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  • Il Suono Organizzato - La Comunicazione Musicale PDF

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    H, MSs¥EO - R. hovel Th muvee | bi , cubhrar HipAnto, AUR é, A993, }. ‘tk 2: cap. I: OA fp SE IL SUONO ORGANIZZATO Nel precedente capitolo abbiamo osser- vato e sperimentato l'importanza che han- no i suoni nella nostra vita di ogni giorno. Abbiamo anche potuto comprendere come il paesaggio sonoro possa trasmettere infor- ‘mazioni e comunicarci emozioni e sensazio In questo capitolo condurremo, invece alcune esperienze che ci consentiranno di os- servare come I'uomo pud organizzare il suo- no per rispondere a una delle sue esigenze primarie: la comunicazione. Lorganizzazione intelligente dei suoni da parte dell'uomo @ alla base della musica, che @ proprio una delle forme della comunieazio- ne umana, Pid propriamente, possiamo di- re che la musica é un linguaggio che si bas sull’organizzazione dei suoni ai fini della co- municazione. 29 Se la m @ organizzazione di suoni, il linguaggio visivo si basa sull organizzazione di forme, colori, linee e spazi. Anche in questo caso un solo fatto (il colore verde) ci di uninformazione, ma quando questo eolore entra in eonfronto con delle linee e delle forme Vinformazione si arricchisee: ‘non pit un gen un filare di alb ‘verdes, ma Comunicare con i suoni Ogni giorno ascoltiamo una grande quantita di suoni. Essi han- no per noi un significato, perché ci fanno ricordare esperien- ze e fatti, oppure ci suggeriscono impressioni o emozioni. I suoni che udiamo, tuttavia, non ei giungono isolati e slegati fra loro, ma come parti componenti di un paesaggio sonoro Tieco e vario. La nostra mente coglie immediatamente, e quasi senza che noi ce ne accorgiamo, le somiglianze e le differenze fra un suono e un altro, Ognuno di noi compie cosi continue opera zioni di confronto fra i suoni, e questa attivita ci consente di arricchire e meglio comprenderne il senso. Infatti, un solo suono pud significare qualeosa, ma il suo sen- so aumenta notevolmente se Io poniamo in relazione con al- tri, simili o diversi. Proprio questi due fatti (la capacita dei suoni di significare gualeosa e la continua osservazione dei loro rapporti) hanno fatto probabilmente sorgere nell’uomo il desiderio di «impa- dronirsin di essi (cioé di esaminarli meglio e di capire come @ possibile produrli e modificarli), di crearne di nuovi e di or- ganizzarli secondo un progetto per comunieare le proprie espe- rienze, sensazioni, stati d’animo. La musica @ proprio questo: suoni prodotti e organizi Tontariamente dalluomo per comunicare. Per questa ragione possiamo dire che Ta musica @ un linguag- gio che concorre con tutti gli altri di cui disponiamo (verba- le, gestuale, visivo) a soddisfare uno dei prineipali bisogni del- Y'uomo: la comunicazione. Raggruppare, distinguere, mettere in relazione i suoni La nostra mente non é passiva e inerte di fronte ai suoni che ci vengono proposti dalla natura o dalle attivita umane, ma, al contrario, esegue una serie di importanti operazioni. Que ste operazioni mentali, che ciascuno di noi compie senza qua: si rendersene conto, sono volte a mettere in ordine i suoni che ascoltiamo, ‘Tre capacita particolarmente importanti che sviluppiamo e impieghiamo in questo lavoro mentale sono: © saper raggruppare suoni simili fra loro « saper distinguere suoni diversi + saper confrontare i suoni fra loro modo e i criteri con cui raggruppiamo, distinguiamo e con- frontiamo i suoni pud essere diverso, ma, comunque, questo tipo di attivita avviene sempre nella nostra mente Per chiarirti il nostro discorso ti proponiamo un breve elen- co di suoni che possiamo raggruppare e distinguere in varie maniere: * fragore di un tuono © scorrere diun ruscello * note di un violino * voce di un bambino « rullo di un tamburo Se raggruppiamo e distinguiamo i suoni in base al fatto di essere prodotti dall’uom 0 dalla natura, avremo: ‘+ un gruppo composto ‘+ un gruppo composto dalla voce dal tuono e dal ruscello del bambino, dal tamburo e dal violino Se invece ci concentriamo sulla diversa qualita dei suoni, po- tremo raggruppare: * tuono e tamburo + suoni pit robusti e «seuri» * voce del bambino, ruscello, violino + suoni pitt delicati e whiari». Quando confrontiamo, mettendo in relazione fra loro i suoni, compiamo operazioni come: « il fragore del tuono @ pid forte del violino; * Ia voce del bambino @ pit: dolce del tamburo. ‘Vediamo quindi che i criteri per raggruppare, distinguere