FOSCO CORTI IL RESPIRO E GIA CANTO APPUNTI DI DIREZIONE CORALE yisione a cura di Dario Tabbia FEN 006Capitolo terzo La tecnic2 del canto1. INTRODUZIONE Molti aspetti riguardanti fa tecnica del canto sono comuni ad ogni tipo di reper: torio, altri invece sono caratteristici dello stile di un’epoca oppure di una determina- ta letteratura corale. E’ noto infatti_che la vocalita si é, in un certo senso, prima dilatata nel’estensio- ne a partire dal tardo Rinascimento verso il Barocco, poi rinforzata e quindi scurita dal periodo classico al Romanticismo, moderna. In estrema sintesi si possono indicare aleuni principi - all’ epoca rinascimentale si addice una vocalita piuttosto chiara e leggera (la vox clara, alta, suavis indicata da Guido d° Arezzo) -all’epoca tardo- rinascimentale e barocca si addice una vocaliti ancora chiara e leggera ma tendente a rinforzarsi € soprattutto ad espandersi in tessitura ahi estremi limiti all’ epoca romantica e modema si addice da un lato una vocalita pit robusta e per- cid pitt scura (che sfrutta cio’ tutte le possibili cavita di risonanza e non solo quel: le alte), dall’altro Ja pid vasta gamma delle possibilita espressive e dinamiche ino all’ epoc Ogni coro ben impostato & in grado di realizzare (o meglio, va messo nella con dizione di poterlo fare) queste varie vocalita, senza snaturarsi e senza trascendere ad antifici paradossali E' necessario innanzitutto prendere coscienza di: - organo motore - organo produttore e organo risuonatore - uso dei registri Non deve stupire che. in questo manuale sulla direzione di coro, la parte dedicata al quella quanttativamente privilegiata (si vedano a proposito anche i riferimenti content nell’ Appersdice) Proprio la vocalita era Fargomento maggiormente curato ¢ trattato da Corti nei suoi corst di dite ion ‘complici anche la crescente curiositi e interesse da parte dei discenti Se era pur necessario elesare fa reparazione del direttore, era altrettanto vero che bisognava mighiorare la tecnica vocale dei singoli can vocalita sia tor, altrimenti Jo “strumento” coro non sarebbe mai stato in grado di eseguire correltamente musiche di epoche e still differenti. Se oggi tale argomento @ dato quasi per scontato, alla fine degit anni "70 ep Present una proposta rivoluzionaria: sitrattava infatti di capire che “dilettante” non e disc dente". né che appartenenza a un gruppo amatoriale giustifiewsse una hast qualita vocale delle ese ncipr hasilari del canto non era possibile parlare d ‘quegti anni tis i oun cuzioni. Senza una adeguata preparazione sui p lerpretazione e questo era un problema comune a dilettanti € professivnisti lela convinzione, ormai universalmente accettata, della exectistone solistica del scimentale, almeno per quanto concerne il madrigale. Corti fa sicuramente frat prim gruppo madrigalistico di professionisti che, non a caso, prese il nome de “Solisti del Madrigate Itabbano” Jn questo capitolo, al fine di mantenere il pit possibile le parule del Maeytso, sono stati invents integralmente Stralei di lezioni tenute in corsi di direzione orale (N.R.). aNr Nr e, che possiamo distinguere in; riguarda la respirazione, che possiamo d re in: Lvorgano motore rigua i ente per parlare 1, naturale: usata quotidianamen er tempi. controllata eae eee Sra alla produzione del suono e va ineanaleta yy, Linspirazione deve essere s a oe me 2 eee La laringe deve essere usata in modo Cosciente aes boeea assume la posizione di sbadiglio ma non in moda ina Fea sriec core controtfea ed equilibrata per far s che il suono esc a siretto. Bisogna in pratica allungare lo spazio fra laringe e faringe Maggiore & questo spazio pi la voce si arricchisee di risonanze oth is Prendere inoltre coscienza della pressurizzazione dell aria a ete del a laringe (per mettre in vibrazione le corde vocali e produrre il suono). Prima di preoxcu- parsi di dove risuona la voce, bisogna atteggiare la laringe in un modo corretto al- Vemissione del suono. ; . c. I due registri usati sono quello alto (detto anche di testa o “falsetto ) e quello bas. So (detto anche di petto). Nel passaggio di registro, per agevolare il piecolissimo Spostamento della laringe verso l’alto, bisogna “sbadigliare” di pid, cio’ aumen- tare lo spazio fra laringe e faringe. La pressione costante nell’atto del cantare & una sensazione non facile da prova- re (occorrono a volte anni di esperienza e di ricerca’ tensione e concentrare questa solo in basso sul diatramma. Per essere sicuri di non incorrere in errori dobbiamo controllare di avere: ~una pressione costante dal basso -lal ); bisogna liberare la laringe da ogti laringe libera da tensioni, che causa il vibrato (la |: plere questi piccoli movimenti oscillatori) ~ una giusta pressione dell'aria aringe & cio’ Libera di com Sapere cosa si deve cant: re un'idea, un'immagine naturale e consapevole di Quello che complesso ap; are e come s grazie alla quale lei muscoli Preposti rende difficile il compito del purato fonatorio & per | deve cantare, ci pud aiutare a rappresen!* arc all'w 3 Ez S z é g = 3 is alla tecnica del canto, maestro di canto o di coro, & che tle a ssima na H arti i framma fino alle casse risonanti, SM Parte invisibile a partire dal d I controllo quindi si mascella) e con Porece Fetta, se la sua mascell suonando il pit possibi ne con le altte e pront | pub fare con Vecchio solo sulle Parti visibili (lingua, labbr 2 enlt uilita del suono: se la posizione del eantore 2¢°" la & decontratta, se Pertanto la sua voce si porta in avanti." i nella casse superiori, essa sara gradevole, facile alla tui” Per essere piegata all? “espressigne’™Certe voci elementari e semplici, dal suono filiforme, esile ¢ fermo, possono es- sere potenziate ed arricchite e diventare espressive se si convince il loro possessore a portare in avanti la voce, a farla risuonare nella cavita pitt alta, a scurire e colorare le vocali chiare e a rendere meno opache le altre Lesercizio e la consuetudine a rilassare la mascella. a mantenere il torace eretto, arespirare sapientemente, a controllare l’emissione del suono, possono contribuire a miglioramenti notevolissimi nella qualita della voce. Pud essere utile I’esercizio di suo- ni gridati dall’alto sbadigliando, senza colpo di glottide: bisogna avvertire la sensa- zione che tutto sia facile e che la voce scenda dal palato. Richiamo ai principi fondamentali del canto -respirazione addominale che elimini ogni tensione muscolare pettorale alto del cantare inteso nel creare pressione a livello del diaframma - sensuzione di sbadiglio, mento in git e indietro, bocca aperta quanto necessario, posizione bassa della laringe - coordinamento dei due registri: nella donna @ necessario cucire il registro basso con quello alto, nell’ uomo viceversa - appoggio 2. LA