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i Robinson / Letture

Beniamino Placido

Nautilus
La cultura
come avventura
a cura di Franco Marcoaldi

Editori Laterza
© 2010, Gius. Laterza & Figli

Prima edizione 2010

www.laterza.it

Proprietà letteraria riservata


Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari

Finito di stampare nel giugno 2010


SEDIT - Bari (Italy)
per conto della
Gius. Laterza & Figli Spa
ISBN 978-88-420-9371-8
Indice

Introduzione di Franco Marcoaldi IX

Quant’è bella leggerezza 3


L’America in preda al furore 6
Vi consiglio il letto 11
A che servono «Le mille e una notte»? 13
La verità è tutta in un pallone 17
La paletta del capostazione 20
Ferragosto con Hegel 24
Il mondo dei giusti e «L’isola del tesoro» 27
Passeggiando con Mattia Pascal 30
Tutto cominciò con Tina Pica 32
Quattro gatti in Libertà 34
C’è un nichilista nel cuore fatuo dell’America 39
Incontrai Kafka un sabato sera 44
Prima di amarli gli scrittori li temiamo un po’ 48
Siamo molto cambiati né in peggio né in meglio 51
Mister Poe nostro barbaro cugino 54
La storia di Placidin 58
Il grande Gatsby è un cavaliere antico 63

V
Perché Mimì metallurgico legge «Sorrisi e Canzoni» 66
Il mondo dove tutti siamo invisibili 70
Svolazzando sulle terrazze degli amici 74
Felice? No, beota 77
Oblomov lazzarone di campagna 80
Se Giobbe perde la pazienza 84
Ma i «villani» di Olmi vivono solo in Arcadia? 89
Chamisso, le tentazioni del diavolo 93
Il critico nella «Tempesta» 96
Nick l’investigatore val bene un pollo 101
C’era anche il generale Grant 104
La piazza a 26 pollici 108
Ebbe il gran merito di scrivere «male» 112
Un’offesa per Amleto 115
Coraggio, usciamo di casa anche noi 119
Che Dio vi fulmini, ve l’avevo detto 123
Un Ulisse dilaniato in Terrasanta 127
Lo scrittore leggero delle nostre domeniche 131
E se la televisione tornasse ad essere
«la televisione»? 134
Se un cowboy leale sceglie il suicidio 137
Il presidente Kennedy è ancora vivo 141
Balzac e l’imperatore 146
Agostino, un santo a Hollywood 150
A proposito di quell’arma segreta 155

VI
L’immigrato perfetto è invisibile 160
Lingue di pappagallo 163
Metti il mare in un bicchiere 167
Fascisti, a volte ritornano 171
Un eroe del postmoderno 174
Giustino Fortunato benestante e pessimista 179
Confessioni d’un povero critico 183
Mio caro cavaliere 187
Voglio fare il presidente americano 192
Alice messa a nudo 195
Carmelo e la Madonna 199
Istruzioni per rendersi più stupidi 203
Addio mio video 206
Come Dio si ritirò e creò l’uomo 212

Indice dei nomi 215


Introduzione
di Franco Marcoaldi

Di recente ho rivisto un’incantevole trasmissione televisiva di


Beniamino Placido: «Serata Manzoni», del 1985. Trasmissione
incantevole e in qualche misura paradigmatica, perché consen-
te una volta in più di riflettere sull’originale modo di procede-
re di Ben, lo stesso che si dispiegava in centinaia e centinaia di
articoli scritti per «Repubblica», nelle conferenze tenute nelle
più diverse città italiane, e infine nelle tante discussioni dome-
stiche che ho avuto la fortuna di intrattenere con lui nel corso
degli anni, magari davanti a una frittatina e a una Coca-Cola:
alimenti insostituibili di una passione gastronomica piuttosto
elementare.
Beniamino era convinto che il dono più grande di cui dispo-
ne l’essere umano (e assieme la ragione principale della sua per-
petua inquietudine) sia l’intelligenza, che serve a conoscere la
realtà così come si rivela attraverso fatti, pensieri, emozioni,
quotidiane tragedie e commedie, personali fatuità e fantasie. Ma
proprio questo pullulare di eventi, reali o fittizi (ecco la sua se-
conda, profonda convinzione), finisce per tessere un sottile, in-
finito reticolo, grazie a un costante gioco di analogie e rimandi
– i più impensati, imprevedibili, spericolati – che legano tra lo-
ro ciò che in apparenza è sconnesso, disgiunto.
Il migliore esercizio della mente consiste per l’appunto in
questo: nel ricostruire il tragitto nascosto che da A porta a B e
da B porta a C, consentendoci da ultimo, come accade in un vec-
chio gioco della «Settimana Enigmistica», di disegnare la figura
rimasta sin lì sotto traccia.
‘Connettere’ era il primo comandamento di Ben (ripreso da
E.M. Forster: «only connect»). Dopodiché, non trascurava certo

IX
l’obbedienza al secondo comandamento, o precetto – altrettan-
to importante – del suo decalogo, che lo invitava a ‘distinguere’.
E una volta tornato a casa con il suo ricco raccolto di osservazio-
ni, citazioni, rimandi, il figlio orgoglioso di un antico Sud conta-
dino sapeva che bisognava mettersi a ripulire e separare tra loro
le tante specie di erbe e colture che la sua ricerca gli aveva frutta-
to. E in questo esercizio di paziente mondatura, si richiamava
sempre ai ‘fondamentali’ (per usare un termine sportivo a lui ca-
ro). Senza il timore di ripetersi o di risultare troppo semplice e di-
dattico. Distinguendo ad esempio – era stato proprio Manzoni ad
insegnarglielo – tra ‘buon senso’ e ‘senso comune’. Che sono due
cose radicalmente diverse (se non addirittura antitetiche), mal-
grado spesso vengano confuse tra loro.
Ma per cogliere la struttura portante del metodo di Benia-
mino, vanno ispezionati altri due pilastri fondamentali della sua
personale investigazione della realtà. A dispetto di una cultura
onnivora e alimentata da una memoria senza pari, che ne face-
va una specie di Google vivente, Ben tutto era fuorché un topo
di biblioteca. Mai avrebbe voluto ritirarsi in eremitaggio con i
suoi amati libri, sottolineati e commentati, letti e riletti nelle più
diverse lingue.
Non l’avrebbe mai fatto, perché aveva bisogno del prossimo
come dell’aria. Ne aveva bisogno per scherzare, polemizzare, se-
minare zizzania. Ma prima ancora ne aveva bisogno, socratica-
mente, per interrogarlo. Su tutto: dagli argomenti più urgenti ai
più frivoli. Chi l’ha conosciuto sa quanto amasse i pettegolezzi,
trovando in questo la sponda ideale in Cioran, secondo il quale
gli unici due temi di cui valga la pena trattare sono la metafisica
e il pettegolezzo.
Sì, Ben amava interrogare e assieme sapeva ascoltare: un po’
per generosità caratteriale, un po’ per sano egoismo, essendo
convinto che l’intelletto sboccia e si accende nel contatto con
l’altro e pertanto le idee migliori nascono ‘insieme’, grazie a un
vicendevole scambio che non conosce regole e ripartizioni pre-
definite.
Munito di questo semplice quanto robusto equipaggiamento
metodologico (connessione-distinzione e interrogazione-ascol-

X
to), Ben affrontava la vita, il pensiero, l’esperienza, con lo spiri-
to di un corsaro avventuroso, che ama il duello (a tratti, nelle ve-
sti di polemista, pareva addirittura ossessionato dal desiderio di
incrociare le lame) e assieme fa scorrere il suo sguardo ovunque,
a trecentosessanta gradi: sul tennis come sulla Bibbia, sul foto-
romanzo come sul Partito d’Azione, su Pippo Baudo come su
Melville.
Nella sua limpida onestà, infatti, Beniamino rifuggiva dal-
l’indossare i panni dell’intellettuale superiore ed estraneo alle
passioni e alle debolezze che muovono i più, e sbeffeggiava vo-
lentieri chi assumeva tali pose, tali atteggiamenti falsamente
pomposi.
Lui, al contrario, condivideva con il prossimo il bisogno e il
desiderio di evasione, di puro divertimento, perfino di abban-
dono alla fatuità. Dimostrandosi capace di trarre, anche da quel-
l’universo ‘basso’, fruttuose occasioni di riflessione.
Non esistono argomenti su cui non valga la pena soffermar-
si: questa la sua filosofia. Tutto dipende dal modo con cui si os-
serva e si giudica quel che si osserva. E il suo modo consisteva
nel prendere sempre di traverso la ‘moda’ prevalente del mo-
mento. I soloni della cultura ripetono stancamente i loro som-
mari anatemi contro i nuovi media, in primis la televisione? E
lui, insofferente alla figura del laudator temporis acti, estraneo a
un antimodernismo dietro cui si nasconde un vacuo elitismo di
maniera, smonta pezzo a pezzo quell’affascinante e pericolosis-
simo giocattolo con lo spirito del fenomenologo. Interessato a
capire come funziona, più che a giudicarlo moralisticamente ex
ante. In fondo, non è quanto gli hanno insegnato gli amati new
critics americani riguardo ai testi letterari, tutti i testi letterari, ivi
compresi quelli su cui si è fondata, nel corso dei secoli, la cultu-
ra popolare? Mettere al centro della ricerca la struttura interna
di un dato fenomeno, per cercare di capire «in che senso modi-
fica la nostra percezione del mondo».
Lui lo fa, lo fece, guardando la televisione. E nei lunghi an-
ni in cui comparve quotidianamente la sua seguitissima rubri-
ca «A parer mio», veniva da chiedersi per quanto tempo lo
sguardo del critico sarebbe riuscito a fronteggiare la potenza

XI
travolgente del mezzo televisivo («la televisiun la g’ha na forza
de leun», ammoniva Enzo Jannacci). Per certo, non appena Be-
niamino abbandonò quella faticosa postazione (nel 1994), si av-
vertì subito la mancanza dei suoi commenti. Anche perché
quell’atteggiamento istintivo di apertura, disponibilità, intima
curiositas, non gli aveva mai impedito una valutazione ferma e
decisa di quanto gli scorreva avanti agli occhi. Chiamando le
cose con il loro nome: le fanfaronate, fanfaronate; la volgarità,
volgarità; il cinismo, cinismo.
E la stessa fermezza dimostrerà quando, di fronte all’onda
montante di una figura simbolo della nuova arroganza, quella
dell’‘ignorante di successo’ che pretende la semplificazione as-
soluta di qualunque discorso, di qualunque questione, Benia-
mino ricorderà spazientito come in ogni ambito (a cominciare
dallo sport) occorra fare molta fatica, innanzitutto con la testa,
per raggiungere dei risultati ragguardevoli. E allora: se il letto-
re-tifoso compie i necessari sforzi per impadronirsi dei segreti,
che so io?, del calcio, perché non dovrebbe fare altrettanto chi
dice di essere interessato alla letteratura? O alla filosofia?
Ecco che la vexata quaestio sullo scrivere facile o difficile si
dissolve da sé, nei fatti, come dimostra un pezzo esemplare scrit-
to in occasione della morte di Gianni Brera. Il vero crinale su cui
si gioca la partita è tutt’altro: da una parte c’è la scrittura viva,
dall’altra quella inerte. E non c’è neanche bisogno di dire da
quale parte si situi la scrittura di Beniamino: per innato talento,
ferrea disciplina, e prima ancora, direi, per la domanda di verità
che traspare dai suoi interventi. Ma essendo Beniamino perfet-
tamente consapevole dell’inafferrabilità del vero, il suo risulta
essere un esercizio investigativo ed ermeneutico ‘infinito’. Alla
lettera.
È questo il punto più delicato e problematico. Perché quel-
l’esercizio infinito procura assieme gioia e turbamento: gioia,
perché si riconferma l’idea secondo cui l’attività mentale è, per
l’appunto, avventurosa. Turbamento, perché non appena si sol-
leva un velo sul reale, ecco subito dopo presentarsene un altro.
E un altro ancora. In un movimento irrequieto, senza fine e sen-
za pace. Un po’ come era Beniamino: quello più segreto, l’amico

XII
colto nell’intimità di uno sguardo ravvicinato, che a fianco della
proverbiale leggerezza mercuriale lasciava intravvedere un trat-
to di apprensione, di angustia, che nascondeva per discrezione.
Anche per questo le sue visite mattutine al giornale, in cui
aveva per tutti un pensiero, un piccolo regalo, una battuta, era-
no immancabilmente al segno della ‘toccata e fuga’.
L’inquietudine, insomma, veniva celata grazie alla pratica
scherzosa della ‘dissimulazione onesta’. Perché, come gli aveva
insegnato Torquato Accetto, bisogna pur dare «qualche riposo
al vero». Bisogna pur difendersi «dall’intollerabile paradosso
della vita». Soltanto alla fine della medesima, scrive Ben ripren-
dendo Accetto, «potremo toglierci la maschera: ‘È tanta la ne-
cessità di usare questo velo che solamente nell’ultimo giorno ha
da mancare’».
Purtroppo, un destino atroce gli ha imposto invece di to-
gliersi la ‘maschera’ molto prima dell’ultimo giorno: addirittura
dieci anni prima. Privato della parola dall’invidia degli dèi, cro-
cifisso nella prigione del suo corpo, Ben ora era costretto gior-
no e notte a guardare in faccia il vero. E il suo sguardo sgomen-
to restituiva appieno la tragica impotenza della condizione uma-
na di fronte alla malattia.
Così, per chi come me ha continuato a frequentarlo e, se pos-
sibile, a volergli ancora più bene, si sono progressivamente so-
vrapposte due immagini di Beniamino: quella sofferente e si-
lenziosa di chi è spogliato ormai di ogni corazza, di ogni difesa
– inerme. E quella mobile, animata, degli anni precedenti, in cui
la ‘maschera’ prescelta prevedeva un costante uso del parados-
so e di un’ironia matura e collaudata, sul cui pedale Ben spin-
geva di continuo, senza tema di risultare sardonico, pungente,
addirittura velenoso: un tratto noto ai suoi lettori, che ritrove-
rete puntualmente negli scritti che state per leggere.
E giusto al riguardo, qualche parola forse va detta. Perché se
in ogni scelta antologica è insito l’elemento dell’arbitrarietà, nel
nostro caso il grado di arbitrarietà si presentava elevatissimo.
Tanto elevato da scoraggiare nell’impresa. Oppure, per conver-
so, poteva trasformarsi nell’esercizio di una libertà non troppo
distante da una licenza irresponsabile.

XIII
Non appena ho pensato con la figlia Barbara di mettere in-
sieme questa raccolta, e ho cominciato a leggere e rileggere la
sterminata massa di scritti di Beniamino, è sorto il problema.
Quale criterio seguire, come scegliere tra centinaia di pezzi tut-
ti spiritosi, brillanti, arguti? Mai corrivi, anonimi, banali?
Già, perché il giocoso Beniamino prendeva seriamente il suo
lavoro. E difatti era capace di terribili sfuriate, se nel passaggio
dalla redazione alla tipografia una qualche parola usciva stor-
piata, o veniva saltato un capoverso. Aveva ragione lui, natural-
mente; perché, come ogni buon artigiano, Ben teneva molto al
suo manufatto, che levigava con attenzione certosina prima di
farlo uscire dalla bottega.
Del resto, più che ordinari, effimeri articoli di giornale, i suoi
erano e restano dei veri e propri scherzi musicali; dotati di una
propria armonia interna, di una speciale melodia, di un loro de-
licato equilibrio.
Eccolo dunque il criterio scelto nel comporre questa antolo-
gia: sono andato ‘a orecchio’. Nel senso letterale. In modo che
l’eco di ciascun testo rimbalzasse nel successivo, fino a compor-
re un tessuto capace di restituire il ‘tempo’ che ha sempre ani-
mato la scrittura di Beniamino: quell’allegro con brio, che batte
al ritmo di una grande libertà mentale.
Naturalmente, non siamo costretti a concordare con le tesi
da lui espresse riguardo a un certo libro, a un determinato film,
a un particolare avvenimento storico o politico. Ci manchereb-
be altro. Faremmo un torto per primo a lui, che invitava a diffi-
dare di una entusiasta adesione di fronte a chicchesia. Di fron-
te a qualsiasi testo. E semmai stimolava a valutare di ogni ope-
ra, grande o piccola, le luci e le ombre; e di ogni discorso, gli ar-
gomenti convincenti e quelli deboli. Mai abbassare la guardia
del giudizio critico, avrebbe detto; un’indicazione che non vale
soltanto per chi, come Ben, ne aveva fatto un mestiere; ma per
tutti noi, perché corrisponde al modo più consapevole di stare
al mondo.
Tale indicazione è stata quanto mai utile nell’imbastire que-
sta antologia, o florilegio, in cui ho dovuto sacrificare molto la
sua rubrica televisiva, che meriterebbe un libro a parte; qui si

XIV
voleva semmai restituire, per quanto possibile, la fisionomia ge-
nerale di un vero irregolare della cultura italiana del secondo
Novecento: un maestro con la emme minuscola (Ben non sop-
portava l’enfasi e dunque le maiuscole in generale), che a bordo
del suo fantastico «Nautilus» (titolo della sua ultima rubrica) ha
saputo rovistare nei fondali marini e riportare alla luce per noi,
uomini infinitamente più pigri, pensieri quanto mai utili e vitali
che avevamo lasciato stupidamente inabissarsi. Mentre, con-
temporaneamente, ha lanciato con coraggio i suoi siluri contro
le navi potenti e prepotenti del conformismo, dell’ignavia, della
tracotanza; sempre sorretto – in anni di diffusa smemoratezza
storica – dalla convinta adesione etico-politica ai vecchi valori di
Giustizia e Libertà; ispirato a quell’idealismo pragmatico in cui
individuava il lascito migliore della tradizione della sinistra
italiana.
Quanto al suo, di lascito, si lega per me innanzitutto a una
importante lezione di vita. Offerta senza grandi proclami, con
tono sommesso: mettendo in pratica quanto gli aveva indicato il
suo amato Ernest Hemingway, citato da Ben in uno stringato
pezzo sulla boxe.
Lo scrittore americano, dovendo sintetizzare in una formu-
la, la più semplice e icastica possibile, che cosa siano «lo stile e
il coraggio», opta per tre sole parole: «grace under pressure».
Ovvero, la capacità di conservare una certa grazia anche sotto la
pressione dei colpi più duri. Sia del contendente, che più in ge-
nerale di un destino avverso. Ebbene, tanto negli anni della sua
meritatissima fama, quanto in quelli della lunga malattia, Ben si
è sempre attenuto a quel suggerimento, a quell’invito: «grace
under pressure». Anche in questo, soprattutto in questo, ha di-
mostrato di essere un maestro.
Nautilus
La cultura come avventura
Avvertenza
Tutti gli articoli qui raccolti sono apparsi su «la Repubblica» tra il
1977 e il 2007. Non si è seguita alcuna progressione cronologica,
né si sono inserite note di aggiornamenti bibliografici che avreb-
bero appesantito inutilmente il testo.
Quant’è bella leggerezza

Per carità di Dio, che la si smetta. Che si sospenda per una pausa
salutare. Che la si faccia finita. Non se ne può più di questa ma-
nia della «leggerezza», del «leggero». Non l’avesse mai fatto, Ita-
lo Calvino, di mettere in circolo questi termini, nelle sue bellissi-
me Lezioni americane. Le quali stanno ormai purtroppo diven-
tando – come ha scritto l’italianista Carlo Ossola – la nuova «bo-
naccia delle Antille» di ogni epilogo beneaugurante. Da allora,
uno straparlare, uno stracitare. Si prende uno scrittore qualsiasi,
uno dei tanti che non hanno niente da dire ma vogliono per for-
za scriverlo, e lo si carica di elogi, spropositati. Sì, da dirci non ha
molto, veramente. Ma lo stile è così ricercato. Le parole sono scel-
te – hai notato? – con tale accuratezza. Non ti dico i punti e le vir-
gole, poi. E gli ampi spazi bianchi, fatti apposta per meditare. E
il risvolto di copertina? Un capolavoro di grazia «leggera». Qui
siamo – non c’è dubbio – nel solco delle Lezioni di Calvino. No,
qualche dubbio c’è. E rimane. Non si fa differenza fra lo scritto-
re che è leggero, perché provvisto di ali – è il caso del primo Cal-
vino, quello del Barone rampante, del Visconte dimezzato –, e uno
scrittore che è, o sembra, leggero, solo perché non ha niente in
corpo. Ma lo dice così bene, così bene! La moda si è rapidamen-
te estesa. L’aggettivo «leggero» ha assunto un valore ontologica-
mente positivo, assoluto. Si narra di madri un tempo premurose
della salute dei figli, che li mandano a scuola adesso senza cap-
potto né giacca. Le conseguenze si vedono, nel ritorno delle in-
fluenze e di altre affezioni polmonari, in questi giorni. Sì, ma mio
figlio deve vestire leggero, l’ho imparato da Calvino. Si favoleg-
gia di robuste massaie abituate a trattare in modo cauto con il ma-
cellaio del mercato, che lo pregano di farglielo leggero adesso, il

3
pacchettino con le salsicce. Sa, io seguo la lezione di Calvino. E
quello, che mai si sarebbe sognato di rubacchiare sul peso, ora ne
approfitta. Ma chi sarà ’sto Calvino che mi dà una mano? Si rac-
conta di energici giovanotti, avviati alla nobile arte del pugilato,
che si trovano (si mettono) in difficoltà per via delle categorie.
Dovrebbero candidarsi per la categoria dei pesi mosca, visto che
sono piccoli e agili; dovrebbero candidarsi per la categoria dei pe-
si massimi, dato che sono forzuti e monumentali. Macché, vo-
gliono tutti entrare nella categoria dei pesi leggeri. Hanno senti-
to parlare di un certo Calvini (o Calvino?), campione dei pesi leg-
geri nel passato. «Leggero» è l’aggettivo qualificativo che va be-
ne per tutto, che viene usato dappertutto. Come sarà la nuova ma-
novrina di primavera? Leggera, come sempre. Come sarà il pro-
gettato ministero per la Cultura? Leggero, speriamo. È il trionfo
della fatuità letteraria (nessuna cosa era più estranea ad Italo Cal-
vino) nella Letteratura e in tutti gli altri campi della vita.
E pensare che non sempre l’aggettivo «leggero» ha avuto
questa valenza assolutamente, arbitrariamente positiva. Nell’e-
braico del Vecchio Testamento per indicare il concetto di «glo-
ria» – con tutto quel che le è connesso: la gloria delle buone ope-
re, la gloria meritata, la gloria del benevolente Dio onnipotente
– si adopera il termine «kabod», che ha la stessa radice del ter-
mine «pesante». La «gloria» è data dalla densità, dall’intensità
di una persona: dal peso della sua presenza e delle sue azioni.
Per fare un esempio più modesto, più alla nostra modesta por-
tata, spostiamoci ai bordi di un campo da tennis. Degli anni Ses-
santa, al Foro Italico, a Roma. Vi troveremo i nostri valorosi ten-
nisti che si allenano per un incontro di Coppa Davis. In quegli
anni i nostri valorosi campioni erano giovanotti ben preparati,
bene intenzionati, ricchi di grazia e di stile, ma poveri di so-
stanza. Finché si trattava di competere fra di loro, in casa, tutto
bene. Benino. Ma non appena si andava sul terreno internazio-
nale, e si trovavano di fronte un tennista australiano, puntual-
mente cedevano. Il nostro commissario tecnico di allora, un ro-
manaccio brusco e spiccio, scrollava il capo sfiduciato, mentre
ne seguiva gli allenamenti. Ma perché mai? gli chiedevano i tifo-
si ammassati intorno. Perché lei pensa che il nostro bravissimo

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Tacchini non ce la farà? Che il nostro bravissimo Di Maso non
ce la farà? Che il nostro bravissimo Maioli non ce la farà? Lapi-
dario rispondeva il nostro commissario tecnico, con pesante in-
flessione romanesca: «Perché è leggero». Dopo di che, si rifiu-
tava di profferire altro verbo. Ma ci si poteva facilmente imma-
ginare quello che avrebbe voluto dire. Perché non dispongono
di quella «palla pesante» che è propria dei grandi tennisti. Che
mette l’avversario in difficoltà e lo costringe dopo un po’ alla re-
sa. Sono leggeri. Per fortuna non erano ancora state scritte né
pubblicate le Lezioni americane di Italo Calvino. Non si era co-
minciato a farne un uso così facile e così letterariamente fatuo.
Così leggero.
[21 aprile 1996]
L’America in preda al furore

Povero Faulkner, vogliono farne un classico. Ne abbiamo le


prove, che siamo in procinto di mostrare. Vogliono farne un
classico e ci stanno riuscendo, purtroppo. Non c’è destino peg-
giore per uno scrittore che – per essere nato nel 1897 (il 25 set-
tembre, tra poco saranno cento anni) e per essere morto nel
1962 – ha tutto il diritto di essere considerato nostro contem-
poraneo. Come Hemingway del resto. Come Scott Fitzgerald,
che gli sono sempre stati tradizionalmente associati. Uno scrit-
tore di questo Novecento: che non è ancora finito, in fondo. In-
vece no, un classico. Vale a dire – per esprimersi come un altro
scrittore americano, Mark Twain – un autore che tutti vorreb-
bero aver letto, che nessuno ha voglia di leggere. E per forza,
con la soffocante attrezzatura critica che gli stanno applicando
addosso. A Scott Fitzgerald, ad Hemingway ci avviciniamo an-
cora con fiduciosa curiosità. Pronti ad ascoltare quello che ci di-
cono, pronti a farci sedurre da quello che ci raccontano. Faulk-
ner, invece. Supponiamo che ci venga voglia di leggere, o di ri-
prendere in mano, L’urlo e il furore, quel difficile romanzo che
egli diede alle stampe nel 1929 (e che riapparirà in ottobre pres-
so Einaudi nella ben nota traduzione di Vincenzo Mantovani,
con una introduzione di Emilio Tadini e una postfazione di At-
tilio Bertolucci). Difficile, d’accordo, perché costruito come una
serie di monologhi interiori: sperimentali, modernissimi. Alla
Joyce. Ma non è questa una buona ragione per renderlo diffici-
lissimo. Come invece accade. Portiamoci (o facciamoci portare)
dalle sue parti.
William Faulkner è nato e vissuto nel Sud degli Stati Uniti
d’America, lungo le rive del maestoso, tempestoso Mississippi.

6
Da «farmer», da agricoltore come diceva lui. Da scrittore, co-
me sappiamo noi. Ebbene, con accademica devozione, la Univer-
sity Press of Mississippi ci offre adesso (grazie, non ne sentia-
mo il bisogno) una guida alla lettura di quel romanzo (Reading
Faulkner: The Sound and the Fury, 1996) con tanto di «Glossary
and Commentary». Gli autori, per chi proprio ci tiene a saper-
lo, tali Stephen M. Ross e Noel Polk. Un glossario, nientedime-
no. Ma sì: in questa guida alla lettura il romanzo di Faulkner vie-
ne sezionato parola per parola. Per ogni parola si rinvia al signi-
ficato presunto, a quello probabile, a quello accertato (o accer-
tabile). Si sciolgono le allusioni interne, si misurano le ricorren-
ze, si indicano le concordanze. Ci si sofferma sulla punteggiatu-
ra, distinguendo fra quella originaria di Faulkner e quella intro-
dotta surrettiziamente da qualche altro. Si discute se i livelli tem-
porali («time levels») lungo i quali è distribuita la complessa
narrazione sono quattro, come dicono i due critici succitati, op-
pure sette. Oppure undici, oppure cinque, oppure otto; oppu-
re tredici oppure sedici, come altri critici sostengono. Chi per
avventura l’abbia comprato, questo libro su Faulkner (che è ti-
pico purtroppo di tanta produzione accademica americana di
oggi), lo apra a pagina 165 (bisogna pur divertirsi). C’è nel ro-
manzo un personaggio che dice di aver fatto un certo versa-
mento in banca. Dice lui. Ma andiamo a vedere. Quanto ha ver-
sato veramente e quanto interesse ha lucrato, tenendo conto del-
lo slittamento di valore della moneta nel tempo? O meglio: lun-
go i «livelli temporali» della narrazione: cinque o quindici che
siano? Ma guarda un po’ di cosa si devono occupare i critici.
Non hanno altro modo di passare il tempo, in America? Vero è
che secondo un celebre giudizio di André Malraux in certi ro-
manzi di Faulkner come Santuario abbiamo la tragedia greca
che fa irruzione nel moderno romanzo poliziesco. E le tragedie
greche, si sa, vanno avvicinate con tutto il rigore filologico. Ma
per forza. Sono state scritte – in greco – duemila e cinquecento
anni fa. Va’ a capire (a stabilire) cosa veramente volevano dire.
Per quelle vanno bene i glossari e i commenti. Tutti gli stru-
menti. Compresi i «traduttori» del nostro liceo-ginnasio (bene-
meriti allora, benemeriti ancora oggi). Mentre i tempi e i luoghi

7
di Faulkner sono incomparabilmente più vicini, più comprensi-
bili. Sono sicuro che c’è anche qualche viaggio turistico-cultu-
rale organizzato che vi porta – se volete – a visitare i posti cari
allo scrittore. E vi mostra dove era arrivata veramente l’acqua,
quando il Mississippi uscì rovinosamente dagli argini, nel 1927.
E vi fa visitare le stazioncine da dove partivano in quegli anni i
negri, per la loro grande, speranzosa migrazione verso il Nord:
Chicago, Detroit, in quegli anni. Che bisogno c’è di un «tradut-
tore» per Faulkner? I suoi romanzi non sono facili, d’accordo.
Faulkner non voleva affatto che lo fossero. Eppure noi li abbia-
mo affrontati con tranquilla fiducia: come abbiamo potuto, co-
me abbiamo saputo, in altri anni. Senza avere la pretesa di capi-
re tutto e subito. Una poesia che si faccia capire tutta e subito è
una povera poesia. Ed anche la prosa può essere poesia, ovvia-
mente. La prosa di Faulkner, certamente. Eravamo contenti – e
sgomenti, al tempo stesso – di trovarci prigionieri dentro quel-
le magioni gotico-barocche che i suoi romanzi sono. Ansiosi di
non uscirne. Fuori di lì, fuori di quella prosa trasognata, fatta di
ampie volute, di drammatiche sospensioni, di insistite contrap-
posizioni, ci saremmo sentiti impoveriti. Lo sapevamo.
Sicché, se dovessimo (o volessimo) convincere qualcuno ad
affrontare la lettura di Faulkner, oggi, seguiremmo tutt’altra
strada di quella indicata dalla University Press of Mississippi.
Gli suggeriremmo, se di Faulkner nulla sa, di procurarsi subito
quel volumetto che l’Adelphi ha or ora pubblicato, Una rosa per
Emily, e che contiene tre racconti di Faulkner. Gli suggerirem-
mo di cominciare dal secondo: Una rosa per Emily, per l’appun-
to. Saprà immediatamente di trovarsi di fronte ad un grandissi-
mo narratore: realistico e visionario, come Balzac. Come Balzac,
Faulkner ha inventato un cosmo tutto suo, un mondo a parte.
Di cui si è orgogliosamente nominato unico creatore e proprie-
tario: la mitica contea di Yoknapatawpha. L’ha disegnata anche,
e qualche suo libro qualche volta la riporta. Yoknapatawpha
non esiste, naturalmente. L’unico viaggio organizzato che vi si
possa fare lo si fa leggendo. Ma in quel luogo fiabesco Faulkner
ha collocato le vicende dei suoi romanzi e racconti (Luce d’ago-
sto, Assalonne, Assalonne!, Scendi, Mosè, Il borgo, Palme selvag-

8
ge, L’orso). E i suoi personaggi: i Sartoris, i Compson, gli Sno-
pes, i Supten, i McCaslin: raggruppati in grandi, aggrovigliate
famiglie. Per riavere un paese siffatto così reale, così fantastico
bisognerà aspettare che arrivi Gabriel García Márquez, e in-
venti la sua contea di Macondo. Ottocentesco in certe cose co-
me Balzac, William Faulkner è tuttavia uno scrittore novecen-
tesco. Ardito. Spericolato. Sperimentale. Per intendersi: non
ama raccontare che «la signora uscì alle cinque» (rientrò alle sei,
prese il the alle sette). Nella sua narrazione i tempi delle entra-
te – e delle uscite, e degli eventuali the – dei personaggi si in-
trecciano e si confondono. Ci confondono. Deliberatamente.
Per riprendere l’esempio del romanzo L’urlo e il furore, è ve-
ro: è scritto in modo sconcertante. È fatto di tre successivi «mo-
nologhi interiori». Alla Joyce, ben s’intende. Ma nemmeno Ja-
mes Joyce aveva (avrebbe) osato avventurarsi dentro la testa
dell’«idiota» Benjy, che apre la narrazione. Poi c’è il monologo
di Quentin. Poi c’è il monologo di Jason. Solo nella quarta e ul-
tima parte le cose si ricompongono in un certo ordine. Domina
la figura della vecchia negra Dilsey. Il più bel personaggio del li-
bro. Il più amato da Faulkner. Trionfa con lei quell’ammirevo-
le, stoica capacità di «endure»: di reggere ai colpi della sorte, di
custodire e difendere la vita – quel poco che ce ne tocca in sor-
te – di cui Faulkner parlò a Stoccolma, il 10 dicembre 1950,
quando gli diedero il Premio Nobel. Ci siamo resi conto, se avre-
mo letto fino in fondo, perché Faulkner scrive in quel modo te-
so. E tempestoso. E difficile. Quella sua prosa assorta, attonita
è un invito alla stupefazione. È una cintura di protezione dispo-
sta intorno ai suoi personaggi. Vuole che impariamo a stare at-
tenti a loro. Ad avvicinarli con rispetto: per la loro grandezza,
per la loro pochezza. Nel 1946 fu chiesto a Faulkner di aggiun-
gere un’appendice esplicativa a L’urlo e il furore: che ricostruis-
se in bell’ordine le biografie dei personaggi, le storie delle loro
famiglie. Faulkner lo fece. Ne venne fuori l’Appendice Compson,
che è lunga ed esauriente. E forse inutile, anche. Utilissime in-
vece, indispensabili, le due parole finali che chiudono lo scritto:
e lo riassumono, dopo un vistoso «a capo». Le due parole sono
«They endured». Essi, quei miei personaggi, hanno sopportato.

