Fabio De Sanctis De Benedictis

Strutture formali e parametriche nella musica del secondo Novecento: alcuni esempi

Introduzione

La composizione musicale si è servita da sempre di strutture logiche e formali per l’organizzazione

del materiale.
Questo è inevitabile se consideriamo che la capacità propria della memoria a breve termine di
distinguere elementi differenti, all’interno di una dimensione, è limitata a 7 ± 2 elementi.1 Come
avviene allora la comprensione della forma di un’opera musicale?

1. Per la psicologia della Gestalt abbiamo comprensione di un fenomeno formale quando

riconosciamo le parti e le relazioni tra le parti.2
2. La penetrazione di un’opera musicale passa, secondo Imberty, attraverso la memoria a breve
termine che individua schemi d’ordine, riorganizzati successivamente in schemi di relazione
d’ordine attraverso la memoria cognitiva;3 ciò avviene per mezzo del riconoscimento di
operatori della percezione, ovvero elementi ripetuti che fondano l’orientamento
dell’ascoltatore.

Se accogliamo questi concetti, la musica del secondo Novecento, almeno nella sua fase iniziale,
risulta spesso difficile perché non sempre poggia su questa idea di forma, o addirittura su una
struttura specifica o prestabilita, e non sempre l’articolazione formale si basa su elementi facilmente
riconoscibili o individuabili.
Scopo di questo scritto è quello di illustrare alcuni esempi di tecniche compositive del periodo
seriale e successivo, in cui, più che altrove, la matematica e la scienza hanno avuto un’influenza
decisiva, sia nell’ispirare il rigore metodologico, sia nel fornire strumenti di sviluppo del materiale
musicale. Si vuole così fornire utili chiavi di lettura per una fruizione consapevole ed esteticamente
soddisfacente.
Ci soffermeremo nell’ordine su compositori come Messiaen, Boulez in particolare, Maderna, Nono,
Stockhausen, Ligeti, Xenakis. Non sarà possibile essere esaustivi, ma confidiamo nel fatto che gli
esempi scelti siano sufficienti a fornire una panoramica adeguata sulla forma mentis sottesa al
repertorio preso in esame.
I compositori di quest’area stilistica prendono avvio dall’opera di Webern, scomparso
prematuramente nel 1945, in cui la dodecafonia – sistema compositivo basato sull’utilizzo paritario
di tutte le 12 altezze del totale cromatico, riunite in serie e sviluppate per trasposizione, inversione e
retrogradazione – è connotata da una forte ricerca della simmetria nella strutturazione delle altezze;
ora, poiché un’altezza musicale comporta necessariamente una durata, un timbro e una dinamica, la
simmetria nelle altezze implica strutturazioni parzialmente simmetriche anche negli altri parametri
del suono. Ciò che però per Webern si verifica in maniera parziale, nel secondo dopoguerra diviene
invece un punto di riferimento obbligato e assoluto.
1
Si veda Wannamaker 2001, [4.13]: “[…] the capacity of short-term memory for items differentiated in a single
dimension is usually taken to be 7 +/- 2 items […]”
2
Si veda Mayer 1992, 32: “L’opera degli psicologi della Gestalt ha evidenziato oltre ogni possibile dubbio che
comprendere non vuol dire percepire singoli stimoli o isolate semplici combinazioni di suoni, bensì invece ordinarli in
modelli e porli in reciproca relazione.”
3
Si veda Imberty 1987, 181-182: “[…] durante l’ascolto i soggetti modificano la loro strategia percettiva mettendo in
gioco schemi di relazioni d’ordine che vengono via via a sovrapporsi agli schemi d’ordine. […] gli schemi d’ordine
corrispondono alle segmentazioni, cioè in fin dei conti alle capacità di codifica della memoria immediata […] la
memoria a lungo termine, memoria cognitiva, ristabilisce i nessi tra gli elementi stoccati. Gli schemi di relazioni
d’ordine corrispondono a queste coordinazioni, e consistono in una serie di selezioni di elementi ripetitivi che sono
allora codificati come ‘operatori’ i quali orientano la percezione man mano che riceve l’informazione.”

1
Olivier Messiaen

Uno dei compositori a muoversi per primo in questa direzione è Messiaen, con Modi di valore e di
intensità, un brano per pianoforte del 1949. È l’autore stesso a spiegare, nella seconda pagina dello
spartito, la concezione dell’opera:

“Questo pezzo utilizza un modo di altezze (36 suoni), di valori (24 durate), di attacchi (12 attacchi), e di intensità (7
sfumature). È scritto interamente con questi modi.

Suoni: il modo si divide in tre divisioni, o complessi melodici di 12 suoni, ognuno estendibile su più ottave, e
incrociabili tra loro. Tutti i suoni dello stesso nome sono diversi come altezza, come valore e come intensità.

Valori:

Ecco i tre modi:

2
La Divisione I viene utilizzata nel pentagramma superiore del pianoforte.
La Divisione II viene utilizzata nel pentagramma mediano del pianoforte.
La Divisione III viene utilizzata nel pentagramma inferiore del pianoforte.”

La relazione tra i parametri rimane immutata per tutto il brano. Le durate, crescenti, sono assegnate
in ordine decrescente di registro in ogni Divisione, risultando così inversamente proporzionali alla
frequenza, anche se in maniera irregolare. Il registro rimane immutato.
Messiaen adotta questo sistema solamente in quest’opera, e considerò eccessiva e fastidiosa
l’importanza assegnata successivamente a questa composizione, che tuttavia fu assunta come
modello di partenza per la serialità integrale. Sulla tecnica compositiva di Messiaen possiamo
rimandare al suo trattato, Technique de mon Langage Musical.4
Ecco come si presenta la prima pagina dell’opera:

4
Messiaen 1944.

3
4
Pierre Boulez

Pierre Boulez, prende avvio dal brano precedente per la composizione di Structures Ia per due
pianoforti, composta ne1 1952. Di quest’opera, esemplare quanto all’applicazione della serialità
integrale, esiste una prima famosa analisi condotta da G. Ligeti, su cui ci basiamo, pubblicata nel
quarto numero di die Reihe, rivista diretta da Eimert e Stockhausen in cui confluivano le ricerche e
le idee della generazione di Darmstadt, fonte importante per il pensiero musicale dell’epoca.5
In Structures Ia il processo compositivo può essere ricondotto a tre stadi:

1. decisione I
a. selezione degli elementi
b. scelta dell’ordinamento di questi elementi
c. scelta dell’ordinamento degli ordinamenti
2. automatismo: sviluppo automatico del materiale in base a 1. a.b.c.
3. decisione II: intervento secondario sulla struttura grezza derivata dall’automatismo
conseguente dalla decisione I

Decisione I: selezione e arrangiamento delle altezze

La serie adottata è la stessa di Messiaen, in Modi di valore e di intensità, I modo, Divisione I:

con il suo inverso, ossia la stessa successione di altezze della serie originale, ma specularmente
ribaltata rispetto ad un ipotetico asse orizzontale.

5
Per l’analisi menzionata si veda Ligeti 1960.

5
Al di là delle proprietà intervallari di questa serie, notiamo in primo luogo che ogni nota della serie
originale viene cifrata e manterrà sempre il proprio indice numerico. Quindi già la formulazione
dell’inverso provoca una prima permutazione di tutte le cifre da 1 a 12, in quanto la disposizione
delle altezze nell’inverso sarà differente rispetto a quella che troviamo nell’originale.
Come proprio della dodecafonia, si dà luogo alle trasposizioni dell’originale e dell’inverso
seguendo l’ordine stesso delle note delle serie – ovvero non si procede sistematicamente semitono
per semitono nelle trasposizioni, ma la seconda forma inizia la trasposizione dalla seconda nota
della serie di riferimento, la terza forma dalla terza nota e così di seguito:

Si ottengono così due matrici numeriche 12*12, una per l’originale e una per l’inverso, il cui ruolo
sarà fondamentale nello sviluppo del materiale dell’opera:

Ogni riga e colonna presenta le cifre da 1 a 12 senza ripetizioni.

Decisione I: selezione e arrangiamento delle durate

Sempre seguendo l’esempio di Messiaen si stabilisce come unità ritmica la biscroma, deducendo le
serie ritmiche per ogni riga della matrice:

6
L’uso simultaneo di più serie ritmiche garantirà una polifonia varia e cangiante, globalmente
asimmetrica; potranno verificarsi sincronie in determinati punti, oltre l’inizio e la fine, a seconda
della disposizione dei valori numerici (quindi ritmici) delle singole stringhe. L’intento è quello di
ottenere asimmetria e variazione totale, concetti forti della serialità integrale.

Decisione I: selezione e arrangiamento delle intensità

Boulez fissa una serie di 12 intensità:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
pppp ppp pp p quasi p mp mf quasi f f ff fff ffff

Un’esecuzione esatta di una scala così differenziata di dinamiche è umanamente quasi impossibile.
Quindi l’autore restringe il campo attraverso percorsi diagonali all’interno delle matrici, estraendo
gruppi ristretti di valori dinamici:

Si ottengono così quattro arrangiamenti delle dinamiche:

7
Le indicazioni contrassegnate dall’asterisco si riferiscono a valori che, nel contesto della
composizione, sono soggetti a leggere varianti per motivi prettamente compositivi (evitare effetti di
mascheramento tra suoni simultanei, chiarire il tessuto musicale in un determinato punto e via di
seguito). Queste successioni dinamiche restringono il campo dei valori permettendo un controllo
esecutivo più efficace.

