CAP. VII, JOHANN SEBASTIAN BACH: IL CONTRAPPUNTO ARMONICO (1730 CIRCA) Grazie aacquissione recente del arndatratemprratt una parte vocale 0 siruinentate ai Bach ha motte bert Imosimento in pit che in fogiin, in Palestrina 0 in Sch tha nel contempo ha ance nuowabbhighi, Nel 1500 to spas tu comrspondeva Paccordatura degli seument (git iver Impregat veniano ions secondo rapport sl pit possibile natural. a spese diners nom ulead), ana parte vocale potera mosverséersmente. In epoca bachiana ieee 1 Eordaturstemperata divide Potara m dodicl parti gual, Non Wl ent em, ect, suonano tute altrettanto bene (ed alee Taino male) sono utc allo stesso modo dela sina Go natesl nt, Orn om vie pla neces dh evitare questo 1 questahv injerallo per rgiont di intomazione, a ses savers cut ora pad goiee ha fantasia melodica minaccta Ai diventare causa dt nsabiita, Da una staione del genere nase Ta necesita che Ia sce definite il proprio ambit to fale in maniera ineguivoesbe TI contofpunta ammonite hachiano ® comprensibile solo alla tuce dela stort della tonal I Tetore che cl ha segue fino a questo punto del ibroticorders (ht invece comincin iThgvove sul contrappunto con lt eaptolo su Bach sappin) he hilepmca di Josquin (XVE secolo) he seen eva itt 9 ce sels a iiaterite sonore, ¢ che allinterno di una compor es. 808 Matera es, 309 NB. Nelfanbio del materiale sonoru IL poteva compare aquatche volta i mi bem, al posto del mi nat. Te sensiilidel 2 5° ¢ 6° grado dels sala ~ dai quali inetitabilmente ese Ftoriano ~ compatono solo nelle ela sole secondo certe formate cadenza (chs pp. 6370). All epoca ai Palestina ea 1370) Te scnsibi si sono leggermente tmancipate. Un do dis am fads € un vo ess prose non hanwo pit solo compic a rodurse H sone che a inende conte meta dun certo percorso melodica. in quanto fe accord’ ai Re maygiore. di La maggiore © diss maggiore aggiomerati di paseagio contenent xpenvamente i fade io diss i dracon Ueslusivafgione di sense cos! conte ui accordo di Mi maggiore pub essere segulto da tn accordo di Re maggore (naturalmente pero in tev che ia dis del primo accord rsolvacorrecimente ters Ta to)ve con sia (eft pp 182185): ci anche il Cap. Tel mig Marat i armonia) Nelle opereascriil allo “Svs gravis Seite non sa olte confi segnati da Palestrina, casa che aiene anche nelle opere st bas continuo dello “Sis iusurians™. Momtevetdinsece git all niaio del XVI secolo afferma Tesaneipisione delle abtiche sensibit: aecantoa fies al sl dir a ome al nt bem, ora compatono ache iD ebm. ei te divas tle hom« il la dan, Non tedano moto Si Bustehude, contencnt de hemole We 0 quate diese In eporhe precedent il suono eromatico compreso fet sol ¢ lasensbile df ill era 1° grado nell ambit del materia lesonoroT oppare i grado in quello del materate somoro Ied era proprio per queste certezze che i diesis non veniva mai segnato). Ma questo stesso suono (a dire il vero non proprio lo stesso suono, perehé la sua intonazione era diver Si quale ruolo puo ricoprire in Buxtehucde? Nel Preludio e fuga so minore (Opere complete per oxgano, vol. HI, 0. 25), im qual to segnato come la bem. ess0 pud essere nota di volta superion re di soh suono che pud saltare verso il grave in. quanto 3" inore di fa, nota di passaggio melodica ascendente 0 d scendente (sola bem.-st bem. oppure si bem-la bem.-so), seti ‘ma della quadriade di dominante costruita su si Bem, Nel Pre luudio «jnga in MMi maggiare (vol. Hl, n. 14) lo stesso stiono, se- gnato questa volta come sol diesis, pud essere terza dell'accor Go di Mi maggiore, nota di volta superiore del fa diess del faccordo di Si maggiore, quinta dell'accordo di do diesis minore. ¢ ¢0si via, Ora il doe il sal vengono utilizzati gid an- che come si diesis e fa doppio diesis, 1 significato dun suono deve venir chiarito dal contesto, ‘a cui 8 trova, quindi dai suoni che compaiono contempora- reamente ad esso e da quelli che lo precedono e lo seguono Immediatamente. Ne consegue che la melodia si catica di ‘blight armonici, ma nel contempo si arriechisce di un meszo arnonico di espressione (abbiamo visto precederitemente come ‘ermal superato contrappunto non si confacesse pit allo “Stylus husurians” dell'epoca di Sch, che impiegava a Varmonia quale mezzo espressivo). Duque 'armonia non € intesa solo come accompagnamento della melodia, come constatd e af- fermo acutamente Forkel, lo studioso di Bach: “L'armonia guindi non si deve considerare semplicemente accompagna- mento di una semmplice melodia, ma un vero e proprio mezzo 1) amplificazione delle nostre espression artistiche, o delle possibilita del nostro linguaggio musicale. Ma se deve essere tun mezzo di amplificazione ai questo genere, essa non dowra consistere di un semplice accompagnamento, bens) dell'in- treecio di parecehie vere © proprie melodie, ciaseuna delle Quali condtiea © possa conducre autonomamente un discorso musicale” /Cher Johann Sebastian Bachs Leben, ist. ~ facsimile, Questo mezzo di amplificazione dell'espressione artistica unique