RESPIRAZIONE Lrargomento della respirazione @ estremamente vasto e complesso e soprattutto ri- chiede la massima chiarezza prima di essere proposto ai coristi. Insegnare questa disciplina @ essenziale, senza tuttavia esasperarla troppo. E’ chia- ro che la tecnica della respirazione che adottiamo per il canto é diversa da quella che usiamo abitualmente per parlare: per cantare abbiamo bisogno di una respirazione pit profonda, a livello diaframmatico, addominale. Il corista deve sentirsi gonfiare i polmoni soprattutto in basso e rimanere rilassato in alto, a livello di spalle e collo. Per quanto concerne invece I’espirazione, occorre insegnare che si pud econo- mizzare molto il fiato senza buttarlo fuori tutto insieme e che la pressione (la spinta sulla fascia addominale all’altezza della cintura dei pantaloni, sulla “cinghia”) deve essere sempre costante, dall’attacco della prima nota fino al prossimo respiro. Un errore frequente che si verifica @ quello di frasi con una intonazione calante. Molto spesso questo inconveniente & dovuto ad un rilassamento della tensione che procura spesso dei finali stonati. Quando si riesce a farlo sperimentare, anche con un suono tenuto lungo (facendolo magari espressivo, p. cresc.,f, dimin., pp...) i co- risti si saranno abituati al meccanismo e, soprattutto, avranno constatato che canta- re richiede uno sforzo che il “cantare piano” @ il pitt faticoso di tutti. chiaro che il respiro deve essere proporzionato all’intensita e alla durata desi- derata, ma bisogna anche sapere che la sua utilizzazione 2 diversa secondo Naltezza del suono, 45wees, Un principio importante: quando il cantore deve far frome Sata novevole di fiato, sia.a causa dell’aumento della, pressione neces pe lenote ae saa sa della durata o della qualita d'una nota tenuta in more lo ° egli concentrera il io atorzo non sulla gol ma sulla cinghia toracico-addominale: qui infatti stingy. dua la zona fisiologica del respiro, altrimenti i] suono risulta serrato, e anche Te jsonanzat sono alterati a causa dell’affanno. missione & La parte che segue & tratta da una lezione tenuta ad un corso di direzione corale Allievo:"Reimpostando dei cantori con questo tipo di respirazione V'impressione generale é che si tenga un suono meno di prima...” Fosco Corti: “E’ lo stesso problema di natura psico-fisica che si incontra quando si vuol far cantare dall’alto al basso sempre con la laringe bassa. E’ vero che quando si curano queste cose, come quella di evitare ogni tensione nel torace, nel collo, nella bocca, sembra che non si riesca pitt a cantare, ma bisogna in- sistere per far sperimentare ’importanza di questa rilassatezza, la sola che permette il corretto appoggio del suono dal basso e la piena disponibilit& della laringe™ A.:" Quando io inspiro, sento pressione sulla fascia addominale. Questa pressione deve restare costante durante il canto? Il rilassamento avviene solo e soltanto nellatto della inspirazione?” FC.: “La voce @ come una colonna, che ha i] piedistallo ne] diaframma e il cap- tello nella laringe. La colonna non ci interessa, non preoccupatevene, complichere- ste il problema. Dire: appoggia sul diaframma & sbagliato, perché il diaframma non lo vedo, invece posso dire: appoggia sulla fascia addominale. Per le donne la sensa- zione & leggermente pitt in alto e indietro, mentre per gli uomini é a livello di cinghi. lo preferisco parlare di cose che si possono vedere. II diaframma é invisibile per ché é dentro di noi, quindi preferisco non parlarne, mentre vedo i muscoli addomi- nali, la pancia, posso controllare se si gonfia bene 0 no, se ’appoggio sulla cinghia esiste, I] diaframma @ un muscolo interno, non lo posso controllare. Che cosa a de durante Vemissione dell’aria? Accade che il diaframma risale, ma non di sua \e- Jonta, in quanto sospinto dalla muscolatura addominale e in accordo col progressiv? s ‘uotamento dei polmoni, quindi in maniera graduale e controllata. C’e un principio, bellissimo: ogni difetto di canto si vede. Sembrerebbe: ogn © fetto di canto si sente, no, prima ancora si vede. Ogni errore e ogni difetto si vede no: 0 a livello di mandibola, o di lingua, o a liv sta tensione, poi il suono diventa duro, Tenete a mente questo Principio: og) del canto addirittura dal naso in su: ci so te, oppure con sbalordimento dell’ occh: E dannosissimo, perché & una tensior frammatica ("unica te ello di sforzo fisico, si nota subito que calante, angoscioso. - ni difetto di canto si vede. Si notano i difet io. h ne muscolare che non appartiene alla zona dit Dalla zona panei note Muscolare accetabile,anzi necessara) - i ea i nt jasi alt? tensione museotare £ ge dome-teni-muscolatura media in su, se c'® qualsiasi ‘ cancellare. Si dice: rilassati, sorridi. 46Queste tensioni muscolari sono in collegamento con Ia laringe e quando Ia larin- ha una pressione estema, si blocea: questa deve restare rilassata, Perché funzionino le corde vocali, azionate da cid che compone la laringe. bisogna che tutto quel- lo che sta intomo sia in stato di totale calma. Occorre un supplemento di aria in pitt quando devo fare pitt forte. pitt vibrato, quan- do devo salire (pid si va in alto e pid ci vuole pressione, @ un meccanismo che coin- volge tutta la persona). ma la pressione deve partire dal basso, e senza dire: “su, dia- framma...". perché il diaframma lo fa da sé. Basta che Ja si aumenti in basso e que- sto comando impone ai polmoni di mandare piil aria. Non bisog t mai cantare senza pressione, questo vale per il pianissimo come per il fortissimo, questo @ 'appoggio. Parlate sempre ai coristi solo di cid che si pud ve- dere e toceare con mano. Una regola d’oro: non diluitevi troppo nei particolari. chiedete sempre quelle due © tre cose sicure. in modo che si possano controllare. non di pitt, altrimenti ci si per- de in mille problemi che finiscono per bloccare ulteriormente le persone. si rischia di inibire. anziché liberare. Inoltre. quando si parla di appoggio. bisogna usare un lingua; auomini e donne. 