Decisione I: selezione e arrangiamento del timbro: i modi di attacco

Se per la dinamica si è posto il problema della difficoltà di distinguere 12 valori diversi, per il
timbro questo ostacolo risulta maggiore, tanto più che Boulez non differenzia 12 modi di attacco,
ma solamente 10, serializzati come segue, escludendo le cifre 4 e 10:

Le successioni utilizzate sono le seguenti:

cui corrispondono precise diagonali delle matrici, ovviamente prive delle cifre 4 e 10:

8
Si noterà come numerosi siano i valori ripetuti, cui corrisponderanno qualità timbriche riaffermate,
verso una maggiore omogeneità e riconoscibilità del tessuto musicale, nei limiti delle peculiarità
stilistiche dell’opera.

Scelta degli arrangiamenti degli arrangiamenti

Ogni singola serie di altezze e durate si unisce in “trame” seriali che organizzano la struttura del
brano. Non viene ripetuta alcuna serie, per un totale di 48 combinazioni. Ogni trama seriale è
omogenea quanto a dinamica e modo di attacco, quindi ogni 12 altezze/durate di ogni trama si
cambia assetto dinamico e timbrico. In questa maniera si garantisce una maggiore riconoscibilità dei
singoli agglomerati di trame seriali. La sovrapposizione polifonica, quindi la densità, varia da 1 a 6
trame contemporanee, e non ci sono sovrapposizioni tra un insieme di trame e l’insieme seguente:
terminato un episodio ne inizia un altro senza intersezioni.
L’inviluppo formale deriva dal diagramma della densità polifonica:

9
La minor lunghezza della sezione B viene bilanciata dalla maggiore densità media: ogni sezione nel
grafico risulta composta di 24 (24 = 12*2) quadratini anneriti, per un totale di 48, numero
significativo nella concezione dodecafonica e seriale.
L’ordinamento di alto livello si configura in modo tale da dividere la composizione in due assi, uno
verticale e uno orizzontale. L’asse orizzontale deriva dall’utilizzo dei due pianoforti, quello
verticale dalla divisione in due sezioni, A e B.
L’uso delle serie di altezze e durate si modella sulla simmetria appena evidenziata:

PARTE A PARTE B
pf. 1 serie di altezze: O (intervalli ≥ serie di altezze: RI (intervalli ≥
tritono) tritono)
pf. 2 serie di altezze: I (intervalli ≤ serie di altezze: R (intervalli ≤
tritono) tritono)
pf. 1 serie di durate: RI serie di durate: I
pf. 2 serie di durate: R serie di durate: O

pf. 1 ordine di entrata delle serie di ordine di entrata delle serie di

altezze superimposto dalla serie
di altezze I1
pf. 2 ordine di entrata delle serie di
altezze superimposto dalla serie
di altezze O1
pf. 1 ordine di entrata delle serie di
durate superimposto dalla serie
di durate RI1
pf. 2 ordine di entrata delle serie di
durate superimposto dalla serie
di durate R1
altezze superimposto dalla serie
di altezze RI1
ordine di entrata delle serie di
altezze superimposto dalla serie
di altezze R1
ordine di entrata delle serie di
durate superimposto dalla serie
di durate R1
ordine di entrata delle serie di
durate superimposto dalla serie
di durate RI1

I due strumenti sono caratterizzati dall’uso di intervalli uguali o maggiori e uguali o minori del
tritono, minimo elemento di identità armonico/melodica, differenza armonica sottolineata dalla
separazione spaziale, reale, dei due pianoforti. Inoltre nella sezione A la presenza di serie di altezze
O e I dà luogo al fatto che ogni serie termina sempre con l’intervallo di tritono, mentre nella sezione
B, serie di altezze R e RI, il tritono è l’intervallo di avvio di ogni episodio.
Si hanno poi una serie di simmetrie incrociate, di chiasmi, che rimandano alla concezione di
un’altra composizione dello stesso autore, Poliphonie X, più o meno dello stesso periodo:

pf. 1-A serie di altezze O pf. 2 –A serie di altezze I

pf. 1-A serie di altezze organizzate da I pf. 2-A serie di altezze organizzate da O

pf. 1-A ordine di entrata delle serie di durate pf. 1-B ordine di entrata delle serie di durate
superimposto dalla serie di durate RI1 superimposto dalla serie di durate R1
pf. 2-A ordine di entrata delle serie di durate pf. 2-B ordine di entrata delle serie di durate
superimposto dalla serie di durate R1 superimposto dalla serie di durate RI1

Sull’organizzazione della successione delle serie di altezze e di durate, secondo Ligeti

apparentemente indipendenti fra loro, Deyoung6 dà una spiegazione che deriva da concezioni della
dodecafonia proprie di Babbitt; nello specifico, le diadi risultanti dalla sovrapposizione di una serie

6
SI veda Deyoung 1978.

10
e di una delle sue inversioni danno luogo ad una logica di controllo riconducibile al seguente
schema:

Tornando a Ligeti, altre simmetrie si ritrovano nell’organizzazione delle dinamiche e dei modi di
attacco:

11
Possiamo riassumere il tutto in:
PARTE A
pf. 1 altezze: O organizzate da I
durate: RI organizzate da RI
dinamiche: percorso a
attacchi: percorso β
pf. 2 altezze: I organizzate da O
durate: R organizzate da R
dinamiche: percorso b
attacchi: percorso α
Anche il parametro agogico segue strutturazioni di tipo simmetrico:
12
PARTE B
altezze: RI organizzate da RI
durate: I organizzate da R
dinamiche: percorso b
attacchi: percorso δ
altezze: R organizzate da R
durate: O organizzate da RI
dinamiche: percorso d
attacchi: percorso γ
dove

M = Très Modéré
V = Modéré presque vif
L = Lent

Le corone con segno quadrato rappresentano cesure più brevi. C’è una logica, funzionale al tempo e
alla velocità, anche nella distribuzione delle cesure:

1. con la massima differenza di tempo (V-L e v.v.) la cesura è breve

2. tra tempi più simili (V-M e v.v.) la cesura è lunga
3. tra tempi lenti e medi la cesura è data dalla disposizione:
a. M:L  cesura lunga
b. L:M  cesura breve

Automatismo

Una volta stabilite le regole di arrangiamento, la loro applicazione letterale genera automaticamente
una struttura grezza sulla quale il compositore dovrà intervenire nella fase successiva per rifinire i
dettagli.

Decisione II: intervento sul prodotto generato dall’automatismo

Poiché la serie indica l’altezza genericamente intesa, il “nome della nota”, per intenderci, ma non dà
alcuna informazione sulla disposizione effettiva delle altezze nella tessitura, il compositore deve
intervenire liberamente e volontariamente sul registro delle altezze e sul loro movimento all’interno
di questo. Anche questa decisione però non è caratterizzata da un grado assoluto di libertà.
In questa concezione compositiva si evitano i rapporti di ottava, melodici o armonici, per non
stabilire polarità di altezze rispetto ad altre, per cui risulterà che il flusso delle note nel registro sarà
determinato dalla densità polifonica. Una densità massima, che in questo brano risulterà di 6
“trame” seriali contemporanee, determinerà per ogni altezza 6 occorrenze, con probabili
sovrapposizioni o contiguità, il che impedirà di spostarle liberamente nel registro, poiché questo
provocherebbe quasi sicuramente rapporti di ottava indesiderati. Viceversa, una densità debole, ad
esempio due “trame” seriali contemporanee, quindi una singola ripetizione per ogni altezza,
comporterà più facilmente l’occorrenza di stesse altezze a sufficiente distanza da annullare il
rapporto di ottava e permettere quindi lo spostamento di registro dell’altezza seguente.
Il gioco di organizzazione dei suoni nel registro, in particolare quando questi si presentano alla
stessa altezza assoluta, supportando dinamiche e attacchi differenti, darà luogo a effetti di eco e pre-
eco, punti di riferimento per l’ascoltatore, che caratterizzeranno la qualità estetica del brano.
Cosa rimane in definitiva alla libertà di scelta del compositore, e all’ascoltatore come punti di
riferimento?
La libertà del compositore, in senso tradizionale, come intervento volontario sul materiale, a parte
nell’invenzione e pianificazione del progetto compositivo e formale, risiederà nell’azione esercitata
nella Decisione II, quindi nell’intervento sulla registrazione delle altezze.
All’ascoltatore sarà richiesto un ascolto quasi ascetico, alla ricerca dei minimi aspetti che
concorreranno all’orientamento all’interno dell’opera: l’occorrenza dell’intervallo di tritono
caratteristico della serie, il gioco di eco e pre-eco delle note nello stesso registro, il flusso verso
l’acuto o il grave, la percezione dei rapporti di densità tra le varie sezioni e della dinamica insita
nell’agogica e nella successione delle densità locali.

13
Altre forme di integrazione logica tra parametri diversi sono state individuate nel capolavoro di
Boulez, Le Marteau sans Maître (1953-55).
Winick7 individua una relazione precisa tra altezze e durate nel sesto movimento dell’opera,
“Bourreaux de Solitude”. Data come unità di misura la semicroma, i 12 valori proporzionali alle
cifre da 1 a 12 sono associati alle altezze in ordine cromatico. Ad esempio se abbiamo una PDA=C
(Pitch Duration Association basata sul Do), si avranno le seguenti relazioni:8

Altezza Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si

Valore 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
ritmico in
unità di
semicrome

Il movimento, con qualche aggiustamento locale, risulta percorso da diverse PDA:

7
Winick 1986.
8
Nel caso in cui la PDA si sviluppi a partire da un’altra altezza l’ordine cromatico varia conseguentemente. Ad esempio
con la PDA=Re sarà il Re ad avere valore di semicroma, il Re# di croma e via di seguito sino al Do# (12 semicrome,
ovvero una semiminima col punto).