e confrontare i suoni possono essere diversi, ma, comunque, la Immaginare e creare La capacita dell'womo di immaginare e creare trova la sua assim espressione nelle attivit artistche. In questo 4quadro di Salvador Dali, Vestiges ateviques aprés la Pluie (1984), il pittore ha rielaborato attraverso il suo stato d’animo, Je sensazioni provate,e la sua immaginazione un paesaggio del tutto fantastico, 32 Rostra mente esercita sempre le proprie capacita logiche sui suoni, Le capacita che abbiamo preso in esame sono fondamentali non solo per comprendere, ma anche per saper produrre una comunicazione sonora che abbia sen: Oltre alle capacita che abbiamo gia elencato, ne esiste una quarta, ancor pit importante: quella di immaginare € creare. ‘ignifica che nella musica posstamo usare le eapacita di distinguere, raggruppare e confrontare i suoni all’interno di Un progetto che ci consente di creare situazioni nuove, sug- Serite dalla nostra immaginazione. Tn questo modo si pud descrivere, raccontare, esprimere sen- sazioni e stati d’animo: i suoni diventano quindi la materia di quel particolare linguaggio che @ la musica. raggruy ‘SETuppo organizzo in distinguo 7 immagino 7 um progetto, cme una musica Un po’ di analisi Che cosa e come comunica la musica Abbiamo definito la musiea un linguaggio per esprimersi e comunicare. Ti proponiamo ora un'esperienza per comincia- re a capire come la musica pud comunicare, e anche per veri- fieare se di questo linguaggio sai gia qualcosa. Ascolta il brano che ti proponiamo, evitando assolutamente di parlare e seambiare impressioni con i compagni. Alla fine dell'ascolto, scrivi qui sotto cid a cui ti ha fatto pensare la mu- sica. Dopo che tutti, in classe, avranno scritto la propria risposta, confronta la tua con quelle dei compagni. Da parte nostra, crediamo che molti di voi avranno pensato a * cavalieri, cavaleata, armata a cavallo, guerrieri... * cacciatori, caccia alla volpe, inseguimento, castello, Medioevo, feste.. foreste, grandi paesaggi naturali, albe sul mare, navigatori che appaiono da lontano e sbarcano, ambienti naturali Normalmente, quando ascoltiamo una musica con i nostri amici o con i compagni di scuola, accade che Te immagini, Ie situazioni, Te cose a cui si pensa siano simili fra loro; fo vrai constatato nell esperienza che abbiamo appena proposto. Proviamo, perd, a chiederei che cosa provocano in noi certe suggestioni, certe immagini; perché, insomma, una musica ci fa venire in mente certe cose? Per rispondere a questa do- manda dobbiamo analizzare come é costruito il brano musicale. Riascolta il brano dell’esperienza precedente. Questa volta pe- ro non devi interpretare la musica, ma cereare di dire con le ‘tue parole come é fatta. Fai attenzione alla velocita, al ritmo del brano, al volume della musica, agli strumenti che even- tualmente riconosci, ecc. Serivi qui sotto le tue osservazioni. 33 a I brano che abbiamo ascoltato & earatterizzato soprattutto da questi element + up particolare Htmo «saltellante»; + alPinizio del brano, la presenza di tno strumento (il corn | che si presenta in rijievo au uno sfondo sonoro costituito ¢ gii altri strumeng, volume dei suonj aumenta e poi diminuisce; * iLritmo diventa pia, veloce nella parte centrale del brano rispetio all'iniaie Mettiamo ora in relarione le diverse interpretazioni della mu sica con la sua particolare eostruzione, per cercare di eapire quali element, fra quelli emersi dall'analisi, possono aver fatto pensare a determinate situazioni Ti proponiame qualche idea, a eui potrai aggiungerne altre * cavalieri, eneciatori g oq. ritmo asatellanter della walle, ngeguimento “musica, presenza evident del corno * avvicinarsi di una nave, il crescere del volume della alba > musica * feste, castelli, ambiente medievale > Tandamento veoce di strumenti impiegati. come essa & fatta. Quando ascoltiamo una musica essa ¢i fa serrate Mill eeerastiun’ Pensare a UAICOSA, ma la nostra immaginazione non ei Pro quatro di Paolo Uceello, Caceia pone delle casuali fantasticherie, ma 2 guidata dal particola: notturna (3450 €8.). re uso dei suoni che i} compositore ha fatto in quel brano. | Esiste una precisa relazione fra cid che la musica ci dice In Pirino ¢ i lupo Prokofiev ha ruppresentato i eaceiatori con luni eolpi di timpano. 