0 che vada bene Si diceva che queste ultime hanno una sensazione un pochino pit alta di questa pres sione, mentre gli uomini invece la provano a livello di cinghia. ma quando parliamo di fascia addominale, comprendiamo entrambi, e non ci sono rigidezze tali da impe- dire movimenti di braccia. collo, gambe: se ho la base e il capitello, la colonna sta in piedi benissimo da s Linspirazione fisiologica si ha quando viene dilatata la parete inferiore e media dei polmoni, si allarga il petto, si abbassa il diaframma e di conseguenza si proietta- no in avanti e ai lati le pareti dell'addome. Linspirazione ideale @ quella che comanda armoniosamente i movimenti del to- race e del basso ventre. senza scosse e senza predominanza voluta dell"uno sull’al- tro. Non si deve inspirare troppo profondamente perché si avrebbe un senso di con- trazione e rigidita. Nella fase di espirazione l'emissione del! ’aria deve essere misu- rata alla stesura del canto, regolare. sufficiente per arrivare alla fine della nota emes- sa senza esaurire la riserva daria. Difetti da evitare: -Lelevazione in massa della cassa toraciea: non 2 possibile innalzarla senza coin- volgere anche i muscoli del collo. mentre l'azione di questi ultimi deve essere uni- camente riservata al lavoro della laringe. Il cantore che respira cosi non tarder’ ad avere le vene del collo gonfie, i muscoli del collo sporgenti, la figura rossa e infuocata, - Lespirazione inversa: consiste nel lasciar venire in avanti il ventre, durante 'e- spirazione e i canto, man mano che si emette il fiato. In questo modo non si ha essun sostegno del suono se non quello della supplenza delle corde vocali, ne- cessariamente faticoso. Non bisogna mai, durante il canto, rilassare la parete 47addominale, altrimenti si finisce per cantare 11 basso e in modo sbagliato, aon presto non avendo un correto sostegno del fio tan La rigidita del ventre: @ il difetto inverso del precedente: questo ostacola la sep, aasrene di pressione espiratoria che & indispensabile alle varazion: di aro : avere una capacita respiratoria di 1000-1500 em’ Lerrore @ di credere che sia necessario gontias E’ bene ricordare che & sufficiente cio’ ridotta, per qualsiasi emissione. molto per ben cantare. Senza insegnare troppe reg! sario, il direttore deve: - respirare in modo corretto. per dare l'esempio ~ afvuare fz respiradione del coro dirigendo con un geste preparatoria © mn gest tx minale sostenuto - fraseggiare correttamente senzi le frasi ole ai cantori, che perderebbero I’automatismo neces- fa richiedere sforzi esagerati per la lunghezza de! Dal punto di vista tecnico dara questi consigli: ~ non alzare le spalle inspirando non prendere troppa aria in una sola volta _ mantenere il petto in avanti il pid possibile durante fare da sé il cantore mettendosi una mano sul petto in alto: pitt Ja nota sara lun- ga da tenere, pit il cantore vegliera per non farlo rientrare - non svuotarsi mai completamente emissione (il controlio lo pud La migliore verifica di una buona respirazione é i} controllo della sonorita. Il d- rettore fara cantare piano una nota tenuta in una tessitura media per C13 15-30 condi. Una espirazione regolare consentira senza scosse. Se invece il cantore dopo 1 seeno di una emissione di fiato eccessiva. La pratica dice che in genere di udire un suono continuo, senza buchi 5 secondi circa é syuotato daria, questo un buon ca tore respira normalmente. : Olire che abituare alla posizione eretta del busto, si insegnt at cantori quel mos? di respirare che da incontrollato diverra controllato ¢ infine spontaneo, cost da Or sentire una maggiore facilita di emissione € un magg1ore coordinamento con Y appara fonatorio: il canto sara in tal modo pit facile, meno faticoso, meno PI importante che tutta 'aria che esce dai polmoni si trasformi in su toe cuono devono essere un tuto inseparabile, senza fuga daria. né prima. né dopo I’emissione della voce. 2 Tpolmoni inoltre non devono mai svuotarsi completament™: nella pratica del © fi to cid potrebbe costringere a respiri affannosi ea preg! udicare la qualita delle no 7 ‘iali della frase musicale, Sara opportuno inoltre educare il cantore fin dat PF esercizi a cessare l’emissione della voce senza chiudere la bocca eoccupale. | ono. Infatt fi wné duran 48 — |3. I PASSAGGI DI REGISTRO Convenzionalmente i registri vocali vengono indicati nel modo seguente: = registro di petto gistro medio stro di testa Questa distinzione per non & condivisa da tutti. In ogni caso, si pud affermare che, dal punto di vista fisiologico, i registri e i passaggi dall’uno all'altro esistono; dal pun- to di vista artistico, invece, é bene che queste differenze non si avvertano, Leducazione della voce deve tendere proprio a questo: sopprimere la differenza dovuta ai registri ottenendo cosi l'omogeneita vocale. Dal punto di vista didattico, quan- do cio? siamo nella fase di impostazione della voce. é tuttavia preferibile non parla- re ai cantori dei problemi relativi a questo delicato argomento. Per il cantante infatti @ veramente una croce stare continuamente nella zona cri- tica, Ia dove i muscoli del registro alto sono al loro limite di resistenza e di funzio- namento, E’ possibile risolvere questo problema solo lavorandoci sopra moltissimo. Si trata di una questione di elasticitz muscolare: solo quando questi muscoli sono estre- mamente elastici & possibile evitare che la voce si spezzi. Evitando di acutizzare troppo il problema, @ necessario lavorare con vocaliz: specifici, piccoli salti con arpeggi, salti ampi seguiti da una scala discendente, in modo da trovare passo passo, le soluzioni del caso Immaginiamo di avere un brano che presenti difficolta proprio nel passaggio di re- gistro: & possibile che una sezione entri in crisi, non intoni piil, le voci si spezzino, si diventi nervosi. A questo punto é bene intervenire proponendo un vocalizzo specifico relativo al Passo critico, facendo allungare molto la divaricazione della mandibola, aumentan- do l'appoggio. E’ probabile che dopo un poco Ja nota sia migliorata, ma quando si riprende Ja fra- se musicale ci si accorge che non é ancora accettabile, perché ritrova gli ostacoli nel- le altre note della frase. A questo punto @ bene sapersi accontentare di un risultato an- cora mediocre e riprendere a lavorare nella prova successiva, magari “cucendo” tre note intorno a quella difficile. E’ sempre bene ricordare comunque che non esistono panacee miracolistiche per questi problemi, che rappresentano la vera croce del cantante. E’ importante non drarmmatizzare, non esasperare la situazione e sapersi accontentare, saper sopporta- Fe il mediocre, sapendo che questi sono ostacoli difficili da superare anche per i pro- fessionisti al- E" importante che I'attacco del suono in altezza sia il pit possibile di falsetto, [I falsetto puro non @ una caratteristica che appartiene alla voce adulta, mentre il falsetto ‘@ppoggiato pud diventare, con lo studio, autentica voce di testa, indispensabile per i tenori, che altrimenti non avranno acuti. 