14
Nel corso del brano Boulez usa tutte le 12 PDA possibili, organizzando le altezze/durate delle PDA
identiche secondo simmetrie palindrome:

In figura le simmetrie inerenti alla PDA= La#

15
Boulez organizza simmetrie palindrome anche nella disposizione di agglomerati di altezze:

In figura le simmetrie presenti alle batt. 33-89. I numeri si riferiscono agli esempi trattati
nell’analisi di Winick.

Wentzel,9 prendendo le mosse dall’analisi del suo collega, va oltre. Ipotizzando un’idea di fondo
simile a quanto evidente in Structure Ia, si chiede se non esistano relazioni precise anche per quanto
riguarda l’organizzazione delle dinamiche e del timbro. Individua nella prima PDA la seguente serie
di associazioni:

La seconda PDA=Sol# contiene esattamente lo stesso ordine di coppie dinamiche-timbriche, da 1 a

6.
Le PDA successive mostrano il seguente ordinamento:
9
Wentzel (1991)

16
In definitiva l’organizzazione complessiva risulta in:

Quindi il tutto può essere riassunto nella matrice seguente:

che mostra tutte le connessioni, salvo aggiustamenti locali per motivi squisitamente musicali e
compositivi.
In altri movimenti legati alla “Bourreaux”, come i “Commentaires”, Boulez limita a 4 il numero di
durate utilizzate, oppure raggruppa le dinamiche e i timbri in unità di tre elementi, invece che in
coppie, applicando variazioni sulla tecnica compositiva esaminata. Ci si allontana dall’automatismo
compositivo già osservato in Structure, verso un’organizzazione sempre rigorosa, ma più libera, del
materiale musicale.
Troviamo corrispondenze anche negli assetti strumentali di ogni movimento:

17
Movimenti Contralto Flauto in Sol Viola Chitarra Vibrafono Xylorimba Percussioni
I * * * *
II * * * *
III * *
IV * * * * *
V * * * *
VI * * * * * * *
VII * * *
VIII * * * *
IX * * * * * * *

La scelta dell’organico segue principi logici:

il contralto sta al flauto sulla base del respiro;

il flauto alla viola come strumenti a suono tenuto;
la viola alla chitarra come strumenti a corda;
la chitarra sta al vibrafono in quanto strumenti risonanti;
il vibrafono alla xylorimba come strumenti a percussione ad altezza determinata;
la xylorimba nel registro acuto, dove si perde la percezione esatta dell’altezza, sta alle percussioni a
suono indeterminato sulla base dell’altezza non determinata.10

Escludendo la posizione isolata del fl. in VII e VIII, generalmente abbiamo gruppi contigui di
strumenti, ovvero una strumentazione continua relativamente alle relazioni appena tracciate.
Il ciclo della “Bourreaux de Solitude” (II, IV, VI, VIII) è caratterizzato dalla presenza costante di
Xyl. e Perc.
Di converso il ciclo de “L’Artisanat furieux” (I, III, VII) pone l’enfasi sugli strumenti monodici e a
suono tenuto.
Solo due movimenti presentano l’organico pieno (VI e IX).

Strutturazioni simili si ritrovano in altri lavori del nostro autore. In Éclat (1964-5), ad esempio, la
forma presenta la struttura ABCBA, forma ad arco, tipica già di Bartok, in cui le sezioni sono
contraddistinte dalla natura del materiale: statico elle sezioni A, dinamico nella sezione centrale e
intermedio nelle sezioni B. Tali sezioni sono poi accomunate dall’uso di strumenti e gesti
strumentali comuni.11 Altri tipi di strutturazioni di alto livello sono individuabili negli autografi dei
piani compositivi relativi a Figures Doubles Prismes, in cui il procedimento antifonale dà luogo a
una forma varia articolata secondo connessioni logico-musicali basate su diversi elementi (texture,
piano armonico, piano dell’elaborazione ecc.).12

Abbiamo visto come configurazioni logiche, simmetrie e matrici concorrano alla strutturazione
compositiva.
Possiamo accennare ad altri procedimenti tipici dello stile di Boulez, rimandando a testi come
Pensare la musica oggi, Note di apprendistato, Punti di riferimento, per una panoramica più
completa sul pensiero del nostro autore. In particolare il capitolo dedicato alla tecnica musicale, in
Pensare la musica oggi, appare fecondo di indicazioni sulla speculazione compositiva di Boulez, in
un’articolazione degli argomenti fortemente logica e consequenziale.
Tra i procedimenti compositivi più interessanti che mostrino un’affinità con la matematica, abbiamo
la moltiplicazione di accordi e il concetto di dominio.

10
Si veda Griffiths 1978, 29-30.
11
Si veda Griffiths 1971.
12
Per un esame più approfondito si veda Edwards 1993.

18
Dato un complesso di altezze a e uno b, la moltiplicazione di a per b corrisponde alla trasposizione
del primo complesso sulle altezze del secondo, ricavando il totale, escludendo le ripetizioni per il
principio seriale di non ripetizione dell’ottava. Viceversa la moltiplicazione di b su a corrisponderà
alla trasposizione di b sulle altezze di a, ricavando l’insieme totale ed eliminando le eventuali
altezze comuni:13

La serie è divisa in gruppi di 2, 4, 2, 1, 3 note. Altre divisioni possibili si possono avere secondo
una tecnica di “phasing” adottata spesso nella serialità:

Ogni riga della matrice precedente rappresenta un dominio, da cui possono risultare combinazioni
diverse di moltiplicazioni di accordi, a seconda del tipo di divisione adottata.

13
Per il concetto di moltiplicazione degli accordi si vedano Boulez 1979, 34-35 e 77-78, Boulez 1968, 152-153, la voce
Boulez, Pierre nel New Grove 2000, nonché quanto espresso in
http://ems.music.uiuc.edu/courses/tipei/M104/Notes/boulez2.html

19
Il sistema viene indagato nella sua interezza ricavando insiemi totalmente isomorfi (tutti gli
elementi in comune, ad esempio AB e BA), parzialmente isomorfi (solo un elemento in comune, ad
es. AB e CB), senza alcun isomorfismo, nonché elementi “puri”, moltiplicati per se stessi (AA, BB
ecc.):

AA AB AC AD AE
BA BB BC BD BE
CA CB CC CD CE
DA DB DC DD DE
EA EB EC ED EE

Nelle tecniche bouleziane interviene frequentemente il principio di proporzionalità, sia nella

dilatazione di intervalli:14

sia nello sviluppo di cellule ritmiche:15

le suddivisioni di ogni figura, dal basso verso l’alto, anche a livelli successivi, avvengono sempre
secondo le proporzioni 2:1.

14
Boulez 1979, 74. La dilatazione proporzionale di intervalli, in particolare modo all’interno di accordi, è una tecnica
frequentemente utilizzata anche da Manzoni (comunicazione data durante un seminario di composizione tenuto da
Manzoni presso la Scuola di Musica di Fiesole, Firenze, dal 26/6/88 al 1/7/88).
15
Boulez 1984, 108, per ciò che concerne il ritmo demoltiplicato.

20
Tra le altre tecniche bouleziane la simmetria rispetto ad un centro o ad un asse, in special modo con
riferimento alle altezze,16 ci rimanda a procedimenti noti in altri autori, come Varèse, in cui spesso
la strutturazione dell’espansione del registro avviene secondo procedimenti simmetrici.17
Anche le serie aritmetiche e geometriche trovano posto nella strutturazione dei parametri, in
particolare per gli intervalli musicali e le successioni di durate.18

Facendo il punto della situazione, sinora le tecniche compositive illustrate si sono ispirate in
maniera più o meno rigorosa a matrici, proporzionalità numeriche, strutture simmetriche,
moltiplicazione e permutazione di elementi, automatismi algoritmici di generazione del materiale,
serie aritmetiche e geometriche ecc.

Bruno Maderna

Possiamo adesso accennare ad un altro metodo generativo basato sulle matrici, di ordine più libero,
adottato in alcune composizioni da Bruno Maderna e Luigi Nono.
Uno studio recente di Christoph Neidhöfer sugli schizzi precompositivi di Maderna di composizioni
del 1951-56, ha messo in evidenza un sistema di permutazioni organizzato attraverso l’interazione
di matrici e quadrati magici.19
Inizialmente si traccia una serie dodecafonica raffigurandola all’interno di una matrice:20

Sull’asse verticale le 12 note in ordine cromatico, in orizzontale la loro successione temporale. Nel
grafico vengono iscritte le altezze della serie in ordine, per cui la prima altezza risulta un si bemolle,
la seconda un la, poi segue un re, un fa diesis e via di seguito.

16
Boulez 1979, 78: “Per terminare lo studio delle simmetrie strutturali notiamo che sono di due tipi: si producono
rispetto a un centro, si producono rispetto a un’asse. Numericamente l’applicazione è immediata; con delle altezze si
trascrive con altrettanta facilità.”
17
Si veda De Sanctis De Benedictis 1999-2000.
18
Si veda Boulez 1979, 96-97.
19
Neidhöfer 2007.
20
In figura la serie dodecafonica di Improvvisazione N. 1 (1951-52).