11 suono dei timpani@ il code usato per realizzare il significato eaciator Significato e codici Ogni musica, come abbiamo visto, ci fa pensare a qualeosa, ha per noi un significato. Pit precisamente, definiamo [_&i trasmette I significato che diamo a una composizione @ in relazione al le caratteristiche della musica, cio’ alla scelta e combinazio- ne dei suoni operata dall’autore. Cerchiamo ora di scoprire Porigine di questa relazione, cioe dicapire perché i suoni, quando li ascoltiamo, assumono cer- tisignificati, La nostra esperienza sonora e musicale ci per- metie, ogni volta che ascoltiamo certi suoni, di associarli a cose, persone, situazioni. Per esempio, sappiamo che il suono del corno @ stato usato nel passato da cacciatori, cavalieri e guerrieri: @ quindi pos- sibile che una composizione in cui compare questo strumento. possa trasmetterci significati di caccia, battaglia o cavalcata, In altri casi, le associazioni possono avere altre origini, me- no legate a constietudini storiche e sociali. Ascoltando una musica forte e cupa pensiamo pitt facilmente a cose grandi e pesanti e possiamo anche sentirci un po’ intimoriti, mentre una musica non molto forte e squillante ci suggerisce V'idea di cose piecole e leggere. Anche in questo caso, tuttavia, i si gnificati sono determinati in gran parte dalla nostra esperien- za di osservazione di suoni e oggetti. Pit precisamente, diciamo quindi che la nostra esperienza ci ha fatto acquisire dei codiei di comunicazione. Il codice & un sistema di segnali che servono a mettere in comunieazione chi produce un messaggio con chi lo riceve. Le interpretazioni della stessa musica nella tua classe sono simili proprio perché le esperienze di vita tue e dei tuoi com- pagni, almeno in parte, sono uguali. Quindi avete acquisito dei codiei comuni di interpretazione di un brano musicale, 3 Una caratteristica importante della musica La fotografia mostra un paesaggio lacustre di origine slaciale della Finlandia. Devi per® fare attenzione a una caratteristica particolare del linguaggio musicale. La musica, contrariamente ad altri lin- guaggi (come per esempio il linguaggio verbale), non ha la possiblita di indicare con precisione oggetti, luoghi e persone. Ogni musica pud quindi essere interpretata anche in modo un po’ diverso, anche se all’ interno di un gruppo che ha vis- ‘suto Te stesse esperienze sonore e musical! significati saranno mua SSS Ripensa ai signifieatiattribuiti alla musica su cui abbiamo la- vorato sinora, Ti sembra che esistano delle relazioni fra le di- verse risposte date in classe? L'idea di «cacciatori» & poi cost lontana da quella di «armata a cavallo», 0 castello, festa, 0 Medioevo? Le interpretazioni avranno sfumature diverse, ma comunque saranno simili, mentre difficilmente saranno opposte. Sarai curioso ora di sapere qualcosa del pezzo musicale su eui abbiamo condotto le due esperienze, e di cui ti abbiamo sino- ra volutamente taciuto autore e titolo, Ti diamo qualche in- formazione: © Si tratta dell'inizio della Karelia suite (suite significa se- quenza di pezzi musicali) © Liautore @ Jan Sibelius (1865-1957), musicista finlandese che raggiunse la massima notorieta nei primi anni del nostro secolo. * Sibelius ispird buona parte delle sue composizioni alle im- prese del leggendario eroe finnico Vainamoinen, che lottd lungo nei tempi antichi per la liberta del suo paese. + La Karelia @ una regione rieca di foreste e di laghi meravi- gliosi, a lungo contesa tra Finlandia e Russia. ‘Ti sembra di ritrovare qualeosa di tutto eid nelle risposte che tue i tuoi compagni avete dato in classe? Sicuramente, a questo punto, hai le idee pid chiare su come la musica pud esprimere e comunicare idee, sensazioni, stati d’animo. Dovresti anche aver capito che, forse, sulla musica sai qualcosa di pit di quanto immaginavi Infatti, tutto quanto hai ascoltato nella tua vita sino a oggi tiha portato ad acquisire dei codici validi per «eapire» la mu- sica, Le intenzioni dell’autore Suoni che «stanno per. Come abbiamo potuto constatare, la musica ci pud proporre significati simili ma non identici, proprio perché @ un linguag- gio che non pud designare con assoluta precisione oggetti, luoghi ¢ personaggi. La musica si esprime cosi attraverso suoni che «stanno per» un’idea, una persona, una cosa. Questi suoni richiamano alla nostra mente delle esperienze, dei fatti e delle sensazioni, che possono essere simili, ma difficilmente uguali fra loro. Con altri linguaggi, come per esempio quello verbale, possia- mo invece designare con assoluta certezza cid che vogliamo dire. Il modo in cui possiamo usare in musica dei suoni che «sta no per», pud essere piuttosto diverso, a seconda di quanto si ‘vuole dire o esprimere, delle intenzioni dell’autore o