49Pud darsi che inizialms contental ente le note risultino debolissime, ma il ditettore deve ae ettrlg con: 2 bene @ si di cid che il cantore pud dare, poi & probabil che Ja potenza aumenti progressivamente, _ a Noruralmente non deve sorprendere se all'inizio si incontrano difficol a troy. re il falsetto. Questo pud avvenire soprattutto per} tenori, che sono pitt portati a can. wee naturalmente in voce fino al fa, al sol. Andare oltre significa ricorrre al false to appoggiato, scurito. Per scurire ® necessario sbadigliare e poiché per salire bisogna scurire, questo comporta uno sbadiglio ancora maggiore, Una volta trovata la posizione del falseto nel registro alto e la possibilita. iniziando prima a tenere fermo il suono, di crescer- Joe vibrarlo, otteniamo una autentica voce di testa. Si lavori suono per suono, uno al Ja volta e. piano piano, collegarli. Si tenga comunque presente che ottenere una intera scala, partendo con il registro di testa e finendo nelle risonanze in basso senza pitt sentire scatti di qualita, & un l- voro lungo. Noné necessario pretendere di migliorare tutti assieme, @ fondamentale invece si- pere quali sono i processi formativi della voce Si cantera il “Boris Godunov” se si possiede una voce importante, oppure Monteverdi in coro se invece abbiamo qualita cameristiche. ma avremo comunque it postato una voce. Due ottave di estensione & la possibilit’& che quasi tutti hanno, ma se il lavoro non 3 adeguato, si canta un’ottava € poco piti nel migliore dei casi. In realt& le altre note ci sono potenzialmente, ma i muscoli non sono abituati a realizzarle. _ Non sichieda mai alle voci basse di crescere nelle note gravi, perché diventano f+ cilmente rauche. Infatti il volume che hanno in quella tessitura @ quello che 1a natu: ta concede. mentre quello che si ottiene nel registro acuto invece é frutto di un alto di volonta e cio’ di studio. Ya comunque tenuto presente che le voci femminili e quelle maschili sone Po" antitetiche in questo senso, perché hanno caratteristiche ed esigenze diverse La voce femminile ha per naturalezza il falsetto, inteso come voce di testa. Quella maschile € per sua natura una voce con registro grave, alla quale bisogna costtir gli ae ean La voce femminile, una volta trovato il falsetto. 10" Portando in quella tessitura l'impostazione usata per i suoni bass! La parte che 8 ; Parte che segue & tratta da una lezione tenuta ad un corso di direzione corel ees Porre il problema dello scurirsi eccessivo del suond-. . 14 dela bea, alungans ape cette: Quello iusto deriva da una posizione is, Motte volte succede che quatecg sro quello che si ottene chide ite Ce, ma questo il munteee dealche corista facia eccessivamente cid che BH M ‘ore dei mali, importante & che il direttore sia il migliO® wt adiglio nem b © come si articola so articolano le parole. La posizione a srocco”, benst deve essere una posizione sempre raggiungibile anche dopo aver smtunciato le To le R. Molto spesso perd nelle tessiture alte le consonanti non si riescono ad esporre in modo chiaro, in questo caso si cerca di appoggiare di piti sulle vocali. to non ho aflrontato specificatamente il problema delle vocali e delle consonan- {i ma penso che questi problemi con Vorecchio e l'attenzione possono essere risol- u, Ma vediamoli velocemente, La vocale A & centrale ed 2 la pitt aperta, quelle che vibrano indietro sono A. O. U, in avanti A, E, 1. Occorre far capire che. per il colore delle vocali, ha una importanza notevole la par- te centry-posteriore della lingua, E motto utile fare vocalizzi su un suono fermo con le vocali A, E, eA, O, U: il stiono vocalico non deve perdere colore. Eure sperimentare che si possono ottenere le vocali anche con leggeri movimen- Wi della lingua senza chiudere la bocca o la gola. Stara poi a voi controllare. nel vo- ste coro, quali sono le vocali o le consonanti da correggere”. A. “Uno che si esprime con vocali chiuse, anche cantando tenderii a cantare con cea chiusa”. EC. “Il problema c’é ¢ si risolve facendo chiaramente capire che uno strumento shiuso non suona. Sono quei problemi che esistono in tutti i cori e che bisogna as- solutamente risolvere. Sicuramente facendo provare individualmente si favorisce an- che una maggiore autocoscienza. Siccome é sulle Vocali che si canta, ad esse va at- tribuita primaria importanza. La loro fonazione & dipendente dalla posizione piit o me- no elevata della laringe, dall’apertura della cavita orale, dalla posizione della ma- scella inferiore. delle Jabra, della lingua. Mentre la mandibola deve essere sempre rilassata, la bocea e la laringe a secon- da della loro maggiore o minore apertura e della loro posizione producono I’ emissione delle vocali Ferma restando la regola fondamentale si canti come si parla occorrera perd stor- zarsi di far emettere pitt morbide, pitt scure, pil rotonde le vocali, tutto pero con molta moderazione. senza forzature. Del resto chi canta con la mandibola decon- {ratta, appoggiando il piit avanti possibile i suoni, finira per trovare spontaneamente a corretta versione. I buon cantore deve cantare come il pitt raffinato cantante da camera e deve dire come il pid forbito attore di teatro di prosa, ma sottoponendosi alla disciplina collettiva. In ogni caso di dubbia realizzazione, la soluzione. l'ispirazione, l'indirizzo si tro- vano sempre nell'imitazione della parola parlata”. SI4. IL TIMBRO VOCALE Mentre la nozione di voce ben impostata conceme F uilizzazione ideale dei my, zi di produzione della voce, la definizione * bel timbro di voce” riguarda invece i 5. sultatoartstico che il cantore deve cercare, Non esiste un bel timbro tipico che den essere imitato. 11 timbro non @ uno scopo, ma una qualita, una maniera d’essere della voce; ci y, no tanti timbri quante espressioni. D'altra parte, se @ vero che non ¢*e un timby, ideale, anche vero che esso deve avere determinate qualita o perlomeno non aver certi difetti. Uguagtianza del timbro Luguaglianza non significa che il timbro debba essere sempre uguale a se stesso, ma che in una medesima situazione espressiva non ci sia né vuoto, né cambiamento di sonoritd. Questa impressione di uguaglianza, assai vicina alla sicurezza, sioltiene quando le cavita sono bene accordate fra loro e si verifica il fenomeno del vibrato, Il vibrato, conseguenza di un accordo rigoroso delle cavita e di un impiego giu- dizioso del respiro, & caratterizzato da una variazione regolare periodica dell imen- siti dell’intonazione e del timbro di voce (5-6 variazioni al secondo). Una voce sen- 2a vibrato é piatta. Il vibrato si ottiene: ~con una alimentazione sufficiente della Pressione daria ~con una morbidezza della muscolatura delle cavita che prendono, senza sforzo, il volume e Ja forma necessaria all’accordo ideale Se il vibrato @ irregolare & segno che c’é un irrigidimento della mascella o dei mu- scoli delta gola, oppure manca una quantita sufficiente daria, Possedere un vibrato regolare su tutte le vocali, in ogni intensita e a tutt ‘Ogni cantore. Si tratta, tuttavia, Da non confondere il vibrato i fomeno di risonanza ma per una distribuzione i aria. Evitare comunque ogni esagerazione an ti i gradi deve essere 'ambizione di di un lavoro che dura anni, quest’ ultimo si ottiene non per un