arricchisce fe possibilia linguistiche delle voct stesse, come Forkel ha osservato con tanta chiarezza, Lultimo passaggio della citazione riportata sopra evidenzia come l'armonia non si intenda pitt nel senso del basso continuo, ossia come lines ‘zuida del basso sul quale mettere in musica delle parti, ma panttosto come Marmonia sorga dall'intrecrio delle woe Le me~ odie stesse sono Varmonia, € attraverso di loro che parla la 268 nuova e pitt ricea espressione artista. Prenderemo percid le rmosse dalla “serittuta armonica a una voce", che ci conse di conoscere nel miglior modo possibile questa nuova amplificazione dei merzi di espressione artstca”. Nelle opere di Jean-Philippe Rameau, Hugo Riemann Wilhelm Maler si possono vedere le te tappe fondamentali dello ssiuppo di un sistema di cifpatura in senso funsionate degli laccadimenti armonici (nel mio Manuate di armonia mi discosto dal sistema di Maler solo nel aso dell'accordo di settima diminuita di epoca bachiana: al fine di far si che la eifratara renda piena giustizia al significato e alNimpiego che tale aceordo aveva in quest epoca, preferisco indicarlo con D'anziché con Bin quanto quest ultima segnacura rinvia ad un accordo di nana privo di fondamentale che in realta nasce solo in epoca romantica). Mentre Bach era piitavanzato di Rameati sul piano compositivo. per quanto riguarda l'interpretazione degli event armonici Rameau era pid avanti di Bach, che avrebbe defini- to le sue stesseinnovarioni dal punto di vista dellormai superato basso continuo. Poiché il nostro attuale sistema di cifratura si basa ancora sulla nozione rameauiana, senza che vi siano state imtrodotte suecessivamente idee sostanrialmente move in s0- stinzione di quelle originarie, ci sentiamo autorizzati ad analizzare Bach con Io strumentario di oggi. In definitiva i quattro pilastri su cui si regge il nostro sistema derivano da | Rameau! ricondurione di tutte le armonie alle armonia di TISED; 2. interpretazione degli aveordi di tersa e sesta e di jquarta e sesta come rivolti di tiadi allo stato fondamentale 5. stretta alfinita fra tonalita parallele (Do maggiore-la mino- re}; 4. conceito di dominante secondaria (quest ultimo conceto si solo parvialmente modifcato, non integralmente rinnovate: Rameau intende ogni accordo di settima come aceordo di dominante, ad esempio 'accordo di settima favdermi-sol come dominance di wferla-do, questo a sua volta come dominante Ai sok si-refa, € cost via) 1, Semrrvas agwontea 1 voc Esercizio preparatorio. Sviluppare con una sola Linea melodica ce senza inserire suomi estranei alle armonie suecessioni cadenzali del tipo TD-T-TS-TSD-T oppure t-DaDasD-estD- AlVinizio inserire una sola funzione armoniea per battuta, Fare attenzione che il passaggio ca una funzione all'altra av venga con buoni collegamenti melodici. Come esempio si considerino questi due pass, tratti da sonate e suites soistiche 267di Bach, che varranno come modelli per fa realizzazione del- Pesercizio dace: es 310 Ed ecco dite mie proposte di realizzazione: exalt Eseresio nl: dissonance caratuvistiche, Si tratta di imparare ad! inserite le dissonanzgcaratteristiche (Si, S’e D’) nella linea melodica (nella serittura ad una voce & piuttosto difficile die stinguere fra $2 e Sp’ cfr. a questo proposito il mio Manwale di armonia, p. 66 € p. 87). Non & suificiente che la risoluzione della dissonanea di settima dell'accordo di dominante © la sisoluzione della tensione creata dal rapporto 5-6" dell'accordo di sottodominante abbiano semplicemente hiogo: & necessario che i rispestivi suoni di risoluzione si troxino nella stessa ottava in cui si trovano le dissonanze. Il suono che crea la dissonanza deve quindi venir pensato come appartenente ad una "seconda voce” e risolto di conseguenza: eee risoluzione cores === Nei punti contrassegnati con x il suono pitt grave di ratta la Dactuta é Ia quinta della funzione armoniea in essa sviluppa- 1a, $i noti pero che in una realizzazione ad una sola yore non csiste il problema dell'aceordo di quarta € sesta. In questo senso va Jetto il fatto che battuta per bata viene indicate solo il tipo di funzione armonica, senza alcun riferimento al suo slato, che invece viene segnato nella serittura a 4 parti (ad esempio: T. T,, T.) ‘La scrittura bachiana 2 voci non pone problemi suppletivi a chi ha capito Tessenza della sua serittura ad 1 voce: sia per Leompositare che per Pascoltatore essa ha le stesse esigenze fdi_quest ultima! Prego percid di procedere con pazienza ed attenzione in questi prossimi sexte gradi di apprendimento, 268 = 1S Si inseriscano linee tatteggiate come nell'es. 312 anche nei propri esercizi; questo sara un ottime mezzo di controllo, Ed ora si analizzi il modo in cui vengono trauate le dissonanze nei passi seguenti, tratt da suites € sonate solistiche. Si note- ra che il suono verso il quale tende la sensibile la 3° della dominante ~ pud trovarsi anche in un‘otava diversa da quel Ja in cui si trova la sensibile stessa, es 313 Ep owe ee 269