EI ZOTTA ELEMENTI CORALE EDIZIONI CURCIMilano - Lugho 1999 BRUNO MAZZOTTA ELEMENTI DI MUSICA CORALE CONTRAPPUNTO VOCALE CORALE - MADRIGALE E MOTTETTO ANATOMIA, FISIOLOGIA E IGIENE DELL’ ORGANO VOCALE CONCERTAZIONE E DIREZIONE DEL CORO EDIZIONI CURCI - MILANOPREFAZIONE Lo seepo principale che questi « Elementi» st prefiggono é chiare: racchiudere in un unico testo, quindt i poco spazw, gran parte della materia di studio per coloro che devono sostenere esamt di composizione corale ; sona stati seritit quindi, oltre che per gli students di Composizione, anche per chi si prepara allesame di atilitazione per Vinsegnamento di Musica e Canto carale nelle scuole medie, e per gl students di Musica Corale ner Conservatort. I eapitoli che riqguardano il Contrappunto, percio, non vogliono essere un nuovo trattafo di questa severa disciplina: ne esistono gia da ianto buoni, che ct saremmo ben quardati dalla presunzione di poterli superare. No; qui a contrappunto ¢ tratiaio con la maggior semplicita possibile (pur rispetiando la massima severita delle regole), e st ferma al « flortto» a 4 voct: punto di arrwo e di partenza, a seconda che lo st veda come prova d'esame, o come indispensainle conquista per che debba imparare a saper muovere elegantemente le parts di una composizione polifoniea vocale di una ceria importanza. . Eo studio del Corale é utilissimo a tutti, aceanto al Contrappunto, come quello di una delle forme gia interessante di musica corale isoritmica. Per quanto riquarda i Madrigale e al Mottetio, sulla composizione scolastica det qualz non molto é stato serilte (alineno per quanto ct consid), quest « Hlementi» st rivolgono agli allem di Composizione e di Musica Corale, sperando di aver trovato, con non molte parole, il modo di rendere sufficientemente delinealo un argomento che di parole ne rechiederebbe infinite; alVallievo poi, guidato dal suo inseqnante, tl compito di appro- fondire le noziont con lamorose studio det Grandi; e, quanda la Natura non gli sua stata mairigna, il mertto di superare Popera scolastica per fare opera d’arte. —_ Abbiamo voluio infine completare questi « Elements» con qualche cenno di anatomua, fistolagia e igqiene dell organo vocale, e con qualche consiglio sull'arte di concertare e dirigere un coro: € evedente che queste parole po- tranno essere util non sola a cht preprio su quests argoments dovrd sostenere delle prove d'esame, ma anche a tutti coloro che per il core devono comporre; bisogna pur conoscere a fondo la natura e 4 limiti del proprio strumento, se da questo st vuole ottenere, come é augurabile, il masstmo rendimento. Napoh, marzo 1963 BRUNO MAZZ0TTAa INDICE Prefazione CONTRAPPUNTFO VOCALE - Voei © chiavi usate TL Canto Dato Nota iniziale 6 finale della parte inferiore Armonia usata - Consonanze e. diasonanze Regole sui rapporti tra le vooi - Regole per la buona condotta melodica ‘di cisacuna voce Contrappunto a due voei - Prima specie Seconda specie Terza specie Quarta specie Quinta specie Contrappunte a ire voct Prima specie Seconda specie Terza specie Quarta apecie . Quinta specie - Fiorito in una voce Quinta specie - Fiorito in due voel Contrappunte u quettro voct Canti dati per il Contrappunto IL CORALE : Regole generatt - Armonia vseta Ricerca del basso + . . . . . Sincope armonica - Cromatiame . Unisons - Quinte e ottave raali Quinte a ottave nascoste Nota iniziale in levare Ceadenze Modulazioni Testo letterario Canti dati e testi di Coral TL MADRIGALE E IL MOTTETTO - Premessa Forma del Madrigale e del Mottctto Studio e imterprotazione del testo peetica Regole armoniche Aeccordi ugati Incroci ed unisoni - Salti ‘ynehodiel proibiti Cromatiamo - Falsa relazione Ritardi - Note di passaggio - Fioriture Tonalita ¢ modulazioni - Cadenze Composizione del Madrigale o del Mottetto acolastici L’ Espasizione Gli episedi successivi . . . . Allaceiamento tra i vari episod - ContinuilsA di sviluppo Temi oe testi di Madrigah Terni « testi di Mottetti ANATOMIA E FISIOLOGIA DELLIORGANO VOCAL Sistema motors : . L’apparato fonatorio - Le cavité di risonanza Timbra della voce - Igiene dell’organo vocale CONCERTAZIONE E DIREZIONE D1 UN CORO pag. s+ = 2 F se = # =x * =» © *F - = 3 # = F * = *« 2 F & =e FF FF TF F * = & = * = eaaco Ww hn im OH 14 Lo 16 17 19 20 21 22 24 26 27 30 34 37 a7 38 He we ee fe ae hee oS too gt at ai on Ol as of Dom la te fiz s ot ot Row we 4a + a] =I 41 oa oo oh evo oc» “] =I po okELEMENTI DI MUSICA CORALE BRUNO MAZZOTTA CONTRAPPUNTO VOCALE {| contrappunto @ l’arte di unire insieme varie linee melodiche, secondo regole molto severe, in progressivo ordine di difficolté; si inizia infatti con i] comporre a due sole voci {di cul una é il Canto Dato) passando attraverso lo studio di cinque diverse specie che presentano via via maggiori problemi: Pocchio e la mano devono gradata- mente abituarsi a scansare i pericoli, e le parti melodiche devono acquistare scioltezza ed cleganza. Superate queste prime difficolta, e, cid che pit conta, superatele con sufficiente destrezza, si passa poi allo studio de! contrappunto a tre, e infine a quattro vocl, sempre procedendo attraverso le cinque specie progressive. Vogliamo dare subito un consiglio: non conviene passare ad una nuova specie, se le difficolta di quella precedente non sono state compiutamente superate; la fretta, in questi casi, si paghera prima o poi con una selva inestricabile di errori quando, moltiplicandosi col numero delle voci e con la vaneta dei movimenti, le difficolta troveranno ancora inesperta la mano; al contrario, la lenta assiinilazione consentira una preparazione chiara ¢ serena, se non addirittura dilettevole. Diamo qui ora Je norme generali, relative a qualsiasi specie di contrappunto vocale; seguiranno le regole proprie di ciascuna specie. I — VOCE KE CHIAVI USATE Il contrappunto si serive nelle chiavi antiche, e cioé in quelle di Soprano, Con- tralto, Tenore e Basso; rammenteremo Vestensione di queste quattro voci, tenends presenti le possibilita del coro, naturalmente, ¢ non quelle pit ampie delle voci soliste. > * sopr, = F 7 a a Contr 5 Contr. 2 aii oo fons Ky 3 Ten. Ten. “oe = Basso SS a a (1} - Abbiamo qui usato, per la corrispondenza, la ‘chiave di Basse: di solito, pero, quando non @ seritto nella sua chiave, i] Tenore adottau Ja chiave di violino, segnanido le note un’ottava sopra alla lore altezgza effettiva, cosi: N. B. Le notine nere indicano lestremo limite di ciaseuna voce, da raggiungere soio eccezionalmente e con precauzione (preferibilmente per grado congiunto). Propricta exclusiva per tutti i paest: EDTZIONT CLRCI 8.11. - Galleria del Corso, 4 - 20 22 Mitana. © Copyright 1963 (Renewed 1991) by EDIZIONI CURCI S.c.i. - Milanc. , Tutti i diritti sono riservati. i. 7887 C.It — IL CANTO DATO E un breve tema in semibrevi, a cui devono essere aggiunte le altre parti melo- diche del contrappunto. Esso vale a fare diversi esercizi, dovendo essere dispasto successivamente in ciascuna delle yoci; cioé, lavorando ad esempio a tre parti, ’alunno dovra fare degli esercizi col C. D. al basso, poi altri col C. D. nella voce centrale, e altti ancora col C.D. nella voce superiore, Le Pay Te il Wi ie athe Pe eT Wi TTT WY Tile at i Wi} Sit] tie | ri | Notare che, passando da una chiave all’altra, il C. D. deve spesso subire la trasposizione, cio il passaggio ad altra tonalita (senza subire ovviamente trasforma: zion di modo), per potersi adattare aila estensione della voce stessa, @ Nol superarne 1 limit. ll Canto Dato mizia con la Tonica, ¢ termina con jl I] grado risolvente al primo; poco usata la finale V-I- in quante non adatta a essere disposta nelle voci superiori, ll ©. D, pué contenere modulazioni, o offrirne la possibilita; si potra perd modulare soltanto ai toni vicini. NI — NOTA INIZIALE E FINALE DELLA PARTE INFERIGRE La parte inferiore deve sempre iniziare e finire con la Tonica, anche quando non ha il C. D.; anzi, per quanto riguarda Ja nota iniziale, bisogna ricordare che se la parte inferiore comineia con una pausa (seguita poi dalla Tonica), la parte immedia- tamente supericre funge per un momento (cioé per la durata della stessa pausa) da basso, e quindi deve avere anch’essa la Tonica come prima nota: IV — ARMONIA USATA - CONSONANZE E DISSONANZE Traune if poco frequente impiego dellaccordo di settima (in tutti it casi con preparazione e risolugione della dissonunza}, larmonia usata é quella consonante: va pereio evitato Vaccordo fondamentale di 5* diminuita {se ne pud usare invece il primo rivolte, che trovandesi in 3: e 6 eol basse perde il suc carattere di dissananza), Paccordo di 5* ecced. in tutte le sue disposizioni, e il secondo rivolte di qualsiasi accorda perché contenente la 4" (ritenuta assolutamente disgonante in contrappunto, quindi da usare solu come ritardo della 3}. Qualehe chiarimento, E, 7887 ©.nelo- Osta inno le, e e la Ta- aArrié mo; iO]. pera non > la dia- | da con va mo au), iasi ite, a) L’accordo di 5* eeced, & sempre vietato: non useremo percid mai la terza e quinta sul 3° grado minore, né la terza e sesta sul 5° grado minore, sempre che non si tratti di un modo minore naturale, senza lalperazione della senszibile: b) L’accordo di 5* dim. @ vietato allo stato fondamentale: non useremo quindi la terza e quinta sul 7° grado di ambo i modi, né sul 2° grado muinore: (DoM.om.) (De min.) NO VII II potremo invece usarne comunque il primo rivolto: ¢) La quarta e sesta @ sempre vietata: non daremo percié mai al basso la quinta dell’accordo, tranne che essa non cammini per grado congiunto, come nota di pas- saggio sul tempo debole:; 5" dell’accordo di passaggio d)} La 5¢ dell’accordo pud essere data al basso come nota di salto solo in queste formule, in cul essa appare quasi come una nota di volta a distanza di 4* giusta: e) Eviteremo il ritardo di teraa negli accordi di terza e sesta: clo perché tale ritardo crea limpressione della quarta e sesta : E. 7887 ©./) Liaccordo di settima del 20° grado pud essere « comodo» per la chiusa di qualche esercizio pil: scabroso, e in tale senso lo si impiega nel contrappunto a 4 voci, generalmente al primo o al terzo rivolto: Dalla seeonda specie in poi comineeremo a trovare sui tempi deboli delle note dissonanti non preparate, ma prese ¢ lasciate per grado congiunto: la nota di passagpio: e la nota di vol- ta, che pud es- Sere superiore : (notare che la nota di vol- ta inferiore pud essere alterata, senza che tale al- terazione sia modulante}, Nella 4" @ nella 5* specie troveremo infine una gran messe di bellissime dissonanze con Vimpiego dei ritardi. Gli accordi consonanti, dunque, costituiscono lossatura del contrappunto, a cul note di passaggio e ritardi daranno vita e movimento, creando urti, risoluzioni e fioriture. Si deve tendere ad una grande sempliciti armonica, tutto Vinteresse essendo diretto verso la linea melodica di ciascuna voce; ogni misura percié potra contenere un solo accordo, piil raramente due (in questo caso ogni accordo deve valere esatta- mente mezza battuta); la prima misura ayra& il solo aceordo di Tonica, e cosi ultima; la penultima ha generalmente i} solo accordo di Dominante, tranne nelle specie pit complesse in eui qualche volta sono necessari due accordi, come abbiamo ad esempin visto parlando della settima del 2° grado. V — REGOLE SUI RAPPORTI TRA LE VOCI Faisa relazione cromatica - Falsa relazione di tritono - Si ha Ja falsa relazione cromatica quando ana nota,che si & sentita come naturale in una voce, viene ripre- sentata come alterata in un’altra (0 viceversa): E. 7887 C.Si ha la falsa relazione di tritono quando l’accordo di Dominante é seguito dallo accordo del IV grado, trovandosi alla parte superiore la Sensibile che sale alla Tonica: La cattiva relazione é data dalla distanza di quarta eccedente (Tritono = inter- vallo di 3 toni) che si stabilisce tra la terza del primo accordo e la fondamentale dell’aitro, ambedue parti estreme. Se invece il IV precede il V la falsa relazione uon si avverte, in virti dell’ottimo collegamento del gradi: Da evitare anche lurto di 2# (sia Mage. che min.