fe- rregolare e artificiale della pressione \che nel vibrato. Ricchezza del timbroLa ricchezza timbrica non deve essere la stessa per un solista e per un cantore di coro, Infatti un corista si fondera meglio se la sua voce non risulta troppo particolare: L’abitudine di cantare insieme, soprattutto in un piccolo gruppo. disciplina la vo- ce ¢ l’abitua a non cercare da soli, ma in collaborazione con altri, la ricchezza ¢ la fu- sione del timbro. Ogni cantore ha, secondo la propria natura, alcuni suoni ben timbrati e altri pit in- colori. Cosi, il registro grave dei soprani o dei tenori @ pid neutro rispetto a quello acu- to, mentre nei bassi e nei contralti é invece il migliore. II baritono canta con pitt Iu- centezza nel suo registro medio. L’educazione deve tendere a uguagliare il piti pos- sibile queste differenze. Chiarezza del timbro Ogni vocale deve avere il suo colore proprio e ben definito. Solo eccezionalmen- te si ammettono cambiamenti di vocale nella tessitura molto alta. Icolore di una vocale pud essere giudicato molto diversamente da pid uditori es- sendo la sensazione uditiva estremamente soggeitiva. Ogni vocale ha i suoi armonici o, pitt esattamente. una zona o delle zone fisse do- ve gli armonici hanno una maggiore intensit’ La vocale A @ la pitt ricca, la pid libera. non @ limata né dalla chiusura delle lab- bra né dalla mascella, é la piti sonora e richiede pid respiro. Le vocali U e I, che sono vocali limitate, avranno la tendenza ad essere le pitt tra- scurate a causa della legge del minor sforzo. Sara difficile poi ottenere da tutti i can- tori una medesima U 0 I. Senza un’attenzione speciale dei cantori, le A tenderanno a essere troppo forti Ie Le le U troppo deboli in rapporto alle O e alle E. che rappresentano Vintensi media, 5. LARTICOLAZIONE Lesagerazione dell’ articolazione & un difetto tanto grave quanto Ja sua trascura- tezza, La corretta e precisa dizione della parola assume nella musica corale un’im- Portanza fondamentale. Nello stile madrigalistico, che si identifica praticamente con quella della Messa e del Mottetto, ogni nota é concepita come stretta funzione poetica, metrica, espressi- va della sillaba corrispondente. I frequenti vocalizzi si accompagnano quasi esclusivamente con la sillaba accen- tata, confermandone il valore metrico. I] segreto della buona dizione é nella pronun- cia logica della parola fonetica, proiettata e offerta nella sua unita vivente (come idea, come pensiero completo). 53 ReLo “sguardo sonoro” va portato verso la vetta espressiva della parota fonetica in. tomo a cui deve gravitare tutta espressivitd della frase, quindi la pronunciae la ma. sicalita, II segreto che sta alla base di una buona articolazione & quello di esprimere delle idee ¢ non di limitarsi ad articolare delle sillabe. 6. SONORITA E AGILITA La parte che segue & trata da una lezione tenura ad un corso di diresione corale Fosco Conti: “...Spesso mi & capitato di sentire i mottetti di Bruckner eseguitiin maniera a dir poco ridicola, soprattutto dalla sezione femminile. Ci sono infatti pun ti nei quali 2 prescritto fife non solo non si sentiva questo fff, ma nemmeno un /fo un_f! E questo, evidentemente, perché il coro non aveva mai affrontato il problema della sonorita, che non pud essere improvvisato. Infatti non basta chiedere: pit for te, piil forte, di pit! Ma di pit’ come? II di piit esige una tecnica di appo: brato che bisogna costruire poco a poco. Questo per la seione femminile. Per quella maschile invece. esiste il problema in- verso. perché i tenori devono cantare dei sol e dei Ja sopra il rigo e queste note biso- gna cercarle, costuirle, perché per natura quasi nessuno le possiede. Con la tecnica, e quindi in modo artificiale, molti ci possono arrivare. Quando in! ziamo un lavoro come questo bisogna partire dal falsetto, da una voce di testa. esile inizialmente e piano piano troveremo un modo di appoggiarla. di scurirla, ¢ cosi. Jaysando ¢ alzando il palato, questo suono esile si ingrossa e diventa un suono autentico. ottenendo il giusto coordinamento tra registro alto € registro basso. Fatto questo, si possono riproporre gli esercizi gid menzionati (di ampiez7ae s° norita ¢ di coordinamento dei due registri): sono molto utili i salti seguiti da scala di scendente (tenendo lo strumento vocale ben elevato, senza chiuderlo), oppure i p> saggi ad arpeggio ne! salire ea scala ne} discendere. Quello della sonorita sono tre voci che f: gio, di vi- - dell'ampiezza delle tessiture ¢ della omogeneita di color inno parte di un unico capitolo, C’e un altro aypetto invece e che dobbiamo atfrontare nel caso in cui, per ese™ pio, decidiamo di eseguire un mottetto di h, con i suoi lunghissimi vocaliz2i La tecnica del "700 era ricca di queste fioriture veloci e se non abbiamo fatto oe! alizzi diversi, specifici, non otterremo niente. La tecnica della velocita, del ™ vimento rapido, necessita di appositi esercizi. vo Chiariamo subito una cosa: come si atfronta ta rapidita delle note? Si apps il diaframma 0. come altri dicono, soltanto sulla muscolatura della aringe? Premetio che i vocalizi vanno cantati leggeri, questa 2 la cosit pid importante. PS ché ta velocita va di_ pari passo von la leggerezza: se io canto forte o anche mes7olore non vado avanti, Quindi: cantare con leggerezza, Peris& vero anche che non posso lasciate RO Sospeso nel vuoto, ma di evo trovare un punto di appoggio per i vocaliz2i. ji sue- so1 punto di appoggio tradizionale & quello diaframmatico, !'appoggio sulla cinghia. ma ora diventa anche necessario quello che normalmente dobbiamo evitare: l'ap- poggio sulla laringe. Proviamo a eseguire una scala ascendente e discendente, rapida, facendo un ap- Poggio ogni quattro note sul diaframma e gli altri appoggi. leggeri, sulla laringe. Che cosa & sucesso? Che questo colpo ogni quattro note ha messo un ordine pit rigoroso nel movimento del vocalizzo. Dobbiamo esigere un grande rigore ritmico: un vocalizzo sbilanciato, senza quadratura ritmica & un vocalizzo diseducante. Questo nitore del passo ritmico si ottiene con un appoggio, uno ogni quattro, uno ogni due, uno ogni otto note, dipende dalla velocita che si vuole imprimere alla fra se. Limportante & capire che si pud ottenere con due tipi di appoggio: uno pid im- portante, pitt vigoroso, che & sempre a livello del diaframma, dell’addome e un altro pitt leggero, che @ a livello della laringe. Essendo i muscoli della laringe naturalmente pitt piccoli, sono quindi pid rapidi ed elastici che non i grandi muscoli dell’ addome. I vocalizzo proposto diventa molto interessante perché fa acquisire alla voce una elasticita che, in seguito, si riflette positivamente sulla capacit’ di cucire il registro al- to con quello basso. Sappiamo che nella zona mib— sof tutte le voci vanno in crisi, ma tanto meno quan- to pitti muscoli sono elastici, grazie a una ginnastica fata per molto tempo che fa seat- tare i meccanismi riflessi muscolari in maniera pit rapida. Vocalizzare senza mai appoggiare sul diaframma & pericoloso. Questi due ap- poggi, quello sul diaframma e questo sulla laringe. & bene che si aiutino, che si con- trobilancino fra loro, anche perché questo serve a tenere a bada il ritmo. Il voealizzo della elasticita ¢ quello della sonorita si incontrano, non sono due mondi separati, P'u- no favorisce I’altro”. 