9
Essi hanno resistito. Essi non hanno piegato le ginocchia. E se
anche non ce l’hanno fatta, hanno comunque affrontato un
mondo iniquo, intrinsecamente dissennato. Figuriamoci se non
dovremmo sopportare («to endure») qualche difficoltà anche
noi, per leggere Faulkner. Se dovremmo farci scoraggiare da
questa prosa alta e ardua, «difficile». I personaggi di Faulkner
ne hanno passate di peggio.
[9 settembre 1997]
Vi consiglio il letto

Comprare un libro non è difficile, è difficile leggerlo. Si va in li-


breria, si sceglie un volume, si paga, si ritira lo scontrino. È fa-
cile. Ma leggere? Quando trovare il tempo? e il luogo opportu-
no? Il telefono squilla. Bussano alla porta. Passano gli amici per
una visitina, per anticipare gli auguri di Natale: lo fate anche
quest’anno, l’albero? I familiari borbottano, sottovoce. Una vol-
ta tanto che sta in casa, quello (oppure: quella), ecco lì che si iso-
la da noi.
Un suggerimento: ammalatevi, se volete concedervi una bel-
la lettura abbandonata, come quelle di una volta. Le malattie so-
no sempre, in tutto o in parte, psicosomatiche. Vanno e vengo-
no a comando. Le malattie presentano sempre delle «utilità se-
condarie»; ampiamente utilizzate da tutti gli ammalati, oltre che
doviziosamente descritte in Proust e in Freud. Una bella in-
fluenza, per esempio; non c’è di meglio. È come piantare una
bandiera in casa. Qui c’è un ammalato: guardate che occhi luci-
di, che febbre da cavallo. Avreste dovuto vedere stanotte. Pen-
sate a curarmi. Intanto io penso a riguadagnare il letto. Una vol-
ta a letto, ognuno vi sconsiglierà la televisione: troppo rumoro-
sa, ed anche difficile da trasportare. Nessuno vi negherà il
conforto di un libro. Che sia piccolo, comodo, solido. Buono da
carezzare nella copertina vellutata; soffice e accogliente nelle pa-
gine, di seta. Quale libro? Stevenson, naturalmente. Dove altri-
menti trovare la brughiera e la scogliera della Scozia, la locanda
dell’Isola del tesoro, la foresta medievale della Freccia nera, i fra-
telli rivali – spadaccini assassini – del Signore di Ballantrae? E se
del caso, anche Lo strano caso del Dr. Jekyll e Mr. Hyde, quello
stranissimo personaggio che si è sdoppiato. Proprio come voi.

11
Un po’ sano, un po’ malato. Ci si improvvisa malati per essere
ben trattati. E Stevenson non ci fa mancar niente. Se brughiere
e scogliere ci hanno stancato, ecco le notti arabe, ecco i mari del
Sud.
Niente come l’influenza favorisce la «full immersion» in una
narrazione. Si è abbastanza svegli per seguire le vicende. Si è ab-
bastanza stanchi e sonnolenti per non aver voglia di pensarci so-
pra. Allo scopo di stanare il significato profondo, di inseguire le
corrispondenze tematiche, di raccogliere i segnali accennati.
Non che questa attività «critica» sia inutile, o dannosa. Scioc-
chezza che viene implacabilmente ripetuta. Ce la ritroveremo an-
che quest’anno, sotto l’albero di Natale. Solo che la riflessione de-
ve venire dopo. Deve essere posteriore a quella prima lettura in-
genua. Deve cominciare all’uscita del racconto. Allora sì, si può
cominciare a ripensarci criticamente. Quel tanto di critica che
sappiamo fare, da professionisti o da dilettanti. Perché quel per-
sonaggio ha detto questo? Perché ha fatto quest’altro? Gershom
Scholem ha spiegato che cos’è questa attività di ripensamento:
inevitabile e irrinunciabile. È nient’altro – ha detto – che il desi-
derio di ritornare dentro il racconto, il romanzo appena termi-
nato. Dal quale siamo disgraziatamente fuorusciti. Anzi, ne sia-
mo stati scacciati. Come dal Paradiso terrestre. Che «non cessa
però di tornarci in mente e di intrigarci, come una terra promes-
sa». Purtroppo nemmeno le malattie, le influenze sono eterne.
Una volta letto il libro, bisogna abbandonare il letto.
[9 dicembre 1992]
A che servono «Le mille e una notte»?

Com’è bello trovare da qualche parte, in qualche libro (dove, al-


trimenti?), la conferma di un’idea che era venuta in mente, ma
che non si era certi di poter sostenere... M’è accaduto qualche
volta di accennare al curioso fenomeno per cui i due concetti
sensibilmente diversi di contare (1, 2, 3, 4...) e raccontare (C’e-
ra una volta...) risalgono spesso ad un’unica radice verbale. In
inglese, «to count» e «to recount»; in tedesco, «zahlen» e
«erzahlen»; in francese, «compter» e «conter» («Si Peau d’âne
m’était conté / j’y prendrais un plaisir extrême»). Solo nelle lin-
gue moderne? No, anche nell’ebraico biblico, lingua antichissi-
ma e sacra, la medesima radice di tre lettere spr può significare
secondo il modo in cui è vocalizzata contare o raccontare. Co-
me mai? Perché mai?
Una risposta si trova pensando a Le mille e una notte. Pen-
sandoci in compagnia di due libri che sono apparsi in Francia. Il
primo, recentissimo, reca il testo integrale della favola di Aladi-
no (quello della lampada magica) tradotto dai manoscritti origi-
nali da René R. Khawam (Le Roman d’Aladin, Phébus editore).
Dai manoscritti originali, sì. Perché Antoine Galland, il mitico
viaggiatore francese che portò nell’Europa del Settecento Les
Mille et une nuits, la favola di Aladino non l’aveva letta su nessun
manoscritto. L’aveva ascoltata dalla voce di un mercante arabo.
Il secondo libro, quello più importante, quello che reca una spie-
gazione dell’equivalenza contare-raccontare, è dedicato proprio
a Galland, a questa singolare figura di viaggiatore-traduttore.
L’ha scritto Georges May. Si intitola Les Mille et une nuits d’An-
toine Galland ou le chef-d’oeuvre invisible. È stato pubblicato dal-
la casa editrice Puf qualche tempo fa. L’autore di questo brillan-

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te saggio dice dunque che Le mille e una notte sono un capolavo-
ro rimosso, invisibile. E lo dimostra: per quanto abbiano modifi-
cato dal profondo l’immaginazione letteraria europea dal Voltai-
re di Zadig a Edgar Allan Poe, a Proust («ces Mille et une nuits
que j’avais tant aimées»), allo scrittore argentino Borges, allo
scrittore americano John Barth, non si riesce a prenderle o a far-
le prendere sul serio, Le mille e una notte. Sono pur sempre let-
teratura d’evasione. Storie senza ragione che non significano
niente, diceva Voltaire (mentre le imitava). Né possiamo vantar-
ci onestamente di aver progredito molto, dai tempi di Voltaire.
Gira e rigira, siamo sempre vittime della stessa ideologia utilita-
ristica. Della stessa sindrome seriosa. Vedete quanta fortuna han-
no oggi i romanzi che si presentano (millantando credito, per lo
più) come impregnati di riflessione filosofica.
Viene voglia, a me, almeno di richiamare in campo il benea-
mato Adelbert von Chamisso, scrittore del romanticismo tede-
sco, che si era nutrito sulle Critiche di Kant, e poi se ne era stu-
fato. Perché, diceva, i sistemi filosofici grandi e piccoli sono dei
romanzoni mascherati. Viene in mente non a me soltanto il Ro-
land Barthes del Piacere del testo: si fa appena a tempo a dire
due parole in difesa del piacere della lettura, ed ecco due gen-
darmi pronti a piombarvi addosso: il gendarme politico e il gen-
darme psicoanalitico. Con questo non intendo dire che Le mil-
le e una notte sono un capolavoro inutile. Possono sembrarlo,
ma non lo sono. Saranno inutili nell’immediato, ma risulteran-
no utili sulla lunga distanza. In fondo, ci sono mille e una not-
te da passare. Vediamo che cosa accade.
C’è un sovrano, un magnifico sultano che si chiama Shahriyàr.
Vivrebbe felice e contento se non cadesse vittima di un inciden-
te pirandelliano. Scopre che la moglie lo tradisce: spudorata-
mente. Indignato, il sultano la punisce: severissimamente. Fin
qui, lo seguiamo, sia pure a fatica. Non lo seguiamo più quando
passa ad arbitrarie generalizzazioni: le donne sono tutte uguali,
voglio punirle tutte. Lo seguiamo ancora di meno quando deci-
de di dormire con una donna diversa ogni notte, e di mandarla a
morte la mattina dopo. Per fortuna lo ferma Shahrazàd, la figlia
bella e astuta del suo visir, che ogni notte gli racconta una nuova

14
storia. E ottiene, in cambio di ogni storia, un rinvio della con-
danna a morte. Così per mille e una notte (e poi, come va a fini-
re? Per la conclusione bisogna aspettare un momento). È proprio
a questo punto che il raccontare si rivela per quello che è: una pre-
ziosa moneta di scambio per comprare dei segmenti di vita:
«Conter c’est aussi compter». A questo punto diventa difficile
per chiunque, persino per un Voltaire redidivo, affermare che
raccontare non conta, non serve a niente. Serve, eccome. Basta
chiederlo a Shahrazàd. Ma solo nella sua situazione? Solo nello
schema delle Mille e una notte? Forse no. È sempre spiacevole
doverlo ricordare, ma siamo un po’ tutti nella situazione di Shah-
razàd. Siamo tutti, ahimè, condannati. Tutti dobbiamo morire,
prima o poi. Ma c’è un senso non ancora ben esplorato in cui il
raccontare serve a distrarci da, o a compensarci di, questo ine-
luttabile destino. E poi c’è un altro senso in cui Le mille e una not-
te rivelano una loro segreta, sottile utilità.
Le mille e una notte riproducono in apparenza lo schema di
altri famosi racconti in cornice, come Il Decamerone di Boccac-
cio o I racconti di Canterbury di Chaucer. C’è una legge, quanto
meno tendenziale, che governa queste costruzioni narrative. Vi-
sto che si racconta – facciamo l’esempio familiare del Boccaccio
– per distrarsi dall’epidemia che ha investito Firenze, nessun
racconto deve riferirsi direttamente alla peste. Allo stesso mo-
do, qualsiasi tipo di film può essere proiettato su un aereo in vo-
lo fra Roma e New York, ma non un film che abbia per tema una
catastrofe aerea. Poiché il film viene proiettato sull’aereo pro-
prio per distrarre dalla fatica e dalla tensione del volo, non
avrebbe senso riportare l’attenzione dei passeggeri a quella fati-
ca; meno che mai a quel pericolo. La stessa regola dovrebbe ap-
plicarsi a Le mille e una notte? In nessun caso, per nessuna ra-
gione, la bella e saggia Shahrazàd dovrebbe raccontare storie di
mogli infedeli. In nessun caso dovrebbe Shahrazàd rammenta-
re imprudentemente al sultano la sua sgradevole situazione di
marito tradito e vendicativo, dalla quale, raccontando, cerca di
distrarlo. E invece non è così. Nella quarta notte, nella quattor-
dicesima, nella ventiduesima (tanto per cominciare), la sperico-
lata narratrice va a svegliare il can che dorme nel sultano, pro-

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ponendogli vicende di mogli perfide, bugiarde, criminali, ma-
ghe. E soprattutto infedeli. Che cosa fa Shahrazàd? ci chiedia-
mo trepidanti. Scherza col fuoco? Dimentica la situazione deli-
cata in cui si trova? Dimentica il filo di rasoio su cui cammina?
Che cosa fa Shahrazàd: sta provocando il geloso sultano? No, lo
sta rieducando. Il saggio di cui sto parlando (ripeto: Les Mille et
une nuits d’Antoine Galland di Georges May) presenta qui le
sue pagine più belle. A volte, entusiasmanti. Shahrazàd sta rie-
ducando il sultano. Gli sta dicendo, con la cauta, irresistibile
gradualità delle favole: Maestà, qualche volta le donne tradisco-
no i mariti. È vero. Ma è proprio così importante? Ed è proprio
una buona ragione per odiarle, per diffidarne, per ammazzarle
tutte? Maestà (o Vostra Felicità, come ci si esprime nel roman-
zo di Aladino), vuoi ridurre tutto il mondo a questo: fedeltà/in-
fedeltà? Ma il mondo è pieno di tante cose meravigliose, di tan-
te vicende più belle. Non vuoi sentire la storia del califfo Harun
al-Rashid, di Alì Babà e dei quaranta ladroni, di Sindbad il ma-
rinaio? Basta con questa ossessione della infedeltà femminile,
Maestà. Tu sei un grande sultano arabo, non vorrai mica com-
portarti come un geloso siciliano (nel senso, beninteso, piran-
delliano)? Shahrazàd civilizza il sultano e contemporaneamente
civilizza il lettore, che al pari del sultano ascolta sera per sera le
sue storie. Così alla fine si salva. Il sultano si rappacifica con l’u-
niverso, anche femminile, e la tiene con sé (è questa la conclu-
sione). Sicché, quando i soliti due gendarmi ci sorprendono a
leggere Le mille e una notte in treno e ci chiedono: a che servo-
no queste storie improbabili e inutili?, bisogna avere la forza di
rispondere con cortese fermezza: a niente. Tutt’al più a com-
prare il tempo. A vivere mille e una notte in più. E meglio. A
nient’altro.
[3 maggio 1988]
La verità è tutta in un pallone

Non so quanti se ne siano accorti, ma le ultime Olimpiadi di


Atlanta ci hanno regalato una sorprendente, imprevista, verissi-
ma definizione della «verità». Con ciò dimostrando – se ancora
ce n’era bisogno – che lo sport non è soltanto l’esaltazione del-
le nostre energie fisiche. Ma anche, e forse più, una mobilita-
zione delle nostre risorse intellettuali. Per abbattere un record,
per strappare un decimo di secondo nella corsa, per modificare
l’atteggiamento del corpo nel salto (in alto, in lungo o in largo)
non basta sudare. Bisogna anche – prima – pensare. Pensare a
lungo. Pensare bene. Studiare la fisiologia, l’anatomia umana, la
psicologia. E dire che quello di «verità» è forse il concetto più
inafferrabile che ci sia.
Chi per le sue personalissime ragioni volesse procurarsi un
energico mal di testa, altro non dovrebbe fare che riaprire i
grandi testi – sacri o profani – della nostra tradizione culturale.
Andare a vedere come se la cavano quando cercano di definire
la «verità». Il mal di testa – persistente, consistente – è assicura-
to. Ad un certo punto del Vangelo di Giovanni (18,38) Pilato ri-
volge a Gesù, che aveva appena dichiarato di essere dalla parte
della verità, la sua famosa, scandalosa domanda: «Che cos’è la
verità?». E Gesù non gli risponde nulla. Non in quel momento.
Poco prima (Giovanni 14,6) aveva affermato: «Io sono la via, la
verità, la vita». Intendendo dire, probabilmente, che c’è una
lunga via da percorrere, tutta la vita, per arrivare a qualche ve-
rità. Abbandoniamo il greco dei Vangeli per affrontare quello,
tanto più difficile, dei Greci. Gli immancabili Greci, l’imman-
cabile Platone. Si dice, chiamando in causa anche Heidegger
(tanto il mal di testa ormai ce lo siamo preso), che in quella an-

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tica cultura la verità («alètheia») è definita come ciò che non è
nascosto, come ciò che è o viene alla luce. Che bravi, sempre co-
sì limpidi e luminosi i nostri (immancabili) Greci. Però in altra
parte della sua opera, nel Cratilo, Platone insinua della «verità»
una definizione ben diversa, riconnettendola alla corsa ispirata
delle Baccanti. Una sorta di vagabondaggio divino, la «verità».
E allora?
Proviamo a rispecchiarci nell’altra grande fonte della nostra
cultura, quella ebraica: troviamo che nell’Antico Testamento la
verità è definita come «emet». Come ciò che è solido, stabile.
Non futile, non fragile. La radice vien fatta risalire alla figura
della madre che porta in braccio un bambino. Quell’affetto sal-
dissimo, incondizionato, incrollabile: quello è il modello della
«verità». Per riposarci, cerchiamo rifugio nelle definizioni più
facili e popolari. Inutile. Per il fatto di essere più facili, più sem-
plici, non sono per questo più vere (dovremmo averlo capito da
tempo). «In vino veritas», si dice. Ma figuriamoci. Con l’aiuto –
e con la scusa – del vino, gli ubriaconi le sparano più grosse del
solito. Ancora: i bambini, loro sì che dicono sempre la verità. Ma
va là. I bambini sono dei bugiardi abilissimi. Fanno bene ad es-
serlo: devono pur difendersi dai genitori. Oppure: la verità è fi-
glia del tempo. Come a dire: state tranquilli, col tempo la verità
vien sempre a galla. Magari fosse vero. E invece ci è stato inse-
gnato che ci sono, in questo mondo, «cose nascoste sin dalla
creazione del mondo». Andiamo a cercare conforto nell’Arte,
nella Letteratura. Non ha scritto Flaubert che «tutto ciò che è
inventato è vero»? Proprio così: Madame Bovary e Don Chi-
sciotte, Achille ed Ettore sono «veri». Lo sentiamo immediata-
mente. Ma poi non sappiamo spiegarci in che senso lo sono. In
che senso differiscono dalle verità della Scienza. Ecco, abbiamo
trovato: c’è la Scienza, che dice la verità. C’era una volta una
Scienza, che si illudeva di dire, di dare la «verità». Non c’è più.
La scienza di oggi civetta con i paradossi del «postmoderno», si
nutre di «ipotesi» e di «paradigmi». Si definisce «ironica».
Prende in giro se stessa.
Non ci restano che le Olimpiadi. Nei giorni in cui si svolge-
vano i giochi di Atlanta, che ho seguito scrupolosamente per te-

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levisione, Telemontecarlo mandava in onda – nelle stesse ore –
la serie di film dell’investigatore cinese Charlie Chan: imper-
scrutabile, infallibile. Popolarissimo negli anni Trenta. Sabato
27 luglio era la volta di Charlie Chan at the Olympics, un deli-
zioso bianco e nero del 1937, ambientato alle Olimpiadi di Ber-
lino dell’anno prima. Quelle in cui trionfò l’americano di colo-
re Jesse Owens. Facendo molto arrabbiare Hitler. Anche in quel
film, anche in quelle Olimpiadi, Charlie Chan ha il suo bravo ca-
so da risolvere, la sua «verità» da cercare. E ci riesce. Non pri-
ma di aver dato della «verità» una definizione evidentemente
ispirata allo sport, degna del miglior manuale di filosofia: «La
verità è come il pallone; prende molti calci prima di entrare in
rete». Riformulandomela in testa (l’emicrania ormai era passa-
ta) l’ho interpretata così: la verità assoluta, metafisica, chissà
dov’è, chissà se c’è. Ma qualche bel frammento di verità possia-
mo sempre portarcelo a casa. A patto di affrontare le fatiche (e
i calci, e le spinte) corrispondenti. Con sportiva fermezza.
[11 agosto 1996]
La paletta del capostazione

Se si parla tanto di autorità, oggi, è perché se ne è parlato al-


trettanto, e in modo sbagliato (tutto sbagliato? si vedrà) ieri.
Proviamo a tracciare una piccola storia del concetto di autorità,
e della sua evoluzione negli ultimi quindici anni a partire – tan-
to per cambiare – dal ’68.
«Primo: dove abbiamo sbagliato?». Sul concetto di autorità
c’è, nel film Toro scatenato di Martin Scorsese, una scena illumi-
nante. È una scena breve e intensa. Siamo nella cucina di casa La
Motta. È una casa italo-americana, ma vi si parla il vero italiano.
I personaggi parlano come nei film italiani di oggi non riescono a
parlare mai o quasi mai (è una vecchia storia, non vale la pena ri-
vangarla adesso). Non parlano in modo diretto. Chi di noi nella
vita parla mai in modo «diretto»? Parliamo sempre «d’altro». E
i personaggi di Scorsese parlano «d’altro».
Il pugile Jake La Motta, il «Toro del Bronx», il «Toro scate-
nato» interpretato da Robert De Niro, sta rimuginando ansio-
samente delle considerazioni sul suo prossimo avversario. Sono
con lui il fratello e la moglie. A quest’ultima scappa di bocca una
considerazione inopportuna. Dice: ho visto su un giornale la fo-
tografia di questo tuo avversario. Però! È un bel ragazzo.
Jake La Motta è italo-americano e geloso. Ma è anche orgo-
glioso. Non si lascia sfuggire il vero motivo dell’irritazione che
lo prende. Sceglie un’altra strada. Parla «d’altro». Dice: ma sen-
ti un po’ questa: ma chi le dà l’autorità? Di punto in bianco met-
te bocca in faccende che non la riguardano: ma chi le dà l’auto-
rità? Che ne capisce lei di boxe: ma chi le dà l’autorità? E ripe-
te la frase più volte.
De Niro-La Motta vorrebbe confessare quanto gli dispiace
che la moglie noti l’avvenenza di un altro uomo. Ma ha troppo

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pudore per dirlo. Dice invece: ma chi le dà l’autorità, a questa?
La Motta-De Niro vorrebbe essere l’unico oggetto d’amore e di
predilezione della moglie. Ma non osa dar voce a un sentimen-
to così vulnerabile (in fondo lui è un pugile, anzi un «toro sca-
tenato»). E quindi dice: ma chi le dà l’autorità, a questa qui?
Adesso facciamo passare mentalmente un altro film. Il film
dei cortei del ’68. E ascoltiamo la colonna sonora. «Servi dei pa-
droni! Servi dei padroni!», gridavano gli studenti all’indirizzo
dei cittadini che da dietro le finestre degli uffici li guardavano
passare. Servi dei padroni a tutti: ai servi ed ai padroni, agli im-
piegati e ai dirigenti, ai capi e ai dipendenti. Il «potere», do-
vunque si trovava, era infetto. L’«autorità», dovunque e co-
munque si esercitava, era fascista.
Questo è quello che dicevano (anzi, urlavano). Ma di cosa par-
lavano veramente? Adesso ci pare di aver capito – e forse l’han-
no capito anche loro, i protagonisti – che strillavano d’altro. Si
sentivano disertati abbandonati trascurati dalle autorità. Non
foss’altro, perché erano diventati tanti. Anche le autorità più vi-
cine, quelle accademiche, i professori, non si potevano più occu-
pare affettuosamente di ciascuno di loro. E ognuno di loro senti-
va la concorrenza serrata di un altro ragazzo, più «bello», più
«bravo» di lui. Quindi: anatema sulla competizione. E soprattut-
to: ma chi gli dà l’autorità a quelli là, ai professori? E chi gli dà
l’autorità, a tutte le altre autorità?
Espressa in questi termini – e troppo spesso, purtroppo, si è
espressa solo in questi termini – l’ossessione giovanile dell’auto-
rità, del potere, è stata un’ossessione di impotenti (o che sento-
no di essere tali o che temono di essere tali).
«Secondo: dove stiamo sbagliando oggi?». Stiamo sbaglian-
do oggi nel consentire che il pendolo oscilli sbandando tutto
dall’altra parte. Ieri l’autorità è stata misconosciuta e vilipesa.
Oggi si tende ad esaltarla. Ieri ogni forma di autorità veniva fat-
ta passare per patologica. Anche l’autorità del capostazione, an-
che l’autorità del chirurgo. Anche l’autorità dell’accalappiacani.
E questo era evidentemente grottesco. Ma oggi pare che non si
possa ricostruire nessun profilo, nessun progetto di vita asso-
ciata se non intorno alla figura dell’autorità.