} determinato dalla nota di passaggio tra la 3* e Punisono: NO permessa invece par a Vietata _infine 14 » Ee la nota di vol- tendo dall’ unisono: os NO ta sil unisony. i. 7887 C.1f) Moto retto - Evitare che due voci, procedenti per moto retto, facciano sentire pill di tre terze o di tre seste consecutive: 3 5 8 3 NO Evitare ancora pit di due accordi di terza e¢ sesta consecutiv] per moto retto: Quinte 2 ottave reali e nascoste - A parte cid che sara detto nelle regole di agni singola specie, notiamo qui subito che in contrappunta non @ mal possibile avere due quinte o due ottave successive, né per moto retto né per moto contrario: sar& quindi necessaria, come vedremo, almeno una semiminina che le separi, nel eas pitt favorevol. Le quinte nascoste saranue tollerate tra le parti medie quando una delle due voci procede per grado congiunto; per le ottave nascoste tra parti medie occorrera invece che sia la parte superiors a procedere per grado congiunto, mentre la parte inferiore avra un salto di quarta o di quinta; tuttavia nei easi pill difficill sara tollerato il contrario, e cioé il salto di quarta o di quinta nella parte superiore e il grado con- giunto nella parte imferiore: Tra le parti estreme le quinte e le ottave nascoste sono vietate; troveremo una unica eccezione nella cadenza finale del contrappunto a tre e a quattro voci, quando it basso ha la Dominante che risolve sulla Tonica: ¥ I Unisono ~- A due e a tre voci, Punisono é vietato sui tempi forti, permesso sui tempi debeli; nella prima e nell’ultima misura @ perd senz’altro possihile anche sul tempo forte. A quattro voci & ammesso snl tempo forte tra te due voci inferiori {Basso e Tenore) anche nel corso del contrappunto. Lrunisono nascosta & in ogni caso victato. Raddoppt - Quando si usano i ritardi, rammentare quanto seue: 1) La nota ritardata non pub essere raddoppiata che da una voce infericre; 2) La terza dell’accordo fondamentale se nitardata non si raddoppia; 3} La nota ritardata non pud essere raddoppiata all unison, SI NO NO NOli 4 Per quanto riguarda-il raddoppio della sensihile, diremo che esso non é per la verita vietato im contrappunto, ma, salvo in casi eccezionall, ci sembra preferibile * evitarlo; se poi la sensibile & ritardata, il suo raddoppio é senz’altro errore grave. Possibile NO Ineroeia delle parti - Esso non costituisce errore se non nella prima e nell’ultima misura, dove le voci devono mspettare il loro ordine naturale; non deve comunque protrarsi a lungo. Dall’incrocio delle parti possono scaturire due errori: 1) Se le voci incrociate sono Je due inferior, bisogna evitare la seguente quarta e sesta: 2) Negli incroci tra le due parti superior’ (voci femminili) e tra le due parti inferiori (voci maschili) bisogna evitare le cosiddette « quinte o ottave di effetto », cioé due quinte o due ottave consecutive che pur non essendo eseguite dalle stesse parti ne hanno tutto l’effetto, essendosi incrociate voci di timbro somigliante: i, = oy 7 A ns 7 “ 7 - wi id lh a] Ld TTT 1 L | oth Vi — REGOLE PER LA BUONA CONDOTTA MELODICA DI CIASCUNA VOCE Cromatismo - Salti vietati - I semitono cromatico & severamente vietato ; egual- mente sono vietati 1 salt diminuitt o eceedenti, nonché il salto di 6« Maggiore e il salto di 7*; anzi, Virrtervallo melodico di settima non é@ raggiungibile nemmeno m due salti consecutivi: noe ee = NO E. T#87 C,L'intervallo di noua infine non pud mai essere raggiunto con due sole note, n& per salto, né per grado congiunto: Tritono melodico - Si ha questo errore quando una linea melodica percorre in tre o quattro nute Pintervailo di quarta eccedente (tritono); il tritone perd & amimesso se lultima nota de] disegno risolve per semitono nella stessa direzione: 4+ 4+ 4+ _ At 4+ semit. 4+ semit. PT A ee eT ce NO NO NO NO sl SI Passaggio da una misura alPaltra - Generalmente si preferisce che una linea. melodica passi da una battuta all’altra per grado congiunto, tuttavia si puo passare anche per salto, purché tale salto cambi direzione rispetto al disegno che lo precede; solo per eccezione sono ammoessi due salti di terza consecutivi nella stessa direzione: Note ribatiute e leyate - Soltanto la semibreve pud essere. oltre che legata, mbat- tuta: o- “© opp. @ | © ; la minima pué rimanere legata a un’altra minima o ad. una sembminima: P~ tp opp. p—T~e ; ma non puo essere ribattuta. La semi- minima ¢ la croma non possono essere né legate né ribattute. Eleganza della tinea melodica - B necessario anzitutto evitare che In linea melodica risulti monotona; non bisogna quindi insistere sulle stesse note, né riturnare frequen- temente sullo stesso disegno anelodica. Nella 5 specie, in cui, come si vedra, t valori usati possono cssere vari, bisognerd evitare anche la monotonia ritmica, now insistende sugli stessi valori: per oltre due muisure consecative. Il movimento per gradi congiunti ¢ proprio di questo stile, ma un salto ogni tanto non nuoce, angi giova al « cantare » della melodia; cid che é necessario assolu- tamente evitare @ quel saltellare a vuoto di qua e di la che @ tipreo della mano inesperta. Inoltre non é ammesso procedere per arpegg: melodict : Nota di volta a NO SI E. 7887 C.13 Scrivere un « buon» contrappunto non &, evidentemente, cosa facile; ma l’alunno rion si scoraggi! Si armi piuttosto di buona velonta e lavori con interesse e atten- aion¢: queste le condizioni principali per poter riuscire in questo studio; a parte, naturalmente, la attenta e sicura guida dell’ insegnante. CONTRAPPUNTO A 2 VOCI I SPECIE a) Ad ogni semibreve del Canto Dato si risponde con un’altra semibreve, usando soltanto intervalli armonici consonanti, preferendo la 3¢ e la 6° perché pit ricche di sonorita. ; by La 58 e | 8 possono essere prese solo per moto oblique o contrario, mai per moto retto {quinte e ottave nascoste, sempre proibite tra parti estreme). ce) La parte in contrappunto iniziera can l’unisono, o con la 5, o con 18 se il C. D. si trova alla parte inferiore; con Punisono o Vottava se il C. D. @ alla parte superiore. d) Per terminare si usera la sensibile che raggiunge la Tonica: N. B. Le regole 6) e c) varranno anche per le specie successive, lalunno quindi non le dimentichi anche se non le trovera pil ripetute. Hsempe (il C.D. & stato usate per quattro esercizi, due volte alla parte imferiore e due a quella superiore). N. B. Consigliamo labitudine di numerare gli intervalli, come negh esempi, per poter meglio effettuare if continuo e necessario controllo di ogni nota e di ogni movimento. E. 7887 C.: & quindi valida soltanto la prima ‘regola). I4 Il SPACIE a) Ad ogni semibreve del C. D. si fontrappongono due minime; Ja prima misura inizia con pausa di minima, seguita d4 minima. ee b) La prima nota di ogni misura deve essere consonante; la seconda pud essere dissonante solo se é presa ¢ laseiata per Gedo congiunto (nota di passaggio o di volta), altrimenti Qeve essere consonante. ~~" c) Per terminare si avré la sensibile che raggiunge la Tonica secondo le seguenti formule: +" Possibile anche quest’altra finale, presa in prestito dalla quarta specie (col ritardo della sensibile): d} Due quinte e due ottave devono essere separate da almeno dup minime: baster& perd anche una scla minima a salvarle nei seguenti tre casi: pS e due quinte o le due ottave avvengono per moto contrario sui tempi deboli; -2) se la seconda quinta é di passaggio; 3) se_una delle due quinte é diminnita. (Per je ottave . ie = ree Mi a Nota di passaggio15 HT SPECIE a) Ad ogni semibreve del C. D. si contrappongono 4 semirminime; nella prima misura si avra una pausa al posto della prima semiminima. 6) Lia prima nota di ogni misura sari consonante; le altre potranno essere dis- sonanti solo se prese e lescuate per grado congiunto. c) Per terminare: non essendo possibile 1’ armonizzazione (da evitare: del T¥ grado con accurdo di dominante). d) Fra due quinte o due ottave devono passare almeno quattro seminunime; ma, come nella seconda specie, esistono dei casi in cul basta una sola semiminima ad evitare l’errorc, e cioé: 1} Se le due quinte o le due ottave si svolgono per moto contrario sui tempi deboli. 2) Se la seconda quinta @ di passaggio. 3} Se una delle due quinte @ diminuita, In neasun caso perd la seconda quinta deve trovarsi sul tempo forte (prima semiminima della misura}, ed ancora é da evitare che ambedue ie quinte cadano sulla terza semiminima della inisura. SI SI naan SI passaggio I. 7887 ©,16 IV SPECIE (deile sincopt) a) Ad ogm senubreve del C. D. si contrappongono due minime, di cui Ja prima legata. La prima misura imizia con pausa seguita da minima, b) La prima minima di ogni misura pud essere consonante o dissonante; se é dissonante deve essere trallata come un ritardo, Eeco i ritardi ammessi: (Con Vultima esempio abliamo voluto rammentare che é gravissimo errore ritar- dopplata da voce superiore dare una nota raddoppiata da una vocé sup ). e) La seconda minima di ogni misura deve essere consonante. d) Gmalche volta non si riesce a tener legata la minima: per eccezione sara allora ammiesso spezzare ‘la sincope. tenendo presenti per quella misura le regole per la seconda specie; in questo casé la seconda minima potré cioe essere o una consonanza o una dissonanza di passageio, mentre la prima nota della misura successiva sara consonante. (Tenendo legato il LA della terza misura si sarebbe creata nella misura succes- silva una 7* ritardante |’ottava, ritardo come abbiamo visto erratissimo). (In questo caso la 548 dun. della seeonda misura, dissonante, esige i] passaggio momentaneo alla seconda specie, non potendo preparare il ritardo). e) Con le legature non ai corre ‘il pericolo di quinte o ottave nascoste, esistendo sempre un moto obliquo. Per le quinte e ottave reall raimmentare quanto segue: 1) Le quinte sul teimpil forti sono ammesse (ma nou le ottave). 2) Sur tempi deboli, due gninte o due ottave sono animesse solo per moto contrario,17 Inoltre saranno ammesse le quinte sui tempi deboli quando, il C. D. trovandosi alla parte superiore, ogni quinta si lega ad una sesta (@ consigliabile perd non insistere a lungo su tale procedimento che ricorda le progressioni armoniche): f) Per terminare si usa fa sincope della sensibile gid vista nella seconda specie, sempre che sia possibile la preparazione della dissonanza. C.D. V SPECIE (forito) a) In questa specie si usano valori misti, e cio® minime, semiminime e crome (queste ultime perd con parsimonia, e comunque mai pit di due consecutive), Le crome devono sempre procedere per grado congiunta, ma possono essere prese anche di salto: 6) B assolutamente vietato il cosiddetto rifsno zonpo, formato da due crome seguite da semiminima (nello stessu movimento}: ef ’ a f Tl ritino zoppo formato NO ' NO da due semiminime seguite da minima é& ammesso solo quando la minima rimane legata : o } J La stessa regola vale anche se al posto della seconda semi- minima yi sono due crome: d Jd J SI E. 7887 ©.18 e) Si pud iniaiare con uno di questi moduli ritmici: (I! primo, il secondo e il terzo modula appartengono rispettivamente alla seconda, terza e@ quarta specie, il quarta ha valor: misti), d) I ritardi (gid visti nella specie precedente) arriechiscono e ravvivano i) contrap- punto; essi possono essere anche fioriti, come nei seguenti esempl: Nell’esempio n. 2 il SI non appartiene all’accordo: & quindi una nota estranea data di salto; questo caso di elésione (cio® di una nota reale ¢liminata) @ Punico che si tolleri nel contrappunto severo. Eccone due esempi consecutivi, con la spiegazione 4 3 q 6 di ¢i6 che si intende per «lisraxe- derivanti da: = per elisione della nota reale segnata con x. N. B. Tutti gli esempi dati di ritardi fioriti costithiscono ritmi Zoppl: per cui sono possibili solo se la minima ¢ legata., oppure se al posto della ininima vi sino valori di semiminime o di crome: Fa eccezione la penultima misura, che ha generalmente la sincope della sensibile, e sopporta il ritmo zoppe in virti del