delle ca- ratteristiche che vogliamo dare alla nostra musica. Facendo musica possiamo avere lintenzione di imitare dei suo- ni prodotti dalla natura o dall’'uomo. ‘Questa idea pud essere utile quando vogliamo raccontare 0 descrivere qualcosa. Ascolta I'esempio che ti proponiamo, tratto dalla fiaba musi- cale Pierino e il lupo di Prokofiev, dove ogni personaggio vie- ne deseritto da una diversa musica. II brano é quello relativo al personaggio dei cacciatori, Come puoi notare, la musica imi- ta gli spari dei fucili dei cacciatori. Imitare con la musica fatti che hanno una sostanza sonora (spari di cacciatori, temporali, ecc.) é una cosa relativamente facile. Anche se non sempre riuseiamo a trovare strumenti e suoni che possono imitare perfettamente suoni naturali o prodotti dall'nomo, @ quasi sempre possibile arrivare a un buon risultato. In ogni caso, proprio perché limitazione non é mai perfetta, resta sempre un margine di possibilita di attribuire signifi- cati diversi alla stessa imitazione. Riascolta la musica dei cacciatori da Pierino ¢ il lupo. Sarebbe possibile, secondo te, usarla anche per altri perso- naggi, fatti o situazioni? Le cose si complicano quando dobbiamo rappresentare con i suoni idee, personaggi o atteggiamenti che non hanno, nel- la realta, una sostanza sonora. Ascolta come viene rappresentato il lupo nella fiaba di Pro- kofiev. Ti sembra che la musica imiti in qualche modo il lupo? In effetti Pintenzione dell’autore non @ quella di imitare I'u- lulato del lupo, bensi di delineare il suo carattere, a7 ES ‘Ti sembra che questo lupo sia buono o cattivo? ‘Tranquillo o aggressivo? Abbiamo in questo caso un esempio di rappresentazione mu sicale di cose (jl earattere del lupo) che non hanno una sostan- Questo tipo di rappresentazione con i suoni si defini ccegliamo in questo caso di raffigurare con i suoni qual- cosa che non ha, alVorigine, una sostanza sonora. Ne nostro esempio, oltre, possiamo riconoscere un’espres- sione particolare di un punto di vista dell’autore della musi- ca sul lupo: @ aggressivo e pericoloso. In realt&, ogni volta che un musicista rappresenta con i suo- ni un personaggio o un fatto, non pud fare a meno di espri- mere anche il suo punto di vista personale su di esso, E questa una terza possibilita, oltre a quella imitativa e a quel- Ja simbolica della musica: l'autore esprime un suo punto di ‘vista 0 una sua idea. Ascolta i due esempi musicali che ti proponiamo. In ognuno di essi il compositore esprime una sua idea parti- colare, un suo punto di vista su un oggetto abbastanza simi- le: una grotta. ‘Tisembra che la grotta del primo esempio sia uguale a quella del secondo? Cerea anche di spiegare le ragioni della tua ri: sposta, affermativa o negativa. La grotta di Fingal, titolo di una composizione di Felix Men- delssohn Bartholdy, @ una grotta della Seozia, in cui l'acqua del mare crea effetti e giochi diversi: i turisti si divertono a entrarvi in barca, a osservare gli effetti di lucicreati dal fran- gersi delle onde sulle pareti della grotta. Il brano «Nell’antro del re della montagna», tratto dal Peor Gynt di Grieg, al contrario, ci rappresenta una grotta infida e pericolosa. Ogni passo che si compie addentrandosi in essa aumenta la nostra emozione e paura: ci si avvicina al re catti vo che domina sulla montagna di cui fa parte la grotta. Gli autori ereano, con la loro musiea, due grotte molto diver- se fra loro. Qualche conclusione Suoni che non estanno per» ... niente Abbiamo potuto constatare cosi come con i suoni organizzati in musica possiamo: « imitare fatti, eventi o persone; + simboleggiare idee, cose o persone che non hanno una s0- stanza sonora; « esprimere il punto di vista dell’autore su un oggetto, un fatto, una situazione. Nella musica queste tre intenzioni dell’autore (imitare, sim- boleggiare, esprimere un punto di vista personale), in realta, stanno spesso assieme nello stesso pezzo e non sono, il pitt delle volte, facilmente distinguibil. ‘Nel caso di Pierino ¢ it lupo di Prokofiev abbiamo per esem- pio sia aspetti imitativi (lo sparo dei caeciatori) sia simbolici (ogni personaggio é associato a uno strumento), ma anche l’e- spressione di idee personali dell’autore sui personaggi stessi. ‘Ti sembra che la musiea che rappresenta il lupo aggressivo ¢ perieoloso potrebbe essere adatta anche per un lupo buono e vegetariano che passa il suo tempo a giocare con i bambini? ‘Metti a confronto alcuni degli ascolti che ti abbiamo proposto in questo capitolo: nella Karelia suite Videa dei