7. IL SUONO PROPRIAMENTE DETTO Uno degli obbiettivi principali nell’ impostazione della voce sta nella capacita di amplificare il suono, di dotarlo di un timbro uniforme e ricco di armonici, di dargli il massimo di portata. Questo avviene con Ja risonanza della laringe, della gola, della boc casi del naso, Una voce & ben impostata quando il suono prodotto da al cantore del- ate con precisione, Su questo punto sono pressoché tutti d'ac- deve sempre essere situata nella parte su- ve in alcuni le sensazioni localiza cordo nel riconoscere che questa sensazione periose della testa, al di sopra della volta del palato, / termini “voce di testa” 0 “voce di petto” indicano una voce la cui posizione fi siologica risiede, rispettivamente, nella testa 0 nel petto, Comungue non bisogne- rebbe mai parlare di voce di petto perché, anche in questo caso, la Sua reale posizio- vvertita nella parte superiore della test ne deve sempre essereIl termine “appoggio”, cosi spesso usato, & cosi soggettivo da rendere difficile la sua definizione: tanti cantori, tante idee dell’appoggio. In pratica esso indica lapo. sizione fisiologica della pressione dell’aria. Attacco del suono -attacco sulla glottide: si ha quando il cantore contrae fortemente la laringe e fy uscire il suono dopo una forte spinta d'aria. E’ un attacco scorretto e antiestet- co, stanca il cantore e I’ uditore, indurisce la voce: la contrazione precede Ia spin. tad'aria ~attacco sul soffio: € l’aspirazione della vocale (A diventa HA): il soffio precede le vibrazioni delle corde vocali. E’ un errore, salvo quando si ricercano certi ef- fetti voluti ~ attacco corretto: la contrazione delle corde vocali ha luogo nello stesso tempo del- la spinta d’aria: 2 un attacco preciso senza essere duro Finale del suono - finale sulla glottide: & il colpo di glottide del cantore che mette termine al suo sfor- zo. In coro si pud utilizzare solo per certi effetti drammatici - finale corretto: far cessare Ja pressione d’aria nel medesimo tempo della contra- zione delle corde vocali 8. PRATICA PER IMPOSTARE LA VOCE Una voce é fresca quando @ naturale. Spesso una cattiva scuola distrugge la gra- zia di una voce femminile caricandola di una potenza eccessiva oppure toglie a qucl a maschile il suo timbro naturalmente dotato di un certo vigore, Condizioni di lavoro per ottenere o conservare delle voci fresche e naturali: -non forzare mai la voce - lavorare per I'espressione e non per la tecnica ~ cantare un repertorio adatto alle Possibilita del coro e amato dai cantori ~ nessun ostacolo fra il cantante e l’opera da cantare, ma far si che tutto diventi spe" taneo e sincero ~ dirigere con mano molto morbida per non irrigidire il timbro ~ sorridere, stimolare la gioia di cantare Ricordarsi inoltr SI SG © che nessun coro “suona bene” j itivo. E’ inves’ 10 ene’ lo definitivo. E' i uno strumento fra; in modo definiti gile che va sempre riaccordato ' ie . ‘ non solo per l'intonazione. 1 Prattutto per ritrovare il bel suono artistico, mr 56portanza fondsamentale dei vocalizzi finalizzati: 1 ritrovamento del corretio appoggio Mrovamento della risonanza in avanti con tutte le vocali ~ al recupero della fusione timbrica ~ alla puntualizzazione dell’esatta intonazione dei gradi la netterza del legato, dello staccato, del legato-articolato = alla messa di voce, del vibrato = alla ricerca del falsetto correttamente impostato AlVinizio della prova non si ha lo “strumento” pronto, quindi i vocalizzi fatti con etiterio tecnico sono certamente utilissimi, se non indispensabili, Non bisogna divagare proponendone troppi, bens fame alcuni precisi con gradualit2, ailermando pend prima questo principio: ogni vocalizzo deve servire a risolvere un pre: ciso problema tecnico, non ci si esercita in modo casuale € generico. Non & necessario far fare un gran numero di esercizi, ma avere quattro-cinque yocalizzi a disposizione con uno specifico scopo (es. per ritrovare Vappoggio, | siensione per le voci maschili, la sonorita in quelle femminili, curare Pestensione . Fomogeneita dei suoni, I'elasticita ...). Esercizi pratici ~ rilassamento del mento, dando per scontato che abbiano imparato a respirare ~ sbadigliare, prima senza suono, avendo la sensazione di un flusso daria che trova la gota aperta = partendo da un stone acuto, per uomini ¢ donne, intonare un glissando discen- Gente. Quindi cercare di far intonare un suono alto, indipendentemente dal vo- lume ottenuto, tenerlo, appoggiarlo di pitt e cercare di vibrarlo. Poi intonare un stuono basso, sotto il rigo, bello, caldo, vibrato, seguito da un salto di una otta- \a.e mezzo. rapido, Aumentare a poco a poco il volume del suono acuto, in modo che i due suoni diventino, se non uguali, almeno simili. ‘o che avvenga discendendo piuttosto che salen- I collegamento per gradi 2m i do. mentre le note acute 2 bene raggiungerle per salto e non grazie a una scala, per- 1 salti che per gradi congiunti. che spesso risulta pid facile cantare pet Esercizi su una sola nota 4.Cantare mo, me. no, ne (Qed E sono le vocali di media posizione della bocea) + formare bene la M = rendersi conto della risonanza n testa ~ ascoltare se il vibrato @ regolare STcontrollare che il viso non assuma espressioni ridicole 0 smorfie. L'uomo che canta deve essere bello! ; ; b. Ripetere lo stesso esercizio con tutte Je consonanti e tutte le vocali : Cercare di rendere uguale la massa sonora. Evitare le “macchie” di A ei -yy ti” di I. Su quali organi é necessario concentrare l’attenzione durante questa esercizio? - non preoccuparsi della laringe - lasciare la lingua del tutto libera, senza irrigidirla in nessuna posizione - evitare di abbassare violentemente la mascella inferiore. Al contrario, l'idea le & immaginare che sia la mascella superiore ad alzarsi (farsene un’idea sol- Jevandola con il pollice) Dopo aver lavorato su sillabe precedute da consonante iniziale, si inizierd lo tu: dio della vocale sola. Sorvegliare l’attacco del suono. Per ottenere Iattacco corretto, farlo prima sulla glottide, poi sul soffio: per contrasto s mezzo. Per impostare le altre vocali partire dalle vocali medie O ed E quindi, modifican- do la posizione labiale, arrivare alle altre. oprira facilmente