conseguente riposo sulla Tonica: > La nota risolutiva del ritardo deve in tutti i casi trovarsi a meta della misura, dovends avere | fioritura 1] valore complessive di una minima: EAC MP ere Mere f Rit. Nota Ri, NR. Rit. Teale e) Se la foritura del ritardo crea una quinta o un‘ottava, questa non produce errore con un’eventuale altra quinta o altra ottava della misura precedente: BE. 7887 C,19 Per gh altri casi di quinte e ottave vale quanto detto nelle specie precedenti, specie che nel florito si ritrovano tutte (tranne la prima) variamente frammiste e rese pil agili dail’uso (moderato come gid dette) delle crome. f) La quinta specie é quella che ha maggiori possibilita di varietA ed eleganza melodica: non basta quindi che il contrappunto risulti corretto, & anche necessario che «canti». Rammentiamo che gli stessi valori non debbono essere usati per pir di due misure consecutive {ved. pag. 12, « Kleganza della linea melodica »). Bsempi __IncTocio |, CONTRAPPUNTO A 3 VOCI Con tre voci si ha naturalmente un contrappunto pill ricco anche nella sostanza armonica; gli accordi perd possono essere dati, quando occorra, incompleti, purché quelli fondamentali non manchino della 3" (a parte Ja prima misura e qualche volta Pultima che possono limitarsi addirittura a triplicare la Tonica). La voce in pit sara cumposta di semibrevi (tranne il caso, come si vera, della V specie con due voci fiorite) e, salvo quando funziona da basso (vedi paragr. HTL a pag. 6), pud iniiare con qualunque nota dellaccordo di Tonica: invece la parte che ha i valor: propri della specie deve iniziare, come nel contrappunto a due voci, con Punisono, la quinta o lettava (se si trova al basso: con Tunisono o con Pottava). E. 7887 C,Per la chiusa non si daranno formule, in quanto che le varie parti non hanno particolari deveri se non qnello naturale di passare dall’accordo di Dominante a quello di Tonica. (4 Le regole che daremo ora per ogni singola specie saranno aggiuntive a quelle gia date per il Contrappunto a 2 voci. 1 SPECTH a) Si aggiungono al C, D. altre due voci in semibrevi. La prima e Vultima misura avranno Vaccordo di Tonica comungue disposto, completo o incompleto; la penultima avra al basso o il TI grado (con 3* e 64) o il V (con 3* e 5*) 0 il VII (con 38 e& 64). b) KE vietato tenere ferme due voci contempo- no raneamente, lasciande muovere il solo Canto Dato: C.D. = e) Cercare per quanto & possibile che ogni voce abbia una sua melodia sufficien- temente delineata. d) Con ogni C. D. sono possibili tre contrappunti. Esempr N.B, Abbiamo numerato gli intervalli segnando sul basso due serie di numeri, che rappresentano in ordine le distanze tra il basso stesso e le due voci superiori; una terza serie di numeri tra le voci superiori indica la distanza fra queste stesse. a+ i C.D. | | C.D. ('}) Rammentiamoe che sono ammesse, por finire, le oltave nascoste tra le parti estreme, quanilo i] baaso ha il ¥ grado risolvente al I, aome detto # pag. 10 nelle Regole generals. E. 7887 ©.HT SPECIE S SS tp fe tt ht O's - Tr | , {| a) Una delle due voci da aggiungere al C. D. avra due minime per battuta, e hon potraé iniziare con la terza. 6) Con ogni C. 1D. si potranno fare 6 Contrappunti. Esempt Alil SPECIE La voce in semiminime non puo iniziare con la terza. a) b anche gemimininia a salvare due quinte di cui la seconda diminuita, Basta una sola se questa seconda quinta cade sul t solo tra ie vocl superior, } Oo accadere & pu non essendo possibile avere sul basso la 52 dim. (dissonante} naturalmente cié empo forte; é ga e at ac oe oe a x my = ca) 43 c o - = = o oe S = a am) Ea = c t ae _ a oo ad c c a on a4 sel contrappunti. >. D, dara luego Oem C. ) ysempr C $43 |/5458 5678 2,;8 $68 |3656138238 3456/8 545/348 4346 - _ ey re incr. My 4/67 87 43265 tar oe J 6 45 6 SSS ee | we 3 7837 C. i23 EE ee $#323/548 4/8 284/648 2 5 828 2(/5456/8 8746 3 - 3 6 Ld . q re] m a bar] on Ty 2 ir) f ao oe i [J 8 3 6765/34 82/48 127/5456/6 3748/8456 ett t+ 4 i ri a 6 3 , i 86 651676 5 ow af 4 w , @ a =] bo) ins ra) cn] oS CJ wf o ee ee 5452 Basso, avendo scavaleato il Tenore, pud in quosto caso far sentire la quintu dell’aceerdo la parte pi grave 6 infatti, durante tutto linerocie, il Tenore. (4) Th anche di salto: T88T CL E.24 SPECIE {Vv 3a sulvo quando € + a) La voce in minime pud eceezionalmente iniziare anche con ja = —_ x eal 3 —_ ae _ q 5 nee eo aS "a Ritardi della terza Ritardi della fondamentale omessa), ( ‘ezione alla ace ? ‘urto cou la 5 é dal basso: un lo nei casi pra dificil. raddoppiata ediocre effetto mancando | (vedi: « Raddoppi»), da: usarsi so el a pel od =z ES 4 ae oe 28 g 8 gee = OL vag —_— ey = ey “> +t awe 22 Zim oi S Ec a Ee come 4 a ma non suona in verit Ja sexta risultando consonante. iO, auere usa un ritardo % puo é oo Tl ritardo della 5 é Seno ammesse due quinte sui tempi deboli quando una qualunque di esse (cid pud avvenire solo tra le parti superiorl). é) diminuita Bsempi (') ett 5 a! | alti] 4 ; LL i il | H * il nae | Se a Ee a pomp fe 4 Ee CT rs Lo ~~] i | o_o ea C1) Da qui in poi non a come un esercizio che gli risu alliewo, lasciamo il ceampito all bbiarno pil nomerati gli interval: lierd certamente utilissime. BE. 7887 ©.wy | a k "|24) C.D. V SPECIE (fortto in una voce) to. WT le f 1 brevi ed un’altra nello st gono una voce 1n sem D, si contrappon 4 we Al € Valgono le regole date per i] fiorito a due partt. aa ae sempr E& (4) z ve ne siamo gerviti per nig o _ a z o = fom i) 2 4 aa = % 3 a] a a mn a “ ® = 2 8 # ‘a 2 ok gE vs 2° a”! #9 = “2°35 oo a4 a wD | & 2 = 5 Tas as “no i O a3 25 bo corde fondamen ac 1 (iat (Fioertta in due voct) a) Le voci contrapposte al C. D. sono ambedue fiorite. Una di esse inizia nella prima misura (con unisono, quinta o ottava secondo le note regole), Paltra nelia seconda Misura, con una qualunque nota dell’accordo. E molte elegante che le due voci si imitino nel loro inciso intziale, anche se con imitazione irregolare, o per moto contrario; Imitaz. regolare Imitaz.per m. contr. Imitaz. irregolare 6) Una delle due voc! pud avere il ritmo zoppo: f# f ? senza legatura della minina, purché laltra completi il movimento con una semiminima o due crome alla movimento con uns minima o una seMuminima a meta misura: d) Una delle due voei fiorite pud avere la semibreve, ma non per due battute consecutive, ¢ comunque non frequentemente. e) Con ogni C. D. si possono svolgere tre contrappunti. kh. 7887 CC,28 sempre ki | i | iu completa di esemypt. ta per avere una seme pu | , ie NX. B. Data l‘importanza di questa specie, ci serviamo di due diversi Canti Dati E. 7887 C.29 er a ee ee ee ae ee er ea PP ee re il | Eo Birra = | Ble] Er a Pi ee | | | f i \ i cC. E. 788730 CONTRAPPUNTO A 4 VOCI in Le stesse specie e le stesse regole del Contrappunto a 3 parti; rammentare, if piu, che -!’unisono tra it Tenore e il Basso @ ammesso anche sul tempo forte (vedi Regole Generali, Uniseno, pag. 10). La V specie sara studiata successivamente col fiorito in una, in due e infine in tre voci. Con ogni C.D. saranno possibili 12 contrappunti, come risulta dallo schema sezuente (in cui «P. O.» sta per parte obbligata, civé la parte che caratterizza la specie): P.O. | Sem. j Sem. ' P.O. Sem, | Sem, | P.O. ! Sem | Sem. | C.D! C.D C.D. Semibr.| P. 0. | Sem. Sem. ; P.Q0,| 8em. C.D. C.D 1D. P.O... Sem. Sem. Semibr. | Sem. . P. 0. | CD.'C.D.! C.D. Sem. Sem. : P. 0. | Sem. | Sem. P. O. CD. }GD./C.D.) Sem. Sem. | P.O. Sem. P.O. ! Sem. | Sem. | P.O. Sem. Fanno eccezione la prima specie e il fiorito in 3 yoei, in eui, non essendovi diver- sita nel carattere delie parti aggiunte, non si hanno che quattro contrappunti per C, D. GH esempi che seguono nou sono completi, nel senso che lallievo non vi troveré che un solo esempio per ogni specie, e ci perché fidiamo nel fatto che Yallievo stesso, forte ormai di una discreta esperienza, possu da quell’unico esemplo trovare la strada buona per fare da sé, T] contrappunto fiorite in tre voci — traguardo finale di questa preparazione —— é invece completo nei suci quattro esempt. Esempi () I SPECIE —— a a —— 8 8 (1) Abbiamo numerato goltanto questi due primi esempi, per mostrare allallievo il criterion da preferirsi a 4 parti; au ogni voce ciascuna serie di numeri indica, nellordine, i rapperti con le yori auperiori: si ha cosi, con i numeri segnati aul basso, anche una chiara visione delPurmonia usute. BE. TBAT ©.31 4 ll II SPECI eee a - 1 Poh on Ill SPECIE IV SPECIE PRET OC, i,CIE ( flortta um una voce) 4 a ¥ SP 32 (fortla in due voet) {foro nelle fre voet) Oy | , j bh = — rot rib 887 C, i nn E.33 fer HI cad f ee ee ee oe ll dl en Tea7 CO, 7 ay E34 CANTI DATI PER IL CONTRAPPUNTO 7887 UC, i.i 7887 Ki.36 ees SE eS Ta87 C. Wy.IL CORALE Il Corale @ una forma vocale isoritmica, propria della Jiturgia protestante; il particolare fuscino delle antiche melodie che costituiscono il Canto Dato del Corale, la semplicité ritmica, T'austera severita dell’armonia sono le caratterstiche di questa composizione. La melodia del Corale & generalmente in minime, suddivise in varie frasi termi- nantl ognuna con un punto coronate, a cul corrisponde (come vedremo meglio) una formula cadenzale. L’armonizzazione deve essere fatta a 4 parti, affidando la melodia, naturalmente, al Soprano. Potrebbe essere paragonata ad un contrappunto a 4 voci, in cui perd tutte le parti attuano la seconda specie, compreso 11 Canto Dato. La mgi- dita delle regole del contrappunto @ perd attenuata in questa forma, che vuole essere principalmente musica, e buona musica: gli splendid: esempi di G.S. Bach valgano a ditnostrario; per quanto noi debbiamio rammentare all’allievo che, non tutto cid che fa Bach puo essere seolasticamente rifatto, e cié per ragion! tanto ovvie che non giova nemimenc ripetertle, REGOLE GENERAL! Armonia usata - Possiamio, per quanto siguarda quest’argomento, rimandare alle regole date per il Contrappunte (ved. pag. 6), essendo, anche in questa forma, da preferirsi Yarmonia censonante. Tuttavia: a) La quarta e sesta pud essere usata, sul tempo debole, facendo procedere tutte le voci per grado congiunte. Cid aeeade specialmente quando il Basso ha 1 gradi I-JI-UJ, IIL-11-I, IV-V-VJ, VI-¥-IV; u pitt basso di questi gradi avra laccordo fondamentale, il grado di mezzo avra 4° e 68, il grado pil alto 3* e 6: Ecco ¢ movimenti melodici che potranno dare origine a questa « quarta e sesta » di passaggio:38 5) La 4" e 6° pud essere usata sul tempo forte, con discrezicne, solo ne! caso della 6 5 _ Cadenza composta consonante (¥ gr. con 4 7 3)3 ecco 3 movimenti melodici che potranne consentire la Cadenza composta consonante: u uo ¥% Uu UW Vv (Pin raramente) N. B. La 42 pud essere data senza prepurazione ma deve risolvere scendendo di grado. Mentre la Cadenza Comp, Cons. non pud essere usata che alla fine di una frase, la quarta e sesta di passaggio va usata soltanto nel corso della frase, non essendo una formula cadenzale. e) Gli accordi di settima possono trovare impiego pil spesso che nel contrappunto; é sempre victate perd il secondo rivolte {4}. La settima deve sempre essere preparata 3 (anche quella di prima specie}, o data di passaggio, Eceo dei movimenti melodici che molto frequentemente hanno la lore mighore armonizzazione mediante l’uso di accordi di settima: I¥ ¥ IV V I !f VIi Iv ¥ I (Tutti questi esempi soue possibili anehe in modo minore). Ricerea del basso - Noi immaginiamo che l’alunno giunto allo studio del Corale abbin gia un po’ di famiharita con ’armonizzazione di una melodia; vogliamo co- munyue fare insieme qualche osservazione che speriamo torni utile. trab 3” a) 1 movimenti melodici V-ITI, I-¥, II-III spesso gradiseono che il Basso si trovi a distanza di 6* seguita da 3: ¥ dX 1 VI II ¥II Altre volte possono appartenere ad un solo accordo come tutti gh intervall melodici di salto: Il movimento V-III pud inoltre dar luogo alle cadenze perfetta e ingannata: b) IL movimento melodico VII-I pué dar luogo alle tre cadenze: perfetta, ingan- nata, imperfetta: Qualche volta si pud armonizzarlo