21
Successivamente si sottopone la serie dodecafonica ad una serie di permutazioni secondo le cifre
comprese nei lati e nelle diagonali del seguente quadrato magico:

Ovvero la prima nota della serie dodecafonica, ossia il si bemolle, verrà traslata di 14 posti, poi di
nuovo di 14, di 5 e via di seguito, seguendo il percorso “a”. Analogamente per le altre note della
serie e gli altri percorsi. Si ottengono così le 12 permutazioni seguenti, tranne per qualche
aggiustamento di ordine squisitamente compositivo:

Ovviamente il risultato, in termini musicali, perderà coerenza rispetto alla serie di inizio,
stravolgendone gli intervalli. Il metodo utilizzato diviene un pretesto compositivo, rientrando il

22
tutto nella concezione creativa di Maderna, libera ancorché rigorosa. Simili sistemi sono adottati per
la strutturazione anche di altri parametri, non esclusa l’orchestrazione.
Citiamo altri esempi di organizzazione del materiale in Maderna:

1. nel concerto per flauto l’organizzazione dei tempi delle battute è soggetta al numero 12: in
tutto il concerto appaiono 12 diversi tipi di battute raggruppabili in tre gruppi di quattro
“tetracordi”:
a. 2/16; 3/16; 4/16; 5/16 in Tempo I
b. 2/8; 3/8; 4/8; 5/8 in Tempo I
c. 2/8; 3/8; 4/8; 5/8 in Tempo II21
2. nella Serenata n. 2 per 11 strumenti (1957) l’uso di quadrati magici viene a strutturare
differenti parametri:22
a. ad esempio nella prima sezione di quest’opera le durate si ottengono con un quadrato
magico 11 X 11 sostituendo ad ogni lettera un valore preciso, in unità di biscrome,
valore poi sottoposto ad accorciamenti progressivi di circa una biscroma a fase,
verso una contrazione ritmica cui seguirà una distensione (vedi figura seguente)

b. nella seconda parte un quadrato magico 9 X 9 governa, in quattro fasi date da quattro
rotazioni in senso antiorario, la distribuzione delle altezze di un “accordo-madre”
(Mutterakkord) appunto di 9 note. Questo procedimento dà luogo ad una
trasformazione, ad ogni rotazione, del piano armonico in quello melodico e
viceversa. In partitura le durate differenti contribuiscono poi a sfalsare le altezze
21
Si veda Böhlen 1989, 35-40.
22
Per l’analisi più dettagliata dei procedimenti rimandiamo a Montecchi 1989.

23
 corrispondenti ad ogni lettera, che nel quadrato apparirebbero incolonnate, ovvero
virtualmente simultanee (vedi figura seguente – i numeri e le frecce servono da
orientamento)

L’impostazione maderniana, sebbene conduca a risultati in cui le leggi generative non appaiano
evidenti, e quindi come tali potrebbero essere poco giustificate, pone l’accento sul fatto che poi, in
definitiva, è la scelta del compositore a determinare l’oggetto finito. Per dirla con le parole di Berio,
con riferimento ai procedimenti seriali degli anni passati,

“Si trattava in sostanza di estrarre funzioni musicali e specifici caratteri musicali da una distribuzione
tendenzialmente statistica di elementi, di «parametri» e di proporzioni (…) Non c’è dubbio che noi ci
portiamo sempre appresso delle premesse, (…) una virtualità di scelte nel rumore della storia che sempre
ci accompagna. E noi possiamo dare un senso a questo rumore solo a patto di saperlo filtrare, (…)
cercando di comprendere quale posizione e quale combinazione degli eventi selezionati, filtrati,
corrisponde meglio alle nostre esigenze e a un miglior rendimento di noi stessi.”23

23
Berio 1981, 71-72.

24
Luigi Nono

Non possiamo parlare di metodi compositivi desunti dalla matematica senza accennare alla serie di
Fibonacci e alla Sezione Aurea. La letteratura in proposito è smisurata, comprendente composizioni
di varie epoche. Vorremmo esemplificare alcune applicazioni iniziando con il Canto Sospeso di
Luigi Nono, composizione del 1955-56, per Soli, Coro e Orchestra, su testi desunti da lettere di
condannati a morte della resistenza di vari paesi: Bulgaria, Polonia, Grecia, Russia, Italia e
Germania.
L’aggettivo del titolo, “sospeso”, nel senso di fluttuante, ma anche di interrotto, ci introduce nel
clima espressivo dell’opera.24
Prima di mostrare l’utilizzo della serie di Fibonacci nel Canto Sospeso è opportuno spendere due
parole sulla concezione seriale e complessiva.
Nono usa, come in molte delle sue opere del primo periodo, la cosiddetta Allintervallreihe, ossia
una serie comprendente tutti gli intervalli; il fatto che gli intervalli compaiano una sola volta
ciascuno rappresenta già di per sé un potenziamento del pensiero seriale25:

la sol # si b sol si fa # do fa do # mi re

Il profilo di questa serie consiste di due successioni cromatiche, ascendente e discendente:

si b si do do # re (mi b)
la
sol # sol fa # fa mi mi b

L’uso di questa serie manifesta l’interesse di Nono per le simmetrie spaziali (e non) e la
composizione per fasce sonore, che tanta importanza rivestirà nelle opere successive, anche
elettroniche.
Questa concezione si riflette pure in altri aspetti strutturali, come la distribuzione quasi simmetrica
dei movimenti dell’opera relativamente alla loro orchestrazione:26

e l’andamento dei suoni nel movimento n. 6a:27

24
Si veda Unger 1960, 10.
25
Si veda Borio 1987, 79.
26
Si veda Stoianova 1987, 142 (nota 23).
27
Si veda Balázs 1987, 111.

25
in cui il coro parte da un’unica altezza per terminare su un accordo, mentre l’orchestra effettua il
tragitto inverso, da un accordo ad una singola altezza.
Tra altri esempi di strutturazione simmetrica in Nono si possono citare l’opera per quartetto
Fragmente-Stille. An Diotima, del 1979-80, in cui troviamo disposizioni simmetriche di altezze
similmente a quanto già visto in Boulez:28

28
Si veda Döpke 1987, 193.

26
Altro esempio di strutturazione simmetrica o quasi-simmetrica degli agglomerati di altezze è
ravvisabile anche in Guai ai gelidi mostri del 1983:29

Occupiamoci adesso della serie di Fibonacci. Essa nel Canto Sospeso trova applicazione
nell’organizzazione delle durate.30
Queste infatti nel secondo movimento presentano quattro strati continui, ognuno basato su una
differente unità: croma, croma di terzina, semicroma, semicroma di quintina. La scelta delle unità di
misura determina, rispetto al movimento metrico unitario, cioè la semiminima, rapporti di 1:2:3:4:5.
Queste unità danno vita a figure ritmiche proporzionali a cifre della serie di Fibonacci.
La serie utilizzata nel secondo movimento è

1 2 3 5 8 13 13 8 5 3 2 1

che, dopo la sua enunciazione, viene sottoposta ad una prima rotazione:

2 3 5 8 13 13 8 5 3 2 1 1

e così di seguito.
Questo schema viene cambiato nella coda, batt. 142-157, dopo la fermata sulla nota singola del
contralto, con la nuova disposizione:

13 8 5 3 2 1 1 2 3 5 8 13

Il movimento viene orchestrato per Coro a cappella ad otto voci, per cui i quattro strati si
dispongono alternativamente su voci differenti.31 Ciò dà luogo ad un tessuto corale timbricamente
più interessante, ravvivato dalle entrate e dalle uscite delle singole voci.

29
Si veda Cremaschi 2005, 51.
30
Per un’analisi più diffusa del Canto Sospeso rimandiamo a Stockhausen 1964, Porena 1983 e Kramer 1973.
31
Si veda Kramer 1973, 128-130 e Stockhausen 1964, 55-57.

27
Ecco in figura le prime 12 battute:

Lo schema dei quattro strati di durate sottostante:

28
E la distribuzione delle durate iniziali rispetto alla serie di Fibonacci:

29
Il Canto Sospeso di Luigi Nono mostra un altro esempio chiaro e lineare di sviluppo parametrico
seriale: il quarto movimento.32
Esso evidenzia procedimenti affini a quelli già visti per Maderna. Punto di partenza è la serie:

5 10 3 8 1 6 11 4 9 2 7 12

ottenuta moltiplicando 5 per mod12, ovvero

5*1  5
5*2  10
5*3  15  3
5*4  20  8

5*11  55  7
5*12  144  12

La serie numerica viene sottoposta a permutazioni scrivendo in ordine prima le cifre in posizione
pari e poi quelle in posizione dispari, ottenendo

10 8 6 4 2 12 5 3 1 11 9 7

Applicando lo stesso procedimento a quest’ultima serie si ottiene:

8 4 12 3 11 7 10 6 2 5 1 9

Estendendo il procedimento si arriva alla seguente matrice:

la 5 10 3 8 1 6 11 4 9 2 7 12
si b 10 8 6 4 2 12 5 3 1 11 9 7
sol # 8 4 12 3 11 7 10 6 2 5 1 9
si 4 3 7 6 5 9 8 12 11 10 2 1
sol 3 6 9 12 10 1 4 7 5 8 11 2
do 6 12 1 7 8 2 3 9 10 4 5 11
fa # 12 7 2 9 4 11 6 1 8 3 10 5
do # 7 9 11 1 3 5 12 2 4 6 8 10
fa 9 1 5 2 6 10 7 11 3 12 4 8
re 1 2 10 11 12 8 9 5 6 7 3 4
mi 2 11 8 5 7 4 1 10 12 9 6 3
mi b 11 5 4 10 9 3 2 8 7 1 12 6