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Se quello di ieri rassomigliava ad un mondo di impotenti,
ideologici e patetici, quello di oggi minaccia di diventare un
mondo di prepotenti, pragmatici (così loro si definiscono) e ci-
nici. I portatori naturali dell’autorità – nelle famiglie, nelle scuo-
le, nei pubblici uffici – si fanno impervi e tracotanti, quasi vo-
lessero vendicarsi dei torti che hanno subìto, delle debolezze di
cui si sono resi complici.
Tutto il teorizzare sull’autorità che si va facendo è indubbia-
mente utile. Ma che si organizzino corsi accademici (a Milano)
sull’autorità mi pare preoccupante, tanto quanto era preoccu-
pante l’organizzazione di corsi antiautoritari (alternativi, auto-
gestiti, ecc.) nell’università sessantottarda.
«Terzo: da dove si può cominciare a non sbagliare, doma-
ni?». Forse proprio dall’università. Prima di essere quell’esplo-
sione scomposta e ideologica che è stata, la passione antiautori-
taria è stata una cosa seria. Può tornare ad esserlo.
Serissima, poi, quando si riferiva al professore universitario.
Che era ancora, alla vigilia del ’68, l’ultima figura di sovrano as-
soluto esistente al mondo. Poteva (speriamo che non possa più)
venire o non venire, insegnare o non insegnare, promuovere o
bocciare.
Non lo si doveva né deporre né decapitare. Si doveva sol-
tanto trasformarlo da sovrano assoluto in sovrano costituziona-
le. Un sovrano assoluto è sciolto («absolutus») da ogni legge.
Può fare quello che gli pare e piace. Un sovrano costituzionale
può ancora fare tutto, ma nel rispetto del patto costituzionale
che ha stipulato con i sudditi.
È quello che si chiede – che si deve continuare a chiedere – ad
ogni autorità: che si esprima nel rispetto di certe regole conve-
nute. Anche all’autorità del capostazione. È giusto che sia lui ad
abbassare la paletta per far partire i treni: ma nel rispetto dell’o-
rario ferroviario. Che non gli venga il capriccio di far partire pri-
ma del tempo il treno della suocera, o di far arrivare prima dell’o-
rario quello della fidanzata. Ed è la vicenda di tutte le autorità. Le
nazioni moderne si sono fatte piegando le loro autorità costitui-
te a questi patti, a queste Costituzioni. Per andare un po’ all’in-
dietro, è la vicenda di un intero popolo che migliaia di anni fa ha

22
chiesto addirittura al suo Dio di non essere più il terrorizzante so-
vrano del Vecchio Testamento, l’Iddio che atterra e suscita (ma
chi gli dà l’autorità?), bensì il Dio di un «testamento» (o «patto»)
nuovo, tenuto a rispettare il trattato di alleanza stipulato con i
sudditi.
Sono richiami grossi ed autorevoli (forse anche troppo: ma
chi mi dà l’autorità?). Servono a confermare che quando si chie-
de (come si deve chiedere) un’autorità non assoluta ma limita-
ta, ma ragionevole, si chiede soltanto il minimo irrinunciabile,
oggi.
[10-11 gennaio 1982]
Ferragosto con Hegel

Nel giorno di Ferragosto ho fatto un viaggio a piedi, nelle Alpi


bernesi: da Berna a Lucerna. Mi sono messo in moto alle quattro
di mattina e in sei ore di marcia ho coperto i trenta chilometri da
Berna a Thun. Di lì in battello fino a Neuhaus. Quindi di nuovo
a piedi verso Unterseen, verso Interlaken... Questo viaggio l’ho
fatto davvero, ma non da solo. L’ho fatto in compagnia di G.W.F.
Hegel che lo fece, lui sì, sul serio, in sette tappe, nella settimana
fra il 25 e il 31 luglio dell’anno 1796. In realtà, mi sono pruden-
temente tappato in casa nel giorno di Ferragosto, e ho letto il dia-
rio estivo che il giovane Hegel venticinquenne scrisse in quel-
l’occasione. Che fu pubblicato soltanto nel 1844, tredici anni do-
po la sua morte. E che adesso una piccola, raffinata casa editrice
francese, la Jerome Milton, ha tradotto (G.W.F. Hegel, Journal
d’un voyage dans les Alpes bernoises). In copertina, la riprodu-
zione di un celebre quadro alpino del pittore inglese Turner. Per-
ché? Perché pochissimi anni dopo, nel 1802, l’allora ventisetten-
ne Turner fece lo stesso viaggio di Hegel: prendendo appunti col
pennello, laddove Hegel aveva preso i suoi appunti con la penna.
Insomma, ho visto le montagne dell’Oberland bernese con gli
occhi di Hegel, con gli occhi di Turner. E come sono queste Al-
pi, viste o riviste così, a distanza di due secoli? Saranno, si pen-
serà, come sono sempre state. Le montagne non si muovono mi-
ca. Ci sarà una pecora in più, o una pecora in meno; un albero in
più, un albero in meno: ma Lauterbrunnen, Grindelwald, Mei-
ringen sono luoghi sempre identici a se stessi. La montagna è sem-
pre la montagna, come il cielo è sempre il cielo e il mare è sempre
il mare.
Mica tanto: per cominciare, il cielo che contempliamo oggi

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non è lo stesso che vedevano gli antichi. Loro lo immaginavano
così vicino da sentirlo come un coperchio colorato sulla testa.
Noi lo sappiamo così lontano da sprofondarci dentro con lo
sguardo sgomento. Quanto al mare, una volta Pasolini disse nel-
l’intento di mettere a posto certi giovanotti impertinenti del suo
tempo: ma chi si credono di essere? Noi abbiamo visto il mare;
loro non lo vedranno mai più. Intendeva dire: noi abbiamo fat-
to a tempo a vedere il mare azzurro, pulito, non inquinato. Lo-
ro, quelli che sono venuti o verranno dopo di noi, dovranno ac-
contentarsi se gli va bene di un mare faticosamente, parzial-
mente disinquinato con l’aiuto dei depuratori. Lo stesso vale per
le montagne. Non perché siano inquinate o spelacchiate, al pun-
to che minacciano sempre di cascarci addosso con qualche fra-
na. Non solo per questo. Piuttosto perché il modo in cui leggia-
mo la natura, fiumi, laghi, montagne comprese, dipende dal mo-
do in cui concepiamo complessivamente il mondo. E questo
modo non può essere più lo stesso dei tempi di Hegel. Lui stes-
so, Hegel (e, come lui, il pittore Turner), vedeva delle montagne
che non erano mai state viste prima. In senso letterale. I viag-
giatori inglesi che facevano regolarmente il loro Grand Tour di
preparazione alla vita, dopo aver completato gli studi, attraver-
savano le Alpi in gran fretta, senza degnarle di uno sguardo. Con
tutte quelle foreste, forre, dirupi, le montagne erano estranee e
ostili. Ispiravano diffidenza.
Le cose cambiano a metà del Settecento, con la pubblicazio-
ne della Nouvelle Héloïse di Rousseau. Ecco che le Alpi diven-
tano gentili e ospitali. E gentili generosi ospitali appaiono (so-
prattutto a Rousseau) i loro abitanti. Hegel non la pensa proprio
allo stesso modo. Diffida di tanta santa ingenuità. Avverte i suoi
lettori del tempo che quando i montanari ti offrono il loro latte
appena munto e il formaggio appena fatto senza dirne il prezzo
– mi dia quello che vuole – lo fanno perché sanno che così ot-
terranno di più. Provate a cavarvela con pochi centesimi: vi
guarderanno storto, vi correranno dietro, vi diranno con estre-
ma precisione qual è il prezzo di ciò che avete mangiato e bevu-
to. Inoltre Hegel le vede angosciose e cupe a volte, queste mon-
tagne. E quanto ai ghiacciai eterni, spesso lo lasciano indiffe-

25
rente. Però, quando si trova di fronte la cascata superiore del
Reichenbach, quella che Turner dipingerà sei anni più tardi,
non riesce a contenere l’emozione e l’entusiasmo. Si tratta di
fiotti d’acqua che attraggono continuamente lo sguardo dello
spettatore, senza che questi riesca mai a fissarlo, perché la loro
immagine, la loro figura si dissolve ad ogni momento. Ogni fiot-
to è continuamente cacciato avanti da un altro; per cui in que-
sta cascata lo spettatore vede continuamente la stessa immagi-
ne, e si rende conto simultaneamente che questa immagine non
è mai proprio la stessa. Si tratta di una montagna investita da
una grossa forza interna, da una grossa spiritualità. La vediamo
ancora così noi oggi, la montagna? Possiamo davvero essere in-
differenti ai ghiacciai quando sappiamo che ogni anno si ridu-
cono perché ogni anno la terra si riscalda un po’ di più? Possia-
mo entusiasmarci per le foreste dell’Aspromonte, per esempio,
quando veniamo a sapere che rappresentano un problema per
la polizia, che sono diventate un impenetrabile rifugio per i ban-
diti? Aggiungo che queste Alpi bernesi non le avevo mai viste
direttamente, in vita mia. Temo che così benevole e sublimi co-
me le descrive Hegel, come le dipinge Turner, non le vedrò (non
le vedremo) mai più.
[19 agosto 1988]
Il mondo dei giusti
e «L’isola del tesoro»

Oggi propongo di leggere insieme una poesia di Borges. Perché


no? È una poesia bellissima con un bellissimo titolo: Los justos,
«I giusti». Ci aiuterà a capire chi sono i giusti, anche in televi-
sione.
I giusti, secondo il poeta argentino Jorge Luis Borges, sono
persone semplici – ma al tempo stesso gentili, delicate – che ma-
gari non si conoscono fra di loro. Ma che insieme «están salvan-
do el mundo»: stanno salvando il mondo. È giusto, elenca Bor-
ges, «un uomo che coltiva il suo giardino, come voleva Voltaire»;
è giusto «chi scopre con piacere una etimologia»; è giusto «chi ac-
carezza un animale addormentato». È giusto «il tipografo che
compone bene questa pagina che forse non gli piace». Sono uo-
mini giusti, dice Borges, «due impiegati che in un caffè del Sud
giocano in silenzio agli scacchi». Questi due impiegati del Sud
che giocano a scacchi in un caffè silenzioso del Mezzogiorno mi
hanno fatto pensare a tutti gli uomini (e le donne) di Palermo che
hanno tenuto duro, con la loro dignità antieroica e perciò stesso
eroica. Che hanno reso possibile il processo alla Mafia. L’abbia-
mo visto giovedì sera su RaiTre, ricostruito da Paolo Gambescia,
Pino Passalacqua, Aldo Vergine, questo maxi-processo che si è
concluso (non ce ne dispiace affatto) con diciannove condanne
all’ergastolo. È stato un grande spettacolo: nel senso civile, non
spettacolare del termine.
A che serve la televisione? ci chiediamo tutti, qualche volta.
Ecco: serve a mostrare le facce delle persone. A farne sentire la
viva voce. A mostrarne i tic espressivi. Serve per arrivare laddo-
ve la descrizione letterario-giornalistica – anche magistrale –
non può arrivare. Giovedì sera abbiamo visto e sentito Tomma-

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so Buscetta, il pentito, lamentarsi di questa nuova mafia; così di-
versa da quella antica e – secondo lui – cavalleresca. No, questa
mafia non è più «consòna» (con l’accento sulla seconda «o») ai
nostri tempi. Gli abbiamo sentito raccontare che la nuova ma-
fia, per ogni mille lire investite nella droga, guadagna centoqua-
ranta milioni. Quando i guadagni sono di questa portata non si
può essere più «consòni» a niente. Si spara e si ammazza come
capita. Abbiamo visto e sentito Luciano Liggio (ergastolo) rac-
contare con aria ilare di un colpo di Stato paramafioso che sta-
va lì lì per scattare negli anni Settanta, in Italia. Abbiamo visto
e sentito quel galantuomo di Michele Greco (ergastolo) detto il
«papa» affermare che la mafia non è un pericolo: «La rovina del-
l’umanità sono certi film di violenza e di pornografia». Siamo
nell’ambito dell’ideologia di Comunione e Liberazione: o mi
sbaglio? Ma non l’ho letto tutto, l’elenco dei giusti che fa Bor-
ges. C’è anche – fra gli uomini giusti – chi è contento che sulla
terra ci sia Stevenson («El que agradece que en la tierra haya Ste-
venson»). Qui però Borges forse un pochino, benevolmente,
sbaglia. Si può amare Stevenson e sbagliare. Io sbaglio sempre.
Qualche volta con l’aiuto del tipografo, qualche volta sempre. E
hanno sbagliato anche coloro che – certamente per amore di Ro-
bert Louis Stevenson – hanno portato in televisione la sua Isola
del tesoro. Ne abbiamo visto la quinta e ultima puntata giovedì
sera, su RaiDue. All’origine c’era una sceneggiatura – che tutti
dicono bellissima – di Renato Castellani. Poi Castellani morì e il
film fu affidato ad Antonio Margheriti, che si firmava Anthony
Dawson quando faceva i suoi film di spaghetti-fantascienza nei
primi anni Sessanta. Fu affidato a lui, proprio perché questa è
una trascrizione in chiave futuribile, fantascientifica del roman-
zo di Stevenson, ambientato in una piazza Navona del 2000, so-
vrastata da una soprelevata. Va’ a capire cosa è accaduto. Io poi
lo capisco meno di chiunque altro, perché so chi è il funziona-
rio responsabile di questa produzione. È Giovanni Leto, uomo
di grande capacità, di grande probità. Ci deve essere quindi
qualcosa di sbagliato nel meccanismo produttivo della Rai-Tv,
se si sono spesi dodici miliardi in un film di «avventure» lento
fino all’esasperazione e costruito con giocattolini ed effetti spe-

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ciali miserrimi. Con ciò contravvenendo alla regola prima del
film di fantascienza. La quale vuole che le astronavi, i trucchi,
gli effetti speciali esibiscano ad ogni passo la loro strabiliante,
anche se costosa, perfezione. Qui la costosità c’è: perché dodici
miliardi in fondo «non sono bruscolini» come ci ricordano ogni
sera Nino Frassica e Renzo Arbore a colloquio, sulla stessa rete
televisiva («Indietro tutta»). Ma la perfezione, no. Tutto è stato
fatto – questa è l’impressione – non con modellini speciali ma
con i modesti giocattoli che si vedono e si vendono in questi
giorni nelle baracche di piazza Navona. La Rai risponderebbe
(anzi, già risponde): però questo film ci è già stato comprato al-
l’estero. Peggio mi sento. Perché, una volta presa e vista la fre-
gatura, non so se e quando all’estero compreranno un altro pro-
dotto della tv italiana. Del resto, un piccolo segno della crisi
commerciale indotta da questa infelice trascrizione televisiva
dell’Isola del tesoro già si vede. E proprio a piazza Navona, a Ro-
ma. Dove ogni anno compro un po’ di giocattoli. Per regalarli ai
bambini degli amici. E per giocarci anch’io, con questa scusa.
Quest’anno non oso avvicinarmi alla solita bancarella. Temo
che il proprietario, dopo avere avvolto gli acquisti in carta nata-
lizia, mi dica: per lei, che torna qui ogni anno, un prezzo di fa-
vore. Quattro giocattoli per dodici miliardi soltanto. Un affare.
Sarei costretto a rispondergli, forse scortesemente, che dodici
miliardi spiccioli in tasca non ce li ho, in quel momento. E poi,
se anche ce li avessi, non sono mica la Rai-Tv: mica li spenderei
così facilmente.
[20 dicembre 1987]
Passeggiando con Mattia Pascal

Il fu Mattia Pascal non è (no, proprio non è) un romanzo come


tutti gli altri. Fin dal momento in cui è apparso (1904) ha costi-
tuito, per tutti, il punto di emersione di un tema antico, poten-
te e imbarazzante. E poi, si tratta di un libro così irrequieto, co-
sì instabile. Lo metti in un punto della biblioteca di casa e lo ri-
trovi in un altro (forse perché il fu Mattia Pascal buon’anima fa-
ceva di mestiere il bibliotecario).
La copia che io adopro, vecchissima, si è appoggiata per mol-
to tempo ad un romanzo americano del dopo-’68: Il compro-
messo, di Elia Kazan. Da qualche mese ha cambiato posto. Si è
andata a cacciare accanto nientedimeno ad un libro su san Pao-
lo. Ma sempre con qualche ragione, nella sua follia biblioteca-
ria. Quel romanzo di Elia Kazan, per esempio, che forse qual-
cuno ricorda, narra di un manager californiano frustrato, svo-
gliato come Mattia Pascal, che si mette a sognare. Vorrebbe mo-
rire. O meglio, scomparire. Per risorgere (quanto meno: riap-
parire) da un’altra parte. Per esempio, a Seattle, una città lonta-
na, dove non lo conosce nessuno. E non potrebbe cominciare
laggiù un’altra vita?
È proprio il tema del Fu Mattia Pascal. Che un bel giorno ap-
prende dal giornale di essere morto. Approfitta dell’errore di
stampa. Si dà morto per davvero. Cambia nome. Si trasferisce in
un’altra città: Roma. E qui comincia una nuova vita nella casa-
pensione di Anselmo Paleari. Siamo a grande distanza di tempo
e di spazio di fronte alla riapparizione dello stesso tema. Il tema
o il mito, se volete, della morte e della rinascita. Siamo nati, ma
ci troviamo piuttosto stretti nel mondo in cui siamo capitati.
Non potremmo morire, scomparire, ma per rinascere scono-

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sciuti da qualche altra parte: a Roma, a Seattle, e ricominciare
daccapo? C’è chi sostiene che questa tensione innerva tutti i
progetti rivoluzionari. Tutte le passioni utopiche: che sfocino
nel ’48 o nel ’68. Tutto un filone dell’opera lirica. Tutti i romanzi
di Jules Verne, e forse tutta la fantascienza. Tutta la pratica del-
la psicoanalisi. E infiniti romanzi. Morire, sì: ma in modo sim-
bolico, per rinascere rinnovati in qualche altro modo, in qual-
che altro mondo.
Ogni tanto il mio Mattia Pascal, muovendosi su e giù per gli
scaffali, mi indica altre variazioni sul tema. Alle quali mi avvicino
in punta di piedi, con molta circospezione. Ne riconosco la deli-
catezza e la complessità. C’è chi sostiene che il cancro potrebbe
trovare qui la sua componente psicosomatica, se ne ha una. Sen-
tiamo che non riusciamo più a rinascere, a rinnovare il nostro de-
stino, ed ecco che ci sfoghiamo rinnovando ma in modo eccessi-
vo, patologico le nostre cellule, facendole proliferare in modo
pazzesco. È un’ipotesi romanzesca, certo. Ma finché le altre ipo-
tesi (e le cure soprattutto) non si riveleranno più solide, lasciate-
ci tenere da conto anche questa.
E infine, san Paolo. È una vecchia controversa storia che que-
sto nuovo studio inglese di Hyam Maccoby (The Myth-maker:
Paul and the Invention of Christianity), al quale il mio Mattia Pa-
scal si è andato ad appoggiare, ripropone. Il Cristianesimo non
sarebbe stato inventato da Gesù, ma da san Paolo. È stato lui (sa-
rebbe stato lui) a riportare dentro la nuova religione la figura pa-
gana del Dio sacrificale, misterico, che muore e rinasce. Che
muore e rinasce, per l’appunto. A proposito, che cosa ci fa quel-
la strana discussione ferroviaria sulla natura del Cristo che si tro-
va nel capitolo ottavo di questo romanzo pirandelliano? Strano
romanzo, Il fu Mattia Pascal.
[2 dicembre 1986]
Tutto cominciò con Tina Pica

Erano gli anni Cinquanta. O i Sessanta. Era uno di quei film


euforici e sorridenti del tipo Poveri ma belli. C’era Tina Pica,
quell’attrice napoletana simpaticissima e petulante, puntual-
mente impiegata nella parte della «zia» sempre pronta a bor-
bottare, ma con affetto. Una zia deve avere qualche nipote. Ti-
na Pica ne aveva una. Non ricordo da quale giovane attrice in-
terpretata, purtroppo. Così come non ricordo il titolo del film.
Ma non posso dimenticare la scena. Zia Tina sta risalendo le sca-
le di casa con la borsa della spesa in mano, bofonchiando come
al solito. Quando incontra la nipote che le sta discendendo. Tie-
ne per mano un giovanotto. Un giovanotto? «Vergogna!» esplo-
de zia Tina Pica. «Ma zia, perché?» ansima la nipotina in fiore.
«Si chiama Mario, siamo fidanzati». «Mario?» riesplode l’ira-
scibile zietta. «Vergogna! Cosa dirà la gente?». Considero que-
sto momento, questa scena – che non riesco a datare esatta-
mente per inadeguatezza filologica, e me ne rammarico – come
un momento epocale. Una svolta nella storia del nostro costu-
me. Di più: della nostra cultura, della nostra politica. Se la gio-
vane nipote di Tina Pica – evidentemente innocente – avesse
risposto: «La gente? E chi se ne frega?», tutto sarebbe andato
diversamente. In meglio. Non avremmo assistito al capovol-
gimento che tanto ci interessa. E spesso ci imbarazza. Questo
capovolgimento. Quell’entità indifferenziata che si chiama gen-
te – o folla o massa – era molto temuta. Molto sospettata. Mol-
to (ingiustamente) disprezzata nell’Ottocento. Era considera-
ta primitiva e istintiva. Dotata di molta emotività e di scarsa ra-
zionalità. Capace di tutto: soprattutto di rivolte, massacri, lin-
ciaggi. Come spiegavano i teorici – e disistimatori – della folla.

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Gustave Le Bon in testa. La folla turbava i sogni di Alessandro
Manzoni, e gli procurava qualche attacco di agorafobia (timore
delle piazze, dei luoghi aperti) anche. Ma li turbava anche a Ed-
gar Allan Poe, a Maupassant, a Baudelaire. Ho fatto il nome di
scrittori e studiosi nobilissimi. Ma non sempre nobili erano le
loro motivazioni profonde. Li muoveva in realtà la paura della
civiltà di massa, l’arrivo del suffragio universale. Da qualche
tempo – a far tempo da quel film con Tina Pica, soprattutto –
siamo passati all’estremo opposto. Tanto per confermare che
siamo incapaci di tenere una posizione ragionevole. Ci piaccio-
no solo gli eccessi.
Prendiamo la «folla». Constateremo allora che ogni uomo po-
litico, ogni artista aspira al «bagno di folla», rigeneratore e rassi-
curante. Ma quel «bagno di folla» non è l’esatta traduzione del
«bain de multitude» di cui parla Baudelaire in Le Spleen de Pa-
ris? E però Baudelaire lo contempla con perplessità, quel feno-
meno. «Multitude, solitude» annota. Prendiamo la «gente». E al-
lora siamo perduti. Non c’è nulla che la gente non sappia fare:
dalla fisica atomica alla formazione della nazionale di calcio. Non
c’è nulla, soprattutto, che noi non siamo disposti a fare per la gen-
te. Perché ci siamo persuasi nel frattempo delle sue virtù (delle
nostre virtù, quando siamo «gente»)? Magari fosse così. È inve-
ce perché abbiamo seguito l’assonanza fonico-concettuale: il
cliente ha sempre ragione? Anche la gente, allora, ha sempre ra-
gione. In realtà non lo pensiamo affatto. Sappiamo benissimo che
noi stessi, quando diventiamo «gente» (ci capita ogni giorno),
non per questo diventiamo più saggi o più esperti. Ma la gente vo-
ta, la gente compra. Dobbiamo rabbonirla, dobbiamo blandirla.
E dagli ad esaltarla. Ci comportiamo nei suoi confronti come i
due fidanzati di fronte alla carissima e bisbetica zia Tina. Ha tor-
to a pensare quel che pensa. Ma se lo dice lei, se lo dice la gente...
[9 luglio 1994]
Quattro gatti in Libertà

Ci si chiede spesso come faccia questo nostro paese, bellissimo


e misterioso, a sopravvivere, a volte addirittura a prosperare: di-
viso com’è in bande che lo percorrono, lo aggrediscono, lo ta-
glieggiano.
Non mi riferisco soltanto alla P2: essa non è che l’ultima (per
ora) incarnazione dell’indomabile tendenza degli italiani ad as-
sociarsi in bande, a proporsi – se del caso ad imporsi – come
banditi (anzi «banditti», come dicevano i viaggiatori stranieri
dell’Ottocento, avidi del nostro pittoresco).
Com’è allora che questo nostro paese di «banditti» (o pre-
sunti, o aspiranti tali) se la cava sempre, riesce sempre a riemer-
gere, non fa mai (quasi mai) naufragio?
Di spiegazioni ne sono state proposte tante, tutte ampia-
mente imperfette. Forse bisogna avere il coraggio di proporre
un’altra ipotesi, che quest’ultimo libro di Norberto Bobbio,
Maestri e compagni (Passigli), autorevolmente giustifica.
L’ipotesi è che non tutte le bande sono cattive. Che ci sono
state e ci sono nel nostro paese – a fare da contraltare a quelle
cattive e pessime – delle «controbande» di uomini corretti, in-
teressati alla giustizia ed al buon funzionamento delle istituzio-
ni. Anzi: alla Giustizia e alla Libertà.
Dell’esistenza di una almeno di queste associazioni segrete
(ma non tanto) siamo sicuri. È quella di cui si intravede il profi-
lo proprio in quest’ultimo libro di Bobbio: la banda del Partito
d’Azione.
Alla sua ideologia, alla sua «cultura», alla sua area di influen-
za appartengono i «maestri e compagni» descritti in queste pagi-
ne: da Piero Calamandrei ad Aldo Capitini, da Eugenio Colorni

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a Leone Ginzburg, da Augusto Monti a Gaetano Salvemini. E vi
appartiene in prima linea Norberto Bobbio, maestro, compagno,
punto di riferimento essenziale di noi tutti, da sempre.
Per chi non lo sapesse, per chi – nato tardi – non l’abbia an-
cora imparato, va spiegato: che la «banda» del Partito d’Azione
nacque negli anni Trenta come una confraternita intellettuale in-
teressata al liberalsocialismo di Carlo Rosselli; che si impegnò
nell’antifascismo militante; che diede un contributo essenziale al-
la Resistenza con le formazioni di «Giustizia e Libertà» (erano
quattro gatti, ma quando venne il momento scesero tutti e quat-
tro in campo per fare il loro dovere, anche se penoso, anche se fa-
ticoso. Erano quattro gatti, ma si diedero tanto da fare da lascia-
re l’impressione di essere molti di più).
Nel dopoguerra, i quattro gatti intellettuali liberalsocialisti
fondarono il «Partito d’Azione»: il «ridicolo Partito d’Azione»,
come lo definiva sbrigativamente Guglielmo Giannini.
Se ogni cosa piccola è di per sé ridicola, allora il fondatore
dell’«Uomo Qualunque» aveva ragione. I quattro gatti del Par-
tito d’Azione si erano contati, alle prime elezioni del dopoguer-
ra, ed avevano constatato – con amarezza – che molti li stima-
vano, pochi li votavano.
Per questo (anche per questo) poco dopo, al congresso di
Roma del 1947, il Partito d’Azione si sciolse. La componente
più liberale (Parri-La Malfa) si avvicinò al Partito repubblicano.
La componente più socialista (Riccardo Lombardi in testa) con-
fluì nell’area socialista.
Questo dicono i libri di storia. Ma mentono. I quattro gatti
del Partito d’Azione si sciolsero come partito, ma rimasero uni-
ti (magari senza dirselo, magari senza saperlo) come «setta», co-
me «banda».
Si dispersero, si disseminarono un po’ in tutti i partiti politi-
ci, ma continuarono ad ammiccarsi, a riconoscersi, a parlarsi, a
polemizzare fra di loro. Ad esercitare la loro funzione di vigi-
lanza critica ovunque si trovassero.
I nostri nemici lo hanno sempre saputo. Dico «nostri» con
una punta di imbarazzata, evidente immodestia. La mia prima
militanza politica, poco più che infantile – ma entusiasta, dopo

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lo svezzamento dal fascismo –, si è svolta nel Partito d’Azione.
Ma non avendo potuto (o saputo) far nulla allora, so che passerò
la vita a cercare di meritarmela, quella giovanile iscrizione alla
«banda».
I nostri nemici, dicevo, lo hanno sempre saputo. Hanno sem-
pre individuato gli «azionisti» a colpo sicuro, dovunque fossero
andati a finire: eccoli lì gli intellettuali, gli esigenti, i rompiscato-
le, i «visipallidi». Un intellettuale esigente, intransigente, qualche
volta provvidenzialmente «rompiscatole», dotato oltretutto di
un viso pallido ed arcigno, è Norberto Bobbio.
Eccoli lì, i «pazzi malinconici», i visipallidi azionisti che «non
sanno quello che vogliono, ma lo vogliono subito». Ebbene, il
libro di Norberto Bobbio fa giustizia, definitivamente, di que-
sta vecchia ridicola accusa. Sicché non sapevano quello che vo-
levano, uomini come Piero Calamandrei ed Augusto Monti, co-
me Ferruccio Parri e Guido Calogero, come Tristano Codigno-
la ed Ernesto Rossi?
Andiamo! Lo sapevano benissimo. Volevano la democrazia.
E la volevano subito perché bisogna volerla sempre; anzi biso-
gna costruirla sempre; perché ogni giorno la democrazia è insi-
diata, ogni giorno è in pericolo. È la nostra tela di Penelope.
Qualcuno delle bande avverse nottetempo la disfa. E noi, che
siamo una banda ma lavoriamo alla luce del sole, ogni giorno ri-
prendiamo in mano la tela.
È possibile descrivere, sia pure sommariamente, la cultura
del Partito d’Azione, quale risulta da queste memorie di Bob-
bio? Ci si può provare, isolando tre punti.
Primo: nella cultura del Partito d’Azione non c’è posto per
le vongole. Preciso: nessuna prevenzione nei confronti di que-
sto benemerito mollusco. Ma una ferma avversione per «l’Italia
alle vongole». Suppongo che qualche lettore si sia sorpreso
quando ha incontrato questa espressione nell’articolo scritto da
Eugenio Scalfari in morte di Berlinguer su «la Repubblica». E
forse una spiegazione era necessaria.
Eccola: «l’Italia alle vongole» era una espressione cara ai vi-
sipallidi del «Mondo» quando – negli anni Cinquanta e Ses-
santa – volevano indicare – e criticare – l’Italia mangiona e pa-

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sticciona, approssimativa e compiaciuta, delle grandi scorpac-
ciate (gastronomiche e ideologiche) e delle digestioni sonno-
lente.
Ma qual è l’antidoto alle vongole? Il peperoncino, mi imma-
gino. Ne ho avuto conferma apprendendo qualche giorno fa, in
un «ricordo» di Gaetano Afeltra («Corriere della Sera», 5 giu-
gno), che Raffaele Mattioli, il grande banchiere-letterato amico
del Partito d’Azione, si portava sempre appresso un vasetto di
peperoncino essiccato, e lo offriva ai banchieri di New York, e
lo offriva ai professori di Cambridge. Certo: perché il peperon-
cino (che assumo qui nel suo valore simbolico, come ho fatto
prima con le vongole) è un condimento aspro, abrasivo: stimo-
la la digestione, tien desto l’intelletto. Saremo «visipallidi» ma
stiamo meglio in salute dell’italiano qualunquista, pasciuto e
pletorico.
Secondo: in questa cultura non c’è posto per le «filosofesse-
rie», come le definiva Gaetano Salvemini, al quale Bobbio de-
dica uno splendido ritratto. Non c’è posto per quel pasticciato
delirio pseudofilosofico (tanto diffuso anche oggi) che funzio-
na, diceva Salvemini, come un filtro alla rovescia: in cui le idee
entrano chiare ed escono confuse.
Gli uomini come Bobbio amano la chiarezza, la precisione,
la ragione.
Terzo: gli uomini come Bobbio amano la democrazia. È la lo-
ro vera passione. Ma non pensano che essa si esaurisca negli isti-
tuti che ne garantiscono il funzionamento formale. Questi isti-
tuti (ovviamente irrinunciabili) hanno senso se aiutano a co-
struire una democrazia sostanziale, a promuovere l’uguaglianza
fra gli uomini: Giustizia e Libertà, per l’appunto. Ed è questa
tensione alla democrazia piena che ispira a Norberto Bobbio le
pagine più belle.
Alle quali rinvio. Ma spero di aver fatto abbastanza per se-
gnalare l’esistenza di questa «controbanda» di visipallidi. Che
c’è. Che esiste. Che resiste. Che ha un suo Capo. Anzi, un Gran-
de Vecchio. Noi visipallidi siamo pallidi anche perché – confes-
siamolo – abbiamo paura. Di comportarci male, in qualche cir-
costanza difficile che potrebbe sopravvenire, domani. Ma finché

37
ci sarà questo Grande Vecchio che è, oltretutto, il più giovane
di tutti, avremo sempre un po’ meno paura. Un po’ più di spe-
ranza. Un po’ più di fiducia.
[2 agosto 1984]
C’è un nichilista
nel cuore fatuo dell’America

Non ho buone notizie riguardo a quel romanzo americano che


si intitola Il giovane Holden: libro di culto, se mai ce n’è stato
uno, di generazioni e generazioni di giovani lettori. Non ho buo-
ne notizie, purtroppo, riguardo al suo autore, J.D. Salinger, che
dopo aver scritto questo (1951) e qualche altro libro si è come
ritirato dal mondo. Si è reso inaccessibile, come e più di Greta
Garbo. Ha fatto scandalo e rumore, qualche anno fa, una sua fo-
tografia – evidentemente abusiva, non autorizzata – che lo ri-
traeva nell’atto di spingere un carrello in un supermercato del
New Hampshire, dove appartato vive. No, non ho buone noti-
zie. Al contrario. Questa volta non ce la farà a farla franca, J.D.
Salinger. Non ce la farà a farla franca il suo Giovane Holden.
Tempo due, tre mesi (vogliamo scommettere?) il libro sarà bru-
ciato, in pubblico. Lui, lo scrittore, sarà processato e condan-
nato.
Cosa mi dà tanta sicurezza? Me la dà il fatto che ho riletto Il
giovane Holden ancora una volta, per mia sfortuna, proprio nei
giorni in cui il presidente Clinton scatenava un’altra, ennesima
campagna – forse quella decisiva – contro il tabacco, contro il fu-
mo: principio – e fine – di tutti i mali, almeno per certi america-
ni. Purtroppo mi hanno insegnato il «close reading», certi altri
americani: quelli buoni e bravi, che amo. Mi hanno insegnato a
leggere un testo letterario a distanza ravvicinata. Ascoltandolo
con molta attenzione. Stando attento a tutti i particolari. Presto
o tardi qualcuno di quei particolari rivelerà il segreto del libro. Mi
hanno insegnato il «close reading», ed io qualche volta – impu-
dente, imprudente – oso praticarlo. A mio rischio e pericolo. In
quest’ultima lettura – lentissima, attentissima – del Giovane Hol-