con V’acecordo fondamentale del III grado risolvente al VI: VII I B, THAT C.3) risolvente al Io al IIT: Infine pud avere al basso il EI (con VII =I 1 ft Ir Il e) 11 movimento melodico I-VII-VI puo avere come buon basso i gradi I-IIT-IV: r . . . * » al in questo caso il IIT grado riceveraé l’armonia di 3 I VII VI I VII VI Do mage. La min. Sencope armonica - Si ha questo errore quando sul tempo debole si anticipa lo accordo che seguira sul tempo forte successivo; se pero si tratta di un cambiamento di stato dello stesso accordo la relazione pud essere migliorata mediante note di passaggio. SI Cromatismo - Bach lo usa frequentemente. Crediamo perd consigliabile evitarlo, almeno nei casi in cui se ne pud fare a meno (@ sono i pill). Unisono - A differenza det contrappunto, il Corale sopporta lunisono anche sul tempo forte in qualsiasi voce. Si consiglia comunque di evitarne l’abuso, che darebbe poverta al risultato sonoro. Quinte e Oltave reali - Come in armonia: cioé due ottave o due quinte devono essere separate da un accordo diverso. Unica eccezione: due guinte, di cui Ja seconde sia duninuita, sono sempre tollerate. Quote e Ollave nascoste - Per ie quinte nascoste: basterA che una voce proceda per grado congiunto; per le: ottave nascoste, invece, 6 preferibile che sia la parte superiore a procedere per grado congiunto, mentre la parte infertore salta di quarta o di quinta: solo nei casi pit difficili sara tollerate il eontrario. SI sI sl (Eecezionale) BE, 7887 ¢.4] Quando perd le quinte o le ottave nascoste si trovano tra le due parti estreme, ésse sl avvertono maggiormente; & necessario percid che l’orecchio sia distratto da una soddisfacente armonia cadenzale percha esse risultino accettabili. Le quinte nascoste tra parti estreme possono percid essere tollerate nella cadenza plagale © in quella sospesa: Falsa relazwone cromatica Falsa relazione dt tritono Urti tra le voes Ruards Treroct Salta melodsed vietaté Tritono melodica (Per tutti questi argomenti rimandiamo ai paragrafi corrispondenti nelle REGOLE GENERALI dei Contrappunto). Nota iniziale im levare - Qualche Corale ha un inizio anacrusico; la nota in levare, in questo caso, oltre che all’aceordo di Toniea, pud appartenere all’accordo di Dominante: PI SSS » ¥ I ¥II I Cadenze - Abbiamo detto che ad ogni fine di frase si deve avere una cadenza; le pitt usate sono la Perfetta (V-[ 0 col rivelto VEI-1); la Sespesa (1-¥ opp. IV-¥, coi rivolti ITI-V opp. VI-V); la cadensa d@enganne (V-VI}; la Plagale (1V-1); la Sems- plagale (I-IV o al rivolto ITI-IV). Bisogna fare quanto @ posathile perché tali cadenze risultino varie, specie se non intervengono modulazion: a vivificare Parmonia evitandone lunifurmita. Molti Corali hanno le prime due frasi nella stessa tonalita: generalmente la prima di esse termina con una cadenza sospesa, la seconda con cadenza perfetta. E. 7887 C.Dopo i} punto coronato, cioé nel passaggio da una all’altra frase, ci st pud con- cedere qualche libert& (permessa dall’interruzione) come: a) Le quinte, le ottave e gli unisoni nascosti, in qualsiasi modo raggiunti: Moedulaziont - Le sole modulazioni permesse sono quelle ai toni vicimi: anzi, seconde il Rimsky-Korsakow, dovrebbero essere proibite anche le modulazioni dal modo maggiore al modo minore del II grado (ad es. da DO Magg. a RE min), ¢ dal modo minore al modo maggiore del VII grado naturale (ad es, da RE min. a DO Magg.). Non capiamo hene i] perché di questo divieto, € non sapremmo come armonizgare, volendolo aceettare, molte autentiche melodie di corali, qual, per es. quelle della nostra raccolta indicate col N. 4 (pag. 46), che dal SOL Magy. iniziale modula inequivecahilmente in LA min. nella terza frase, e col N. 13 (pag. 48) che 6 in DO min. con modulazione in SI b Magg. nella quinta frase. Liarte della modulazione & un'arte tutta personale, ce specie nel Corale assume sfumature delicatissime per Vimpegno sostanziale di non nuocere, con une falsa inter- pretazione, al carattere stesso della melodia, Tranne 3} easi in cin da modulazione é bene espressa da un’alterazione, succede facilmente che tutta una frase o parte di essa possa essere armonizzata sia in una che in un‘altra tonalité vieina: la decisione ¢ affidata solo al ‘gusto del realizzatore. Spesso la stessa cadenza a fine frase si presta a molteplici interpretazioni; vediamo per esempio il caso, frequentissime, in cui la frase termina con due note discendenti di un tono: esse il pit delle volte vanno considerate come [I e T grado {es. a}; & pert evidente che esistono varie altre solu- E. 7887 C.43 zioni, potendo le due note assumere il ruolo dei gradi VI-V (es. 4), o IV-III (es. e} o ancora [IE-II (es. #}. Un'altra finale di frase che pud avere aspetti diversi & quella in cui le due note terminali salgano di semitono; quasi sempre esse sono da considerarsi come VII-I (es. ¢), ma non é impossibile trattarle come II-III (es. 4), o V-VI (es. ¢, o infine come ITI-IV (es. d): Va detto naturalmente che le frasi seelte per gl esempi possono essere considerate come ¢asi-limite, poiché nella pratica la tonalita @ quasi sempre meglio delineata. Dobbiamo tuttavia tener presenti queste possibilita che sono utilissime da sfruttare quando occorre varieté nell’armonia; ed & bene ricordarsenc, ad eselnplo, mn quel Corali che presentano ripetizione di una o pitt frasi (spesso Pintero prinio pertodo é npetute), cambiandone la seconda volta l’armonizzazione e quande si pud anche Ja tonalita, Qualunque modulazione deve essere fatta o per fransizione, ciué attaccando la nueva tonalita direttaruente con Ja Tonica (e cid pud aeeadere esclusivamente dopo BH. 7887 C.44 la corona, all‘inmizio della nuova frase), oppure servendosi di un accordo comune aile due tonalita, e cid pud accadere anche nel corso della stessa frase, La transizione richiede che fra i due aceordi di Tonica consecutivi vi sia almeno una Nota in comune {anche se essa non trimane alla stessa voce): e¢ forse a questa necessita, Inattuabile fra due toniche a distanza di grado (come Do Magg. e Re min.}, pensava i. Rimsky Korsakow vietando le modulazioni che abbiamo citato all’imizio di questo paragrafo: mentre esse rimangono poasibili se raggiunte tramite Vaccordo comune {l’accordo minore di Re esistr nella tonalita di Do Magg. come accordo del IT grado). L’unico caso di modulazione per alterazione cromatica si pud avere eccezjional- mente dopo la corona, come gid detto a pag. 42 (ved. Cadenze, 6). Testo letterario - Scrivendo il Corale su due righi, le parole vanno poste al di sopra della parte melodica superiore (Canto Dato), disponendolo invece su quattro righi, ogni voce avri il suo testo seritto sotto il pentagramma. Qualora il testo fosse dato a parte, per lesatta distribuszione delle parole bisogna curare di conservare accuratamente l’accento tonico delle parole stesse, facendolo comeidere con |’accento forte della misura: ' f 5 my A Te sia lo _ de mio Ge _ su Da notare subito che le parole mio, mia, sta, tua, not, vol, via ecc. (terminanti con due voeali di cui la prima accentata) se sono nel corso della frase valgono per una sola sillaba, mentre alla fine della frase valgono per due (per es, « Ll mio do-lor» & una frase di quattro sillabe, « I] do-lor mi-o» @ invece di cinque). Spesso per conservare il giuste aecento tonico di una parola bisognerad che una sola sillaba rimanga su due note consecutive (vocalizzazione), che in tal caso prendono la legatura di portamento: {eV Tl di . vin Fi . glio - lo Le note di passaggio si eseguono generalmente mediante vocalizzazione: Si ha Velisione quando la vocale terminale di una parola si unisce con la vocale iniziale della parcla seguente, diventands praticamente una sola silaba: fey I no . stri vo . tia — scol_ta an . cor Talvolta le vocali che si uniscono sono tre, o anche quattro, come accade per es, con le parole: giu-sti-zia e a-mor. ee45 queste sono sempre possibili, ma da usare con grande moderazione Diamo ora qui un esempio di Corale in cui l’allicvo trovera’ anche, qua ¢ 1A, delle compostezza di questa bellissima forma vocale. note di passaggio: per non turbare la gem . ma Tha. co - la Qa . gnel.loim ce Tu sempre haiper_do - na Cro della 7 sprez.za di. 7887 C, KE,46 CANTI DATI E TESTI DI CORALI QO Dio Signor — terribili — le infamie che ho compiuto! - E nulla pud ~ nel mondo inter - a me portare alto! O creator degli astri in ciel - eterna luce dei fedel — Gest di tutti ii Redentor — i nostri voti ascolta ancor. A Te sia lode mio Gest - che la Vergin partori; - ed uomo in terra fosti Tu. — Per Te giviscon gli angeli nel ciel. — Kirie eleison. Rendiamo grazie a Te, Gesh — perché per noi moristi Tu ~ e il sangue Tuo giustizia e amor — innanzi a Dio ¢1 procuro. Gest Signor resuscito, - alleluja, alleluja, - il mondo inter se n‘allegrd, ~ alleluja, alleluja! (1) E testi dei corali sono stati tradotti dal tedesce in versiona ritmica, unigamente a scopo didatrico, per dure all’allievo la possibilita di esercitarsi ad applicarli al Canto Dato, conscrvandoue esattamente gli accenti. i, TBAT C.47 i accog! f prego ti 2 — Signor emore. » Bt la a VoOCe® 17 a Te -I fino srido del mio cuore. srende a Dal profondo Tu - i l ed venne con amore * 5 questa terra giit au i salvarc e mondi — scivlti dal peceato. scecse per lo — 1 fec 1th Ki ¢ ivin figl Il di umilta; — in - Un tenero bamb + 4 d al pastori apparvero — dicendo angeli - e an gh ap Dal ciel scendey 4 i riposa.. i] 81 in nudo a ES 28 aS Yo mH loc “ 2? ao 1 — w= ote = 25 ao = 3 _ “= 3 = rs | i tee AHR Poca ~ | = ze = 5 a=! 2 oe 4°5 ~ ao 2 ae Jo be Bou boa | 2 20 ae i “0 E1 ok a & o & 4 . 292 ao ee - > BE ge mos pts fog S OS a48 7 FH _—~. Ld oe ee ee ee ee ee Lae [fe ae vf “5 a ae ete th |} ft — et pT en ff] 4 ry Tu luce sel vivissima — Gest, per noi che siam quaggill; — la notte fugge innanzl @ Te. - Dallalto cielo, fulgido ~— i] raggio tuo ¢ illumina. Gest Cristo, nostrd Redentore — che del Padre ci evito le ire - dall’inferno ci ha salvato - col sacrificio soppartato. for i rr A ee ee ee eee fi hr be Io voglio rinunziare — al mondo ingannator! — Peecando contra Dio - non voglio viver pii! - Al ciel voglio aspirare - nel cielo abiterd; — mi ticompensi Iddio - se ben lo serviro. yr ae Tre SS Sy (} Dio pietoso, Tu - sorgente d’ogni bene — per cui la vita fu, - da cui tutto ci viene, - al corpo mio mortal -- ridona sanitaé - e allanima immortal - la via di verita. E. 7887 C.O Cristo Tu unigenito - Iddio ti generd — shoceiato dal Suo cuor sei Tu — siccome scritto fu.- Sei del mattin la stella — che da lontan risplende — col primo suo chiaror. Per Te soltante - gioiseo e canto p ~ 0 Tu dolee mio Signor: - doni celesti — ci con- cedesti - o Tu nostro Redentor. I — Salhi noi siamo - per Te che amiamo: — chi nel tuo cuore — vive,*Signore, — vivrA nei secoll. Alleluja, Non voglio abbandonare — chi mai m’abbandoné ; sempre mi guidé. — La mano stia mi da ame ~ dovunque io sia, - ¢on Lut vo’ eamminare — che - nella giornata mia, ~ Sostentamento reca Buon Gest, ti salutiamo, - Te doleissima invochiani ! 3 a e il tuo corpo ¢ laverato! — Abt, che in terra sei cadhuto, - Del Tuo amore faeci done, - morirem col tuo perd Oni. KE. 7887 C,| tai & mm a “I oy tos wooo 26 m4 a= & a ze ao a2 __ oa a a ah + - = | & rm | _ Sen B26 q a @ et =o Roe — «4 zs a Sm Aen 33 FS | oye 2 =m «tl a: Tou ae tee nay 2 Se . aa nm oo = o —_—_— Ay moe = o —— cs mG we | 3 a we le sue colpe ua agonia — ima consola. -— Ora sii soltanto Tu — il — con lamara T ti la parola - che dolcias O Gesit Panima mia - dal demonio si salvo, atto. — Tu dices rifugio mio, Gesit. T1BG questo di - — trionfa Cristo in & ¢ sso Ognino esulter Alleluqa. - ih @é 1 alfin ae e glun 1¢ fel su ogni suo persecutor! - di ll THET C, E.= = — + lo og lo lc pg s 4 1 oo _~ ek ea Remo 2 aa sy + he 2a vg He's ony ms 25 | f_ 5 BoD ey S or 7E6 mo Fe oS w a q So 8 RAS weer =o ot | =o So | F eos c FS aA aEe Se | ke rig Sha & ee Selo S= 5 a ss Io os 2S PERE = 2E Ge ry E68 OS FR . e235 a5! 