Le altezze della serie che apre il movimento n. 4 vengono spostate di posizione, come già visto in
Maderna, secondo le cifre presenti in ogni riga. Si ottengono così le seguenti griglie di posizione:

32
SI veda Guerrero 2006.

30
corrispondenti agli spostamenti subiti da ogni altezza ad ogni nuova presentazione. Si ha in sostanza
una sorta di canone di singole altezze riproposte a velocità/distanza variabili.
Le righe verticali, dal basso verso l’alto e da sinistra a destra, controllano le durate di tutti gli
strumenti esclusi gli archi. Ad ogni ciclo di 12 altezze corrisponde una colonna, da sinistra a destra.
Le unità di misura, in sottomultipli della semiminima, hanno l’andamento seguente:

3 4 5 7 7 5 4 3 3

corrispondente a valori inizialmente più lenti, più rapidi al centro, di nuovo più lenti alla fine. Ogni
fase, rappresentata da una delle nove griglie di posizionamento, adotta una unità di misura.
Le dinamiche seguono un andamento analogo:

ppp p mp mf f fff fff fff f mf mp p ppp

31
Ogni volta che un’altezza si ripresenta adotta il valore dinamico successivo. Similmente a prima
abbiamo uno sviluppo dinamico che presenta i valori più elevati al centro, in concomitanza con le
durate più rapide.
Gli archi raddoppiano con suoni armonici e tenuti i suoni degli altri strumenti, con note lunghe che
iniziano insieme all’altezza dello strumento corrispondente, per terminare alla nuova apparizione di
detta altezza. La dinamica adottata è quella della prima e seconda comparsa dell’altezza nell’altro
strumento, con crescendo o diminuendo risultante.
Ecco come figura la partitura dell’inizio del movimento:

32
Karlheinz Stockhausen

Il Klavierstücke IX di Stockhausen mostra un altro esempio di applicazione della serie di

Fibonacci.33
Stockhausen nelle sue opere ha utilizzato la serie di Fibonacci in maniera sia semplice che
complessa. In questa composizione l’applicazione risulta chiara e diretta.
I metodi utilizzati possono essere riassunti nei seguenti:

1. utilizzo di tempi derivati da cifre della serie – ad es. 1/8, 5/8, 13/8, 21/8 ecc.
2. utilizzo di tempi contigui che sfruttano la proprietà additiva della serie – ad es. 8/8 – 3/8 –
5/8 – soprattutto alla fine delle sezioni
3. raggruppamento di battute secondo numeri della serie – ad es. 13 battute con un metro, 5
con un altro e così di seguito
4. durate proporzionali ai numeri della serie
5. relazioni tra raggruppamenti di battute e numero di note nella Coda:
a. gruppi di 1 battuta contengono 1 nota
b. gruppi di 2 battute contengono 3 note
c. gruppi di 3 battute contengono 6 note
d. gruppi di 4 battute contengono 11 note
e. gruppi di 5 battute contengono 19 note
f. gruppi di 6 battute contengono 32 note
g. gruppi di 7 battute contengono 53 note
h. gruppi di 8 battute contengono 87 note
i. il numero di note deriva dalla serie di Fibonacci:
1. 1 è cifra della serie
2. 3 idem
3. 6 = 3+3
4. 11 = 6+5
5. 19 = 11+8
6. 32 = 19 + 13
7. 53 = 32 + 21
8. 87 = 53+34
6. gli accordi ribattuti sono in gruppi di 1, 2, 3, 5, 8, 13 o 21
7. le proporzioni tra note e pause all’interno di una battuta spesso seguono la proprietà
additiva, per cui la battuta viene divisa secondo un numero o una durata di suono e di
silenzio conseguente alla serie: ad esempio un 13/8 potrà essere diviso in 8/8 di suono e 5/8
di silenzio o viceversa
8. i rapporti intervallari tra note contigue degli accordi riconducono, in semitoni, a cifre della
serie di Fibonacci34

Occorre notare come la struttura scarna di questo brano per pianoforte, con successioni statiche di
accordi ribattuti e tessuti musicali mediamente semplici, vada nella direzione di una maggiore
riconoscibilità e percepibilità dei rapporti proporzionali inerenti alla serie di Fibonacci.

György Ligeti

Abbiamo visto come nel tempo le tecniche compositive seriali abbiano ammesso un margine di
libertà sempre maggiore, mitigando gli automatismi. Ciò riflette una profonda contraddizione
all’interno della serialità integrale: la massima pre-organizzazione aumenta il grado di entropia,
33
Si veda Kramer 1973, 121-126.
34
Questo stilema è presente già almeno sin dalla musica di Bartok; si veda Lendvai 1982.

33
annullando la riconoscibilità stessa della serie o di qualsiasi altro punto di riferimento, per cui “la
determinazione totale risulta uguale alla totale indeterminatezza.”35 In questo contesto si situa, oltre
alla critica alla serialità da parte di Xenakis, di cui parleremo oltre, un cambio di rotta che ha portato
molti compositori a riconsiderare il valore della percezione, soprattutto sincretica. Tra questi
compositori Ligeti ha trovato un suo personalissimo stile, non esente da suggestioni di tipo spaziale
e geometrico, per cui in molte sue opere la forma si organizza attraverso un uso coerente dello
spazio diastematico, secondo le intenzioni precompositive dell’autore, nonché in precise textures,
all’interno delle quali lavora una micropolifonia strutturata rigorosamente. Possiamo quindi rilevare
due componenti antitetiche: una esterna, udibile e formante, e una interna, rigorosa, inudibile,
appunto micropolifonica.36
In figura il diagramma delle altezze di Continuum per Clavicembalo, brano del 1968, con le
divisioni formali risultanti sincreticamente dalla distribuzione e dalle discontinuità del registro:37

Evidente il procedimento formale di incremento di densità, divaricazione e occupazione totale dello

spazio, con Coda finale posizionata esclusivamente nel registro acuto.

Nella musica di Ligeti del periodo centrale troviamo l’aspetto deterministico nella strutturazione in
canoni della micropolifonia, e l’aspetto indeterministico nella composizione dei tratti formali, decisi
in autonomia dal compositore, e non generati da un procedimento automatico. Determinismo e
indeterminismo ci riconducono ad alcuni aspetti della scienza moderna che hanno suggestionato
profondamente il nostro autore, in particolare negli studi per pianoforte. Qui, oltre al pianismo
meccanico di Nancarrow e alla poliritmia africana, diversi altri aspetti hanno suggerito
procedimenti compositivi:38

- la teoria del caos, per cui eventi minimi possono portare a conseguenze importanti, ha
suggerito tecniche variative e di deformazione elementari che, applicate a semplici strutture,
generano nel tempo risultati molto complessi;
- i frattali, con la loro caratteristica di ricorsività, determinano strutture musicali ripetitive e
auto-replicantesi;39

35
Ligeti 1985, 230.
36
Si veda Bernard 1994, 227: “Ligeti’s description of the workings of his ‘micropoliphony’ suggests that the music
characterised by it has two, essentially antithetical aspects: 1) the outer, audible one, which result from 2) the internal
one, inaudible because it is really no more than a rule, working secretely, ‘behind the scenes’, as it were.”
37
La figura è tratta da Hicks 1993, 176.
38
Ci siamo basati principalmente su quanto esposto in Steinitz 1996a, 1996b, 1996c.
39
Il ricorso ai frattali nella musica contemporanea non è limitato solamente a Ligeti. Ad esempio Dodge li utilizza per la
determinazione delle altezze in Profile, un brano elettronico (si veda Dodge 1988), e il loro uso in musica si è talmente
diffuso che oggi possiamo trovare facilmente softwares di composizione algoritmica sia proprietari che Open Source
basati proprio sui frattali.

34
 - il fenomeno psicoacustico del glissando infinito di Sheppard-Risset suggerisce l’utilizzo
della scala cromatica e degli spostamenti cromatici graduali presenti in molti studi.

Ad esempio in Désordre, primo studio del primo libro, mano destra e sinistra si muovono
rispettivamente sui tasti bianchi e neri, all’inizio in fase secondo strutture di 3+5 3+5 5+3 altezze
nelle prime tre battute. Alla quarta misura la mano destra presenta 7 note, la mano sinistra 8,
generandosi un piccolo cambiamento che, alla lunga, determinerà una discrepanza massima tra le
due linee: al termine della seconda pagina la differenza di fase sarà già di 19 crome e l’effetto
musicale conseguente notevolmente diverso dall’assunto iniziale.
In Vertige troviamo in principio una serie di scale cromatiche discendenti, in successione canonica a
distanza variabile, nella simulazione del glissando infinito di Sheppard-Risset. In figura la prima
pagina dello spartito, con evidenziate le linee cromatiche, dal si3 al la b2:

35
I segmenti verticali indicano i punti di attacco di ogni nuova linea cromatica, le frecce indicano i
punti in cui, rispettivamente, la linea cromatica risulta più lunga di una nota, finendo sul sol, e in cui
inizia da un semitono più acuto, dal do. Le linee spezzate che collegano le differenti altezze sono
dovute al cambio di pentagramma, vadano intese come rette. Più oltre le linee cromatiche sono
sottoposte a variazioni come l’incremento/diminuzione del numero di altezze componenti e la
trasposizione graduale di semitono nelle entrate successive, che creano alla lunga combinazioni
assai complesse. In seguito il tessuto muta di qualità, con l’introduzione di elementi musicali
drammaticamente contrastanti.