39
den è balzato agli occhi – proprio alla fine, nelle ultimissime pa-
gine – un particolare che anche gli americani presto o tardi note-
ranno. E allora sarà la fine, per questo piccolo capolavoro e per il
suo autore. Spero soltanto che se ne accorgano il più tardi possi-
bile. Spero che nessuno ne dia la colpa a me. Io non c’entro. Io
questo libro lo amo moltissimo. Veramente non è la prima volta
che Il giovane Holden viene posto sotto accusa. Negli anni passa-
ti di tanto in tanto giungeva puntuale la notizia che in qualche
scuola – del Tennessee, della California, dell’Ohio – il romanzo
era stato bandito. Troppo pericoloso per i giovani. Figurarsi l’in-
dignazione quando si scoprì, nel 1980, che l’assassino del Beatle
John Lennon teneva quel libro sempre in capo al letto. Siccome
siamo sempre pronti ad imitare l’America – nelle cose peggiori –
sospetti altrettanto indignati hanno avuto circolazione anche in
Italia, eccome.
Conosco una casa della Maremma toscana dove si possono
vedere, attaccate al muro, appaiate, due fotografie ben incorni-
ciate. Una è quella rarissima foto dello scrittore, sorpreso a spin-
gere il carrello nel supermercato: apparsa sul settimanale «Ti-
me» del 2 maggio 1988, e di lì ritagliata. L’altra è quella del po-
polarissimo brigante locale Domenico Tiburzi, detto Domeni-
chino, al quale è stato proprio ora dedicato un film. Ho indaga-
to e appreso: quelle due foto appese una accanto all’altra rin-
viano ad un evento di qualche tempo fa. Capitò ad insegnare in
una scuola di quella ridente Maremma una giovane insegnante
romana. Era colta e appassionata. Mise subito in mano ai ragaz-
zi (ginnasio superiore) Il giovane Holden. E quelli se ne appas-
sionarono. Il preside lo venne a sapere e – allarmatissimo – al-
lontanò su due piedi la giovane insegnante. Con la seguente mo-
tivazione: Il giovane Holden è un libro nichilista. Il suo prota-
gonista, un personaggio nichilista. Nichilista come i rivoluzio-
nari russi dell’Ottocento? Sì, rispose il signor preside. Aggiun-
gendo: nichilista come il famigerato Tiburzi, bandito di strada,
maestra. A nulla valsero le rimostranze degli studenti, le prote-
ste dei genitori, i ricorsi al Provveditorato. La giovane professo-
ressa – «nichilista» evidentemente anche lei – fu rimandata a ca-
sa. E allora: che cosa c’è, in questo «romanzo di formazione», di

40
tanto pericoloso? Che cos’è che lo fa tanto amare dai giovani let-
tori? Tanto detestare a volte dai loro genitori? Che sia amato, in
America come in Italia, non c’è dubbio. Fuori le prove.
L’anno passato la New York Public Library ha deciso di al-
lestire una mostra dei cento libri più importanti degli ultimi cen-
to anni (1895-1995). Si scordarono del Giovane Holden. Ma ri-
cevettero tante proteste, da parte dei frequentatori della Biblio-
teca, che dovettero provvedere a rimettercelo dentro di corsa.
(È raccontato in Books of the Century, Oxford University Press).
Quanto all’Italia, c’è stata qualche mese fa la proposta di due
scrittori, Alessandro Baricco e Sandro Veronesi: perché non
prepariamo una nuova, più degna traduzione di questo roman-
zo? E la replica irritata di un altro scrittore, Enrico Deaglio: que-
sta proposta è una «cazzata». Sia la proposta di Baricco-Vero-
nesi sia la reazione di Deaglio sono evidentemente esagerate, al-
meno nei toni: possiamo tranquillamente continuare a leggere Il
giovane Holden nella traduzione einaudiana di Adriana Motti,
che è molto bella. Ma testimoniano, ciascuna a suo modo, del-
l’amore geloso, risentito, che per Il giovane Holden possono
provare persone delle generazioni più diverse.
Riproponiamo la domanda: che cosa c’è di tanto diabolico,
di tanto segretamente sulfureo nella vicenda di Holden Caul-
field? Niente, a prima vista. Niente di niente. Holden è un ra-
gazzo – avrà sedici, diciassette anni; però notate, ha già i capel-
li grigi – che non si trova a suo agio nel mondo. Il mondo ame-
ricano dell’ultimo dopoguerra. Il mondo degli adulti in genera-
le. Lo trova «phoney», che è il termine più frequente del libro.
E phoney vuol dire fatuo, falso, fasullo. Phoney sono i compa-
gni di scuola, buoni solo a mostrare i muscoli o a vantarsi di ro-
domontesche avventure con le ragazze. Phoney sono i genitori:
conformisti, consumisti, perbenisti. Phoney i professori, strana-
mente simiglianti a quel preside maremmano: nel loro morali-
smo bigotto, nella loro ottusità virtuosa, contrabbandata per
saggezza. Lui invece, Holden, vorrebbe un mondo fatto di sen-
timenti semplici e delicati, di cose semplici e vere. Semplice a di-
re il vero era il suo fratellino Allie, che purtroppo è morto. Sem-
plice e vera – vivace come un ingenuo folletto – è la sorellina

41
Phoebe, che il giovane Holden adora. Sogna, il giovane Holden,
di trovarsi ai bordi di un campo di segale (in inglese «rye») a sor-
vegliare dei bambini che giocano. Ne vede uno che sta per ca-
dere, pericolosamente, ed ecco che pronto lui l’acchiappa (in in-
glese: «to catch», da cui il titolo originale The Catcher in the
Rye).
Tutto qui? Tutto qui. No, c’è qualche altra cosa. Al centro
del libro c’è la domanda che il giovane Holden Caulfield si po-
ne, e pone al tassista, quando attraversa il Central Park di New
York e passa accanto al laghetto: dove vanno d’inverno le ani-
tre del Central Park? Forse è una domanda metafisica: dove
vanno le cose e gli esseri di questo mondo quando scompaiono?
Davvero scompaiono per sempre? O ritorneranno il prossimo
anno, con il ritorno della primavera? Così ricordavo Il giovane
Holden, letto la prima volta tanti, tanti anni fa. Così l’ho ritro-
vato, a quest’ultima attenta e malaugurata lettura. Malaugurata.
Mi pento di averla affrontata. Per via di quel particolare che non
ho potuto non rilevare. Che non posso astenermi dal rivelare.
Un dettaglio narrativo che squalifica Holden e il suo autore. Il
giovane Holden, così ingenuo e pulito, fuma. Fuma come un
turco. Lo dice lui stesso. E non basta. Non vuole che i genitori
se ne accorgano e convince la sorellina Phoebe a coprirlo con
una scusa. La induce a mentire. Inaudito. Ancora non basta. Ar-
riviamo al punto decisivo, poche righe dalla fine. Una delle tan-
te cose che il giovane Holden detesta è il cinema americano, hol-
lywoodiano. Così falso e sdolcinato. Così phoney. Con le sue fal-
se, facili e sdolcinate canzoni: phoney. Quand’ecco un film, im-
plicitamente evocato, che invece si salva. È il film Roberta, mu-
sical (Fred Astaire e Ginger Rogers) del 1935. Ecco una canzo-
ne, esplicitamente citata, che si salva. È la canzone Smoke gets
in your eyes. Il fumo va nei tuoi occhi, che rende indimenticabi-
le quel film. Non c’è dubbio: dirà il candidato alla presidenza
Clinton o il candidato alla presidenza Dole nei prossimi due, tre
mesi. È lui, Salinger, che ha iniettato il veleno mortale del fumo
nelle vene dell’America. In quel modo subdolo, subliminale. Ve
lo raccomando, il grande scrittore. Quindi lo staneranno dal suo
nascondiglio nel New Hampshire, lo avvieranno verso quei

42
campi di concentramento per fumatori (detti anche: riserve) che
saranno nel frattempo allestiti, in tutta l’America. A quel punto
i lettori italiani del Giovane Holden avranno diritto effettiva-
mente ad una buona traduzione. Se non di tutto il romanzo, al-
meno dell’aggettivo phoney. Se vorranno applicarlo anche agli
americani di oggi, perduti nella loro paranoia persecutoria anti-
fumo, non potranno più accontentarsi di definirli «fatui», o «fa-
sulli» o «falsi». Avranno ben il diritto di definirli «fissati», ma-
niacali. O anche, all’occorrenza, «fessi».
[3 settembre 1996]
Incontrai Kafka un sabato sera

Ricordo l’anno, l’ora, il giorno. Il posto. Il tram. Come se fosse


ieri. E invece è l’altro l’altr’ieri. Erano i primi anni del dopo-
guerra. A Roma. Una Roma che ricordo tanto modesta, tanto
triste. Le madri dei nostri compagni di scuola, quando non po-
tevano offrirci un’ospitalità (una merenda, un caffellatte) come
si deve, dicevano: che volete? C’è stata la guerra. Prima, sapete,
era tutto diverso. E dopo? E domani? Domani chissà, speriamo
in meglio. Il nostro professore di filosofia al liceo ci aveva det-
to: venite sabato sera, a via Nicotera. Ci sarà un filosofo, il pro-
fessor Rosario Assunto, che parlerà di Kafka. Via Nicotera c’è
sempre, è una bella strada nei pressi di viale Mazzini dov’è ades-
so la Rai. Lì, c’era la sede della casa editrice Einaudi. O di qual-
che Casa della Cultura. Quanto a Kafka, nessuno di noi ne ave-
va mai sentito parlare. Proprio non sapevamo dove collocarlo.
Ci avevano detto che era (era stato) uno scrittore cecoslovac-
co. Tutto quello che sapevamo fare, per orientarci, era connet-
terlo ai due giocatori cecoslovacchi dai nomi impronunciabili,
Vycpálek e Korostelev, che la Juventus si era assicurata quel-
l’anno. Incuriositi comunque ci andammo.
Il professor Rosario Assunto, sottile e gentile, doveva aver in-
tuito la nostra inimmaginabile ignoranza. Cominciò lentamente,
come a volerci far capire una cosa per volta. Disse: c’era stato He-
gel, nell’Ottocento. Tesi antitesi sintesi: tutto il mondo si orga-
nizzava in una coerente armonia. Ciò che è reale è razionale. E ciò
che è razionale è reale. Poi arrivò il filosofo danese Kierkegaard,
pre-esistenzialista, e disse invece: ma quale armonia! Ma andia-
mo. Il mondo è crudele e soprattutto imprevedibile, imperscru-
tabile. Tu ti muovi per andare a bere alla fontana (c’erano le fon-

44
tanelle, a Roma), casca una trave da un’impalcatura e accidental-
mente ti ammazza. C’è una logica in tutto questo? Oppure, tu ti
chiami Gregor Samsa. Sei un modesto viaggiatore di commercio,
a Praga. Una mattina – del 1912, 1913, diciamo – ti risvegli e sco-
pri che hai subito una metamorfosi. Che il tuo autore, il trenten-
ne Franz Kafka, descrive in questi termini: «Una mattina Gregor
Samsa, destatosi da sogni inquieti, si trovò trasformato, nel suo
letto, in un insetto mostruoso». Poi il professor Rosario Assunto
– bravissimo – ci raccontò come andava a finire. Proprio: a fini-
re. Teneva in mano, per leggerci dei brani, la traduzione di Ani-
ta Rho, anni Trenta; che c’è ancora in libreria (Edizione bilingue,
Biblioteca Universale Rizzoli). Ci disse che Gregor Samsa aveva
trovato in fondo normale, anche se sgradevole, quello che gli era
accaduto. Mentre i suoi genitori e la sorella Greta, con cui viveva
in una casa piccolo-piccolo borghese, ne erano invece imbaraz-
zati. Fors’anche addolorati. Che la sorella Greta, più premurosa
di tutti, s’era preso l’incarico di badare a lui, di dargli da mangia-
re; e di badare soprattutto a che gli estranei non lo vedessero. Che
il padre, però, aveva perduto il controllo dei nervi ad un certo mo-
mento e gli aveva buttato addosso una mela. La quale gli si era
conficcata nel dorso, e lì aveva cominciato ad imputridire (inizio
della fine). Che anche la sorella finì per esasperarsi; sicché salutò
con gioia l’eliminazione del povero fratello Gregor, che la donna
di servizio provvide a sistemare, un certo giorno, nel secchio del-
la spazzatura. Padre, madre, sorella decisero di festeggiare l’e-
vento liberatorio con una bella gita in campagna. E lei, la sorella
Greta, «si alzò per prima, stirando il suo corpo giovane». Addio,
Gregor Samsa. Così si conclude.
Nessuna lettura, nessun incontro letterario mi ha mai fatto
altrettanta impressione. Né a me, né credo ai miei compagni di
scuola di allora. Nemmeno l’«essere o non essere» di Amleto.
Usciti dalla conferenza, che avevamo ascoltato immobili, inter-
detti, ci mettemmo a discutere per le strade, a voce alta. Non so
a che ora tornammo a casa, quella sera di sabato. Nemmeno se
ci tornammo. Certo è che rientrammo cambiati. Non nel senso
che eravamo stati trasformati in più o meno mostruosi insetti.
Ma avevamo capito che poteva accadere: a Roma come a Praga.

45
E oltre che essere trasformati – pazienza, a quello ci si poteva
adattare – essere rapidamente accantonati, frettolosamente
messi da parte, abbandonati.
Quella sera, quella notte, cominciò la nostra vera educazione
letteraria. Né è mai terminata: per quanto mi riguarda, almeno.
Capimmo, di fronte a quel racconto fuori del comune, che la let-
teratura è immediatamente vera, quando funziona. È immediata-
mente, indiscutibilmente vero che un certo giorno un certo uomo
si svegliò e si trovò trasformato in un insetto mostruoso. A nessu-
no di noi venne in mente di chiedere al conferenziere se vera-
mente si erano dati casi del genere, a Praga. Se la polizia ne era sta-
ta informata. Se il locale ufficio di igiene ne era stato avvertito. Era
«vero», perché lo aveva scritto Kafka. E in quel modo. Qui però
si imponeva (e si impone, e si imporrà sempre) un’altra doman-
da: è vero, ma che cosa significa? Che cosa vuol dire? È questa la
domanda alla quale hanno tentato di rispondere tutti i lettori di
Kafka, in questo secolo. Tutti: quelli provvisti di nomi illustri, il-
lustrissimi, e quelli più modesti. C’è chi ha sostenuto: non c’è nes-
suna metamorfosi, si tratta soltanto di un’allucinazione del pro-
tagonista (si chiamano Beissner e Binion i due mascalzoni che
hanno osato avanzare questa ipotesi). C’è stato chi ha proposto
una interpretazione psicoanalitica. Che del resto non poteva
mancare. Qui siamo in presenza di una regressione anale. Avete
notato la mela? Dov’è che gliela scaglia addosso, il padre? Nel
dorso, sul retro. E dunque... C’è stato chi ha detto: ma no. La me-
la scagliata dal padre è solo il rovesciamento della mela cercata da
Adamo (in combutta con Eva) nel giardino dell’Eden. Era ebreo,
Kafka; e le storie della Bibbia le conosceva. Anzi, anzi. Facciamo
un passo avanti. Passiamo dall’Antico al Nuovo Testamento.
Quell’insetto è una metafora del Cristo. Prima sopportato, poi
processato, poi condannato, poi abbandonato. C’è chi si è soffer-
mato a lungo su quell’«ungeheuer» dell’inizio che è un enigma, in
effetti. Si è notato che Kafka definisce il suo «insetto» con lo stes-
so aggettivo («ungeheuer», mostruoso per l’appunto) che serve a
Marx per descrivere lo stato delle cose all’inizio del Capitale, do-
ve il mondo si presenta come un mostruoso ammasso di merci
(«eine ungeheure Warensammlung»). E vi pare accidentale?

46
Sotto con le interpretazioni storico-politico-economico-
sociali. È l’alienazione, signori miei. È l’alienazione del modo di
produzione capitalistico che Kafka descrive. Quanto all’«Unge-
ziefer», poi, a quell’«insetto», siamo sicuri di aver capito di che
tipo di (mostruoso) insetto si tratti? È una cimice? È un coleot-
tero? È uno scarafaggio? Se ci vogliono due persone per rimuo-
verlo dal letto, com’è che poi è così agile da arrampicarsi alle-
gramente per le pareti della stanza? C’è chi si è preso la briga di
pesarlo. Per stabilire che pesava all’incirca tre chilogrammi (al-
l’incirca, si capisce: non si può essere precisissimi, in queste co-
se, l’autore della pesatura – sappiatelo – è uno studioso tedesco,
si chiama Jürg Schubiger, ha scritto ahimè dei libri). Ma questo
è niente, proprio niente, di fronte al fenomeno del «kafkaisme»,
per dirla alla francese. Quel fenomeno che tuttora ci affligge per
cui intere torme di letteratini (praticamente tutti) per il solo fat-
to di avere un romanzo (kafkiano si capisce) nel cassetto, che l’e-
ditore non gli pubblica, si sentono in diritto di dire: com’è
kafkiano il mio editore. Com’è kafkiana l’industria editoriale.
Com’è kafkiano il mondo. E pensare che io sono uno scrittore,
mica un qualsiasi viaggiatore di commercio, come il Gregor
Samsa di Kafka. Poverini: non capiscono che la lezione di Kafka
vale per tutti. Viaggiatori di commercio e viaggiatori per dipor-
to. Che la sua trovata fondamentale, geniale, di mettere la con-
clusione al principio, stravolgendo la logica narrativa aristoteli-
ca, convenzionale, vuol dire proprio questo. Che la «meta-
morfosi» è già avvenuta. Non c’è nessuno che possa dirsi sicuro
di non essere buttato domani nel cestino della carta straccia; e lì
dimenticato. Mentre gli altri stirano al sole il loro corpo giova-
ne, che pensano immortale.
Qualche volta ascolto i Beatles, e penso a Kafka. Perché in
inglese «beetle», che è molto vicino nel suono, vuol dire «scara-
faggio». Ed è un vocabolo che ricorre, fra gli studiosi inglesi,
quando si interrogano sulla misteriosa identità di quel «mo-
struoso insetto». Mi domando: ma è così brutto, poi, essere (o
sentirsi) uno scarafaggio?
[10 settembre 1996]
Prima di amarli
gli scrittori li temiamo un po’

C’è un film americano, hollywoodiano, normalissimo, dove la


protagonista dice ad un certo punto una cosa straordinaria (ciò
che in quel tipo di cinema non di rado accade). Il film dev’esse-
re Le foglie d’oro di Michael Curtiz, 1950. La protagonista, allo-
ra, è sicuramente Patricia Neal. Che confessa: «Per amare un
uomo bisogna anche temerlo un po’». Credo valga anche l’op-
posto: per amare una donna, l’uomo deve anche temerla un po’.
Ma vale anche per la letteratura? mi chiedo. In effetti, ci sono
scrittori che temiamo, prima ancora di deciderci ad amarli. Li
temiamo per la profondità della loro visione, per la vastità dei
loro scritti, per l’autorità indiscussa che esercitano. Thomas
Mann, Virginia Woolf, Honoré de Balzac, James Joyce: ecco i
primi esempi che vengono alla mente. Poi però c’è anche il gran-
de scrittore che non ci incute alcuna soggezione. Perché sempre
affabile, sorridente: anche quand’è amaro, amarissimo. Perché
non si ritiene – lo sentiamo subito – più intelligente di noi. Per-
ché non ha impegnativi insegnamenti da consegnarci. Almeno
in apparenza.
Per esempio, Anton Pavlovič Čechov: lo scrittore russo che
visse a cavallo fra l’Otto e il Novecento. Che morì a Badenwei-
ler, in un sanatorio della Foresta Nera, stremato da un ultimo
sbocco di sangue (soffriva di tisi), a quarantaquattro anni. La
sua morte si trova descritta in uno stupendo racconto dello scrit-
tore «minimalista» americano Raymond Carver, nei minimi par-
ticolari: fino a quel tappo di champagne abbandonato sul pavi-
mento, alla fine. Minime, secondo i nostri quotidiani parametri,
sono anche le cose che Čechov ci propone, nei racconti e nei
drammi. Modesti, i personaggi che ci presenta. Ma mai banali.

48
Perché ad osservarli dal di dentro – vuoi i personaggi, vuoi le si-
tuazioni – interviene sempre una consapevolezza «filosofica»
profonda. Evidente e incombente, ancorché segreta. A chi fa ca-
po, questa «filosofia»? A Schopenhauer, si dice. Potevamo so-
spettarlo. A Nietzsche, si dice ancora. Potevamo sospettare an-
che questo. Quello che non sospettavamo affatto – noi che di
Čechov siamo lettori semplicissimi, disarmati – è che dietro Če-
chov c’è anche Marco Aurelio. L’imperatore romano saggio e
«stoico» del secondo secolo della nostra Era, che ha scritto i Col-
loqui con se stesso (o Ricordi, che dir si voglia). Qualcuno li tra-
dusse anche in russo. Qualcuno pensò di mandarli in regalo a
Čechov. Che si apprestava a trasferirsi a Jalta, sul Mar Nero, in
un estremo quanto inutile tentativo di contrastare il male che lo
divorava.
Sentite ora che cosa ha fatto uno studioso di lingua tedesco,
tale Peter Urban (di lui altro non so): è andato a Jalta; è entrato
nella casa di Čechov, tuttora devotamente conservata e custodi-
ta per i turisti di passaggio; ha ritrovato il Marco Aurelio di Če-
chov, copiosamente sottolineato, annotato ai margini. Giacché
Anton Čechov non solo leggeva appassionatamente Marco Au-
relio. Lo utilizzava anche. Lo ricalcava nei suoi drammi. Si trat-
tasse di Zio Vanja. O delle Tre sorelle. O del Giardino dei cilie-
gi. Cosa ha fatto dunque questo studioso tedesco (o svizzero-te-
desco: anche questo non so)? Ha ricopiato tutte quelle annota-
zioni. Le ha suddivise per argomenti. Le ha messe in ordine al-
fabetico. Le ha puntualmente riferite ai drammi e ai racconti di
Čechov in cui prima o poi ricompaiono. Ne è venuto fuori un li-
briccino agilissimo (120 pagine soltanto) che si intitola Come bi-
sogna vivere? (Wie soll man leben?) che la casa editrice Dioge-
nes di Zurigo ha pubblicato. Col sottotitolo: Anton Čechov leg-
ge Marco Aurelio.
Già, in che modo bisognerebbe vivere? Bisognerebbe vive-
re, forse (a patto di esserne capaci), seguendo il motto degli stoi-
ci antichi: «Sustine et abstine». Sopporta e astieniti. Sopporta le
vicissitudini della vita. Che non è né semplice né sempre facile.
Ben lo sappiamo. E astieniti dal vendicarti del mondo facendo
cose sconsiderate, scriteriate, inutilmente vendicative. Un solo

49
peccato. Peccato che il volumetto sia scritto e stampato in lin-
gua tedesca. Peccato che i nostri frettolosi progenitori abbiano
avuto quell’idea – stupidissima – della Torre di Babele, che ci ha
tolto l’impagabile comodità di una sola lingua, universale. Noi
però seguiamo con avido interesse i fiabeschi progressi della me-
dicina. Sappiamo che un giorno o l’altro verrà scoperta e messa
in commercio la pillola delle lingue. Una pillola, e ti sei impara-
to il francese. Due pillole, l’inglese. Tre, il tedesco. Intanto, fac-
ciamoci portare da qualcuno di buona volontà sulla pagina 39.
Dove c’è la voce «Offesa». Dove Čechov-Marco Aurelio scrive:
«Qualcuno ti ha offeso? è affar suo. Si vede che è quello il suo
modo di comportarsi. Rispondi: io ho un modo di comportarmi
tutto diverso, al quale intendo restare fermamente fedele». È
per questa sua superiore inattaccabile dignità (di cui non siamo,
né mai saremo capaci; lo sappiamo bene) che amiamo senza ri-
serve Anton Pavlovič Čechov. E qualche volta lo temiamo an-
che, confessiamolo.
[1° novembre 1998]
Siamo molto cambiati
né in peggio né in meglio

Ho chiesto il permesso di scrivere una cosa inutile. Mi è stato


accordato, in via eccezionale. Ne approfitto. Questo non vuol
dire che non mi sia capitato in passato, che non possa capitarmi
ancora in futuro di pensare e scrivere cose inutilissime. Chissà
quante volte.
Ma di nascosto. Senza chiedere ed ottenere preventiva auto-
rizzazione.
Come quest’oggi, invece. In effetti, ci sono le cose facili: da
capire e far capire al prossimo. Ci sono le cose difficili: da capi-
re e da praticare. E ci sono le cose inutili. Te ne puoi ragio-
nevolmente convincere. Le puoi ripetere a te stesso quante vol-
te vuoi. Tanto domani te le dimenticherai. Inutile insistere.
Prendiamo il caso dell’ultima grande invenzione tecnologica:
Internet (se è l’ultima). Di fronte ad essa – come di fronte a tut-
te le novità della tecnologia – abbiamo due reazioni a nostra di-
sposizione. Puntualmente le pratichiamo, una dopo l’altra.
Prima reazione. Dio, quant’è pericolosa questa Internet (op-
pure questo nuovo tipo di cambio automatico per la bicicletta;
oppure questo nuovo tipo di cavatappi elettrico). E i bambini?
Non vogliamo pensare ai bambini? Pericolosissima certamente
risulterà la nuova invenzione per loro. Un giorno o l’altro si sui-
cideranno tutti insieme (come hanno fatto quelli di quella setta)
pensando di andare con Internet in Paradiso. O di finire, quanto
meno, su un’astronave che li aspetta. Poveri loro, poveri noi. Pa-
re proprio che non vogliamo lasciare i nostri bambini, che tanto
amiamo, senza un bau-bau, un orco, un pericolo mortale a por-
tata di mano. Che adulti premurosi saremmo, se non facessimo
almeno questo, per loro?

51
Reazione numero due. Quella degli ottimisti, saggi e ragione-
voli. Ma no, dicono questi: la tecnologia non è positiva, non è ne-
gativa, è neutra. Può fare del bene, può fare del male. Dipende da
come l’adopri. In genere la prima reazione, catastrofico-bambi-
nesca, occupa la prima parte della serata fra amici; o del viaggio
in treno, in cui di questo si discute. La seconda reazione – quella
saggia, ragionevole, conciliante (dipende; dipende da come la usi
la tecnologia, che è neutra) – occupa la seconda parte della sera-
ta, o del viaggio. Si è fatto tardi. Si vuole andare a dormire, affio-
rano i primi sbadigli. Oppure: bisogna prepararsi a scendere. Sia-
mo quasi arrivati. Arrivederci, in santa pace. Ci sarebbe un altro
passettino da fare. Ma è inutile provarci. Non se ne ha mai il tem-
po. Questo passo in avanti è delicatamente indicato dallo scien-
ziato francese Albert Jacquar, in un piccolo libro (Abécédaire de
l’ambiguïté, 1989) che altre volte certamente ho indicato. Inutil-
mente. Un piccolo, garbatissimo libro al quale ho tentato di assi-
curare il massimo della diffusione e dell’attenzione: prestandolo
ai parenti stretti, regalandolo agli amici.
Inutilmente. Dice Albert Jacquard: «La technique n’est ni
positive, ni négative, ni neutre». Ovvero: la tecnologia non è né
positiva né negativa ma nemmeno neutra. La puoi adoperare be-
nissimo, la puoi adoperare malissimo ma, per il solo fatto di esi-
stere, essa modifica intanto il nostro rapporto con noi stessi e
con il mondo.
Immediatamente scatta la nostra perversa, petulante voglia
di chiedere: ma nel bene o nel male? Domanda che bisognereb-
be rivolgere direttamente al Padreterno. Lui solo lo sa, forse.
Per conto nostro noi sappiamo (dovremmo sapere) che già la
prima invenzione – la più clamorosa di tutte, quella della ruota
(che non esiste in natura, non c’è nessun animale che cammini
su ruote) – sarà stata positiva, sarà stata negativa; sarà stata usa-
ta a fini nobili, sarà stata adoprata a fini delinquenziali, certo è
che ha modificato il nostro rapporto con lo spazio. L’invenzio-
ne della staffa ha modificato il nostro rapporto con il cavallo, re-
so possibile addirittura la nascita della cavalleria (buona, catti-
va? va’ a capire). L’invenzione della stampa ha modificato il no-
stro rapporto con la memoria (nel bene? nel male? va’ a capire).

