’alto Medioevo,
che rinunciava a ogni somiglianza con la realtà imme-
diata, a ogni conferma dell’esperienza, ha ceduto il passo
a una visione che fa dipendere la validità di ogni espres-
sione artistica (anche quando si tratta dell’oggetto piú
trascendente, piú ideale, piú divino) da un’ampia corri-
spondenza alla realtà naturale e sensibile. Appare cosí
trasformato l’intero rapporto fra spirito e natura. La
natura non è piú caratterizzata dalla sua mancanza di
spiritualità, ma dalla sua trasparenza spirituale, dalla
sua capacità di esprimere lo spirito (anche se non da una
spiritualità in proprio). Questo mutamento ha potuto
prodursi solo perché si è modificata la concezione stes-
sa della verità, che ha assunto, al posto della sua primi-
tiva forma unilaterale, una forma bilaterale; solo perché,
in altri termini, si sono aperte due vie distinte alla verità
o piuttosto si sono scoperte due distinte verità. Che la
rappresentazione di un oggetto o di un rapporto vero in
sé, per essere artisticamente giusta, debba conformarsi
all’esperienza dei sensi, che quindi il valore artistico e
ideale di un’immagine non debbano necessariamente
coincidere, è un concetto nuovo, completamente igno-
to all’alto Medioevo, e in sostanza, non è che la dottri-
na della «doppia verità» (ben nota alla filosofia del
tempo) applicata all’arte. Il dissidio prodotto dalla rot-
tura delle antiche tradizioni feudali e dall’incipiente
emancipazione dello spirito dalla Chiesa trova la sua
massima espressione in questa dottrina, che sarebbe
apparsa mostruosa a ogni cultura precedente. Che cosa
avrebbe potuto essere piú inconcepibile, per un’epoca
salda nella sua fede, dell’idea che due fonti distinte del
vero – fede e scienza, autorità e ragione, teologia e filo-
sofia – potessero contraddirsi, e tuttavia, ciascuna a suo

Storia dell’arte Einaudi 49


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

modo, testimoniare di una verità? La dottrina apriva


una via irta di pericoli, ma era la sola via d’uscita per
un’epoca in cui la fede non era piú indiscussa e la scien-
za non aveva ancora radici abbastanza salde; per un’e-
poca che non voleva sacrificare la sua scienza alla fede,
né la sua fede alla scienza, e soltanto sulla loro sintesi
poteva edificare la sua civiltà.
L’idealismo dell’arte gotica era insieme un naturali-
smo che cercava di foggiare correttamente, anche sotto
l’aspetto empirico, le figure ideali di origine oltremon-
dana, come l’idealismo filosofico dell’epoca poneva l’i-
dea non sopra, ma nella singola cosa, senza rinunciare né
all’una né all’altra. Tradotto nel linguaggio della dispu-
ta sugli universali, questo significava che i concetti gene-
rali erano concepiti come immanenti ai fatti empirici e
che non si riconosceva loro esistenza oggettiva se non in
questa forma. Questo nominalismo temperato, come è
definito nella storia della filosofia, si fondava quindi su
una visione del mondo ancora idealistica e soprannatu-
rale, ma era piú lontano dall’idealismo assoluto – cioè dal
«realismo» della disputa degli universali – che dal nomi-
nalismo estremo del periodo successivo, che negava l’e-
sistenza obiettiva delle idee in qualsiasi forma, e consi-
derava veramente reali solo i fatti empirici individuali,
concreti, unici e irripetibili. Perché il passo decisivo
ebbe luogo quando si cominciò a tener conto delle cose
singole nella ricerca della verità. Chi diceva «cosa sin-
gola», e faceva entrare in gioco la sostanzialità della
singola esistenza, diceva già individualismo e relativismo
e ammetteva almeno la parziale dipendenza della verità
da principî temporali e mondani.
Il problema intorno a cui si svolse la disputa degli uni-
versali non è solo il problema centrale della filosofia, il
problema per eccellenza, di cui tutte le questioni fon-
damentali – empirismo e idealismo, relativismo e asso-
lutismo, individualismo e universalismo, storicismo e

Storia dell’arte Einaudi 50


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

antistoricismo – non sono che le varianti; ma è qualco-


sa di piú di un semplice problema filosofico, è la quin-
tessenza delle questioni vitali che nascono da ogni siste-
ma culturale e davanti a cui si è costretti a prender posi-
zione non appena si diventa consapevoli della propria
esistenza spirituale. Il nominalismo temperato, che non
nega la realtà delle idee, ma le considera inseparabili
dalle cose della realtà empirica, è la chiave di tutto il
dualismo gotico, cosí degli antagonismi della struttura
economica e sociale, come delle intime contraddizioni
del naturalismo e dell’idealismo artistico. La funzione
del nominalismo corrisponde qui esattamente a quella
della sofistica nella storia dell’arte e della cultura anti-
ca. L’uno e l’altra rientrano tra le dottrine filosofiche
tipiche delle epoche antitradizionalistiche e liberali.
L’uno e l’altra sono filosofie illuministiche, che conce-
piscono le norme già considerate universali ed eterne,
come valori relativi, cioè mutevoli e transitori, e nega-
no i valori «puri», assoluti, indipendenti da speciali pre-
messe.
La dislocazione delle basi filosofiche del mondo
medievale, il trapasso della metafisica dal realismo al
nominalismo, diventa comprensibile solo in rapporto
con lo sfondo sociologico. Perché, come il realismo cor-
rispondeva a un ordine sociale sostanzialmente antide-
mocratico, a una gerarchia in cui solo i vertici contava-
no, a un’organizzazione assolutistica superindividuale
che costringeva la vita nei vincoli della Chiesa e del feu-
dalesimo, senza lasciare al singolo la minima libertà di
movimento; cosí il nominalismo corrisponde alla disso-
luzione delle forme collettive di tipo autoritario e all’af-
fermazione di una vita sociale individualmente articola-
ta e varia contro il principio dell’incondizionata subor-
dinazione. Il realismo esprime una visione statica e con-
servatrice; il nominalismo, una visione dinamica, pro-
gressiva, liberale. Il nominalismo, che a ogni cosa singola

Storia dell’arte Einaudi 51


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

assicura una partecipazione all’Essere, corrisponde a un


ordine di vita in cui anche quelli che si trovano sugli ulti-
mi gradini della scala sociale hanno una possibilità di
salire e di elevarsi.
Il dualismo che domina il rapporto dell’arte gotica
con la natura affiora anche nella soluzione dei problemi
compositivi. È vero che il gotico supera la forma di
composizione ornamentale dell’arte romanica, per lo piú
ispirata al principio della coordinazione, e la sostituisce
con una forma piú vicina all’arte classica, e guidata dal
principio di concentrazione; ma d’altro canto divide la
scena – che nell’arte romanica era dominata, se non
altro, da un’unità decorativa – in composizioni parziali
che, prese una per una, mostrano di sottoporsi al crite-
rio classico di unità e subordinazione, ma, nel loro insie-
me, rivelano un’accumulazione piuttosto indiscrimina-
ta di motivi. Cosí, nonostante lo sforzo di alleggerire la
folta composizione romanica, e di rappresentare scene
concluse nel tempo e nello spazio, invece di collegare le
singole forme secondo criteri puramente concettuali o
decorativi, predomina anche nel gotico un modo di com-
porre aggiuntivo, opposto all’unità spaziale e temporale
dell’opera d’arte classica.
Il principio della rappresentazione «continua», la
tendenza all’indugio «cinematografico» sulle singole fasi
dell’avvenimento e la disposizione a sacrificare il
«momento pregnante» a favore dell’ampiezza narrativa,
caratterizzano una tendenza che, apparsa per la prima
volta nell’arte tardoromana, non è stata mai del tutto
abbandonata nel Medioevo, e che torna ora a predomi-
nare nella forma della composizione ciclica. Questo prin-
cipio trova la sua espressione piú grossolana nel dram-
ma medievale, che, in considerazione della sua tenden-
za ad avvicendare e variare, è stato definito, in opposi-
zione al dramma classico (dominato dal principio
dell’«unità di luogo»), «dramma di movimento»81. I

Storia dell’arte Einaudi 52


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

misteri della Passione – con tutti i loro quadri giustap-


posti, centinaia di attori e un’azione spesso protratta per
molti giorni – che seguono l’avvenimento passo per
passo, indugiano su ogni episodio con insaziabile curio-
sità e sono piú interessati alla successione degli eventi
che alla singola situazione drammatica, questi «drammi
cinematografici» del Medioevo sono per certi aspetti le
creazioni piú caratteristiche dell’arte gotica, pur essen-
do forse le piú insignificanti per qualità. La nuova ten-
denza artistica per cui le cattedrali gotiche rimasero cosí
spesso incompiute, la loro forma sostanzialmente aper-
ta, per cui anche un edificio completo a noi – come già
a Goethe – pare in realtà non finito, cioè infinito, con-
cepito in un eterno divenire – quell’aspirazione allo
sconfinato, quell’incapacità di placarsi e di concludere,
sono espresse dai misteri della Passione in forma molto
ingenua, ma appunto per ciò tanto piú chiara. Il dina-
mismo del tempo, l’inquietudine che dissolve i modi tra-
dizionali di pensare e di sentire, la tendenza nominali-
stica verso la molteplicità delle cose singole, mutevoli e
passeggere, si manifesta nel modo piú immediato nel
«dramma di movimento».
Il dualismo che appare nelle tendenze economiche,
sociali, religiose e filosofiche, nel rapporto tra economia
di consumo ed economia di profitto, tra feudalesimo e
borghesia, trascendenza e immanenza, realismo e nomi-
nalismo, e domina cosí il rapporto dello stile gotico con
la natura come i suoi criteri compositivi, ci si presenta
anche nel razionalismo e nell’irrazionalismo dell’arte
gotica, e soprattutto dell’architettura. L’Ottocento, che
cercò di spiegare il carattere di questa architettura
secondo lo spirito della propria visione tecnologica, ne
rilevò soprattutto i caratteri razionali. Gottfried Sem-
per la definí una «pura traduzione della filosofia scola-
stica»82, e Viollet-le-Duc non vi scorse che l’applicazio-
ne e l’illustrazione di leggi matematiche83; entrambi la

Storia dell’arte Einaudi 53


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

considerarono, in sostanza, come un’arte in cui domina


una necessità astratta e del tutto opposta all’irraziona-
lità dei motivi estetici. Entrambi la interpretarono, e
con loro tutto l’Ottocento, come «un’arte di calcolo e
di ingegneria», che attinge l’ispirazione dal pratico e dal-
l’utile e nelle sue forme esprime unicamente la necessità
tecnica e la possibilità costruttiva. Si vollero dedurre i
principî formali dell’architettura gotica, soprattutto l’i-
nebriante verticalismo, dalla volta a crociera, cioè da
un’invenzione tecnica. Questa teoria tecnicistica si adat-
tava benissimo all’estetica razionalistica del secolo, per
cui, in una vera opera d’arte, non c’era nulla da muta-
re; e per cui un edificio gotico, con la sua logica rigoro-
sa e la sua stretta funzionalità, appariva come il proto-
tipo di un complesso artistico dove nulla si poteva toglie-
re e nulla aggiungere senza totalmente distruggerlo84. È
incomprensibile come questa teoria potesse essere appli-
cata proprio all’architettura gotica, quando proprio la
storia della costruzione degli edifici gotici, cosí ricca di
peripezie, fornisce la miglior prova che nella forma defi-
nitiva di un’opera d’arte il caso, o ciò che appare casua-
le in rapporto al progetto originario, ha una parte altret-
tanto grande quanto l’idea prima.
Secondo il Dehio, l’invenzione della volta a crociera
costituisce il momento propriamente creativo nella gene-
si del gotico, e le singole forme artistiche non sono che
le conseguenze di tale conquista tecnica. Soltanto Ernst
Gall inverte il rapporto e assume l’idea formale della
struttura verticale come l’elemento primario, e l’esecu-
zione tecnica di quell’idea solo come elemento stru-
mentale e derivato, artisticamente e storicamente secon-
dario85. Da allora è stato fatto osservare, anche da parte
di altri, che l’utilità pratica della maggior parte delle
«conquiste tecniche» del gotico non va sopravvalutata;
in particolare la funzione costruttiva della crociera è
puramente illusoria, e in origine la volta a crociera e il

Storia dell’arte Einaudi 54


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

sistema dei contrafforti avevano uno scopo essenzial-


mente decorativo86. In questa controversia fra raziona-
listi e irrazionalisti si tratta, in fondo, dello stesso con-
trasto che opponeva già Semper e Riegl87. Da un lato si
vuol derivare la forma artistica dal problema pratico e
dalla sua soluzione tecnica, dall’altro si fa notare che
spesso l’idea artistica si afferma in una certa opposizio-
ne ai mezzi tecnici dati, e che la stessa soluzione tecni-
ca è, almeno in parte, una creazione della volontà for-
male. Dai due lati si commette, con segni invertiti, lo
stesso errore: e se il tecnicismo di Viollet-le-Duc fu giu-
stamente definito «meccanica romanticizzata» 88, è
altrettanto lecito considerare l’estetismo di Riegl e di
Gall come una ipostatizzazione altrettanto romantica,
non piú della costrizione, ma del libero intento dell’ar-
tista. In nessuna fase della genesi di un’opera d’arte
intento formale e tecnica sono dati indipendentemente
l’uno dall’altro, ma risultano sempre compenetrati in un
insieme, da cui possono essere separati solo teorica-
mente. L’estrapolazione di uno dei due elementi come
variabile indipendente significa l’ingiustificata, irrazio-
nale esaltazione di quell’elemento sull’altro, ed è proprio
di una mentalità «romantica». La successione psicolo-
gica dei due principî nell’atto della creazione è di scar-
so significato per il loro effettivo rapporto reciproco
poiché dipende da un numero cosí elevato di fattori
incalcolabili che siamo costretti a considerarla come
«accidentale». Di fatto, è possibile che «la crociera sia
nata per ragioni puramente tecniche e poi se ne sia sco-
perto l’uso artistico»89; ma è altrettanto possibile che
l’invenzione tecnica sia stata preceduta da una visione
formale, e che da questa visione formale, magari senza
saperlo, l’architetto sia stato guidato nelle sue conside-
razioni tecniche. La questione è scientificamente inso-
lubile. Ma si può sempre stabilire con certezza come
questi principî si ricolleghino allo sfondo sociale delle

Storia dell’arte Einaudi 55


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

creazioni artistiche, e spiegare perché si accordino o si


contraddicano. Quando la civiltà, come nell’alto
Medioevo, procede – nell’insieme – senza conflitti, fra
intento artistico e tecnica non sussiste quasi mai un con-
trasto di principio; le forme artistiche dicono quel che
dice la tecnica e i due fattori sono ugualmente raziona-
li o irrazionali. Ma in epoche come il gotico, quando
tutta la civiltà è lacerata da antagonismi, accade spesso
che nell’arte gli elementi spirituali e materiali parlino
due linguaggi diversi e che, come nel nostro caso, la tec-
nica sia razionale, ma irrazionali i principî formali.
La chiesa romanica è una forma spaziale in sé con-
chiusa, con uno spazio interno relativamente ampio,
solenne, quieto, su cui lo sguardo può riposare in asso-
luta passività. Invece la chiesa gotica è in uno stato di
divenire, come se nascesse davanti ai nostri occhi; è un
processo, non un risultato. La risoluzione di tutto il
sistema materiale in un gioco di forze, la dissoluzione di
tutto ciò che è rigido e statico in una dialettica di fun-
zioni e subordinazioni, quello zampillare e salire, quel-
la circolazione e trasformazione delle energie è come un
dramma che si svolge e si decide davanti ai nostri occhi.
E l’effetto dinamico è cosí predominante, che ogni altra
cosa appare solo un mezzo a quel fine. Perciò l’incom-
piutezza non intacca minimamente l’efficacia di un sif-
fatto edificio, anzi gli aggiunge forza e fascino. La forma
aperta, propria di ogni stile dinamico – com’è noto,
anche del barocco – non fa che accentuare l’impressio-
ne di movimento infinito e ininterrotto e la provviso-
rietà di ogni sosta e di ogni conclusione. La predilezio-
ne moderna per l’incompiuto, l’abbozzato, il frammen-
tario, ha qui la sua origine. Dal gotico in poi ogni gran-
de arte – eccettuate le poche, effimere manifestazioni di
classicismo – ha in sé qualcosa di frammentario, un’in-
compiutezza intrinseca o esteriore, un arresto – volon-
tario o involontario – prima dell’ultima parola. Per lo

Storia dell’arte Einaudi 56


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

spettatore o per il lettore, resta sempre qualcosa da fare.


L’artista moderno evita di pronunciare l’ultima parola,
perché sente l’inadeguatezza di ogni parola. Sentimen-
to ignoto prima del gotico.
Ma un edificio gotico non è solo un sistema dinami-
co in se stesso: mette in moto anche chi lo guarda e tra-
sforma l’atto della fruizione artistica in un processo con
una direzione determinata e uno sviluppo graduale. Un
edificio gotico non si lascia mai abbracciare da un solo
punto di vista e non offre da nessuna parte una visione
conclusa e soddisfacente della struttura complessiva; ma
costringe lo spettatore a mutare continuamente di posi-
zione, e solo nella forma di un movimento, di un atto,
di una ricostruzione, gli consente di farsi un’idea del-
l’opera intera90. L’arte greca nell’epoca della democrazia,
in condizioni sociali analoghe, ha suscitato nello spetta-
tore un’attività analoga. Anche allora lo spettatore era
strappato alla tranquilla contemplazione dell’opera d’ar-
te e costretto a partecipare interiormente al movimen-
to del tema rappresentato. La dissoluzione della forma
cubica chiusa e l’emancipazione della plastica dall’ar-
chitettura sono i primi passi del gotico sulla via di quel-
la rotazione delle figure, con cui l’arte classica metteva
in moto l’osservatore. Anche qui il passo decisivo è la
soppressione della frontalità. Questo principio è defini-
tivamente abbandonato; d’ora in poi esso riemerge solo
per brevissimi periodi e forse solo due volte in tutto: al
principio del Cinquecento e sullo scorcio del Settecen-
to. La frontalità, col rigorismo che comporta per l’arte,
sarà d’ora in poi un programma erudito e arcaicizzante
e mai pienamente realizzabile. Anche per questo rispet-
to l’arte gotica è all’origine di una tradizione destinata
a durare ininterrotta fino ai nostri giorni, e superiore –
per significato e portata – a ogni altra tradizione piú
tarda.
Nonostante le somiglianze tra l’illuminismo greco e

Storia dell’arte Einaudi 57


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

l’illuminismo medievale e le conseguenze che ne deri-


vano per l’arte, il gotico riesce per la prima volta a sosti-
tuire la tradizione antica con qualcosa di affatto nuovo,
opposto e tuttavia non inferiore alla classicità. Solo col
gotico l’antichità è effettivamente superata. La trascen-
denza del gotico era già propria dell’arte romanica, per
molti aspetti piú spiritualizzata di ogni arte piú tarda,
ma formalmente piú vicina alla classicità della pur tanto
piú sensuale e mondana arte gotica. Il gotico è domina-
to da un carattere che cerchiamo invano nell’arte roma-
nica, e che rappresenta la vera novità nei confronti del-
l’antichità classica: la sua sensibilità, che è la forma
tutta particolare in cui si compenetrano lo spiritualismo
cristiano e il sensualismo realistico dell’età gotica. L’in-
tensità affettiva del gotico, in sé, non è nuova; anche la
tarda classicità era commossa, anzi patetica, e anche
l’ellenismo voleva commuovere e rapire, inebriare e
sconvolgere i sensi; ma nuova è l’intimità espressiva che
a ogni opera dell’arte gotica e post-gotica dà un carat-
tere di confessione. E qui ci troviamo nuovamente di
fronte a quel dualismo che pervade tutte le manifesta-
zioni del gotico. Il «carattere di confessione» dell’arte
moderna, che presuppone la genuinità e unicità dell’e-
sperienza, dovrà – d’ora in poi – aprirsi la strada con-
tro una routine sempre piú impersonale e piú piatta.
Perché non appena l’arte supera l’ultimo residuo di pri-
mitiva imperizia, non appena cessa di dover lottare per
la conquista dei mezzi espressivi, affiora subito il peri-
colo di una tecnica sempre pronta a qualunque uso. Col
gotico comincia il lirismo dell’arte moderna, ma comin-
cia anche il moderno virtuosismo.

Storia dell’arte Einaudi 58


Capitolo decimo

Cantieri e Arti

Nei secoli xii e xiii il cantiere era la comunità degli


artisti e degli artigiani addetti alla costruzione di una
grande chiesa, per lo piú di una cattedrale, sotto una
direzione artistica e amministrativa imposta o approva-
ta dai fabbricieri. L’«operaio» (magister operis), a cui
toccava provvedere i materiali e le maestranze, e l’ar-
chitetto (magister lapidum) responsabile del lavoro arti-
stico, della distribuzione dei compiti e della coordina-
zione delle singole attività, furono certo, in molti casi,
una persona sola; ma di regola tali funzioni toccavano a
due individui distinti. Fra il direttore artistico e il diret-
tore amministrativo dovevano esserci rapporti simili a
quelli fra il regista e il direttore di produzione, e del
resto il collettivo di lavoro del film è l’unico perfetto
parallelo del cantiere edilizio. Ma c’è una differenza
essenziale fra i due: di solito il regista lavora con un per-
sonale diverso per ogni film, mentre le variazioni nel
personale di un cantiere non sempre coincidevano col
variare degli incarichi. Una parte degli operai costitui-
va il personale stabile del cantiere e rimaneva fedele
all’architetto anche dopo l’esecuzione di un incarico;
una parte si avvicendava nel corso stesso dei lavori.
Si sa che gli artigiani costituivano gruppi di lavoro
già presso gli Egizi91; Greci e Romani arruolavano nelle
maggiori imprese intere corporazioni di lapicidi; ma
nessuna di queste associazioni aveva il carattere del

Storia dell’arte Einaudi 59


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

cantiere edile conchiuso in sé e con amministrazione


propria. Un simile gruppo professionale autonomo
sarebbe stato inconciliabile con lo spirito dell’antichità.
E se nell’alto Medioevo ci fu qualcosa di simile a un
cantiere, non fu che il lavoro comune delle officine di
un monastero impegnate in una determinata costruzio-
ne; mancava uno dei caratteri essenziali delle associa-
zioni piú tarde: la mobilità. È vero che i cantieri del-
l’età gotica, quando la costruzione delle chiese andava
per le lunghe, si fermavano spesso per generazioni nello
stesso luogo; ma quando il lavoro era terminato o inter-
rotto, se ne andavano, sotto la guida dell’architetto, ad
assumere nuovi incarichi92. Ma la libertà di movimen-
to, cosí importante per tutta l’arte di allora, non si
manifestava tanto negli spostamenti dei gruppi, quan-
to nella vita errabonda dei singoli artigiani che anda-
vano e venivano, passando da un’associazione all’altra.
Già nelle officine dei conventi troviamo mano d’opera
estranea e avventizia, se pure la maggioranza degli ope-
rai ivi impiegati erano frati del convento stesso, che
opponevano una forte resistenza agli influssi esterni.
Ma non appena la produzione passa dal convento al can-
tiere e se ne impadroniscono i laici, cessa la stabilità del
lavoro, e quindi la continuità e relativa lentezza dello
sviluppo artistico. Da allora stimoli di ogni provenien-
za vengono accolti e diffusi per ogni dove.
I fabbricieri dell’epoca romanica dovevano general-
mente contentarsi delle prestazioni dei servi e dei vas-
salli; ma quando poterono disporre di denaro, divenne
piú facile impiegar mano d’opera libera e forestiera e
cominciò a formarsi un mercato interregionale del lavo-
ro. L’estensione e il ritmo dell’attività edilizia sono
regolati d’ora in poi dalla disponibilità di liquido, e se
la costruzione delle chiese gotiche si protrae talvolta
per secoli, ciò si deve anzitutto alla periodica scarsità di
denaro. Quando ce n’era, si costruiva rapidamente e

Storia dell’arte Einaudi 60


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

senza interruzione; ma, in tempi di magra, l’attività edi-


lizia subiva rallentamenti e ogni tanto cessava del tutto.
E cosí si sviluppano, a seconda dei mezzi finanziari
disponibili, due forme distinte di organizzazione del
lavoro: un’azienda edilizia regolarmente funzionante,
con personale pressoché stabile; e una produzione inter-
mittente e irregolare, con un numero ora maggiore ora
minore di artisti e artigiani93.
Quando, col risorgere delle città e lo sviluppo dell’e-
conomia monetaria, l’elemento laico prese il sopravven-
to nell’edilizia, gli mancava ancora un’organizzazione
atta a sostituir la disciplina della bottega monastica.
Inoltre la costruzione di una cattedrale gotica era in sé
impresa piú lunga e complicata di quella di una chiesa
romanica; vi si impiegava un maggior numero di operai
e l’esecuzione esigeva un tempo assai piú lungo, per
ragioni intrinseche e, come si è detto sopra, spesso anche
estrinseche. Queste circostanze esigevano una discipli-
na severa, diversa dai metodi tradizionali. La soluzione
fu il cantiere, con le sue precise disposizioni circa l’am-
missione, la retribuzione e l’istruzione della mano d’o-
pera, con la sua gerarchia che comprendeva l’architet-
to, i maestri muratori e i manovali, la restrizione del
diritto alla proprietà artistica individuale e la totale
subordinazione del singolo alle esigenze del lavoro arti-
stico comune. Si mirava ad attuare senza attriti la divi-
sione e l’integrazione del lavoro, la massima specializ-
zazione e il perfetto accordo delle attività singole. Ma
per ciò era necessario un orientamento veramente comu-
ne. Soltanto con la volontaria subordinazione delle ten-
denze personali all’intento dell’architetto, con un
costante e intimo contatto fra il direttore artistico e
ciascuno dei suoi collaboratori, era possibile ottenere il
desiderato livellamento delle differenze individuali
senza distruggere la qualità artistica delle singole pre-
stazioni. Ma come fu possibile una divisione del lavoro

Storia dell’arte Einaudi 61


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

di questo genere in un processo spirituale cosí comples-


so come la creazione artistica?
A questo proposito ci sono due posizioni radical-
mente opposte, simili solo per il loro carattere romanti-
co. L’una è incline a scorgere nella collettività della pro-
duzione artistica la condizione stessa del massimo suc-
cesso; per l’altra, invece, l’atomizzazione dei compiti e
la limitazione della libertà individuale mettono per lo
meno in pericolo la realizzazione di vere opere d’arte.
La posizione positiva si riferisce soprattutto all’arte
medievale, la negativa, per lo piú, al cinematografo. I
due punti di vista, nonostante l’opposizione dei risulta-
ti, si fondano sulla stessa concezione dell’essenza del-
l’attività artistica: entrambi scorgono nell’opera d’arte
il prodotto di un atto creativo unitario, indifferenziato,
indivisibile, quasi divino. Il romanticismo ottocentesco
personificò lo spirito collettivo del cantiere in una spe-
cie di anima popolare o di gruppo, individualizzando
cosí qualcosa di essenzialmente non individuale, e facen-
do nascer l’opera – creazione comune di una collettività
– da quest’anima di gruppo concepita come unitaria e
individuale. I critici del film, invece, non dissimulano la
collettività, e cioè la struttura composita del lavoro cine-
matografico, e sottolineano anzi il suo carattere imper-
sonale, o, come suol dirsi, «meccanico», ma proprio
perciò, per l’impersonalità e l’atomizzazione del pro-
cesso creativo, contestano il valore artistico dei risulta-
ti. Essi dimenticano soltanto che anche il modo di lavo-
ro del singolo artista indipendente è ben lontano dal-
l’essere cosí unitario e organico, come vuole l’estetica
romantica. Ogni processo spirituale un tantino com-
plesso – e la creazione artistica è senza dubbio dei piú
complicati – consta di tutta una serie di funzioni piú o
meno indipendenti – coscienti e inconscie, razionali e
irrazionali – e l’intelletto critico dell’artista deve vagliar-
ne i risultati e sottoporli a una redazione conclusiva allo

Storia dell’arte Einaudi 62


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

stesso modo come il capo del cantiere esamina, correg-


ge e armonizza le prestazioni dei singoli operai. L’unità
perfetta delle facoltà e delle funzioni psichiche è una
fantasia romantica non meno insostenibile dell’ipotesi di
un’anima popolare e di gruppo intesa come realtà per sé
stante, al di fuori delle anime individuali. Queste, se si
vuole, son parti e rifrazioni di un’anima collettiva, ma
quest’anima collettiva esiste solo nelle sue componenti
e rifrazioni. Cosí anche l’anima individuale si estrinse-
ca per lo piú solo nelle sue funzioni singole; l’unità delle
sue attitudini – tranne che nello stato di estasi, che non
ha a che fare con l’arte – dev’essere conquistata con fati-
ca e sforzo, non è un dono dell’attimo fuggente.
Il cantiere come associazione di lavoro corrisponde
a un’epoca in cui la Chiesa e le comunità cittadine eran
pressoché i soli interessati alle opere d’arte. Era una
clientela relativamente ristretta, con esigenze soltanto
periodiche e, per lo piú, presto soddisfatte. L’artista
doveva mutare sovente di luogo per trovare impiego e
attività. Ma non doveva girare per il mondo solo e
senz’appoggi: il cantiere a cui poteva aggregarsi posse-
deva l’elasticità richiesta dalle circostanze; s’impianta-
va in un luogo e vi restava finché c’era lavoro, se ne
andava appena non c’era piú nulla da fare, per stabilir-
si nuovamente dove trovava nuova occupazione. Per
quei tempi, esso offriva un ampio margine di sicurez-
za; un abile operaio poteva restarvi quanto voleva, ma
era libero di passare a un altro cantiere o, se gli piace-
va la vita sedentaria, di aggregarsi a una grande Opera
del Duomo, come quelle di Chartres, Reims, Parigi,
Strasburgo, Colonia o Vienna. Solo quando la capacità
d’acquisto della borghesia cittadina crebbe al punto
che i suoi membri poterono costituire, anche in quan-
to privati, una clientela costante per i prodotti dell’ar-
te, l’artista poté svincolarsi dal cantiere e stabilirsi in
una città come maestro indipendente94. Ciò avvenne

Storia dell’arte Einaudi 63


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

solo nel corso del Trecento; ma da principio furono solo


i pittori e gli scultori a emanciparsi dal cantiere e a
diventare imprenditori in proprio. Per quasi due seco-
li i lapicidi rimasero ancor legati ai cantieri, perché solo
verso la fine del Quattrocento il singolo cittadino
cominciò ad agire come impresario edile, a cui ci si
poteva appoggiare. Allora anche i lapicidi abbandona-
no la comunità del cantiere e si aggregano alle Arti, a
cui scultori e pittori appartenevano già da lungo tempo.
La concentrazione degli artisti nelle città e la concor-
renza che ne derivò, resero necessarie fin da principio
misure economiche collettive, che si potevano applica-
re nel modo migliore nel quadro della corporazione,
organizzazione autonoma, che gli altri mestieri si eran
già data da secoli. Nel Medioevo le Arti sorsero dovun-
que un gruppo professionale si sentiva minacciato nella
sua esistenza economica dall’afflusso di elementi fore-
stieri. Esse miravano a escludere o almeno a limitare la
concorrenza. La democrazia interna, da principio ancor
viva, prese subito – verso l’esterno – l’aspetto del piú
intollerante protezionismo. I regolamenti avevano il
solo scopo di proteggere il produttore, e non certo il
consumatore, come voleva l’apparenza e come ancor
oggi vorrebbe far credere l’idealizzazione romantica
delle Arti. L’abolizione della libera concorrenza implicò
fin da principio gravi danni per i consumatori. Anche
i requisiti minimi posti alla qualità dei prodotti indu-
striali non erano prescritti per altruismo, ma formulati
con sufficiente avvedutezza per assicurare uno smercio
regolare e costante95. Ma il romanticismo, che cercò di
contrapporre le Arti allo spirito industriale e mercanti-
le dell’epoca liberale, non si limitò a negarne il carat-
tere fondamentalmente monopolistico e il predominio
in esse di fini egoistici: nell’organizzazione corporativa
del lavoro, nelle norme vigenti per la qualità della merce
e nelle misure pubbliche di controllo volle scorgere un

Storia dell’arte Einaudi 64


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

mezzo rivolto a «dare al mestiere la nobiltà dell’arte»96.