Iannis Xenakis

Parlare di matematica e composizione musicale nel secondo Novecento impone doverosamente

almeno un accenno a Xenakis, architetto e compositore greco naturalizzato francese, per un periodo
assistente di Le Corbusier. Qui il compositore deve in parte cedere il passo al matematico, poiché
forse nessuno come Xenakis ha utilizzato in modo approfondito strumenti matematici per lo
sviluppo del materiale compositivo e l’organizzazione formale.
Ci limiteremo quindi, nei limiti delle nostre competenze specifiche, a descrivere genericamente
alcuni strumenti utilizzati dal compositore nel corso della sua carriera creativa.
La posizione di Xenakis nasce anch’essa, anticipando quella di Ligeti, dalla critica al metodo seriale
ortodosso:

1. Se la disposizione dei 12 suoni non è costante, ma soggetta a permutazioni attraverso le

trasposizioni, perché non agire direttamente attraverso la matematica combinatoria?40
2. La complessità polifonica annulla la riconoscibilità degli intervalli della serie, lasciando
spazio ad una percezione sincretica differenziata solo statisticamente. Perché allora non
agire direttamente sull’ordine macroscopico attraverso il calcolo delle probabilità?41

La matematica diviene lo strumento di eccellenza per risolvere questa impasse. Per Xenakis la
musica e la matematica da sempre si sono sviluppate parallelamente, per cui scoperte matematiche
sono sempre state accompagnate da scoperte musicali e viceversa.
Solo per citare alcuni esempi, nel 500 a.C. vengono stabilite le relazioni tra le altezze musicali e la
lunghezza di una corda: la musica dà un contributo alla teoria dei numeri positivi razionali e alla
geometria. La rappresentazione bidimensionale delle altezze e del tempo nei sistemi di notazione
musicale dell’XI sec. è possibile che abbia influenzato la concezione geometrica analitica di
Cartesio, parecchi secoli più tardi.42
Il calcolo delle probabilità permette di recuperare il controllo deterministico sulla configurazione
macroscopica e formale dell’opera musicale, lasciando all’indeterminatezza e al disordine la realtà
microscopica. In questo la concezione di Xenakis e del Ligeti della micropolifonia trovano una
convergenza significativa, ancorché inversa.
La prima opera, Metastaseis (“Spostamenti/Cambiamenti”), per orchestra, del 1953-54, non è
un’opera costruita ricorrendo al calcolo delle probabilità, ma nasce da un’intuizione: l’autore stava
studiando le connessioni tra le altezze di due accordi di 12 suoni, collegando con linee il suono di
un accordo a quelli dell’altro accordo e via di seguito. Improvvisamente realizza che quelle linee
potevano divenire glissandi, da cui la concezione sottesa ad alcune sezioni del brano.43 In figura il
grafico (speculare) relativo all’inizio della composizione, in cui tutti gli archi partono all’unisono
dalla nota sol:

40
Si veda Orcalli 1993, 23
41
Si veda Xenakis 1966, 9.
42
Si veda Xenakis, Brown, Rahn 1987, 46. Si veda inoltre l’Appendice 1 di Xenakis 1982, dove viene presentata una
sinossi delle scoperte musicali e matematiche dal 500 a.C. sino al 1970.
43
Si veda Restagno, Enzo 1988, 16.

36
Le prime 34 battute sono rappresentate da questo glissando, che si irradia progressivamente,
strumento per strumento, dall’unisono. I punti di partenza sono sottolineati da interventi del wood-
block. A battuta 34 il glissando si stabilizza su una fascia, articolata timbricamente, nelle 21 battute
rimanenti, da 13 battute in f con l’arco, 8 ff in tremolo, per un totale di 55. Tutte le cifre rimandano
quindi alla serie di Fibonacci.44
Questo brano rende conto di altre caratteristiche dello stile di Xenakis:

1. la relazione tra musica e architettura: l’aspetto curvilineo del grafico richiamerà il progetto
del padiglione Philips all’esposizione universale di Bruxelles del 1958;
44
Orcalli 1993, 35, nota 4.

37
 2. l’aspetto grafico che confluirà:
a. nella concezione e utilizzo del software UPIC, realizzato al Centro di Studi di
Matematica e Automazione Musicale (CEMAMu), per mezzo del quale su una
tavoletta grafica sarà possibile disegnare letteralmente la forma del brano e/o della
sintesi sonora;45
b. nell’uso di grafici con arborescenze, estensione generale del principio polifonico, poi
tradotti in notazione musicale;
3. la composizione attraverso masse di suono differenziate sincreticamente.

In figura un esempio di grafico con arborescenze, dal progetto per l’opera Erikhthon, per pianoforte
e orchestra:

Le concezioni materiche di Metastaseis di coniugano con la teoria delle probabilità nell’opera

seguente, Pithoprakta (“Probabilità e azione”), del 1955-56, anch’essa per orchestra.46 In figura un
estratto del grafico da cui verrà ricavata la partitura:

Punto di partenza nella composizione del grafico e quindi poi della partitura è la teoria cinetica dei
gas. Xenakis assume in partenza le seguenti ipotesi di omogeneità:
45
Per una descrizione sintetica dell’UPIC si veda Roads 1996, 331-333.
46
Per quanto esposto qui sinteticamente, si veda nel dettaglio Orcalli 1993, 38-46.

38
 1. la densità dei glissando è costante: a stesse aree temporali corrisponde uno stesso numero di
glissando;
2. la velocità media dei glissando è la stessa in tutti i registri;
3. c’è isotropia, ovvero non vi sono direzioni privilegiate (asc. o disc.).

In sostanza Xenakis immagina la nube di glissando come una nube di gas, in cui praticamente ogni
altezza viene a rappresentare una molecola.
Per via matematica, dalla teoria cinetica dei gas,47 Xenakis ottiene la legge di distribuzione dei
glissando, di tipo gaussiano. Ciò gli consente di quantificare la probabilità che un glissando abbia
una velocità compresa tra x e x + dx. Nel modello termodinamico la velocità di ogni molecola
dipende dalla deviazione standard che è in funzione della temperatura della nube. Variando la
deviazione standard sarà quindi possibile ampliare o restringere lo spettro delle velocità possibili,
quindi dare una forma probabile alla nube musicale, ovvero agire infine sul fattore macroscopico
della sua forma (musicale), sulla sua “temperatura”.
In una serie di opere successive, di cui un primo esempio è Achorripsis (“Getti di suoni” – 1956-
57), Xenakis imposta il procedimento compositivo in maniera leggermente diversa. Lo spazio
compositivo viene diviso in 28 regioni temporali e 7 strati timbrici:48

1. legni “morbidi” (ott., cl., cl. basso)

2. legni “ruvidi” (ob., fg., cfg.)
3. ottoni (2 tr., trb.)
4. percussioni (xil., w.b., G.C.)
5. archi pizzicati
6. archi tenuti
7. archi glissando

L’opera risulta quindi suddivisa in 7*28=196 caselle. Ogni intervallo di tempo equivale a 6.5
battute della partitura, con tempo 2/2, minima = 52 MM, ovvero 15 secondi.
Si stabilisce una densità media di eventi acustici di λ=0.6 avvenimenti per unità di tempo.
Utilizzando la distribuzione di Poisson si calcolano le percentuali di probabilità di zero eventi, un
evento, due e così di seguito, ottenendo quanto segue:

P0  107 (nello schema ci sono infatti 107 caselle bianche)

P1  65 (nello schema ci sono infatti 65 caselle di un solo evento)
P2  19 (nello schema ci sono infatti 19 caselle con eventi doppi)
P3  4 (nello schema ci sono infatti 4 caselle relative ad eventi tripli)
P4  1 (nello schema c’è infatti 1 casella sola relativa all’evento quadruplo)

Questi sono gli eventi da distribuire sulle 196 caselle del brano. Resta da stabilire in che modo.
Prendendo ad esempio i 65 eventi semplici, questi, come gli altri, vanno distribuiti in 28 colonne,
con una densità media di 65/28=2.32. Nuovamente la distribuzione di Poisson dà il seguente
risultato:

0 eventi semplici in 3 colonne (3 colonne infatti non contengono eventi semplici )

1 eventi semplici in 6 colonne (6 colonne infatti contengono 1 evento semplice)
2 eventi semplici in 8 colonne (8 colonne ne contengono 2 – ecc.)
3 eventi semplici in 5 colonne
4 eventi semplici in 3 colonne
47
Xenakis usa la dimostrazione della legge di Maxwell data da Lévy. Si veda Orcalli 1993, 41
48
Si veda Frisius 1988, 100.