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L’invenzione del treno ha profondamente cambiato la nostra ca-
pacità di attenzione e di osservazione. Noi stiamo comodamen-
te seduti, guardando dal finestrino, e il paesaggio ci corre in-
contro. Inaudito. Comincia a farsi strada una certa capacità di
attenzione intermittente. Quella stessa che ci accompagna quan-
do guidiamo la macchina o guardiamo la televisione. Stiamo at-
tenti, sì, ma pensiamo anche ad altro. Pronti a cogliere però la
novità che appare all’improvviso: sulla strada o sullo schermo.
Siamo cambiati.
Stiamo cambiando. Se facessimo attenzione a questi muta-
menti (né buoni, né cattivi, ma nemmeno neutri) che la tecno-
logia comporta, avremmo un’idea più chiara di come siamo, di
come reagiamo. Ma no, noi amiamo perder tempo a cercare di
stabilire – con l’aiuto dei soliti, noiosissimi esperti – che l’ultima
invenzione tecnologica fa o farà male ai bambini. Poveretti. Li
corromperà, li travierà.
Oppure, quando sopravviene la stanchezza, ed è ora di an-
dare a dormire, salutiamo tutti, concordando su un punto: cosa
ci vuoi fare? la tecnica non è né positiva né negativa, dipende. E
buona notte. È inutile cercare di capire di più. È inutile cercare
di capire meglio.
[6 aprile 1997]
Mister Poe nostro barbaro cugino

Di Edgar Allan Poe ha detto tutto in pochissime pagine il suo


connazionale (nonché corregionale) Allen Tate quando gli ha
dedicato un saggio intitolandolo Nostro cugino, Mister Poe. Poe
non è un padre per noi; non è un figlio, anche se rimane un no-
stro stretto consanguineo. È nostro cugino. Il cugino è una fi-
gura familiare lontana e vicina al tempo stesso. Sta al limite del-
la estraneità, alla soglia del diverso. Il cugino è qualcuno che ci
imbarazza incontrare. Dovremmo amarlo come un fratello, ep-
pure lo sentiamo distante come un estraneo.
A questo cugino non abbiamo fatto una grande accoglienza
quando abbiamo riaperto le porte della nostra casa letteraria do-
po la guerra. Anzi: diciamo pure che lo abbiamo escluso dal
Pantheon dei Grandi Scrittori Americani dell’Ottocento. Chis-
sà quanto si sarebbe divertito lui, Edgar Allan Poe, così bravo a
decifrare numeri e segni, a stanare il numero cabalistico che reg-
ge la costruzione di questo canone. È il numero 5.
Il Pantheon dei Grandi Scrittori Americani che contano fu
ricostruito a Torino negli anni Cinquanta, allorché la casa edi-
trice Einaudi decise (1954) di presentare al lettore italiano un li-
bro di critica già famoso (e meritatamente) nel mondo anglo-
sassone: Rinascimento americano di F.O. Matthiessen (1941).
Questo «insigne monumento» (così lo definisce Cesare Pavese
nelle pagine introduttive) è dedicato a cinque divinità che pro-
dussero i loro cinque capolavori nel giro di cinque anni, collo-
cati – occorre dirlo? – negli anni Cinquanta dell’Ottocento.
I cinque scrittori sono Emerson, Hawthorne, Melville, Tho-
reau, Whitman. I loro cinque capolavori: Uomini rappresentati-
vi, La lettera scarlatta, Moby Dick, Walden e Foglie d’erba, pub-

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blicati tutti fra il 1850 e il 1855. La suggestione di questa caba-
la numerica è tanto forte che Cesare Pavese, generoso avvocato
di Matthiessen, per spiegare l’esclusione di Poe, ne ribadiva il
criterio: «a parte che morì nel 1849, Poe inaugurò la tradizione
dell’arte per l’arte e fu ferocemente ostile alla democrazia».
Nemmeno si trattasse della leva militare. Escludere uno scrit-
tore dal Pantheon dei Grandi per pochi mesi di differenza nel
certificato anagrafico! Naturalmente, un Edgar Allan Poe redi-
vivo non si fermerebbe estatico di fronte a questa curiosa «coin-
cidenza». Non si darebbe pace finché non avesse scoperto cosa
significa, cosa c’è dietro.
Dietro c’è innanzitutto la diffidenza di tanta parte della cul-
tura americana per questo scrittore informe e mostruoso, ge-
niale e sregolato, volgare e perverso. Henry James non lo ama-
va. Mark Twain non lo amava. Eliot non lo amava. Anche se tut-
ti lo sanno, ormai, che c’è tanto Poe nel Giro di vite di James, in
Tom Sawyer di Twain, nella Terra desolata di Eliot, quanto ce
n’è nei Fiori del male di Baudelaire o in Delitto e castigo di Do-
stoevskij, che invece lo amavano.
In quella pagina famosa di Verdi colline d’Africa in cui passa
in rassegna tutti i grandi scrittori del passato americano, He-
mingway dice che la scrittura di Poe è «meravigliosamente ben
costruita, ma morta». Ma come spiegare il lato notturno di He-
mingway senza Poe? E c’è un lato notturno, «poesco», anche nei
cinque Grandi Scrittori dei primi anni Cinquanta dell’Ottocen-
to che Pavese tanto ammirava per «limpidezza di sguardo e gu-
sto istintivo per il vivo, l’essenziale».
Il fatto è che il nostro incontinente cugino, il suo lato nero
barbarico mostruoso non lo nascondeva (come ha sempre fatto
per esempio Hemingway) né lo negava. Lo esibiva impudica-
mente davanti a tutti. Disseminava il suo universo – critico, liri-
co, narrativo – di corvi che parlano, di ritratti che si animano, di
sepolcri che si spalancano. E però ha saputo inventare una cri-
tica letteraria («La filosofia della composizione») che funziona,
una poesia «pura» che funziona, una narrativa che funziona.
Come la mettiamo allora con questo nostro schizofrenico cu-
gino, tanto geniale tanto volgare? La mettiamo così – senza per-

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dere tempo a tentare un disperato accomodamento diplomati-
co – e visto che gli dobbiamo fare nuovamente posto stabil-
mente alla nostra tavola. Che la sua genialità consiste proprio
nella sua volgarità.
Facciamo un esempio, uno solo fra i tanti possibili. Prendia-
mo uno dei suoi racconti più popolari e più famosi: La caduta del-
la casa degli Usher. Chi non vede quanto c’è di melodrammatico,
di sensazionalistico, di freddamente catastrofico in questa storia
di una sorella (Madeleine) che esce dalla tomba per perseguitare
il di lei incestuoso fratello (Roderick Usher) e seco travolgerlo nel
clamoroso crollo della magione avita? Giustamente i «new cri-
tics» americani (Cleanth Brooks e Robert Penn Warren) lo de-
molirono a suo tempo. Ma se le cose fossero così semplici i criti-
ci non sarebbero tornati tutti in processione a frugare fra le ma-
cerie di Casa Usher per scoprire la segreta causa del crollo (come
si fa di un aeroplano quando precipita). Se le cose fossero così
semplici non si sarebbe mosso dall’Europa un critico dell’auto-
rità di Leo Spitzer proprio per contestare quella interpretazione
negativa, per far capire che la Casa degli Usher è anche la Pen-
sione Vauquer dove vive il Père Goriot di Balzac; è già il Castello
di Kafka. Insomma, noi aggiungiamo: è l’Europa.
Perché questo è l’intollerabile «sgarro» che il nostro malde-
stro cugino ha commesso. Ha detto – anzi urlato – a tutti i suoi
«luminosi» colleghi che la scommessa americana non era stata
vinta, che questa Europa «grottesca», mostruosa incombente
come una cattedrale medievale non era stata lasciata definitiva-
mente alle spalle, sarebbe sempre risorta dalle sue ceneri, sa-
rebbe uscita dal suo sepolcro per abitare l’America, o quanto
meno per ossessionarla. Esattamente il contrario di quanto pen-
savamo negli anni Cinquanta (ecco la cabala del numero 5 che
ritorna, ma questa volta stiamo per capire cosa significa). Negli
anni Cinquanta si pensava ad un’America risolutamente, defini-
tivamente diversa dall’Europa. Che aveva magari difetti diversi
dai nostri, ma non i nostri difetti. Non la nostra corruzione. Non
la nostra propensione alla bellicosità, all’autoritarismo.
Poe aveva sempre saputo che non è così. Oggi viene a ridir-
celo. Oggi siamo disposti ad accoglierlo, ad ascoltarlo. Ed anche

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ad ammettere che questo nostro cugino, in fondo, tanto schizo-
frenico non era. È vero: ha sempre giocato su due diversi regi-
stri, quello del mistero e quello della razionalità, quello del
«grottesco» e quello dell’«arabesco». Ha inventato la cinerea
fanciulla morta che esce dalla tomba e il detective Auguste Du-
pin che risolve ogni mistero applicando la sua «immaginazione
analitica».
Ma si tratta in fondo della stessa operazione in due tempi.
Quello che il Poe dell’immaginazione raziocinante fa non è altro
che ricomporre i guasti prodotti dal Poe dell’immaginazione ga-
loppante. Sanare il passato. Placarlo. Esorcizzarlo. C’è sempre da
ritrovare un oggetto perduto (per esempio, una lettera); da rico-
struire un passaggio (per esempio, di uno scimmione assassino);
da decifrare una traccia che è stata lasciata. La sua fiducia – tutta
americana – nell’efficacia della ragione analitica, meccanica, con-
trobilancia la sua consapevolezza – tutta europea – di un vuoto,
un’assenza, una ferita aperta.
La sua «volgarità» è nella scortese immediatezza con cui ci
mette di fronte ai suoi panorami di orrore. Per tornare alla Ca-
duta della casa degli Usher (da cui Debussy ha tentato di fare
un’opera, da cui John Epstein ha fatto nel 1928 un film decisi-
vo, da cui moltissima pittura moderna – Mondrian Pollock Kan-
dinsky –, così addirittura si dice, è stata prefigurata), ebbene
Leo Spitzer dice che c’è una differenza fra Kafka e Poe. Il ca-
stello di Kafka lo vediamo sempre dall’esterno. Alla rovina del-
la dimora degli Usher assistiamo dall’interno. Come dall’inter-
no di una sala cinematografica guardiamo un film di catastrofe
e ne usciamo raccontando a noi stessi – per rassicurarci – che in
fondo è tutto un gioco spettacolare sensazionalistico volgar-
mente melodrammatico. Esattamente le cose che abbiamo pen-
sato – a torto e troppo a lungo – di Mister Poe, nostro cugino.
[19 novembre 1978]
La storia di Placidin

Un bel giorno, un bellissimo giorno mi sono ritrovato del tutto


libero da ogni peraltro umanissima pretesa di presenza, di ec-
cellenza, perché mi sono scoperto protagonista di un racconto.
E che altro si può desiderare di più? I protagonisti, le protago-
niste dei romanzi e dei racconti sono più veri (oltre che più du-
raturi, più resistenti) delle persone normali, reali, che incontria-
mo per strada o per casa, e di cui finiamo poi per dimenticarci.
Ho, a riguardo, un autorevolissimo esempio da proporre,
che fa capo all’autorità del filosofo inglese Bertrand Russell. Ri-
sale ai primissimi anni dell’ultimo dopoguerra (1947, 1948 o giù
di lì) quando la Bbc organizzò un dibattito sull’esistenza di Dio.
Fra Bertrand Russell, il pensatore notoriamente ateo, s’intende
rispettosissimamente ateo, o almeno agnostico, e il gesuita pa-
dre Copleston, un uomo ferratissimo in materia teologica. Pa-
dre Copleston tirava fuori uno a uno tutti gli argomenti più clas-
sici (e anche più noti) per dimostrare l’esistenza di Dio. E quin-
di avanti con l’argomento ontologico, poi con quello cosmolo-
gico, poi con quello teleologico, eccetera. Bertrand Russell di
volta in volta gli rispondeva. Ottimi argomenti, diceva, ma con-
vincenti solo per chi già ci crede. Chi ha dei dubbi invece se li
tiene. Non siamo mica nel caso assolutamente, matematicamen-
te sicuro di quattro più quattro fa otto. Se fosse possibile dimo-
strare in modo fermamente matematico l’esistenza di Dio, chi è
che non ci crederebbe? Già, ma allora, ribatteva padre Cople-
ston, la certezza interiore? E quella sicurezza intima che ti fa
sentire vivo, presente dentro di te e intorno a te? Quella certez-
za mistica non meno ferma delle ipotesi matematiche, quella do-
ve la mettiamo? Bertrand Russell gli rispose con un esempio ri-

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cavato chissà da dove, chissà come (e chissà se e come mai pro-
vato). Disse: caro padre Copleston, ma che cosa vuol dire? Nel
Giappone dell’Ottocento c’erano dei giovani samurai che arri-
vavano a suicidarsi per l’amore sfortunato – e disperato – che
provavano per la protagonista dell’ultimo romanzo uscito, e da
loro letto. Vuol dire forse che quella protagonista aveva davve-
ro una sua esistenza reale? No, risponderemmo tutti. Sì, avreb-
be risposto invece Bertrand Russell. Dalle conseguenze reali,
drammaticamente vere che quella donna, che quelle donne pro-
ducevano, si deve dedurre che erano vere anche loro. Come è
vera Emma Bovary. Come è vera Anna Karenina, eccetera. Chi
vuole ulteriori informazioni a riguardo può comprarsi un libro
di John Hick, The existence of God, pubblicato dalla Macmillan,
che riproduce – fedelmente stenografato – quel dibattito teolo-
gico-filosofico tra Bertrand Russell e padre Copleston.
Ora però lasciamo l’Inghilterra e la Bbc del 1948, e trasferia-
moci in Spagna. Quanti bei poeti, quanti eccellenti prosatori ha
prodotto la letteratura spagnola tra l’Otto e il Novecento. Noi ne
conosciamo pochi e scarsi, convinti come siamo che la letteratu-
ra in Spagna cominci e finisca con il Don Chisciotte. Ma c’è anche
Benito Pérez Galdós, c’è anche Azorín, c’è anche Pío Baroja, c’è
anche Ramón Gómez de la Serna, c’è anche, ovviamente, Una-
muno, c’è anche Ramón del Valle-Inclán. C’è anche e soprattut-
to Ramón Pérez de Ayala. Perché soprattutto? Per via di un suo
racconto pubblicato nell’Universale Bompiani a cura di Carlo Bo
che si intitolava Luce domenicale (Luz de domingo). Come era bel-
la quella descrizione – quasi del tutto persuasiva – che la luce del-
la domenica è differente da quella di tutti gli altri giorni, chi lo sa
perché. Ma così è, così era allora almeno, prima che le automo-
bili fossero diffuse dappertutto e portassero tutti (o quasi tutti)
fuori in gita, la domenica. Dopo quel racconto, ho letto tutto quel
che ho potuto di questo Pérez de Ayala (che era nato a Oviedo
nel 1880, e morì a Madrid nel 1962). Per noi meridionali – io ero
e sono rimasto un giovanotto meridionale – non è mica tanto dif-
ficile leggere lo spagnolo. Almeno quanto basta per afferrarne il
senso. Parliamo un po’ di spagnolo anche noi, a nostro modo. Di-
ciamo: «Ho visto a tua madre», invece che: «Ho visto tua madre».

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Diciamo: «Ho salutato a tua sorella», invece che: «Ho salutato
tua sorella». Con le stesse regole che regolano questo uso in spa-
gnolo; mentre, se si tratta di un oggetto inanimato, scordatevi
quella regola: «Ho preso il martello, ho mangiato l’arrosto», di-
ciamo. Aggiungo che i nostri paeselli del Sud rassomigliavano
(rassomigliano ancora) ai paesini pittoreschi e sconsolati percor-
si da Don Chisciotte nelle sue scorribande e descritti più tardi da
Azorín (La ruta de Don Quijote). Nei momenti di sconforto (fre-
quentissimi) si diceva di essi, chissà se si può dire ancor oggi:
«Questo è il paese dello sconforto: o piove, o tira vento, o suona
a morto». Come ai tempi di Don Chisciotte.
Come che sia, un giorno mi capita tra le mani, sul bancone
di una libreria, un racconto che non aveva un titolo molto ori-
ginale, nemmeno molto allettante, ma che si intitolava Un in-
stante de amor ed era per l’appunto di Pérez de Ayala. L’ho com-
prato, l’ho portato a casa e l’ho letto. Ne sono stato ripagato.
Perché ho scoperto con tanta emozione, quanta potete immagi-
narlo da voi, che ero uno dei protagonisti – e non dei meno im-
portanti – della storia. Un protagonista accidentale, si direbbe,
perché il racconto fu scritto prima della prima guerra mondia-
le, assai prima che io nascessi, ma che cosa c’è di veramente ac-
cidentale nella letteratura? Lì, nella letteratura, tutto si tiene,
ben lo si sa. Al centro del racconto di Pérez de Ayala c’è il soli-
to piccolo paese donchisciottesco, con il suo circolo sociale, fre-
quentatissimo dai suoi assidui frequentatori, debitamente divisi
in «tertulias». Se volete sapere che cosa erano e come funziona-
vano le «tertulias», non avete che da comprare e leggere quel ro-
manzone stupendo che è Fortunata e Giacinta di Benito Pérez
Galdós. Mica si andava al caffè, o in questo caso al circolo so-
ciale, da soli o in compagnia di altri giocatori occasionali. Si an-
dava raggruppati in «tertulias», per l’appunto. Ogni «tertulia»
era composta di amici-parenti solidali e fedelissimi che pensa-
vano le stesse cose, facevano – giocando, osservando – le stesse
smorfie. Le «tertulias» non c’erano nel mio originario paese lu-
cano (che peccato), però la frequentazione del circolo era la
stessa e contrassegnata dalle stesse regole sociali. Ecco per esem-
pio, proprio all’inizio del romanzo, un personaggio, Don Pláci-

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do Arbejo, il cui nome rassomiglia al mio cognome, dovete ri-
conoscerlo. Questo personaggio ha un figlio, che è cresciuto, si
è laureato, è diventato un «flamante licenciado», diventerà un
«avocado», un uomo d’élite, un uomo di legge. Il padre lo ac-
compagna nella sua prima visita al caffè-circolo dove si gioca a
carte, dove a carte potrà giocare adesso anche lui. E poi chissà
quante altre cose potrà fare. Per esempio innamorarsi di Ma-
rujina, ragazza di buona famiglia e di bell’aspetto. Magari, chis-
sà, potrà anche sposarsi. Anche se solo all’idea di affrontare una
ragazza diciottenne Placidin (questo è il nome del personaggio,
col quale mi permetto di identificarmi) è atterrito: «A ese vene-
noso y terrible monstruo o bestia maligna que se llama mujer de
dieciocho años». È atterrito da questo velenoso, terribile mostro
o bestia maligna che è una ragazza di diciotto anni.
Non si esprimeva in modo mica tanto diverso, tanto meno in-
timidito il nostro Leopardi nello Zibaldone: «Una donna di ven-
ti, venticinque o trenta anni ha forse più d’attraits, più d’illéce-
bre (significa: più seduzione) ed è più atta a ispirare e maggior-
mente a mantenere, una passione. Così almeno è paruto a me
sempre, anche nella primissima gioventù: così anche ad altri che
se ne intendono. Ma veramente una giovine dai sedici ai diciot-
to anni ha nel suo viso, nei suoi moti, nelle sue voci, salti, ecce-
tera. Un non so che di divino, che niente può agguagliare. Qua-
lunque sia il suo carattere, il suo gusto, allegra o malinconica, ca-
pricciosa o grave, vivace o modesta, quel fiore purissimo, intat-
to, freschissimo di gioventù, quella speranza vergine, incolume
che gli si legge nel viso e negli atti, o che voi nel guardarla con-
cepite in lei e per lei; quell’aria di innocenza, d’ignoranza com-
pleta del male, delle sventure, dei patimenti, quel fiore insom-
ma, quel primissimo fiore della vita; tutte queste cose, anche
senza innamorarvi, anche senza interessarvi, fanno in voi un’im-
pressione così profonda, così ineffabile, che voi non vi saziate di
guardar quel viso». E poi c’è quella frase di Henry James che in
What Maisie knew (Quel che sapeva Maisie) paragona la faccia
di lei a un «giardino illuminato», con tutto il suo cancelletto, per
il quale egli aveva il permesso d’entrata. E poi c’è quella frase di
Turgenev che in Primo amore parla della faccia «mostruosa» di

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lei: «Il suo viso era diventato differente, tutta intera lei era di-
ventata una persona differente». E poi c’è quella frase di quella
poesia di Aleksandr Blok che suona: «Tu cambi faccia all’im-
provviso e questo mi spaventa».
Tutto questo per dire che ci deve essere stato un periodo sto-
rico, che ci deve essere stato qualche ambiente geograficamen-
te ben definito, dove l’apparizione (ed eventualmente la tra-
sformazione del viso) di una ragazza di diciott’anni poteva pro-
vocare impressioni così forti, mostruose. Figuriamoci se il no-
stro (intendo dire mio) giovane Placidin poteva trovare mai il
coraggio di corteggiare la fiera Marujina. Fiera in senso lettera-
le, diretto. Tutt’al più si limiterà nel corso degli anni, il nostro
Placidin, a passeggiare sotto la casa di Marujina, dove la stessa
ogni giorno lavora a maglia, o cuce, o ricama. Tutt’al più si li-
miterà, ogni volta che scorge da quelle parti un pretendente, un
corteggiatore, a minacciarlo: o anche a scoraggiarlo, picchian-
dolo. E difatti si comportò così con almeno tre pretendenti uf-
ficiali nel corso degli anni. Che intanto passavano. Finché non
arrivò un giorno – non si sa come, non si sa perché, un giorno
che doveva pur arrivare, anche per sorprenderci – in cui Placi-
din osò bussare ed entrare timidamente nella casa di Marujina.
Che intanto si era fatta grigia di capelli (gli anni erano passati).
I due si avvicinarono, commossi, si scambiarono delle parole
commoventi: «Oh Marujina quanto ho sognato questo istante,
quanto l’ho desiderato. Ti amo sin dall’altro giorno, quando ti
ho visto dietro la finestra. E non è vero che ti sei invecchiata nel
frattempo. Io ti vedo oggi come allora; sì, certo, i tuoi capelli so-
no grigi, ma perché è la luna che li inargenta; e certo che i tuoi
occhi sono profondi, però è a causa delle ombre della notte e
malgrado questo brillano come stelle e il loro colore verde è il
colore delle foglie quando la pioggia le bagna. Ci siamo addor-
mentati nel nostro amore e ci risvegliamo vecchi, però sempre
giovani». Ma che dici, Placidin, gli fa Marujina. L’altro giorno
di cui tu parli rimonta a quarantacinque anni fa: quarantacinque
anni per un «instante de amor».
[3 giugno 2006]
Il grande Gatsby è un cavaliere antico

Di alcune cose che so – e che non intendo dimenticare – intor-


no a Francis Scott Fitzgerald. Ed al suo Il grande Gatsby: ro-
manzo del 1925. Romanzo dell’età del jazz. Romanzo cavallere-
sco.
Primo. Cavalleresco, sì. Riapro proprio L’età del jazz, di lui,
di Francis Scott Fitzgerald (di cui ricorre il centenario della na-
scita), tradotto dal Saggiatore negli anni Sessanta e leggo – ri-
leggo sempre con la stessa riconoscente sorpresa – l’introduzio-
ne di Elémire Zolla. Che vede Francis Scott Fitzgerald come un
cavaliere antico: con qualche macchia ma senza alcuna paura.
«Il bellissimo Ruggiero è ammaliato dalla maga Alcina finché
non gli giunge da Bradamante il dono dell’anello che disincan-
ta: ‘In odio egli la pose, ancora che tanto / l’amasse dianzi: e non
vi paia strano / quando il suo amor per forza era d’incanto /
ch’essendovi l’annel, rimase vano’». Una storia di disincanto è
quella di Francis Scott Fitzgerald, dice Zolla. L’americano, l’a-
mericanissimo grande Gatsby del Midwest imparentato con i
protagonisti dei nostri poemi cavallereschi? E perché no? Lo
abbiamo capito da tempo che il mito del West è il tentativo di
inventare un’aristocrazia, fondata sull’indipendenza, sull’intra-
prendenza e sul merito. Lo abbiamo notato, che alla fine di ogni
western che si rispetti, quando noi gridiamo «Arrivano i nostri»,
gli spettatori americani esclamano: «The cavalry». Arriva il set-
timo cavalleggeri. La cavalleria. Scrive ancora Elémire Zolla che
«un ingenuo paladino» è Jay Gatsby. Per lui «Hollywood è un
castello incantato, è la rocca più alta del maniero». Per lui «la
ricchezza è un’investitura». Per lui «il girovagare di albergo in
albergo è l’avventura del Guerino alla ricerca del padre e della

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madre, Sole e Luna». Per lui «le canzonette commerciali sono
canti di bardi filosofi». Purtroppo – o per fortuna, le opinioni
qui divergono – l’aristocrazia americana non si basa sul sangue
o sulle eroiche imprese – vere o presunte – si basa sul denaro.
Che ha tanti meriti e tante attrattive. Ma anche qualche difetto:
tende ad inquinare. Chissà da dove vengono le ricchezze di cui
può menar vanto Daisy, la donna che Gatsby ha amato cinque
anni prima; che ama ancora – da allora – senza poter entrare nel
suo mondo. Lei si è sposata, nel frattempo. S’è sposata nella
convenzionale tranquillizzante ricchezza. Nel tradizionale rassi-
curante benessere. Lei nell’«aristocrazia» americana già c’è. Fa
fatica a rompere i legami che ha (tutti convenzionali, tutti tradi-
zionali) per misurarsi di nuovo con Gatsby. D’altra parte, chis-
sà da dove provengono la villa, la piscina, le ricchezze che Jay
Gatsby ha accumulato nell’attesa di portarsi all’altezza di Daisy.
Provengono forse – anzi, quasi sicuramente – dal contrabbando
di liquori. Il 1925 si trova nel bel mezzo non solo dell’età del
jazz. Anche dell’età del proibizionismo.
Secondo. La letteratura americana registra un famoso scam-
bio di battute fra Scott Fitzgerald e Hemingway. I ricchi, dice il
primo al secondo, sono differenti da noi («are different from
us»). Ed Hemingway, di rimando: «Yes, they have more money».
Sì, hanno più denaro. Su questo veloce scambio di opinioni si or-
ganizzano due linee interpretative. Sì, i ricchi hanno più quattri-
ni di noi, e poi basta. Oppure: i ricchi hanno più soldi di noi, e
questo li rende incomparabilmente diversi. In toto. Mi immagi-
no che Scott Fitzgerald sia decisamente di questa seconda opi-
nione. Lui che a proposito dell’inaccessibile Daisy dirà: «La sua
voce è piena di denaro» («Her voice is full of money»). La voce,
persino. Lui che di denaro non ne ha mai avuto molto, comun-
que non abbastanza. Lui che parlava sì, ma parlava (l’accusa è di
Hemingway) con «the authority of failure», con l’autorità del fal-
limento.
Terzo. In che senso fallisce, il grande Gatsby? Nel senso che
non riesce a riconquistare l’amore di Daisy, ovviamente. Ma c’è
qualcosa di più sottile, di più complicato. Che ha trovato la sua
rappresentazione visiva in un film. Uno dei tanti film girati ne-

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gli anni della contestazione giovanile. Sui temi della contesta-
zione giovanile. È una scena rapidissima. Poco più di un minu-
to. Il professore chiede all’allievo: qual è il senso complessivo di
questo romanzo? Lo studente americano risponde: «Il grande
Gatsby è la storia di un uomo che investe tutto il tempo di cui
dispone nel tentativo – disperato – di recuperare il tempo per-
duto per accumulare il denaro che ha». Chi ha letto il romanzo
ricorda che nel capitolo quinto c’è una scena. Jay Gatsby urta
con la testa contro un orologio appoggiato sulla mensola del ca-
minetto. Rischia di farlo cadere rovinosamente per terra. Fa giu-
sto in tempo a rimetterlo a posto, con dita tremanti. Nel ro-
manzo, l’orologio è definito «defunct», è morto. Non c’è modo
di recuperare il tempo perduto. O investito male.
Per ultimo. Ci si sente sempre obbligati a citare l’ultima pa-
gina del Grande Gatsby. È difficile resistere alla tentazione, per
quanto è bella. È la pagina dove Scott Fitzgerald si perde ad im-
maginare i marinai olandesi che per la prima volta si trovarono
in vista di Manhattan, del Nuovo Mondo. È – dice Scott Fitz-
gerald – l’ultima volta che l’uomo si è trovato di fronte a qual-
cosa che fosse adeguata alla sua capacità di meraviglia («some-
thing commensurate to his capacity for wonder»). Ma il roman-
zo non finisce lì. C’è un’ultima frase, in cui il romanziere dice
che quei marinai olandesi erano, che noi siamo come «boats
against the current». Erano, siamo navi che navigano contro
corrente, sempre minacciati di ritornare indietro («borne back
ceaselessly into the past»).
[24 settembre 1996]
Perché Mimì metallurgico
legge «Sorrisi e Canzoni»

La Federazione lavoratori metalmeccanici (Flm) di Milano ha


condotto un’inchiesta sulle letture degli operai che abitano
l’hinterland di quella operosa città – al Gallaratese, alla Coma-
sina, a Quarto Oggiaro – e ne ha ricavato risultati sconfortanti.
I metalmeccanici non leggono il loro giornale «Il Metallurgico».
Preferiscono «Stop», «Confidenze», «Grand Hotel», la «Guida
Tv», i fumetti di «Tex Willer», e – soprattutto – «Sorrisi e Can-
zoni».
C’è qualcosa che non va, in questa indagine e nei risultati
«sconcertanti» che l’hanno coronata. Anzi, due cose. C’è un’a-
nalisi che sorprende e c’è una proposta che preoccupa.
Ciò che sorprende, nell’analisi degli inquirenti, è proprio la
sorpresa («non volevamo crederci neppure noi», hanno detto al-
l’Ufficio Stampa dell’Flm). Sorprendendosi, gli ideatori del
«Metallurgico» hanno rivelato qual è la concezione che hanno
dell’operaio destinatario della loro pubblicazione. Dei preti di
una volta, si diceva che restavano sacerdoti sempre, anche dopo
aver buttato la tonaca alle ortiche: «semel sacerdos, semper sa-
cerdos». Altrettanto quelli dell’Flm pensano dell’operaio me-
tallurgico. Anzi, più che sacerdote lo vogliono santo: metallur-
gico al mattino, metallurgico il pomeriggio, metallurgico la se-
ra. E sempre pronto a ricacciare indietro le tentazioni della
«evasione», che è evidentemente per loro ciò che il peccato (ve-
niale? capitale?) è nella liturgia cattolica. Se Mimì metallurgico,
ferito nell’onore reagisce alla siciliana, come Giancarlo Gianni-
ni nel film della Wertmüller, tutti ci mettiamo a ridere. I ricer-
catori dell’Flm addirittura si sgomentano. Questo atteggiamen-
to, che è stato già sorpreso nei suoi effetti e definito mirabil-

66
mente da Lea Melandri (L’infamia originaria) come «ascetismo
rosso» e «miserabilismo», non ha nessun riscontro nella realtà.
Mentre «Rinascita» (7 aprile) si chiede «che cosa sta cambian-
do» nella classe operaia, a Milano ha mosso i primi passi un «La-
boratorio politico» promosso dalla Fondazione Feltrinelli. Fra
le primissime ipotesi di ricerca avanzate, ce n’è una che riguar-
da proprio il profilo dell’operaio nuovo. Che non ha più niente
di eroico. Che in fabbrica si disaffeziona, si annoia, forse si dro-
ga. Che rivendica il suo diritto all’«evasione».
È in questa parola, in questo concetto il nocciolo del proble-
ma. Finché non l’avremo esplorato fino in fondo, non avremo fat-
to luce sull’equivoco culturale di cui l’inchiesta dell’Flm è sol-
tanto un esempio. Certo che «Stop», «Grand Hotel» e «Sorrisi e
Canzoni» sono «evasivi». Non parlano di sociologia né di politi-
ca né di metallurgia. Ma anche le ore che la natura ci costringe a
dedicare al sonno sono evasive. Quanto sarebbe bello se invece
di dormire potessimo restare svegli tutta la notte. Leggere tutti i
libri, imparare tutte le lingue, diventare imbattibili nel gioco de-
gli scacchi. Peccato: non si può.
Tuttavia sappiamo benissimo che quel poco che riusciamo a
fare durante il giorno riusciamo a farlo se abbiamo dormito be-
ne. E se la cosiddetta «evasione» fosse l’equivalente ad occhi
aperti del sonno? Se fosse la sede in cui dal fondo del pozzo del-
la coscienza riemerge il «primario», risalgono le acque, si rimar-
ginano le ferite del giorno, si recuperano le energie?
Non è vero che rimaniamo sempre gli stessi per tutto il corso
della giornata. Quando lavoriamo ai metalli o provochiamo il tic-
chettio metallico della macchina da scrivere siamo diversi da
quando la sera accendiamo il televisore o ci facciamo coraggio
per andare al cinema. La diabolica persistenza nel non volerlo ca-
pire è ciò che rende noiosi certi programmi televisivi e inguari-
bilmente predicatoria certa critica cinematografica.
Non che la televisione o il cinema (e anche i fotoromanzi,
perché no?) non debbano dirci nulla di serio. Esigiamo sempre
che ci dicano cose serissime. La evasione assoluta non c’è mai.
La natura aborre il vuoto. Ma ce le devono dire, quelle cose, ne-
goziando con la nostra aspettativa, che è diversa, con il nostro

67
atteggiamento, che è diverso. Ce le devono dire con un linguag-
gio diverso da quello del bollettino sindacale. Inventandosi stra-
tegie discorsive capaci di passare attraverso le nostre pigrizie, le
nostre resistenze.
Esattamente come accade nel sonno, quando sogniamo.
Dormendo, continuiamo imperterriti ad affrontare i problemi
del giorno. I quali però – più astuti e discreti dei ricercatori del-
l’Flm – sanno che, se vogliono guadagnarsi un diritto alla nostra
attenzione, si debbono presentare debitamente camuffati, in ve-
ste di sogni.
E poi, cos’è che rende i ricercatori dell’Flm milanese così si-
curi che tutta la «letteratura di evasione» è da buttar via? La sto-
ria della cultura di massa è la storia di prodotti considerati sprez-
zantemente «d’evasione» al loro nascere: riscattati e rivalutati più
tardi. Il primo esempio è proprio in Marx. Nelle pagine di fuoco
scritte (La Sacra Famiglia) contro Fleur de Marie e Rodolphe, i
personaggi «evasivi» di Eugène Sue. Oggi il leader socialista fran-
cese François Mitterrand si può permettere di scrivere la prefa-
zione alla ristampa dei Misteri del popolo (Eugène Sue, Les My-
stères du peuple, Edizioni Régine Deforges), perché sa di poter di-
re – col conforto di tutti – che il romanzo di appendice alla Sue,
evasivo quanto si vuole, ha «contribuito a sensibilizzare la sua
epoca alle ingiustizie e alla crudeltà dell’oppressione sociale».
L’ultimo esempio, in ordine di tempo, è Tex Willer, il cow-
boy che passava per fascista finché «La Città Futura» non ha do-
vuto fare marcia indietro e riconoscere che in fondo fascista non
era. In mezzo, una mezza dozzina di esempi illustri. Ne ricordo
solo due: Hitchcock e Totò.
E veniamo alla preoccupante proposta conclusiva. L’Flm di
Milano fa sapere che correrà ai ripari e presenterà nelle edicole
di Quarto Oggiaro un «Metallurgico» tutto rinnovato che si av-
vale (udite, udite!) perfino dei fumetti. Non vorremmo aver ca-
pito male. Ma ci pare proprio di poter leggere fra le righe che ci
troviamo di fronte ad una nuova formulazione della stessa ipo-
tesi totalizzante di prima. Il nuovo «Metallurgico» vuol dire al-
l’operaio metallurgico milanese: è inutile che per distrarti vai a
comprare in edicola «Sorrisi e Canzoni». A casa c’è tutto.