In opposizione a questo «idealismo», il Sombart affer-
ma a ragione che «la massa degli artigiani non ha mai
raggiunto un alto livello artistico» e che mestiere e pro-
duzione artistica sono sempre state due cose ben distin-
te97. Ma, anche se gli statuti delle corporazioni posso-
no aver contribuito alla miglior qualità dei prodotti
industriali – che in realtà non avevano nulla a che fare
con l’arte – essi costituivano, per l’artista, nello stesso
tempo remore e stimoli. Ma l’Arte, per quanto illibe-
rale, fu un reale progresso sul cantiere, proprio dal
punto di vista della libertà artistica.
Cantiere e Arte si distinguono soprattutto perché il
primo è una organizzazione gerarchica di salariati ai fini
di un lavoro comune, mentre l’altra, almeno in origine,
è una associazione ugualitaria di imprenditori autonomi.
Il cantiere è un istituto collettivo, in cui nessuno è libe-
ro, neppure l’impresario o l’architetto, che deve sempre
regolarsi secondo un programma formulato dall’auto-
rità ecclesiastica e generalmente elaborato fin nei mini-
mi particolari. Invece, nelle singole botteghe che fanno
capo all’Arte, il maestro è padrone, non solo d’impiegare
come vuole il suo tempo, ma anche nella scelta dei mezzi
artistici. Gli statuti delle Arti, benché molto stretti, si
limitano per lo piú alle prescrizioni tecniche e non si
estendono alle questioni propriamente artistiche, a dif-
ferenza delle direttive a cui dovevano attenersi gli arti-
sti dei cantieri. Le norme corporative, se restringono la
libertà di movimento dei maestri, non prescrivono che
cosa essi debbano fare o non fare, entro certi limiti per
lo piú considerati come ovvi. La personalità artistica non
è ancora sentita come tale, la bottega è tuttora organiz-
zata come ogni altra azienda artigiana, e il pittore non
si sente per nulla sminuito dal fatto di appartenere alla
stessa corporazione dei sellai; ma nel maestro indipen-
dente, abbandonato a se stesso, solo responsabile del-

Storia dell’arte Einaudi 65


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

l’opera sua, il tardo Medioevo preannunzia già il libero


artista moderno98.
Nulla definisce la tendenza di sviluppo dell’arte
medievale meglio del progressivo allontanamento del
luogo di lavoro degli artisti dalla piazza della chiesa. Nel
periodo romanico tutto il lavoro artistico si svolge sul-
l’edificio stesso. La decorazione pittorica delle chiese
consiste esclusivamente di affreschi, che naturalmente
si possono eseguire solo in loco. Ma anche la decorazio-
ne plastica nasce sulle impalcature: lo scultore lavora
après la pose, cioè sbozza e scalpella la pietra dopo che
il muratore l’ha incastrata nella parete. I cantieri, che
sorgono nel secolo xii, determinano, anche per questo
rispetto, un cambiamento, come è già stato osservato da
Viollet-le-Duc. Il cantiere offre allo scultore un labora-
torio piú comodo e tecnicamente meglio attrezzato del-
l’impalcatura. Per lo piú egli esegue le sue sculture dal
principio alla fine nell’atelier; non piú in chiesa, ma
accanto alla chiesa. All’edificio si applicano solo i pezzi
già finiti. Il mutamento non fu certo cosí brusco come
suppone Viollet-le-Duc99. Il sopravvento della tavola
dipinta sull’affresco ha nel campo della pittura lo stes-
so significato. L’ultima fase dello sviluppo è nella defi-
nitiva separazione del laboratorio dall’edificio. Pittori e
scultori abbandonano la piazza della chiesa per ritirarsi
nelle loro botteghe, e talvolta non vedono neppure le
chiese per cui debbono eseguire ancone o cibori.
Tutta una serie di caratteri stilistici del gotico tardo
dipende dalla separazione del laboratorio dal luogo a cui
l’opera è destinata. Con lo spostamento della produzio-
ne artistica dal cantiere alla bottega, è soprattutto in rap-
porto il tratto piú «moderno» dell’arte del tardo
Medioevo: la modestia borghese dei suoi prodotti, le
loro dimensioni ridotte e senza pretese. I borghesi, in
quanto privati cittadini, non fanno ancora costruire
chiese e manieri, né ordinano cappelle sepolcrali o cicli

Storia dell’arte Einaudi 66


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

di affreschi, ma solo cibori e pale d’altare; ma li ordi-


nano a centinaia e a migliaia. Questi generi corrispon-
dono cosí al potere d’acquisto come al gusto della bor-
ghesia, e corrispondono anche all’attività di piccola
industria degli artisti indipendenti. Nell’angusto spazio
della bottega cittadina, coi pochi aiuti di cui il maestro
dispone, si possono assolvere solo ordinazioni relativa-
mente modeste. Queste circostanze favoriscono pure
l’uso del legno, leggero, agevole e a buon mercato. È dif-
ficile dire se la modestia del formato e del materiale sia
la conseguenza di un mutamento di stile, o se il nuovo
stile, piú vario, flessibile ed espressivo, sia la conse-
guenza di queste condizioni materiali. Le piccole dimen-
sioni e il materiale meno ostico invitano, in ogni caso,
a innovazioni ed esperimenti, e favoriscono fin da prin-
cipio la tendenza a uno stile piú dinamico, piú espansi-
vo, piú ricco di temi100. Non solo le statue lignee dei
cibori, ma anche i monumenti di pietra abbandonano i
modi grandiosi, grevi, solenni, per uno stile piú minu-
to, leggero, intimo; ma ciò di per sé non prova nulla con-
tro l’influsso del materiale sullo stile; nulla di piú natu-
rale che si affermi anche nella pietra lo stile della scul-
tura in legno in un periodo in cui questa prende il
sopravvento. Comunque sia, le forme artistiche tendo-
no – in ogni formato e in ogni materiale – alla gentilez-
za, alla raffinatezza, alla leggiadria. Assistiamo qui alla
prima vittoria del virtuosismo moderno, della tecnica
troppo facile, dei mezzi troppo agevoli, che non offro-
no resistenza. Ma questo virtuosismo non è, in un certo
senso, che un sintomo di quel processo che condurrà, nel
gotico tardo, e cioè nell’epoca dell’economia monetaria
pienamente sviluppata e della produzione mercantile,
all’industrializzazione della pittura e della scultura, e a
un gusto per cui il dipinto è un ornamento della parete,
e la statua un oggetto d’arredamento.
Si può, anzi si deve star contenti a questa corri-

Storia dell’arte Einaudi 67


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

spondenza fra storia degli stili e storia dell’organizza-


zione del lavoro. Sarebbe ozioso chiedersi quale sia l’e-
lemento primario e quale il secondario. Basta indicare
che alla fine del Medioevo artisti sedentari, industria di
bottega, materiali docili e a buon prezzo si accompa-
gnano al piccolo formato e a forme leggiadre, strane e
capricciose.

Storia dell’arte Einaudi 68


Capitolo undicesimo

L’arte borghese del gotico tardo

Il tardo Medioevo non vede soltanto il successo della


borghesia: è un’epoca borghese. L’economia monetaria
e mercantile, che determina l’intera evoluzione a parti-
re dai secoli centrali del Medioevo, conduce all’indi-
pendenza politica e culturale, e piú tardi all’egemonia
intellettuale della borghesia urbana. Come nell’econo-
mia, cosí anche nell’arte e nella cultura questo ceto rap-
presenta la tendenza piú progressiva e piú feconda. Ma
la borghesia del tardo Medioevo è un organismo socia-
le straordinariamente complesso, diviso nei piú vari
gruppi d’interessi, e di cui sarebbe difficile segnare i
confini sia verso l’alto che verso il basso. L’antica
uniformità, gli scopi economici comuni e le tendenze
politiche egualitarie hanno ceduto il passo a una ten-
denza irresistibile che conduce alla differenziazione
secondo il censo. Non solo alta e piccola borghesia, com-
mercio e artigianato, capitale e lavoro si separano sem-
pre piú nettamente; ma si formano anche numerosi stadi
di transizione fra l’impresa capitalistica e la piccola indu-
stria da un lato, il padrone indipendente e il proletaria-
to operaio dall’altro. Nei secoli xii e xiii la borghesia lot-
tava ancora per l’esistenza materiale e la libertà; ora
lotta per conservare i propri privilegi contro i nuovi ele-
menti che vengono dal basso. Il ceto progressivo in lotta
per il progresso sociale, si è trasformato in una classe
sazia, conservatrice.

Storia dell’arte Einaudi 69


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

L’inquietudine che nel secolo xii aveva scosso le basi


del feudalesimo e aveva poi sempre continuato a cre-
scere, raggiunge il suo acme nelle rivolte e nelle lotte
salariali del tardo Medioevo. Tutta la società è divenu-
ta instabile. La borghesia, sazia e sicura com’è, aspira al
prestigio della nobiltà e cerca d’imitare i costumi ari-
stocratici; la nobiltà cerca a sua volta di adattarsi allo
spirito economico e affaristico, alla visione razionalisti-
ca della borghesia. Ne consegue un vasto livellamento
sociale: da un lato l’ascesa delle classi medie, dall’altro
il declino dell’aristocrazia. Si accorcia la distanza fra gli
strati superiori della borghesia e gli strati inferiori e
meno agiati della nobiltà: mentre le differenze econo-
miche diventano sempre piú insuperabili. Implacabile
diventa l’odio del cavaliere povero verso il ricco bor-
ghese, irriducibile l’opposizione fra il salariato senza
diritti e il padrone privilegiato.
Ma anche in alto l’edificio sociale mostra pericolose
crepe; la spina dorsale della vecchia e potente feudalità,
che sfidava i principi, è spezzata. Col trapasso dall’eco-
nomia naturale all’economia monetaria, anche l’alta
nobiltà piú o meno indipendente si trasforma in una
clientela del re. In seguito alla dissoluzione della servitú
della gleba e alla trasformazione delle terre feudali in
poderi dati in affitto o coltivati da braccianti liberi, i
proprietari possono essere diventati piú poveri o piú
ricchi, ma non dispongono piú degli uomini con cui
potevano guerreggiare coi re. La nobiltà feudale scom-
pare, ed è sostituita dalla nobiltà di corte, che trae i suoi
privilegi dal servizio del re. Anche prima, senza dubbio,
il seguito del principe si componeva di nobili, ma essi
erano indipendenti dalla corte o potevano rendersene
indipendenti in qualsiasi momento. Tutta la vita dei
nuovi cortigiani dipende invece dal favore e dalla gra-
zia del monarca. I nobili diventano funzionari di corte,
e i funzionari nobili. L’antica nobiltà di spada si mesco-

Storia dell’arte Einaudi 70


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

la con la nuova nobiltà di diploma, e nella nuova ari-


stocrazia mista, tra cortigiana e burocratica, che esse
finiscono per costituire, non sono sempre i membri del-
l’antica nobiltà ad avere la parte piú importante. I re
preferiscono scegliere tra i borghesi i loro legali e i loro
economisti, i loro segretari e i loro banchieri; il valore
professionale determina la scelta. Anche qui prevalgo-
no le direttive dell’economia monetaria: il criterio della
concorrenza, l’indifferenza dei mezzi atti a un determi-
nato fine, la trasformazione delle relazioni personali in
rapporti oggettivi. Il nuovo stato, tendenzialmente asso-
lutistico, non si fonda piú sulla fedeltà dei vassalli e sulla
lealtà, ma sulla dipendenza materiale di una burocrazia
stipendiata e di un esercito mercenario permanente. Ma
questa metamorfosi diventa possibile solo quando i
nuovi criteri dell’economia monetaria cittadina si sono
estesi a tutta l’amministrazione statale, e quando si pos-
sono trovare i mezzi necessari al mantenimento di un
sistema cosí costoso.
La nobiltà si trasforma – nella sua struttura – insie-
me con lo stato, ma conserva il rapporto col proprio pas-
sato. Decade invece del tutto la cavalleria come unico
ceto guerriero e come portatrice della cultura laica. È un
processo lungo, e gli ideali cavallereschi non perdono
dall’oggi al domani il loro seducente splendore, almeno
agli occhi della borghesia. Ma sotto sotto, tutto prepa-
ra la disfatta di Don Chisciotte. Si è voluto attribuire
la decadenza della cavalleria alla nuova tecnica militare
del tardo Medioevo, e si è fatto notare che la cavalleria
pesante, dovunque si scontrò con la nuova fanteria mer-
cenaria o con le brigate contadine, subí gravi batoste.
Essa fuggí davanti agli arcieri inglesi, ai lanzi svizzeri,
all’esercito nazionale polacco-lituano, cioè davanti a ogni
armamento diverso dal proprio, davanti a ogni forza
militare che non accettava le sue regole di guerra. Ma la
nuova tecnica militare non fu la vera causa delle scon-

Storia dell’arte Einaudi 71


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

fitte della cavalleria; anche questa tecnica non era che


un segno, una espressione del razionalismo del nuovo
mondo borghese, in cui la cavalleria non riusciva a ritro-
varsi. L’arma da fuoco, il carattere anonimo della fan-
teria, la rigida disciplina degli eserciti di massa, tutto ciò
implicava la meccanizzazione e razionalizzazione della
guerra, e l’inattualità dell’impostazione individuale ed
eroica della cavalleria. Le battaglie di Crécy, Poitiers,
Azincourt, Nicopoli, Varna, Sempach non furono per-
dute per ragioni tecniche, ma perché i cavalieri, anziché
un vero esercito, formavano unità staccate e indiscipli-
nate di avventurieri, e tenevano alla gloria personale piú
che alla vittoria comune101. Che l’invenzione delle armi
da fuoco e l’impiego di fanterie mercenarie abbian
democratizzato il servizio militare e reso quindi inutile
la cavalleria è una tesi nota, ma che non può essere
accettata senza forti limitazioni. È stato fatto giusta-
mente notare102, contro questa teoria, che le armi caval-
leresche non furono soppiantate e rese inutili dalla cara-
bina e dall’archibugio, senza contare che i fanti per lo
piú combattevano con archi e spiedi, e non con armi da
fuoco. Anzi, il tardo Medioevo segnò l’apogeo dello svi-
luppo degli armamenti pesanti della cavalleria, che fino
alla guerra dei Trent’anni conservò la sua importanza,
spesso decisiva, accanto alla fanteria. Non è vero, del
resto, che le fanterie fossero costituite esclusivamente di
contadini; nei loro ranghi troviamo figli di borghesi e
gentiluomini. La cavalleria è diventata un anacronismo,
non perché sono invecchiate le sue armi, ma perché è
invecchiato il suo «idealismo» e il suo irrazionalismo. Il
cavaliere non capiva le molle della nuova economia,
della nuova società, del nuovo stato; e il borghese, col
suo denaro e il suo «spirito di merciaio», continuava a
sembrargli un’anomalia. Il borghese sapeva invece come
regolarsi col cavaliere. Partecipava con piacere alla
mascherata dei tornei cavallereschi e delle corti d’amo-

Storia dell’arte Einaudi 72


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

re, ma tutto questo, per lui, non era che un gioco; negli
affari era freddo, duro e senza illusioni, insomma tutt’al-
tro che cavalleresco.
Molto piú intimamente che con la nobiltà feudale, la
borghesia si mescola con le «grandi famiglie» cittadine.
A poco a poco i «nuovi ricchi» vengono considerati dal-
l’antico patriziato come suoi pari, e infine pienamente
assimilati per via di matrimoni. Non ogni ricco cittadi-
no è senz’altro un patrizio; tuttavia non è mai stato cosí
facile per un plebeo farsi strada fra l’aristocrazia col solo
aiuto della sua ricchezza. L’antica nobiltà cittadina e i
nuovi capitalisti si dividono il governo della città e costi-
tuiscono la nuova classe dirigente, caratterizzata soprat-
tutto dall’eleggibilità al consiglio comunale. Fanno parte
di questo ceto anche le famiglie i cui membri, pur non
avendo un seggio in consiglio, tuttavia, per la loro posi-
zione economica, sono considerati pari grado dei consi-
glieri e possono entrare nelle loro famiglie attraverso
matrimoni. Questi notabili, che, direttamente o indi-
rettamente, ricoprono le cariche cittadine, formano
ormai una casta rigidamente chiusa; i loro costumi
hanno un carattere del tutto aristocratico e il loro domi-
nio si fonda su un monopolio degli uffici e delle dignità
quasi altrettanto esclusivo di quello dell’antica nobiltà
feudale. Lo scopo e il senso vero del dominio di questa
classe è tuttavia il monopolio economico. Dappertutto,
e specie nei grossi affari d’esportazione, essi dominano
il mercato, già solo in quanto sono i possessori delle scor-
te di materie prime. Si trasformano da industriali in
commercianti, e fanno lavorare altri per sé; essi si limi-
tano a provvedere le materie prime e a pagare un sala-
rio fisso per il lavoro. L’originaria uguaglianza degli
artigiani organizzati nelle Arti cede cosí il passo a una
differenziazione graduata secondo la potenza politica e
i mezzi finanziari103. Da principio i piccoli maestri ven-
gono scacciati dalle Arti maggiori, poi anch’essi si pre-

Storia dell’arte Einaudi 73


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

muniscono contro l’afflusso dal basso e proibiscono ai


compagni piú poveri di giungere al grado di maestri. I
piccoli artigiani perdono a poco a poco ogni influsso sul
governo cittadino, specie sulla distribuzione dei grava-
mi e dei privilegi economici, e alla fine si adattano alla
sorte di una piccola borghesia diseredata. I compagni
scendono al livello di salariati permanenti, e, cacciati
dalle Arti, si riuniscono in nuove compagnie. Cosí fin
dal Trecento si sviluppa una particolare classe di lavo-
ratori, che, esclusa da ogni possibilità di ascesa, costi-
tuisce ormai il substrato della nuova forma di produ-
zione, già molto simile alla moderna industria104.
Se si possa fin d’ora parlare di capitalismo, dipende
dalla definizione che si dà di questo termine. Se per eco-
nomia capitalistica s’intende l’allentarsi dei vincoli asso-
ciativi, il progressivo espandersi della produzione oltre
i confini, ma anche oltre la sicurezza offerta dalle cor-
porazioni; cioè un’attività economica e affaristica eser-
citata in proprio e guidata dal principio della concor-
renza e dal criterio del profitto, non si può non asse-
gnare già il pieno Medioevo all’età capitalistica. Se si
ritiene inadeguata questa definizione e si considera come
caratteristica essenziale del capitalismo lo sfruttamento
– da parte delle imprese – di mano d’opera estranea e il
dominio del mercato del lavoro attraverso la proprietà
dei mezzi di produzione, e cioè la trasformazione del
lavoro da servizio in merce, occorre datare gli inizi del-
l’era capitalistica dal xiv e dal xv secolo. Certo non si
può ancora parlare – neppure per il tardo Medioevo –
di una vera accumulazione del capitale, di grandi riser-
ve liquide nel senso moderno, e neppure di un’economia
coerentemente razionalistica, regolata solo ed esclusiva-
mente dal principio del rendimento. Ma la tendenza al
capitalismo è innegabile fin d’ora. L’individualismo eco-
nomico, il graduale estinguersi dell’idea di comunità, la
fredda praticità delle relazioni personali guadagna ter-

Storia dell’arte Einaudi 74


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

reno dovunque; per quanto ancora lontana dalla realiz-


zazione integrale del concetto di capitalismo, l’epoca è
sotto il segno della nuova forma economica e sotto il
dominio della borghesia, in quanto rappresentante del
nuovo modo di produzione.
Nel pieno Medioevo la borghesia urbana non parte-
cipava ancora direttamente alla creazione della cultura;
gli elementi borghesi erano, come artisti, poeti e pensa-
tori, i delegati del clero e della nobiltà, esecutori e media-
tori di una concezione che non aveva radici nella loro
mentalità. La situazione muta radicalmente nel tardo
Medioevo; i costumi cavallereschi, il gusto di corte, le
tradizioni ecclesiastiche restano, sotto molti rispetti, nor-
mativi anche per l’arte e la cultura borghese, ma ora la
borghesia è la vera portatrice della cultura: le opere d’ar-
te sono ordinate per lo piú da privati cittadini, non da
re o principi della Chiesa, come nell’alto Medioevo, o
dalle corti e dai municipi, come nell’età gotica. Nobiltà
e clero continuano a esercitare la funzione di fondatori
e fabbricieri, ma il loro influsso non è piú creativo: gli
stimoli innovatori provengono ormai quasi sempre dalla
borghesia. La concezione artistica di un ceto cosí com-
plesso e scisso da cosí profondi contrasti non poteva
naturalmente essere unitaria: non si deve pensare, per
esempio, che fosse in tutto e per tutto popolare. Per
quanto i fini artistici e i criteri di valore della borghesia
fossero diversi da quelli del clero e della nobiltà, proprio
ingenui e popolari, e cioè comprensibili senza premesse
culturali, non erano. Il gusto di un mercante poteva esse-
re piú «volgare», realistico e materiale di quello di un
fabbriciere della prima età gotica, ma non era per que-
sto molto piú semplice, né meno estraneo alla concezio-
ne del basso popolo. Spesso le forme di un dipinto o di
una scultura tardogotica ispirata al gusto borghese erano
anche piú raffinate e capricciose delle forme corrispon-
denti di un’opera gotica piú antica.

Storia dell’arte Einaudi 75


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

Il carattere popolare del gusto si rivela piuttosto nella


letteratura, che anche ora – come quasi sempre quando
si tratta di un «patrimonio culturale decaduto» – pene-
tra in strati sociali piú bassi che non possa fare l’arte
figurativa, coi suoi prodotti accessibili solo ai ricchi.
Ma anche il carattere popolare delle opere letterarie non
è che la manifestazione di uno spirito meno prevenuto,
piú disposto a liberarsi dai pregiudizi morali ed estetici
della cavalleria; non troviamo mai una vera poesia popo-
lare; mai si afferma la spontanea arte del popolo, indi-
pendente dalla tradizione letteraria dei ceti superiori.
L’apologo medievale è sempre stato considerato dalla
storia della letteratura e dal folclore come la diretta
espressione dell’anima popolare. Secondo la teoria
romantica, accolta fino a poco fa da tutti, le storie di ani-
mali, tramandate oralmente, passarono dal semplice
popolo analfabeta nella letteratura, dove rappresente-
rebbero una sedimentazione tarda, e parzialmente defor-
mata, delle forme popolari originarie. In realtà il pro-
cesso sembra essersi svolto in senso inverso. Non cono-
sciamo apologhi popolari piú antichi del Roman de
Renart; quelli francesi, finnici, ucraini derivano già tutti
dall’apologo letterario, da cui discende, con ogni pro-
babilità, anche la poesia favolistica del Medioevo105. Lo
stesso vale per la canzone popolare del tardo Medioevo:
che non è se non un tardo rampollo della lirica dei tro-
vatori e dei vagantes, la semplificazione e popolarizza-
zione della canzone amorosa letteraria. Essa fu diffusa
dai giullari piú umili che «suonavano e cantavano per la
danza e recitavano appunto le canzoni che vengono con-
siderate come le canzoni popolari dei secoli xiv, xv e
xvi, e che erano cantate in coro anche dai danzatori...
Molto di ciò che elaborava la poesia latina di allora
passò – attraverso di loro – nel canto popolare»106. Che,
infine, i cosiddetti «libri popolari» del tardo Medioevo
non siano che la versione volgare e prosaica degli anti-

Storia dell’arte Einaudi 76


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

chi romanzi cortesi, è cosa abbastanza nota e non occor-


re insistervi.
In un solo genere letterario, nel dramma, ci trovia-
mo di fronte a qualcosa che può considerarsi una poesia
popolare tardogotica. Neppure qui possiamo parlare di
una creazione originale del «popolo», ma almeno della
continuazione di una schietta tradizione popolare, tra-
mandatasi nel mimo fin dalla piú remota antichità e rac-
colta nel Medioevo dal dramma sacro e profano. Insie-
me con la tradizione del mimo sono passati nel teatro
medievale numerosi motivi della poesia d’arte, soprat-
tutto della commedia romana; ma anch’essi avevano
radici cosí profonde nel terreno popolare, che per lo piú
non fanno che rendere al popolo quel ch’era già suo. Ma
specialmente il teatro religioso del Medioevo è vera arte
popolare, perché non solo gli spettatori, ma anche gli
attori provenivano da ogni ceto sociale. I membri della
compagnia sono chierici, mercanti, artigiani, in parte
gente qualunque; dilettanti insomma, ben diversi dagli
attori del teatro profano, che sono mimi, danzatori e
cantori di mestiere. Lo spirito del dilettantismo, che non
riuscí mai ad affermarsi nelle arti figurative fino all’e-
poca moderna, si fa valere nella poesia medievale a ogni
avvicendarsi degli elementi portatori di cultura. Anche
i trovatori sono, da principio, dilettanti, e solo a poco a
poco si trasformano in poeti di mestiere. Dopo il tra-
monto della cultura cortese, gran parte di questi poeti,
che vivevano di impieghi piú o meno regolari presso le
corti, resta disoccupata e sparisce a poco a poco. Per il
momento la borghesia non è abbastanza ricca, né ha tali
pretese letterarie, da accoglierli e mantenerli tutti. Ai
giullari subentrano – almeno in parte – nuovi dilettan-
ti che continuano ad attendere alle loro occupazioni
borghesi dedicando le ore d’ozio alla poesia. Essi por-
tano nella poesia lo spirito del loro mestiere, anzi sot-
tolineano ed esagerano gli elementi tecnici e artigianali

Storia dell’arte Einaudi 77


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

della creazione poetica, quasi a riscattare il loro dilet-


tantismo che mal si adatta al solido stile della vita arti-
giana. Come gli attori del dramma religioso, anch’essi si
associano in corporazioni, sottoponendosi a mille rego-
le, precetti e divieti, che per molti rispetti ricordano gli
statuti delle Arti. E questo carattere artigiano non si
manifesta solo nella poesia degli artigiani dilettanti, ma
anche nelle opere di quei poeti di mestiere che, nello
stesso spirito, si chiamano «maestri» e «maestri canto-
ri», e si sentono infinitamente superiori agli umili giul-
lari. Essi si foggiano difficoltà artificiali, soprattutto
nella tecnica del verso, per eclissare, col loro virtuosismo
e la loro dottrina, la massa incolta dei giullari. Questa
poesia di scuola, che si ricollega, sia dal punto di vista
formale, sia da quello del contenuto, all’ormai antiqua-
ta poesia cortese, non solo è la forma artistica piú lon-
tana dalla tendenza naturalistica del gotico tardo – e
quindi la meno popolare –, ma è anche il genere lette-
rario meno fecondo del tempo.
Il naturalismo dell’arte gotica nel suo fiore corri-
sponde in certo qual modo a quello della Grecia classi-
ca; l’imitazione della realtà si muove anche qui nei limi-
ti di severe forme compositive e rinuncia ai particolari
che possono mettere in pericolo l’unità della composi-
zione. Il naturalismo tardogotico spezza (come l’arte del
iv secolo a. C. e dell’ellenismo), questa unità formale,
e si dedica all’imitazione della realtà con una noncu-
ranza spesso brutale per la struttura formale. Non già
il naturalismo in sé è proprio dell’arte tardogotica, ma
la scoperta del valore intrinseco di questo naturalismo,
che è ormai sovente fine a se stesso e non è piú – o non
è piú del tutto – al servizio di un significato simbolico
e soprannaturale. I significati trascendenti non manca-
no neppure qui, ma l’opera d’arte è prima di tutto
un’immagine, e non un simbolo che si serve delle forme
naturali come di semplici mezzi. La natura in sé non è

Storia dell’arte Einaudi 78


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

ancora piena di significato, ma è già abbastanza inte-


ressante per essere studiata e rappresentata per se
medesima. Nella letteratura borghese del tardo Medioe-
vo – apologo e farsa, romanzo in prosa e novella – si
manifesta già un naturalismo tutto profano, gustoso e
robusto, in radicale contrasto con l’idealismo dei
romanzi cavallereschi e coi sentimenti sublimati della
lirica d’amore aristocratica. Qui per la prima volta i
caratteri sono vivi e veri: e comincia il predominio della
psicologia nella letteratura. Tratti di carattere esatta-
mente osservati appaiono già nella precedente lettera-
tura medievale – la Divina Commedia ne è piena – ma,
sia per Dante che per Wolfram von Eschenbach, quel-
lo che piú importa non è l’individualità psicologica, ma
il valore simbolico dei personaggi; che non hanno il loro
significato e la loro giustificazione in sé, ma rispec-
chiano un significato che trascende di gran lunga la
loro esistenza individuale. Le descrizioni di caratteri
nella letteratura del tardo Medioevo si distinguono dai
modi piú antichi per il fatto che i poeti non scoprono
piú come per caso i singoli tratti delle loro figure, ma
li cercano, li raccolgono, li spiano. Ma proprio questa
vigilanza psicologica è, piú di ogni altra cosa, un pro-
dotto della vita urbana e dell’economia mercantile.
L’accentrarsi in una città di tanta gente diversa, la ric-
chezza e il frequente avvicendarsi dei tipi che s’incon-
trano ogni giorno, bastano già di per sé ad acuire lo
sguardo per le peculiarità dei caratteri; ma il vero impul-
so all’osservazione psicologica è l’esigenza – essenziale
nel mercante – di conoscere gli uomini e di saper
apprezzare giustamente chi è in rapporto d’affari con
lui. La nuova economia urbana, che strappa l’uomo alla
stasi delle consuetudini e delle tradizioni, immergen-
dolo in una realtà dinamica, in un mondo in cui muta-
no di continuo attori e condizioni, spiega anche la
nuova curiosità dell’uomo per le cose del suo ambien-

Storia dell’arte Einaudi 79


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

te. Poiché questo è ormai il vero teatro della sua vita,


in esso egli dovrà far buona prova, e dovrà quindi cono-
scerlo a fondo. Cosí ogni particolare della vita diventa
oggetto di osservazione e di rappresentazione: non sol-
tanto l’uomo, ma gli animali e le piante, non soltanto
la natura viva, ma la casa e le suppellettili, la foggia del
vestire e gli arnesi diventano motivi in sé validi del-
l’arte.
L’uomo di quest’epoca borghese che è il tardo
Medioevo, considera il mondo con altri occhi e da un
punto di vista diverso da quello dei suoi antenati, tutti
rivolti alla vita futura. Egli è, per cosí dire, al margine
della via su cui scorre variopinta, inesauribile, inconte-
nibile la vita; e non solo tutto ciò che vi si svolge gli sem-
bra degnissimo di osservazione, ma egli stesso si sente
coinvolto in quella vita e in quell’attività. «Paesaggio dei
viaggi»107 è il tema pittorico piú adeguato dell’epoca, e
nell’altare di Gand la processione dei pellegrini è, in
certo qual modo, il paradigma della sua visione del
mondo. L’arte tardogotica torna sempre a rappresenta-
re il viandante, chi passa e chi parte: dappertutto cerca
di suscitare l’illusione della via, e sempre le sue figure
sono sospinte dal desiderio del movimento, dall’amore
del vagabondaggio108. Le immagini passano davanti allo
spettatore come le scene di una processione: lo spetta-
tore è spettatore e attore a un tempo. E questo metter-
si «al margine della via», sopprimendo la netta divisio-
ne fra ribalta e uditorio, è l’espressione tutta particola-
re, che potremmo quasi definire «cinematografica», del
senso dinamico della vita proprio dell’epoca. Anche lo
spettatore è sul palco, e la platea è insieme lo scenario.
Palcoscenico e platea, realtà estetica ed empirica si toc-
cano, formano un mondo solo, continuo: il principio di
frontalità è del tutto abolito, l’arte mira all’illusione
completa. Davanti all’opera non si è piú esclusi, come
chi abiti in un altro mondo, ma si è tratti nella sua

Storia dell’arte Einaudi 80


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

sfera; e solo identificando l’ambiente della scena con


quello in cui ci si trova si raggiunge la perfetta illusione
dello spazio. Ora che la cornice del quadro è sentita
come la cornice di una finestra attraverso la quale si apre
lo sguardo sul mondo, e induce in chi guarda l’impres-
sione di uno spazio continuo al di qua e al di là della
«finestra», solo ora lo spazio pittorico acquista profon-
dità e realtà. È dunque merito della nuova visione «cine-
matografica», condizionata dal senso dinamico della
vita, se il tardo Medioevo è in grado di rappresentare lo
spazio reale – lo spazio come noi l’intendiamo – ciò che
non era riuscito all’antichità né all’alto Medioevo. Ed è
soprattutto a questa spazialità che le opere tardogotiche
debbono il loro aspetto naturalistico. Benché lo spazio
illusorio del tardo Medioevo, confrontato con la conce-
zione rinascimentale della prospettiva, sia ancora piut-
tosto inesatto e incoerente, si manifesta già, nella nuova
rappresentazione dello spazio, il nuovo realismo della
borghesia.
La cultura cortese e cavalleresca non cessa nel frat-
tempo di esistere e di operare, e non solo indiretta-
mente, attraverso le forme della cultura borghese, che
hanno in essa, per piú rispetti, le loro radici, ma anche
nelle forme sue proprie, che in alcuni centri, e soprat-
tutto alla corte di Borgogna, hanno una tarda ma rigo-
gliosa fioritura. Qui si può e si deve ancora parlare di
una cultura aulica e aristocratica opposta a quella bor-
ghese. La poesia si muove ancora nelle forme della vita
cavalleresca, e l’arte è ancor sempre al servizio della
società di corte. Anche la pittura dei van Eyck, che ci
sembra cosí borghese, si sviluppa nella vita di corte, ed
è destinata ai circoli della corte e alla borghesia illustre
in rapporto con essi109. Ma stupisce – e rivela nel modo
piú chiaro il trionfo dello spirito borghese sullo spirito
cavalleresco – che il naturalismo prevalga anche nell’ar-
te aulica, e persino nella sua forma piú lussuosa, la

Storia dell’arte Einaudi 81


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

miniatura. I libri d’ore dipinti per i duchi di Borgogna


e per il duca di Berry non solo rappresentano l’inizio del
«quadro di costume», e cioè del genere pittorico per
eccellenza «borghese», ma per certi aspetti sono l’ori-
gine di tutta la pittura borghese, dal ritratto al paesag-
gio110. Insieme con lo spirito dell’antica arte ecclesiasti-
ca e aulica, scompaiono a poco a poco anche le forme
esteriori: l’affresco monumentale è sconfitto dal quadro
di cavalletto, l’aristocratica miniatura dalla stampa. E la
forma che prevale non è soltanto meno costosa, «piú
democratica», ma piú intima, piú affine all’animo bor-
ghese. Solo il quadro su tavola libera dall’architettura il
dipinto, facendone un arredo della casa privata.
Ma la tavola dipinta è ancora destinata al personag-
gio esigente e facoltoso; l’arte della gente modesta, dei
piccoli borghesi, se non dei contadini e dei proletari, è
la stampa. Xilografia e incisione in rame sono i primi
prodotti popolari, relativamente a buon mercato, del-
l’arte figurativa. La riproduzione meccanica permette di
raggiungere lo scopo conseguito dalla poesia con la reci-
ta ripetuta di fronte a vasti uditori. La stampa è il
riscontro popolare dell’aristocratica miniatura; quel
ch’erano i codici miniati per principi e gran signori,
sono per i borghesi le incisioni, singole o raccolte in
fascicoli, messe in vendita nelle fiere e alle porte delle
chiese. La tendenza a diffondere l’arte fra il popolo è ora
cosí forte, che la xilografia, piú grossolana e a buon
mercato, trionfa non solo sulla miniatura, ma anche sul-
l’incisione in rame, piú fine e piú costosa111. Non si può
dire quanto abbia influito sullo sviluppo dell’arte moder-
na la diffusione di queste stampe. Una cosa è certa: se
l’opera d’arte perde a poco a poco quel carattere magi-
co, quell’«aura» che possedeva ancora nell’alto Medioe-
vo, e mostra una tendenza che corrisponde al «disin-
cantamento della realtà» operato dal razionalismo bor-
ghese, ciò avviene anche perché ormai essa non è piú

Storia dell’arte Einaudi 82


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

unica, ma si può cambiare e sostituire, grazie alla ripro-


duzione meccanica112. Un epifenomeno della tecnica e
dello sfruttamento della stampa è anche la natura sem-
pre meno personale dei rapporti fra l’artista e il pubbli-
co. La stampa, prodotta meccanicamente, circolante in
molti esemplari e diffusa quasi sempre per mezzo di
intermediari, ha, rispetto all’opera d’arte originale, un
esplicito carattere di merce. E se il lavoro di bottega,
dove i garzoni si dedicavano alle copie, tende già alla
«produzione di merci», la stampa, coi molteplici esem-
plari di una stessa immagine, costituisce un perfetto
esempio della produzione di scorte, e proprio in un
campo che prima conosceva solo il lavoro su ordinazio-
ne. Nel secolo xv sorgono officine in cui si copiano in
serie anche i manoscritti, illustrandoli con rapidi schiz-
zi a penna; e gli esemplari finiti vengono esposti come
in una libreria. Anche pittori e scultori cominciano a
produrre scorte, e cosí il principio della produzione
impersonale si afferma dappertutto nell’arte. Per il
Medioevo, che insisteva sul mestiere e non sulla genia-
lità dell’artista, la meccanizzazione della produzione
non era cosí difficile da conciliare con l’essenza dell’ar-
te come lo è per i tempi moderni, e come sarebbe stato
per il Rinascimento, se la tradizione medievale dell’ar-
te come attività artigiana non avesse posto alcun limite
alla diffusione del suo concetto di genialità.