39
5 eventi semplici in 2 colonne
6 eventi semplici in 1 colonne
7 eventi semplici in 0 colonne

Analogamente per gli altri casi. Si ottiene quindi lo schema seguente, alla base della composizione,
la quale diviene una proiezione temporale della logica insita nella distribuzione di Poisson:

Gli altri elementi vengono lasciati per lo più alla sensibilità e all’intervento volontario dell’autore.
Achorripsis apre la via all’informatizzazione dei procedimenti compositivi, che sarà possibile
quando nel 1962 IBM-Francia darà la possibilità di utilizzare un’ora di calcolo sull’elaboratore
7090. Nasce così l’opera ST/10-1, 080262 (prima opera stocastica, per dieci strumenti, calcolata il
giorno 8 febbraio 1962), cui ne seguiranno altre, sempre caratterizzate dal prefisso ST nel titolo.
La musica sinora considerata può essere definita, con le parole di Xenakis, musica stocastica libera,
in questo senso senza memoria, essendo i singoli eventi acustici indipendenti gli uni dagli altri, a
parte l’obbedienza alla configurazione statistica generale.
Il passo successivo, musica stocastica markoviana, lega gli eventi tra loro attraverso l’uso delle
catene di Markov. In questo contesto vanno individuate anche le opere elettroacustiche.
Possiamo citare il compositore a proposito del processo compositivo qui utilizzato:49

Il passo successivo consisterebbe nell’introdurre un primo grado di vincoli, di dipendenze, di memoria. […] Si tratta
della teoria dei processi a catena del matematico Markov […] Per sommi capi questa teoria ammette che in una serie di
eventi di numero finito, che designeremo con le lettere A, B, C, D ecc., può darsi che l’occorrenza di una lettera, per
esempio C, sia probabilisticamente legata all’occorrenza di un’altra lettera B. […] Questo legame stocastico di tipo
markoviano ci appare come una sorta di memoria interna alla catena degli eventi, contrariamente all’ipotesi del minimo
di regole che non ammette dipendenze né memoria.

Assistiamo quindi ad un cambiamento rispetto ai presupposti legati alle opere precedenti.

Moles aveva già dimostrato che rumori e suoni a rapida variazione non potevano essere descritti in
modo soddisfacente dagli strumenti di Fourier. Suggerisce quindi di descrivere i suoni,
conseguentemente alla teoria dell’informazione applicata ai messaggi artistici, e alla concezione
degli oggetti sonori di Schaeffer, in quanta acustici della durata di 50 millisecondi, definiti da:
49
Xenakis 1982, 29-30.

40
livello della pressione sonora (dB), altezza (Hz opp. Phon), tempo (sec.). Si tratta di “sezioni di
spettro istantaneo”, raffigurabili come:

Ogni quadrato all’interno della griglia rappresenta una componente del suono. Una sinusoide
sarebbe quindi rappresentata da un singolo quadratino.
Xenakis accoglie questo modello non come strumento di analisi, bensì come strumento di
composizione e di sintesi del suono, generabile dall’aggregazione di un numero di quanta acustici
con determinate caratteristiche. Il compositore troverà poi conferma delle sue intuizioni nella
successiva dimostrazione della concezione granulare del suono, concepita da Gabor e poi
dimostrata da Meyer-Eppler (in un certo senso una rivisitazione moderna della concezione
atomistica di Leucippo e Democrito applicata al fenomeno acustico).
In Analogique A, B e poi A-B, il compositore greco applica il modello acustico di Moles e, dal punto
di vista matematico e formale, le catene di Markov.
Ogni atomo sonoro diviene un punto del semipiano FG:

Il semipiano FG viene diviso in caselle che possono contenere più atomi sonori.
Ogni sezione così ottenuta viene detta trama o schermo.
Le trame sono separate da intervalli di tempo uguali: 500 ms per le parti elettroniche (rispetto alla
teoria di Moles 50*10 ms) e 1200 ms per quelle strumentali (rispetto alla teoria di Moles 50*24
ms). Siamo quindi al di sopra della soglia minima differenziale stabilita da Moles.

41
Il volume totale t*F*G viene suddiviso in volumetti ∆t*∆F*∆G entro i quali possono o meno
risiedere grani sonori elementari di 40 ms:

Le trame sono distinte sia per densità che per distribuzione topologica dei grani sonori.
Pensando le trame come possibili stati di un sistema, il passaggio da uno stato al seguente viene
realizzato attraverso un meccanismo governato dalle catene di Markov.
Poiché la catena di Markov, partendo dalla matrice di probabilità iniziali, tende ad uno stato di
equilibrio dopo pochi passi (equilibrio corrispondente alla massima entropia consentita), non
risentendo più delle condizioni e delle caratteristiche iniziali, Xenakis introduce delle perturbazioni
alterando dall’esterno l’ordine, stabilendo nuove condizioni iniziali.50
La forma si struttura quindi in un meccanismo oscillante dato dalla sequenza di trame sottoposte a
perturbazioni che mettono in moto una situazione dinamica di ritorno ad uno stato di equilibrio.
Nella sua trattazione teorica Xenakis distingue poi architetture o categorie fuori tempo, temporali e
in tempo.51
Ad esempio una determinata gamma di suoni, una scala, un sistema astratto, appartengono a
categorie fuori tempo; l’evento acustico in sé, la sua occorrenza reale, appartiene alla categoria
temporale; una melodia o un accordo su una determinata gamma sono costituiti da relazioni tra
categorie fuori tempo e temporali: sono immissioni “nel tempo” di costruzioni fuori tempo.
Questa distinzione permette ad esempio di catalogare tutte le scale, esistenti o di nuova concezione,
attraverso la teoria dei crivelli.52 I parametri musicali vengono sistematizzati in uno spazio
geometrico, e, attraverso operazioni insiemistiche, si possono originare scale inusitate, ritmi
(insiemi di durate) complessi e via di seguito. Questi procedimenti danno origine a composizioni
come Nomos Alpha per vc. solo e Nomos Gamma per orchestra. Variando le unità di misura sottese
a tali operazioni si ottengono ritmi irregolari, scale microtonali e via di seguito.
La distinzione di strutture fuori tempo e in tempo sta alla base anche della composizione di Herma
(“Luogo/Fondazione/Embrione”) per pianoforte (1961).
Qui l’insieme totale delle altezze producibili dal pianoforte, insieme R, viene ripartito in tre insiemi
di base: A, B e C, con intersezioni non nulle.

50
Si veda Orcalli 1993, 114-116.
51
SI veda Xenakis 1982, 35-36.
52
“Teoria dei setacci” nella definizione di Xenakis.

42
La composizione si snoda attraverso l’esemplificazione musicale di operazioni insiemistiche sul
materiale di base:

Il concetto di fondo è quello di giungere all’insieme F attraverso due diverse forme di operazioni
sugli insiemi:

F = ABC + A B C + AB C + A BC (1)
= GC + G C (2)

dove

G = AB + A B

Il piano superiore della figura corrisponde all’equazione (1), il piano inferiore alla (2). Da sinistra a
destra, al di là di piccoli errori materiali nella realizzazione dello spartito, sono esposti gli insiemi
come utilizzati nell’ordine nella composizione del brano.
Il percorso annotato nello spartito risulta il seguente:

43
R ppp<fff BC f
| |
A ff | + AB +
| A B ppp
| |
| + A pp
| | AB + A B ppp
| |
| + A pp | + AB C fff
| | | |
A ff ( AB + A B ) C ppp
|
|
B f |
| + ( AB + A B )C
| + B ppp ff
| | | |
B f AB C fff
| |
B pp | + AC f
| | |
| +B f
| | ( AB + A B ) C ppp
| |
B ff AB C fff
| |
C ppp ( AB + A B ) C ppp
|
|
| + C ff
| + ( AB + A B )C
| |
C ff ff
| | |
AB ppp + AC f
| |
BC f | + AB C fff
| | |
+ AB ppp |
| | + A BC fff
AB + A B ppp | |
|
( AB + A B ) C ppp
A B + AB ppp |
|
| + ( AB + A B )C
| + BC f
| | ff
| | |
| + ABC fff ( AB + A B ) C ppp + AB C fff
| | | |
A B + AB ppp
|
( AB + A B ) C ppp + A BC fff
| |
A B C fff
| ( A B + AB) C ff
( AB + A B )C ff |
| F fff
| + BC f
| |
|
| + BC f
| |

44
Dove F = ABC + AB C + A BC + A B C = ( AB + A B )C + ( AB + A B )C

Come si può osservare l’uso della dinamica evidenzia i differenti strati sonori.
All’inizio dell’opera, dopo l’esposizione dell’insieme totale, intervengono gli insiemi principali,
ognuno seguito dal proprio complementare. Le pause hanno frequentemente la funzione di
evidenziare la struttura insiemistica. Successivamente si opera con gruppi risultanti da operazioni di
somma e/o intersezione degli insiemi principali, in un percorso il cui risultato finale è quello
dell’insieme F come definito sopra.
Non ci soffermiamo sulla rispondenza tra la struttura fuori tempo e nel tempo e la risultante
percettiva, rimandando a Wannamaker 2001.
Nelle opere successive Xenakis utilizzerà anche spunti desunti dal moto browniano e dagli “automi
cellulari”,53 recuperando nel contempo un’attenzione maggiore all’aspetto percettivo, sincretico.