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E no! In questo modo il diritto di uscire di casa, quel diritto
all’evasione che dovrebbe essere costituzionalmente sancito,
viene di nuovo insidiato. Il valore liberatorio della letteratura
d’evasione è nel fatto che è consumata per evadere. Il valore for-
mativo delle letture proibite che facevamo da bambini era nel
fatto che – per farle – sfidavamo la proibizione.
La prossima volta che bussa alla sua porta il ricercatore in-
quirente dell’Flm, Mimì metallurgico – ferito nel suo diritto di
leggere quello che gli pare e piace – gli dica di ripassare fra
vent’anni. Gli terrà da parte la collezione dei fumetti «evasivi»
che divora la sera. Tanto è più che probabile che serviranno ai
figli dei ricercatori di oggi per farci sopra una tesi di laurea.
[8 aprile 1978]
Il mondo dove tutti siamo invisibili

È assai probabile che il lettore più giovane abbia da tempo adot-


tato – e fatto oggetto di un suo culto – qualche libro di Conrad.
Potrebbe essere Cuore di tenebra. Quel racconto dal quale Fran-
cis Ford Coppola ha dedotto il film Apocalypse now, con Mar-
lon Brando nella parte dell’enigmatico Mister Kurtz. Potrebbe
essere Il compagno segreto, la vicenda di quel passeggero clan-
destino che si rivela un «doppio» del protagonista. E dello scrit-
tore stesso, che era «doppio», a suo modo, anche lui.
Nato polacco (Teodor Jòsef Konrad Korzeniowski) e natu-
ralizzato inglese, girò il mondo imbarcato sulle navi mercantili
di Sua Maestà britannica. Prima di ritirarsi a Londra, a scrivere.
Potrebbe essere La linea d’ombra. Sì, quella linea d’ombra che
incombe sull’orizzonte precario della giovinezza, e che è così
duro (così fatale) dover attraversare. Potrebbe essere proprio
Gioventù, quel racconto dei primi del Novecento, dove la no-
stalgia della giovane età – troppo breve – Conrad la dispiega tut-
ta intera: «Mi ricordo della mia giovinezza e di quel sentimento
che non tornerà più. Il sentimento che io sarei durato indefini-
tamente, sopravvivendo al mare, alla terra, a tutti gli uomini;
quel sentimento ingannatore che ci attira verso le gioie, i peri-
coli, l’amore, i vani sforzi...».
Ma oggi, che siamo alla fine – la fine: come è arrivata presto
– di questo secolo che vide al suo inizio le prime opere del ma-
rinaio polacco, c’è un altro suo romanzo che vorremmo pro-
porre alla lettura. Come quello che meglio si presta a chiarire i
nostri dubbi. A leggere i nostri anni. Non è un romanzo di ma-
re, ma di terra. Non si svolge fra luminose isole lontane, ma per
le strade fangose, male illuminate, male odoranti della capitale

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inglese. Non è di avventura ma di sinistro spionaggio. Si intito-
la L’agente segreto. È stato scritto nel 1907. Sottotitolo: A sim-
ple tale. Un semplice racconto. Davvero semplice? Se fosse co-
sì semplice, così innocente, L’agente segreto non lo si sarebbe ri-
trovato, qualche mese fa – con sorpresa di tutti –, nella capanna
del Montana dove viveva l’Unabomber americano. Quell’ex
professore di matematica a Berkeley che si era ritirato dal mon-
do. E dal suo eremo organizzava esplosioni. Molte ne ha provo-
cate (ne sono state contate ventitré). Molte altre ne progettava.
Come aveva cura di anticipare nelle lunghissime lettere che
mandava a qualche giornale. In questo modo realizzando il so-
gno dell’Uomo invisibile (romanzo di H.G. Wells, uscito dieci
anni prima dell’Agente segreto e al quale L’agente segreto è de-
dicato). Il sogno di ogni uomo invisibile. Rovesciare la propria
mortificante invisibilità in una forza esaltante. Facendosi senti-
re, vedere attraverso i significativi disastri che provoca. Se fosse
così semplice, L’agente segreto di Conrad non avrebbe attratto
l’attenzione di Carlo Emilio Gadda. Che lo tradusse. La tradu-
zione si può leggere nel secondo volume dei Romanzi e racconti
di Conrad (Bompiani). Se fosse così semplice e facile, non
avrebbe meritato l’attenzione del filosofo Remo Bodei. Che per
l’ultimo numero della rivista «il Mulino» scrive un saggio su Il
mondo in comunicazione. Lo apre con queste parole: «Nell’A-
gente segreto Joseph Conrad racconta la storia di un diplomati-
co senza scrupoli che strumentalizza un anarchico pigro, impo-
nendogli di guadagnarsi finalmente lo stipendio. Dovrà com-
piere un’azione spettacolare, ma incruenta: far saltare in aria
l’Osservatorio di Greenwich, luogo su cui passa – per recente
convenzione – il meridiano zero». Ancora, e sempre con le pa-
role di Remo Bodei: «Il motivo di tale gesto appare, dapprima,
implausibile e bizzarro. Che senso ha mettere una bomba in
questo edificio (tentativo, peraltro, realmente compiuto nel
1894)? A ben riflettere l’obiettivo risulta, tuttavia, politicamen-
te centrato. Oltre a scuotere l’immaginazione dei cittadini, la sua
distruzione avrebbe colpito un simbolo nuovo ed eminente del-
l’ordine internazionale. La partizione del pianeta in fasce orarie
reciprocamente confrontabili secondo ‘spicchi’ designati dai

71
meridiani, istituendo il ‘tempo mondiale standard’ consente in-
fatti di coordinare in maniera efficace e puntuale la rete delle co-
municazioni e degli scambi su scala planetaria».
Siamo nel 1907 oppure nel 1996? Siamo nel 1907 e nel 1996,
insieme. Il mondo si è fatto sempre più affollato. Sempre più fa-
cilmente percorribile, in ogni senso; reale o virtuale (Internet),
ma sempre ugualmente incomprensibile. Impenetrabile. Ostile.
Milioni di uomini invisibili, frustrati nella loro pochezza perché
non riescono a farsi vedere, né sentire, possono cedere alla tenta-
zione di convertire la loro invisibilità in una clamorosa presenza.
Attentando oggi a un aereo, domani a un edificio. Comunican-
dosi i loro piani magari tramite Internet. La comunicazione – dei
progetti e delle idee – è illimitata, oggi. La reciproca compatibi-
lità – di tanti uomini tanto diversi su un terreno così ristretto –
non altrettanto assicurata. Nel romanzo di Conrad l’attentato al-
l’Osservatorio di Greenwich non riesce. Sì, l’osservatorio simbo-
lo di questa (inutile?) facilità di comunicazione è toccato, ma non
in modo incruento. Muore, nell’attentato organizzato da Verloc,
l’agente segreto, un ragazzo infelice, che egli ha portato con sé. È
suo cognato. Si chiama Stevie. È un essere attardato, minorato.
E, al tempo stesso, il più bel personaggio del romanzo. Passa le
sue giornate in cucina. A disegnare cerchi sul tavolo. Cerchi che
si incontrano, cerchi che si intersecano. Cerchi concentrici, cer-
chi eccentrici. Cerchi. Il romanziere non ci dice che cosa con que-
sto vuol dire. Possiamo immaginarcelo. Vorrà dire che il povero
Stevie sogna un mondo perfettamente rotondo, liscio e com-
prensibile. Ciò che il mondo non è, ci avverte esplicitamente
Conrad. «La realtà non sopporta di essere guardata in faccia».
Quanto ai terroristi, che pure in faccia si devono guardare, pas-
sano le giornate a delirare di bombe e di attentati, intorno ad un
altro tavolo, non si capiscono fra di loro. Il grassissimo, mo-
struoso Michaelis, lo sdentato sibilante Yundt, il fatuo «dottor»
Ossipon e lui, l’agente segreto Verloc che tira a campare con una
botteguccia di materiale pornografico, fra di loro non si capisco-
no. Equivocano sui reciproci, rispettivi motivi e intenti. Sono di-
speratamente mediocri. Come gran parte dell’umanità che ci cir-
conda. Come lo siamo noi, sicuramente («Everybody is medio-

72
cre», assicura Conrad). Ma nella sua mediocrità, più o meno ben
accetta, ognuno vorrebbe farsi valere, vorrebbe farsi vedere. Noi
compresi. Noi per primi. Sta diventando sempre più difficile, ci
dice Conrad. Perché siamo tanti, tantissimi (Dio, in quanti siamo,
in questo mondo). Poi perché siamo tutti uguali, o pressappoco
equivalenti. Conrad ce lo dice nell’episodio del ristorante italia-
no. Perché ad un certo punto prende un suo personaggio e lo por-
ta a mangiare in un «tipico» ristorante italiano di Londra? Per po-
terci dire esplicitamente (capitolo VII) che quei ristoranti hanno
perduto ormai la loro caratterizzante peculiarità. «Il ristorante
italiano è ormai una tipica istituzione britannica». Per poterci im-
plicitamente suggerire (un critico l’ha capito): questo mondo si
muove nella direzione di una implacabile uniformità. Dov’è più
il posto per l’individualità risentita; che vuol farsi valere, anche se
è modesta? Che vuol farsi vedere, anche se non ha molto da mo-
strare? Scritto nel 1907. Se avesse ragione o torto Conrad a pen-
sarla così per i suoi tempi, non lo so. Se abbia ragione o torto chi
volesse applicare la sua analisi romanzesca alle cose di oggi, lo so
ancora meno.
Cambio discorso. Nel suo saggio mirabile su Italo Svevo
(non c’entra niente, ma lo cito lo stesso) Giacomo Debenedetti
dice che il personaggio di Svevo è infelice perché sente che que-
sto mondo non gli appartiene, chissà se gli apparterrà mai. «Ad
altri i doni della vita». Ad altri le ricchezze, le bellezze, i piace-
ri, la notorietà, la visibilità, il successo. I doni della vita, ad altri.
Mi chiedo, giacché non lo so, se ci sia ancora fra i più giovani
questa sensazione paralizzante: di un mondo indifferente, quan-
do non ostile. Se è così, possono con qualche diletto affrontare
anche L’agente segreto di Conrad. Evitando possibilmente l’er-
rore di pensare che siano loro a leggere i libri. No, sono i libri
che leggono noi. Ci conoscono, anche se sono stati scritti
cent’anni fa. Ci scrutano dentro. Ci rivelano.
[17 settembre 1996]
Svolazzando sulle terrazze degli amici

Il sogno ricorrente dell’estate? Il diavolo zoppo. Il desiderio del-


l’estate? Imitare il diavolo zoppo. L’incubo dell’estate: ancora
lui, il diavolo zoppo. Inventato nel Seicento da un romanziere
spagnolo, ripreso nel Settecento dal romanziere francese Alain-
René Lesage, il diavolo zoppo (Le diable boiteux) è un demoniet-
to impertinente. Piccolo, claudicante, ma vivacissimo. Che cosa
ti combina, nottetempo? Di notte si diverte a scoperchiare i tetti
di Parigi e consente a chi lo accompagna di spiare ciò che accade
dentro quelle case. Violando spudoratamente il concetto stesso
di «privacy». Però quante cose divertenti, del genere comico-
grottesco-esilarante, non accadono in quelle rispettabili dimore.
Si ammira la vecchia carampana ancora piena di velleità erotiche
che si toglie la parrucca e la dentiera, prima di andare a letto. Si
vede all’opera il romanziere di successo che costruisce i suoi libri
ritagliando e incollando pezzi di libri altrui. Si scorge un devoto
usuraio che, ancora commosso per l’ultima predica che ha ascol-
tato (una predica contro l’usura), riprende subito ad «usurare».
Beati loro: quei lettori del Sei-Settecento che scendevano per
strada, andavano dal giornalaio e si procuravano romanzi così di-
vertenti. Mentre noi dobbiamo coraggiosamente affrontare i ro-
manzi sovente raffinatissimi dei nostri contemporanei. Sovente
coltissimi. Sovente faticosissimi. Che spesso non riusciamo a leg-
gere fino in fondo. Ci mettiamo a piangere pensando a quanto de-
vono aver faticato loro, i loro autori, a scriverli.
Comunque, l’esperienza di affacciarsi dall’alto nelle abita-
zioni degli altri e di sorprendere – non visti – i loro gesti, i loro
discorsi, si può fare anche oggi. D’estate. Senza bisogno di sco-
perchiare i tetti delle case: ciò che comporterebbe danni, de-

74
nunce, richieste di indennizzo. Basta volare. In questo periodo
dell’anno, e specie nei luoghi di villeggiatura, le famiglie si riu-
niscono all’aperto, in giardino, per cenare e per ricevere gli ami-
ci dopo cena. Basta saper volare, con un paio di ali debitamen-
te dipinte di nero attaccate alle spalle. Basta levarsi in volo e fer-
marsi per aria, perfettamente invisibili (ecco perché le ali devo-
no essere di color nero) per ascoltare i discorsi che si fanno lag-
giù: nei giardini dei nostri vicini. Vero è che il desiderio del vo-
lo umano individuale è un desiderio tuttora irrealizzato. E cer-
tamente non compensato dall’abbondanza di elicotteri, dirigi-
bili, aeroplani sui quali si può volare quanto si vuole, ma an-
noiandosi mortalmente. Ma non riesco a credere che la nostra
tecnologia, così avanzata, non sia vicina a soddisfarlo, questo an-
tichissimo, legittimo desiderio. Che non l’abbia già soddisfatto,
anzi; anche se noi, disinformati, non ce ne siamo accorti. Vola-
re si può. Le ali si vendono al supermercato, la colla per attac-
carle, anche: però.
Però le tre o quattro volte che sono riuscito a soddisfarlo,
questo antico, infantile, tenacissimo desiderio non mi sono tro-
vato di fronte alle scenette grottesco-esilaranti descritte dagli
scrittori del Sei-Settecento. Bensì di fronte ad una clamorosa
contraddizione logica. Ad una vera e propria «aporia» filosofi-
ca. I nostri vicini sono composti ed educati, come sempre. An-
che se visti dall’alto. La loro conversazione notturna – anche se
ascoltata dall’alto, con qualche difficoltà – è come sempre ama-
bile e vivace. Ogni tanto si impenna, come in vista di una con-
clusione. E la conclusione che contrassegna tutte le conversa-
zioni della cena, del dopocena estivo, in ogni giardino di villeg-
giatura, è sempre la stessa: «Tutti ladri». I nostri vicini hanno
passato in rassegna tutti i personaggi che contano, che hanno
una qualche pubblica responsabilità e ne hanno appena con-
cluso che sono «tutti ladri». A quel punto la nostra permanen-
za nell’aria – ad ali ferme e spiegate – comincia a farsi faticosa.
Perché infastidita dal carattere evidentemente «aporetico», con-
traddittorio, di quella affermazione: espressa e condivisa con
entusiasmo da tutti i nostri vicini. «Tutti ladri?». Quindi anche
noi che qualche responsabilità ce l’abbiamo, più o meno? Op-

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pure: «tutti ladri», eccetto noi che siamo invece perfetti? Oltre
che perfettamente vestiti, perfettamente composti quando ce-
niamo, quando chiacchieriamo nel giardino d’estate, anche per-
fettamente a posto con la coscienza.
Purtroppo una conclusione siffatta richiama alla mente la
vecchia popolaresca affermazione del vecchio maschilismo cam-
pestre e arcaico: «Tutte le donne sono puttane, eccetto mia ma-
dre e mia sorella». Affermazione evidentemente «aporetica»,
che non si regge evidentemente in piedi. Perché tutti abbiamo
delle madri, delle sorelle: e allora? Quanto a noi, cominciamo a
far fatica a reggerci per aria, sospesi ad ali spiegate sui giardini
dei nostri vicini. Perché le contraddizioni logiche, e ancora più
le «aporie» filosofiche sono fastidiose. Per questo le evitiamo,
dicendo che tanto la filosofia non serve a niente. Rischia di con-
vertirsi in un incubo, questo sogno del diavolo zoppo. Ma che
razza di vicini abbiamo? E che razza di vicini siamo noi, se non
riusciamo a far notare loro, con la dovuta, affettuosa cortesia, le
contraddizioni in cui si impigliano?
[2 agosto 1998]
Felice? No, beota

Guarda chi si rivede, la felicità. L’avevamo persa di vista da


quando – saranno dieci, quindici anni – ci fu tutto un fiorire di
iniziative e di discorsi sull’argomento. Circolavano questionari.
Si formavano associazioni. Si citava da Gli spettri di Ibsen: «Cer-
care la felicità in questa vita; in questo risiede il vero spirito di
rivolta». Si ipotizzava la felicità come perfetto politico, anche.
Poi basta, fino alla riapparizione in libreria della fortunatissima
Lettera sulla felicità di Epicuro. Ripresero piuttosto a circolare
le dichiarazioni di diffidenza – diffusissime – nei confronti del
concetto stesso, attaccato frontalmente. «La felicità non vale la
fatica che costa per conseguirla», si trova scritto nel Diario di
Marie Leneru. E il biologo Jean Rostand: «Non esiste una feli-
cità intelligente». Si teme sempre di più che una certa beatitu-
dine beota si acquatti nella felicità pubblicizzata – prima anco-
ra che descritta – in un certo tipo di film o telefilm americano.
Felicità al mattino per tutta la famiglia, davanti ai cornflakes. Fe-
licità alla sera quando il marito rientra dal lavoro e la moglie lo
attende con il drink, amorevolmente preparato, in mano. «Are
you happy, dear?». Ma certo che sono felice, che domanda.
Qualcuno osa dubitarne? Vuol dire che non è un buon ameri-
cano. E tuttavia malgrado queste (ed altre) manifestazioni di
scetticismo, alcune sedi, alcune occasioni di felicità sono state
individuate. Si possono tranquillamente passare in rassegna. Al-
cune fanno capo alla saggezza antica, che punta sul conteni-
mento dei desideri, piuttosto che sulla loro pericolosa espansio-
ne. «Felice è colui i cui desideri costano poco», recita una di
queste formule. Oppure: «Felice è colui che desidera ciò che già

77
ha». Le altre ricette – sicure – per la felicità si dispongono lun-
go una scala che va dal corporale allo spirituale.
Cominciamo dal corporale, così ci togliamo il pensiero. Ce
n’è una – poco meno che irriferibile – che riportiamo soltanto
per l’autorità del suo autore: il filosofo Bertrand Russell. Gli
chiesero quanto la filosofia avesse contribuito alla sua felicità.
Rispose: «Macché filosofia. Devo tutta la mia felicità al fatto di
andar di corpo due volte al giorno con implacabile regolarità»
(controllare per credere: lettera a W.W. Norton, 27 gennaio
1931).
Passiamo ad una sede – e occasione – di felicità più incorpo-
rea, quale certamente la memoria è. «La memoria, quel paradi-
so dal quale nessuno ci può cacciare», deve aver scritto Proust
da qualche parte. Per dire che la memoria è forse l’unico luogo
dove la nostra felicità si ferma. O si forma. Giacché è assai pro-
babile che si tratti di una ininterrotta invenzione nostra. Siamo
noi che ci costruiamo a posteriori un’infanzia felice, una giovi-
nezza spensierata, un’età dell’oro che sciaguratamente nel pre-
sente non c’è più. È passata. «Bisogna che la felicità sia passata
perché si abbia il diritto di dire che c’è stata», ha scritto Søren
Kierkegaard. E lo psicologo Thomas Szasz: «La felicità è una
condizione immaginaria che un tempo veniva attribuita dai vivi
ai morti, e adesso viene attribuita dagli adulti ai bambini, dai
bambini agli adulti».
Non so se l’iniziativa di «Libération» in tal senso abbia fatto
intervenire anche lo scrittore francese Michel Tournier (quello
di Venerdì o il limbo del Pacifico). Avrebbe dovuto. Giacché a
lui dobbiamo la descrizione di un altro modello di felicità pos-
sibile. E intensamente reale. È quel momento di felicità – im-
provviso – che deriva da un insperato, imprevisto riconosci-
mento. Come artista, come ciclista, come disegnatore di moda,
come musicista. Purché si tratti di un riconoscimento: sorpren-
dente e lusinghiero. A lui, a Michel Tournier accadde (lo rac-
conta nel libro Le vol du vampire, Il volo del vampiro) all’età di
vent’anni. Aveva scritto il suo primo articolo, per una rivistina
letteraria parigina. Gli sembrava di aver elaborato un patetico
pastrocchio. Quando venne – pubblicamente – il riconosci-

78
mento di un professore della Sorbona. È un momento di felicità
intensissima, anche se dura poco. Come sempre del resto. La
breve vita felice di Francis Macomber suona il titolo del raccon-
to di Ernest Hemingway.
[29 agosto 1993]
Oblomov lazzarone di campagna

Com’è potuto accadere che il primo libro importante della no-


stra età adulta (eravamo già all’università, allora) sia l’Oblomov
di Gončarov? Preciso subito che l’Oblomov di Ivan Aleksan-
drovič Gončarov è quel romanzo russo scritto negli ultimi anni
Cinquanta dell’Ottocento (1858-59) nel quale si descrive a lun-
go, senza risparmio di dettagli, l’infinita, sempiterna pigrizia che
affligge il protagonista: un signore russo che vive di rendita e
non ha voglia di far niente; che, malgrado le naturali difficoltà,
riesce a non far niente per gran parte della sua vita. Credo che
avvenne anche e soprattutto perché eravamo un po’ tutti curio-
si di sapere se nell’Urss aveva continuato a regnare quell’atteg-
giamento. Ma come facevano, se si divertivano a varare almeno
una volta all’anno qualche «piano quinquennale», se esaltavano
la fatica? Come facevano, se nobilitavano e onoravano (almeno
formalmente) i «lavoratori»? Fu così che, ormai liberi dagli esa-
mi e dovendo affrontare la sola tesi di laurea, cominciammo a
frequentare le lezioni di lingua russa: si diceva che il russo sa-
rebbe diventato, stava diventando, una lingua indispensabile.
Il lettore di lingua russa all’Università di Roma era un russo
bianco (così si diceva allora), Leonida Gancikov, che era capita-
to in Italia subito dopo la Rivoluzione (russa, naturalmente) e che
insegnava Storia e Filosofia in un nostro liceo. Ma nel pomerig-
gio ci seguiva nella sua classe (piccola, saremmo stati dodici, tra
ragazzi e ragazze) di lingua russa. Una lingua, tentava di convin-
cerci, che non avremmo mai imparato: tant’è che nemmeno
«quello là» la conosceva alla perfezione. Anche «quello là», vale
a dire il cattedratico di Letteratura russa Ettore Lo Gatto, temu-
tissimo e ammiratissimo, non è che riuscisse proprio sempre a

80
sgrovigliare il rapporto tra forme «perfettive» e forme «imper-
fettive» dei verbi. Comunque, se proprio ci tenevamo... E noi ci
tenevamo, altroché. Ci tenevamo a dominare il rapporto delica-
tissimo tra forme «perfettive» e forme «imperfettive» del verbo
russo. Così come ci tenevamo a penetrare il cosiddetto segreto
dell’anima slava, vale a dire quella pigrizia incorreggibile che era
descritta – ci avevano detto – nell’Oblomov. Veramente Leonida
Gancikov – che era persona di animo signorile e di delicatissimo
tratto – faceva di tutto per persuaderci del contrario. Non è scom-
parso – né scomparirà mai in chi lo ha frequentato – il ricordo di
quel pomeriggio che eravamo ad aspettarlo sulle scale della fa-
coltà di Lettere di Roma. Quando un gruppo di colleghi, rimasti
a pigrottare sulla base della scalinata, cominciò a indicarlo: «È lui.
È proprio lui. Ma sì, è proprio lui. È russo». Leonida Gangikov
si girò, evidentemente infastidito, aprì le braccia e fece: «Sì, sono
russo di nascita, ma come potere vedere ho due piedi, due mani,
due braccia, proprio come ognuno di voi». E arrivati in classe
continuò profferendo quella minaccia che poi sarebbe diventata
una costante delle sue lezioni: «Lo so che voi pensate sempre al-
l’anima slava e ve la rappresentate inguaribilmente pigra com’è
in Oblomov. Ma se continuate così io mi soffermerò sull’anima
del lazzarone napoletano – altrettanto pigro e sfaccendato – fin-
gendo di sapere che anche voi la rappresentate». Da parte nostra,
noi lo rassicuravamo (o tentavamo di rassicurarlo) dicendogli che
ben conoscevamo le controdeduzioni degli studiosi della lettera-
tura russa; la conoscevamo, sì, quella battuta di Lenin che suo-
nava: «Bisogna uccidere l’Oblomov che è in ognuno di noi» e –
fosse per merito di Lenin o no – sapevamo che andando in Rus-
sia non avremmo incontrato nessun Oblomov. Il professor Gan-
cikov a quel punto si inteneriva. «Quando tutti potremo andare
o tornare in Russia sarete ospiti a casa mia, a Pietrogrado», e qui
quasi si commuoveva. Quindi, visto che interessava tanto, pro-
cedeva nella lettura – lentissima, attentissima – dell’Oblomov,
che era e permaneva – perbacco – un capolavoro della letteratu-
ra russa dell’Ottocento. Lentissimamente, faticosamente noi lo
seguivamo per quelle poche righe che in una lezione riuscivamo
a leggere. Ma il romanzo già lo conoscevamo.