1
max weber, Wirtschaftsgeschichte, 1923, p. 124.
2
k. bücher, Die Entstehung der Volkswirtschaft cit., p. 397.
3
Ibid., pp. 139 sgg.
4
r. génestal, Le rôle des monastères comme établissements de cré-
dit, 1901.
5
Cfr. per quanto segue georg simmel, Philosophie des Geldes,
1900, passim e e. troeltsch, Die Soziallehren ecc. cit., p. 244.
6
alfred rambaud, Histoire de la civilisation française, I, 1885, p. 259.

Storia dell’arte Einaudi 83


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

7
h. pirenne, Les Villes du moyen âge, 1927, p. 192.
8
Cfr. charles seignobos, Essai d’une histoire comparée des peuples
d’Europe, 1938, p. 152; h. pirenne, Les Villes cit., p. 192.
9
p. boissonnade, Le travail ecc. cit., p. 311.
10
w. cunningham, Essay on Western Civilisation in its Economic
Aspects. Ancient Times, 1911, p. 74.
11
albert hauck, Kirchengeschichte Deutschlands, IV, 1913, pp.
569-70.
12
gioacchino volpe, Eretici e moti ereticali dall’XI al XVI sec. nei
loro motivi e riferimenti sociali, «Il Rinnovamento», i, 1907, 1, p.
666.
13
Cfr. per quanto segue i. bühler, Die Kultur des Mittelalters cit.,
p. 228.
14
h. pirenne, History of Europe cit., p. 238; id., Les Villes cit., p. 201.
15
j. w. thompson, The Literacy of the Laity in the Middle Ages, 1939,
p. 133.
16
hans naumann, Deutsche Kultur im Zeitalter des Rittertums, 1938,
p. 4. Sulla differenza delle condizioni in Germania e in Francia a que-
sto riguardo: louis reynaud, Les origines de l’influence française en Alle-
magne, 1913, pp. 167 sgg.
17
marc bloch, La Ministérialité en France et en Allemagne, «Revue
historique de droit français et étranger», 1928, p. 80.
18
viktor ernst, Mittelfreie, 1920, p. 40.
19
paul kluckhohn, Ministerialität und Ritterdichtung, «Zeitschrift
für deutsches Altertum», vol. LII, 1910, p. 137.
20
marc bloch, La Société féodale, II, 1940, p. 49 [trad. it. La società
feudale, Torino 1949].
21
alfred von martin, Kultursoziologie des Mittelalters, in Handwör-
terbuch der Soziologie, ed. da A. Vierkandt, 1931, p. 379; j. bühler,
Die Kultur des Mittelalters cit., p. 101.
22
gustav ehrismann, Die Grundlagen des ritterlichen Tugendsystems,
«Zeitschrift für deutsches Altertum.», vol. LVI, 1919, pp. 137 sgg.
23
hans naumann, Ritterliche Standeskultur um 12oo, in Höfische
Kultur, ed. con. Günther Müller, 1929, p. 35.
24
hennig brinkmann, Die Anfänge des modernen Dramas, 1933, p.
9, n. 8.
25
erwin rhode, Der griechische Roman, 1900, 2a ed., pp. 68 e sgg.
26
h. o. taylor, The Medieval Mind, I, 1925, p. 581.
27
e. wechssler, Das Kulturproblem des Minnesangs, 1909, p. 72.
28
Cfr. per quanto segue alfred körte, Die hellenistische Dichtung,
1925, pp. 166-67.
29
wilibald schröter, Ovid und die Troubadours, 1908, p. 109.
30
e. k. chambers, Some Aspects of Medieval Lyric, in Early English
Lyrics, a cura di E. K. Chambers e F. Sidgwick, 1907, pp. 26o-61.

Storia dell’arte Einaudi 84


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

31
m. fauriel, Histoire de la poésie provençale, I, 1947, pp. 503 sgg.;
e. henrici, Zur Geschichte der mittelhochdeutschen Lyrik, 1876.
32
e. wechssler, Frauendienst und Vasallität, «Zeitschrift für franzö-
siche Sprache und Literatur», vol. XXIV, 1902; id., Das Kulturproblem
des Minnesangs, 1909.
33
jacques flach, Les origines de l’ancienne France. II : Les origines
communales, la féodalité et la chevalerie, 1893.
34
e. wechssler, Das Kulturproblem cit., p. 113.
35
friedrich dietz, Die Poesie der Troubadours, 1826, p. 126.
36
e. wechssler, Das Kulturproblem cit., p. 214.
37
Ibid., p. 154.
38
Ibid., p. 182.
39
i. feuerlicht, Vom Ursprung der Minne, «Archivum Romani-
cum», xxiii, 1939, p. 36.
40
alfred jeanroy, La poésie lyrique des troubadours, I, 1934, p. 89.
41
p. kluckhohn, Ministerialität ecc. cit., p. 15
42
m. fauriel, Histoire de la poésie provençale cit., I, p. 532.
43
Cfr. per quanto segue: i. feuerlicht, Vom Ursprung ecc. cit., pp.
9-11; e. henrici, Zur Geschichte ecc. cit., p. 43; friedrich neumann,
Hohe Minne, «Zeitschrift für Deutschkunde», 1925, p. 85.
44
h. von eicken, Geschichte und System ecc. cit., p. 468.
45
konrad burdach, Über den Ursprung des mittelalterlichen Minne-
sangs, Liebesromans und Frauendienstes, «Sitzungsberichte der Preussi-
schen Akademie der Wissenschaft», 1918. Gli elementi di questa teo-
ria si trovano già in sismondi, De la littérature du Midi de l’Europe, I,
1813, p. 93.
46
a. pillet, Zur Ursprungsfrage der altprovenzalischen Lyrik, «Sch-
riften der Königsberger Gelehrten Gesellschaft, Geisteswissenschaf-
tliche Hefte», 1928, n. 4, p. 359.
47
josef hell, Die arabische Dichtung im Rahmen der Weltliteratur.
Erlanger Rektoratsrede, 1927.
48
Cfr. d. scheludko, Beiträge zur Entstehungsgeschichte der altpro-
venzalischen Lyrik. Klassich-lateinische Theorie, «Archivum Romani-
cum», xi, 1927, pp. 309 sgg.
49
alfred jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en France au
moyen âge, 3a ed., 1925; gaston paris, Les origines de la poésie lyrique
en France au moyen âge, «Journal des Savants», 1892.
50
g. paris, Les origines cit., pp. 424, 685, 688.
51
Ibid., pp. 425-26.
52
wilhelm ganzenmüller, Das Naturgefühl im Mittelalter, 1914,
p. 243.
53
hennig brinkmann, Entstehungsgeschichte des Minnesangs, 1926, p. 45.
54
werner mulertt, Über die Frage nach der Herkunft der Trouba-
dourkunst, «Neuphilologische Mitteilungen», xxii, 1921, pp. 22-23.

Storia dell’arte Einaudi 85


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

55
k. burdach, Über den Ursprung ecc. cit., p. 1010.
56
h. brinkmann, Entstehungsgeschichte des Minnesangs cit., p. 17.
57
f. r. schröter, Der Minnesang, «Germ.-Roman. Monatsschr.»,
xxi, 1933, p. 186.
58
f. von bezold, Über die Anfänge der Selbstbiographie und ihre
Entwicklung im Mittelalter, in Aus Mittelalter und Renaissance, 1918,
p. 216.
59
e. wechssler, Das Kulturproblem cit., p. 305.
60
a. w. schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst cit., I, 14.
61
etienne gilson, La Théologie mystique de Saint Bernard, 1934,
p. 215.
62
bédier-hazard, Histoire de la littérature française, I, 1923, p. 46.
63
e. wechssler, Das Kulturproblem cit., p. 93.
64
edmond faral, Les Jongleurs en France au moyen âge, 1910, pp.
73-74.
65
a. thibaudet, Le Liseur de romans, 1925, p. xi.
66
karl vossler, Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Spra-
chentwicklung, 1921, 3a ed., p. 59 [trad. it., Civiltà e lingua di Francia,
Bari 1948].
67
Ibid.
68
emile freymond, Jongleurs und Menestrels, 1883, p. 48.
69
j. bédier, Les Fabliaux, 1925, 4a ed., pp. 418, 421.
70
e. faral, Les Jongleurs ecc. cit., p. 114.
71
holm süssmilch, Die lateinische Vagantenpoesie des 12. und 13.
Jahrhunderts als Kulturerscheinung, 1917, p. 16; cfr. la recensione di
wolfgang stammler in «Mitteilungen aus der historischen Literatur»,
vol. XLVIII, 1920, pp. 85 sgg., e georg von below, Über historische
Periodisierungen, 1925, p. 33.
72
Carmina Burana, ed. da alfons hilka e otto schumann, II
(Kommentar), 1930, p. 82.
73
j. bédier, Les Fabliaux cit., p. 395.
74
hennig brinkmann, Werden und Wesen der Vaganten, «Preussi-
sche Jahrbücher», 1924, p. 195.
75
Cfr. per quanto segue hilka-schumann, Carmina Burana, II, pp.
84-85.
76
max scheler, Wesen und Formen der Sympathie, 1923, pp.
99-100.
77
w. ganzenmüller, Das Naturgefühl ecc. cit., p. 225.
78
alfred biese, Die Entwicklung des Naturgefühls im Mittelalter und
in der Neuzeit, 1888, p. 116.
79
wilhelm vöge, Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200,
«Zeitschrift für bildende Kunst», n. s. xxv, 1914, pp. 193 e sgg.
80
henri focillon, Origines monumentales du portrait français, in
Mélanges offerts à M. Nicolas Jorga, 1933, p. 271.

Storia dell’arte Einaudi 86


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

81
arnulf perger, Einortsdrama and Bewegungsdrama, 1929.
82
gottfried semper, Der Stil in den technischen und tektonischen
Künsten, I, 186o, p. 19.
83
viollet-le-duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française
du XIe au XVIe siècle, I, 1865, p. 153.
84
«Dans un bel édifice du commencement du xiiie siècle... il n’y a
pas un ornement à enlever». viollet-le-duc, Dictionnaire raisonné ecc.
cit., I, p. 146.
85
ernst gall, Niederrheinische und normannische Architektur im
Zeitalter der Frühgotik, 1915; id., Die gotische Baukunst in Frankreich und
Deutschland, I, 1925.
86
victor sabouret, Le voûtes nervurées: rôle simplement décoratif des
nervures, «Le Génie Civil», 1928; pol abraham, Viollet-le-Duc et le
rationalisme médiéval, 1934, pp. 45, 6o; h. focillon, L’art d’Occident,
1938, pp. 144, 146.
87
Cfr. dagobert frey, Gotik und Renaissance, 1929, p. 67.
88
pol abraham, Viollet-le-Duc ecc. cit., p. 102.
89
paul frankl, Meinungen über Herkunft und Wesen der Gotik, in
walter timmling, Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft, 1923, p. 21.
90
Cfr. ludwig coellen, Der Stil der bildenden Kunst, 1921, p. 305.
91
richard thurnwald, Staat und Wirtschaft im alten Ägypten,
«Zeitschrift für Sozialwissenschaft», iv, 1901, p. 789.
92
carl heideloff, Die Bauhütte des Mittelalters in Deutschland,
1844, p. 19.
93
g. knoop - g. p. jones, The Medieval Mason, 1933, pp. 44-45.
94
Cfr. hans huth, Künstler und Werkstatt der Spätgotik, 1923, p. 5.
95
h. von lösch, Die Kölner Zunfturkunden, I, 1907, pp. 99 sgg.
96
otto von gierke, Das deutsche Genossenschaftsrecht, I, 1868, pp.
199, 226.
97
werner sombart, Der moderne Kapitalismus cit., I, p. 85.
98
wilhelm pinder, Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelal-
ter bis zum Ende der Renaissance, 1914, pp. 16-17.
99
wilhelm vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles cit., p. 271.
100
w. pinder, Die deutsche Plastik ecc. cit., p. 19.
101
f. j. c. hearnshaw, Chivalry and its Place in History, in Chivalry,
ed. da Edgar Prestage, 1928, p. 26.
102
max lenz, Recensione a lamprecht, Deutsche Geschichte, 5
voll., in «Historische Zeitschrift», vol. LXXVII, 1896, pp. 411-413.
103
w. sombart, Der Moderne Kapitalismus cit., p. 8o.
104
karl kautsky, Die Vorläufer des neuern Sozialismus, I, 1895, pp.
47, 50.
105
bédier-hazard, Histoire de la littérature française cit., p. 29.
106
w. scherer, Geschichte der deutschen Literatur cit., p. 254.
107
w. pinder, Die deutsche Plastik ecc. cit., p. 144.

Storia dell’arte Einaudi 87


Arnold Hauser - Storia sociale dell’arte

108
h. schrade, Künstler und Welt im deutschen Spätmittelalter,
«Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenshaft und Geistesge-
schichte», ix, 1931, pp. 16-40.
109
j. huizinga, Herbst des Mittelalters, 1928, p. 389 [trad. it., L’au-
tunno del Medioevo, Firenze 1942].
110
h. karlinger, Die Kunst der Gotik, 1926, 2a ed., p. 124.
111
g. dehio, Geschichte der deutschen Kunst cit., II, p. 274.
112
walter benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction
mécanisée, «Zeitschrift für Sozialforschung», v, 1936, 1, pp. 4o-66.

Storia dell’arte Einaudi 88


il rinascimento

Capitolo primo

Il concetto di Rinascimento

Quanto di arbitrario ci sia nell’uso di dividere il


Medioevo dall’età moderna e quanto fluido sia il con-
cetto di Rinascimento, lo si avverte soprattutto nella dif-
ficoltà che si incontra nell’inserire nell’una o nell’altra
categoria personalità come Petrarca e Boccaccio, Gen-
tile da Fabriano e il Pisanello, Jean Fouquet e Jan van
Eyck. Se si vuole, Dante e Giotto appartengono già al
Rinascimento, Shakespeare e Molière, ancora al Medioe-
vo. Né si può metter senz’altro da parte l’opinione che
la vera e propria svolta si compia solo nel Settecento e
l’età moderna cominci con l’Illuminismo, l’idea del pro-
gresso e l’industrializzazione1. Converrà piuttosto anti-
cipare questa fondamentale cesura situandola fra la
prima e la seconda metà del Medioevo, cioè alla fine del
secolo xii, quando rinasce l’economia monetaria, sorgo-
no le nuove città e la moderna borghesia acquista i suoi
caratteristici lineamenti: in nessun modo comunque sarà
da porre nel Quattrocento, epoca in cui molte cose giun-
gono a maturazione, ma non comincia quasi nulla di
nuovo. La nostra concezione naturalistica e scientifica
è in sostanza una creazione del Rinascimento, ma il
primo impulso a quel nuovo orientamento, nel quale
questa nuova concezione ha la sua radice, è stato dato
dal nominalismo medievale. L’interesse per l’individua-
lità, la ricerca della legge naturale, il senso della fedeltà
alla natura nell’arte e nella letteratura non cominciano

Storia dell’arte Einaudi 4


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

affatto con il Rinascimento. Il naturalismo quattrocen-


tesco non fa che continuare il naturalismo gotico, in cui
già è manifesta l’interpretazione individuale delle cose
individuali. E se gli apologeti del Rinascimento voglio-
no vederne un preannuncio o una prefigurazione in tutto
quanto nel Medioevo è spontaneo, progressivo e perso-
nale, se per il Burckhardt già la poesia dei vagantes è una
prima manifestazione rinascimentale, e Walter Pater
scorge un’espressione del Rinascimento in un’opera
ancor cosí intimamente medievale come il chante-fable
di Aucassin et Nicolette, questo modo di interpretare
non fa che mettere in luce, sia pure dal lato opposto,
l’intima connessione e continuità esistenti fra Medioe-
vo e Rinascimento.
Nel suo quadro del Rinascimento, il Burckhardt insi-
ste soprattutto sul naturalismo e indica nel volgersi alla
realtà empirica, nella «scoperta del mondo e dell’uomo»
l’elemento essenziale della «rinascita». Cosí egli, come
i piú dei suoi seguaci, non ha visto che nell’arte rina-
scimentale non il naturalismo in sé e per sé era nuovo,
bensí solo il suo aspetto scientifico, metodico, integra-
le; che non l’osservazione e l’analisi della realtà supe-
ravano i concetti medievali, ma solo la coerente consa-
pevolezza con cui il dato empirico era registrato e ana-
lizzato; che il fatto rilevante del Rinascimento è stato
insomma non che l’artista sia diventato un osservatore
della natura, bensí che l’opera d’arte sia diventata uno
«studio della natura». Il naturalismo gotico comincia
quando le rappresentazioni dell’arte cessano di essere
esclusivamente simboli e acquistano senso e valore
anche senza un preciso rapporto con la realtà trascen-
dente, come pure riproduzioni delle cose terrene. Le
sculture di Chartres e di Reims – per quanto fosse
ancora cosí palese in esse la visione oltremondana – si
distinsero dalle opere romaniche per il loro senso imma-
nente, separabile dalla loro significazione metafisica.

Storia dell’arte Einaudi 5


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

violento perverso, quale lo dipinge la storia del costume


rinascimentale; e se questo «malvagio tiranno» sia mai
stato altro che il sedimento di reminiscenze lasciato
dalle letture classiche degli umanisti12.
In questa concezione sensualistica del Rinascimento
amoralismo ed estetismo s’intrecciavano in una manie-
ra piú propria della psicologia ottocentesca che di quel-
la rinascimentale. La visione estetica del mondo, che fu
tipica dell’età romantica, non si esauriva affatto in un
culto dell’arte e dell’artista, implicava anzi una nuova
impostazione, secondo criteri estetici, di tutti i proble-
mi della vita. Ogni dato reale diveniva per essa il sub-
strato di un’esperienza artistica, e la vita stessa un’ope-
ra d’arte, in cui ogni elemento non era che uno stimolo
per i sensi. I peccatori, i tiranni e i malvagi del Rina-
scimento apparivano ad essa come grandi, pittoresche,
impressionanti figure, protagonisti adatti al colorito
sfondo dell’epoca. Quella generazione che, ebbra di bel-
lezza e avida di morte, voleva morire «incoronata di
pampini», era ben pronta e disposta a perdonare ogni
cosa di un’epoca che si avvolgeva nell’oro e nella por-
pora, trasformava la vita in una splendida festa, e in cui,
come si pretendeva, anche il semplice popolo si entu-
siasmava per le piú squisite opere d’arte. La realtà sto-
rica corrispondeva ben poco a questo sogno d’esteti, e
ancor meno all’immagine del superuomo in figura di
tiranno. Il Rinascimento fu duro e freddo, pratico e
tutt’altro che romantico; anche sotto questo rispetto
non differiva troppo dal tardo Medioevo.
I caratteri che l’individualismo liberale e l’estetismo
sensualistico hanno attribuito al Rinascimento, in parte
non gli si adattano affatto, in parte convengono anche
al tardo Medioevo. Pare che il limite sia qui piuttosto
geografico e nazionale che storico. Nei casi discutibili
– ad esempio, quelli del Pisanello e dei van Eyck – si
riferiranno al Rinascimento i fenomeni del Sud, al

Storia dell’arte Einaudi 6


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Medioevo quelli del Settentrione. Le spaziose rappre-


sentazioni dell’arte italiana, con il libero movimento
delle loro figure pur nell’impianto unitario della costru-
zione, appaiono rinascimentali; l’angustia spaziale della
pittura fiamminga, le sue figure timide, un po’ goffe, i
suoi accessori meticolosamente accumulati, la sua leg-
giadra tecnica militaristica, danno invece senz’altro
l’impressione di qualcosa di medievale. Ma se anche qui
si può concedere un certo peso ai fattori costanti dello
sviluppo, cioè al carattere etnico e nazionale dei grup-
pi che guidano la cultura, non si dovrebbe dimenticare
che l’ammissione di un fattore di questo genere signi-
fica in sostanza una rinunzia al proprio ufficio di sto-
rici: ed è rinuncia questa cui si deve consentire piú
tardi possibile. Per lo piú si scopre infatti che tali fat-
tori presunti costanti non sono che sedimentazioni di
certi stadi dello sviluppo storico, o il frettoloso surro-
gato di condizioni storiche che non si sono indagate, ma
che sono perfettamente indagabili. Comunque, il carat-
tere individuale delle razze e delle nazioni ha nelle sin-
gole epoche della storia un significato di volta in volta
diverso. Nel Medioevo è insignificante, poiché in quel-
l’epoca la grande collettività cristiana è cosa ben piú
reale che non l’individualità dei singoli popoli. Ma sul
finire del Medioevo, al feudalesimo, comune a tutto
l’Occidente, e alla cavalleria internazionale, alla Chie-
sa universale e alla sua cultura unitaria, subentrano la
borghesia nazionale con il suo patriottismo cittadino, le
sue forme economiche e sociali diverse da luogo a luogo,
le anguste sfere d’interessi delle città e delle province,
il particolarismo dei principati e le varietà del volgare.
Solo allora il carattere nazionale ed etnico emerge piú
decisamente come fattore distintivo; e il Rinascimento
appare come quella forma storica particolare in cui lo
spirito della nazione italiana si individua dal fondo del-
l’unità culturale europea.

Storia dell’arte Einaudi 7


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Col Rinascimento le cose cambiano solo nel senso che


il simbolismo metafisico svanisce del tutto e l’artista si
limita sempre piú risolutamente e coscientemente a rap-
presentare il mondo sensibile. Nella misura in cui la
società e l’economia si sciolgono dalle catene della dot-
trina ecclesiastica, anche l’arte si volge sempre piú libe-
ra all’immediata realtà; ma il naturalismo non è certo
una novità del Rinascimento, cosí come non lo è l’eco-
nomia mercantile.
Fu il liberalismo ottocentesco ad affermare che il
Rinascimento ha scoperto la natura: in realtà quando
esso contrappose al Medioevo quest’epoca schietta e
amante della natura, lo fece anzitutto per polemica con-
tro il Romanticismo. Quando il Burckhardt sostiene che
la «scoperta del mondo e dell’uomo» è opera del Rina-
scimento, la sua tesi è un attacco alla reazione romanti-
ca e insieme una difesa contro la propaganda ch’essa
conduceva servendosi del Medioevo. La teoria dello
spontaneo naturalismo rinascimentale ha la stessa fonte
di quella che considera conquiste del Quattrocento la
lotta contro lo spirito di autorità e di gerarchia, l’idea-
le della libertà di pensiero e di coscienza, l’emancipa-
zione dell’individuo e il principio democratico. In que-
sto quadro la luce dei tempi nuovi contrasta dappertut-
to con le tenebre medievali.
Il rapporto di questo concetto del Rinascimento con
l’ideologia del liberalismo, appare, ancor piú chiara-
mente che in Burckhardt, in Michelet; a lui si deve la
formula della «découverte du monde et de l’homme»2.
Già il modo in cui egli sceglie i suoi eroi – unendo Rabe-
lais, Montaigne, Shakespeare e Cervantes a Colombo,
Copernico, Lutero e Calvino3; il fatto che persino in
Brunelleschi egli veda solo il distruttore del gotico, e
consideri il Rinascimento essenzialmente come l’inizio
di quel processo evolutivo che si concluderà con la vit-
toria dell’idea di libertà e ragione, mostra che ciò che

Storia dell’arte Einaudi 8


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

gl’importava era anzitutto trovarvi l’albero genealogico


del liberalismo. Anche per lui si trattava della lotta con-
tro il clericalismo e di quella lotta per il libero pensiero
che già aveva rivelato agli illuministi del secolo xviii il
loro contrasto con il Medioevo e la loro affinità con il
Rinascimento. Infatti tanto per Bayle (Dict. hist. et crit.,
IV) quanto per Voltaire (Essai sur les moeurs et l’esprit des
nations, cap. 121), il Rinascimento era indiscutibilmen-
te irreligioso, e tale si è continuato a considerarlo fino
ad oggi, benché in realtà fosse soltanto anticlericale,
antiscolastico, antiascetico, ma niente affatto miscre-
dente. Le idee sulla salvezza, sulla vita futura, sulla
redenzione, sul peccato originale, che impegnavano tutta
la vita spirituale dell’uomo medievale, diventano, sí,
«puramente secondarie» nel Rinascimento4, ma dell’as-
senza di ogni sentimento religioso non si può certo par-
lare. Perché «se si tenta, – come nota Ernst Walser, –
di considerare con metodo puramente induttivo la vita
e il pensiero delle personalità piú significative del Quat-
trocento, come Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini,
Leonardo Bruni, Lorenzo Valla, Lorenzo il Magnifico o
Luigi Pulci, di regola si dà il caso strano che quelli che
si considerano i segni caratteristici [dell’irreligiosità del
Rinascimento] non si ritrovano nella persona studia-
ta...»5. Il Rinascimento non era neppur cosí ostile all’au-
torità, come affermarono illuministi e liberali. Si attac-
cavano i chierici, ma si risparmiava la Chiesa come isti-
tuzione, e nella misura in cui la sua autorità si restrin-
geva, la si sostituiva con quella degli antichi.
Il radicalismo della concezione illuministica del Rina-
scimento si acuì ancora verso la metà del secolo scorso,
per influsso delle lotte per la libertà6. La battaglia con-
tro la reazione ricorreva al ricordo delle repubbliche ita-
liane del Rinascimento e incoraggiava l’idea che il loro
splendore culturale fosse in rapporto con l’emancipa-
zione dei loro cittadini7. In Francia fu il giornalismo

Storia dell’arte Einaudi 9


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

antinapoleonico, in Italia quello anticlericale ad aiutare


l’acuirsi e il diffondersi di questa concezione8, e ad essa
poi si attennero tanto gli storici borghesi-liberali quan-
to quelli socialisti. Il Rinascimento ancor oggi si celebra
nei due campi come la grande lotta della ragione per la
libertà e come il trionfo dello spirito individuale9, men-
tre, in verità, né l’idea del «libero esame» fu un porta-
to del Rinascimento10, né l’idea della personalità era
completamente estranea al Medioevo; l’individualismo
del Rinascimento era nuovo, non come fenomeno, ma
solo come programma cosciente, come strumento di
lotta e grido di guerra.
Nel suo concetto di Rinascimento il Burckhardt col-
lega l’individualismo a una visione sensuale della vita,
l’idea dell’autodeterminazione della personalità all’ac-
centuata protesta contro l’ascesi medievale, l’esaltazio-
ne della natura al nuovo vangelo della gioia di vivere e
dell’«emancipazione della carne». Da questa connessio-
ne di concetti sorge – in parte sotto l’influsso dell’im-
moralismo romantico di Heinse e anticipando Nietz-
sche e il suo amorale culto dell’eroe11 – l’immagine ben
nota del Rinascimento come età senza scrupoli, violen-
ta e gaudente, un’immagine i cui tratti libertini non
hanno veramente alcun diretto rapporto con la visione
liberale del Rinascimento, ma sarebbero inconcepibili
senza il liberalismo e l’individualismo ottocentesco.
Infatti è proprio dal disagio della morale borghese e
dalla ribellione contro di essa, che venne quella corren-
te di esuberante paganesimo che trovava nella rappre-
sentazione degli eccessi del Rinascimento un surrogato
a piaceri mancati. In tale quadro il condottiere, con la sua
demoniaca brama di piaceri e la sua sfrenata volontà di
potenza, diventava il prototipo del peccatore irresisti-
bile, che nella fantasia dei moderni consumava tutte le
impossibili mostruosità del sogno borghese. Ci si è
domandato con ragione se sia esistito in realtà questo

Storia dell’arte Einaudi 10


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

I tratti piú caratteristici dell’arte del Quattrocento


italiano sono la libertà e scioltezza nei modi espressivi,
originali sia rispetto al Medioevo sia rispetto al Nord,
la grazia e l’eleganza, il rilievo statuario, la linea ampia,
piena di vita. Tutto vi è chiaro e sereno, ritmico e melo-
dico. La rigida, misurata solennità dell’arte medievale
svanisce per cedere il posto a un linguaggio libero, lim-
pido, ben articolato; e in confronto persino l’arte fran-
co-borgognona dell’epoca pare abbia «un tono fonda-
mentalmente fosco, un fasto barbarico, forme bizzarre
e sovraccariche»13. Con il suo vivo senso per i rapporti
semplici e grandiosi, per la misura e l’ordine, la plasti-
cità monumentale e la salda costruzione, il Quattrocen-
to anticipa – nonostante occasionali durezze e una certa
dispersione che spesso ancora non riesce a superare – i
principî stilistici del pieno Rinascimento. E proprio que-
sta immanenza del «classico» nel preclassico divide net-
tamente le creazioni del primo Rinascimento italiano
dall’arte del tardo Medioevo e dalla contemporanea arte
del Nord. Quello «stile ideale» che unisce Giotto a Raf-
faello, domina l’arte di Donatello e di Masaccio, di
Andrea del Castagno e di Piero della Francesca, di
Signorelli e del Perugino; e nessun artista italiano del
primo Rinascimento sfugge del tutto al suo influsso.
L’elemento essenziale di questa concezione artistica è il
principio dell’unità, la forza dell’effetto complessivo –
o almeno la tendenza all’unità e l’aspirazione a un effet-
to unitario, pur moltiplicando forme e colori. Di fronte
alle creazioni artistiche del tardo Medioevo, un’opera
del Rinascimento par sempre una cosa di getto, nella
quale un carattere di continuità lega l’insieme, e la rap-
presentazione, per quanto ricca, appare sostanzialmen-
te come qualcosa di semplice e di omogeneo.
La forma tipica dell’arte gotica è invece l’addizione.
Sia che l’opera consti di piú parti relativamente indi-
pendenti, o che di parti non si possa propriamente par-

Storia dell’arte Einaudi 11


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

lare, che si tratti di pittura o di scultura, di poema o di


dramma, prevale sempre l’espansione sull’accentramen-
to, la coordinazione sulla subordinazione, la serie aper-
ta sulla chiusa forma geometrica. Le opere gotiche, o le
parti di esse, sono come tappe e momenti di una via che
ci porta a una visione per cosí dire panoramica della
realtà, quasi una rassegna, e non già un’immagine uni-
laterale, coerente, dominata da un unico ed esclusivo
punto di vista. La pittura predilige la rappresentazione
ciclica, il dramma tende a mettere in scena tutti gli epi-
sodi della vicenda e favorisce, anziché l’accentrarsi del-
l’azione in pochi momenti critici, il succedersi delle
scene, dei personaggi e dei temi. Quel che conta nell’arte
gotica non è il punto di vista soggettivo, non la volontà
creatrice, che si afferma nel piegare decisamente a sé la
materia, ma proprio la ricchezza dei motivi che si tro-
vano dispersi nella realtà e di cui artista e pubblico non
arrivano mai a saziarsi. L’arte gotica conduce l’occhio da
un particolare all’altro e, come si è notato, lo porta a leg-
gere l’una dopo l’altra le parti della scena; l’arte del
Rinascimento, invece, non consente indugi sul partico-
lare, non lascia separare alcun elemento dal complesso
figurativo, obbliga anzi a cogliere simultaneamente tutte
le parti14. Come la prospettiva centrale nella pittura,
cosí nel dramma l’unità spaziale e temporale della scena
è il mezzo specifico della visione simultanea. Il nuovo
modo di concepire lo spazio, e quindi l’arte in genera-
le, si rivela soprattutto nella consapevolezza improvvi-
sa dell’incompatibilità dell’illusione artistica con lo sce-
nario medievale, fatto di quadri indipendenti 15. Il
Medioevo, che pensava lo spazio come un aggregato di
elementi e quindi scomponibile in questi, non solo pre-
sentava l’una accanto all’altra le diverse scene di un
dramma, ma permetteva agli attori di rimaner sul palco
per tutta la durata della rappresentazione, cioè anche
quando non erano di scena. Infatti lo spettatore, come