cacciatori a cavallo pud esserci data dall’uso del corno, mentre in Pierino @ il lupo i cacciatori sono rappresentati dallimitazione dei fu- cili. 11 eorno, invece, in quest’ultima composizione viene im- piegato, in modo diverso, per simboleggiare il lupo cattivo, Abbiamo preso in esame alcune intenzioni che pud avere un imitare, simboleggiare, autore quando compone una musi esprimere il proprio punto di vista. A volte, un compositore pud ave quella di «giocarey con i suoni interessanti e gradevoli fra di essi, senza avere in testa né di imitare, né simboleggiare, né esprimere alcunché. In questo caso la musica si presenta come una combinazione di suoni che vuole solo essere logica ¢ intelligente, paragona- bile a cid che nel linguaggio delle immagini é, per esempio, Varabesco (vedi figura qui a lato) Questa intenzione, che possiamo chiamare Iudieo-costruttiva (dal latino ludus=gioeo), oppure logico-costruttiva @ presente in molte composizioni di musica eolta, quella che familiarmente si chiama «classican. ‘Anche se in questo caso Yautore non sembra avere l’intenzio. ne di imitare, simboleggiare o esprimere qualcosa, in realt & praticamente impossibile che egli non esprima veramente nulla, Infatti, le regole con cui il compositore organizza i suoni so- no quelle del suo paese, della sua epoca storica, e, soprattut- to, il progetto di questo «gioco di suonb» rispecchia in qual- che modo la personalita e il carattere dell’autore. 39 Ma la musica ha proprio un significato? In questo eapitolo abbiamo la- vorato, tra altro, sui concetti di significato e codice. Questa nostra proposta deriva, da una precisa idea generale, che abbiamo gia pit volte enun- iato: la musica @ wn linguag. gio. ‘Tuttavia, questa idea non é sta- ta, enon é ancora, condivisa da tutti coloro che si occupano di musica, Si puo dire che fin dal momen- to in cui I'uomo ha iniziato a far musica, @ sorta una polemica sul tema: Ja musica hao non ha dei. significati? Esiste una posizione che in s0- stanza afferma: non si deve cercare alcun significato nella musica, ma soltanto prestare attenzione al susseguirsi di suoni, ritmi, strumenti e osser- varli solo da un punto di vista, analitico. In sostanza si dovreb- be prestare attenzione solo al come é fatta la musica. B una posizione affermata, spesso, da ‘quegii autori che compongono avendo in mente soprattutto ‘un’intenzione logico (o ludico}- costruttiva, Una posizione opposta, che si affermd soprattutto nel seeolo scorso, sotto Vinfluenza del mo- vimento romantic, sostiene che la musica & espressione di sentimenti ¢ stati d’animo in- teriori, e quindi in essa dobbia- mo apprezzare il contenuto che il masicista ha voluto trasmet- tere. Le due posizioni portano a lo- ® con stene di caca ro sostegno ragioni molto se- rie: @ vero infatti che i suoni so- no soltanto suoni, organizzati secondo regole variabili_ nel tempo e nello spazio e che il suono di un certo strumento di per sé non dice niente. E anche vero che quando ascoltiamo musica, siamo spontaneamen- te portati a pensare a qualeosa. La soluzione del problema ci é fornita da una scienza di costi- tuzione abbastanza recente: la semiologia. La semiologia stu dia i meccanismi che regolano a comunicazione nei inguaggt Naturalmente, esiste anche uuna semiologia della musica, che si occupa specificamente di studiare i rapporti fra le inter- pretazioni e ’analisi della mu- sica, la formazione dei signi cati e quindi, in generale, la co- ‘municazione musicale, In buo- na parte il lavoro che abbiamo svolto in questo capitolo si ba- sa proprio sulle eonoscenze ac- ‘quisite dalla semiologia musioa- le: infatti abbiamo posto in re- lazione interpretazione e ana- lisi della musica. Grazie proprio alla semiologia musicale possiamo trovare una aecettabile soluzione della di- seussione sul significato della musica. Infatti possiamo tranquilla- mente affermare che i suoni in sé e per sé non hanno partico- lari significati, ma quando es- si, in forma organizzata, ven ono a contatto con la nostra esperienza vissuta, con le no- stre abitudini culturali e con quanto ascoltato fino a quel ‘momento, assumono dei conte- uti, cio® hanno un significato, Cid proprio perché essi vengo- no a contatto con usi, tradizio- ni, codiei culturali che sono in nostro possesso, Lresperienza di ascolto “della Karelia suite ben chiarisee que- sto concetto: infatti i significa- ti attribuiti a quel pezzo sono relativi a codici sedimentati dal- la tua esperienza. Persone con un'esperienza completamente diversa, probabilmente attribui rebbero significati differenti Chi non avesse mai saputo che { cacciatori e i cavalieri usano come segnale il corno, 0 non avesse mai osservato il ritmo del galoppo dei cavalli, difficil- mente potrebbe dare gli stessi significati che noi possiamo da- re a quel frammento musicale. Puoi ipetere, con ituoi compagni,I'esperienza che ti abbiamo proposto circa la Karelia suite di Sibelius. 