Teoria insiemistica

L’accenno ad Herma ha messo in evidenza la teoria insiemistica come mezzo di composizione

musicale. Anche compositori come Manzoni hanno utilizzato la teoria insiemistica per la
strutturazione delle proprie composizioni; ad esempio in Insiemi, opera del 1966-67 per orchestra,
Manzoni organizza in insiemi le componenti timbriche e materiche del lavoro.54
In ambito analitico la teoria insiemistica, sulla base di studi precedenti tra cui quelli di Babbitt, è
stata codificata nel 1973 da Allen Forte come strumento per l’analisi di opere post-tonali. 55 In
estrema sintesi, nella Pitch-class Set Theory le classi di altezze vengono codificate in cifre (da 0 a
11, ovvero dal do al si), e attraverso opportune riduzioni si giunge ad una lista di tutte le possibili
combinazioni di altezze, da 3 a 9 suoni. Segmentati gli insiemi di classi di altezze dalla partitura,
attraverso un procedimento analitico sostanzialmente tradizionale, questi vengono indagati nelle
loro relazioni di inclusione, potendo giungere all’insieme cardine, ovvero il gruppo di altezze
collegato a tutti gli altri insiemi di classi di altezze, con i quali condivide perciò alcune
caratteristiche intervallari – una sorta di archetipo intervallare dell’opera presa in esame.
Questo metodo analitico può essere utilizzato inversamente come metodo compositivo, e in questa
direzione si sono sviluppati molti lavori di indagine teorica, soprattutto negli Stati Uniti, dove già
gli studi di Babbitt sulle possibilità combinatorie della serie avevano dato inizio ad una serie di
speculazioni matematiche sulla dodecafonia.56
Sulla teoria insiemistica e la combinatoria delle serie possiamo fare alcuni esempi, con particolare
riferimento al lavoro di Robert Morris.57
Un primo modo di studiare gli aspetti combinatori delle serie è quello di disporle in matrici di
combinazione, in cui in ogni riga e in ogni colonna si ha sempre il totale cromatico. Lo scopo è
quello di evitare raddoppi di note, ovvero di arrivare alla saturazione cromatica, eliminando
qualsiasi forma di polarizzazione di altezze, in tessuti polifonici complessi.58
In figura abbiamo una matrice di combinazione di quattro serie, ognuna su una riga differente,
rispettivamente O, T3O, T6O, T9O:

53
Si veda Restagno 1988, 50 e 61.
54
Comunicazione data durante un seminario di Composizione tenuto dal Maestro presso la Scuola di Musica di Fiesole
dal 27/6/88 al 1/7/88.
55
Forte 1973.
56
Si veda in particolare Babbitt 1955.
57
Si veda ad esempio Morris 1995.
58
Si veda anche quanto esposto in Starr e Morris 1977 e 1978.

45
Ovvero

Una accurata ripartizione delle altezze in ogni colonna può dar luogo a differenti realizzazioni
ottenendo un buon equilibrio cromatico (tessuto quasi omofonico):

Qui le note cerchiate sono sostenute, le altre sono brevi. Le altezze sono distribuite fra i tre
strumenti con frequenti unisoni. Ecco un altro esempio (tessuto più polifonico):

46
In questo caso la distribuzione delle altezze nelle colonne governa l’attribuzione dei valori
nell’articolazione timbrica. Ad esempio le note contenute nella serie 1, colonna 4, sono sempre
tremolate nelle altezze dello spazio occupato dalla colonna 1.
Nella figura seguente abbiamo uno schema che traccia uno spazio compositivo astratto dotato di
particolari proprietà: ogni tricordo, rappresentato secondo la notazione insiemistica, è collegato ad
altri tricordi, a formare un esacordo “all-combinatorial”.59 Quindi tracciando un percorso sul grafico
si crea una sequenza di tricordi modulanti l’uno nell’altro attraverso l’esacordo di riferimento, la cui
struttura intervallare dovrebbe garantire la coerenza armonica.60

L’esempio seguente rappresenta uno spazio astratto che collega tricordi differenti relati all’esacordo
6-17 [012478], che può includere tutti i tipi di tricordo:

59
Gli esacordi “all-combinatorial” sono 6-1, 6-7, 6-8, 6-20, 6-32 e 6-35, e hanno come proprietà particolare che sono
simmetrici nella loro forma primaria e possono essere trasposti e/o invertiti, a formare il totale cromatico, di un solo
intervallo, ovvero solamente sul loro complementare.
60
Si tenga presente che le combinazioni possibili sono arricchite dal fatto che la forma primaria di ogni tricordo
sottintende anche l’inverso.

47
Ogni due tricordi si genera l’esacordo 6-17, garante di unità e coerenza intervallare.
Nell’esempio successivo abbiamo uno spazio dotato delle seguenti proprietà:

1. ognuna delle distinte 66 diadi è presente solamente una volta

2. ogni colonna e ogni riga è un aggregato cromatico, ovvero esaurisce tutte e 12 le altezze del
totale cromatico

Ci si può muovere all’interno percorrendo per intero una colonna, poi voltare di 90 gradi e iniziare
una riga, percorrendola per intero, ricominciando dall’altro lato se necessario, e così di seguito. Ad
ogni ciclo si esaurisce il totale cromatico.

48
Tutti questi schemi possono risultare utili sia per la composizione che per l’improvvisazione.
Anche il sistema della moltiplicazione di accordi di Boulez può essere rappresentato
numericamente:

Scegliendo opportunamente gli accordi implicati in tale processo, secondo caratteristiche di

simmetria e invarianza sotto trasposizione, è possibile ottenere spazi da cui prelevare sezioni di
altezze riconducibili allo stesso insieme:

Sull’asse orizzontale abbiamo tricordi contigui identici. Lo stesso sull’asse verticale (scala
esatonale), con in più il fatto che i tricordi sono invarianti sotto inversione.

49
Selezionando ad esempio gli spazi in figura si ottengono insiemi dello stesso tipo, anche se con
altezze differenti. Infatti dalle selezioni quadrate sulla sinistra si ottengono insiemi 8-2. Sulla destra
i rettangoli a perimetro continuo riconducono a due insiemi, 6-1 e 6-8, quelli a perimetro
tratteggiato esclusivamente a 6-2. Gli spazi corrispondenti possono essere utilizzati anche in questo
caso sia per la composizione che per l’improvvisazione.

Conclusioni

Abbiamo visto come nella musica del secondo Novecento molti procedimenti di sviluppo
compositivo e formale siano desunti e/o suggeriti dalla matematica o dall’ambito scientifico in
generale.
Resterebbero da trattare altri argomenti che in questa sede tralasciamo:

1. l’utilizzo dello spettro acustico, di per sé fondato sulla successione geometrica degli
armonici di un suono, nella strutturazione delle composizioni degli autori dello spettralismo
francese;61
2. le applicazioni matematiche nella musica elettronica e nella composizione algoritmica,
campi privilegiati di approdo di queste metodologie.

Possiamo adesso porre una domanda: quanto la matematica concorra alla creazione artistica, ovvero
se un giorno la componente estetica e artistica possa essere formalizzata a tal punto da avere delle
macchine che scrivono capolavori artistici di ogni tipo. Scrittori di fantascienza come Asimov ci
danno differenti racconti in cui robot o macchine creano opere d’arte.62 Su questo filone si innestano
gli studi sull’Intelligenza Artificiale anche in campo musicale.63
Forse quel giorno non arriverà mai, essendo fondamentale nella creazione artistica la componente
umana, con tutte le sue contraddizioni, ma è opinione di chi scrive che il rigore mediato dalle
discipline scientifiche, temperato e guidato dall’artigianato artistico-compositivo e dalla sensibilità,
sia una componente importante, garante di coerenza, utile e necessaria alla creazione musicale
attuale e di ogni tempo.

61
Per una trattazione chiara e sintetica si veda Rose 1996.
62
Ci si riferisce in particolare ai racconti dal titolo “Luciscultura”, “Il dito della scimmia”, “Cal”.
63
Si veda ad esempio la discussione riportata nel numero 2003/1 della Rivista di Analisi e Teoria Musicale a proposito
del volume Virtual Music, Computer Synthesis of Musical Style di David Cope, pubblicato per i tipi della MIT Press,
Cambridge MA, nel 2001.

50
Bibliografia

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[33] Porena, Boris (1983), N. 2 per la composizione, Ricordi, Milano
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[35] Roads, Curtis (1996), The Computer Music Tutorial, MIT Press, Cambridge Massachusetts, London
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[37] Stoianova, Ivanka (1987), Testo-Musica-Senso. Il “Canto Sospeso”, in Restagno, Enzo (a cura di), Nono, EDT,
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51
[38] Starr, Daniel; Morris, Robert (197), A General Theory of Combinatoriality and the Aggregate (Part 2),
«Perspectives of New Music», Vol. 16, No. 2
[39] Starr, Daniel; Morris, Robert (1977), A General Theory of Combinatoriality and the Aggregate (Part 1),
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[40] Steinitz, Richard (1996a), Music, Math & Chaos, «The Musical Times», Vol. 137, No. 1837
[41] Steinitz, Richard (1996b), The Dynamic of Disorder, «The Musical Times», Vol. 137, No. 1839
[42] Steinitz, Richard (1996c), Weeping and Wailing, «The Musical Times», Vol. 137, No. 1842
[43] Stockhausen, Karlheinz (1964), Music and Speech, «die Reihe» n. 6, Theodore Presser Co., Pennsylvania (ed. or.
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[44] Unger, Udo (1960), Luigi Nono, «die Reihe» n. 4, Theodore Presser Co., Pennsylvania (ed. or. tedesca Universal
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[45] Wannamaker, Robert A. (2001), Structure and Perception in Herma by Iannis Xenakis, «Music Theory Online»,
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[47] Winick, Stephen D. (1986), Symmetry and Pitch-Duration Associations in Boulez’ Le Marteau sans Maître,
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[48] Xenakis, Iannis (1966) The Origin of Stochastic Music, «Tempo», No. 78
[49] Xenakis, Iannis (1982), Musica architettura, Spirali Edizioni, Milano
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52