Storia dell’arte Einaudi 12


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

non guardava il tratto di palcoscenico sul quale in un


certo momento non si recitava, cosí trascurava la pre-
senza degli attori che in quel momento non agissero. Al
Rinascimento pare impossibile che si possa sezionare in
questo modo l’attenzione. Il mutamento di sensibilità si
palesa in modo inequivocabile nello Scaligero, che trova
appunto ridicolo che «i personaggi non lascino mai il pal-
coscenico e quelli che tacciono non sian considerati pre-
senti»16. Per la nuova estetica l’opera d’arte costituisce
un tutto indivisibile: l’intero campo d’azione del palco-
scenico deve offrirsi allo spettatore alla prima occhiata,
appunto come lo spazio di un dipinto costruito secondo
la prospettiva centrale17. Ma l’evolversi dell’arte dalla
successione alla simultaneità implica una minor com-
prensione per quelle «regole del gioco» tacitamente
accettate su cui, in ultima analisi, riposa ogni illusione
artistica. Perché, se il Rinascimento trova assurdo che
sulla scena «si faccia come se non si potesse udire ciò che
l’uno dice dell’altro»18, benché i personaggi siano gli uni
accanto agli altri, questo può considerarsi segno di un
piú evoluto verismo, ma senza dubbio implica un certo
declino dell’immaginazione. Comunque, l’arte del Rina-
scimento deve soprattutto a questa unitarietà della rap-
presentazione l’effetto di totalità, cioè l’apparenza di un
mondo naturale, equilibrato, autonomo, e quindi la sua
maggior verità rispetto al Medioevo. L’evidenza della
rappresentazione, la sua verosimiglianza, la sua forza di
persuasione risiedono anche qui – come spesso avviene
– nell’intima logica dell’immagine, nella concordanza
di tutti gli elementi, ben piú che nella loro corrispon-
denza con la realtà esteriore.
L’Italia con la sua arte unitariamente concepita anti-
cipa il classicismo rinascimentale, come anticipa l’evo-
luzione capitalistica dell’Occidente con il suo razionali-
smo economico. Infatti il Quattrocento è essenzialmen-
te italiano, mentre sono comuni a tutta l’Europa il Cin-

Storia dell’arte Einaudi 13


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

quecento e il Manierismo. La nuova cultura artistica si


afferma prima in Italia, perché questo paese precede
l’Occidente anche sul piano economico e sociale: di qui
infatti s’inizia la rinascita dell’economia, qui trovano la
loro organizzazione tecnica, soprattutto per quanto
riguarda il finanziamento e i trasporti, le Crociate19; qui
comincia a svilupparsi la libera concorrenza in contra-
sto con la struttura corporativa del Medioevo, e qui
nasce la prima organizzazione bancaria d’Europa20. Non
solo, ma qui la borghesia urbana si emancipa prima che
altrove anche perché fin dall’inizio feudalesimo e caval-
leria vi erano meno sviluppati che al Nord, e la nobiltà
terriera molto presto si è trasferita in città, assimilandosi
completamente all’aristocrazia del denaro; infine, qui
dove i monumenti superstiti sono visibili a tutti non si
è mai interamente perduta la tradizione classica. Si sa
quale importanza sia stata attribuita a quest’ultimo fat-
tore nelle teorie sull’origine del Rinascimento. Sembra-
va infatti la cosa piú semplice ricondurre a un unico,
diretto influsso esteriore l’inizio di quel nuovo stile cosí
difficilmente definibile. Si dimenticava per altro che
nella storia un influsso esterno non è mai la ragione
ultima di un mutamento spirituale, perché un influsso
diventa attivo solo quando già esistono le premesse per
accoglierlo. La sua stessa attualità dev’essere spiegata:
non è quindi un influsso a poter spiegare come diventi-
no attuali i fenomeni concomitanti. Se dunque l’anti-
chità da un certo momento cominciò a essere ben altri-
menti efficace che prima non fosse, occorre anzitutto
chiederci perché sia avvenuto questo mutamento, per-
ché a un tratto la stessa cosa abbia prodotto reazioni
nuove. Ma questa domanda è altrettanto ampia, gene-
rica e difficile quanto quella iniziale, cioè perché e come
il Rinascimento sia diverso dal Medioevo. La sensibilità
all’antico fu solo un sintomo, essa aveva radici profon-
de in fenomeni sociali, esattamente come il rifiuto del-

Storia dell’arte Einaudi 14


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

l’antico al principio dell’era cristiana. Ma neppure il


suo valore di sintomo dovrà esser sopravvalutato. Certo
gli uomini dell’epoca avevano chiara coscienza di una
rinascita e, con essa, il senso del rinnovamento provo-
cato dallo spirito classico, ma questo lo aveva anche il
Trecento21. Invece di citar Dante e Petrarca come pre-
cursori, sarà meglio – come hanno fatto gli avversari
della teoria classicista – rintracciare l’origine medievale
di questa idea di rinascita e dedurne la continuità fra
Medioevo e Rinascimento.
I piú noti sostenitori di uno sviluppo ininterrotto dal
Medioevo al Rinascimento assegnano un valore decisi-
vo al movimento francescano, collegando la sensibilità
lirica, il senso della natura e l’individualismo, di Dante
e di Giotto, e anche dei maestri piú tardi, con il sog-
gettivismo e l’interiorità del nuovo spirito religioso; e
contestano che la «scoperta» dell’antichità classica abbia
potuto provocare, nel Quattrocento, una frattura nel-
l’evoluzione che già era in corso22. Questa connessione
del Rinascimento con la cultura della cristianità medie-
vale e il passaggio senza fratture dal Medioevo ai tempi
nuovi, è stata sostenuta anche partendo da altre posi-
zioni. Per Konrad Burdach il cosiddetto fondamento
pagano del Rinascimento è pura leggenda23, e Carl Neu-
mann non solo afferma che esso sorge «dalle immense
energie suscitate dall’educazione cristiana», che l’indi-
vidualismo e il realismo del Quattrocento sono «l’ulti-
ma parola dell’uomo medievale giunto a maturità», ma
sostiene anche che l’imitazione dell’arte e della lettera-
tura classiche, che già aveva portato all’irrigidimento
della civiltà bizantina, anche nel Rinascimento fu piú
una remora che uno stimolo24. Infine Louis Courajod
giunge a negare ogni intimo rapporto fra antichità clas-
sica e Rinascimento, e interpreta questo come lo spon-
taneo rinnovarsi del gotico franco-fiammingo25. Neppur
questi studiosi, però, che pure affermano la prosecuzio-

Storia dell’arte Einaudi 15


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ne senza fratture del Medioevo nel Rinascimento, si


rendono conto che la connessione delle due epoche sta
essenzialmente nella continuità del loro sviluppo eco-
nomico-sociale, né intendono che lo spirito francescano,
messo in evidenza dal Thode, l’individualismo medie-
vale del Neumann, o il naturalismo del Courajod hanno
la loro origine prima in quel dinamismo sociale che segna
la fine dell’economia curtense e muta il volto dell’Occi-
dente.
Il Rinascimento intensifica questo processo di svi-
luppo dell’economia e della società medievale verso il
capitalismo solo per l’indirizzo razionalistico che vi
porta, indirizzo che d’ora in poi sarà predominante in
tutta la vita intellettuale e materiale. E ad esso si ispi-
rano anche i principî che di qui in avanti saranno nor-
mativi per l’arte: la coerente unità dello spazio e delle
proporzioni, l’accentrarsi della rappresentazione su di un
solo tema principale e l’ordinarsi della composizione in
una forma immediatamente afferrabile. Vi si esprime la
stessa avversione per tutto quel che sfugge al calcolo e
alla prova, che si ritrova nell’economia del tempo, che
appezza il metodo, il calcolo, la convenienza; lo stesso
spirito che pervade l’organizzazione del lavoro, la tec-
nica commerciale e bancaria, la contabilità a partita
doppia, i metodi di governo, la diplomazia e la strate-
gia26. Tutta l’evoluzione artistica s’inserisce nel genera-
le processo razionalizzatore. L’irrazionale perde ogni
efficacia. «Bello» appare l’accordo logico fra le singole
parti di un tutto, l’armonia dei rapporti che si esprime
in numeri, il ritmo matematico della composizione, la
scomparsa delle contraddizioni nei rapporti tra le figu-
re e lo spazio e tra le singole parti di esso. E dato che la
prospettiva centrale non è in sostanza che la riduzione
dello spazio in termini matematici, e la giusta propor-
zione un ordinare in sistema le singole forme di un qua-
dro, cosí a poco a poco tutti i criteri del valore artistico

Storia dell’arte Einaudi 16


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

e le leggi dell’arte si subordinano a motivi razionali.


Questa tendenza non è affatto peculiare dell’arte italia-
na; ma al Nord assume aspetti piú grossolani che in Ita-
lia, si fa piú materiale, piú ingenua. Un caratteristico
esempio transalpino della nuova concezione artistica è
la Madonna londinese di Robert Campin: nel fondo,
l’orlo superiore di un parafuoco è anche il nimbo della
Vergine. Il pittore sfrutta una coincidenza formale per
accordare con la realtà consueta un elemento irraziona-
le e irreale, e sebbene sia evidente ch’egli è fermamen-
te persuaso tanto della realtà soprasensibile del nimbo
quanto della realtà sensibile del parafuoco, il solo fatto
ch’egli creda di far piú attraente l’opera sua dando al
fenomeno una giustificazione naturale, è il segno di
un’epoca nuova, se pur già da tempo in gestazione.

Storia dell’arte Einaudi 17


Capitolo secondo

Pubblico di corte e pubblico borghese


nel Quattrocento

L’arte del Rinascimento ha il suo pubblico nella bor-


ghesia urbana e nella società delle corti principesche.
Quanto al gusto, i due ceti hanno molti punti di con-
tatto, nonostante l’originaria differenza. L’arte borghe-
se conserva ancora elementi cortesi del gotico; e, in piú,
con il rinnovarsi dei costumi cavallereschi, che del resto
mai avevano perduto una loro attrattiva per i ceti infe-
riori, nuove forme di tipico gusto cortese vengono accol-
te dalla borghesia. D’altro canto neppure gli ambienti di
corte possono sottrarsi al dominante realismo razionali-
stico della borghesia e finiscono per collaborare al costi-
tuirsi di una visione del mondo e dell’arte che ha le sue
piú profonde radici nella vita urbana. Alla fine del Quat-
trocento le due correnti sono cosí commiste, che anche
un’arte profondamente borghese, come quella fiorenti-
na, finisce per assumere un carattere piú o meno aulico.
Ma questo fenomeno non fa che riflettere la generale
evoluzione e lascia intravvedere il cammino che dalla
democrazia comunale porta al principato assoluto.
Già nel secolo xi sorgono in Italia piccole repubbli-
che marinare, come Venezia, Amalfi, Pisa e Genova,
indipendenti dai feudatari circostanti. Nel secolo
seguente si costituiscono altri liberi Comuni, fra gli altri
Milano, Lucca, Firenze, Verona, e si formano organismi
statali socialmente piuttosto indifferenziati, retti dal

Storia dell’arte Einaudi 18


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

principio dell’uguaglianza fra i cittadini, che esercitano


il commercio o le industrie. Ma presto divampa la lotta
fra i Comuni e i feudatari del contado, lotta che finisce
con la vittoria dei cittadini. La nobiltà terriera s’inurba
e cerca di adeguarsi alla struttura sociale ed economica
della città. Ma quasi contemporaneamente s’accende
anche un’altra lotta, assai piú dura e non cosí presto
decisa. È la duplice lotta di classe, da un lato fra l’alta
e la piccola borghesia, dall’altro fra la borghesia nel suo
complesso e il proletariato. La cittadinanza, che nella
lotta contro il nemico comune, la nobiltà, era ancora
unita, non appena l’avversario pare sconfitto si scinde
in gruppi mossi da opposti interessi, che si fan guerra nel
modo piú spietato. Le primitive democrazie già alla fine
del secolo xii si sono trasformate in autocrazie militari.
Non sappiamo esattamente quale sia stata la causa di tale
evoluzione né si può dire con sicurezza se siano state le
faide delle furenti fazioni nobiliari, o i conflitti di clas-
se all’interno della borghesia, o forse i due fenomeni
insieme, a rendere necessaria l’istituzione del «podestà»,
di un magistrato cioè superiore ai partiti; dappertutto,
comunque, a un periodo di lotte di parte, prima o poi
succede la signoria. I signori o eran membri di locali
dinastie, come gli Estensi a Ferrara; o vicari imperiali,
come i Visconti a Milano; o condottieri, come il loro suc-
cessore, Francesco Sforza; o nipoti di papi, come i Ria-
rio a Forlí e i Farnese a Parma; o cittadini autorevoli,
come i Medici a Firenze, i Bentivoglio a Bologna, i
Baglioni a Perugia. In molti luoghi la signoria si fa ere-
ditaria fin dal Duecento; altrove, specie a Firenze e a
Venezia, si mantiene l’antico ordinamento repubblica-
no, almeno nella forma; ma dappertutto il sorgere delle
Signorie segna la fine dell’antica libertà. Il libero Comu-
ne appare una forma politica antiquata27. I cittadini,
impegnati negli affari, non sono piú avvezzi alle armi e
affidano la guerra a impresari militari e a soldati di

Storia dell’arte Einaudi 19


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

mestiere, come sono appunto i condottieri e le loro trup-


pe. Dappertutto il signore è il comandante diretto o
indiretto delle truppe28.
La storia di Firenze è tipica per tutte le città italia-
ne dove non si giunge ancora a una soluzione dinastica
e quindi non si sviluppa una vita di corte. Non che l’e-
conomia capitalistica a Firenze si sia sviluppata prima
che in molte altre città, ma qui i singoli stadi dell’evo-
luzione si distinguono piú nettamente e le cause dei
conflitti di classe che ne conseguono risultano con piú
evidenza che altrove29. Anzitutto nel caso di Firenze si
può seguire con piú esattezza che in altri Comuni il pro-
cesso attraverso il quale l’alta borghesia, per mezzo delle
Arti, giunge a impadronirsi del potere politico, usando-
lo poi per accrescere la sua preponderanza economica.
Dopo la morte di Federico II le Arti, protette dai Guel-
fi, conquistano il Comune e strappano il governo al
podestà. Si costituisce il «primo popolo», «la prima
associazione politica consciamente illegittima e rivolu-
zionaria»30 che elegge il proprio «capitano». Formal-
mente questi è sottoposto al podestà, ma di fatto è il piú
influente funzionario dello stato: non solo dispone di
tutta la milizia popolare, non solo decide tutte le con-
troversie in materia di tasse, ma esercita anche «una spe-
cie di diritto tribunizio di protezione e di inchiesta» in
tutti i casi di lagnanze contro la prepotenza di un nobi-
le31. Cosí si spezza il predominio della gente di spada e
la nobiltà feudale viene esclusa dal governo della repub-
blica. È la prima decisiva vittoria della borghesia nella
storia moderna, un avvenimento che ricorda il trionfo
della democrazia greca sulla tirannide. Dieci anni dopo
la nobiltà riesce a riprendersi il potere, ma ormai la bor-
ghesia non ha che da affidarsi alla corrente del tempo,
che la risolleva sempre sulle onde tempestose. Verso il
1270 si ha la prima alleanza fra l’aristocrazia del sangue
e quella del denaro, e si prepara cosí il regime di quel

Storia dell’arte Einaudi 20


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ceto plutocratico che determinerà tutta la storia di


Firenze.
Intorno al 1280 l’alta borghesia dispone interamen-
te del potere, ch’essa esercita principalmente attraver-
so il consiglio dei Priori delle Arti. Questi dominano
tutto il meccanismo politico e tutto l’apparato ammini-
strativo e, poiché formalmente sono i rappresentanti
delle Arti, Firenze può dirsi una città corporativa32. Le
corporazioni economiche si son trasformate intanto in
leghe politiche. Tutti i diritti effettivi del cittadino si
fondano ormai sull’appartenenza a una delle corpora-
zioni legalmente riconosciute. Chi non appartiene ad
alcuna organizzazione professionale non è cittadino di
pieno diritto. I magnati sono esclusi dal priorato, qua-
lora non esercitino un’industria come i borghesi, o alme-
no pro forma non appartengano a un’Arte. Il che certo
non vuol dire che tutti i cittadini di pieno diritto abbia-
no politicamente lo stesso peso; la signoria delle Arti non
è che la dittatura della borghesia capitalistica raccolta
nelle sette Arti maggiori. Come veramente sia nata la
distinzione di grado fra le Arti non sappiamo; certo è
che la si trova già definita nei primi documenti della sto-
ria economica fiorentina33. I conflitti qui non scoppia-
no, come per lo piú nelle città tedesche, fra le Arti e il
ceto, non organizzato, dei patrizi, ma fra l’uno e l’altro
gruppo delle Arti34. Di fronte a quello del Nord, il patri-
ziato di Firenze ha fin dall’inizio il vantaggio d’essere
fortemente organizzato, alla pari dei ceti medi. Le Arti,
in cui sono associati il commercio all’ingrosso, la gran-
de industria e le banche, si sviluppano in vere società di
imprenditori, in cartelli. Data la grande potenza di que-
ste Arti l’alta borghesia può servirsi dell’intero appara-
to dell’organizzazione corporativa per opprimere le clas-
si inferiori e anzitutto per ribassare i salari.
Il Trecento è pieno dei conflitti di classe fra la bor-
ghesia che è padrona delle Arti e il proletariato che ne

Storia dell’arte Einaudi 21


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

è escluso. Questo è toccato nel punto piú sensibile dal


divieto d’associazione che ostacola ogni azione colletti-
va per la difesa degli interessi e qualifica come atto rivo-
luzionario ogni movimento di sciopero. L’operaio è ora
il suddito, privo di ogni diritto, di uno stato classista in
cui la classe capitalistica, priva di scrupoli morali, è piú
inumana di quanto sia mai stata prima o dopo nella sto-
ria occidentale35. La condizione è tanto piú disperata, in
quanto non si ha assolutamente coscienza che si tratta
di vera e propria lotta di classe, non si intende il prole-
tariato come una classe sociale e si definiscono i salariati
senza mezzi semplicemente come i «poveri», «che ci
debbono pur essere». La floridezza economica, che in
parte si deve a questa oppressione dei ceti inferiori, fra
il 1328 e il ’38 tocca l’apogeo; poi segue la bancarotta
dei Bardi e dei Peruzzi che provoca una grave crisi
finanziaria e un generale ristagno. Il prestigio dell’oli-
garchia ne subisce un contraccolpo gravissimo: essa deve
piegarsi prima alla signoria del duca d’Atene, poi a un
governo popolare essenzialmente piccolo-borghese – il
primo del genere in Firenze. Come già era accaduto ad
Atene tanti secoli prima, poeti e scrittori parteggiano
per la classe signorile, parlando con il massimo disprez-
zo – come fanno Boccaccio e Villani – del regime dei
bottegai e dei manovali. I quarant’anni successivi, fino
alla repressione del tumulto dei Ciompi, sono l’unico
momento davvero democratico della storia di Firenze –
breve intermezzo fra due lunghi periodi di plutocrazia.
Veramente, anche ora è soltanto la volontà del medio
ceto che riesce a imporsi, le grandi masse operaie deb-
bono ricorrere ancora agli scioperi e alle rivolte. Il
tumulto dei Ciompi del 1378 è il solo di tali moti rivo-
luzionari di cui si abbia precisa notizia; e certo è anche
il piú importante. Soltanto con esso si raggiungono le
condizioni fondamentali della democrazia economica. Il
popolo caccia i priori, crea tre nuove Arti che rappre-

Storia dell’arte Einaudi 22


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

sentano gli operai e i piccoli borghesi, e instaura un


governo popolare che procede anzitutto a una revisione
delle tasse. Il tumulto, che in sostanza è una sollevazio-
ne del quarto stato e tende a una dittatura del proleta-
riato36, in due mesi viene sconfitto dagli elementi mode-
rati, coalizzati con l’alta borghesia, ma ancora per tre
anni assicura ai ceti inferiori l’effettiva partecipazione
al governo. La storia di questo tempo non solo prova che
gli interessi del proletariato erano inconciliabili con quel-
li della piccola borghesia, ma permette di riconoscere
quale grave errore abbia commesso la classe operaia,
proponendosi un mutamento rivoluzionario della pro-
duzione nel quadro ormai antiquato delle Arti37. I gran-
di commercianti invece e i grandi industriali riconob-
bero assai piú rapidamente che le Arti eran diventate un
ostacolo al progresso e cercarono di affrancarsene. Cosí
esse verranno assumendo funzioni sempre piú culturali
e sempre meno politiche, finché non saranno del tutto
sacrificate alla libera concorrenza.
Rovesciato il governo popolare, si ritorna al punto di
prima. Torna a predominare il «popolo grasso», con l’u-
nica differenza che il potere non è piú esercitato dal-
l’intera classe, ma solo da alcune potenti famiglie e che
il loro predominio non verrà piú seriamente minaccia-
to. Nel secolo seguente, appena si avverte un moto sov-
versivo, anche minimamente pericoloso per la classe
dominante, lo si reprime subito e, in verità, senza fati-
ca38. Dopo il dominio relativamente breve degli Alber-
ti, dei Capponi, degli Uzzano, degli Albizzi e della loro
fazione, il potere passa infine ai Medici. D’ora in poi
parlare di democrazia sarà ancor meno giustificato.
Anche se finora solo una parte della borghesia godeva
di veri diritti politici e privilegi economici, questo ceto
tuttavia, almeno nell’ambito proprio, esercitava il pote-
re con una certa equità e in complesso con mezzi cor-
retti. I Medici invece sopprimono anche questa demo-

Storia dell’arte Einaudi 23


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

crazia pur cosí limitata, snaturandola intimamente. Ora,


quando si tratta degli interessi della classe dominante,
non si mutano piú le istituzioni, ma semplicemente se
ne abusa; si manipolano le elezioni, si corrompono o si
intimidiscono i funzionari, si fan muovere i priori come
marionette. Si parla di democrazia, ma è in realtà la dit-
tatura non ufficiale del capo di una ditta familiare, che
si spaccia per un semplice cittadino e si nasconde dietro
le forme impersonali di un’apparente repubblica. Nel
1433 Cosimo è costretto dai suoi rivali all’esilio, fatto
ben noto nella storia fiorentina; ma l’anno dopo, torna-
to in città, riprende a esercitare il suo potere senza il
minimo impedimento. Si fa rieleggere gonfaloniere per
due mesi, dopo aver già due volte ricoperto tale ufficio;
cosí che la sua attività pubblica di governo ha in tutto
la durata di sei mesi. In realtà, attraverso uomini di
paglia, stando fra le quinte, egli domina la città senza
dignità speciali, né titoli, né uffici, né autorità, sempli-
cemente con mezzi illegali. Cosí a Firenze già nel Quat-
trocento all’oligarchia succede una larvata tirannide, da
cui nasce piú tardi senz’alcun attrito il principato vero
e proprio39. Il fatto che i Medici nella lotta contro i loro
rivali si alleino alla piccola borghesia, non muta nulla
nella sostanza. La signoria medicea può anche camuffarsi
in forme patriarcali, ma per natura è piú faziosa e arbi-
traria del governo oligarchico. Lo stato continua ad esse-
re il sostegno di interessi privati; la democrazia di Cosi-
mo sta tutta nel fatto ch’egli lascia che altri governi per
lui e, se possibile, impiega energie fresche e giovani40.
Con la calma e la stabilità, benché imposte a forza
alla maggioranza della popolazione, cominciò per Firen-
ze, dall’inizio del Quattrocento, una nuova floridezza
economica, che durante la vita di Cosimo non fu inter-
rotta da alcuna crisi importante. Qua e là ci furono
sospensioni di lavoro, ma insignificanti e di breve dura-
ta. Firenze toccò l’acme della sua potenza economica. Di

Storia dell’arte Einaudi 24


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

qui s’inviavano ogni anno sedicimila pezze di stoffa a


Venezia, in transito; inoltre gli esportatori fiorentini
usavano anche il porto di Pisa, ormai soggiogata, e dal
1421 quello di Livorno, acquistato per centomila fiori-
ni. È naturale che Firenze andasse fiera della sua poten-
za e che il ceto dominante, che ne traeva gran profitto,
ci tenesse, come già la borghesia ateniese, a far mostra
del proprio potere e della propria ricchezza. Dal 1425
Ghiberti lavora alla splendida porta orientale del Batti-
stero; nell’anno dell’acquisto di Livorno, s’incarica Bru-
nelleschi di progettare la cupola del duomo. Firenze
deve diventare una seconda Atene. I mercanti fiorenti-
ni si fanno boriosi, vogliono affrancarsi dall’estero, pen-
sano all’autarchia, cioè a elevare il consumo interno ade-
guandolo alla produzione41.
L’originaria struttura del capitalismo italiano è
sostanzialmente mutata nel corso del Tre e del Quat-
trocento. Sulla primitiva avidità di guadagno è venuta
prevalendo l’idea della convenienza, del metodo, del
calcolo, e il razionalismo, che fin dagli inizi distingueva
l’economia di profitto, si è fatto assoluto. Lo spirito di
intraprendenza dei pionieri ha perduto i suoi caratteri
romantici, avventurosi, pirateschi; il predone è diven-
tato un organizzatore e un computista, un mercante
previdente nei calcoli e circospetto nella condotta degli
affari. Nell’economia del Rinascimento non era nuovo
in sé il principio di organizzare razionalmente l’attività
economica, né il semplice fatto di abbandonare pronta-
mente un sistema tradizionale di produzione non appe-
na se ne sperimentasse uno migliore, piú rispondente
allo scopo; nuova invece fu la sistematica coerenza con
cui la tradizione venne sacrificata alla razionalità, la
spregiudicatezza con cui ogni fattore della vita econo-
mica venne obiettivamente valutato e trasformato in
una partita di contabilità. Solo questa completa razio-
nalizzazione permise di far fronte ai nuovi compiti crea-

Storia dell’arte Einaudi 25


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ti dall’aumento degli scambi. L’incremento della pro-


duzione esigeva un piú intenso sfruttamento della mano
d’opera, una piú precisa divisione del lavoro e la gra-
duale meccanizzazione dei metodi: non si trattava sol-
tanto d’introdurre macchine, ma anche di rendere
impersonale il lavoro umano, valutando il lavoratore
unicamente a seconda del rendimento. Nulla meglio
rivela la mentalità economica del nuovo tempo di que-
sto realismo che riduce l’uomo al suo rendimento e que-
sto al suo valore in denaro, al salario; il realismo per cui,
in altre parole, l’operaio si riduce a semplice elemento
di un complicato sistema d’investimenti e profitti, di
possibilità di guadagno o di perdita, di attività e passi-
vità. Ma il razionalismo del tempo si esprime anche e
soprattutto nel carattere in complesso commerciale che
ha assunto ormai l’economia della città, un tempo essen-
zialmente artigiana. E questa trasformazione consiste
non soltanto nel fatto che nell’attività dell’imprendito-
re il fattore manuale perde importanza e prevalgono
invece il calcolo e la speculazione42; ma anche nell’af-
fermarsi del principio per cui non è necessario produr-
re altre merci per produrre altri valori. Ciò che è carat-
teristico della nuova economia è quel senso che essa ha
della natura fittizia, mutevole, del prezzo di mercato
sempre legato alle congiunture, la consapevolezza che il
valore di una merce non è affatto una costante, anzi flut-
tua di continuo, e che il suo livello non dipende dalla
buona o dalla cattiva volontà del mercante, ma da con-
giunture obiettive. Come dimostra il concetto del «giu-
sto prezzo» e gli scrupoli sul dare a interesse, nel
Medioevo si considerava il valore come una qualità
sostanziale, stabilmente inerente alla merce; solo con il
costituirsi di un’economia commerciale se ne scopre la
reale natura, la sostanziale relatività e il carattere estra-
neo ad ogni considerazione morale.
Nello spirito capitalistico del Rinascimento entrano

Storia dell’arte Einaudi 26


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

insieme la passione degli affari e le cosiddette «virtú


borghesi»: amor del guadagno e operosità, frugalità e
rispettabilità43. Ma anche il nuovo sistema etico non fa
che rispecchiare la generale tendenza razionalizzatrice.
Il borghese infatti segue positive considerazioni d’inte-
resse anche là dove pare che si tratti solo del suo pre-
stigio; e per rispettabilità egli intende solidità commer-
ciale e buon nome; lealtà, nel suo linguaggio, significa
solvibilità. Soltanto nella seconda metà del Quattro-
cento questi principî di vita positiva e razionale cedono
all’ideale del rentier e solo allora la vita del borghese assu-
me caratteri signorili. Il processo si svolge in tre tappe.
Al «tempo eroico del capitalismo» l’aspetto saliente del-
l’imprenditore è quello del combattivo predone, del-
l’audace avventuriero che fida solo in se stesso e non si
adatta alla relativa sicurezza dell’economia medievale.
L’abitante delle città a quei tempi combatte realmente
contro la nobiltà nemica, i Comuni rivali e le inospiti
città marinare. Quando a queste lotte segue una relati-
va tranquillità e i traffici convogliati per vie sicure per-
mettono ed esigono una produzione piú sistematica e piú
intensa, il tipo del borghese perde a poco a poco i suoi
caratteri romantici; tutta la sua vita si disciplina in una
regola ragionevole, coerente, metodica. Ma, conseguita
la sicurezza economica, la disciplina della morale bor-
ghese si allenta, e si cede con soddisfazione crescente
agli ideali dell’ozio e della bella vita. Il borghese si avvi-
cina a uno stile di vita irrazionale proprio quando i prin-
cipi, che ormai pensano secondo criteri fiscali, comin-
ciano ad ispirarsi a norme non diverse da quelle profes-
sionali di un solido mercante, probo e solvibile44. La
corte e la borghesia s’incontrano a mezza strada. I prin-
cipi diventano sempre piú progressisti, mostrandosi
anche nella loro attività culturale non meno innovatori
dell’alta borghesia; questa per contro si fa sempre piú
conservatrice e favorisce un’arte che torna agli ideali

Storia dell’arte Einaudi 27


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

della cavalleria e dello spiritualismo gotico, o per meglio


dire – poiché essi non sono mai scomparsi del tutto dal-
l’arte – torna a metterli in rilievo.
Giotto è il primo maestro del naturalismo in Italia.
Gli antichi autori, Villani, Boccaccio, e anche Vasari,
non senza ragione sottolineano l’irresistibile efficacia
della sua fedeltà al vero sui contemporanei; e non per
nulla contrappongono il suo stile alla rigidezza e all’ar-
tificio della maniera bizantina, allora ancor largamente
diffusa. Noi siamo abituati a confrontare la chiarezza e
la semplicità, la logica e la precisione del suo linguaggio
con il naturalismo ulteriore, piú frivolo e meschino; ci
sfugge cosí l’immenso progresso che l’arte di Giotto ha
significato nella rappresentazione immediata delle cose,
com’egli cioè abbia saputo dar forma e narrare tutto
quello che prima di lui era semplicemente inesprimibile
con mezzi pittorici. Cosí egli è divenuto per noi il rap-
presentante della grande forma classica, severamente
regolare, mentre in realtà egli fu anzitutto il maestro di
un’arte borghese, semplice, logica, sobria, che trae la sua
classicità dall’ordine e dalla sintesi che sa imporre alle
impressioni immediate, dalla sua visione razionale e
semplificatrice della realtà e non già da un astratto idea-
lismo. Si è voluto scoprire nell’opera sua una volontà di
ricreare l’antico, ma egli in realtà non volle esser che un
narratore breve e preciso, e il suo rigore formale non si
deve interpretare come fredda astrazione, ma come inci-
siva drammaticità. La sua visione artistica nasce da un
mondo borghese relativamente ancor modesto, sebbene
già ben consolidato in senso capitalistico. La sua attività
si svolge nel periodo di floridezza economica che sta fra
l’avvento delle Arti al potere e la bancarotta dei Bardi
e dei Peruzzi, in quel primo grande periodo di civiltà
borghese che vide sorgere gli edifici piú splendidi della
Firenze medievale: Santa Maria Novella e Santa Croce,
Palazzo Vecchio, il Duomo e il Campanile. L’arte di

Storia dell’arte Einaudi 28


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Giotto è rigorosa e obiettiva come la mentalità dei suoi


committenti che vogliono prosperare e dominare, ma
non danno ancora uno speciale valore alla pompa e allo
sfarzo. L’arte fiorentina dopo di lui è diventata piú
naturale nel senso moderno, perché piú scientifica; ma
nel Rinascimento nessun artista è stato mai piú onesto
di lui nello sforzo di essere vero e diretto nella rappre-
sentazione del reale.
Tutto il Trecento è sotto il segno del naturalismo
giottesco. Veramente qua e là ci sono ancora manife-
stazioni di stile arretrato che non sanno liberarsi dalle
forme stereotipe dell’antica tradizione pre-giottesca; ci
sono correnti in ritardo, anzi reazionarie, che si atten-
gono allo stile ieratico del Medioevo, ma l’orientamen-
to naturalistico è quello prevalente nel gusto dell’epoca.
La prima grande rielaborazione del naturalismo giotte-
sco avviene a Siena, donde esso penetra nel Nord, spe-
cialmente per il tramite di Simone Martini e dei suoi
affreschi nel Palazzo papale di Avignone45. Per un
momento Siena è alla testa dell’evoluzione artistica,
mentre Firenze perde assai terreno. Giotto muore nel
1337; la crisi finanziaria provocata dai grandi fallimen-
ti comincia nel 1339; la squallida tirannide del duca
d’Atene è degli anni 1342-43; nel 1346 ha luogo una
grave sommossa; il 1348 è l’anno della grande pestilen-
za, che infuria a Firenze ancor piú tremenda che altro-
ve; fra la peste e il tumulto dei Ciompi, sono anni
inquieti, pieni di torbidi e di rivolte; per l’arte è un
tempo sterile. A Siena, dove la media borghesia ha mag-
gior peso e dove le tradizioni sociali e religiose hanno
radici piú profonde, l’evoluzione culturale non è turba-
ta da crisi o da catastrofi, e il sentimento religioso può
rivestire forme piú adeguate al tempo e suscettibili di
maggiore sviluppo, appunto perché è ancora un senti-
mento vivo. Il maggior progresso sulla via aperta da
Giotto lo fa il senese Ambrogio Lorenzetti, il creatore