2 827 2 Shs * a m “OD v3 ~ gon Vie PX i we hao ad & a I a + ‘ab & oe TBE cu (So igs _” o# — 2&5 HES” 3 8 5 a & a no .2 ma? R = ier | uy eg = ca Ilo ea C wea _ ~ oe | eca, = 5-8 aco ORS woe A : Bet a 3% “= of 2S ‘moe os 27 ~,°3 ‘8 & q222 Ere ga '@ a ol 2 'in & te & me St Son ws 5 Sp Do eeIL MADRIGALE E 1, MOTTETTO PREMESSA Pué sembrare strano che queste due forme voeali, pur diverse tra loro per tanti aspetti, vengano qui accomunate in un unico studio. Si potrebbe infatti obiettare che il Mottetto, forma relgiosa, @ pill rigoreso ¢ contrappuntisticamente aviluppato che non JL Madrigale, forma profana di testo amatorio; che il Mottetto 9: mantenne pit legato alle tradizioni, che non tl Madrigale, in cui invece ayvennero i pil radicali rin- novamenti che condussero allarmonia moderna e alla monodia; che, insomma, si tratta di due composizion;) diverse nel contenuto letterario e musicale. vero; male due forme hauno anche molte analogie tra loro, e proprio in quegli aspetti che pid interessano L'alunno. Sia luna che laltra suddividono il testa im vari frammenti, per ognuno dei quali nasce un’idea musicale diversa, da cui trae forma ogni frase; sia l'una che laltra alternano polifonia @ isoritmia, anche ae con Mmageior Inclinazione alla polifoma da parte del Mottetto; sia Puna che l’altra devono, almeno scolasticamente, sottostare alle stesse regole sulla buona condotta delle voci, e sulle armonie che ne risultano. Non ¢ certo la splendida arditezza di Monteverdi o di Gesualdo che lalunno deve imitare: il suo Madrigale stara alle eomposizioni di questi erandi come la fuga seolastica sta alla fuga di Bach; Vesenipio, piuttosto, verra da Palestrina. Viste cosi, mfatte in questa ince scolastica, le due forme ci sembrano analoghe; e, pensiamo, potranno essere studiate insieme. FORMA DEL MADRIGALE E DEL MOTTETTO La pid grande libertA di forma @ una caratteristica delle due composizioni; voler pereié creare uno schema o dare delle formule all'allievo perché egli riesca su una qualsiasi falsariga a stendere un pezzo polifonico, equivarrebbe a negare in par- tenza allallievo stesso la possibilita di comporre dei buon lavori, guidato logicamente da criteri poetico-musicali oltre che da wia ucquisita esperienza. La scuola ha perd sempre le sue convenzioni, anche la pit liberale: ed esse sono necessarie perché l’alhevo possa formarsi un chiaro eoncetto del suo piano di lavoro, ene veda i limiti, e ne intraveda insieme lk: possibilita di emancipazione. STUDIO EK INTERPRETAZIONE DEL TESTO PORTICO Tl primo contatto col Madrigale e col Mottetto avviene ovvianiente attraverso il testo da musicare; bisogna bene quindi che questo testo sia in partenza oggetto del nostro studio. Per quanto riguarda la conservazione dell’accento tonico delle parole, Velisione, ete. rimandiamo l’alunne a quante detto sullo stesso argomento per il Corale (vedere pag. 44}. Agginngiamo qui che Vaccento tenieo della parola pub capitare sui movimenti53 deboli della misura eccezionalmente, quando tutta la frase musieale sia iInperniata sulla sincope (mentre le altre parti seandiscono il ritmo in battere); (Marenzio “Za Setia man vi stringo;' madrigate a § veer) Sempre eccezionalmente sj puo non rispettare Vuccente tonieos di una parola quando quasi vi si scivoli sopra per giungere all'accento principale del verso (penultima sillaba} come aceade yut per «stretto» che diviene « strettd a: che tien strettoilcor mio (Marenzio, dem) Notare perd come l’autore si serva di cid per un fine espressivo: proviame infatti a dare alla frase i suoi giusti accenti: che tien stret.tei] ear mio e vedremo come essa perderd. subite quel sue realismo stringente e€ angosciuso, per diventare banale, Molto importante & Vinterpretazione del testa poetico; un utile studio preliminare e queilo di leggere molte volte e ad alta vou | versi, recitandoli, ma senza alcuna enfasi e con naturalezza: questo aiutera a comprendere Vimportunza espressiva di clascana frase, di ciaseuna parola, ed anehe di ognt segno di interpunzione; compren - sione che @ necessaria ai fini della trasformazione in musica dj ognuno di questi elementi, Sarebbe per esempio un non senso dare una linea melodica ascendeute ai versi: «Clon rapido decline Castro nel qicto mar spegne ¢ suoi rad.» La giusta recitazione di questo periodo vuole che la nostra voce vada abbassandosi e spegnendost gradatamente di parola in parola; & nello stesso senso che esso deve essere risolto niusivalmente, Gil eseinpi potrehbero essere moltipheati all’infinite; ma non aeearrerd altro, rrediamo, se non osservare came non solo il movimento fisico delle cose & necessario secondare, ma anche i moti psichicl deseritti dal testo. To yvepsi scpuent? hanno in questo senso molta analogia con quelli delPesempio precedente, e come quell vanne literpretati : «dil mio eivo dolore st ca guietande in un serena oblio.» I. 7887 C.Cosi penetrato il senso del componimento poetico, lo si divide in vari frammenti (di senso abbastanza compiute), ai quali bisognera far corrispondere i vari periodi musical. Per una pil efficace e aderente realizzazione noteremo che oltre al contomo melodico, validi fattori espressivi potranno essere: a) IL RITMO: eviteremo ovviamente i valori brevi e i passaggi veloci e serrati quando tutto nel teste parla di quiete delle cose o di immobilit& spirituale; a cio meglio 51 addicone evidentemente le note di lingo valore; ¢ viceversa, naturalmente. b) LYARMONIA - Nello stesso case di cul sopra ci serviremo a preferenza di eonsonanze che non di dissonanze, pil atte queste a deserivere il movimento e Ja ugitazione che non la quiete, ce) La POLIFONIA e ISORITMIA - Ambedue sono usate nel Madrigale e¢ nel Mottetto, alrernativamente, come criteria di preferenza nella scelta di uno e dellaltro procedimento per dar musica a un dato periodo letterario, possono valere i seguenti concet-t : 1) Valersi della isoritmia principalmente se il teste afferma un decison sentimento soggettivo, ciot quando il eoro pur nella sua pluralita deve jnterpretare il sentimento della persona che parla, esprimendosi ad esempiv con alte esclamazioni d'amore o di dolore o di terrore, ete.; oppure raccoghie la sia commozione in un accorato sospiro. 2) Valersi della polifonia principalmente quando i] testo esprime un sentimento che pu essere affermato collettivamente, o che per lo meno nen é cosi decisamente sougettivo come nel caso precedente. ft evidente che dei due casi il primo é proprio del testo amoroso, i! secondo del testo sacro; per eui Jl Mottetto lascera poco spaxio alla isoritnvia, meno di quanto possa invece lasciare il Madrigale. _ 3) La polifonia deserive efficacemente ogni pensiera o cosa che sollecitino Videa del movimento: mormorio donde, paesagyl vivaci, canti di yioia e d’osanna, sentimenti di ansia o d’angoscia stringente. 4) Lisoritmia @ pi adatta a deserivere visioni di un inondo senza movimento: acque immote, notte alta, profondo silenzio, pace. 5) Tutti i punti precedenti riguardano le esigenze del testo. Ma poiché non hanno un valore assoluto, ¢ porché anche la musica ha Je sue esigenze, principalmente quella di non rendersi monotons insistende troppo su uno stesso modulo, ricorderemo che la vivacita dell’insieme nasce dai contrasti e che questi sono sempre attuabili anche quando le parole sembrano non darne Yappiglio: cid che si potra perdere nella perfezione dell’aderenza al testo, sara sufficientemente compensato dalla maggior ricchezza ¢ yarieta del contenuto musicale. REGOLE ARMONICHE Il Madrigale e il Mottetto sono delle composizioni vocali in stile intitato: le prime regole che li governano sono quindi quelle del contrappunto. Attraverso questo stile — che passa dalla forma vocale a quella strumentale mediante il Ricercare — la polifonia si evolve verso la sua massima espressione: la Fuga. Siamo quindi, col Madrigale e cal Mottetto, in un campo che pud estendersi scolasticanente dalla zona di rigorosa osseqmienza alle pitt severe regole del contrap- punto, alla zona certo pli franca, pili armonicamente emancipata della Fuga. Una estensione, come si vede, abhastanza vasta, ¢ quindi tale da generare incertezza: Mma duc osservazien) fondamentali sono aufficienti a delineare lo spazio armonico centro cui muoversi: a) Il Madrigale e il Mottetto appartengono al genere polifonico aoeale: dobbiamo pereid cxcludere da questo stile tutte quelle possibilita che invece avresnmo ne] campo della Fuga strumentaie.58 6) In queste nostre compusizioni le posstbilita espressive del testo devono essere valorizzate al massimo; non possiamo perci rimanere legati ad una pili o meno arida esercitazione cerebrale, ma dobbianw considerarci pi yicini ad una vera forma d’arte in cui Pispirazione possa nascere e vivere in buona armonia con le regole senza da queste essere soffocata. Abbiauo con cid situato lo stile del Madrigale e del Mottetto seolastici tra lo stile del contrappunto meno rigoroso ¢ quello della Fuga pitt severa, quella vocale. Da questo nuove punto di vista é pitt facile individuare le regole armoniche a cui attenersl. Voghiame perd prinia fermarci a ribadire un concetto fondamentale della polifonia: e cioé che in essa si parla di regole armoniche soltanto intendendo come tali quelle horme atte a disciplinare gli incontri delle parti. cantanti: queste in reaita devono muoversi spinte ognuna da un proprio impulse melodico, ¢ nun da un preciso inipegno arinonico determinato dalla successione degh accordi. Tarmonia nella polifonia & quind: un risultato del movimento delle parti, non il presupposto da cui far muovere le parti stesse. Anche nei brani di tessuto isoritmica & bene non allontanarsi troppo da questo concetto: in questi brani le parti centrali, pur subendo influenza delle due parti estreme (quella soprana cantante e quella inferiore sostenente), non devono cessare di avere una loro funzione espressiva, anche se per forza maggiore ridotta;: perché comunque una parte che per varie battute consecutive non Tiesca & Cavarsi fuori dalla monotonia di due o tre note insistentemente ripetute, & certamente una brutta parte, e maldestra é la mano che V'ha scritta. ACCORDI USATI A quanto gia detto per il contrappunto (ved. paragrafo « Armonia usata - Con- sonanze e dissonanze» a pag. 6) possiamo aggiungere: a} il ritardo della terza nell’ aceorde di 3* e 68 non ha mordente, come sappiamo, e inoltre da limpressione della 45 e 68: ma se una imitazione lo giustifica, pud essere Impiegato; é) la cadenza composta consonante (¥ grado con : °) puo essere qualehe volta tollerata con o senza preparazione della 4*; in verita noi pensiamo che tale cadenza sia troppo propria dello stile armonico per trovar posto in una polifonia elegante; ma anche qui l’imitazione pud ginstificare if procedimento. aa ¥ ce) laceordo fondamentale di quinta dimi- nuita pud essere usato con la preparazione delia quinta, o, naturalmente, dato di passaggio: E. 7887 Cc,d) anche in questo stile raccomandiamo un uso parco ¢ intelligente degli accordl di settima (sempre con preparazione della dissonanza}, avente come scopo principale la conquista per mezzo della dissonanza di una pil ampta possihilita espressiva 11 determinate esigenze dell’aderenza al testo, ma Palinno tenga presente che un buon ritardo abilmente usato pub essere considerato come Vurto pit espressivo ed elegante. INCROCL ED UNISON] Song permessi ovunque, senza mai cadere perd nell’abuse. SALT] MELODICH PROIBITI Sono vietati tutti 1 salt melodici costituiti da interval diminniti o eccedenti, nonch? i salti di settima e quelli superanti Yottava; il salto di sesta maggiore va evitato nel Mottetto, ma .pud essere ammesso nel Madrigale, specie se usato per un suo particolare valore espressivu. CROMATISMO Rifiutato dal contrappunto, il eromatismo ¢ yi largamente usato nella Fuga atrumentale ehe non in quella yoeale; i madrigalisti pri arditi fecero del cromatismo wn mezzo espressive di grande efficacia, ¢ lo portarono fino alle estreme conseguenze e ciod fino alla tonalita e allaurmonia moderne; questo NNOVO