'insegnante pud scegliere dei brani musicali adatt. Poi, si procede nello stesso modo che hai gid sperimentato (interpretazione, analsi, messa in elazione delle due lettur). ‘Qualche idea per composizioni di tipo imitativo, che descrivono ¢ raccontano situazioni part- colari: + Lluscita dalla scuola «La stazione ferroviaria * Al mercato Come procedere: fare un censimento dei suoni; esaminare i rtmi eventualmente presenti nell’ambiente da descrivere; discutere come realizzare suoni ¢ itm; annotarli su un foglio o una lavagna; eseguire la composizione. Realizza con i tuoi compagni una composizione basata sulla sonorizzazione del capitolo di Pinocchio che riportiamo qui sotto. € necessario scegliete strumenti ritmi, idee, che possa- ‘no a volte imitare i suoni proposti dal testo, a volte, invece, rappresentare simbolicamente ‘emazioni e stati d'animo. Registra la composizione e, riascoltandola,ciscuti con i tuoi com- ppagni su quando avete imitato suoni, quando avete simboleggiato, quando espresso un vo- stro punto di vista. «Per 'appunto era una nottataccia d'inferno. Tuonava forte forte, lampeggiava come se il cie- lo pigiasse fuoco, @ un ventaccio freddo e strapazzone, fischiando rabbiosamente @ solle- vvando un immenso nuvolo di polvere,faceva stridere e cigolare tut gl alber dela campagna. Pinocchio aveva una gran paura dei tuoni e dei lamp: se non che fa fame era pl forte della pura: motivo per cu accosts l'uscio di casa, e, presa la cariera, n un centnaio ai salt ari V0 fino al paese, cola lingua fuori e col fat grosso, come un cane da caccla. ‘Ma trov6 tutto buioe tutto deserto. Le botteghe 3 ‘erano chiuse; le porte di casa chiuse; le fine- stre chiuse; ¢ nella strada nemmeno un cane. Pareva il paese dei mort Allora Pinocchio, preso dalla dlsperazione e da la fame, si attaccd al campanelio d'una casa, @ comincid a suonare a distesa, dicendo den- tro di sé: ~ Qualcuno si affaccerd. Difati si affaccié un vecchino, col berretto da notte in capo, il quale grid tutto stizzto: — Che cosa volete a quest'ora? ~ Che mi fareste il piacere dl darmi un po' di pane? — Aspettami cost che torno subito, —rispose ‘i vecchino, credendo di aver da fare con qual- cuno di quel ragazzacel rompicoll che si dlver- @ tono af notte @ suonare i campaneli delle case, per molestare la gente per bene, che se la dorme tranquillamente, Dopo mezzo minuto la finestra si riapri e la voce del solito veechino gridé a Pinocchio: — Fatt sotto e para il cappelio. Pinocchio, che non aveva ancora un cappello, si avvcind e senti pioversi addosso un'snor- ‘me catinellata d’acqua che lo annaffié tuto dalla testa ai pied, come se fosse un vaso dl giranio appassito» (4a Le awenture oi Pinocchio, di C. Collodi) Dividetevi in gruppi. Ciascun gruppo sceglie un titolo per una composizione, senza comuni- carlo agli alti, quindi la realizza ed esegue. Dovete soegliere come titolo qualcosa che non abbia una sostanza sonora, ma che possa solo essere richiamato simbolicamente. Vi diamo qualche suggerimento: © noia * elicits * angoscia * rabbia * tristezza Dopo ciasouna esecuzione, i compagni devono indovinare il tolo della composizione realiz- zata dal gruppo. Se la risposta & esatta, provate a disoutere quali elementi della musica vi hanno permesso di indovinare il tol. Potete ripetere l'esperienza usando ttoli diversi. Ve ne suggeriamo alouni, altri potetetrovarli Voi: © luci © tenebre + gelo + miraggio * cali © immensita * stelle * pianeti Realizza, con tuoi compagri, una musica basata solo su un «gioco» ai organizzazione di suoni Esaminate gi strumenti che avete a disposizione in classe (potete anche usare oggett di uso ‘comune per produrre sun’) Quali strumenti producono suoni scuri, quali suoni chiar? Quali suoni i prolungano nel tempo e quali si spengono subito? Potete trovare altri citri per sud- dividert ra stabilite delle regole darispettare. Ognuno ha uno strumento, ¢ deve intervene quando lo ritiene utile, ma rispettando le regole. Vi facciamo qualche esempio: * altemnare strumenti dal suono breve e strumenti dal suono prolungato; * altemnare suoni chiari e scuri; ‘ suonare prima