Storia dell’arte Einaudi 29


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

del paesaggio naturalistico e della veduta illusionistica di


città. Di fronte allo spazio di Giotto, che è, sí, unitario
e continuo, ma non mai piú profondo di uno scenario,
egli crea, nella sua veduta di Siena, una prospettiva che
supera ogni precedente del genere, non solo per la sua
ampiezza, ma anche per il naturale collegamento delle
diverse parti in un unico spazio. L’immagine di Siena è
cosí fedele, che si riconosce ancora la parte della città
che serví come tema al pittore; e sembra di poter cam-
minare per quelle vie che fra i palazzi dei nobili e le case
dei borghesi, fra le botteghe e i fondachi si snodano su
per la collina.
A Firenze l’evoluzione da principio non solo è piú
lenta, ma anche meno unitaria che a Siena46. Essa si
muove essenzialmente nel solco del naturalismo, ma
certo non sempre nella stessa direzione dei Lorenzetti e
della loro pittura d’ambiente. Taddeo Gaddi, Bernardo
Daddi, Spinello Aretino sono narratori ingenui quanto
Ambrogio Lorenzetti; anch’essi con la loro tendenza
all’ampiezza si rifanno alla tradizione giottesca e perse-
guono soprattutto la profondità spaziale. Ma, accanto a
questa corrente, a Firenze ce n’è un’altra importante,
quella di Andrea Orcagna, Nardo di Cione e scolari,
che, invece dell’intimo e spontaneo modo lorenzettiano,
rimangono fedeli alla solennità ieratica del pieno
Medioevo, conservandone la rigida simmetria e il ritmo
severo, il decorativismo piatto e la frontalità, il princi-
pio dell’allineamento e dell’addizione. Tuttavia si è giu-
stamente contestata la tesi che in tutto ciò sia da vede-
re soltanto una reazione al naturalismo47 e si è ricorda-
to che il naturalismo in pittura non sta tutto nella
profondità spaziale e nella forma libera dagli schemi
geometrici: tra le sue conquiste sono anche quei «valo-
ri tattili», che il Berenson pregia appunto anche nel-
l’Orcagna48. Per il plastico rilievo e il peso statuario che
dà alle sue figure, l’Orcagna rappresenta nella storia

Storia dell’arte Einaudi 30


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

dell’arte una corrente progressiva quanto quella dei


Lorenzetti o di Taddeo Gaddi, con la loro ricerca di
ampiezza e profondità spaziale. La supposizione che qui
si tratti di un arcaismo programmatico, da connettere
all’influsso dei Domenicani, è smentita nel modo piú
palese dagli affreschi della Cappella degli Spagnoli nel
chiostro di Santa Maria Novella: per quanto dedicate
alla gloria dell’ordine domenicano, queste pitture sono,
per molti aspetti, tra le opere piú evolute dell’epoca.
Nel Quattrocento Siena perde la sua posizione di
guida nella storia dell’arte. In primo piano torna Firen-
ze, all’acme ora della sua potenza economica. Questa
situazione invero, se non è la causa immediata della pre-
senza e della singolarità dei suoi grandi maestri, spiega
comunque l’ininterrotto flusso delle ordinazioni e quin-
di l’emulazione attraverso la quale essi si fanno strada.
Ora Firenze è, con Venezia – che tuttavia ha uno svi-
luppo tutto particolare e resta un’eccezione – l’unico
luogo in Italia dove si esplichi una cospicua attività
artistica di tendenze moderne, in complesso indipen-
dente dallo stile tardogotico e aulico dell’Occidente
europeo. Nella Firenze borghese da principio l’arte
cavalleresca, importata di Francia, trova limitata com-
prensione, mentre viene adottata alle corti dell’alta Ita-
lia. Anche geograficamente questa regione è piú vicina
all’Occidente, anzi confina direttamente con territori di
lingua francese. I romanzi cavallereschi di Francia vi si
diffondono già nella seconda metà del Duecento e non
solo vengono tradotti – come negli altri paesi d’Euro-
pa – e imitati nell’idioma del paese, ma anche ripresi e
sviluppati nella lingua originale. Si scrivono poemi epici
in francese, come liriche nella lingua dei trovatori49. Le
grandi città mercantili dell’Italia centrale non sono
certo isolate dall’Occidente e dal Nord, e i loro mer-
canti, che reggono i traffici con la Francia e le Fiandre,
introducono gli elementi della cultura cavalleresca

Storia dell’arte Einaudi 31


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

anche in Toscana; ma qui manca un pubblico vera-


mente interessato sia ad una vera epopea cavalleresca,
che ad una pittura ispirata al romanticismo
cortese-cavalleresco. Invece alle corti dei principi pada-
ni, a Milano, Verona, Padova, Ravenna e in molte altre
città minori, dove dinasti e tiranni si uniformano stret-
tamente agli esempi di Francia, non solo si continua a
leggere con immutato entusiasmo il romanzo cavallere-
sco francese, non solo lo si copia e lo si imita, ma lo si
illustra nel gusto d’oltralpe50. L’attività pittorica di que-
ste corti per altro non si limita ai manoscritti miniati,
ma si esercita anche in grandi cicli decorativi, che ugual-
mente traggono ispirazione dagli ideali cavallereschi di
quei romanzi e attingono argomenti dalla stessa vita di
corte: battaglie e tornei, cacce e cavalcate, scene di
gioco e di danza, favole mitologiche, soggetti biblici e
storici, immagini di eroi antichi e moderni, allegorie
delle Virtú cardinali, delle Arti liberali e soprattutto
dell’amore, figurato o adombrato in mille modi. Que-
ste pitture seguono, nell’impostazione generale, i modi
dell’arazzo da cui principalmente derivano, e al pari di
questo mirano a un effetto di festoso splendore, soprat-
tutto con lo sfarzo delle vesti e il contegno di cerimo-
nia dei personaggi. Le figure sono rappresentate in pose
convenzionali, ma non senza una relativa giustezza
d’osservazione e una notevole disinvoltura di disegno:
cosa che si comprende se si pensa che tale pittura ha le
sue radici in quello stesso naturalismo gotico da cui
deriva anche l’arte borghese del tardo Medioevo. Basta
pensare al Pisanello per intendere quanto il naturalismo
rinascimentale deve a questi affreschi, ai loro sfondi di
verzura, a quelle piante e a quegli animali colti con
tanta vivacità e dipinti con tanta sapienza. I pochi
esempi che ancora si conservano in Italia di piú antica
pittura decorativa profana forse non risalgono oltre il
primo Quattrocento, ma i cicli trecenteschi non dove-

Storia dell’arte Einaudi 32


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

vano essere sostanzialmente diversi. Tali resti si trova-


no in Piemonte e in Lombardia, e tra essi sono da ricor-
dare quelli del castello della Manta, presso Saluzzo, e
di casa Borromeo a Milano. Da fonti contemporanee
sappiamo tuttavia che anche molte altre sedi principe-
sche dell’alta Italia possedevano una ricca e fastosa
decorazione pittorica; tra queste, la rocca di Cangran-
de a Verona e il castello dei Carraresi a Padova51.
A differenza di quanto accadeva alle corti, nelle città
a governo comunale l’arte del Trecento era di carattere
prevalentemente sacro. Solo nel Quattrocento ne muta-
no lo spirito e lo stile; solo ora, rispondendo alle nuove
esigenze dei privati e al generale orientamento raziona-
listico, essa prende carattere mondano. Non solo si
diffondono nuovi generi, come la pittura di storia e il
ritratto, ma anche i soggetti sacri si riempiono di moti-
vi profani. Certo anche cosí l’arte dei Comuni mantie-
ne con la Chiesa e con la religione legami piú stretti che
non l’arte delle Signorie e, almeno in questo, la bor-
ghesia è piú conservatrice della società di corte. Ma a
metà del secolo anche nei Comuni, specialmente a Firen-
ze, si possono notare nell’arte elementi cortesi e caval-
lereschi. I romanzi, diffusi dai giullari, penetrano fra la
gente piú umile e in forma popolare giungono anche
nelle città toscane; frattanto essi perdono il loro ideali-
smo originario diventando semplice letteratura amena52.
È questa anzitutto a destar l’interesse dei pittori locali
con i suoi soggetti romanzeschi; vi si aggiunga poi il
diretto influsso di artisti come Domenico Veneziano e
Gentile da Fabriano, che provenendo dall’alta Italia
diffondono a Firenze il gusto di corte delle regioni set-
tentrionali. Infine l’alta borghesia, ormai ricca e poten-
te, comincia a far propri i costumi del mondo aristocra-
tico e nella materia del romanzo cavalleresco non vede
piú soltanto qualcosa di esotico, ma anche, in certo
senso, dei modelli di vita.

Storia dell’arte Einaudi 33


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

All’inizio del Quattrocento questa evoluzione in


senso aulico si nota appena. I maestri della prima gene-
razione, sopra tutti Masaccio e Donatello, son piú vici-
ni all’arte severa di Giotto, tutta intesa all’unità dello
spazio e al rilievo statuario delle figure, che non al gusto
prezioso delle corti o, anche, alle forme leggiadre e spes-
so indisciplinate della pittura trecentesca. Dopo le scos-
se della crisi finanziaria, della peste e del tumulto dei
Ciompi, questa generazione deve, si può dire, rifarsi dal
principio. La borghesia, nei costumi come nel gusto, si
mostra ora piú semplice, piú sobria e puritana di prima.
A Firenze torna a dominare una mentalità obiettiva e
realistica, aliena dal romanzesco; e contro la concezio-
ne aristocratica e cortese dell’arte un nuovo, fresco,
robusto naturalismo riesce ad affermarsi, man mano che
la borghesia torna a consolidarsi. Quella di Masaccio e
di Donatello giovane è l’arte di una società ancora in
lotta, benché profondamente ottimista e sicura della
vittoria, è l’arte di un nuovo tempo eroico del capitali-
smo, di una nuova epoca di conquistatori. Come nei
provvedimenti politici di quegli anni, cosí nel grandio-
so realismo dell’arte si esprime un fiducioso, se pur non
sempre sereno, senso di forza. Scompare la fatua sensi-
bilità, il capriccioso linearismo, il decorativismo calli-
grafico della pittura trecentesca. Le figure ridiventan piú
solide, ferme, massicce, stan piú salde sulle gambe, si
muovono piú libere e naturali nello spazio. Piuttosto
compatte che fragili, rudi piuttosto che leggiadre, espri-
mono forza, energia, dignità e serietà. Il senso del
mondo e della vita in quest’arte è sostanzialmente anti-
gotico, cioè alieno dalla metafisica e dal simbolismo,
dal romanzo e dal cerimoniale. Questa, almeno, è la
tendenza prevalente, anche se non l’unica. La cultura
artistica del Quattrocento italiano in effetti è già cosí
complicata, vi partecipano ceti cosí diversi per origine
e per educazione, che è impossibile chiuderla in una

Storia dell’arte Einaudi 34


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

definizione che sia unitaria e possa valere per tutti i suoi


aspetti. Accanto allo stile «rinascimentale», classica-
mente statuario, di Masaccio e di Donatello, sopravvi-
ve la tradizione dello spiritualismo gotico, del decorati-
vismo medievale: e non solo nell’arte dell’Angelico o di
Lorenzo Monaco, ma anche nelle opere di artisti pur cosí
innovatori come Andrea del Castagno e Paolo Uccello.
In una società cosí economicamente differenziata e spi-
ritualmente complessa come quella del Rinascimento,
una tendenza stilistica non scompare dall’oggi al doma-
ni, anche quando il ceto a cui in origine eran destinati
i suoi prodotti perde la sua potenza economica e politi-
ca e deve cedere a un altro ceto la sua egemonia cultu-
rale o, mantenendola, ne muta l’orientamento. Lo stile
spiritualistico del Medioevo poteva anche apparire anti-
quato e brutto alla maggioranza della borghesia, ma era
ancor quello che meglio rispondeva al sentimento reli-
gioso di una minoranza assai considerevole. In ogni
civiltà evoluta accade che ceti sociali assai diversi fra
loro e artisti ugualmente diversi, legati a questi ceti,
generazioni differenti di consumatori e di produttori
d’arte, giovani e vecchi, precursori ed epigoni vivano gli
uni accanto agli altri, gli uni distinti dagli altri; ma in
una civiltà relativamente antica come il Rinascimento le
singole tendenze non arrivano a esprimersi in gruppi
definiti, esponenti di una sola tendenza, senza conta-
minazioni. La presenza di antitetiche tendenze non può
spiegarsi soltanto con la contiguità delle generazioni, «la
coesistenza degli uomini di età diversa»53; spesso i dis-
sidi si verificano all’interno di una stessa generazione:
Donatello e l’Angelico, Masaccio e Domenico Venezia-
no son quasi coetanei, mentre Piero della Francesca, che
è l’artista piú affine a Masaccio, è distinto da lui dallo
spazio di una mezza generazione. Le antinomie si rive-
lano anche nello spirito del singolo. In un artista come
l’Angelico, Chiesa e mondo, Gotico e Rinascimento si

Storia dell’arte Einaudi 35


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ritrovano indissolubilmente legati tra di loro, come nel


Castagno, in Pesellino e nel Gozzoli razionalismo e fan-
tasia romanzesca, gusto borghese e gusto aulico. È molto
incerto il confine fra gli epigoni del gotico e i precurso-
ri di quel gusto romanzesco caro alla borghesia, che per
tanti aspetti è ancora affine al gotico.
Il naturalismo, che costituisce la tendenza fonda-
mentale dell’arte quattrocentesca, piú volte cambia stra-
da, in corrispondenza con gli sviluppi dell’evoluzione
sociale. Il naturalismo di Masaccio, monumentale, anti-
goticamente semplice, teso anzitutto alla chiarezza dei
rapporti spaziali e delle proporzioni, quello ridondante
del Gozzoli, quasi pittura di genere, e la sensibilità psi-
cologica del Botticelli corrispondono a tre diversi stadi
nella storia della borghesia, che dalla semplicità delle ori-
gini assurge via via a vera aristocrazia del denaro. Un
motivo colto direttamente sul vero come l’«ignudo che
triema» di Masaccio nella scena del battesimo alla cap-
pella Brancacci è una rarità al principio del Quattro-
cento, ma verso la metà del secolo sarebbe del tutto nor-
male. Allora infatti questo gusto per ciò che è indivi-
duale, caratteristico e curioso, assume per la prima volta
grande importanza e nasce allora l’idea di un mondo
composto da petits faits vrais, che finora la storia dell’arte
aveva ignorato. Episodi della vita d’ogni giorno, scene
di strada e interni domestici, stanze di puerpere e fidan-
zamenti, la nascita di Maria e la Visitazione viste come
scene di società, san Girolamo in un interno di casa bor-
ghese e le storie dei santi che si svolgono in mezzo al
trambusto delle città mercantili: ecco i soggetti del
nuovo naturalismo. Ma sarebbe errato presumere che
con tali figurazioni si volesse significare che «i santi non
sono che uomini», e che la predilezione per i temi di vita
borghese fosse un segno di modestia; al contrario, si era
fieri e soddisfatti di mostrar ogni particolare di quell’e-
sistenza. Tuttavia i ricchi borghesi che ora s’interessa-

Storia dell’arte Einaudi 36


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

no all’arte benché non disconoscano affatto la propria


importanza, non vogliono apparire piú di quel che sono.
Solo dopo la metà del secolo appaiono segni di un
mutamento. Piero della Francesca rivela già una certa
inclinazione alla solenne frontalità e una preferenza per
le forme auliche e di cerimonia. D’altronde egli lavora
molto per i principi e subisce direttamente l’influsso
delle convenzioni di corte. A Firenze però l’arte si man-
tiene, fino alla fine del secolo, libera in complesso da
convenzioni e da eccessivi formalismi, anche se indulge
sempre piú a leggiadrie e preziosismi e tende innegabil-
mente a un tono sempre piú elegante e squisito. È vero
comunque che il pubblico di Antonio Pollaiolo e di
Andrea del Verrocchio, del Botticelli e del Ghirlandaio
non ha piú nulla in comune con quella borghesia puri-
tana per cui avevano lavorato Masaccio e Donatello gio-
vane.
La differenza che corre fra Cosimo e Lorenzo de’
Medici, la diversità dei principî secondo cui essi eserci-
tano il potere e organizzano la loro vita privata ci danno
la misura della distanza che separa le due generazioni.
Come, dai tempi di Cosimo, la repubblica, sia pur solo
apparentemente democratica, si è venuta trasformando
in vero e proprio principato, come il «primo cittadino»
e il suo seguito sono diventati un principe e una corte,
cosí pure dall’antica borghesia proba e intenta al profitto
si è sviluppata una classe che vive di rendita, disprezza
il lavoro e il guadagno e vuole godersi nell’ozio la ric-
chezza ereditata dai padri. Cosimo era ancora essen-
zialmente un uomo d’affari; amava l’arte e la filosofia,
si faceva costruir belle case e ville, si circondava di arti-
sti e di dotti, e, quando occorreva, non ignorava nem-
meno il cerimoniale; ma il centro della sua vita erano la
banca e l’ufficio. Lorenzo non ha piú interesse agli affa-
ri del nonno e degli avi, li trascura e li manda in rovi-
na; lo interessano solo gli affari di stato, i rapporti con

Storia dell’arte Einaudi 37


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

i monarchi d’Europa, la sua corte principesca, il suo


ruolo di guida intellettuale, l’accademia neoplatonica e
quella artistica, la sua attività di poeta e di mecenate.
Esteriormente tutto ciò si svolge ancora in forme bor-
ghesi e patriarcali. Lorenzo non permette che alla sua
persona e alla sua casa si attribuiscano pubblici onori; i
ritratti dei membri della famiglia servono sempre a usi
privati, non altrimenti da quelli di ogni cospicuo citta-
dino, e non sono destinati al pubblico, come, cent’anni
piú tardi, le statue dei granduchi54.
Il tardo Quattrocento è stato definito come la cultu-
ra di una «seconda generazione», la generazione cioè dei
figli viziati e dei ricchi eredi; e il contrasto con la prima
metà del secolo parve cosí deciso, che si credette di
poter parlare di una cosciente reazione, di una voluta
«restaurazione del gotico» e insomma di un «antirina-
scimento»55. A questa tesi si obiettò giustamente che la
tendenza che essa indicava come un ritorno al gotico
non fa la sua comparsa solo nella seconda metà del Quat-
trocento, ne costituisce invece un aspetto piú o meno
palese, ma costante56. Ma per quanto sia innegabile il
perdurare anche nel Quattrocento delle tradizioni
medievali e un persistente contrasto tra spirito borghe-
se e ideali gotici, non si può disconoscere che nella bor-
ghesia fino a metà del secolo è prevalente un atteggia-
mento intellettuale avverso al gotico, realistico e anti-
romantico, liberale e democratico; e che solo al tempo
di Lorenzo lo spiritualismo, il gusto delle convenzioni e
le tendenze conservatrici prendono il sopravvento. Tut-
tavia non ci si può immaginare l’evoluzione come una
rinuncia improvvisa e totale dello spirito borghese alla
sua struttura dinamica e dialettica. Il dominio delle ten-
denze conservatrici, spiritualistiche, cavalleresche e cor-
tigiane nella seconda metà del Quattrocento incontra
naturalmente contrasti e opposizioni, non meno che la
prevalenza, nella prima metà del secolo, dello spirito

Storia dell’arte Einaudi 38


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

innovatore della borghesia. Come in quei primi anni


accanto agli ambienti progressisti ce n’erano altri che
servivano a ritardare il generale sviluppo, cosí ora accan-
to ai gruppi conservatori qua e là si affermano elemen-
ti progressivi.
Il ritiro degli antichi ceti, ormai sazi, dalla vita eco-
nomica attiva e il farsi avanti di elementi nuovi, finora
esclusi dalla possibilità di grandi profitti, verso i posti
vacanti, o, in altre parole, l’assurgere di ceti poveri alla
condizione di agiati e degli agiati a quella di aristocra-
tici rappresenta il ritmo costante dell’evoluzione capi-
talistica57. I ceti colti, ieri ancora inclini a innovare, oggi
sentono e pensano da conservatori; ma prima che pos-
sano trasformare l’intera vita intellettuale secondo la
loro nuova mentalità, ecco che riesce a impadronirsi
degli strumenti della cultura, da cui ancora durante la
precedente generazione era escluso, un altro ceto forte
di una sua capacità dinamica, che a sua volta, alla gene-
razione successiva, si porrà come remora al naturale svi-
luppo, prima di cedere definitivamente ad altri. Nella
seconda metà del Quattrocento sono veramente gli ele-
menti conservatori a dare il tono a Firenze, ma l’avvi-
cendamento sociale non è affatto cessato; ci sono sem-
pre, notevolmente attive, forze dinamiche che evitano
l’irrigidirsi dell’arte nel preziosismo aulico, nell’artificio
e nella convenzionalità. Malgrado l’inclinazione a sotti-
gliezze manierate e a un’eleganza spesso vacua, conti-
nuano ad affermarsi nuovi impulsi naturalistici. Anche
se assume molti aspetti aulici, e prende toni formalisti-
ci e artificiosi, l’arte di questo tempo non si preclude mai
la possibilità di rinnovare e ampliare la sua visione.
Rimane un’arte innamorata della realtà, aperta a nuove
esperienze: espressione di una società forse un po’ affet-
tata e schizzinosa, ma non certo contraria ad accogliere
nuovi impulsi. Da questo miscuglio di realismo e con-
venzione, di razionalismo e romanticismo escono a un

Storia dell’arte Einaudi 39


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

tempo la rispettabilità borghese del Ghirlandaio e l’ari-


stocratica raffinatezza di Desiderio, il robusto senso del
reale del Verrocchio e la poetica fantasia di Piero di
Cosimo, la lieta amabilità del Pesellino e la malinconi-
ca bizzarria di Botticelli. Le cause sociali di questo muta-
mento stilistico verso la metà del secolo sono da cerca-
re in parte nella diminuzione della clientela. La signo-
ria medicea, con la sua oppressione fiscale ha sensibil-
mente ridotto il volume degli affari, costringendo molti
imprenditori a lasciare Firenze trasportando altrove le
loro aziende58. Sintomi del declino industriale, quali l’e-
migrazione dei lavoratori e il regresso della produzione,
si fanno già sentire ai tempi di Cosimo59. Sempre piú la
ricchezza si accentra in poche mani. Il pubblico dei
committenti d’arte, che nella prima metà del secolo ten-
deva sempre piú ad estendersi fra i privati cittadini,
mostra ora una tendenza a restringersi. Le ordinazioni
provengono principalmente dai Medici e da poche altre
famiglie; la produzione, già per questo fenomeno, assu-
me un carattere piú esclusivo e raffinato.
Nei Comuni italiani, durante gli ultimi due secoli,
diretti committenti di architetture ecclesiastiche e di
opere d’arte non erano per lo piú i prelati, ma i laici che
ne rappresentavano e ne curavano gli interessi, cioè da
un lato il Comune, le grandi Corporazioni e le confra-
ternite religiose, dall’altro le fondazioni private, le
famiglie ricche e illustri60. L’attività edilizia e artistica
dei Comuni giunse all’apice nel Trecento, col primo fio-
rire dell’economia urbana; in quel tempo l’ambizione
dei cittadini si manifestava ancora in forme collettive
e solo piú tardi cominciò a esplicarsi in iniziative indi-
viduali. I Comuni italiani in questa attività artistica
profusero tesori, come già le poleis greche. E non solo
Firenze e Siena, ma anche Comuni minori, come Lucca
e Pisa, vollero non essere da meno e quasi si dissan-
guarono in questa orgogliosa rivalità di costruttori.

Storia dell’arte Einaudi 40


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Nella maggior parte dei casi i signori cittadini, giun-


gendo al potere, proseguirono l’attività artistica dei
Comuni e, se possibile, la superarono in prodigalità.
Fecero cosí la piú efficace propaganda a se stessi e al
loro governo, lusingando la vanità dei cittadini e rega-
lando opere d’arte a quegli stessi che poi, di regola,
dovevano pagarle. Questo, ad esempio, avvenne per la
costruzione del duomo di Milano, mentre le spese per
la Certosa di Pavia vennero sostenute dalla cassa privata
dei Visconti e degli Sforza61.
In Italia le Arti non si limitarono, come in altri paesi,
a costruire e abbellire i loro oratori e le loro sedi socia-
li, ma parteciparono alle imprese artistiche del Comune,
specie alla costruzione delle grandi chiese. Tali compiti
del resto erano fin da principio di competenza delle
Arti, che sempre piú li vennero sviluppando, via via che
diminuiva il loro influsso politico ed economico. Ma di
solito esse si limitavano a fornire dei comitati di esper-
ti e degli organi di controllo alle autorità comunali cosí
come queste spesso non facevano che amministrare
donazioni private. In nessun modo le Arti possono con-
siderarsi alla stregua di fabbricieri, e neppure sono da
ritenere promotrici di tutte le imprese artistiche da loro
dirette; per lo piú amministravano soltanto le somme
messe a disposizione per gli edifici e, al massimo, le inte-
gravano con prestiti o con contributi volontari di mem-
bri dell’Arte62. Per la sorveglianza delle opere loro affi-
date, le corporazioni eleggevano propri comitati edilizi
che potevano contare da quattro a dodici membri («ope-
rai»), a seconda dell’impresa. Tali comitati bandivano
concorsi, affidavano gl’incarichi, approvavano i proget-
ti, sorvegliavano i lavori, procuravano i materiali e cor-
rispondevano i salari. Quando la stima di certe presta-
zioni artistiche o tecniche richiedeva una particolare
competenza, essi nominavano un comitato di esperti63.
Con simili poteri e attribuzioni l’Arte della Lana, a

Storia dell’arte Einaudi 41


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Firenze, condusse la costruzione del Duomo e del Cam-


panile, l’Arte di Calimala i lavori del Battistero e della
chiesa di San Miniato, l’Arte della Seta la costruzione
dell’Ospedale degli Innocenti. Quale fosse la procedura
consueta dei concorsi, si ricava chiaramente dalla storia
delle porte bronzee del Battistero. Nell’anno 1401 l’Ar-
te di Calimala bandí per esse un pubblico concorso. Fra
i concorrenti, si designarono sei artisti per un vaglio
ulteriore: fra essi Brunelleschi, Ghiberti e Jacopo della
Quercia. Si diede loro un anno per eseguire un rilievo
di bronzo, il cui soggetto, a giudicar dall’analogia tema-
tica nei lavori conservati, deve essere stato esattamen-
te prescritto. Alle spese vive e al mantenimento degli
artisti durante il periodo di prova provvide l’Arte stes-
sa. Sui modelli presentati deliberò infine un collegio di
giudici nominato dall’Arte, composto da trentaquattro
artisti di grido.
Al principio le ordinazioni della borghesia consiste-
vano soprattutto in doni per chiese e conventi; solo
verso la metà del secolo si cominciò a ordinare in mag-
gior numero opere profane per uso privato. Da allora
anche le case dei ricchi cittadini, non solo i castelli e i
palazzi dei principi e dei nobili, cominciano a ornarsi di
quadri e di statue. Anche qui evidentemente considera-
zioni di prestigio, il desiderio di brillare e di farsi un
monumento, giocano un ruolo non minore, e forse piú
rilevante, dell’esigenza estetica. Certo, questi moventi
non erano estranei nemmeno alle donazioni di opere
d’arte alle chiese. Ma le condizioni sono ora mutate, cosí
che i piú cospicui cittadini, gli Strozzi, i Quaratesi, i
Rucellai si curano molto piú dei loro Palazzi che delle
cappelle di famiglia. Giovanni Rucellai è forse il tipo piú
rappresentativo di questi nuovi mecenati interessati
soprattutto all’arte profana64. Di famiglia patrizia arric-
chitasi nell’industria della lana, egli appartiene a quella
generazione gaudente che, sotto Lorenzo de’ Medici,

Storia dell’arte Einaudi 42


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

comincia a ritirarsi dagli affari. Nelle sue note autobio-


grafiche, uno dei celebri zibaldoni del tempo, egli scri-
ve che per cinquant’anni altro non ha fatto che guada-
gnare e spendere e ha compreso che lo spendere è anche
piú piacevole del guadagnare. Delle sue fondazioni eccle-
siastiche egli dice che gli hanno dato e gli danno la mas-
sima soddisfazione, perché tornano a gloria di Dio e a
onore della città e anche perpetuano la sua memoria. Ma
Giovanni Rucellai non si limita a doni e a fabbriche, è
anche un collezionista: possiede opere di Andrea del
Castagno, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Anto-
nio Pollaiolo, Verrocchio, Desiderio da Settignano e
altri. Questo trasformarsi dell’amatore d’arte da dona-
tore in collezionista lo vediamo anche meglio con i
Medici. Cosimo è ancora soprattutto il fabbriciere delle
chiese di San Marco, Santa Croce, San Lorenzo e della
Badia di Fiesole; suo figlio Piero è già un collezionista
sistematico, e Lorenzo è esclusivamente un collezionista.
C’è una correlazione storica fra la figura del colle-
zionista e quella dell’artista che lavora indipendente-
mente dalle ordinazioni; nel corso del Rinascimento essi
appaiono contemporaneamente, l’uno accanto all’altro.
L’apparizione non è tuttavia repentina, è anzi il risul-
tato di un lento processo. L’arte del Quattrocento con-
serva ancora nell’insieme un carattere artigianale per cui
di volta in volta si adegua alla natura della commissio-
ne, cosí che spesso bisogna cercare l’origine dell’opera
non nell’impulso creativo, nella soggettiva volontà di
espressione e nell’idea spontanea dell’artista, ma nelle
precise richieste del cliente. Quindi, a determinare il
mercato artistico non è ancora l’offerta, ma la doman-
da65. Ogni opera ha ancora la sua destinazione ben pre-
cisa e la sua concreta connessione con la vita pratica. Si
ordina una pala d’altare per una cappella ben nota al pit-
tore, un quadro di devozione per un ambiente determi-
nato, il ritratto di un congiunto per una certa parete;

Storia dell’arte Einaudi 43


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ogni scultura è progettata in vista di una collocazione


ben definita, ogni mobile di pregio è disegnato per una
determinata stanza. In questi nostri tempi di grande
libertà artistica si ammette come un articolo di fede che
la costrizione dall’esterno, a cui allora l’artista doveva,
ma anche sapeva, sottostare, fosse un fattore indubbia-
mente favorevole e addirittura benefico. I risultati paio-
no giustificare quest’opinione, ma gli artisti la pensava-
no altrimenti. E difatti essi cercarono di liberarsi da ogni
vincolo, non appena le condizioni del mercato lo per-
misero. E questo accadde appunto quando al semplice
committente subentrò l’amatore, l’esperto, il collezio-
nista, cioè quel moderno tipo di cliente che non ordinava
piú quel che gli occorreva, ma comprava quel che gli
veniva offerto. La sua apparizione sul mercato artistico
significò la fine della produzione determinata unica-
mente da committenti e compratori, e assicurò alla libe-
ra offerta possibilità nuove e insospettate.
Dopo l’antichità classica, il Quattrocento è la prima
epoca che di nuovo offra una produzione rilevante d’ar-
te profana, e non soltanto esempi numerosi dei generi
già noti, come affreschi e quadri di cavalletto, arazzi,
ricami, oreficerie e armature, ma anche molti di gene-
ri nuovi, creati anzitutto per abbellire la casa del ricco
borghese, che al fastoso tono di rappresentanza delle
corti preferisce per l’abitazione un tono confortevole e
intimo: ecco quindi spalliere lignee, riccamente ornate,
da fissare ai muri, cassoni dipinti e intagliati, lettiere
di splendido lavoro, piccoli quadri di devozione in leg-
giadre cornici circolari («tondi»), deschi da parto figu-
rati, oltre alle solite maioliche e ai molti altri prodotti
dell’artigianato. In tutto questo ancora si mantiene una
grande affinità fra arte e artigianato, fra pura opera
d’arte e semplice suppellettile; le cose cambiano solo
dopo che viene riconosciuta l’autonomia della grande
arte, libera da ogni fine pratico, e questa viene con-

Storia dell’arte Einaudi 44


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

trapposta al carattere meccanico dell’artigianato. Solo


allora l’artista si differenzia dall’artigiano e il pittore
comincia a fare i suoi quadri con animo diverso da quel-
lo con cui dipinge cassoni e pannelli decorativi, ban-
diere e gualdrappe, piatti e boccali. Ma allora egli
comincia pure a sentirsi libero dai desideri del com-
mittente, e a trasformarsi da produttore per il cliente
in produttore di merce, aprendo cosí la via all’amato-
re, all’esperto e al collezionista. Questo d’altro canto
presuppone nell’acquirente una concezione formalisti-
ca dell’opera, sí che l’apprezzi a prescindere da una pre-
cisa destinazione pratica, insomma una, sia pur embrio-
nale, concezione dell’«art pour l’art». Concomitante
all’apparizione del collezionista è l’altro fenomeno
nuovo del mercato artistico, conseguenza diretta del
rapporto impersonale che si stabilisce tra compratore e
opera d’arte, tra compratore e artista. Nel Quattro-
cento, quando la raccolta sistematica d’arte è un caso
sporadico, il commercio a sé di opere d’arte, scisso dalla
produzione, si può dir sconosciuto; esso nasce soltanto
nel secolo seguente, quando diventa abituale la ricerca
di opere del passato e l’acquisto di opere di contempo-
ranei celebri66. Il primo mercante d’arte di cui ci sia
noto il nome compare ai primi del Cinquecento: è il fio-
rentino Giovan Battista della Palla. Nella sua città nata-
le egli dà commissioni agli artisti e compra anche pres-
so i privati per conto del re di Francia. Presto si dà
anche il caso di mercanti che commissionano opere per
speculazione, rivendendole con profitto67. Nell’età
comunale i cittadini ricchi e illustri volevano assicurar-
si almeno la gloria, dato che, per riguardo verso i con-
cittadini, non potevano mettersi in mostra con il loro
tenore di vita e dovevano anzi vivere con moderazione
evitando ogni lusso eccessivo. I doni alle chiese erano
il miglior modo per acquistarsi fama eterna, senza incor-
rere nel biasimo pubblico. Ciò spiega in parte la spro-