meZZ0 fu infatti une ei fattori principal delVevoluzione atmonica, segnando quindi Vinizio di una decadenza della polifonia vocale fino alla monedia: noi vorremino inveee che il Madrigale scola- stics si riportasse al periodo pit classico della polifonia vocale, quindi sconsigliamo di usare il cromatismo se non eccezionalinente, sempre giustificandolo col bisogue di una maggior ricchezza di mezdi espressi V1. A maggior ragione dovra essere evitaty nel Mottetto, dove non ha sinuli prece- denti steric: da vantare. FALSA RELAAI ONE Benchd vietata in contrappunto, possiamo ammetterla in qualche caso nei nostri lavori; sia perché usatissima dai classici (anche della scuola palestrimana) sia perche utile ai fini di un ben intonato arcaismo aArmonico. a) Falsa relazione di tritono - Pud essere accettata quando il movimento discen- dente di grado del basso é preceduto o seguite da un salto di quarta ascendente; spesso if procedimento & causa di modulazione:57 b) Falsa relazione cromatica - Pub essere accettata: 1) quando @ causata dalla doppia posizione -— naturale discendente e alterata ascendente — del VII grado iminore, sempre che delle buone note di passaggio amumor- bidiscane l‘urte: = es ee _ ee a 7 + TT A ge ———~— 4 BN 6 Ly ea JJ Lee EF | ee 2) quanda @ causata dallas doppia posizione — naturale diseendente e alterata ascendente — del VI grado minore, anche im questo caso con l'use di note di passaggio: RITARDI - NOTE DI PASSAGGIO - FIORITURE Costituiscono la maggior ricchezza della polifonia, Poco abbiamo da aggiungere su questo argomento a quello che V’alunno ha id appreso dallo studio dell’armonia e del contrappunto. Ricordiamo soltanto di evitare troppi urti consecutivi, non consoti allo stile vocale: Possibile Pa Po Ta Troppo duro TONALITA MODULAZIONI - CADENZE Il Madrigale ¢ i] Mottetto scolastici si svolgono di solito, come la Fuga, su tema dato. T’alunne pud spostare questo tema in qualstasi tonaliti e¢ in qualsiasi chiave, per ragion? di tessittira voeale o di costruzione polifonica. Nella composizione del Madrigale, ¢ ancora pil) in quella del Mottetto, raceoman- diamo di evitare una affermazione troppo decisa della tonalité, causata dallubuso (lelle formule cadenzali proprie dellarmonia moderna. Spesso sara invece di buon eftetto un morbido fluttiare della tonalita fra vari toni viemi: Paffermazione cadenzale por di uno di questi varra a raggiungere, ove necessario, la modulazione oeecorrente a tayvivare linteresse armonico del pezzn. H. 7887 C.or Ce Per lo stesso scopo si pud usare talvoita i modo minore naturale, evitando la alterazione della sensibile anche quando essa sale alla tonica, cosi da ricordare vaga- mente 1 modi gregorian!: dumre_cor _. dare - mur tu - - a | Si_an (Palestrina, “Super flumina Babylonis, mottett a} In questo esempio palestriniano not moderni potremmo riconoscere un modo mminore naturale di La, che si consolida ‘1 una decisa cadenza solo alla fine, im cul la tonalita si afferma superando la malinconica vaghezza del mado gregoriano. In quanto alle modulazion: da usare nel corso del pezzo possiamo chiarire due punt: a) questo stile non ama le modulazioni ai toni lontani; b) la nuova tonalita pud essere raggiunta gradatamente, oppure di colpo (transi- zione). 11 primo caso @ quello da usare normalmente, servendosi con accortezza degh aceordi im comune tra le due tonalita, o di quella oscillazione tonale di cui abbiamo gid parlato in questo stesso capitolo. [i secondo caso pul anch’esso essere ugato con buon effetto, ma meno frequentemente: come ad esempio dopo una pausa generale, in un attaeco simultaneo di tutto if core, In quanto alla successione delle varie tonalit& (gire armenico), non si pud certa- mente pensare di seeghere queste in precedenza, secondo uno schema prefabbricato sul quale poi di volta in volta sviluppare i vari componimenti. Perd questo sistema pud essere consighabile nei primissimi lavori, in eui speaso una traccia data dallo insegnante evita all’alunno giri armonict viziosi, finché Palunno stesso non acquisti il senso della composizione totale, Meritano qualche parola ancora le cadenze che speaso concludono le varie frasi o i period) musicali. Torniamo infatti a raccomandare di non abusare di queste cadenze, e tanto meno di quelle perfette (Wominante -Tonica): queste possono essere utili sole quands {a frase o il periodo musicale abbiano un carattere affermativamente conelu- sivo; negli altri casi, meglio gervirsi di quella d’inganno, o pli ancora della cadenza sospesa (sulla Dominante); non si tema poi di collegare quest’accordo di Dominante con qualsiasi altro grado oltre il primo: ché, specie dopo una pausa, tutti legheranno benissimo, anche quelli producenti falsa relazione: re de . mi -.— sti quod = in cru - (Josquin Des Pres, ‘due Christe immolate, mottedizo. Ei. i887 C,COMPOSIZIONE DEL MADRIGALE E DEL MOTTETTO SCOLASTICI Negli appunti precedenti ci siamo sforzati di dare allalunno dei chiari conectti sulla materia da impicgare; acquisiti tali concetti, elt dovra fare ora opera di com- posizione, doyra cioé riuscire a creare i] pezzo polifonica dando alla materia vita ¢ vitalita. Quasi tutti i componimenti che Valunno é tenuto a.svolgere nel suo corso di studi hanno una forma pid o meno prestabilita: i] Madrigale ¢ il Mettetto non hanno altra forma che quella che vien loro dal testo, pereid tutt’altre che definita e definibile. Tutto cid che sappiame @ che bisogna frazionare il testo stesso in. vari period di seiiso compiuto, e che per ognuuo di essi oceorre ereare un tema che dia origine a un petiodo musicale corrispondente, talvolta polifenico, tal’altra (pi rara) isoritmico, Pud bastare da sola questa definizione? No certamente! Anche l’alunne pi dotato perderebbe un gran tempo nel cercarsi una strada a tentoni; chiarlamo percid le sue idee almeno con questi quattro punti essenaiall: }} come costruire una esposizione; 2} come costrnire gli episedi successiv1; 3) come allacciare uno all'altro tali episod; . 4) come assicurare una continuita di sviluppo al pezze. 1) L’ ESPOSTZIONE Chiamiamo cosi Vepisodio iniziale; esse, come ogni altro episedio del Madrigale e del Mottetto, pud essere concepte tanto polifonicamente quanto isoritmuicamente. Cirea i criteri di preferenza per Vadosione di una o dell’altra delle due maniere rimandiamo a quanto detto a pag. 54; ma voghamo far qui notare che, specie nel Mottetto, @ quasi sempre da preferimsl una esposizione polifonica (sempre che il Terma dato si presti all’imitazione, beninteso}. Comungue é di tale tipo che ci interesseremmo, non presentando Valtro special difficalta di costruzione. L’esposizione polifonica & caratterizzata dalle varie « entrate » successive delle voct: queste entrate possono essere temufiche, quando tiproducono il tema a distanza varla- bile dall‘inizio di esso (di solito la prima imitazione viene introdotta dopo poche note) (1), o bere, cioé senza obblige di imitazione. 1] tema pud anche essere chiamato Soggetlo, e¢ le entrate tematiche successive Risposte. La Risposta pud consistere in una imitazione regolare, se essa ripete esatta- mente il Soggetto o nella stessa o in altra tonalita, o irregolare se presenta rispetto al tema delle trasformazioni melodiche o ritmiche di varia entita. KE ovvio che l’entrata tematica & tanto pill interessante quanto meno irregolare risulta la sua imitazione. Imitazione reyolare (1) Notare la differenza di atruttura tra questa esposizione e quella della Fuga, nalla quale te entrate devono essere obbligatoriamente distanziate di tutta la lunghegew del Soggetto, consentendo cosi l'unione di questa a un Controseggetto fisao che Jo accompagna in tutta la sua estensione. L’episodio della Faga pil vicine come costruzione alPesposizione del Madrigale e del Mattetto 6 invece lo Stretto, dave appunto le entrate song ravvicinate, e generalmenta manea 1] Controsuggetto. E. 7887 C.60 Imitazione trregolare per mutazioni melodiche SogEg. Non vogliamo ora tentare Vassurdo di catalogare e analizzare gh infiniti tipi di esposizione possibilh im questo stile; ei limiteremo a quelle osservaziont di carattere generale che riteniamo pid utili, 1) Le entrate tematiche, ad imiitazione tegolare 0 Irregolare, possono susseguirsl nelle varie yori per un numero a piacere di volte, fino all’esaurimento dell’episodio. Pitt il Soggette é breve, pall e emeigliabile che esso si ripeta girando tra le purti, per dare corpo e consistenza allesposizione. Se il Soggetio ha inveee una certa lunghezza, sara sufficiente creare una o due entrate tematiche per raggiugere lo stesso Seopa, Queste Risposte possone avvenire partendo da qualunque nota, purché non ai dia la impressione di modulare verso tonalith lontane: le migliori Risposte si hanno alla quinta, allottava e alla quarta del tema, essende quelle che si mantengono pill vicine al centro tonale. 2) Lrentrata Libera & bene tragga spunto dal Soggetto, e ad esso Sh uVVICITH per elementi ritmici e melodici, Pud essere resa interessante arricehendola cou frequenti ‘mitazioni di frammenti melodiel tratti da altre voei, Tener comunque presente che non deve assolutumente essere trattata come una parte di ripieno armonico, priva di una propria indipendenza melodica. Spesso la parte che entra liberamente ¢ chiamata poco dopo a sostenere wa Risposta; bisogna in questo caso che — pur sottolineando questa entrata tematica facendola magari precedere da una pausa — le due frasi melodiche sentite una dopo Valtra si integrino melodicamente a vicenda, e non si ayvertano im questo accosta- mento costrizioni o smozzicamenti; una insomnia deve poter funzionare da antecedente e Paltra da couseguente. 3) Molto spesso Vesposizione ha come eoda una breve frase isoritmica, nella quale le voci si racrolgono in cadenza, disciplinando tutti 1 ritmi sotto Jo stesso accento della parola. Questa frase deve avere un buon rilievo cspressivo, tale da servire come punto d'arrivo ¢ di appoggio a tutto l'imteresse polifonico precedente. Esposizione a tre voce isp. ”61 De - - - 0 a - mnis O0_mnbnis ter . ra. FRASE CAUDALE ISOBITMICA In questo esempio di esposizione la Risposta inizia prima che il Soggetto abbia avuto termine, e cié aceade nella maggioranza dei casi; ma se il tema @ molto breve si pud far coincidere la sua fine con linizio della Risposta (la quale in questo easo sl svolgera preferibilmente alla Dominante o alla Tonica), procedendo poi analogamente per le entrate tematiche successive; cid é utile quando non si vuole una esposizione di dimensioni troppo ridotte. E opportuno allora, per dare vivacitA e interesse -allo msieme, create un tena secondario in contrappunto col Soggetto; questo tema, che dagli antichi era detto «comes» (compagno) e nella Fuga prende il nome di Contro- soggetto, potra pol essere ripetuto accompagnando ogni entrata successiva. Tale procedimento porta questa esposizione molto vicino a quella della Fuga (ved. nota pag. 59): questa ha perd delle severe leggi che regolano la fattura della Risposta e del Controsoggetto, mentre nel nostro caso basterad curare che le varie entrate tematiche non portino, come abbiamo ma avvertito, a tonalita lontane da quella d’impianto. Un altre utile avvertimento é che il Controsoggetto non cominei contemporanea- mente al Soggetto, ma subito dopo, cosi da lasciare sufficiente rilievo all’entrata del Sogeetto stesso. FE. 7887.62 Esposizione a quattro parts con Contresoggetto | | | | 2) GLI EPISODI SUCCESSIVI Ci baster& osservare che se questi episodi sono polifonici essi non saranno in realt che delle altre brevi esposizioni di nuovi Soggetti, e per essi potremmo ripetere quindi tutto cid che abbiamo gid detto sulla esposizione iniziale; salvo, per il rispetto delle proporzioni, il curare che essi non prendano uno sviluppo tale da diventare preponderanti sul tema principale, che é quello dal quale prende Vimpronta tutte il lavoro; percid abbiamo parluto di brevt esposizioni. Le entrate tematiche potranno easere ridotte alla imitazione della sola «testa» del tema, rimanendo poi come parti libere. Oppure, negli episodi meno earatterizzati, ci si pud servire di sole parti libere nero con frequente gioco di imitazioni tra Puna e l’altra di esse. Sugli episodi isoritmici non si pud dare altra regola che questa: ja semplificata realizzazione delle parti, non soggette ad alcun impegno contrappuntistico, deve risultare a tutto ed esclusivo vantaggio dell’interesse melodico - espressivo. E. 7887 C.63 3) ALLACCIAMENTO TRA I VARI EPISODI E bene che i vari episodi non siano tutti separati tra loro da ecadenze chiuse (ved. per queste a pag. 58}: cid renderebbe il lavoro troppo frammentato, Ja massima cura deve essere posta nel capire quali relazioni esistano tra i corrispondenti periodi letterari, € a queste relazioni Ispirarsl per crearne musicalmente delle analoghe, Dove sia ueceasario lasciare intimi rapporti tra i frammenti (e questo caso 8 pitt frequente del suo contrario) sard opportuno che una o pit) parti continuino il lore disegno, esaurendolo, mentre si mtroduce il nuovo tema, Cid & pessibile quando il nuove episodic & polifonico; un esempio se ne ha nella nostra pia vista esposizione a quattro parti (pag. 62), in cui il nuovo episodio ha inizio mentre ancora il Contralto sta ripetendo il primo tema. Se invece il periodo seguente ¢ isoritmico, lo si attac- chera immediatamente, senza lasciar riposo alla cadenza precedente (che non deve essere conclusiva), magari su un tempo debole, anche in sincope. Una buona cadenza perfetta, al contrario, avvalorata da una pausa di un certo valore se non addirittura da un punto coronato, servird a tener separati due episodi che gid appaiono come tall, per significato e per sintassi, nel testo letterario. 