solo un certo tipo di strumenti, poi ttt li altri. Esprimiil tuo punto di vista, in musica, su oggetti, cose, persone. Cerca uno strumento adat- to (e il giusto modo di usarlo) per rappresentare: * il tuo campione preferito * il preside della scuola * il gatto di casa tua * un personaggio politico che conasci * un attore 0 attrice famosi che conosci —_* i tuo insegnanti * ultimo giorno di scuola * ora di matematica * fa visita di un parente di tua scelta il primo giorno di scuola Chiedi alnsegnante di fart riascoltare le diverse caratterizzazioni musical di Perino @ i upo. Quale immagine abbiamo del nonno se scambiamo il suo motivo musicale con quello del lu- 0? E quale del lupo? E se Pierino, invece che un bambino buono ed educato, fosse un mo- nello, quale tema potrebbe andare bene? E LA MUSICA PARLO BREVI RIFLESSIONI SULLA COMUNICAZIONE MUSICALE Ai Pier Filippo Rendina oli sono i compiti che quahinque interprete musica {J te — e un ditetore alle prese con lo strumento-coro JE non fa certo eccezione ~ affronta nel’ approccio ad tun breno: sappiamo che Io studio di un pezzo comprende svariate component, dalla semplice “letura delle note” alle riflessioni sullo stile, dalla contestualizzazione del bran stesso alla sua interiorzeazione, Riassumendo tuto ci, cre do sia indiscutibilmente condivisa I'idea che una buona in terpretazione debba passare attraverso un'approfondita ‘quanto preliminare comprensione. In questa sede vorrei soffermare lattenzione su un problema che troppo spesso viene trascurato o affrontato in maniera su- perficiale ed intuitva, ovwero la comprensione dei significa Ui espressi dalla musica, Parlo volutamente di signficati al plurale per operate una distinzione rispetto al significato, al singolare,inteso nell’accezione pit ampia di senso globale di tun brano, risultsto di considerazioni relative alla forma, al ccontesto di produzione,allestetica di riferimento e quantal tro, Parlando di signifieati mi riferisco invece agli effet di senso messi in atto dal discorso musicale stesso: partendo dall’assunto che la musica é una forma di linguaggio, si trat- ta dungue di domandarsi casa e come essa comunica, Specie quando ci si accosta ad un brano vocale, é bene quindi inter- rogarsi non solo su casa dice il testo, ma anche su cosa dice la musica, Perché anche la musica, a modo suo, ei parla, e 10 fa con le proprie potenzilitée attraverso meccanismi comu: ivi del tutto peculiari. Un breve raflkoato con il funzio: rnamento del linguaggio verbale pub risultare in questo senso molto utile a chiarie il problema Tn primo luogo, in musica non esiste qualcosa di analogo a cid che peril linguaggio verbale é il dizionario: in altre pa- role non e'é una corrispondenza fissa tra un elemento musi cale ed un significato preciso, sempre uguale, Inolte ne! in uaggio verbale il significato é legato al segno-parola da un legame prevalentemente convenzionale ed arbitaro, tale per cui alla parola (significante) “gatto” ad esempio viene asso: ciato il concerto (significato) di “gato” senza che vi sia un nesso causale ta i due, se non quello dettato dalla comuité Linguistica di appartenenza. Il linguaggio musicale invece funziona in maniera simbolica, ovvero mimetica ¢ analogica semplificando un po” il problema, si pub dire che la musica, sitraverso le sue proprieti (melodiche, armoniche, timbriche. agogiche...), @ in grado di “rappresentare” concett imitan- done Ia strutura. Tali conoeti, inoltre, non sono mai oggert mpirici, ma esclusivamente qualité astrate: potremmo dire, alte parole, che la musica non parla delle cose ma delle lo ro propriet Ritornando al nostro esempio del “gatto”, pren- diamo il celebre motivo che in Pierino e il Iupo di Serge} Prokof"ev & appunto associato a questo animale In un suo interessante lavoro’, Maurizio Della Casa osserva che, al solo ascolto, aé molto improbabile che possa venitei in mente che si intende qui parlare di un gatto», se now fosse per il commento del narratore che precede I'esecuzione del ‘motivo, Tutavia €"é qualeosa in esso che risus coerente con immagine del felino: sempre Della Casa si riferisce alla sensualith del timbro del clarinet, at balzi melodici, ad un procederea rimbalzie sospensioni, ad imitazione sonora del Te qualita e del comportamento del gato. ‘Quando la musica si trova ad interagire con il linguaggio ver- bale, le quali astratteveicolat dalla musica possono trove reuna conferma, e dunque un potenziamento, nel signficato del testo, ¢ viceversa, Praviamo ad immaginare, anche un