Storia dell’arte Einaudi 45


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

porzione fra l’arte sacra e quella profana ancora nella


prima metà del Quattrocento, quando cioè la pietà non
era piú il maggior movente delle donazioni. Castello
Quaratesi voleva far costruire a sue spese la facciata
della chiesa di Santa Croce, ma quando non gli fu con-
cesso di apporvi il suo stemma non volle piú saperne di
mettere in opera il progetto68. Persino ai Medici parve
saggio coprire il loro mecenatismo con un’apparenza di
devozione. Certo, Cosimo era ancora preoccupato piú
di nascondere che di mettere in mostra le sue persona-
li iniziative artistiche. I Pazzi, i Brancacci, i Bardi, i
Sassetti, i Tornabuoni, gli Strozzi, i Rucellai perpetua-
rono il loro nome costruendo e decorando le loro cap-
pelle di famiglia. Per questo si servirono dei migliori
artisti del tempo. La cappella dei Pazzi fu costruita dal
Brunelleschi, le cappelle Brancacci, Sassetti, Torna-
buoni, Strozzi vennero decorate da pittori come Masac-
cio, Baldovinetti, Ghirlandaio e Filippino Lippi. È
molto dubbio che fra tutti questi mecenati fossero i
Medici i piú generosi e intelligenti. Fra i due piú illu-
stri della casa, comunque, pare che sia stato Cosimo ad
avere il gusto piú saldo ed equilibrato. O forse l’equi-
librio si doveva al tempo? Egli impiegò Donatello, Bru-
nelleschi, Ghiberti, Michelozzo, Fra’ Angelico, Luca
della Robbia, Benozzo Gozzoli, Filippo Lippi. Ma
Donatello, il piú grande di tutti, ebbe in Roberto Mar-
telli un amico e protettore ben piú fervido. Perché mai
avrebbe lasciato piú volte Firenze, se Cosimo avesse
saputo apprezzare convenientemente il suo valore?
Cosimo fu grande amico di Donatello e di tutti i pitto-
ri e gli scultori, dicono i ricordi di Vespasiano da Bistic-
ci; e poiché gli parve che per questi ultimi ci fosse poco
lavoro e gli rincresceva che Donatello dovesse restare
inattivo, gli ordinò i pulpiti di San Lorenzo e le porte
della sacrestia69. Ma perché in quel tempo aureo delle
arti un Donatello doveva correr pericolo di restare ino-

Storia dell’arte Einaudi 46


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

peroso? Perché un incarico a Donatello doveva esser


considerato un favore?
Altrettanto, o piú difficile ancora, è dare una giusta
valutazione del gusto di Lorenzo in fatto d’arte. Gli si
attribuì sempre a merito personale l’altezza e la varietà
degl’ingegni che lo circondavano; e si considerò quella
ricca vitalità che si esprime nell’opera dei poeti, filoso-
fi e artisti suoi favoriti come irradiata dalla sua perso-
na. Da Voltaire in poi il suo tempo si annovera fra le
epoche felici dell’umanità, insieme con l’età di Pericle,
il principato di Augusto e il Grand Siècle. Egli stesso fu
poeta, filosofo, collezionista e fondò la prima accademia
d’arte. Si sa qual parte il neoplatonismo avesse nella sua
vita e quanto questo movimento dovesse a lui personal-
mente. Sono noti i particolari dell’amicizia fra Lorenzo
e gli artisti del suo ambiente. È noto che il Verrocchio
restaurò per lui cose antiche, Giuliano da Sangallo gli
costruì la villa di Poggio a Caiano e la sacrestia di Santo
Spirito; per lui lavorò molto Antonio Pollaiolo, amici
intimi gli erano Botticelli e Filippino Lippi. Ma quali
altri nomi mancano a questa lista! Lorenzo non solo
rinunziò ai servigi di Benedetto da Maiano, il creatore
di palazzo Strozzi, e del Perugino, che durante il suo
governo passò molti anni a Firenze, ma rinunciò anche
all’opera di Leonardo, il maggior artista dopo Donatel-
lo, che, a quanto sembra, incompreso, dovette lasciar
Firenze ed emigrare i Milano. Egli era lontanissimo del
neoplatonismo70, e questo forse spiega l’indifferenza del
Magnifico per lui. Il neoplatonismo, come del resto già
l’idealismo platonico, comportava un atteggiamento
puramente contemplativo di fronte al mondo, e, come
ogni filosofia che ponga come soli principî della vita le
idee pure, esso significava la rinunzia ad ogni interven-
to nelle cose della «comune» realtà. Il destino di questa
realtà veniva rimesso a coloro che di fatto detenevano
il potere poiché il vero filosofo, secondo il Ficino, aspi-

Storia dell’arte Einaudi 47


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ra a morire alle cose della terra e a vivere soltanto nel


mondo eterno delle idee71. È naturale che una filosofia
come questa fosse grata a un uomo come Lorenzo che
osteggiò ogni forma di attività politica dei cittadini e
distrusse l’ultimo resto delle libertà democratiche72.
D’altronde la dottrina di Platone, cosí facile a tradursi
e diluirsi in poesia, doveva anche di per se stessa rispon-
dere al suo gusto.
La natura del mecenatismo di Lorenzo si rivela chia-
rissima nei rapporti con Bertoldo. L’autore delle picco-
le sculture, eleganti ma alquanto superficiali, gli era piú
caro di tutti gli altri artisti contemporanei. Abitava in
casa sua, sedeva ogni giorno alla sua tavola, lo accom-
pagnava nei viaggi, era il suo confidente il suo consi-
gliere artistico e il direttore dell’accademia da lui fon-
data. Pieno di spirito e di tatto, anche nei rapporti ami-
chevoli Bertoldo sapeva tenere le distanze; di fine cul-
tura, aveva il dono di intuire perfettamente i gusti e i
desideri del suo protettore. Era uomo di alto valore per-
sonale, eppure pronto a una completa subordinazione:
insomma, l’ideale dell’artista di corte73. Lorenzo, certo,
trovava molto gusto ad aiutare Bertoldo nel suo lavoro
«elaborando miti classici e allegorie complicate e strane,
o talvolta anche banali»74, vedeva cosí prendere corpo e
figura la sua cultura umanistica, i suoi sogni mitologici
e le sue fantasie poetiche. Lo stile di Bertoldo, il suo ser-
virsi esclusivamente del bronzo, materiale raffinato,
malleabile e pur cosí duraturo, la predilezione per le
figure piccole, per le composizioni leggiadre ed elegan-
ti: tutti elementi fatti apposta, si direbbe, per compia-
cere al gusto di Lorenzo che senza dubbio prediligeva
l’arte «minore». Molto poco infatti possedeva della
grande scultura fiorentina75; il nucleo della sua raccolta
era costituito da gemme e cammei, da cinque a seimila76.
Era un genere di derivazione classica e già per questo
Lorenzo lo preferiva. A rendergli grata l’arte di Bertol-

Storia dell’arte Einaudi 48


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

do certo contribuiva anche il fatto che si servisse di una


tecnica tipicamente classica e di soggetti tratti dall’an-
tico. Tutta l’attività di Lorenzo collezionista e mecena-
te non era che diletto di gran signore; come la sua rac-
colta conservava molti caratteri di un principesco gabi-
netto di curiosità, cosí tutto il suo gusto, la sua predile-
zione per il leggiadro e il prezioso, per il capriccio e l’ar-
tificio, aveva molti punti di contatto con i gusti
«rococò» di tanti principotti europei.
Nel Quattrocento accanto a Firenze, che fino alla
fine del secolo rimane il massimo centro artistico della
penisola, altri notevoli se ne sviluppano, specialmente
alle corti di Ferrara, Mantova e Urbino. Queste si
modellano sull’esempio delle corti trecentesche dell’al-
ta Italia, da cui derivano i loro ideali cavallereschi e lo
stile di vita formalistico e antiborghese. Tuttavia il
nuovo spirito razionale, pratico, antitradizionale, non
risparmia neppure la vita delle corti. Si continua a leg-
gere gli antichi romanzi di cavalleria, ma con atteggia-
mento nuovo, con distacco un po’ ironico. Non solo
Luigi Pulci nella Firenze mercantile, ma anche il Boiar-
do alla corte di Ferrara tratta la materia cavalleresca nel
nuovo tono disinvolto e semiserio. Gli affreschi dei
castelli e dei palazzi conservano l’intonazione già nota
nel secolo precedente, e ancora vengono preferiti i temi
mitologici e classici, le allegorie delle Virtú e delle Arti
liberali, i personaggi della famiglia regnante e le scene
della vita di corte; ma l’antico repertorio cavalleresco
viene lasciato cadere77. La pittura non si presta alla
trattazione ironica del soggetto. Ci rimangono, del
Quattrocento, in due luoghi illustri, monumenti ben
significativi dell’arte di corte: nel palazzo di Schifanoia
a Ferrara, gli affreschi di Francesco del Cossa, e quelli
di Mantegna a Mantova. Mentre a Ferrara prevalgono
le affinità con l’arte tardogotica francese, a Mantova si
accentuano quelle con il naturalismo italiano; ma in

Storia dell’arte Einaudi 49


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

entrambi i casi la differenza rispetto all’arte borghese


del tempo sta piú nel soggetto che nella forma. Il Cossa
non si distingue sostanzialmente dal Pesellino, e il Man-
tegna ritrae la vita alla corte di Ludovico Gonzaga quasi
con l’immediato naturalismo di un Ghirlandaio, quan-
do dipinge la vita dei patrizi fiorentini. Nel gusto arti-
stico i due diversi ambienti si sono ormai largamente
assimilati.
La funzione della vita di corte è in fondo di propa-
ganda e di prestigio. I principi del Rinascimento non
solo vogliono abbagliare il popolo, ma anche imporsi alla
nobiltà e legarla alla corte78. Ma non possono contare sol-
tanto sul servigi e sulla presenza dei nobili; anzi, posso-
no e vogliono servirsi di chiunque – nobile o plebeo –
sia loro utile79. Quindi le corti del Rinascimento italia-
no si distinguono già nella loro composizione da quelle
del Medioevo; esse accolgono avventurieri fortunati e
mercanti arricchiti, umanisti plebei e artisti maleducati
proprio come se fossero persone di società. In contrasto
con la comunità, fondata su principî morali e quindi
esclusiva, che fu propria del mondo cavalleresco, si svi-
luppa in queste corti una socialità «da salotto» relati-
vamente libera, essenzialmente intellettuale, che, pur
continuando la cultura dei piú raffinati ambienti bor-
ghesi, com’è descritta nel Decameron e nel Paradiso degli
Alberti, non di meno anticipa quei salotti letterari che
nel Sei e nel Settecento avranno tanta parte nella vita
intellettuale d’Europa. Nel «salotto» della corte rina-
scimentale la donna non è ancora il vero centro, benché
essa partecipi fin dall’inizio alla vita letteraria del grup-
po; e anche quando, piú tardi, al tempo dei salotti bor-
ghesi, avrà raggiunto questa posizione predominante
sarà tuttavia un predominio ben diverso da quello dei
tempi della cavalleria. D’altronde, anche l’importanza
culturale che il Quattrocento riconosce alla donna non
è che una manifestazione del razionalismo rinascimen-

Storia dell’arte Einaudi 50


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

tale. Questo le attribuisce una parità intellettuale con


l’uomo, ma non la solleva al di sopra di lui. «Tutte le
cose che possono intendere gli omini, le medesime pos-
sono intendere anche le donne», dice il Cortegiano80; ma
la galanteria che il Castiglione esige dall’uomo di corte
non ha piú nulla a che fare col servigio della dama richie-
sto al cavaliere. Il Rinascimento è un’epoca virile; sono
eccezioni donne come Lucrezia Borgia, che tenne corte
a Nepi, o come Isabella d’Este, che fu il centro delle
corti di Ferrara e di Mantova, e non solo incoraggiò i
poeti del suo ambiente, ma pare sia stata anche esperta
d’arte. Ma quasi dappertutto i maggiori mecenati e pro-
tettori delle arti sono uomini.
La civiltà cavalleresca medievale aveva creato un
nuovo sistema etico, nuovi ideali di eroismo e di uma-
nità; le corti italiane del Rinascimento non mirano cosí
in alto, e nella formulazione di ideali per la vita e nei
rapporti di società non vanno oltre quel concetto di
signorilità che, ulteriormente elaborato nel secolo suc-
cessivo sotto l’influsso spagnolo, si diffonde in Francia
dove costituisce la base di quella civiltà di corte che sarà
esemplare per tutta l’Europa. Quanto all’arte, le corti
del Quattrocento non hanno apportato nessun elemen-
to propriamente originale. Le opere commissionate o
ispirate dai principi di quel tempo non sono né meglio
né peggio di quelle promosse dalla borghesia delle città.
La scelta degli artisti dipende forse piú spesso dalla
situazione locale che dal gusto personale e dalle prefe-
renze dei committenti; non si deve però dimenticare che
Sigismondo Malatesta, uno dei piú crudeli tiranni del
Rinascimento, impiega il piú gran pittore del suo tempo,
Piero della Francesca; e Mantegna, l’artista piú signifi-
cativo della generazione successiva, non lavora per il
grande Lorenzo de’ Medici, ma per un principotto come
Ludovico Gonzaga. Con ciò non si vuol affatto dire che
questi principi fossero infallibili esperti d’arte. Anche

Storia dell’arte Einaudi 51


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

nelle loro collezioni, come in quelle del mecenate bor-


ghese, c’erano opere di secondo e di terzo ordine. La tesi
di una universale intelligenza dell’arte nel Rinascimen-
to si rivela, a una indagine piú serrata, una leggenda
altrettanto insostenibile dell’altra di un livello univer-
salmente alto di tutta la produzione artistica. Neppure
nei ceti elevati si giunse a una relativa uniformità nei
principî del gusto; tanto meno ciò avvenne per i ceti
inferiori. Nulla può illuminarci sul gusto dominante del
tempo, meglio del fatto che il Pinturicchio, decoratore
elegante, ma anche routinier, fu l’artista piú occupato del
suo tempo. Si può almeno parlare di un generale inte-
resse per l’arte, nel senso in cui ne parlano le pubblica-
zioni correnti sul Rinascimento? Ci si appassionava dav-
vero, «in alto e in basso», agli avvenimenti artistici? Era
proprio «tutta Firenze» che si agitava per il progetto
della cupola del duomo? Era proprio «un avvenimento
per tutto il popolo» il compimento di un’opera d’arte?
Di quali ceti si componeva «tutto il popolo»? Anche dei
proletari affamati? Non è molto verosimile. Anche dei
piccoli borghesi? Forse. Ma, in ogni modo, l’interesse
dei piú per le cose dell’arte doveva essere piú che altro
religioso e campanilistico. Non dobbiamo dimenticare
che a quel tempo gli avvenimenti pubblici si svolgeva-
no ancora in gran parte per le vie. Un corteo carnevale-
sco, l’arrivo di un’ambasceria, un funerale certo attira-
vano la folla non meno del cartone di Leonardo esposto
al pubblico, davanti al quale, a quanto si narra, il popo-
lo si affollò per due giorni. I piú non avevano idea del
divario di qualità fra l’arte di Leonardo e quella dei
suoi contemporanei, se pure l’abisso fra qualità e popo-
larità non era allora cosí profondo come oggi. Ma l’a-
bisso cominciava proprio allora a scavarsi; in qualche
caso poteva ancora esser superato in quanto il giudizio
artistico non era ancora divenuto esclusiva prerogativa
degli iniziati. Che gli artisti del Rinascimento godesse-

Storia dell’arte Einaudi 52


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ro di una certa popolarità è indubbio; lo dimostra, non


foss’altro, il gran numero di storie e aneddoti correnti
sul loro conto. Ma questo interesse si rivolgeva proba-
bilmente non all’artista come tale, ma piuttosto al per-
sonaggio che lavorava ad opere destinate al pubblico,
partecipava a pubblici concorsi, esponeva l’opera sua,
riceveva commissioni dalle Arti e già si faceva notare per
le sue «geniali» originalità.
Nel Rinascimento, benché fosse relativamente gran-
de la richiesta di opere d’arte in città come Firenze e
Siena, non si può parlar di arte popolare come si parla
di poesia popolare a proposito degl’inni religiosi, delle
«sacre rappresentazioni» e dei romanzi cavallereschi
scaduti a genere da fiera. C’era probabilmente un’arte
rustica, e anche una larga produzione di roba da pochi
soldi destinata al popolo, ma le vere opere d’arte, ben-
ché non molto care, costavano sempre troppo per la
gran maggioranza. Si è accertato che intorno al 1480 a
Firenze c’erano 84 laboratori per intagli in legno e lavo-
ri d’intarsio, 54 botteghe per decorazioni in marmo e
pietra, 44 officine di orafi e argentieri81; per i pittori e
gli scultori mancano dati relativi a quello stesso perio-
do, ma la matricola dei pittori fiorentini tra il 1409 e il
1499 registra 41 nomi82. Il confronto di queste cifre con
il numero degli artigiani occupati nelle altre industrie,
il fatto, ad esempio, che in Firenze c’erano in uno stes-
so periodo 84 intagliatori in legno e 70 macellai83, basta
per farsi un’idea della richiesta di oggetti d’arte. Gli arti-
sti identificabili, tuttavia, rappresentano solo un terzo
o un quarto dei maestri elencati nei registri84. È proba-
bile che i piú non avessero una spiccata personalità e,
come un Neri di Bicci, si dedicassero soprattutto a una
produzione per cosí dire di serie. Gli affari di simili
aziende, sul cui andamento c’informano esattamente i
ricordi di Neri di Bicci85, provano che il gusto del pub-
blico era lungi dall’essere cosí sicuro come di solito si

Storia dell’arte Einaudi 53


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

proclama. Per lo piú si acquistava roba scadente. Secon-


do quanto si legge nei manuali, si dovrebbe ammettere
che allora il possesso di opere d’arte fosse indispensabi-
le per il decoro, e se ne trovassero abitualmente, alme-
no nelle case dei cittadini agiati. Ma, a quanto pare, non
era cosí. L’Armenini, trattatista della seconda metà del
Cinquecento, dice di conoscer molte case distinte, in cui
non c’è un quadro passabile86.
Quello che noi chiamiamo Rinascimento non fu certo
una civiltà di mercantucci e di artigiani, e nemmeno la
civiltà di una borghesia agiata e mediocremente colta; fu
piuttosto il patrimonio d’idee, gelosamente riservato ed
esclusivo, di una élite imbevuta di cultura latina. Vi
avevano parte principalmente le sfere collegate al movi-
mento umanistico e neoplatonico: classe intellettual-
mente omogenea, in complesso concorde come, ad esem-
pio, non fu mai il clero nella sua totalità. Le opere piú
significative dell’arte eran destinate a tale cerchia. Gli
ambienti piú larghi non ne sapevano nulla, oppure le giu-
dicavano con criteri inadeguati, non estetici, e per sé
s’accontentavano di prodotti di scarso valore. Fu allora
che si determinò quella distanza, insuperabile e decisi-
va per tutto lo sviluppo successivo, fra una minoranza
colta e una maggioranza incolta, distanza che in questa
misura le epoche precedenti avevano ignorato. Non si
può dire neppure della civiltà del Medioevo che abbia
conosciuto un generale livellamento di cultura; nell’an-
tichità poi i ceti colti erano perfettamente consci della
loro superiorità; ma in queste epoche nessuno mai, ad
eccezione di piccoli gruppi occasionali, si propose di
creare una cultura programmaticamente riservata a una
élite e da cui la maggioranza dovesse essere esclusa. Le
cose cambiano appunto nel Rinascimento. Nel Medioe-
vo la lingua della cultura ecclesiastica era il latino, per-
ché la Chiesa era legata direttamente e organicamente
con la tarda civiltà romana; gli umanisti invece scrivo-

Storia dell’arte Einaudi 54


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

no in latino, perché rompono ogni continuità con le cor-


renti culturali popolari, che si esprimono nei diversi
idiomi, e tendono a crearsi un monopolio della cultura,
quasi fossero una casta sacerdotale. Gli artisti si pon-
gono sotto la protezione e la tutela intellettuale di que-
sta cerchia. Insomma, si emancipano dalla Chiesa e dalla
corporazione per soggiacere a un’autorità che pretende
per sé la competenza di entrambe. Infatti ormai gli uma-
nisti non soltanto sono autorità indiscusse in tutte le
questioni iconografiche di tipo storico e mitologico, ma
diventano anche intenditori di questioni formali e tec-
niche. Gli artisti finiscono col sottomettersi al loro giu-
dizio anche per questioni in cui prima valevan soltanto
la tradizione e i precetti della corporazione, e nelle quali
nessun profano poteva interloquire. Il prezzo della loro
indipendenza dalla Chiesa e dalla corporazione, il prez-
zo ch’essi debbono pagare per la loro ascesa sociale, per
l’applauso e la gloria, è l’accettazione degli umanisti
come critici. Questi veramente non hanno tutti la voca-
zione del critico e dell’esperto, ma fra loro si trovano i
primi laici che intuiscano i criteri del valore artistico e
sappiano giudicare dell’opera da un punto di vista pura-
mente estetico. Con loro, in quanto osservatori vera-
mente capaci di giudizio, nasce, si può dire, in un senso
moderno, il pubblico dell’artista87.

Storia dell’arte Einaudi 55


Capitolo terzo

La posizione sociale dell’artista nel Rinascimento

L’accresciuta richiesta di opere d’arte finisce per ele-


vare l’artista dalla condizione di artigiano piccolo-bor-
ghese a quella di libero lavoratore intellettuale. Se tali
potevano essere anche prima gli artisti, ma a condizio-
ne di apparire degli spostati, ora invece cominciano a
formare un ceto economicamente sicuro e socialmente
consolidato, se pur non una classe omogenea. Gli arti-
sti del primo Quattrocento sono ancora gente modesta;
si ritengono artigiani piú raffinati degli altri ma, né per
origine né per educazione, si distinguono dai piccoli
borghesi delle Arti. Andrea del Castagno è figlio di un
contadino, Paolo Uccello di un barbiere, Filippo Lippi
di un macellaio, i Pollaiolo sono appunto figli di un ven-
ditore di polli. Il loro nome è tratto dall’occupazione
paterna, o dal luogo di nascita, o dal nome del maestro,
e all’artista si dà del tu come ai domestici. Egli è sog-
getto alla corporazione e non è certo il suo talento che
gli dà il diritto di esercitare il mestiere, ma il tirocinio
compiuto nel modo prescritto. La sua educazione si
fonda sui comuni rudimenti dell’artigianato; egli non va
a scuola, ma a bottega; non viene istruito teoricamente,
ma praticamente. Dopo aver imparato piú o meno a leg-
gere, scrivere e far di conto, ancor bambino va come
apprendista da un maestro e per lo piú vi resta molti
anni. Sappiamo che ancora per il Perugino, Andrea del
Sarto, Fra’ Bartolomeo il tirocinio durò da otto a dieci

Storia dell’arte Einaudi 56


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

anni. Gli artisti del Quattrocento – fra gli altri Brunel-


leschi, Donatello, Ghiberti, Paolo Uccello, Antonio Pol-
laiolo, Verrocchio, il Ghirlandaio, Botticelli, il Francia
– provenivano in gran parte dall’oreficeria, che giusta-
mente fu detta la scuola d’arte del secolo. Molti sculto-
ri cominciavano a lavorare come scalpellini in cantiere,
o presso gli intagliatori di ornati, come già nel Medioe-
vo i loro predecessori. Donatello è ricevuto nella com-
pagnia di San Luca come «orafo e lapicida» e quel che
egli pensi dell’arte e dell’artigianato lo mostra ottima-
mente il fatto che il gruppo di Giuditta e Oloferne, una
delle ultime e piú importanti opere sue, è stato ideato
per una fontana, destinata al cortile di palazzo Medici.
Ma le piú rinomate botteghe del Quattrocento, nono-
stante l’organizzazione ancor sostanzialmente artigia-
na, seguono già metodi didattici piú individuali. Ciò vale
anzitutto per le botteghe del Verrocchio e dei Pollaiolo
a Firenze, per quella di Francesco Squarcione a Padova
e di Giovanni Bellini a Venezia, dove il capo è ugual-
mente famoso come maestro e come artista. Gli allievi
non vanno piú in una qualsiasi bottega, ma presso un
maestro determinato, che li accoglie tanto piú numero-
si, quanto maggiore è la sua fama di artista. Sono appun-
to questi ragazzi la mano d’opera, se non sempre miglio-
re, certo piú a buon mercato. Sarà questo anche il moti-
vo principale di quell’intensificarsi del discepolato arti-
stico che d’ora in poi si può osservare, e non già l’am-
bizione degli artisti di esser ritenuti buoni maestri.
Il tirocinio, secondo la tradizione ereditata dal
Medioevo, comincia con lavori manuali d’ogni sorta:
macinar colori, pulir pennelli, preparar le tavole e le tele;
si passa poi a trasportare certe composizioni dal carto-
ne al quadro, ad eseguir panneggi e parti secondarie di
figure, e si finisce con l’esecuzione di intere opere sulla
traccia di semplici schizzi e indicazioni verbali. Cosí
l’apprendista diventa aiuto, piú o meno indipendente,

Storia dell’arte Einaudi 57


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

che dev’essere, in genere, tenuto distinto dallo scolaro.


Infatti non tutti gli aiuti di un maestro sono allievi suoi,
né tutti gli allievi rimangono in bottega come aiuti.
L’aiuto è spesso un artista che val quanto il maestro, ma
può essere anche uno strumento impersonale nelle sue
mani. Dalla mutevole combinazione di queste possibilità
e dalla frequente collaborazione fra maestro, aiuti e
discepoli alla stessa opera viene non solo un miscuglio
stilistico spesso difficile da analizzare, ma talvolta anche
un effettivo livellamento delle differenze individuali,
una forma comune, fondata anzitutto sulla tradizione
artigiana. Il caso ben noto nelle biografie rinascimenta-
li – sia esso realtà o finzione – del maestro che rinunzia
alla pittura perché uno dei suoi allievi lo ha superato
(Cimabue-Giotto, Verrocchio-Leonardo, Francia-Raf-
faello) potrebbe rappresentare uno stadio ulteriore dello
sviluppo, quando la comunità della bottega sta ormai per
dissolversi, oppure – come nel caso del Verrocchio e di
Leonardo – potrebbe avere una spiegazione piú realisti-
ca di quella fornita dagli aneddoti. Probabilmente Ver-
rocchio cessa di dipingere, e attende esclusivamente alla
scultura, dopo che si è persuaso di potere lasciare tran-
quillamente le commissioni di pittura a un aiuto come
Leonardo88.
Nella bottega dell’artista quattrocentesco domina
ancora lo spirito collettivo del cantiere e della corpora-
zione; l’opera non è ancora l’espressione di una perso-
nalità indipendente, che accentua la propria originalità
e si chiude a tutto ciò che le è estraneo. L’esigenza di
condur l’opera di propria mano dal principio alla fine e
l’impossibilità di una collaborazione feconda con allievi
e aiuti si rivelano solo in Michelangelo, che anche per
questo aspetto è il primo artista moderno. Per tutto il
Quattrocento il lavoro artistico conserva il suo caratte-
re di collaborazione89. Per realizzare le grandi opere,
soprattutto di scultura, si fondano vasti laboratori di

Storia dell’arte Einaudi 58


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

tipo industriale con molti aiuti e manovali. Cosí nella


bottega del Ghiberti, quando eseguiva le porte del Bat-
tistero, una fra le massime imprese artistiche del Quat-
trocento, lavoravano circa venti aiuti. Fra i pittori, un
Ghirlandaio e un Pinturicchio, per l’esecuzione dei gran-
di cicli di affreschi, impiegavano intere équipes di aiu-
tanti. La bottega del Ghirlandaio, in cui collaborano sta-
bilmente anzitutto i fratelli e il cognato del maestro, è
una delle grandi aziende familiari del secolo, accanto a
quelle dei Della Robbia e dei due Pollaiolo. Alcuni
padroni di botteghe sono impresari piú che artisti e di
solito si assumono le ordinazioni per poi farle eseguire
da un pittore adatto. A questa categoria pare che appar-
tenesse anche Evangelista de Predis a Milano, che fra
gli altri impiegò per qualche tempo Leonardo. Ma tro-
viamo altre forme ancora di lavoro artistico collettivo
nel Quattrocento: ad esempio la bottega tenuta in
società da due artisti, solitamente ancor giovani, che non
potrebbero altrimenti affrontarne le spese. Cosí lavora-
no Donatello e Michelozzo, Fra’ Bartolomeo e Mariot-
to Albertinelli, Andrea del Sarto e il Franciabigio. Sono
ancora nel complesso forme di organizzazione colletti-
va, che impediscono l’atomizzarsi delle tendenze arti-
stiche. Questa solidarietà e continuità di forme si fa sen-
tire in senso verticale, oltre che orizzontale. Le perso-
nalità piú in vista infatti formano lunghe dinastie di
maestri e allievi, come ad esempio la catena Fra’ Ange-
lico - Benozzo Gozzoli - Cosimo Rosselli - Piero di Cosi-
mo - Andrea del Sarto - Pontormo - Bronzino, dove la
linea di sviluppo prende forma di un’ininterrotta tradi-
zione.
Lo spirito che domina ancora nel Quattrocento si
rivela anzitutto negli incarichi di modesto artigianato
spesso assunti dalle botteghe degli artisti. Dai ricordi di
Neri di Bicci sappiamo quali oggetti potessero uscire da
una fiorente bottega di pittore: oltre i quadri, vi si face-

Storia dell’arte Einaudi 59


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

vano stemmi, bandiere, insegne, intarsi, intagli in legno


policromo, modelli per tappezzieri e ricamatori, deco-
razioni per feste e molte altre cose. Antonio Pollaiolo,
anche quando è già illustre come pittore e scultore, con-
tinua a tenere una bottega di orafo, e in essa, oltre a
sculture e oreficerie, si fanno cartoni per arazzi e dise-
gni per incisioni in rame. Il Verrocchio, anche all’apice
della sua carriera, accetta i piú vari lavori di terracotta
e d’intaglio. Donatello per il suo protettore Martelli
non esegue solo il celebre stemma, ma anche uno spec-
chio d’argento. Luca della Robbia fabbrica formelle di
maiolica per chiese e case private, Botticelli fornisce
disegni per ricami e lo Squarcione tiene una bottega di
ricamatore. Il tipo di questi lavori varierà, naturalmen-
te, secondo l’epoca e il nome del singolo artista, e non
s’immagini comunque che il Ghirlandaio e Botticelli
dipingessero le insegne al fornaio o al macellaio della
cantonata; simili incarichi certo non si accettavano piú
nelle loro botteghe. Invece gonfaloni, cassoni nuziali e
deschi da parto, fino alla fine del Quattrocento si riten-
nero lavori non indegni di un artista. Botticelli, Filip-
pino Lippi, Piero di Cosimo ancor nel Cinquecento met-
tono mano a pitture di cassoni. Una svolta fondamen-
tale nella valutazione del lavoro artistico si nota solo a
partire dai tempi di Michelangelo. Per il Vasari incari-
chi di tipo artigiano non possono piú conciliarsi con la
dignità di un artista. Questo significa in pari tempo la
fine della soggezione degli artisti alla corporazione. È
sintomatico l’esito del processo intentato dalla corpora-
zione dei pittori di Genova contro Giovanni Battista
Poggi, a cui si voleva proibire l’esercizio della pittura in
città, perché egli non vi aveva compiuto i prescritti sette
anni di tirocinio. Quell’anno 1590 in cui fu deciso che
gli statuti della corporazione non erano vincolanti per
l’artista che non tenesse bottega aperta, conclude un
processo di trasformazione durato quasi due secoli90.