4) CONTINUITA DI SVILUPPO L’alunno sappia di correre questo pericolo: i] suo lavoro, anche se ben fatto nei particolari, pud risultare un mosaico di vari frammenti che non stanno insieme; raggiungere la continuwita dello sviluppo non & cosa facile: ci vuole fertilita di idee e mano sicura. I seguenti consigli potranno, speriamo, servire almeno in parte allo senpo. @) Continwtd della Unea melodica superiore. - Ia parte soprana ha sempre un suo rilievo sulle altre, anche quando in un gioco polifenico il tema o i temi principali sono affidati alle voci inferiori; un rilievo che Je viene dall’essere pit facilmente delle altre percepita e seguita nel suo contorno meladico, E proprio questo contorno melo- dico che bisogna curare in tutto lo svolgzersi del pezzo, ponendo attenzione che, anche quando la parte superiore ha defle pause, esso non ai arresta, ma passa alla parte che @ rimasta come pit acuta: quindi la linea melodica non deve subire fratture da questo passaggio, deve invece continuare a fluire con naturale spontaneita. Un consiglio, questo, gia dato da A. Gedalge per la Fuga, ¢ che a noi & sembrato utile ripetere per il Madrigale e il Mottetto. 6) Consanguineita dei temi. - Se & bene che qualennoe degli episodi sia caratte- rizzato da un tema in contrasto con gli altri (da questi contrasti possono nascere luci vivissime) & ancora pit necessario che in una composizione non formata a tema unico i vari soggetti abbiano tra la maggior parte di loro una certa consangiineita: inten- dendo definire con questa espressione quella tale aria di famiglia che ¢i fa riconoscere come parenti due persone, pur se esse non sono poi tanto somiglianti tra loro, Questa parentela fra temi pud Taggiungere un pil stretto prado quando un nuove Soggetto nasce da una leggera trasformazione di un Soggetto precedente; & bene perd che i due periodi ayenti le stesse origini siano opportunamente distanziati tra lore; un esempio di cid potrebbe essere V’hosanna finale del mottetto palestriniano « Pueri hebraeorum », che ha un tema, almeno ei sembra, seaturito dal Soggetto iniziale: Pu . e._fri he. . brae.o _ . - Tum64 c) Delle vere piccole riprese si potranno ereare ripetendo un dato episodio inte- gralmente dopo un certo numero di episodi diversi: ma cid deve corrispondere a una stessa Tipresa nel testo letterario. Un caso pit frequente si ha invece con la ripetizione immediata, con le stesse parole, di un determinato frammento, megho se cambiandone la tonalita. Questo pro- cedimento riesce molto efficace, e pud essere molto raccomandabile per ultimo periodo della composizione, alla quale dara pit ampiezza e pit importanza per la maggiore imponenza della chiusa. TEMI E TESTI DI MADRIGALI Moderato A . mor io non po - tre - i & - ¥er da te Se non ricea mereede, — Poi che quanto amo lei, Madonna i] vede. - Deh, fa’ ch’ella sappia anco — Quel che forse non crede; quanto io sia — Gia presso a venir manco, — Se pit nascosa é a lei la pena mia. - Ch’ella lo sappia, fia - Tanto sollevamento a’ dolor mici, — Ch’io ne vivrd, dove or me ne morrel. (LUDOVICO ARTOSTO) Que -stamia donna ly - sin_ghie - fa, ar. di. ta Allor ch’ella in’uccide, ogni mio bene - Con gli oechi mi promette, ¢ parte tiene — Tl crude! ferro dentro alia ferita: — E cosi morte e vita - Contrarie Insieme in un breve momento, — Dentro all’anima sento: — Ma la gioia e ’] tormento - Minaccia morte egual per lunga prova, - Ch’assai pi nuoce iJ mal che i] ben non giova. (MICHELANGELO BUONARROTI ) Sostenuto Vem-pio tuo stra. le, A - mo- - -re, E pit crudo e pit forte - Assai che quel di Morte, — Ché per Morte una volta sol si more; - EK tu col tuo colpire - Uecidi mille, e non si pud morire. - Dungue, Amore, @ men male — La Morte, che il tuo strale. (GASPARA STAMPA) , Andante I] Gor ver . reb . be te . co Nel tuo partir, Signore, — Segli fosse pith meco, - Poi che con gli occhi tuoi mi prese Amore. — Dunque verranno teco i sospir miei, — Che sol mi son restati - Fidi com- pagni e grati, — E le voci e gli omei; - EB, se vedi manearti la jor scorta, - Pensa ch’io saré morta. (GASPARA STAMPA) FE. 7887 Cc, NS — a Ts Sg — SP pp65 Animato | {Isoritmico) Deh! fa_ra mai ri - tor. noaglioc.chi mie. i Quel vive e chiaro lume, — Ond’io vivo e¢ quel veggon per costume? — Potran mai le mie lagrime e gli omei - Far moile chi di lor si pasce e vive, — Che sta da me lontano, ¢ non mi scrive? ~ Aspro e selvaggio core, — Queata é la fé ad’ Amore ? (GASPARA STAMPA) Andante 6 Siocre.des_si por fi -. ne al mio mar. ii ore Certo vorrei morire; — Perché una morte sola - Non uecide: eonsola. — Ma temo, lassa me, che dopo morte - L'’amoroso martir prema pit forte; — E questo posso dirlo, perché io - Moro pid volte, ¢ pur ereace il desio. - Dunque per men tormento, Di vivere e penar, lassa, consento, (GASPARA STAMPA) Andantino Vien da Von - . de a dal cie - lo Questa nostra bellissima sirena? — Se n’odo jl suono, @ se ne mire il visa — In cui del paradiso, - Non che del ciel, son le sembianze impresse, — Non @ cosa terrena. — Celeste la direi, se non vivesse — Ne langoscioso mar, che fanno i pianti — De pli infelicl amant.i. {GIAMBATTISTA GUARIN) Oc . chi, stel - le mor - ta . ili, Ministre dei miei mali, — Che ‘n sogno anco mostrate — Che °) mio morir bramate, - Se chiusi m’uccidete, - Aperti che farete ? (CIAMBATTISTA GIARISNT) Andante 9 fs Dol . cis .* si-mou_si _ £no - - - . lo Tu che chiami la tua cara compagna, — Cantando: Vieni, vieni, anima iia; — A me canto non vale; - EK non ho come tu da volar ale, — O felice augelletto: — Come nel tuo diletto — Ti ricompensa ben l’alma natura: — Se ti neghi saver, ti dié ventura. (GIAMBATTISTA GUARINI} In. F887 OC.66 Molto sostenuto 40 SP a ee a Oc - chi, ub tem . po mia vi -. ta, Occhi, di questo cor dolci sostegni, — Voi mi negate aita? — Questi son ben della mia morte i segni, — Non pia speme o conforto, - Tempo @ sol di morire; a che pi tardo? — Occhi, ch’a si gran torte - Morir mi fate. a che toreete il guardo? — Forse per non mirar come vi adoro? - Mirate almen ch’io moro. (GIAMBATTISTA GUARLNI) Andante con moto 0g . gi nac - qui, ben mi - - - 0, Per morir vostro. Ecco la bella Aurora — Che produsse colui - Che ‘| vostro Sole adora, - O fortunato i] mio natal, se vui — Direte con Ja lmgua e col desio: - Oggi nacque il ben mio. (GIAMBATTISTA GUARINI} Allegretto U . oa far. fal . la cu_pi-dae va . gan - te Fatt’ il mio core amante; — Che va, quasi per gioco, — Scherzando intorno al foco - Di due begli occhi, e tante volte e tante - Vola e rivola, e fugge, ¢ torna, e gira, — Che ne Vamato lume — Lascera con la vita alfin le piume. ~ Ma chi di cid sospira — Sospira a torto: ardor caro e felice - Morra farfalla, ¢ sorgera Fenice. (GIAMBATTISTA GUARINT) Moderato 13 0 don _ na trop_po cru-dae trop - peo bel . la, Ta voi vien la mia sorte, — Yoi siete la mia vita e la mia morte. — Ma se la morte siete, - Perché la vita ne’ begh occhi avete? - KE se siete la vita, - Ché non mi date asita? (GIAMBATTISTA GUARINI) Sostennto I . te,a-ma . ri so . spi- - - . ri, A la bella cagion del morir mio, - E dite: 0 troppo di pietate ignuda, - Se avcte pur desio — Di lungamente conservarvi cruda, — Allentate il rigore, — Ché quel meschin si more: — E dart tosto fin col suo morire — A fa duregza vostra, al sno languire. (GIAMBATTISTA GUARTNT) E. 7887 (, ere EEE EE Ee eee enn ne SeModerato ot SSS SSS Splen . de la fred _ da lu _sna, E si raggira agli infiammati rai — Sempre del sole, e non s’accende mai. — Cosi questa crudel mia fredda stella - $i fa lucente e bella — A l’amoroso sol che 'n lei risplende, — Né perd mai foco d’amor l’aceende. (GIAMRBATTISTA GUARINI) Andante sostenuto Lan. gue als vo |. stro lan-guir Wa - Di.ma mi. a; E dico: Ah, forse a si cocente pena — Sua ferita la mena. - O anima d’Amor troppo rubella, - Quanto mesho vi fora — Provar quel caro ardor, che vi fa bella, — Che quel che vi scolorat — Perché non place alla mia sorte, ch’io ~ Arda dej vostro foco, e voi del mio, (GIAMBATTISTA GUARINI) Andante Non so - no in que. ste ri - ve Fiori eosi vernugli — Come le labbra della donna mia; — Né@ il suon dell’aure estive — Tra fonti e rose e gigli - Fan del suo. canto pil: dolee armonia, — Canto che m’ardi e piaci - T’interrompano solo i nostri baci. (LORQUATO TASS} Andante Qual Tu_ gia. - -da o qual pian - - . to, Quai jacrime eran quelle — Che sorger vidi dal notturno manto — E dal eandido volto delle stelle? ~ E perché semind la bianca luna — Di cristalline stelle un puro rtembo — A lerba fresea in grembo? — Perché nell’aria bruna — S’udian, quasi dolendo, intorno intorno ~ Gir Paure insino al giorno? — Fir segni forse della tua partita, - Vita della mia vita? (TORQUATO TASSO) Calmo 19 Ne Va -ria i va- - - -ghi spir _ ti Han Vonde in mar quiete, — Ogni fume @ pitt tacito di Lete: - Ima valle, alto monte o verde selva — Non ode augello o belva; — Sol io con vani accenti — Spargo il mio duolo al cielo, a Ponde, a’ venti. (TORQUATO TASSO) BK, 7887 (C.68 Soestenuto Tac . cio. noi bo. schiei fiy . - . . mi KE *l mar senza onda glace - Ne le spelonche i venti han tregua e pace; - Kone la notte bruna — Alto silenzio fa la bianca iuna: - E noi tegnamo aseose — Le doleezze amorose: — Amor non parli o spiri: ~ Sien muti 1 baci e¢ muti i miei sospiri. (TORQUATO Tasso) TEMT E TESTI DI MOTTETTI Andante con moto canticum novum: laus ejus in ecelesiam sanctoruin, laetetur Israel in eo qui fecit eum, et filiae Sion exultent in rege suo. Solenne Quis vult ye - ni - re post me abneget semetipsum, et tollat erucem suai, et sequatur me. ' Moderato A _ ve gta. ti. a Ple. - -na Dei genitrix virgo, ex te enim ortug est sol Justitiae, illuminans qui in tenebris sunt. hace dies quam fecit Dominus, exultemus et lactemur in ea, Sostenuto re Mi. ra . bi.le mi _ = ste. - _Ti.um declaratur hodie, innovantur naturae, Deus home factus est, 11 quod fuit permuansit,, et quod non erat assumpsit, non commixtionem passus neque divisinnem. HL oTeeT 6, “— aadige _—- wee oe eee ae Sa69 Andante con moto In De - Oo spe. ra - vit cor me . um, et. adiutus sum, et refloruit caro mea, et ex volintate mea confitebor hi; alleluja. Moderato yenite aderemus, factum est silentium in coelo dum draco comiteretur bellum et Michael pugnavit cum corde, et fecit victoriam, alleluja; in cospectu angelorum psallam tibi; sancte Michael, ora pro nobis ad Dominum; alleluja. Be. te _ di. . - . ¢tus Dominus Deus Israel, quia visitavit et fecit; redemptionem plebis suac, sicut locutus est per os sanctorum, qui a seculo suut pruphetarum eius: ad faciendam misericordiam cain patribus nestris, et memorari testamenti sui sancti; ut sive timere, de manu Munmucorum nestrorum liberati, serviamus ill. Ni - gra sum, sed for . mo _ ga, fihae Jerusalem siecut tabernacula Cedar, sicut pelle Salomonis: nolite me considerare quod fusea sim, quia decoloravit me sol: filii matris meae pugnayerunt contra me: posuerunt me custodem in yineis.70 ANATOMIA E FISIOLOGIA DELL’ ORGANO VOCALE L’organo vocale pud essere diviso in tre parti: 1) Sestena motore 2) Apparate fonatorio 3) Cawta di risonanza. 