81
È la storia di un signore di campagna, proprietario di terre e
di «anime», cioè di servi, che vive tranquillo. O meglio che vi-
vrebbe tranquillissimo se i domestici (e le domestiche) non lo in-
calzassero ricordandogli che deve mettersi le calze e le scarpe,
cambiarsi di biancheria, lavarsi, pettinarsi. Il nostro Oblomov –
come è stato detto – è un eroe della poltrona. È il protagonista in-
vincibile di quella malattia che da lui prende il nome di «oblo-
movismo». Quando, rispettosamente, timidamente gli rammen-
tano le cose da fare: occuparsi della terra, dei contadini, dei rac-
colti, egli risponde stizzito invariabilmente: ma perché proprio
oggi? Che fretta c’è? Vedrò, farò domani. Un giorno si innamo-
ra di Olga: come può accadere in ogni romanzo dell’Ottocento,
ma la sua pigrizia gli impedisce di condurre il fidanzamento fino
in fondo. E Olga finirà come moglie di Stolz, personaggio di ori-
gine tedesca e tedesco di temperamento (attivo, efficiente, dina-
mico). Che è l’esatto contrario di Oblomov e che per questo mo-
tivo riesce a noi lettori indifferente o antipatico. C’è in questo ro-
manzo un capitolo a parte – ancora più lento, trasognato e so-
gnante degli altri – che si intitola «Il sogno di Oblomov». In realtà
vi si descrive l’infanzia di Oblomov. L’infanzia che ognuno sogna
o si illude di aver avuto. Può accadere che questo capitolo venga
stampato a parte, com’è accaduto nelle edizioni tedesche della
Reclam con traduzione tedesca a fronte e con tante note sul ca-
rattere «oblomovistico» della narrazione. In queste note sono ra-
ri i rinvii a quell’Arcadia, a quell’Età dell’Oro, a quel vaneggia-
mento di una vita senza scosse e senza emozioni, senza fatiche e
senza intoppi, che caratterizza tutta l’esistenza del nostro eroe.
Siamo alle solite, siamo al regno dell’Età dell’Oro. E siamo alle
solite perché anche in queste circostanze scopriamo con sorpre-
sa che Oblomov nutre un sogno di superiorità. La sorpresa scat-
ta quando il vecchio servitore Zachar si rende responsabile di una
impalpabile mancanza nei confronti del padrone e lo paragona
nientemeno che agli altri: «Ma hai pensato a che cosa è un altro?»,
replica Oblomov al servo esterrefatto. «Un altro come tu lo in-
tendi è un maledetto pezzente, un individuo grossolano ed in-
colto che vive in una soffitta nel sudiciume e nella miseria; ma può
dormire benissimo anche in cortile su un mucchio di stracci. Che

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gli può succedere? Niente. Si abboffa di patate e di aringhe».
«Che cosa è un altro», prosegue Oblomov, accaldandosi nella sua
perorazione. «Un altro è un individuo che si pulisce le scarpe da
sé, che si veste da sé e può anche darsi che abbia l’aspetto di un
signore; ma è una finzione, e lui non sa nemmeno che cosa sia un
servitore; non ha nessuno da mandare per commissioni. E quan-
do gli serve qualcosa deve correre lui; e si attizza da solo la legna
della stufa, e a volte gli tocca anche di spolverare». E dunque, an-
che Oblomov – che noi ricordiamo e teniamo a mente come
esempio di passiva, indolente, accidiosa pigrizia – è affetto da
«narcisismo»; pensa solo a se stesso; vuol essere o sentirsi supe-
riore agli altri, a tutti gli altri. Anche Oblomov che ormai quasi
non ha più rendita, perché ha lasciato che andassero in malora
tutti i suoi possedimenti, che è quasi mantenuto dalla padrona di
casa dai bei gomiti nudi, anche Oblomov non tollera che si dica,
si implichi, che gli «altri» sono come lui. Anche Oblomov.
Rimane da chiederci: negli anni a venire sarà riuscito il Co-
munismo a distruggere l’Oblomov che è in ognuno di noi, come
riconosceva Vladimir Il’ič Lenin? Probabilmente no, se è vero,
come è vero, che ancora nel 1956, e precisamente il 25 febbraio
1956, a Mosca, Nikita Kruscev, nel famoso discorso critico sul-
lo stalinismo e i suoi errori disse: «Noi dobbiamo abolire il cul-
to dell’individuo». Dunque quell’Oblomov che, benché pigro,
qualche difetto di individualismo, di narcisismo, ce l’aveva, non
era ancora morto: nel 1956.
[28 marzo 2006]
Se Giobbe perde la pazienza

Ma insomma, com’era Giobbe? Era «paziente» o «impaziente»?


È un interrogativo annoso, un interrogativo famoso; soprattutto,
un interrogativo serio. Naturalmente questa non è una buona ra-
gione per riproporlo adesso, nel mese di agosto. Se lo faccio, è
perché papa Wojtyła ha acconsentito – nel mese di luglio – a far
rappresentare il suo Giobbe giovanile a San Miniato (regia di Za-
nussi). La conosciamo tutti – pressappoco – la storia di Giobbe.
La si trova nella Bibbia. È stata scritta cinque secoli all’incirca pri-
ma di Cristo. Riguarda un uomo buono e giusto che non ha mai
oppresso i deboli, mai trascurato gli oppressi, mai maltrattato i
servi, mai abbandonato i figli, mai desiderato la donna d’altri; e
che tuttavia da un giorno all’altro il Signore comincia a tempe-
stare di disgrazie: gli fa morire gli armenti, gli fa deperire i cam-
pi, gli fa morire i figli. Ma perché, Signore? gli chiede Giobbe,
dapprima «paziente» («Il Signore ha dato, il Signore ha tolto, sia
benedetto il nome del Signore») poi sempre più «impaziente»:
perché, o Signore, in questo mondo i malvagi prosperano (vera-
mente accade ancora, anche nel nostro mondo: perché, o Signo-
re?) e i buoni intristiscono? Quali problemi pone una storia co-
me questa? Tutti. E di tutti i tipi. E li ha posti in tutti i tempi. Con-
tinua a porli in tutte le culture. Se si entra accidentalmente in una
delle librerie religiose di via della Conciliazione, a Roma, e si met-
tono le mani sull’ultima rassegna di studi su Giobbe (Walter E.
Aufrecht, Studies in the «Book of Job», 1985) viene voglia di pen-
sare – malinconicamente – di aver sbagliato tutto nella vita. Biso-
gnava dedicarsi solo a questo; solo allo studio del Libro di Giob-
be. È l’unico tema degno. Pazienza: sarà per un’altra vita; forse la
prossima.

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Nel frattempo, tento di non perdere i contatti con il Libro di
Giobbe, rileggendolo – quando capita – nelle varie traduzioni
della Bibbia, più o meno buone, che circolano per casa; consul-
tando assiduamente le 836 pagine (utilissime tutte) del Giobbe,
traduzione e commento di Gianfranco Ravasi (Borla, 1979), te-
nendomi lontano dal Libro di Giobbe di Ceronetti (Adelphi,
1972) dove, accanto ad una traduzione molto bella che vede Ce-
ronetti al suo meglio, c’è una postfazione scoraggiante, che vede
Ceronetti al suo peggio: affetto – e afflitto – da incontinenza pseu-
do-profetica. Di tutto si discute, intorno a Giobbe, da secoli e se-
coli. Si discute sul testo, che presenta un altissimo tasso di inin-
telligibilità (si parla del 50%). Si discute sul «genere» cui appar-
tiene: è una tragedia, una commedia, una disputa teologica, un
dibattimento giudiziario? Si discute sulla provenienza di questa
figura, di questa storia; se vi sia stato – prima – un Giobbe egi-
ziano, o mesopotamico, o ugaritico, o persiano. Si discute sulle
eventuali parentele con la mitologia greca. Edipo è fratello di
Giobbe? Prometeo è cugino di Giobbe? Ma si discute soprattut-
to sul tema, sul problema centrale. Che è semplicissimo, e al tem-
po stesso disperante. Perché non ci sono che tre casi, come dice-
va Lattanzio nel suo bel latino medievale. O Dio li vorrebbe to-
gliere i mali dal mondo, e non può («Deus aut vult tollere mala et
non potest»), e in questo caso è un Dio imbelle («imbecillis»).
Oppure può e non vuole («aut potest et non vult») e allora è un
Dio malevolo («invidus»). Oppure non vuole e non può («neque
vult neque potest»): e allora che razza di Dio è? Si capisce allora
perché il «problema di Giobbe» abbia così assiduamente ispira-
to la cultura occidentale. La quale senza il «tema di Giobbe» for-
se non esisterebbe addirittura o esisterebbe in modo del tutto di-
verso.
Si avverte la presenza di Giobbe nel Re Lear di Shakespeare e
nel Faust di Goethe; nel Moby Dick di Melville e nei Fratelli Ka-
ramazov di Dostoevskij. Nei romanzi di Tolstoj e in quelli di
Kafka. In Camus e negli esistenzialisti. Nella letteratura del ghet-
to ebraico (c’è un Giobbe di Joseph Roth) e nella psicoanalisi (c’è
una Risposta a Giobbe di Jung). Nel teatro dell’assurdo, nella teo-
logia negativa, nell’umorismo amaro di Woody Allen.

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Se un problema si conserva «interessante» attraverso i secoli
è perché si tratta, evidentemente, di un problema serio e irreso-
lubile al tempo stesso. Si gioca difatti, per Giobbe, su due o tre
soluzioni possibili, nessuna soddisfacente. C’è la soluzione dua-
listica. Quella che dice: non c’è un solo principio a governare il
mondo, ce ne sono due. C’è il principio del Bene e quello del Ma-
le. C’è Dio e c’è Satana. Sono in lotta, naturalmente. E – cosa vo-
lete farci? – una volta vince l’uno, una volta vince l’altro. C’è la
soluzione gradualistica, alla Teilhard de Chardin: abbiate pa-
zienza, il mondo è tuttora in fase di formazione, di trasformazio-
ne. Siamo ancora ai gradi intermedi, siamo ancora alla fase speri-
mentale. Quando il prodotto sarà stato perfezionato, allora ve-
drete che il male sarà scomparso. C’è la soluzione escatologica. Il
mondo finirà un giorno. Ma tutti risorgeremo. E allora tutte le in-
giustizie verranno riparate, tutti i conti verranno saldati. I malva-
gi saranno puniti (finalmente!) i buoni saranno premiati. E qual
è la soluzione che prospetta (che prospettava, anzi, a Cracovia nei
giorni della Quaresima del 1940) il futuro papa Giovanni Paolo
II? Non ho visto la rappresentazione di San Miniato. La conosco
attraverso la cronaca di Tommaso Chiaretti («la Repubblica», 27
luglio). E non posso sapere quanto il testo originario del venten-
ne Karol Wojtyła sia stato deformato dall’introduzione di ele-
menti nuovi (l’assassinio di Aldo Moro, l’assassinio di padre Po-
pieluszko). Ma il testo originario di quarantacinque anni fa, che
si può leggere per merito della Libreria Editrice Vaticana (Karol
Wojtyła, Giobbe ed altri inediti, 1982), presenta una variante cu-
riosa e – se posso dirlo – impressionante, rispetto al testo della
Bibbia. Il giovanissimo Wojtyła taglia con le forbici, e butta via,
nientedimeno che il capitolo trentottesimo del Libro di Giobbe
biblico. Il capitolo più celebre. E meritatamente, perché è il più
significativo. Quello dove il Signore scende in campo per ri-
spondere direttamente alla domanda di Giobbe (perché, o Si-
gnore?) e gli risponde in modo deciso. Chi sei tu, per dubitare
della mia giustizia, e dell’ordine del mondo? Le hai messe tu le
stelle in cielo, i pesci nel mare, gli animali nell’aria? Li hai gene-
rati tu quei due prodigiosi mostri che sono il Behemot e il Levia-
tano? Come a dire: tu non sei nulla, e nulla sai. Il mondo ha un or-

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dine che tu non puoi vedere, che tu non puoi capire. Quell’ordi-
ne sono io, Dio. Il tuo Dio incomprensibile, inattingibile.
È stato detto che quando leggiamo questo capitoletto ci tro-
viamo di fronte alla prima e più alta manifestazione del «sacro» –
misterioso e tremendo – nella storia umana. E ci troviamo al tem-
po stesso in piena «modernità». Siamo di fronte al Dio «totaliter
alter», del tutto diverso e remoto, dolorosamente assente, forse
«morto» della teologia negativa. Quella teologia moderna che
papa Wojtyła non ama adesso; e detestava, evidentemente, già al-
lora. Al posto del Dio del Vecchio Testamento, che appare nel ca-
pitolo 38 del Libro di Giobbe, Karol Wojtyła ventenne fa appari-
re il Rendentore. Giobbe può star tranquillo. Può «pazientare».
È venuto in terra chi riscatterà i peccati, raddrizzerà i torti, ven-
dicherà le ingiustizie. Ora, che l’avvento del Cristo sia un avveni-
mento decisivo per la storia dell’uomo – per credenti e non cre-
denti – è fuori discussione. Ma che questo evento abbia pacifica-
to le ansie e le impazienze di Giobbe (di quel Giobbe che è ac-
quattato dentro ciascuno di noi: «Signore, perché i malvagi con-
tinuano a prosperare?» eccetera) non è del tutto convincente. Se
così fosse, se la storia di Giobbe fosse esaurita nel Cristianesimo,
nessun giovane fervente cattolico polacco si sarebbe preso la bri-
ga di scrivere la «sua» variazione sulla storia di Giobbe, nella Po-
lonia del 1940. Nessuno avrebbe pensato a rappresentarla nel
1985. E noi non saremmo qui a fare appello alla cortesia del let-
tore (lui sì, che ha la «pazienza di Giobbe») perché ci conceda an-
cora qualche attimo di attenzione. Quanto basta per presentargli
le ultime – e brillanti – variazioni sul tema.
Tanto per dimostrare che il tema di Giobbe non si esaurisce
mai, e genera sempre le stesse domande senza risposta. C’è stato
quest’anno un saggio di René Girard, ben noto anche fra noi per
i suoi studi sulla violenza e sul sacro. Si intitola La route antique
des hommes pervers (Grasset). Non me la sento di raccomandar-
ne la lettura. Perché l’asse dell’interpretazione è spostato un po’
troppo. Scompare il confronto fra Giobbe e Dio («Perché, o Si-
gnore?...») e rimane solo un confronto fra Giobbe e la sua co-
munità, che lo assume e lo sacrifica come «capro espiatorio» allo
scopo di liberarsi dei suoi sensi di colpa, dei suoi peccati. È un li-

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bro interessante. Ma forse, più che un libro, è un gioco di presti-
gio interessante. C’è stato, l’anno scorso, un romanzo di Muriel
Spark. Me la sento di raccomandarne la traduzione in italiano, su-
bito. Si tratta di centottanta pagine magistrali, con situazioni e
dialoghi da manuale. Si tratta della storia di un uomo che si rifu-
gia nel Sud della Francia per dedicare la propria esistenza allo
studio del Libro di Giobbe, e del tema di Giobbe. Perché non do-
vrebbe? Si tratta in fondo dell’unico problema vero che abbiamo:
The only problem è difatti anche il titolo del romanzo (The Bod-
ley Head, 1984). Quand’ecco che un giorno la moglie gli scappa
via di casa, diventa una terrorista (ma perché, o Signore?). Il suc-
co della vicenda? Eccolo: «Questo Giobbe non solo discute il
problema della sofferenza; soffre il problema della discussione.
E questo è incurabile». Vale a dire: il Giobbe di oggi lo sa che le
sue domande sono definitivamente irrimediabilmente senza ri-
sposta. Malgrado l’avvento del Cristo. E tuttavia quelle doman-
de egli deve continuare a porsele. «E questo è incurabile». Ho
detto: malgrado l’avvento del Cristo, di proposito. Perché Mu-
riel Spark è una scrittrice inglese che vive in Italia. È cattolica. Se-
riamente cattolica. Intensamente cattolica. Eppure il suo Giob-
be è molto diverso da quello del papa. Incurabilmente impazien-
te, quanto quello di Wojtyła è paziente. Mi sia consentito azzar-
dare una conclusione, rozza e approssimativa quanto si vuole. Si
dice che questo papa vuole affossare il Concilio Vaticano II, che,
nato negli anni della contestazione, è stato un Concilio di conte-
stazione. Per questo, coerentemente, il suo Giobbe giovanile non
è il «contestatore di Dio» definito e intravisto da altri. È un cat-
tolico paziente e ubbidiente. Ora su quegli anni lì della «conte-
stazione» ognuno di noi ha le sue idee ovviamente. Ognuno di noi
vorrebbe conservare delle cose, buttarne via delle altre. Perso-
nalmente, conserverei di quegli anni certi momenti di impazien-
za. Conserverei almeno una «mattonella» vista in casa di una ami-
ca di allora, ricca di grazia e di stile, che morì giovanissima, per il
solito male (perché, o Signore?). Su quella mattonella appesa in
cucina c’era scritto: «Pazienza, un corno!». Così ritengo, si sa-
rebbe espresso, oggi, Giobbe.
[22 agosto 1985]

88
Ma i «villani» di Olmi
vivono solo in Arcadia?

«Ci sono dei film che si vanno a vedere per piacere, ci sono dei
film che si vanno a vedere per dovere, e fra questi ultimi è L’al-
bero degli zoccoli», ha scritto «Le Nouvel Observateur». Ci so-
no dei film di cui si parla con piacere, ci sono dei film di cui si
parla solo per dovere: fra questi ultimi è certamente L’albero de-
gli zoccoli.
Non c’è nessun piacere a parlar male dell’ultimo film di Ol-
mi quando si è visto apprezzato e amato a suo tempo il primo,
Il posto. Non c’è nessun piacere (anzi, si avverte semmai un sen-
so di sgomento) quando a «parlarne male» si è soli, visto che ne
parlano bene proprio tutti: così almeno si legge, così si sente in
giro.
Qualcuno degli amanti dell’Albero sarà certamente in grado
di spiegarci un piccolo particolare: perché mai il buon contadi-
no Batisti debba mutilare un albero, sacrificandolo agli zoccoli
del buon figliuolino Minek, quando c’è tanta legna nel cortile
della casa (mi correggo: della buona cascina lombarda).
È un dettaglio, d’accordo. Ma ci sono particolari che, ancor-
ché secondari, aprono una falla nel tutto (e poi, non sta scritto
già in Aristotele che l’arte è il regno del «probabile»?). Tant’è
vero che una ragione c’è. Non è l’albero degli zoccoli che inte-
ressa Olmi. È un altro tipo di albero. Volendo o non volendo
(volendolo e sapendolo, temo) Ermanno Olmi è andato a cac-
ciarsi con tutti e due i piedi in quel territorio acquitrinoso che
comincia da CL (Comunione e Liberazione) e lambisce i confi-
ni di LC (Lotta Continua). Quivi alligna l’alberello rachitico di
un «marxismo» evangelico, agro-silvo-pastorale, che si strugge
nella nostalgia del passato prossimo. Il mondo dei campi, prima

89
che il diavolo si intrufolasse nel computer elettronico e nel ra-
soio elettrico, quello sì che era un mondo a misura d’uomo.
Sono l’ultima persona che possa negare il fascino della cul-
tura contadina. Mi chiamo Beniamino perché così volle mia
nonna, che conosceva la Bibbia.
Ma le condizioni in cui quella cultura contadina prosperava
(per modo di dire) erano terribili e non hanno nulla a che vede-
re con la rappresentazione raddolcita levigata patinata che Ol-
mi ne fa. Le vacche erano sempre magre. I maiali crescevano fra
trepidazione e stenti, e spesso combinavano il brutto scherzo di
ammalarsi proprio quando dovevano essere macellati. Le galli-
ne, così garrule e poetiche, le sterminava regolarmente la morìa
dei polli. La malaria faceva altrettanto per gli uomini, schiac-
ciandoli tremebondi contro i muri, sul far della sera. Le donne
si sfasciavano, squassate dalle maternità ricorrenti. I denti si cor-
rompevano in bocca, inesorabilmente.
E con i denti i sentimenti: non è vero che la gente, in quanto
più semplice, sapesse volersi più bene. La convivenza affettiva
della coppia contadina non aveva niente di dolce. Era aspra osti-
le aggressiva. Se il matrimonio «borghese» – secondo Balzac – è
una «mescolanza di cattivi umori di giorno, di cattivi odori la
notte», il matrimonio contadino era una mescolanza ininterrot-
ta di umori rancorosi e di odori soffocanti, di giorno e di notte.
Quando gli uomini facevano l’amore con le donne, s’intende.
Non sappiamo se livelli superiori di dolcezza erano raggiunti
quando gli uomini «si sfogavano» con gli animali. Perché pure
questo accadeva in quella «cultura contadina», anche se Olmi
pudicamente non lo dice.
Ha scritto un critico che chi non apprezza L’albero degli zoc-
coli lo fa per sinistrismo ideologico, perché non sa rassegnarsi
all’assenza delle bandiere rosse sullo schermo. Delle bandiere
rosse abbiamo appena finito di parlare male perché sventolava-
no – troppe e troppo – in Novecento di Bertolucci.
Ma uno straccio – confessiamolo – almeno uno straccio
avremmo voluto vederlo garrire al vento in questo film dedicato
ad una rappresentazione esemplare della cultura contadina. È
quello straccio bianco, maculato di rosso che si chiamava «leo-

90
pardo». No, non rappresentava un animale. Era lo straccio di cui
si servivano tutti i membri della buona famiglia patriarcale per
pulirsi, a turno, quando andavano al cesso.
Vuoi vedere che gli estimatori dell’Albero non ne hanno mai
sentito parlare, e rabbrividiscono di disgusto a questo sgrade-
vole particolare? Ma se rabbrividiscono di disgusto, che cosa ne
sanno della «cultura contadina», quale cultura contadina cono-
scono?
È lecito il sospetto che le loro idee sul mondo contadino di
fine Ottocento se le sono fatte leggendo i libri per cattedra, di
quei contadinologhi che partono da Milano in aereo per anda-
re in Sardegna, a scoprire che gli oggetti della capanna del pa-
store, quelli sì, erano a misura d’uomo.
Senonché gli oggetti della capanna del pastore, o della casci-
na del fattore, si presentano isolati solo nei negozi di «souvenir».
A tutte queste argomentazioni gli entusiasti dell’Albero de-
gli zoccoli rispondono che il film di Olmi è però incontroverti-
bilmente bello. A questo argomento – lo confesso – mi inchino:
«Nella pura bellezza il ciel ripose ogni nostra letizia. E il verso è
tutto»: non l’ha detto anche il Poeta? Però mentre genufletto le
ginocchia ho diritto di sapere a che cosa mi inchino.
Non pretendo una definizione accettabile del «bello». È dai
tempi di Aristotele che l’aspettiamo e forse nemmeno questa è
la volta buona per ottenerla. Ma in subordinata – accontentan-
doci di poco, come i contadini sanno fare – che qualcuno ci chia-
risca almeno un dubbio, modestissimo. Se l’attività estetica
(quella di Olmi compresa) appartiene alla sfera dell’umano o a
quella del sovrumano.
Nel primo caso, se si tratta di attività umana, consisterà in un
insieme di tecniche – insostituibili – per renderci consapevoli (o
persuasi) di cose di cui altrimenti consapevoli e persuasi non sa-
remmo. Rimane aperto il giudizio sulle cose che ci vengono fat-
te vedere, e perché: non sarà che questi film vogliono farci adat-
tare velocemente, con cattolica rassegnazione, alle condizioni di
scarsità che ci aspettano, facendole passare per buone, presen-
tandocele come belle?
Diverso il caso se si concepisce l’attività estetica come attività

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taumaturgica, che rende sacro e sano tutto ciò che tocca. In que-
sto caso sono loro, gli adoratori dell’Albero, che camminano die-
tro a una bandiera. Decorosa e austera come il tricolore, la ban-
diera che serve a far passare di contrabbando ogni merce.
[6 ottobre 1978]
Chamisso, le tentazioni del diavolo

Ho deciso di regalare (a chi mi pare) un libro per Ferragosto.


Che tipo di libro? Un libro che si abbia sempre voglia di legge-
re o di rileggere. E quindi, per cominciare, un libro che conten-
ga una favola, o una specie di favola. Quindi la Storia meravi-
gliosa di Peter Schlemihl di Adelberto von Chamisso. Per essere
paragonabile a una favola, non deve essere un libro tanto lungo.
E la Storia meravigliosa di Peter Schlemihl, scritta nel 1814 dal
giovane scrittore romantico tedesco von Chamisso, si può leg-
gere in una serata, o in un pomeriggio, o prima di addormen-
tarsi quando è difficile prendere sonno con queste temperature
estive capaci di durare – implacabili – fino a Ferragosto, e oltre.
Tutti quelli che hanno letto – e riletto – questo piccolo, affasci-
nante, impenetrabile racconto convengono nel definirlo un
«piccolo capolavoro», come ebbe a dire ai suoi tempi il nostro
Benedetto Croce. Proviamo a riassumerlo, come possiamo.
Peter Schlemihl è un ometto, quello che noi diremmo un pic-
colo diavolo che gira il mondo in cerca non si sa di che. Forse di
tutto. Tanto è vero che un giorno incontra un signore alto e al-
tezzoso (deve essere proprio il diavolo, e difatti il diavolo è) che
gli propone di accettare in regalo una magica borsa che egli pos-
siede. E che è fatata: la borsa di Fortunatus, che è in grado di
concedere al possessore qualsiasi cosa egli voglia, in cambio del-
la sua ombra. Ma a cosa servirà mai questa mia ombra? Pensa
Peter Schlemihl e la concede. Ma mal gliene incolse. Saranno
guai da questo momento in poi, per lui che in realtà ha rinun-
ciato (provvisoriamente, egli crede) alla propria anima. Gli ri-
mangono, in compenso, gli stivali del diavolo con i quali si met-
te in giro, a grandi tappe, per tutto il mondo. Alla ricerca di co-

93
sa? Ma della sua delicata, amabilissima Mina che lo sta ricer-
cando a sua volta. Per farla breve Peter Schlemihl si aggira per
prati e boschi (la Germania doveva esserne piena, a quei tempi)
e non appena capita cerca di recuperare la sua ombra. Che pur-
troppo resiste a tutti i suoi tentativi malgrado (o forse perché)
egli dichiari di non avere alcuna simpatia per il diavolo del qua-
le è divenuto oramai prigioniero, chissà fino a quando. Vani so-
no tutti i suoi tentativi di riavere la sua ombra. Vani sono anche
i nostri tentativi – e quelli di tutti gli altri semplici lettori come
voi – di indovinare che cosa questa benedetta (o meglio: male-
detta) ombra significhi. Sarà l’anima? È certo che è preziosa, è
certo che Peter Schlemihl ne sente la mancanza e la desidera.
Sarà la patria? È ben probabile visto che lo stesso Adelberto von
Chamisso è un essere senza patria, nato come è, e come il suo
nome ci dice, tra la Francia e la Germania (che non era mica la
Germania di Bismarck, non ancora). Se interroghiamo i tantis-
simi – e diversissimi – lettori di questa favola, vedremo che
ognuno la interpreta a suo modo ed è sicuro della sua interpre-
tazione. Nel frattempo il nostro piccolo e sfortunato eroe si dà
tutte le pene del mondo per cercarla. Ma non gliene va bene nes-
suna, e noi continuiamo a soffrire con lui, a schierarci al suo
fianco. A chiederci perché mai questo smarrimento della nostra
ombra, alla quale non riusciamo a dare tanta importanza in nes-
suna circostanza della vita, di importanza per conto suo ne ab-
bia presa tanta.
Quindi mi viene in mente un’idea che sarà modesta, meschi-
na, ma forse anche risolutiva. Che tempo c’era, in Germania, a
quei tempi? Non ci sarà stata una eterna bella stagione che con-
sigliava di distendersi nel verde per riposarsi e per riprender fia-
to? Ma per distendersi senza farsi bruciare dal sole estivo (sia-
mo quasi a Ferragosto, se non mi sbaglio) bisogna approfittare
di quell’ombra di cui la natura ci ha provvidenzialmente dotato
e appenderla al sole. E stenderla contro il sole perché dal sole
estivo ci protegga. Questa sarà la mia interpretazione per quel
bambino che mi capiterà come lettore. Se mi capiterà, gli chie-
derò: allora vedi che anche l’ombra serve, eccome? Eccome se
serve; riconoscerà il mio fanciullesco (è un complimento) letto-

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re estivo. E procederà alla ricerca di tutte le altre, varie, roman-
tiche interpretazioni di Chamisso. Quanto a me confesso di aver
frequentato, negli anni Settanta del secolo passato, un semina-
rio presso l’Università di Heidelberg dedicato proprio a Cha-
misso. Ma di non averci ricavato molto. Non conoscevo abba-
stanza il tedesco (ancora adesso...) e poi non tutte le estati sono
come le ultime estati nostre.
[1° agosto 2004]
Il critico nella «Tempesta»

George Steiner va alla guerra, abbiamo letto sabato 14 marzo su


queste pagine. La perderà, abbiamo commentato sottovoce. La
perderà, e se lo merita. Il professor Steiner si è messo l’elmo ed
è partito in guerra contro la critica letteraria. Che è – indovina-
te – artificiosa e pretenziosa; spacca i capelli in quattro e non ser-
ve a niente. Quando la praticano i decostruzionisti francesi, poi
– amici, parenti o allievi di Derrida – allora è pure presuntuosa
e antipatica. Eccetera. Potete continuare da voi. Possiamo con-
tinuare da noi. Contro il critico, questo parassita che sfoga la sua
impotenza creativa pretendendo di sovrapporsi ai veri creatori,
agli autori, ognuno di noi ha il suo patrimonio di battute, più o
meno celebri, pronunciate in ogni tempo e in ogni luogo. Come
ha (e fa bene a tenerselo) il suo patrimonio di barzellette. Stan-
do bene attento però a non nutrire di quelle soltanto la sua con-
versazione. Un grosso sbaglio, George Steiner è un critico lette-
rario anche lui. Alla sua genialità mi è capitato di rendere dove-
roso omaggio più di una volta, proprio in queste pagine. Ma
questa volta sbaglia. Ed essendo un uomo grosso, il suo sbaglio
sarà un grosso sbaglio, inevitabilmente. Se ne può rendere con-
to lui stesso, uscendo dal Churchill College di Cambridge, do-
ve insegna, per fare una passeggiata (una bella passeggiata) fino
alla libreria Heffers. Qui non possono non avere (è stato pub-
blicato dalla Cambridge University Press) un libro fresco di
stampa che si intitola Shakespeare’s Caliban. Il Calibano di
Shakespeare. Quando l’avrà in mano, non potrà non leggerlo.
Quando l’avrà letto, non potrà non riconoscere di aver torto.
L’opera d’arte non è fatta dal suo testo soltanto, da contempla-
re in religiosa adorazione. È fatta anche delle critiche magari di-

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vergenti – che ha ispirato. Delle sfaccettature nuove, impreve-
dibili, che, percossa da quelle critiche, ha rivelato. Anzi ci invi-
ta, ci sfida di continuo a criticarla, ad interpretarla anche noi.
Avanti: che cosa voglio dire, che cosa significo? Che cosa rap-
presento per te? E noi ci proviamo. Non si capisce come po-
tremmo fare altrimenti. Sbaglieremo? Certo che sbaglieremo,
che non coglieremo (soprattutto non esauriremo) mai compiu-
tamente il senso di nessuna opera. Ma sbaglieremmo ancora di
più, se rimanessimo davanti all’opera estatici, istupiditi per sem-
pre dalla sua bellezza. Peggio ancora, se ci limitassimo a para-
frasarla, a ricantarcela o a ricontarcela. «Das Mitsingen ist ver-
boten», diceva il cartello affisso nelle sale da concerto tedesco.
È proibito canticchiare, o solfeggiare, o fischiettare. La musica
la facciamo noi, dall’orchestra. Voialtri fate il vostro dovere, co-
me potete. Cercate di fare chiarezza nelle emozioni che vi ab-
biamo regalato. Fate la critica.
Riprendiamo in mano questo libro, che George Steiner nel
frattempo è andato a comprare. L’hanno scritto due studiosi
americani: Alden Vaughan e Virginia Mason Vaughan. Fa la sto-
ria delle interpretazioni che i critici hanno di volta in volta pro-
posto per il personaggio shakespeariano di Calibano. Si trova,
questo personaggio, nella Tempesta di Shakespeare. Si trova su
quell’isola meravigliosa, semideserta, dove sbarcano – meglio
naufragano – successivamente: il Duca di Milano spodestato,
Prospero, e sua figlia Miranda, dapprima; alcuni gentiluomini
della corte napoletana, dopo. L’isola non è disabitata. L’abita-
no dei personaggi inquietanti: come l’irsuto, selvatico, inartico-
lato Calibano. Prospero lo incivilisce, lo addomestica. Per quel
che può. Gli insegna a parlare. Giacché Calibano si esprime
per sonori grugniti: «O ho, o ho» è il suo selvatico intercalare.
Che le traduzioni rendono variamente (e inadeguatamente) con
«Ohi!» oppure «Ahi». Cosa accadrà quando questo essere mo-
struoso vedrà Miranda: l’angelica Miranda, la celestiale Miran-
da, la floreale Miranda? Accadrà che gli verrà voglia di violen-
tarla. Sapete come sono fatti questi selvaggi. Supponiamo che a
noi venga voglia – suggestionati dal professor Steiner – di scen-
dere in campo, per affrontare quest’opera da soli. Non abbiamo