Storia dell’arte Einaudi 60


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

Anche economicamente nel Quattrocento gli artisti


sono equiparati al ceto piccolo-borghese degli artigiani;
in generale la loro condizione non è brillante, ma nep-
pure veramente precaria. Fra di loro non c’è ancora chi
viva da signore, tuttavia non si può parlare di proleta-
riato artistico. È vero che i pittori nelle dichiarazioni
fiscali si lagnano sempre delle loro angustie economiche,
ma questi documenti non sono certo per lo storico le
fonti piú degne di fede. Masaccio afferma di non poter
nemmeno pagare il suo garzone, e noi sappiamo che
effettivamente egli morí povero e pieno di debiti91. Filip-
po Lippi, secondo Vasari, non aveva da comprarsi un
paio di calze e Paolo Uccello da vecchio dichiara che non
possiede nulla, non può piú lavorare e ha la moglie mala-
ta. Stavano meglio quelli che erano al servizio di una
corte o di un mecenate. Fra’ Angelico, ad esempio, a
Roma riceveva dalla Curia quindici ducati al mese in un
tempo in cui a Firenze, forse un po’ meno cara, si pote-
va viver da signori con trecento ducati all’anno92. Occor-
re notare che i prezzi in genere si mantenevano a un
livello medio e che anche i maestri celebri non eran
pagati molto meglio degli artisti mediocri e degli ottimi
artigiani. Personalità come Donatello avevano proba-
bilmente onorari un po’ piú alti, ma non c’erano anco-
ra veri e propri «prezzi d’amatore»93. Gentile da Fabria-
no per la sua Adorazione dei Magi ebbe 150 fiorini d’oro;
Benozzo Gozzoli, 6o per una pala d’altare; Filippo
Lippi, 40 per una Madonna; ma Botticelli, già 7594.
Come stipendio fisso, Ghiberti, finché lavorò alle porte
del Battistero, guadagnava duecento fiorini l’anno,
quando il cancelliere della Signoria ne guadagnava sei-
cento, con l’obbligo di pagarsi quattro scrivani. Un buon
amanuense allora riceveva trenta fiorini, oltre le spese.
Gli artisti, quindi, non erano proprio mal pagati, se pur
ben lungi dalle remunerazioni dei celebri letterati e
docenti che spesso avevano da cinquecento a duemila

Storia dell’arte Einaudi 61


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

fiorini l’anno95. Tutto il mercato artistico si moveva


ancora entro confini relativamente modesti; gli artisti
già durante il lavoro dovevano richiedere degli anticipi
sul prezzo fissato e d’altro canto i committenti spesso
non potevano pagare se non a rate anche lo stesso mate-
riale96. I principi stessi lottavano con la scarsezza di
denaro liquido e Leonardo si lamenta piú volte con il suo
protettore Ludovico il Moro, perché non gli è stato
pagato l’onorario97. Non ultimo elemento che conferma
il carattere artigiano del lavoro è il regolare contratto
che lega l’artista al committente. Per le opere di mag-
gior impegno tutte le spese, cioè l’acquisto del materia-
le, gli stipendi e spesso anche il mantenimento di aiuti
e garzoni, erano assunte dal committente e il maestro
stesso riceveva un onorario in ragione del tempo ch’egli
impiegava. Per i pittori il lavoro a salario rimase la rego-
la sino alla fine del Quattrocento; solo piú tardi questo
tipo di compenso sarà riservato alle prestazioni pura-
mente artigiane, come restauri e copie98.
Via via che l’arte si svincola dall’artigianato, cam-
biano a poco a poco le clausole dei contratti. In uno del
1485, col Ghirlandaio, viene ancora fissato esplicita-
mente il prezzo dei colori; ma Filippino Lippi, secondo
un contratto del 1487, è tenuto a provvedere da sé il
materiale, e analoga condizione figura in un patto sti-
pulato con Michelangelo nel 1498. Una linea di confine
netta non si può naturalmente stabilire, ma si può dire
in ogni caso che il mutamento si verifica verso la fine del
secolo ed è da connettere soprattutto con la persona di
Michelangelo. Di regola nel Quattrocento si richiedeva
all’artista di nominare un mallevadore che garantisse
per lui l’osservanza del contratto; per Michelangelo tale
garanzia si riduce a una pura formalità. C’è un caso
addirittura in cui l’estensore stesso del documento funge
da garante per le due parti99. Anche le altre clausole si
fanno sempre meno severe per l’artista e meno esatta-

Storia dell’arte Einaudi 62


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

mente circostanziate. In un contratto del 1524 Seba-


stiano del Piombo viene lasciato libero di fare un qua-
dro a suo talento, purché non sia un quadro sacro; e nel
1531 lo stesso collezionista ordina a Michelangelo un’o-
pera che può essere un dipinto o una scultura, come pia-
cerà al maestro.
Nell’Italia del Rinascimento fin dagli inizi gli artisti
ebbero una posizione migliore che negli altri paesi, e
non tanto per le forme piú evolute della vita urbana –
l’ambiente cittadino in sé e per sé non poteva offrire
maggiori possibilità agli artisti che al comune ceto
medio industriale – ma perché i principi e i signori ita-
liani avevano piú modo di impiegarne i talenti e sape-
vano apprezzarli meglio dei potenti d’Oltralpe. La mag-
giore indipendenza dalla corporazione, che è alla base
della condizione privilegiata dell’artista italiano, è anzi-
tutto il risultato del suo lavorare presso corti diverse.
Nel Nord ogni maestro è legato a una città; in Italia
l’artista va spesso di corte in corte, di città in città, e
già questa vita errante implica una minor soggezione
alle prescrizioni corporative, che valgono per i rappor-
ti entro un certo territorio e sono da osservare solo
entro quei confini. Poiché i principi ci tenevano ad
assicurarsi non solo maestri genericamente di valore, ma
anche determinati artisti, spesso forestieri, questi
dovettero essere affrancati dalle limitazioni corporati-
ve. Non si poteva pretendere che mentre eseguivano il
loro incarico badassero ai regolamenti dell’artigianato
locale, preoccupandosi di ottenere un permesso di lavo-
ro dalle autorità delle corporazioni e stessero a chiede-
re quanti aiuti e garzoni potevano impiegare. Finito un
lavoro, si trasferivano, insieme con la loro gente, pres-
so un altro protettore, dove avevano un uguale tratta-
mento di favore. Questi pittori erranti di corte in corte
sfuggirono sempre alla giurisdizione corporativa. Ma i
loro privilegi necessariamente influirono anche sulla

Storia dell’arte Einaudi 63


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

condizione degli artisti stabiliti nelle città, tanto piú che


queste spesso occupavano gli stessi maestri che lavora-
vano alle corti, e dovevano quindi offrire condizioni
non meno favorevoli di quelle, se volevano assicurarseli.
L’artista quindi non si emancipa dalla corporazione
perché abbia acquistato una piú alta dignità, e venga
riconosciuta la sua aspirazione ad essere equiparato ai
poeti e ai dotti, ma perché si ha bisogno dei suoi ser-
vigi e occorre acquistarseli. La dignità qui non è che l’e-
spressione del prezzo di mercato.
L’ascesa sociale degli artisti si manifesta anzitutto
negli onorari. Nell’ultimo quarto del Quattrocento a
Firenze si cominciano a pagare prezzi relativamente alti
per gli affreschi. Giovanni Tornabuoni, nel 1485, per la
decorazione della cappella di famiglia in Santa Maria
Novella, concorda col Ghirlandaio un onorario di 1100
fiorini. Filippino Lippi, per gli affreschi di Santa Maria
sopra Minerva a Roma, riscuote il compenso di 2000
ducati d’oro, che corrispondono circa ad altrettanti fio-
rini. E 3000 ducati riceve Michelangelo per la volta
della Sistina100. Verso la fine del secolo ci sono già molti
artisti che han denaro: Filippino anzi accumula una ric-
chezza notevole. Il Perugino possiede case, Benedetto da
Maiano un podere. A Milano, Leonardo da Vinci ha uno
stipendio annuo di 2000 ducati e in Francia riceve
35000 franchi l’anno101. I celebrati maestri del Cinque-
cento, specialmente Raffaello e Tiziano, dispongono di
entrate considerevoli e menano vita da signori. Le abi-
tudini di Michelangelo sono modeste, ma anch’egli gua-
dagna assai, ed è già ricco quando rifiuta ogni compen-
so per i suoi lavori in San Pietro. A questo aumento
degli onorari, oltre all’accresciuta domanda d’oggetti
d’arte e alla generale ascesa dei prezzi, dovette contri-
buire in misura decisiva il fatto che sullo scorcio del
secolo la Curia pontificia balza in primo piano sul mer-
cato artistico e crea una sensibile concorrenza ai clienti

Storia dell’arte Einaudi 64


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

degli artisti fiorentini. Questi emigrano in gran nume-


ro verso la munifica Roma. Naturalmente traggono pro-
fitto dalle alte offerte della corte papale anche i rimasti
– in verità, solo i piú rinomati, quelli che si cerca di trat-
tenere in patria; per gli altri i prezzi arrancano a fatica
seguendo la situazione generale e ora davvero comin-
ciano ad apparire sostanziali differenze nei compensi102.
La liberazione di pittori e scultori dai vincoli delle
corporazioni e la loro ascesa dal livello degli artigiani a
quello dei poeti e dei dotti è stata attribuita alla loro
alleanza con gli umanisti. Ma la solidarietà degli uma-
nisti si spiega ricordando che i monumenti letterari ed
artistici dell’antichità formavano un’unità indivisibile
agli occhi di quegli entusiasti, persuasi che, presso gli
antichi, poeti e artisti godessero di ugual considerazio-
ne103. Di fatto, non avrebbero potuto concepire che gli
autori di opere da loro ugualmente venerate per la comu-
ne origine, fossero stati valutati diversamente, e indus-
sero i contemporanei – e tutta la posterità, fino all’Ot-
tocento – a credere che l’artista – che in realtà per gli
antichi altro non era che un banauso – dividesse con il
poeta l’onore della grazia divina. È indubbio il contri-
buto dell’umanesimo allo sforzo di emancipazione degli
artisti. L’umanista li conferma nella posizione conqui-
stata grazie alle congiunture del mercato e fornisce loro
le armi per imporsi alla corporazione e per vincere nelle
loro stesse file la resistenza degli elementi conservatori,
meno dotati e quindi piú timidi. La protezione dei let-
terati non è stata quindi la causa vera della loro ascesa
sociale, ma soltanto il sintomo di un’evoluzione che ha
preso il suo abbrivo dalla realtà: dal sorgere cioè delle
nuove Signorie e Principati, e dallo sviluppo e ricchez-
za delle città che hanno ridotto sempre piú la spropor-
zione tra l’offerta e la domanda sul mercato artistico,
fino a un perfetto equilibrio. È noto che le corporazio-
ni sostanzialmente si erano costituite per cercar di vol-

Storia dell’arte Einaudi 65


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

gere tale sproporzione a vantaggio dei produttori; e in


realtà gli organi corporativi chiusero un occhio davanti
alla violazione degli statuti solo quando non ci fu piú il
pericolo della scarsità di lavoro. Al progressivo allonta-
narsi di tale minaccia, e non già al favore degli umani-
sti, gli artisti dovettero la loro indipendenza. L’appog-
gio degli umanisti essi lo ricercarono, non tanto per
spezzare la resistenza delle Arti, quanto per giustifica-
re, agli occhi della classe dirigente imbevuta di umane-
simo, la prosperità economica ormai acquisita, e anche
per assicurarsi i dotti consiglieri che potessero aiutarli a
trattare i soggetti storici e mitologici allora in voga. Gli
umanisti erano per l’artista i garanti del suo valore intel-
lettuale e a loro volta trovavano nell’opera d’arte un effi-
cacissimo mezzo di propaganda per le idee su cui fon-
davano la loro egemonia spirituale. Da questo recipro-
co legame derivò quel concetto unitario dell’arte, che per
noi è del tutto evidente, ma fu ignoto fino al Rinasci-
mento. Non solo Platone parla in modo ben diverso
dell’arte e della poesia, ma neppure nella tarda anti-
chità o nel Medioevo si pensò mai che ci fosse tra arte
e poesia un’affinità piú stretta di quella, ad esempio, cor-
rente fra scienza e poesia, o tra filosofia e arte.
La letteratura artistica del Medioevo si limitava a
ricettari. In tali istruzioni pratiche l’arte non era in
alcun modo distinta dal mestiere. Anche il trattato della
pittura di Cennino Cennini non si scosta dalla menta-
lità e dall’etica della corporazione; esorta l’artista ad
esser diligente, ubbidiente, paziente, e nell’«imitazione»
dei modelli dell’arte scorge la via piú sicura per giunge-
re alla maestria. Si tratta ancora di un orientamento tra-
dizionalmente medievale. Leonardo è il primo che anche
sul piano teorico sostituisce all’imitazione dei maestri lo
studio della natura; ma cosí egli non fa che codificare la
vittoria sulla tradizione, che nella pratica naturalismo e
razionalismo hanno già da lungo tempo conseguito. L’e-

Storia dell’arte Einaudi 66


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

stetica leonardesca, orientata verso il naturalismo,


mostra che frattanto è completamente mutato il rap-
porto fra maestro e scolaro. L’emancipazione dallo spi-
rito artigianale dovette cominciare con la trasformazio-
ne dell’antico sistema didattico, sottraendo l’insegna-
mento al monopolio della corporazione. Questo non si
poteva spezzare – e neppur l’egemonia tradizionale della
bottega – finché la facoltà di esercitare l’arte era subor-
dinata al tirocinio presso un maestro appartenente alla
corporazione104. Si dovette perciò assegnare l’educazio-
ne dei giovani artisti alla scuola e non piú alla bottega,
sostituendo in parte l’insegnamento teorico al pratico,
se si vollero spazzar via gli ostacoli che il vecchio siste-
ma creava ai giovani. Anche il nuovo, veramente, a
poco a poco creò a sua volta legami e ostacoli. Si comin-
cia infatti col sostituire il modello naturale all’autorità
dei maestri, ma si finisce col rigido sistema dell’inse-
gnamento accademico: questo, in luogo dell’antico e
screditato lavoro di maniera, impone ideali nuovi, che,
anche se non meno ristretti, hanno il pregio di un fon-
damento scientifico. Del resto, ad istruire con metodo
scientifico si comincia nelle stesse botteghe. Già ai primi
del Quattrocento i discepoli, durante il tirocinio, impa-
rano, accanto alla tecnica manuale, anche i rudimenti
della geometria, della prospettiva e dell’anatomia e si
abituano a disegnar da modelli vivi e da manichini arti-
colati. Nei loro studi i maestri organizzano corsi di dise-
gno e da questa istituzione si sviluppa sia l’accademia
privata con il suo insegnamento pratico e teorico105, sia
l’accademia pubblica che segna la fine dell’antica comu-
nità della bottega e della tradizione artigiana, in quan-
to in essa il rapporto tra maestri e scolari diviene pura-
mente intellettuale. La pratica di bottega e le accademie
private si mantengono per tutto il Cinquecento, ma per-
dono via via ogni importanza per lo sviluppo dello stile.
La concezione scientifica dell’arte, che costituisce la

Storia dell’arte Einaudi 67


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

base dell’insegnamento accademico, comincia con Leon


Battista Alberti. Egli è il primo a formulare l’idea che
la matematica sia il terreno comune dell’arte e della
scienza, poiché ad essa appartengono tanto la teoria
delle proporzioni, quanto quella della prospettiva. E in
lui si trova per la prima volta consapevolmente realiz-
zata quell’unione, che sul piano della pratica era già
operante in Masaccio e Paolo Uccello, del tecnico che
esperimenta e dell’artista che osserva106. L’uno e l’altro
cercano di conoscere il mondo per via sperimentale, per
indurre dai risultati delle esperienze leggi razionali;
entrambi cercano di indagare e dominare la natura; un
atteggiamento attivo, un poiein, li distingue entrambi
dalla pura contemplazione, dalla scolastica angustia dei
dotti universitari. Ma se il tecnico e l’indagatore della
natura pretendono, per le loro nozioni matematiche, di
appartenere alla sfera intellettuale, anche l’artista, che
spesso fa tutt’uno col tecnico e con lo scienziato, ha
diritto d’aspettarsi che lo si distingua dall’artigiano e che
il suo mezzo espressivo conti fra le «arti liberali».
Leonardo non aggiunge alcuna fondamentale idea
nuova al trattato dell’Alberti, che innalza l’arte al grado
della scienza e affianca l’artista agli umanisti; egli non
fa che accentuare e accrescere le rivendicazioni del suo
predecessore. La pittura, egli afferma, è una specie di
scienza esatta della natura; d’altra parte è superiore alle
scienze, perché queste sono «imitabili», cioè imperso-
nali, l’arte invece è legata all’individuo e alle sue facoltà
innate107. Leonardo sostiene dunque il diritto della pit-
tura ad essere annoverata fra le «arti liberali», non solo
in considerazione della scienza matematica dell’artista,
ma anche del suo talento che non è diverso dal genio
poetico. Egli riprende la definizione simonidea della
pittura come poesia muta e della poesia come pittura
parlante; apre cosí quella lunga controversia sulla dignità
delle arti, che durerà per secoli e in cui ancora Lessing

Storia dell’arte Einaudi 68


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

avrà modo di intervenire. Leonardo dice che se l’esser


muta è per la pittura un difetto, si potrebbe con ugual
diritto rimproverare alla poesia d’esser cieca108. Un arti-
sta che fosse stato piú vicino agli umanisti non si sareb-
be mai spinto a sostenere una tal eresia.
Una valutazione piú alta dell’arte, un superamento
della concezione artigiana del Medioevo, si nota già del
resto nei primi precursori dell’umanesimo. Dante crea
un monumento imperituro ai maestri Cimabue e Giot-
to (Purg., XI, 94-96), e li paragona a poeti come Guido
Guinizelli e Guido Cavalcanti. Il Petrarca nei suoi
sonetti loda il pittore Simone Martini e Filippo Villani,
nell’elogio di Firenze, nomina fra gli uomini famosi della
città anche diversi artisti. Le novelle italiane, anzitutto
quelle del Boccaccio e del Sacchetti, sono ricche di aned-
doti sugli artisti. E se anche l’arte in sé non ha, in que-
sti aneddoti, grande importanza, è pur sempre signifi-
cativo che l’artista in quanto tale appaia abbastanza
interessante per essere tratto fuori dell’anonima esi-
stenza dei comuni artigiani e venga rappresentato con
una sua individuale fisionomia. Già nella prima metà del
Quattrocento cominciano quelle biografie di artisti, che
sono cosí tipiche della Rinascita italiana. Il Brunelleschi
è il primo ad avere una biografia scritta da un contem-
poraneo; tanto onore era fin qui riservato ai principi,
agli eroi e ai santi. Il Ghiberti scrive la prima autobio-
grafia d’artista che si conosca. A gloria del Brunelleschi
il Comune fa erigere un monumento sepolcrale nel
duomo, e Lorenzo vorrebbe riportare in patria da Spo-
leto i resti mortali di Filippo Lippi e seppellirli onore-
volmente. Gli si risponde che si è dolenti, ma Spoleto è
molto piú povera di Firenze di grandi uomini e non si
può pertanto esaudire il suo desiderio. Da tutti questi
fatti risulta chiaro che l’attenzione del pubblico si è
ormai spostata dalle opere alla persona dell’artista. Il
moderno concetto di personalità creatrice comincia a

Storia dell’arte Einaudi 69


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

farsi strada e sono sempre piú frequenti i segni del cre-


scente orgoglio degli artisti. Abbiamo firme di quasi
tutti i pittori importanti del Quattrocento e il Filarete,
ad esempio, raccomanda agli artisti di firmare le loro
opere. Fatto ancor piú notevole, questi pittori ci hanno
lasciato per lo piú il loro autoritratto, anche se non sem-
pre in un quadro a sé. L’artista ritrae se stesso, e talvolta
anche i propri familiari, accanto a donatori e mecenati
come se fosse uno dei tanti assistenti alla scena sacra.
Cosí, in un affresco di Santa Maria Novella, il Ghir-
landaio rappresenta i suoi parenti di fronte alla coppia
dei donatori; e le autorità di Perugia incaricano il Van-
nucci di aggiungere il proprio ritratto agli affreschi del
Cambio. Sempre piú spesso l’artista riceve pubblici rico-
noscimenti. Gentile da Fabriano riceve la toga patrizia
dalla Repubblica veneta; la città di Bologna elegge gon-
faloniere il Francia; Firenze dà a Michelangelo l’alto
titolo di membro del consiglio109.
Uno dei segni piú notevoli della nuova coscienza di
sé e della diversa considerazione che gli artisti hanno per
la propria opera si ha nel loro graduale emanciparsi dal-
l’ordinazione diretta: se essi non eseguono piú gli inca-
richi con l’antica fedeltà, spesso danno mano a lavori che
nessuno ha loro ordinato. È noto, per esempio, che
Filippo Lippi non sempre seguiva nel suo lavoro quel
ritmo continuo e regolare che si pretende per l’attività
artigiana, cosí che a un tratto lasciava in sospeso certe
opere, per cominciarne altre. Questa abitudine di lavo-
rare irregolarmente si fa sempre piú diffusa110, e col
Perugino ci troviamo di fronte addirittura all’astro vizia-
to che tratta male i committenti: né in Palazzo Vecchio
a Firenze, né in Palazzo Ducale a Venezia egli esegue i
lavori assunti, e fa tanto aspettare l’opera promessa per
la cappella della Vergine nel duomo di Orvieto, che il
Comune finisce col passar l’incarico al Signorelli. La gra-
duale ascesa dell’artista si rispecchia nitidissima nella

Storia dell’arte Einaudi 70


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

carriera di Leonardo, che a Firenze è senza dubbio un


uomo apprezzato, ma non molto ricercato come artista;
a Milano, diventa il pittore aulico di Ludovico il Moro,
cui tutto è concesso; quindi assurge al rango di primo
ingegnere militare di Cesare Borgia, e chiude la sua vita
come favorito e amico del re di Francia. Il mutamento
radicale avviene al principio del Cinquecento. Da allo-
ra i maestri celebri non sono piú dei semplici protetti dei
mecenati, ma essi stessi dei gran signori. E da signore,
piú che da artista è, come dice il Vasari, la vita splen-
dida di Raffaello, che a Roma dispone di un suo palaz-
zo e tratta alla pari con principi e cardinali: Baldassar
Castiglione e Agostino Chigi sono suoi amici, la nipote
del cardinal Bibbiena dev’esser la sua sposa. E Tiziano,
se possibile, sale ancor piú in alto. La fama di primo pit-
tore del tempo, la sua vita, il suo grado, i titoli lo ele-
vano al piú alto rango sociale. L’imperatore Carlo V lo
nomina conte palatino e membro della corte imperiale,
lo fa cavaliere dello Speron d’Oro e gli concede, insie-
me col titolo ereditario, tutta una serie di privilegi. I
sovrani si affannano, spesso inutilmente, per ottenere un
ritratto di sua mano; egli, come scrive l’Aretino, ha pro-
venti da principe; per ogni ritratto l’imperatore gli invia
ricchi doni; sua figlia Lavinia riceve una dote cospicua;
Enrico III visita personalmente il vecchio pittore e
quando egli, nel 1576, muore vittima della peste, la
Repubblica lo fa seppellire con i piú grandi onori della
chiesa dei Frari, malgrado il severo divieto, sempre
osservato, di dar sepoltura nelle chiese agli appestati.
Michelangelo infine sale a un’altezza senza precedenti.
La sua importanza è cosí manifesta, ch’egli può rinun-
ziare del tutto a onori pubblici, titoli e distinzioni. Egli
sprezza l’amicizia dei principi e dei papi; può permet-
tersi di avversarli. Non è conte, né consigliere, né
sovrintendente pontificio, ma lo chiamano «divino».
Non vuole che nell’indirizzo delle lettere lo si indichi

Storia dell’arte Einaudi 71


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

come pittore o scultore: è Michelangelo Buonarroti, né


piú né meno; vuole avere come allievi giovani nobili, né
ciò sarà imputato a semplice snobismo; afferma di dipin-
gere «col cervello» e non «colla mano» e piú ancora vor-
rebbe evocare le figure dal blocco di marmo con la pura
magia della sua visione. Evidentemente questo è assai
piú che orgoglio dell’artista che si sente superiore all’ar-
tigiano, al «meccanico», al «filisteo»; è l’espressione
invece del terrore di venire a contatto con la comune
realtà. Ci si rivela cosí il primo artista moderno, solita-
rio, posseduto dal demone – il primo ossessionato dalla
sua idea, che sola esiste per lui; il primo che si senta
profondamente impegnato di fronte al suo genio e che
nelle proprie facoltà di artista scorga una superiore
potenza che si impone alla sua stessa volontà. Qui si
giunge a una altezza sovrana, per cui impallidisce ogni
precedente idea della libertà artistica. A questo punto è
veramente compiuta l’emancipazione dell’artista; ora
egli diventa il genio, quale ci appare dal Rinascimento
in poi. Si compie infine, con un ultimo mutamento, la
sua ascesa: non piú l’arte, ma l’artista stesso diventa
oggetto di venerazione, diventa di moda. Il mondo, di
cui egli doveva celebrare la gloria, ora celebra la sua; il
culto, di cui era strumento, ora viene tributato alla sua
persona; la grazia divina si trasferisce dai suoi protetto-
ri a lui stesso. Veramente c’era sempre stato un rappor-
to reciproco fra la gloria dell’eroe e quella del cantore,
fra la gloria del mecenate e quella dell’artista111; quanto
piú famoso era l’apologeta, tanto piú valida era la fama,
ch’egli creava. Ma ora si è giunti a tal punto che il mece-
nate si innalza nella misura in cui innalza l’artista al di
sopra di sé e lo esalta anziché esserne esaltato. Carlo V
si china a raccogliere il pennello caduto a Tiziano, e ritie-
ne piú che naturale che un tale artista sia servito da un
imperatore. La leggenda dell’artista è completa. Senza
dubbio, c’entra un po’ di civetteria: l’artista è circonfuso

Storia dell’arte Einaudi 72


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

di luce, perché altri brilli del suo riflesso. Ma cesserà mai


del tutto la reciprocità della riconoscenza e della lode,
il tributo di stima e di onore per i servigi reciproci, la
vicendevole salvaguardia degli interessi? Al massimo,
sarà velata.
La fondamentale novità della concezione artistica del
Rinascimento è l’idea del genio e la concezione dell’o-
pera d’arte come creazione dell’autonoma personalità:
questa è superiore alla tradizione, alla scuola, alla rego-
la, all’opera stessa, che anzi trae da essa la propria legge;
in altre parole, essa è piú ricca e piú profonda dell’ope-
ra e non può esprimersi compiutamente in alcuna forma
obiettiva. È una concezione affatto estranea al Medioe-
vo, che non riconosceva alcun particolare valore all’ori-
ginalità e alla spontaneità dello spirito, raccomandava l’i-
mitazione dei maestri e ammetteva il plagio, e tutt’al piú
era sfiorato, ma non certo dominato, dall’idea dell’e-
mulazione. Il genio come dono di Dio, come forza crea-
trice innata e intrasmissibile; la libertà, anzi il dovere
dell’artista di seguire una propria, unica legge che giu-
stifica la sua originalità e la sua ostinazione geniale:
sono tutte idee che sorgono solo con la società rinasci-
mentale. In questa infatti l’intimo dinamismo economi-
co e il profondo spirito di concorrenza aprono all’indi-
viduo assai piú larghe possibilità e d’altro canto la richie-
sta di piú ampi mezzi di propaganda da parte dei ceti
dirigenti provoca un rialzo della domanda sul mercato
artistico. Ma come l’idea moderna di concorrenza ha
lontane radici nel Medioevo, cosí si mantiene vivo a
lungo il concetto medievale di un’arte obiettiva supe-
riore alle inclinazioni individuali, e la concezione sog-
gettiva della personalità artistica si fa strada solo assai
lentamente anche dopo la fine del Medioevo. Il quadro
dell’individualismo rinascimentale è dunque da correg-
gere in due sensi. Ma la tesi del Burckhardt non va
respinta del tutto, perché, sebbene anche nel Medioevo

Storia dell’arte Einaudi 73


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

ci fossero già personalità forti e caratteristiche112, altro


è pensare e agire individualmente, altro esser coscienti
della propria individualità, affermarla e deliberatamen-
te potenziarla. Si può parlare di individualismo in senso
moderno solo quando ci si trova di fronte a una riflessa
coscienza individuale, non di fronte a una semplice rea-
zione soggettiva. La coscienza della propria individua-
lità comincia nel Rinascimento, ma il Rinascimento non
comincia con tale coscienza. Si cerca e si apprezza nel-
l’arte l’espressione della personalità molto prima di esse-
re consapevoli che l’arte si orienta non piú verso un
obiettivo «che cosa», ma verso un soggettivo «come».
Si continua a parlare del suo contenuto di realtà obiet-
tiva, quando già da gran tempo essa è diventata una con-
fessione soggettiva e proprio come espressione soggetti-
va acquista un valore universale. La forza della perso-
nalità, l’energia intellettuale e la spontaneità dell’indi-
viduo costituiscono la grande esperienza del Rinasci-
mento; e il genio, come quintessenza di tali facoltà,
diventa per esso l’ideale in cui si raccoglie l’essenza
dello spirito umano e il suo potere sulla realtà.
Una delle prime conseguenze del concetto di genio è
l’idea di proprietà intellettuale. Nel Medioevo essa
manca, come manca l’aspirazione all’originalità che le è
strettamente collegata. Finché l’arte è tutta volta a rap-
presentare la divinità e l’artista non è che un mezzo
attraverso il quale si palesa l’eterno, soprannaturale ordi-
ne delle cose, non si può parlare né di autonomia del-
l’arte, né di proprietà artistica. È molto facile stabilire
relazioni tra proprietà intellettuale e inizi del capitali-
smo, ma una tale connessione si baserebbe semplice-
mente sull’equivoco. L’idea della produttività e quindi
della proprietà intellettuale è una conseguenza del deca-
dere della civiltà cristiana. Non appena la religione cessa
di dominare e unificare in sé l’intera vita spirituale,
ecco affacciarsi l’idea dell’autonomia delle diverse forme

Storia dell’arte Einaudi 74


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

dello spirito, e quindi anche dell’arte come forma spiri-


tuale che abbia in sé il proprio senso e il proprio fine.
Malgrado ogni piú tardo tentativo di ricondurre all’u-
nitario principio della religione l’intera cultura, e quin-
di anche l’arte, non si riuscirà mai piú a ricostituire l’u-
nità culturale del Medioevo e a negare interamente
all’arte la sua autonomia. Essa ormai, anche se volta a
fini extraestetici, rimane bella e significativa in sé. Ma
non appena si cessa di considerare le singole creazioni
dello spirito come forme diverse di un’unica verità
sostanziale, ecco presentarsi l’idea di assumere come
criterio del loro valore la singolarità e l’originalità. Il
Trecento è tutto sotto il segno di un solo maestro –
Giotto – e della sua tradizione; nel Quattrocento comin-
ciano ad affermarsi tendenze individuali d’ogni sorta.
L’originalità diventa un’arma della concorrenza. La
dinamica sociale s’impadronisce d’un mezzo, ch’essa
non ha creato, ma che adatta ai suoi fini, accrescendo-
ne l’efficacia. Finché il mercato rimane in complesso
favorevole agli artisti, il desiderio di un’espressione per-
sonale ancora non si converte in ricerca di originalità;
questo avviene solo col Manierismo, quando le mutate
condizioni generali turbano sensibilmente il mercato
artistico. Il tipo del «genio originale» tuttavia appare
solo nel Settecento, quando gli artisti, nella transizione
dal mecenatismo ai rischi del libero mercato, si trovano
a dover combattere piú duramente che mai per l’esi-
stenza materiale.
Lo sviluppo piú significativo del concetto di genio si
ha nello spostarsi dell’interesse dal lavoro concreto alla
semplice attitudine, dall’opera alla persona dell’artista,
dal risultato all’intento e all’idea. E solo un’epoca per
la quale l’espressione personale era diventata significa-
tiva in se stessa e rivelatrice dell’attività dello spirito
poteva compiere questo passaggio. Che segni precurso-
ri di tale tendenza esistessero già nel Quattrocento, lo

Storia dell’arte Einaudi 75


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

mostra, fra l’altro, un passo del trattato del Filarete,


dove le forme di un’opera d’arte sono paragonate ai
caratteri di un manoscritto, dai quali si può subito rico-
noscere la mano dello scrittore113. La comprensione e la
crescente predilezione per il disegno, l’abbozzo, lo schiz-
zo, il bozzetto, e in genere per l’incompiuto, sono altri
passi nella stessa direzione. Cosí l’origine del gusto per
il frammento è da ricercare nella concezione soggettiva
dell’arte, nell’attrazione che esercita l’idea del genio; l’a-
bitudine di studiare i torsi antichi ha potuto, al massi-
mo, accrescerla. Il disegno, lo schizzo era pieno d’inte-
resse per il Rinascimento non solo come risultato arti-
stico, ma anche come documento, come testimonianza
di un momento del processo creativo; vi si scorgeva
insomma una forma espressiva particolare, distinta dal-
l’opera finita; vi si apprezzava il fatto che in esso era
colta l’invenzione alla sua origine, quasi non ancor sepa-
rata dal soggetto creatore. Vasari dice che Paolo Uccel-
lo ha lasciato tanti disegni da riempirne casse intere. Del
Medioevo, invece, non ce ne sono quasi pervenuti. A
parte il fatto che l’artista medievale certo non attribui-
va alle idee momentanee la stessa importanza dei mae-
stri piú tardi, e probabilmente non riteneva che valesse
la pena di fissare ogni fuggevole idea, certo altre cause
spiegano la rarità dei disegni medievali: anzitutto il dise-
gno si diffuse universalmente solo quando si poté dispor-
re di carta adatta e facilmente accessibile114, inoltre solo
una parte relativamente piccola dei disegni effettiva-
mente eseguiti ci è pervenuta. Della loro distruzione tut-
tavia il tempo non è il solo responsabile; evidentemen-
te della loro conservazione ci si curava meno allora di
quanto si fece piú tardi, e in questa mancanza d’inte-
resse si rivela appunto la differenza fra la concezione
artistica del Medioevo, sostanzialmente orientato verso
l’obiettività, e quella soggettivistica del Rinascimento.
Per il Medioevo l’opera d’arte aveva solo un valore

Storia dell’arte Einaudi 76


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

oggettivo, per il Rinascimento aveva valore anche come


espressione della personalità. E appunto allora il disegno
assunse valore di forma tipica del creare artistico, per-
ché metteva nella massima evidenza quel che di fram-
mentario, di non finito e di non finibile è inerente a ogni
opera d’arte. L’esaltazione dell’attitudine rispetto all’o-
pera attuata, tratto essenziale del concetto di genio, sta
a significare appunto che non si ritiene che la genialità
possa mai realizzarsi interamente, e questo spiega per-
ché si sia visto nel disegno con le sue lacune una tipica
forma dell’arte.
Dal genio incapace di piena e perfetta comunicazio-
ne, al genio incompreso che si appella alla posterità
contro il giudizio dei contemporanei, non c’era che un
passo. Il Rinascimento non lo compí mai. Non perché
intendesse l’arte meglio dei tempi successivi, in cui
invece ci furono veramente geni incompresi, ma perché
allora la lotta per l’esistenza nel campo dell’arte si svol-
geva in forme ancora relativamente innocue. Tuttavia
il concetto di genio acquista già ora alcuni tratti dia-
lettici e già lascia intravvedere l’apparato difensivo,
che l’artista opporrà sia al volgo incompetente dei «fili-
stei», sia a quello degli acciarponi e dei dilettanti. Con-
tro i primi egli si trincererà dietro la maschera dell’ec-
centrico, contro gli altri accentuerà il carattere innato
del suo talento, l’originalità della sua arte che non si
può imparare. Francisco de Hollanda nel suo trattato
della pittura (1548) osserva che ogni personalità note-
vole ha in sé qualcosa di bizzarro, e sottolinea l’idea,
allora non piú del tutto nuova, che artista vero si nasce.
La teoria del genio ispirato, le cui facoltà sono di natu-
ra sovraindividuale e irrazionale, prova che si sta costi-
tuendo una nuova aristocrazia intellettuale, in cui ognu-
no preferisce rinunziare al merito personale, alla
«virtù» nel senso quattrocentesco, pur di distinguersi
piú nettamente dagli altri.