1) SISTEMA MOTORE E eostituito principalmente dalla Cassa toraciea, entro ei sono situati 1 polmont e i bronchi. I polmoni sono due organi di tessute spugnoso, a forma di cono, le cui basi poggiano su un muscolo largo e sottile benché robusto, detto diafranuna. II diaframma separa la cavita addominale de quella toracica, e agisce sul polmoni com- primendoli o dilatandoli per la funzione respiratoria. La spugnosita del tessuto polmonare é data dali'essere quest’organo costituite da tante minuscole cellette, detta alveoli; gli alveoli pulmonari sono in comunicazione con dei tubicini sottilissimi detti bronchioli, i quali sono delle ramificazioni di tubi via via pit grandi, fino a confluire nei grosst bronchi: questi rassomigliano ai rami di un albero capovolto, e useendo dai palmoni si riuniscono in un unico tubo centrale, la trachea. L’aria inspirata, passa attraversa la trachea, si divide nei bronchi alimentando i due polmoni, giunge fino ai sottilissimi bronchicli e per mezzo di essi negli alveoli polmonari arricchisce 1 sangue di ossigeno, caricandosi dell'anidride carboniea che i] sangue ha scaricato; nell’espirazione rifa la strada inversa, portando fuori dall’organisme umano questo venefico gas. T polmoni sone contenuti, come si & detto, nella cassa toracica, la quale 4 costituita da ossa e muscoli. Le ossa sono: 1) La ecelonna vertebrale che & costituita da vari anelli messi uno sull’altro, ed 6 situata posteriormente e¢ mecialmente, 2) Lo sterne, che & un osso Ingo situato anteriormente e medialmnente. 3) Le costole, che cireondano i polmoni, unendosi posteriormente alla colonna vertebrale con una giuntura poco mobile, e anteriormente allo sterno per mezzo di cartilagini, e percié con una giuntura molto mobile; anzi le ultime costole, quelle inferiori, rimangono libere sul davanti e percié sono dette flutteanti. Questa particolare dispasizione delle costole le rende capaci di espandersi amplificando la gabbia toraciea, specialmente nella parte pi bassa. La elavicola, che & un osse linge orizzontale, situato anterior- mente sopra le costole, uno per lato, dalla sonmmita dello sterno alla spalla. I museoli sono moltissimi, e funzionano da veri e propri motor! facendo leva su wn punto fisso dello scheletro (ad es. la clavicola) ed agendo can Valtro capo sulle costole, o per elevarle, o per abbassarle. Un museclo importantissime & il diaframena, che come abbiamo visto separa la cavita toracica da quella addominale, ed & una specie di membraua di timpano fatta a cupola; per il fatto che su di esso poggiano le basi dei polmoni, all'altezza cirea delle costole fluttuanti, questo muscolo é quello BK, Tae7 CC.7] che pil validamente pud amphificarh 0 restringerl per la funzione respiratoria ; la respirazione in cui il muscolo pil impegnato @ il diaframma é@ pereid da_preferirsi per 1 cantanti, mentre la respirazione easfale (che impegna j muscoli intercostali) e quella clavicolare (che iImpegna 1 muscoli facenti capo alla clavicela) sono meno idonee allo scopo. I tre tip: di respirazione si integrano perd a vicenda, con il prevalere di uno sugh altri. 2) LAPPARATO FONATORIO E situato nella laringe, cioé nella porzione superiore della trachea. La laringe @ una specie di imbuto con Ja parte larga sopra e quella pill stretta sotto, costituita da varie cartilagini e muscoli, e tappezzata internamente da una membrana mucosa simile a quella che tappezza Vinterno della bocca. Le cartilagini che la custituiseono sono: 1) La ertceide, a forma di anello, che si trova subito sopra alla trachea. 2) La ttreide, che poggia sulla cricoide ed ¢ fatta da due lamime che si riuniscono sul davanti, formando la sporgenza nota col nomé di pemo di Adamo, 3) Le aritencidi, due piccole cartilagini situate imternamente alla tiroide, alle quali si attaccano Je corde vocali, 4) Liepeglottide, che & una specie di foglia che funziona da coperchio alta lariuge, sollevandosi per lasciar passare l’aria, e chiudendosi per la deglutizione, cosi che il cibo seivoli su di essa e passi invece nell’ esofago, che @ un tubo situate poste- riormente alla trachea. Tvorgano essenziale della voce é rappresentato dalle corde voeali, ehe come ab- biamo visto sono sitmate nella cavita laringea e attaccate posteriormente alle cartilagini aritenoidi, e anteriormente all’angolo di congiunzione delle lamine della tireide, civ nella parte interna del pomo di Adamo, Ease sone costituite dallorlo libero di una plega muscolo-membranosa sporgente nell’interno, ¢ sono elastiche e modificabili per spessore e lunghezza, Tra le due labbra rimane uno stretto spazio detto glottde, attra- verso il quale passa Paria: questa le fa vibrare, come le ance degli strumenti a fiato, in maniera che esse producano un suono, Tutto questo insieme di cartilagini e tessuti molli & mosso da vari muacoh che ne modificano le posizioni e lampiezza, e tendono le corde vocali ravvicinandole una all’altra nei suoni aeuti, o allontanandele, pit: rilasciate, nei suoni orayi, 3) LE CAVITA DI RISONANZA Sono quelle in cut la voce risuona, acquistando il suo timbro particolare. Tali eavita sono: 1) La gabbie toracied, al di sotto della laringe. 2) La farirge, che trovasi al disopra della laringe ed @ la cavit& immediatamente retrostante alla bocca, 3) La bocca, o entwid orale. Questa ha come volta il palato duro, su cui Ponda sonora deve convenientemente battere per meglio essere riflessa all’esternu; nel palato molle, subito dietro ul palato duro, vi é una piccola eserescenza carnusa mobilissima, detta ugola, erroneamente credita importante per la qualita della voce. 4) Le cavita xesaly, che sono situate superiormente al palato; sono divise in due dal setto nasale, e comuni- eano in gin con la beeca, e im_.su con le varie cavita deile ossa craniche (cavita fronfale, sfenoidale, efmoidale ete), Le caviti nasal eontengone tre lamine ossee per parte, accartocclate (curneffe nasalt), sulle quali é disposta una fittissima rete di vasi sanguigni, fungionanti da veri riscaldatori dellaria inspirata: cantando, quindi, la inspirazione pit igienica & quella fatta attraverso il naso, che evita J danno che Varia fredda potrebhe causare agli organi vocal accaldati dall’esercizio del canto: ed anche perché i peli inseriti nelle narict funzionano da filtro per il pulviscolo atmosferico, spesso causa di irritazione e infezione a causa dei corpt estranei e dei microbi patogeni che contiene. EB. 7887 ¢.12 TIMBRO DELLA VOCE Abbiamo visto che esso 6 date principalmente dalle cavita in cut la voce viene fetta tisuomare, arricchendosi dei vari suoni armonici. Il timbro di una data voce pud subire modificazioni a seconda della vocale con cur il suono viene emesso, pas- sando dallo seuro al chiare nel seguente ordine: U-O-A-H-I; ta vocale «can é quind) nel ginsto mezzo, per cul é@ la preferita nei veeatizz? {cioe esercizi per l’educa- gione della voce da eseguire sulle vocali) perché lascia Vapparato fonatorio nella sua pil naturale posizione; ma un'educazicne completa vuole [’esercizio della voce con tutte le vocal. Il timbro viene modificato anche ad opera dei diversi registr?; si chiama regesiro quella serie di note tutte di uno stesso colore perché fatte risuonare nella stessa cavita; esistono due registri prineipalt: quello di peito (in cui la- voce msuona nella cavita toracica), e quello dé testa (in cui la voce risuona nelle cavita craniche), Vi & poi un registro di mezzo, rappresentante i] passaggio dal registro di petto a quello di testa. Grande cura deve essere posta, nell’educazione della voce, a che questo passaggio avvenga nel migliore dei modi, mtegrande 1 due registri principal e ben fondendosi con esst cosi da dare a tutta lestensione la massima unita di timbro. IGIENE DELL’ORGANO VOCALE La prima massima da non dimenticare mai, specie per cl che riguarda 1 bambini, é la seguente: qualunque sforzo deve essere sempre evitato. Il cantante, quindi, piccolo o grande che sia, deve cantare ben eretto in piedi (per non affaticare gh organi respi- ratorij, non deve gridare, né deve cantare ai limiti della sua estensione naturale (per non sforzare Vapparato fonatorio), né deve per le stesse Tagioni cantare per troppo tempo consecutivamente. La respirazione deve essere naturale e spontanea, ben osservando che essa sia del tipo diaframmatice; da tenere presente che i bambini hanno una cavita toracica relativamente piccola, quindi non possono e non debbono cantare linghe frasi senza prendere respira: Tinsegnante, tenendo presente cid, deve studiare scrupolosamente il ‘testo poetico-musicale indicandone con esattezza 1 punti di Tespiro, e deve pretendere che essi siano poi altrettanto serupolosamente osservati; cld se non vuole, oltre una cattiva esccuzione (in cui le parole risultine spezzate), una pessima educazione dei mezzi vocali a [ai affidati. Bisegna evitare di cantare a stomaco pieno (per la pressione che esso, troppo rigonfio, eserciterebbe sul diaframmia). Infine, agenti nocivi alle mucose dell organo vocale possono essere la polvere (per cui & opportune inspirare l’aria attraverso i] naso che come abbiamo visto agisce da filtro}, gh aleoolici e il fumo. CONCERTAZIONE E DIREZIONE DI UN CORO Classificate le varie voci secondo ia loro estensione, e diviso il coro nelle sue varie sezioni, si insegni il peaan frase per frase; si istruisca wma sezione corale alla volta, facenda sentire e risentire con la propria. voce la frase da eantare, con mtona- wione e ritmo esadtisstmt, senza le parole; far poi ripetere la frase stessa pill volte alla sezione del coro, fino alla migliore esecuzione possibile; quindi, ancora con la propria voce, far risentire la frase con im pit le parole: e successivamente farla eseguire nella BE. T7887 C.stessa Maniera ai cantori. Sicuri del buon lavoro fatto, passare a un’altra sezione corale, e ripetere lo stesso buon lavoro; solo quando ogni sezione é ben sicura, unire le prime due sezioni, poi, una alla volta, unire le altre, se il pezzo da cantare @ a pia di due voet. Uno degli errori pit frequenti nei cantori non bene educati @ il « portamento », cioé il passaggio da una nota allaltra strisciando con la voce attraverso i suoni inter- medi: reprimere al pitt presto questa pessima abitudine. Colui che concerta deve essere capace di dirigere, cio® di portare e far seguire perfettamente i] ritmo, sia quando esso @ rigido, sia quando esso @ modificato da « accelerando », «rallentando », punti coronati, etc. Deve poi, nei pezzi polifonici, indicare a clascuna sezione la sua entrata, sotto- ineando la voce di maggior interesse, tenendo in sottordine le altre: deve, in poche parole, mettere im luce il gioco polifonico delle parti, Infine, deve essere capace di far eseguire i « fortissimo » e i « pianissimo », i «erescendo » e 1 «diminuendo », allargande o rimpicciolendo il gesto; gli « sforzati », con qualche cenno del braccio o della spalla o della testa; tutti, insomma, i segni espressione. In breve: deve essere cosi padrone del pezzo che dirige e cosi sicuro del proprio gesto, da trasmetterne ogni sfumatura ai coristi. Non @ facile; ma con una buona esperienza, siatene certi, si pud sempre arrivare a un sorddisfacente risultato. MOZART@INVENTATI.ORG EK. 7887 C.