il giusto Esercizi su una melodia Quando le sillabe o le vocali su una sola nota sono omogenee, si comincia lo st- dio per l'impostazione della voce su una melodia. E’ bene iniziare per gradi con- giunti, due o tre per volta. — a2 UI controllo particolare del timbro sorvegliare: - timbro chiaro: A, E, - timbro scuro: O, Spetta all’orecchio, ma anche locchio deve denti sono visibili denti sono nascosti Sapendo che le varieta timbriche s starle, a differenziarle, a giudicarne la ‘roppo sordo si esercitera soprattutto cali scure. Come correggere. qa"? ; ogna prendere labitudine ag" qualita o i difetti. Se un cantore ha un timbt ulle vocali chiare E, 1: al contrario, con le ve Soprattutto con gli uomini, la voce deta “di ge serrat Prima di tutto & necessario che jl ste fra cant: at ca 5 fer cant ae cantare di testa, Ecco alcuni Suggerimenti ‘are una O con voce v¢ 7 oo ae olutamente assai se, ; Spressione itrigidita det ane lamente assai serrata, di goku, E: ‘Antore si renda conto della differenza che eS agorare Pe 58a pocoa poco aprite, disten- Laverate che hi voce si imposti in avanti ¢ in alte dete hv tisiononmta del viso @ disegnare eon ha mano i cambiamento della posi- aione Tisiologiva del stone. proporte Popenizione inversa, far entiate il stiono, poi ricomingiare due o We volte, We tore apa meg tio il eontrasto fiat cantare con il suono ingolato op- pure tn sian stiutuando Le gitste risonanze se si alternano rapidamente queste due emissioni auutndto siamo sicuti che il eantore si rende conto attraverso Pascolto di questit ditterenaa, mente, an- 41 “dolorosamente”, iL suo ettore di serrare il stono ¢ che givisea della libera- dione, fritto dina voce m sli st chiede di eseguitla. 1 necessatio che egli sent isi i iMpostarta reliminare invece it difetto della voce piatta” (caratteristica delle ragazzine & frequentemente anche nelle donne) sii pud ticorrere a queste soluzioniz rimedio espressivo: non Taseiar mai cantare senza anima, senza vita, senza con- tollo, senza interioritd, Fare me io € pitt music: timedio tecnico: evitare di cantare troppo forte: curare individualmente il vibrato Ww) sollte 2 comunque importante ricordare i seguenti prineipi: = sorveghiare la voce parkita, impostirla bene nella conversazione, nei discors nei richiami, Evitare le grid, gli attacchi di gola, Parlare con dolezza. B evi- dente che parlando bene si cominei ~ approfittare di tutti gli istanté in cui si 2 soli per cantare semplicé vocalizzi, so- pratuutto piano = ascoltare il vibrato ¢ il colore delle voeali = controllare il viso, evitare che si irigidisea, sorridere. Questo deve essere Pas silo di ogni cantore che cerea di impostare bene Ia sua voce: morbidezza, sor- a cantare bene riso, facilitd, grazi 9, ESERCIZI VOCALI Aleuni esereizi pratici: = rikassure il mento tenendolo in basso ¢ indietto; curare Matto dello sbadiglio, dap- prima servat stono, avendo la sensavione di un flusso daria che trova la gola aper- ta = partendo da un suono acute, imitando uno sbadiglio “sonoro”, eseguire un glis- sando discendente, far quindi intonare il suono alto su un'altezza precisa, q\ lunque sia il volume del risultato, appoggiare di pitt e vibrare ~ intonare un suono basso, sotto il rigo, bello, caldo e vibrato; poi fare un rapi- do salto di 8a, 10a, 12a, avendo cura di mantenere inalterata Pintensit e il vi- brato dei due suoni Ucollegamento per gradi & pitt facile discendendo, che salendo, cost come & 59meno difficaltoso cantare per salti che Pee eee see nent Una seq. isda afore woe motto tempo, mentee con if alo dt tava ava ping tea bond risalliti, Quindi: ragguungere subito i suoni acuti con salti ampi, Mma di. ulewe pradi conpiuinth ; - a rin in brane, ‘i é colto il punto crilico che crea delle difficolt, bisogna idea. re un eserizio specitico su quel passa facendo ripetere piit volte Pintervallo qe file a note pit o meno lunghe, rovesciandolo, eseguendolo prinia in moto contin, poi intervallandolo con pause, con una sok vocale, col nome delle note, con le silly. he del testo, Per ottencre miglhioririsultati 8 inoltre consigliabile far studiare piceo} frammnenti, 1 sempre buona repola tecnica no il volume medio dellemissione oltreché stilistica e di buon gusto, fissare nel pia. La parte che segue & tatia da una lesione tenuta ad un corso di direzione corte Foseo Corti: “Ci sono alcuni vocalizzi tipici, come Ie scale e gli arpeggi, che uno sempre bene e che si usano normalmente per scaldare le voci, ma é utile s- prattulto partive da un principio e sapere qual & il vocalizz0 necessario. II vocalizzo sejmente ei permette di far controllare subito al cantante se il suo appoggio é regolare se, civ’, & costante dall'inizio alla fine della nota, Pacciamo cant in suono partendo da una nota centrale, comoda, per esempio sol, dapprina con una vocale e poi alternando le altre, spiegando che questo serve per verificare Mappoggio (¢ importante dite per e non genericamente: “facciamo un vocalizz0"), Inspitiamo e soypendi no uN attimo prima di attaccare, perché & importante I’al- timo di sosta che permete di conttollare il fiato, sentendosi pieni d’ aria, e poi altac- chiamo questo sol con la A. A questo punto ci possiamo poe quindi di chi ha re: cos accorgere che qualcuno smette prima, qualcuno do- spirito poco. E poi, ascoltare bene: il mio suono non é bello tana? In che cosa difettoso? Un po" vibrava e un po" no. H sono é bello se vibra tutto. Con questo vo alizzo, che non & impegnativo pe ché 6-4 una nota sola, j cantori possono controllare: il eolore del sono. quindi se & bella” la vocale, i tipo di vibrato e soprattutto sec’, perché il vibrate © fa vit det suono, tong ferme serve per verificare queste cose, Ne. dalli A alla O alla U. Si fav un yor ‘ mob, non di due 0 di dice. !risipito che le init ie alm Me ei quando Cantano di testa, o falsetto, sono M” IMeULATE IT repisie hae eat: Per Far questo bisogna far loro scoprite 0 9° Com te sole sotto ib i abbastanza appoggio, il colore della ve . iz20 per acquisire la sensazione chiara dl sevioni femmninili f : i facciamo cantare H. © chicdiame yo © cantare yun lume: per ottenere note basse, ad esemplo . sate ad a questo risultato sono obbligate© ai Pb. Appoggiando e vibrando vengono allora fuori suoni che non avevano ee a : a\remo dei sol belli grossi anche dai soprani, perché non ve- Soprano all do centrale deve smettere, la voce ha un’estensione di due otta- geind posso chiedere aun soprano un sol, un la, un lab. __ Ma perche & cost importante chiedere alle voci femminili di fare questo esercizio? Perche se loro fanno bene questi suoni bassi, questa risonanza a poco a poco la pos- sone trasterife Nei suoni acuti. amplificando il volume della voce in tutta la tessitu- sulendo piano piano, ma dal registro