Storia dell’arte Einaudi 77


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

L’autonomia dell’arte esprime in forma obiettiva,


cioè dal punto di vista dell’opera, quel che il concetto
di genio esprime in forma soggettiva, dal punto di vista
dell’artista. L’autonomia delle creazioni spirituali è il
correlativo della spontaneità dello spirito. Ma per il
Rinascimento l’autonomia dell’arte significa soltanto
l’indipendenza dalla Chiesa e dalla metafisica ch’essa
propone, non già un’autonomia assoluta, totale. L’arte
si libera dai dogmi ecclesiastici, ma aderisce pur sempre
alla visione scientifica del mondo, propria del tempo;
l’artista si emancipa dal clero, ma si vincola ben piú
strettamente alla cerchia umanistica. Tuttavia l’arte non
diventa ancella della scienza, come nel Medioevo era
«ancella della teologia». Piuttosto, essa è e rimane una
sfera privilegiata in cui, lungi dal mondo, lo spirito si
compiace, indugiando in spirituali godimenti di natura
particolarissima. E, quando in essa si muove, l’uomo è
lontano tanto dalla vita pratica quanto dal mondo tra-
scendente della fede. L’arte può servire ai fini della reli-
gione, e trovarsi a risolvere problemi in comune con la
scienza; ma, per quanto essa assolva a funzioni extrar-
tistiche, si può sempre considerare come avente in se
stessa il proprio oggetto. È questo il lato nuovo, cui il
Medioevo non poteva arrivare. Ciò non vuol dire che
prima del Rinascimento non si sentisse o non si godes-
se la qualità formale di un’opera d’arte; ma non se ne
aveva coscienza e, quando alla reazione sentimentale
subentrava la riflessione, si giudicava secondo il sogget-
to, il significato e il valore simbolico. L’interesse del
Medioevo per l’arte riguardava l’argomento; e non solo
per l’arte cristiana contemporanea la considerazione ulti-
ma verteva esclusivamente sul contenuto: la stessa arte
classica era giudicata da un punto di vista puramente
contenutistico115. Il sovvertimento rinascimentale dei
rapporti con l’arte e la letteratura classica non si deve
attribuire alla scoperta di nuovi autori e di nuove opere,

Storia dell’arte Einaudi 78


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

quanto piuttosto allo spostarsi dell’interesse dal conte-


nuto alla forma, si trattasse di nuove scoperte o di monu-
menti già noti116. Ed è significativo che il pubblico ora
fa proprio l’atteggiamento degli artisti e giudica l’arte,
non piú col metro della religione e della vita, ma con
quello dell’arte. L’arte del Medioevo mirava a interpre-
tare la vita, quella del Rinascimento ad arricchirla; l’una
tendeva a elevare l’uomo, l’altra a dilettarlo. Alla sfera
empirica e a quella trascendente, le sole che lo spirito
medievale conoscesse, un’altra se ne aggiunge, in cui sia
le forme dell’esperienza mondana, sia gli archetipi meta-
fisici delle cose acquistano un senso particolare e nuo-
vissimo.
L’idea dell’arte autonoma, disinteressata, godibile in
sé era già familiare all’antichità; il Rinascimento non
fece che trarla dall’oblio medievale. Ma prima di allora
mai si era concepita l’idea che una vita dedita al godi-
mento dell’arte potesse costituire una forma piú alta e
piú nobile d’esistenza. Plotino e i neoplatonici, che pure
avevano attribuito all’arte un alto significato, ne nega-
rono in pari tempo l’autonomia, facendone un puro vei-
colo della conoscenza intellettiva. L’idea, già accennata
in Petrarca117, di un’arte del tutto autonoma e che, ben-
ché indipendente dal resto del mondo spirituale, anzi
proprio in grazia di quella bellezza che ha in sé le sue
ragioni, assurga ad educatrice dell’umanità, è estranea
tanto al Medioevo quanto alla classicità. E tale è tutto
l’estetismo del Rinascimento. È vero che anche nella
tarda antichità era avvenuto che i criteri dell’arte si
estendessero alla vita intera, pure sarebbe impossibile
trovare nei secoli avanti il Rinascimento un episodio
analogo a quello del credente che, sul letto di morte, si
rifiuta di baciare il Crocifisso che gli è presentato, per-
ché è brutto, e ne vuole uno piú bello118.
Il concetto rinascimentale dell’autonomia dell’arte
non è, per altro, rigoroso, puristico; gli artisti cercano

Storia dell’arte Einaudi 79


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

di spezzare i ceppi del pensiero scolastico, ma non hanno


l’ambizione di reggersi da soli, né pensano a fare del-
l’indipendenza dell’arte una questione di principio.
Anzi, essi sottolineano la natura scientifica della loro
attività. Soltanto nel Cinquecento si sciolgono i legami
che facevano di scienza e arte un mezzo omogeneo per
la conoscenza del mondo esterno; solo allora sorge l’idea
di un’arte autonoma anche di fronte alla scienza. In
certe situazioni l’arte pare orientarsi scientificamente,
mentre la scienza per contro pare seguire criteri esteti-
ci. Nel Quattrocento il contenuto di verità dell’arte lo
si commisura con criteri scientifici; nel tardo Cinque-
cento invece e nell’età barocca la concezione scientifica
del mondo viene costruita in gran parte secondo criteri
artistici. La prospettiva dei pittori quattrocenteschi è
una concezione scientifica; l’universo di Keplero e di
Galileo è, in fondo, una visione estetica. Con ragione
Dilthey mette in rilievo un aspetto di «fantasia artisti-
ca» nell’indagine scientifica rinascimentale119, ma con
altrettanta ragione si potrebbe parlare di un contributo
della «fantasia scientifica» alle creazioni dell’arte quat-
trocentesca.
Il prestigio che dotti e scienziati ebbero nel Quat-
trocento sarà uguagliato solo nell’Ottocento. Entrambe
queste epoche diressero i loro sforzi a incoraggiare per
nuove vie e con nuovi mezzi, con nuovi metodi scienti-
fici e invenzioni tecniche, l’espansione dell’economia.
Ciò spiega in parte il primato della scienza e il rispetto
nell’uno e nell’altro secolo per i suoi cultori. Ciò che,
nelle arti figurative, Adolf Hildebrandt e Bernard
Berenson intendono per «forma»120, è un concetto teo-
retico piú che estetico, al pari della «prospettiva» del-
l’Alberti e di Piero della Francesca. Le due categorie
sono in realtà guide per muoversi nel mondo dell’espe-
rienza sensibile, mezzi per chiarire i rapporti spaziali,
strumenti per la conoscenza visiva. La concezione este-

Storia dell’arte Einaudi 80


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

tica dell’Ottocento non può ingannare sul carattere teo-


retico dei suoi principî artistici, come nel Rinascimento
l’amore dell’arte non riesce a celare l’interesse preva-
lentemente scientifico che esso ha per il mondo esterno.
Nei valori spaziali di Hildebrandt, nel geometrismo di
Cézanne, nell’attrazione che la fisiologia esercita sugli
impressionisti, e la psicologia su tutta la moderna nar-
rativa e sul dramma, dovunque ci volgiamo, notiamo lo
sforzo di orizzontarsi nella realtà empirica, di com-
prendere l’immagine del mondo naturale, di accrescere
i dati dell’esperienza, di ordinarli ed elaborarli in un
sistema razionale. Per l’Ottocento l’arte è un mezzo per
conoscere il mondo esterno, una forma di esperienza
della vita, di analisi e d’interpretazione dell’uomo. Ma
questo naturalismo volto a una conoscenza obiettiva
nasce proprio nel Quattrocento; solo allora l’arte com-
pie il suo primo tirocinio scientifico, e ancor oggi vive,
almeno in parte, sul capitale allora tesaurizzato. I suoi
strumenti erano matematica e geometria, ottica e mec-
canica, teoria della luce e dei colori, anatomia e fisiolo-
gia; i suoi problemi erano la natura dello spazio e la
struttura del corpo umano, il movimento e le propor-
zioni, la tecnica dei panneggi e le proprietà dei pigmen-
ti. Ma, ad onta dei suoi tanti aspetti scientifici, il natu-
ralismo del Quattrocento non era che finzione; lo rive-
la chiaramente quella che si può considerare la sua piú
tipica formula espressiva: la prospettiva centrale. In sé
la prospettiva non era una scoperta del Rinascimento121.
Già l’antichità conosceva lo scorcio e riduceva le dimen-
sioni degli oggetti in ragione della loro distanza dall’os-
servatore; ma non riuscí mai a dare dello spazio una rap-
presentazione prospetticamente unitaria, costruita su
un unico punto di vista; non seppe o non volle rappre-
sentare in un’unità continua i diversi oggetti e gli spazi
tra essi interposti. Lo spazio nelle opere antiche risultava
dal comporsi di parti ed elementi disparati, non costi-

Storia dell’arte Einaudi 81


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

tuiva un continuum unitario; riprendendo una distin-


zione del Panofsky, era piuttosto un «aggregato» che un
«sistema spaziale». Solo a partire dal Rinascimento la
pittura si fonda sul presupposto che lo spazio in cui si
trovano le cose sia un elemento infinito, continuo e
omogeneo, e che di regola noi vediamo le cose unitaria-
mente, cioè con un unico e immobile occhio122. Ciò che
di fatto noi percepiamo è invece uno spazio limitato,
discontinuo, composto di elementi eterogenei. La nostra
immagine dello spazio è in realtà deformata e sfocata ai
margini, il suo contenuto si divide in gruppi e pezzi piú
o meno indipendenti; e poiché il nostro campo visivo è
fisiologicamente sferoidale, in parte noi vediamo curve
invece di rette. Perciò è un’ardita astrazione la pro-
spettiva lineare quale ce la presenta l’arte rinascimenta-
le, cioè con l’immagine di uno spazio uniformemente
chiaro e coerentemente costruito in tutte le sue parti,
con un comune punto di concorso delle parallele e un
modulo costante nella misura della «giusta» distanza:
quell’immagine insomma che l’Alberti definì come sezio-
ne trasversale della piramide visiva. La prospettiva cen-
trale ci dà uno spazio matematicamente esatto, ma
psico-fisiologicamente irreale. Solo un’epoca cosí inti-
mamente permeata di scienza, come i secoli tra il Rina-
scimento e la fine dell’Ottocento, poteva considerare
questa visione assolutamente razionale dello spazio come
una traduzione adeguata della reale impressione ottica.
Allora infatti unità e coerenza eran considerate i piú alti
criteri di verità. Solo recentemente abbiamo riacquista-
to la consapevolezza che noi non vediamo la realtà come
un tutto spazialmente unitario e conchiuso, ma che inve-
ce la nostra percezione si compie su gruppi sparsi di
oggetti e da diversi punti di vista: la veduta complessi-
va si costruisce mentre il nostro sguardo si sposta dal-
l’uno all’altro, mediante l’addizione di singole vedute
parziali, con un’operazione analoga in certo modo a

Storia dell’arte Einaudi 82


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

quella di un Lorenzetti nei suoi grandi affreschi di Siena.


Certo la rappresentazione discontinua dello spazio in
questi affreschi oggi persuade piú di quella perfetta-
mente unitaria che i maestri del Quattrocento realizza-
vano sulla scorta della prospettiva centrale123.
Si è ritenuta peculiare del Rinascimento la versatilità
degli ingegni e specialmente l’attitudine, in una sola
persona, all’arte e alla scienza nello stesso tempo. Tut-
tavia il fenomeno di artisti che furono esperti di tecni-
che diverse, di un Giotto, un Orcagna, un Brunelleschi,
un Benedetto da Maiano, un Leonardo da Vinci che
furono insieme architetti, scultori e pittori; di un Pisa-
nello, di un Antonio del Pollaiolo, di un Verrocchio che
furono scultori, pittori, orafi e medaglisti; di un Raf-
faello che, nonostante la piú avanzata specializzazione,
fu ancora pittore e architetto, e di un Michelangelo
scultore, pittore, architetto, si spiega piú con il caratte-
re di «mestiere» proprio delle arti figurative che non con
un ideale rinascimentale di versatilità. Questa, in campo
scientifico e tecnico, è propriamente una virtú medie-
vale; il Quattrocento la eredita insieme con la tradizio-
ne artigiana e se ne allontana poi via via che si allonta-
na dallo spirito di «mestiere». Nel tardo Cinquecento è
sempre piú raro il caso dell’artista che si dedica a tecni-
che diverse. Tuttavia, con la vittoria dell’ideale umani-
stico di cultura e con la concezione dell’«uomo univer-
sale» torna a prevalere una tendenza opposta alla spe-
cializzazione che porta al culto di una versatilità non piú
di natura artigiana, ma dilettantesca. Alla fine del Quat-
trocento le due opposte correnti si trovano di fronte: per
quanto abbia corso l’universalismo umanistico ispirato
dagli alti ceti, che induce gli artisti a completare le loro
capacità tecniche con cognizioni intellettuali, tuttavia si
fa strada il principio della divisione del lavoro e della
specializzazione, che finisce col prevalere anche in arte.
Già Cardano sottolinea che l’occuparsi di molte cose

Storia dell’arte Einaudi 83


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

porta al discredito di un intellettuale. D’altra parte di


contro alla generale tendenza alla specializzazione meri-
ta di essere rilevato il fatto singolare che dei maggiori
architetti del Cinquecento il solo Antonio da Sangallo
si era subito avviato a quella carriera: Bramante in ori-
gine era stato pittore, Raffaello e il Peruzzi restarono tali
nonostante la loro attività di architetti, e Michelangelo
era e rimase soprattutto scultore. Il fatto che ci si avvias-
se relativamente tardi alla professione di architetto e che
per essa la preparazione di molti maestri fosse soprat-
tutto teorica, dimostra quanto rapidamente l’educazio-
ne artigiana venisse soppiantata da quella intellettuale
e accademica; d’altro canto sta ad indicare come l’ar-
chitettura diventi in parte un passatempo da signori,
spesso esercitata come attività accessoria. E infatti i
grandi signori vi si erano sempre dedicati con passione,
non solo come fabbricieri, ma anche come costruttori
dilettanti.
Al Ghiberti erano occorsi decenni per compiere le
porte del Battistero, e Luca della Robbia aveva speso
poco meno di dieci anni intorno alla sua cantoria per il
duomo fiorentino. Invece il metodo del Ghirlandaio si
caratterizza per una geniale tecnica da «fa’ presto», e
Vasari proprio nella facilità e nella prestezza scorge un
segno distintivo dell’autentica natura artistica124. Dilet-
tantismo e virtuosismo, per quanto contraddittori, si
trovano uniti nella figura dell’umanista, che giustamen-
te è stato definito «il virtuoso della vita intellettuale»,
ma si potrebbe altrettanto bene qualificare come l’eter-
no, puro, infaticabile dilettante. Le due caratteristiche
rientrano in quell’ideale della personalità che gli uma-
nisti si sforzano di attuare, e nella paradossale unione si
tradisce appunto la problematica natura della loro vita
di intellettuali. Tale problematicità ha la sua origine nel
modo stesso in cui è intesa la condizione del letterato,
di cui gli umanisti sono i primi rappresentanti, e soprat-

Storia dell’arte Einaudi 84


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

tutto nella loro pretesa a una completa indipendenza,


pretesa che è contraddetta dal fatto che essi sono anco-
ra legati in molte guise. Nel Trecento gli scrittori italiani
provenivano per lo piú dai ceti superiori, dal patriziato
urbano o da facoltose famiglie mercantili. Nobili erano
Cavalcanti e Cino da Pistoia; Petrarca è figlio di un
notaio e notaio è Brunetto Latini; Villani e Sacchetti
erano agiati mercanti, come i genitori del Boccaccio e del
Sercambi. Essi non avevano piú nulla in comune con i
giullari medievali125. Ma gli umanisti non sono una cate-
goria omogenea; non li assimila il ceto o il grado, non la
cultura o la professione; fra di loro si incontrano chie-
rici e laici, ricchi e poveri, alti funzionari e modesti
notai, piccoli mercanti e maestri di scuola, giuristi ed
eruditi126. I rappresentanti dei ceti inferiori vi si fanno
sempre piú numerosi. Il piú celebre, il piú influente, il
piú temuto di tutti è il figlio di un calzolaio. Tutti son
figli della città – ecco almeno un carattere comune.
Molti di loro sono di famiglia povera, alcuni son fanciulli
prodigio che, destinati a una carriera piena di promes-
se, apertasi all’improvviso, si trovano fin dall’inizio in
condizioni eccezionali. Le ambizioni precoci e smodate,
lo studio intenso, spesso assillato dalla povertà, l’ingra-
to lavoro di precettori e segretari, la caccia alla posizio-
ne e alla fama, le esaltate amicizie e i rancori ostinati, il
facile successo o il fallimento immeritato, gli onori e la
fama per gli uni, la vita raminga per gli altri: tutto ciò
non poteva passar sopra di loro senza gravi danni mora-
li. Le condizioni sociali del tempo offrivano a un lette-
rato grandi possibilità, ma minacciavano anche perico-
li, fatti apposta per avvelenare fin dall’inizio l’anima di
un giovane d’ingegno.
Il formarsi, con l’umanesimo, di una classe di lette-
rati, teoricamente almeno, liberi, presuppone una clas-
se agiata relativamente ampia, adatta a costituire un
pubblico letterario. Veramente l’umanesimo ebbe fin

Storia dell’arte Einaudi 85


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

da principio i suoi massimi centri presso le corti e le can-


cellerie di stato, ma la maggior parte dei suoi fautori
eran facoltosi mercanti e altra gente, cui lo sviluppo del
capitalismo aveva dato ricchezza e autorità. La lettera-
tura medievale era ancora destinata a una cerchia ristret-
ta, solitamente ben nota all’autore; gli umanisti sono i
primi che si rivolgono con i loro scritti a un pubblico piú
vasto, in parte sconosciuto. Dai loro tempi ha inizio
qualcosa come un libero mercato letterario e una pub-
blica opinione che, promossa dalla letteratura, ne subi-
sce l’influsso. I loro discorsi e libelli sono le prime forme
della moderna pubblicistica; le loro lettere, che rag-
giungevano cerchie relativamente ampie, sono i giorna-
li del tempo127. L’Aretino è il «primo giornalista», e per
giunta un giornalista ricattatore. La libertà, a cui egli
deve la propria posizione, era possibile solo in un tempo
in cui lo scrittore non dipendeva piú da un mecenate o
da un circolo severamente ristretto di protettori, ma per
le produzioni del suo intelletto poteva trovare tanti
clienti, da non dover piú usare alcun riguardo per nes-
suno. Tutto sommato però, era ancora un pubblico colto
relativamente esiguo quello su cui potevan contare gli
umanisti che, a differenza dei letterati moderni, vive-
vano da parassiti, a meno che la ricchezza familiare non
assicurasse loro una piena indipendenza. Per lo piú essi
non avevano altra possibilità che affidarsi al favore della
corte o al mecenatismo di un autorevole cittadino, e di
solito erano assunti come segretari o precettori. Il vitto
e i regali di un tempo erano ormai sostituiti da stipendi
statali, pensioni, prebende, benefizi; il loro manteni-
mento, piuttosto costoso, rientrava tra le spese di rap-
presentanza della nuova classe dirigente. Invece del can-
tore e del buffone, ora i signori tenevano a corte i pro-
pri storiografi e umanisti, veri e propri professionisti del
panegirico, che di solito rendevano, in forma un po’ piú
elevata, gli stessi servigi dei loro predecessori. Da loro

Storia dell’arte Einaudi 86


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

per altro si esigeva di piú. Infatti, come un tempo l’al-


ta borghesia s’era alleata alla nobiltà di sangue, cosí ora
intendeva allearsi alla nobiltà dell’intelletto. Come quel-
la prima grande alleanza l’aveva resa partecipe dei pri-
vilegi della nascita, questa doveva assicurale la nobiltà
intellettuale.
Irretiti nella finzione della loro libertà, gli umanisti
dovevano sentirsi umiliati di dipendere dalla classe
dominante. Il mecenatismo, quell’istituzione antichissi-
ma e semplice che per un poeta del Medioevo contava
ancora fra le cose piú naturali del mondo, perde ai loro
occhi il suo carattere innocuo. Il rapporto dell’intellet-
tuale con la potenza e la ricchezza si complica sempre
piú. In principio gli umanisti professavano lo stoicismo
dei vagantes e dei monaci mendicanti, negando ogni valo-
re alla ricchezza. Finché furono poveri studenti, maestri,
letterati vagabondi, non si sentirono indotti a mutare
questa opinione, ma quando entrarono in contatto piú
stretto con la classe ricca sorse in loro un insanabile con-
flitto fra le antiche vedute e il nuovo modo di vita128. Il
sofista greco, il retore romano, il chierico medievale
non pensarono mai di uscir dalla propria posizione essen-
zialmente contemplativa – o al piú attiva nell’ambito
pedagogico – per rivaleggiare con le classi dominanti. Gli
umanisti sono i primi intellettuali che aspirano ai privi-
legi della proprietà e del grado, e l’orgoglio dell’intel-
lettuale, fenomeno finora ignoto, è la difesa psicologica
con cui essi reagiscono all’insuccesso. Il loro sforzo di
elevazione sociale viene dapprima incoraggiato e favo-
rito dall’alto, ma alla fine represso. Esiste fin dal prin-
cipio una reciproca diffidenza fra l’orgogliosa classe
colta, ribelle a ogni vincolo, e quella degli uomini d’af-
fari, prosaici e, in fondo, estranei alla sfera intellettua-
le129. Infatti, come l’età di Platone aveva sentito netta-
mente il pericolo implicito nel pensiero dei sofisti, cosí
ora la classe dirigente, con tutta la sua simpatia per l’u-

Storia dell’arte Einaudi 87


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manesimo, non può celare il suo sospetto contro gli


umanisti che, privi di ogni base sociale, costituiscono di
fatto un elemento distruttivo.
Ma il conflitto latente fra l’aristocrazia intellettuale
e quella economica non si manifesta ancora apertamen-
te, almeno fra gli artisti che in questo caso reagiscono
piú lentamente dei loro dotti maestri, in genere dotati
di piú viva coscienza sociale. Tuttavia il problema, se
pur eluso e non formulato, è sempre e dappertutto pre-
sente, e ogni intellettuale, artista o letterato che sia,
corre il rischio o di finire in una bohème di spostati rosi
da risentimenti antisociali, o di arrendersi alla cerchia
degli accademici conservatori e servili. Di fronte a una
simile alternativa, gli umanisti si rifugiano nella torre
d’avorio, per poi soggiacere alla fine a entrambi i peri-
coli cui volevano sfuggire. Tutto l’estetismo moderno li
segue su questa via e si riduce cosí ad essere fuori della
società e, in una condizione passiva, serve gli interessi
dei conservatori, senza poter inserirsi nell’ordine ch’es-
so appoggia. Per indipendenza l’umanista intende assen-
za di vincoli; il suo disinteresse sociale è in realtà un
estraniarsi; la sua fuga dalla vita reale, irresponsabilità.
Per non legarsi, egli si proibisce ogni attività politica, ma
con la sua passività rafforza i potenti: la «trahison des
clercs» verso lo spirito è questa, e non già l’impegno
politico, di cui l’intellettuale fu recentemente incolpa-
to130. L’umanista perde il contatto con la realtà, diven-
ta un romantico che chiama disprezzo del mondo il suo
straniarsi da esso, libertà intellettuale la propria indif-
ferenza, sovranità morale la sua mancanza di responsa-
bilità civile. «Per lui vita vuol dire, – secondo il giudi-
zio di uno studioso del Rinascimento, – scrivere un’e-
letta prosa, tornir versi raffinati, tradurre dal greco in
latino... Ai suoi occhi l’essenziale non è che i Galli siano
stati sconfitti, ma che siano stati scritti i commentari
della loro sconfitta... il valore del fatto cede al valore

Storia dell’arte Einaudi 88


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte

dello stile...»131. Gli artisti del Rinascimento non sono


ancora straniati a tal punto dal loro ambiente, ma la loro
vita spirituale è ormai minata ed essi non riescono a
ritrovare quell’equilibrio con cui s’inserivano nell’edifi-
cio sociale del Medioevo. Stanno al bivio tra l’attivismo
e l’estetismo. Oppure hanno già scelto? Comunque, è
perduto per loro quel che per il Medioevo era del tutto
naturale e ingenuo: l’unione della forma artistica con fini
che la trascendono.
Ma fra gli umanisti non vi sono soltanto begli inge-
gni apolitici, fatui parlatori, romantici che fuggono la
realtà; vi sono anche ispirati riformatori, «illuministi»
fanatici e anzitutto instancabili pedagoghi che pensano
con passione al futuro. Pittori e scultori del Rinasci-
mento debbono a questi non soltanto l’astratto esteti-
smo, ma anche l’idea dell’artista come eroe intellettua-
le e la concezione dell’arte come educatrice dell’umanità.
Sono stati loro appunto i primi a fare dell’arte un ele-
mento essenziale della cultura intellettuale e morale.

1
Cfr. j. huizinga, Das Problem der Renaissance, in Wege der Kul-
turgeschichte, 1930, pp. 134 sgg.; g. m. trevelyan, English Social
History, 1944, p. 97 [trad. it., Storia della società inglese, Torino 1948].
2
j. michelet, Histoire de France, VII, Renaissance, 1855, p. 6.
3
Cfr. adolf philippi, Der Begriff der Renaissance, 1912, p. 111.
4
ernst troeltsch, Renaissance und Reformation, in «Historische
Zeitschrift», vol. CX, 1913, p. 530.
5
ernst walser, Studien zur Weltanschauung der Renaissance, 1920, in
Gesammelte Studien zur Geistesgeschichte der Renaissance, 1932, p. 102.
6
Cfr. karl borinski, Der Streit um die Renaissance und die Ent-
stehungsgeschichte der historischen Beziehungsbegriffe Renaissance und
Mittelalter, in «Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wis-
senschaft», 1919, pp. 1 sgg.
7
karl brandi, Die Renaissance, in Propyläen-Weltgeschichte, IV,
1932, p. 160.
8
werner kägi, Über die Renaissanceforschung Ernst Walsers, in
ernst walser, Gesammelte Studien cit., p. xxviii.

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9
Cosí, per esempio, anche in georges renard, Histoire du travail
à Florence, II, 1914, p. 219.
10
e. walser, Studien zur Weltanschauung ecc. cit., p.118.
11
Sulla posizione di Nietzsche di fronte a Heinse, cfr. walter bre-
cht, Heinse und der ästhetische Immoralismus, 1911, p. 62.
12
w. kägi, Über die Renaissanceforschung ecc. cit., p. xli.
13
j. huizinga, Herbst des Mittelalters, 1928, p. 468 [trad. it., L’Au-
tunno del Medioevo, Firenze 1942].
14
dagobert frey, Gotik und Renaissance, 1929, p. 38.
15
Cfr., per quanto segue, id., Gothic und Renaissance cit., p. 194.
16
j. c. scaliger, Poëtices libri septem, VI, 1591, 21.
17
Dagobert Frey, nella concezione dello spazio come successione o
come simultaneità, indica la differenza fra la concezione artistica
medievale e quella del Rinascimento; evidentemente si appoggia alla
distinzione di Erwin Panofsky fra «aggregato» e «sistema» spaziale
(Die Perspektive als «symbolische Form», in «Vorträge der Bibliothek
Warburg», Vorträge 1924-23, Leipzig-Berlin 1927; trad. it., La pro-
spettiva come «forma simbolica» e altri scritti, Milano 1961). La tesi del
Panofsky riprende la teoria di Wickhoff sulla rappresentazione «con-
tinua» o «distinguente», che a sua volta può essere stata stimolata dal-
l’idea di Lessing del «momento pregnante».
18
scaliger, Poëtices libri septem cit.
19
jakob strieder, Werden und Wachsen des europäischen Frühkapi-
talismus, in Propyläen-Weltgeschichte, IV, 1932, p. 8.
20
id., Jakob Fugger, 1926, pp. 7-8.
21
werner weisbach, Renaissance als Stilbegriff, in «Historische
Zeitschrift», vol. CXX, 1919, p. 262.
22
henri thode, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renais-
sance, 1885; id., Die Renaissance, in «Bayreuther Blätter», 1899; émile
gebhardt, Origines de la Renaissance en Italie, 1879; id., Italie mystique,
1890; paul sabatier, Vie de Saint François d’Assise, 1893.
23
konrad burdach, Reformation Renaissance Humanismus, 1918, p.
138.
24
carl neumann, Byzantinische Kultur und Renaissancekultur, in
«Historische Zeitschrift», vol. XXI, 1903, pp. 215, 228, 231.
25
louis courajod, Leçons professée à l’École du Louvre, II, 1901,
p. 142.
26
j. strieder, Studien zur Geschichte der kapitalistichen Organisa-
tionsformen, 1914, p. 57.
27
julien luchaire, Les Sociétés italiennes du XIIIe au XVe siècle,
1933, p. 92.
28
max weber, Wirtschaft und Gesellschaft, 1922, p. 573.
29
robert davidsohn, Forschungen zur Geschichte von Florenz, IV,
1908, p. 268.

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30
m. weber, Wirtschaft ecc. cit., p. 562.
31
Ibid., p. 565.
32
alfred doren, Italienische Wirtschaftsgeschichte, I, 1934, p.
358. Cfr., invece, r. davidsohn, Geschichte von Florenz, IV, 2, 1925,
pp. 1-2.
33
a. doren, Studien zu der Florentiner Wirtschaftsgeschichte, I, Die
Florentiner Wollentuchindustrie, 1901, p. 399.
34
id., Studien zu der Florentiner Wirtschaftsgeschichte, II, Das Flo-
rentiner Zunftwesen, 1908, p. 752.
35
id., Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 458.
36
r. davrdsohn, Geschichte von Florenz cit., IV, 2, p. 5.
37
Cfr. g. renard, Histoire du travail ecc. cit., pp. 132-33.
38
a. doren, Das Florentiner Zunftwesen cit., p. 726.
39
r. davidsohn, Geschichte von Florenz cit., IV, 2, pp. 6-7.
40
ferdinand schewill, History of Florence, p. 362.
41
a. doren, Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 413.
42
werner sombart, Der moderne Kapitalismus, I, 1902, pp. 174
sgg.; georg von below, Die Entstehung des modernen Kapitalismus, in
«Historische Zeitschrift», vol. XCI, 1903, pp. 433-34.
43
w. sombart, Der Bourgeois, 1913.
44
Cfr. jacob burckhardt, Die Kultur der Renaissance, 1908, 10a ed.,
I, pp. 26, 51 [trad. it., La civiltà del Rinascimento, 4a ed., Firenze 1943].
45
m. DVO∑ÁK, Die Illuminatoren des Johann Neumarkt, in «Jahrbu-
ch der kunstshistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhau-
ses», xxii, 1901, pp. 115 sgg.
46
Cfr., per quanto segue, georg gombosi, Spinello Aretino, 1926,
pp. 7-11.
47
Ibid., pp. 12-14.
48
bernard berenson, The Italian Painters ot the Renaissance, 1930,
p. 76 [trad. it., Pittori italiani del Rinascimento, Milano]; cfr. roberto
salvini, Zur Florentiner Malerei des Trecento, in «Kritische Berichte zur
kunstgeschichtlichen Literatur», vi, 1937.
49
adolfo gaspary, Storia della letteratura italiana, I, 1887, p. 97.
50
w. weisbach, Francesco Pesellino und die Romantik der Renais-
sance, 1901, p. 13.
51
julius von schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch und die höfi-
sche Kunst des XIV. Jahrhunderts, in «Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses», 1895, vol. XVI, pp.
173 sgg.
52
a. gaspary, Storia della letteratura italiana cit., I, pp. 108-9.
53
wilhelm pinder, Das Problem der Generation, 1926, p. 12 e
passim.
54
wilhelm von bode, Die Kunst der Frührenaissance in Italien, 1923,
p. 80.

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55
richard hamann, Die Frührenaissance der italienischen Malerei,
1909, pp. 2-3, 16-17; id., Geschichte der Kunst, 1932, p. 417.
56
friedrich antal, Studien zur Gotik im Quattrocento, in «Jahr-
buch der Preussischen Kunstsammlungen», vol. XLVI, 1925, pp.
18 sgg.
57
Cfr. henry pirenne, Les périodes de l’histoire sociale du capitali-
sme, in «Bulletins de l’Académie Royale de Belgique», 1914, pp.
259-60, 290 e passim.
58
a. doren, Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 438.
59