po" per gioco, di canticchiare il motivo di Prokef ev sulle parole “il mio gatto balzd sopra la credenza, coi suoi passi si avv cina al suo paeon” CCertamente non saranno un eapolavoro di poesia, ma questi due versi ehe abbiamo aggiunto forse un po' forzatamente al motivo di Prokof"ev, interegendo con il linguaggio musica lene disambiguano i significati,delimitando e citcoscriven do gli efferti di senso; la sensualitd timbrica, i bali, i rim: balzi ¢ le sospensioni ~ di per sé qualita astratte ~ vengono M. Datta Casa, Educecione musicale « curtcoto, Zanichel, Bologna 1985. ‘> ‘> cosi esplictamente ricondotteallidea del “gato” Un’altra differenza sostanziale ta linguaggio verbale e mu sica é data dalla presenza o meno di quelle che vengono chiamate unit minime di senso, cio i pili piccoli elementi del discorso in grado di veicolare signficato. Per sempliciti diremo che nel linguaggio vertale esse coincidono con le singole parole, anche se il discorso sarebbe pitt complesso (il segmento di parola “gat-” infatti gi di per sé comunica il concetto di “gatto”; aggiunta degli elementi “0” *.a" oe" ne specificano ulteriormente il numero o il es so). In musica invece @ necessario ~ in linea con gli studi pid recenti—non ricercare unit minime di senso, ra guar- dare « blocehi piii o meno ampi di discorso in sé coerenti significativi: a veicolare un certo significato pud essere ad esempio un'intera sezione di un brano, una particolare tessitura, il timbro dominante o una determinata struttura Unultima riflessione di carattere generale riguarda gli am biti di significato accessibili al linguaggio musicale. Una delle proprieta che alcuni linguist riconoscono al linguag- gio verbale & Vonnipotenza semantica, cioé la possibilita ella lingua di dare un’espressione a qualsiasi contenuto: nnonostante ci possa eapitare spesso di dire che non trovia- ‘mo le parole per esprimere cid che pensiamo 0 proviamo, resta pur vero che atraverso il linguaggio possiamo dar vo- ce ad una gamma pressoché infinita di concetti, dai pit con- creti ai pi astra, Per la musica non @ cos I pili receati studi di semantica musicale’ in particolare, individuano tue soli ambiti esperienziali accessibili al linguaggio mu- sicale: il campo delle esperienze sensoriali (simbolismo sinestesico), il campo delle qualita spazio-temporali (sim- bolismo spazio-temporale) ¢ il campo delle emozioni Gimbolismo fisiognomico) Nel primo ambito ~ quello delle esperienze sensoriali ~ possitmo ritrovare espresse in musica categorie visive Grande/piccolo, chiaro/scuro), tattli (iscio/ruvide, du- ro(molle), termiche (caldo/freddo), _cinestesiche (pesante/leggero, tensioneidistensione) © gustative (dol- ce/aspro). Ruole primario nella trasmissione di significati legati a questo ambito esperienziale & dato dallsltezza, dal- Pintensitae dal timbro: ai suoni acuti ad esempio viene as- sociataI'idea di piceolezza, leggerezza e luminositi, ma en- che durezza e freddezza, nonché una certa sensazione di tensione (lo stesso discorso, diametralmente opposto, vale ovviamente per i suoni gravi); intensita sonora @ invece irettamente associata alla grandezza e alla pesantezza, ‘mentee il timbro é principale responsabile della trasmissio- ne di significati legati a percezioni tat (liscio/muvido) & termiche (caldoyfreddo). Risulte dunque importante riflet- 2 Ct. C. Cano, La musica ne cinema, GremesePaitoe, Roma 2002 tere sul fatto che, mentre Valtezza dei suoni costituisce un dato per lo pid oggettivo in quanto presente in particura, nellinterpretazione di un brano l'intensita sonora e il tim: bro possono essere calibrati anche in virti degli effeti di senso che si intende realizzare, specie tenendo conto della cocrenza con i significati espressi dal testo cantato, Passando all'ambito delle qualita spazio-temporali, inten siti risuta direntamente correlata alla polarta vicino/lonta no, mentre dai gesti produttivi impiegati nell'emissione del suono dipende la polar aperto/ehiuso;tuttavia la polarity spaziale maggiormenterilevante in musica & indubbiamen- te quella altovhasso, ovviamente legata alla frequenza (det ‘a, non a caso, alfezza) dei suoni, In quanto linguaggio che si sviluppe nel tempo, la dimensione temporale riveste poi tun ruolo fondamentale in musiea: non solo, peril suo stes- so svolgersi, il continuaum musicale possiede un iniio, uno suiluyppo e una fine, ma si strutura ulteriormente sull'ase temporale stabilendo rapport tra le pati del discorso e pro

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