basso. E° inutile far fare ai soprani qualsiasi vocalizzo se_poi lo fanno debole, non san- © un vero forte, non sanno acquisire una padronanza della voce anche nel sen- a imensita, so de Vediamo ora un problema ricorrente delle voci maschili, che di solito hanno esten- sioni corte perché non hanno acquisito la padronanza dei suoni acuti. ssviamo eseguire un vocalizzo classico quale ad esempio quello dell’ arpeggio dop- - della tonica nel salire e della dominante nel discendere: oe Questo & un tipo di voealizzo che riafferma la qualita e la omogeneita dei suoni fra foro, molto utile perché & ampio. facile da memorizzare e permette di fare subito una jg situazione. Salendo via via di semitono, arrivando vicino alla zona di pas- o. si scope che la voce perde di intensit&, compresi i tenori ‘A questo punto & indispensabile far scoprire loro il falsetto, al contrario esatto '@ donne. Anche i bassi non devono fermarsi. al si, al do, ma devono arrivare do- ve S necessario, € quindi anche al re. al mi o addirittura al fa. Bisogna far scoprire I'al- ado. quello del falsetto. e il miglior sistema & quello di andarei direttamente. m ttacchiamo con un fa acuto. Naturalmente il primo tentativo sara quello di ar- nivarei vigorosamente partendo da sotto, cioé con il registro basso, ¢ probabilmente tier una nota stonatissima. Allora si dice: piano, piano, molto piano, pochissi- gzio, Verra fuori un “fischino” di suono (falsetto puro), ma_chiederemo che sia ben rilassato, ; Un basso che ha sempre cantato nel registro medio-grave e poi scopre di avere an- che questo “fischio”, fa una scoperta enorme, Cosa fare allora di questo falsetto? Una volta che abbiamo ottenuto il suono, sottovoce. si deve aprire bene la gola e ar- nvare cost al colore giusto, unendo il registro basso con quello acuto, Mentre fe donne. scoperto il registro basso. cercheranno di portarlo su il pitt possi- bile, fing a fonderlo con quello di testa (e allora diventera una voce calda. vibrante), la \ove dell uome ha bisogno invece di acquisire le note acute, che non ha per sua natura. Lana volte che avremo trovato un suono di vero falsetto, tenendo ben Tunga la di- \uncazione della mascella, appoggiando vigorosamente fino al limite e scurendo, cercheremo di rinforzarlo il pits possibile e pian piano arriveremo al suono vero. 61iro alto e di registro basso, un stono mist, ae che quella che dall'alto scende e quella che gay nar ottenere un misto di fe: Bisog Je due gamme, @ Nideale, che cuce cos asso sale, ; ae ani che if corista avid un‘ estensione di cinque suoni superiore a queta che Aw pensava di avere. E che colui che pensava di essere yp avolte succedono cose stan 1 la eanche il sib. Ji non avere tenori, ma quasi nessun coro, fra quel. al proprio interno, per vedere se per caso non basso scopre di avere iL sol, Quasi tutti i cori si famentano d Ii che conosco, fa un lavoro di ricerca ci sia fra i bassi qualche tenore. Per il tenore & terribile fare il falsetto, se si trata di cantare una frase acuta leggera, ‘1 veri, Questo perché il tenore ha una muscolatura diversa, quindi i muscoli che presiedono al meceanismo del registro etto talmente in alto che sem- vicino alla sua tessitur suo registro basso (€ basso fino ai suoni acuti) si scontra con i muscoli del fals rei. bra quasi non possa arriva Con i tenori, allora, conviene andare altissimi, femminili, e cost riescono a trovare un falsetto lassi, sempre aperto. re questi due mondi, quello del registro basso € quello del registro aculo, sono utili grandi salti di ottava, di decima, rapidi. Esempio: per le voci femminili salti rapidi come do — mi (10a) con Ta vocale A, sen- za satire con la mascella ma anzi allungandola, poi do — sol (12a), € cosi via. Questa velocita & molto utile per non avere il tempo di cambiare le posizioni in- terne, in quanto il meccanismo é talmente preso alla sprovvista che non modifica Fimpostazione. Fatta questa ginnastica acrobatica si va alle cose pit razionali Un salto in sue la scala o Parpeggio discendente. Quando si sono sbloccati gli tri problemi, questo vocalizzo diventa preferenziale. copra il do, re nel registro delle vo- Per allac Crescere questo sol fino al limite, restare in posizione anche scendendo. Oppure: Oppure:scendendo rapid endo i suoni jamente e proseguendo anche oltre, pitt in basso, in diminuendo, spe- un errore spingere e ingrossare i suoni in basso. La sensazione che siavverte & quella della scala che discende, ma che rimane comunque alta. E* importante spingere fino al limite il suono alto; logicamente pit si sale e pitt bi- sogna “sbadigliare”, Appreso questo, si continua con altri salti: et = ete Questo tipo di voealizzo & molto importante. Le scale ascendenti sono pitt diff cili di quelle discendenti, comunque & bene farle piuttosto rapidamente. I due registri hanno nel cosiddetto passaggio mi b — sol un vero grosso problema che resta a lun- go € che si risolve solo lavorando moltissimo sui vocalizzi sopra accennati Limportante 2 non acutizzare il problema ricorrendo magari ad alcuni espedien- 1i, come ad esempio scurendo leggermente il suono. Non é necessario far fare vocalizzi Gi tanti tipi diversi, ma quelli che risolvono i nostri problemi li farei con cura facen- do capire al coro Fimportanza di ogni singolo vocalizzo. Inoltre @ bene che il direttore sperimenti su se stesso queste cose per poi essere fermi e decisi sulla linea didattica da seguire, sempre intransigenti”. Alcuni vocalizzi per le agilita intonare una scala ascendente e discendente in tempo veloce: Evitare assolutamente di anteporre una H alla vocale, ma cantare su una sempli- ce A. Dare un appoggio diaframmatico ogni quattro note, sulla pulsazione. Cambiare voeale e vocalizzare sulla O. Estendere il vocalizz facendo due appoggi di diaframma, uno ogni otto note, all’inizio e al vertice della s la. Questo & estremamente importante per dare una quadratura ritmica al vocalizzo, Petehé la voce ha bisogno di trovare dei punti di appoggio regolari, evitando di di- sperdersi in melismi senza fine. 6310. VOCALIZZI Quando si eseguono dei vocalizzi ricordarsi di fare sempre della musica e mai de ali esercizi i “A oO ° U A e Curare sempre la sonorita in modo che sia omogenea ¢ ricca e che tutte le note, in dipendentemente dal cantar forte 0 piano, abbiano lo stesso colore. Esercizio per la ginnastica della lingua e del diaframma per Jo staccato: tooth = 7S q ——s ae ae MI- 0 MI-O MI-O MI-O MI-O MI-O MI-A A RE-A RE-A RE-A RE-A RE-A RE-A RE - A A LA LE LI LO LALE LI LOLULE LI LO LA A A (a >>> >>> >>> Quando I'intonazione della nota superiore & buona, si avverte un senso di Pe" sere fisico: Veh SSControllare bene Vintonazione delle note intermedie; spesso si parte ¢ si arriva be- ne, ma nel mezzo l’intonazione non & precisa