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bisogno dei critici, noi. Non ce ne importa niente di quello che
hanno capito – o creduto di capire – prima di noi. Non abbia-
mo bisogno delle loro interpretazioni. Che cosa rischiamo di
perdere in questo modo? Parecchio. Rischiamo di non accor-
gerci che la prima scena del primo atto è uno dei luoghi dove ve-
diamo apparire la modernità. E la democrazia (è la tesi di Leo
Löwenthal). È scoppiata la tempesta. I marinai si danno da fare
con le vele e con le corde per evitare il naufragio. Salgono dalla
stiva i nobili napoletani per dire la loro. Sono aristocratici, loro.
Sono abituati a comandare. I marinai li cacciano via, in malo
modo. Toglietevi dai piedi, qui si tratta di lavorare. Qui conta la
competenza, non contano i titoli nobiliari. Rischiamo di perde-
re la felice intuizione di Leo Marx.
La tempesta, ha scritto questo critico, è da una parte l’ultima
opera di Shakespeare. Dall’altra, è il primo capitolo della lettera-
tura americana. L’America è nata proprio da un naufragio del-
l’Europa feudale e aristocratica. Quell’isola è in realtà il Nuovo
Mondo. Con le sue meravigliose promesse. Con le sue cupe mi-
nacce. Avete notato come parla quel Calibano? Per l’appunto,
chi è questo Calibano? È il buon selvaggio di Montaigne e di
Rousseau? O è il diabolico selvaggio temuto da tutti gli altri? E
Shakespeare, che così fedelmente ce ne riporta i grugniti, non
sarà per caso un «colonialista» ante litteram capace di prefigura-
re il rapporto che la civiltà occidentale istituirà con tutti gli indi-
geni, con tutti i Calibani? C’è chi dice di sì, c’è chi dice di no. C’è
chi sostiene al contrario: badate che Shakespeare è dalla parte di
Calibano. L’isola è sua. Chi l’ha pregato, il Duca Prospero, di an-
dare a naufragare proprio lì; e per di più con la pretesa di co-
mandare?
Ancora: se trascuriamo la storia della critica della Tempesta,
rischiamo di non incontrare mai un signore che si chiama Oscar
Mannoni. Di non conoscere mai il suo «complesso di dipen-
denza». Oscar Mannoni è uno studioso, uno psicoanalista fran-
cese che ha avuto responsabilità importanti nell’amministrazio-
ne del Madagascar, prima della decolonizzazione. Consegnò il
racconto della sua esperienza ad un libro dal titolo non partico-
larmente eccitante: La psicologia del colonialismo. Il libro non

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avrebbe avuto la fortuna che poi ha incontrato, se non fosse sta-
to tradotto in inglese. Ma con altro, provocante, azzeccatissimo
titolo: Prospero and Caliban. Che c’entra Prospero? Che c’entra
Calibano col Madagascar? C’entrano, eccome. È proprio pen-
sando ai due personaggi di Shakespeare che Mannoni poté ca-
pire un curioso tratto della psicologia del colonialismo. Un gior-
no, era appena arrivato in Madagascar, regalò ad un ragazzo in-
digeno che glielo aveva chiesto un paio di scarpe. Il giorno do-
po ritrovò quel ragazzo alla sua porta. E allora? Non mi regali
una camicia, adesso? Un paio di pantaloni? E quella borsa che
vedo lì nel tuo studio, perché non me la regali? Così, pressap-
poco. Proprio come tra Prospero e Calibano. Si era creato un
«complesso di dipendenza». Che forse abbiamo visto in azione
anche noi, quando sono sbarcati (o naufragati) tanti albanesi in
Italia. Ma come, non ci date un po’ delle vostre case?, delle vo-
stre automobili?, almeno, delle vostre scatolette?: ne avete tan-
te. Oscar Mannoni non avrebbe scoperto il «complesso di di-
pendenza» (sul quale si è discusso in Francia, per tutti gli anni
Cinquanta) se non avesse letto La tempesta di Shakespeare. E
non l’avesse utilizzata nel modo in cui va utilizzata ogni opera
letteraria. Non per palpitare soltanto. Non per ripetere in esta-
si: Dio, com’è bella; non solo per riecheggiarne fischiettando i
motivi («das Mitsingen ist verboten») ma per pensare. Con tut-
ta l’energia e la voglia di capire che un’opera d’arte ispira (è fat-
ta anche per questo).
Di recente c’è stato il caso di Mike Tyson. Non è un caso pro-
priamente letterario. Mike Tyson è quel campione americano di
boxe rozzo animalesco e irsuto – per di più di pelle nera – che è
stato processato perché avrebbe tentato di violentare una can-
dida Miranda. L’hanno subito condannato. Mentre in un pre-
cedente, analogo caso un cittadino americano bianco ricco e
istruito – che per di più si chiamava Kennedy – è stato assolto.
In questo recentissimo caso, mi sono permesso di ripensare a
Calibano. No, così non si fa. Mi par che dica il professor Stei-
ner. L’opera d’arte non va sottoposta ad indiscrete analisi, ad
inopportuni prolungamenti. Di fronte ad essa non dobbiamo
pensare. Dobbiamo sentire e palpitare. E ripeterne canticchian-

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do i motivi. Figuriamoci. Nel caso di Calibano si tratterebbe di
ripetere, grufolando con lui: «Ban, Ban, Cacaliban» (Atto se-
condo, Scena seconda). Il critico pretenzioso e sottilissimo è an-
tipatico. Ma il lettore che di fronte all’opera d’arte si riduce ad
un Calibano stupefatto e inarticolato è ancora peggio. Forse il
problema della letteratura e della critica si può porre semplice-
mente così. Noi siamo intelligenti, intelligentissimi. Chi osa du-
bitarne? Possiamo far tutto da soli. Ma conviene supporre, per
prudenza, che ci sia stato qualche altro, intelligente come noi,
che quell’opera l’ha già letta. E qualcosa ha detto, qualcosa ha
da dirci. Non trattiamolo con sufficienza.
[20 marzo 1992]
Nick l’investigatore val bene un pollo

Quali sono le scene classiche, fondamentali dell’immaginazione


«letteraria» americana? Le sappiamo: un capitano pazzo che in-
segue l’inafferrabile balena bianca per tutti i mari. Un pioniere
irsuto che si addentra nei boschi più per fuggire la civiltà che per
amore delle foreste. Un ragazzo che si lascia scivolare giù per l’a-
sta del parafulmine, pur di scappare da casa. Una ragazza che
viene a provare la sua fragile innocenza in Europa. Una bellissi-
ma fanciulla morta che si leva dalla tomba.
Le conosciamo tutte. Sappiamo dove stanno: in Melville, in
James Fenimore Cooper, in Mark Twain, in Henry James, in
Poe. E sappiamo anche com’è che combinandosi variamente
queste «scene primarie» hanno generato (e continuano a gene-
rare ogni giorno) le successive.
Poi ce n’è un’altra. È questa: un uomo solo – probabilmente
un detective – sta con i gomiti appoggiati al bancone del bar.
Chiede con aria confidenziale al cameriere la solita cosa da be-
re. L’atmosfera tira al malinconico. La serata non si presenta al-
legra. Quand’ecco che sopravviene una donna. È sconosciuta. È
bellissima. Si porta appresso un profumo interessante. E nella
scia di questo profumo arriveranno tanti fatti, arriverà un muc-
chio di guai per il nostro protagonista.
Ma chi è questo protagonista? E quand’è che questa scena è
stata formulata la prima volta? Non lo sappiamo.
Sappiamo solo che è la scena d’apertura del romanzo di Da-
shiell Hammett (The thin man, 1933) da cui è stato tratto il film
L’uomo ombra.
Chi è quest’uomo, e cosa fa? La trama, i fatti sono sempli-
cissimi: è un ex detective, si chiama Nick Charles; quella Nora

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è sua moglie. Hanno anche un cane, Asta. Tutti e tre insieme af-
fronteranno un caso presentato in maniera seducente dalla sco-
nosciuta e lo risolveranno nel modo che sapremo stasera guar-
dando la televisione. Ma chi è – nel profondo – questa figura di
detective che abbiamo incontrato centinaia di volte in centinaia
di bar?
Non commetteremo l’imprudenza di chiederlo all’autorevo-
le Oxford Companion to American Literature. Questo gigantesco
dizionario, autentico talismano della felicità per chiunque si in-
teressi di cose americane, dedica a Dashiell Hammett sei righe
e mezzo. E nessuna a «Black Mask», la rivista popolare di cui
Hammett fu gran parte, e su cui i migliori giallisti americani si
sono fatta la mano.
Lo chiederemo a quei giovani americanisti che vanno in pel-
legrinaggio a consultare la collezione di «Black Mask» nelle bi-
blioteche degli Stati Uniti. Essi sanno che in America i rapporti
fra cultura di élite e cultura di massa non sono di semplice op-
posizione (Poe insegni). E questo li ha aiutati a tenere a bada il
«complesso del pollo».
Uno di loro (Guido Carboni) ne è appena tornato e ha scrit-
to su questo tema un saggio estremamente interessante che ap-
parirà nel prossimo numero della rivista «Calibano». Alla do-
manda: chi è questo personaggio-detective, risponde: è un me-
diatore politico. Quello di mediatore non è un mestiere molto
onorato di questi tempi, in cui ognuno si sente quanto meno ri-
voluzionario. Ma è una funzione di cui non si saprebbe fare a
meno. Specie negli Stati Uniti d’America. Siamo difatti con Da-
shiell Hammett e con «Black Mask» nell’America a cavallo fra
gli anni Venti e Trenta. Dunque c’è la crisi. Ma se anche Wall
Street fosse ancora in piedi e il dollaro ancora forte, una crisi ci
sarebbe lo stesso. Quella che vien fuori dal contrasto fra le «pro-
messe» dell’America e la realtà delle sue città. Lenoni prostitu-
te mantenute avventurieri poliziotti avidi e senza scrupoli, que-
sto il panorama urbano in cui Hammett si muove e fa muovere
i suoi personaggi, dal Continental Op al Sam Spade del Falcone
maltese al protagonista di questo Uomo ombra.
Come si svolge la mediazione? Pressappoco così: questo

102
mondo è decaduto. Quelle promesse non sono state mantenu-
te, ed anche il nostro eroe-detective è un angelo caduto nel fon-
do di un bar. Ma non tanto in basso da non avere la forza di im-
pugnare la spada (o il bicchiere di whisky per l’intanto) per ri-
mettere le cose a posto, almeno per questa volta.
Maledetto mediatore! È lui che butta legna nel fuoco del so-
lito detestabile lieto fine hollywoodiano. Tanto è vero – vedete
– che questo film raddolcisce il romanzo, sottolinea i toni di
commedia, lo risolve in una serie commerciale: l’uomo ombra,
il ritorno dell’uomo ombra, ecc.
È a questo punto che interviene la parte più interessante del
saggio di Carboni: nella cultura di massa le cose funzionano in
modo diverso che nella cultura di élite. Qui il capolavoro è tale
se è originale. Paganini non si ripete. La produzione di massa si
ripete. Ma la ripetizione, la riproduzione serve talvolta a dire
una cosa estremamente seria: che la lotta del detective contro il
male non finisce mai.
Ce n’è quanto basta per mettere da parte il «complesso del
pollo». Dopo aver spiegato di cosa si tratta. Proprio in quel 1934
che vide la produzione di questo film, il «New York Times»
pubblicò con sorpresa la notizia che un disoccupato aveva ba-
rattato un buono della pubblica assistenza che gli dava diritto
ad un pollo con un biglietto di cinema per sé e per la sua fami-
glia. Siccome l’anno è quello, il ’34, non è improbabile che l’in-
fame baratto sia stato consumato proprio all’ombra dell’Uomo
ombra.
[7 febbraio 1978]
C’era anche il generale Grant

Intervenendo nelle celebrazioni del centocinquantesimo anni-


versario della nascita di Jules Verne, «Le Nouvel Observateur»
del 22 gennaio azzarda un’affermazione che mostra quanto que-
sta ricorrenza possa essere più del solito imbarazzante (tutti i
centenari lo sono).
Scrive Pierre Ajame: «Come Vivaldi ha composto sempre lo
stesso concerto, così Jules Verne ha scritto sempre lo stesso li-
bro». Probabilmente nessuno dei lettori della «Repubblica» ha
letto tutti i 65 «viaggi straordinari» di Jules Verne, ma ciascuno
ne ha letto qualcuno. E sa che questi viaggi sono straordinari
proprio perché fatti nelle direzioni più diverse: per terra e per
mare, nel cielo e nelle viscere della terra, col pallone aerostatico
e col sottomarino; sono esplorazioni appassionate dei regni più
vari: della geologia e della paleontologia (Viaggio al centro della
terra); della cosmografia e della balistica (Dalla terra alla luna);
dell’oceanografia, delle scienze naturali (I figli del capitano
Grant).
Eppure «Le Nouvel Observateur» ha ragione. Verne ha
scritto sempre lo stesso libro. Di cosa parla, allora, quest’unico
immenso romanzo disteso in 65 puntate?
Jules Verne ha scritto la continuazione del Robinson Crusoe.
Riepiloghiamo l’antefatto. Prima ancora che la rivoluzione in-
dustriale esploda – per via di quell’istinto che accomuna i poeti
agli animali e gli fa presentire i terremoti – Daniel Defoe preve-
de e descrive il tipo di uomo che ne verrà fuori. Abbandonando
quel tranquillo medio stato borghese che il padre tanto gli rac-
comandava, il suo Robinson sbarca su un’isola deserta ed ivi tra-
scorre anni 28, mesi 2 e giorni 19 nella più serena pace dei sen-

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si. Non ci sono animali feroci in quest’isola, non ci sono donne,
non ci sono altri esseri umani. Venerdì arriva soltanto a cose si-
stemate, per inchinarsi a Robinson che l’ha salvato dai suoi con-
fratelli feroci, e dirgli, grato: «Sì, Padrone».
Perché i confratelli (e le sorelle) sono sempre feroci. Danno
sempre fastidio. Si può costruire una nuova civiltà produttiva
solo a patto di economizzare i rapporti umani, che devono es-
sere ridotti al minimo indispensabile (è il caso della donna) o
fortemente gerarchizzati (è il caso del servo).
Quando Jules Verne comincia a scrivere (andiamo a guarda-
re le date, è il 1863), l’isola di Robinson è in crisi. L’orizzonte in-
ternazionale è occupato da un grande avvenimento che lo di-
mostra: la Guerra civile americana. Gli eserciti degli Stati del
Nord, guidati dal generale Ulysses Grant, hanno affrontato in-
vaso e sconfitto gli Stati schiavisti del Sud. Venerdì è libero. E
francamente, non lo si poteva più tenere in catene. La civiltà
industriale non sa che farsene, di mano d’opera servile. La vuo-
le libera e flessibile. Capace di mobilità. Dotata di potere d’ac-
quisto.
Ma chi ci proteggerà da questi confratelli – neri per via del-
la pelle o della fuliggine – che pretendono di trattare alla pari?
Cos’è che può farci economizzare il fastidioso rapporto con lo-
ro? Verne lo sa e lo dice: la macchina. Non importa che vada per
acqua o per terra, elettricamente o a carbone. L’importante è ri-
costruire una macchina sociale perfetta come quella di Robin-
son. L’importante è rifare l’isola. E difatti da Richmond asse-
diata (Virginia) partono in pallone cinque americani e sbarcano
nell’Isola misteriosa che è – lo sanno tutti – la conclusione della
trilogia avviata da I figli del capitano Grant e Ventimila leghe sot-
to i mari.
Siamo tutti figli – orfani – del Generale Grant che ha libera-
to gli schiavi, adesso. E tutti impegnati, come Ulisse, nella pere-
grinazione – saranno vent’anni o ventimila leghe – per la rico-
struzione di un ordine borghese. Riusciranno i nostri cinque
eroi a ricostruire quest’ordine produttivo, gerarchizzato, per-
fetto? Vi riusciranno, certo, con l’aiuto del capitano Nemo (Ne-
mo = Nessuno, come l’Ulisse di Omero), che col suo «Nautilus»

105
ammarato nel fondo di una grotta veglia provvidenzialmente su
di loro.
Ecco cosa ha fatto Jules Verne, dice il critico corrucciato. Ha
cantato le sorti magnifiche e progressive del capitalismo impe-
rialistico, del macchinismo industriale. Salvo a pentirsene negli
ultimi anni della sua vita.
Non è vero. Ci sono molte isole nei romanzi di Verne, ma ci
sono anche molti vulcani che le insidiano. Le macchine – anche
se perfette – riescono ad occultare il lavoro, non a vanificarlo.
La civiltà delle macchine è continuamente terremotata, si basa
su equilibri mirabili ma sempre instabili. Verne queste cose le sa
e non aspetta gli ultimi anni, gli ultimi libri, per dirle. L’Isola mi-
steriosa, questo «Crepuscolo degli Dei» in cui il capitano Nemo
– falso Dio, falso Padre – si inabissa col suo Nautilus, è del 1874.
Questo, raccontato alla buona, è Jules Verne, di cui Ray-
mond Roussel ha detto: «è il più grande romanziere dell’Otto-
cento, l’unico che resterà». Perché è imbarazzante parlarne, a
centocinquant’anni dalla nascita?
Per due ragioni: sappiamo per certo oggi, dalla corrispon-
denza, che i Viaggi straordinari furono costruiti attraverso una
assidua contrattazione con l’editore Hetzel, e con l’occhio sem-
pre attento al mercato, come un perfetto prodotto dell’industria
culturale. Dunque l’industria culturale non produce sempre e
soltanto la propria apologia, necessariamente. Può produrre an-
che la piena consapevolezza di sé, sia pure in termini avventu-
rosi.
Ed è questo il secondo punto di imbarazzo. Jules Verne è sta-
to riconosciuto come grande scrittore soltanto adesso. I miglio-
ri ingegni di Francia – da Foucault a Macherey, da Barthes a Bu-
tor a Michel Serres – si sono scatenati sul suo cadavere e l’han-
no sottoposto ad una anatomia i cui risultati sono esaltanti. Ma
tutto questo è accaduto negli ultimi vent’anni. Prima, Verne fa-
ceva fatica ad entrare nelle storie letterarie.
Come mai? Forse perché i nostri padri erano – guarda caso
– meno intelligenti di noi? Il fenomeno è accaduto troppe volte
– per Chandler e per Totò, per il fumetto e per la fantascienza –
per liquidarlo così in fretta.

106
È probabile invece che noi critici letterari, apprezzate senti-
nelle messe lì a spiare i segni del tempo attraverso la letteratura,
sappiamo riconoscere questi segni solo quando si presentano
come tali, vestiti correttamente in uniforme. All’erta sentinella!
All’erta sto! Ma non siamo capaci di riconoscere le infiltrazioni
degli irregolari. Specie se si tratta di prodotti della spregiata in-
dustria culturale. Mentre noi celebriamo l’antico, un nuovo Ver-
ne sta probabilmente nascendo e opera da qualche parte. An-
diamo a cercarlo, invece di arricciare il naso. Può essere un viag-
gio straordinario.
[29 gennaio 1978]
La piazza a 26 pollici

Che cos’è la televisione? Cominciamo a chiedercelo con la stes-


sa intensità con la quale ieri ci chiedevamo: che cos’è il cinema?
Nel frattempo il cinema è morto (o è moribondo, o morirà) e
quindi abbiamo maggiori possibilità di capire – a distanza – che
cosa è stato («è stato» una cosa bellissima, per cominciare). Ma
che cos’è la televisione? Anche al convegno sui Telegiornali che
c’è stato qualche giorno fa («La Risorsa Informazione»), nessu-
no è riuscito a star stretto sui Telegiornali. Ognuno, dopo un
po’, ha cominciato a discutere, ad esplorare, a discettare (non
inutilmente, devo dire) su che cosa la televisione veramente è.
Perché, se non si capisce bene che cosa la televisione veramen-
te è, allora è più difficile usarla, più difficile disciplinarla.
Ebbene, credo di aver avuto non dico un’illuminazione – sa-
rebbe troppo – ma forse una piccola intuizione, qualche sera fa,
leggendo il solito «International Herald Tribune», il quotidiano
americano che si stampa in Europa, e al quale affidiamo tutte le
nostre speranze – noi che viviamo in Italia – di non perdere i
contatti con la realtà quotidiana americana. Leggo ogni giorno
l’IHT (d’ora in poi lo designerò con la sigla) cominciando sem-
pre dall’ultima pagina. Vi si cimentano a giorni alterni due umo-
risti di grande prestigio, Russell Baker e Art Buchwald. Si sa che
i comici, gli umoristi sono (devono essere, necessariamente) gli
scrittori più «realistici» che ci siano. Se vogliono intrattenerci,
se vogliono divertirci, non possono non riferirsi alla realtà di
ogni giorno. Lo scrittore americano Edgar Allan Poe può parla-
re dei fantasmi che escono dalle tombe. Lo scrittore americano
Herman Melville può parlare della Balena bianca che solca i ma-
ri. Ma gli umoristi americani Russell Baker e Art Buchwald non

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possono non parlarci degli idraulici che non arrivano, dei par-
cheggi che non si trovano, degli uffici che non funzionano, dei
figli che non obbediscono, dei genitori che non capiscono. Del-
le cose minute, che rendono l’America simile all’Europa, all’I-
talia; delle cose altrettanto minute che rendono l’America diffe-
rente dall’Europa, dall’Italia.
Venerdì 3 ottobre toccava a Russell Baker. Il titolo del suo
pezzo era Main Street, r.i.p. che vuol dire – tiro a indovinare –
«Main Street, requiescat in pace». «Main Street»? E allora pre-
cipitiamoci a leggere. La «Main Street», la Strada Principale è
una cosa importante in America. È lì che i pistoleri del western
si affrontano faccia a faccia, cavallerescamente, alla fine del film.
È lì che accadono tutte le cose tristi e liete che possono accade-
re in una media cittadina americana, come è spiegato nel ro-
manzo Main Street di Sinclair Lewis (1920). È lì che accadono
tutte le cose violente e stridule che accadono in una grande città
americana di oggi, come è raccontato in Mean streets («Strade
cattive») di Martin Scorsese (1973). E che cosa accade nella
«Main Street» americana di oggi? Nulla, risponde l’acuto umo-
rista dell’IHT: perché la «Main Street non c’è più» (dunque,
avevo capito bene: r.i.p. = requiescat in pace). Comincia a que-
sto punto il discorso dignitosamente funebre che Russell Baker
fa sulla defunta Strada Principale che caratterizzava ogni città –
piccola o grande, buona o cattiva – d’America. No, la «Main
Street» non c’è più. La nostra vecchia, bella «Main Street» do-
ve si svolgeva la parata del 4 luglio, dove il cinema dava il suo
doppio spettacolo quotidiano, dove tu andavi a comprare l’a-
nellino di fidanzamento, e poi andavi a pagare la prima rata del
mutuo della casa (nel frattempo ti eri sposato), e poi andavi a
comprare i regalini per tua moglie e i bambini (nel frattempo
erano nati dei figli), no quella «Main Street» non c’è più. E
quando – aggiunge Russell Baker – in televisione rimproverano
a Reagan di aver abbandonato la «Main Street» per guardare so-
lo a Wall Street, gli fanno un’accusa ingiusta. Non perché il pre-
sidente Reagan non sia in buoni rapporti con Wall Street e il
mondo finanziario che questa strada rappresenta, ma perché
non può aver tradito una «Main Street» che è morta e sepolta,

109
da tempo. Segue il lamento, come si conviene ad ogni discorso
funebre organizzato secondo le regole. La «Main Street» era un
centro della vita sociale. E può vivere una società senza un cen-
tro? Evidentemente no, si risponde – lamentandosene, ma con
signorile ironia – Russell Baker. Al posto della «Main Street» ci
sono oggi gli «Shopping Centers», quegli immensi supermerca-
ti che si trovano alla periferia delle città americane (e che co-
minciano a sorgere anche alla periferia di qualche città italiana).
E che già solo per questo, per il fatto di stare alla periferia, non
sono un «centro» se non di nome. E poi, non ci puoi mica fare
la parata del 4 luglio, nel supermercato, né passeggiare con la fi-
danzata, né chiacchierare con gli amici (sono luoghi austeri co-
me cattedrali, i supermercati, dove si scambiano poche parole,
e per di più a bassa voce). Dunque in America non c’è più un
centro di vita cittadina e se ne avverte il bisogno. Tant’è vero che
i grandi alberghi americani di nuova costruzione vengono co-
struiti, da qualche anno a questa parte, con un gran buco nel
mezzo. In quel buco ci mettono un bar un ristorante un cinema
tanti negozi di lusso – tutto fastosissimo, tutto costosissimo – e
lo chiamano centro. Chi li ha visti questi luoghi, lo sa: sono co-
struzioni artificiose e patetiche, sono posti di una freddezza, di
una sgradevolezza infinita. Al confronto, il cimitero di Prima
Porta, a Roma, è un luogo allegro. Dunque, dice – soprattutto
lamenta – Russell Baker, l’America è una società senza più un
centro. È molto triste. Ma è proprio vero.
Può una società rassegnarsi alla perdita del suo centro, del
luogo dove darsi appuntamento: per la chiacchiera, la compera,
la discussione? Credo di no. Credo che un nuovo centro ci sia.
Se c’è, è la televisione. È lì, in televisione che vediamo la parata
del 4 luglio (Festa dell’Indipendenza) e quella del 12 ottobre
(scoperta dell’America) se siamo in America. I funerali di Ber-
linguer e di Riccardo Lombardi, se siamo in Italia. È lì, in Italia
come in America, che andiamo al cinema (che il cinema viene a
noi, purtroppo). È lì che non compriamo, certo – non possiamo
ancora farlo – ma vediamo le cose che compreremo domani,
dollari o lirette permettendo. È lì che seguiamo le discussioni
politiche – fra Carter e Reagan, fra Reagan e Mondale, fra Bush

110
e la Ferraro – e poi ne discutiamo a nostra volta. È lì che ci rac-
cogliamo con gli amici a guardare, a commentare, a bofonchia-
re. È meglio, è peggio rispetto al passato prossimo? Non lo so.
So che è diverso. So che morirò con la nostalgia delle vecchie
piazze, delle vecchie strade, principali e secondarie, dove ci si
incontrava, si passeggiava, si comprava. So che mi consumerò
nello struggimento per i cinema, e i caffè di una volta. Ma so an-
che che le nostre nostalgie, i nostri struggimenti non contano
molto di fronte alla mutata realtà. Forse è meglio utilizzare il
tempo e le energie che abbiamo per organizzarla, questa realtà.
Se è vero che la televisione è la nostra piazza, la nostra strada
principale, la nostra «Main Street», come dobbiamo affrontar-
la, come dobbiamo seguirla, come dobbiamo disciplinarla? Vi-
sto che non abbiamo più una piazza dove andare, una «Main
Street» dove passeggiare, perché non spegniamo la televisione e
non passiamo un po’ di tempo a pensarci su?
[13 ottobre 1984]
Ebbe il gran merito di scrivere «male»

Qualche anno fa mi capitò di proporre – un po’ per scherzo, un


po’ sul serio – la costituzione dell’Associazione segreta lettori di
Jack London. Non direi che alla proposta abbia arriso grande
fortuna. L’unica adesione ufficiale è stata quella di Sebastiano
Timpanaro, che potrebbe però bastare, trattandosi di un filo-
sofo e filologo illustre. Tanto più che egli la motivava ricordan-
do quanto Jack London piacesse al partigiano «Potente», un uo-
mo a lui molto caro.
Tuttavia l’Associazione caparbiamente esiste. Anzi, si può
anticipare qualcosa dell’arredamento della sede (se ne avesse
una): sulle pareti spiccano i ritratti dei «londoniani» di maggior
prestigio: da Lenin (che leggeva L’amore della vita due giorni
prima di morire), a Trotzkij; da Gramsci, che chiedeva libri di
London dal carcere di Turi, a Majakovskij, che scrisse una ri-
duzione teatrale di Martin Eden, a Ernesto Che Guevara, che
deve il nome proprio al protagonista del Tallone di ferro (Ernest
Everhard), un libro che era d’obbligo una volta nelle bibliote-
chine di sezione dei partiti operai.
Intanto, mi azzardo tranquillamente a iscrivere all’Associa-
zione gli studiosi che più hanno contribuito al revival londonia-
no di questi ultimi anni con l’avallo dato alla ripubblicazione
delle sue opere più famose: Vito Amoruso (Farsi un fuoco, De
Donato, 1972); Goffredo Fofi (Il tallone di ferro, Feltrinelli,
1972); Nanni Balestrini (Martin Eden, Sonzogno, 1974); Fran-
cesco Saba Sardi (Zanna Bianca, Sonzogno, 1974); Oriana Fal-
laci (Il richiamo della foresta, Rizzoli, 1975); Giorgio Bocca (Il
richiamo della foresta, Savelli, 1975); Alessandro Roffeni (La
strada, Guanda, 1976); Alessandro Gebbia (La lotta di classe,

112
Lerici, 1977); Maurizio Flores d’Arcais (Il richiamo della notte,
Feltrinelli, 1977).
Presidente onorario dell’Associazione non può che essere
Jorge Luis Borges, autore dell’introduzione a Le morti concen-
triche (Franco Maria Ricci, 1975).
A questo punto ci sono ancora delle ragioni perché l’Asso-
ciazione rimanga «segreta», malgrado tutti questi accredita-
menti? Ritengo di sì. Perché in fondo Jack London la sua legit-
timazione letteraria vera e propria non l’ha ancora avuta. Gli pe-
sa addosso – ancora – la sufficienza con cui è stato trattato dai
tre padri fondatori dell’americanistica italiana: Cecchi, Pavese e
Vittorini, che lo giudicavano francamente rozzo e volgare. Gli
pesa addosso l’accusa di scrivere «male» (e come poteva scrive-
re «bene» uno scrittore che sfornava tre libri all’anno?).
Non è un’accusa che lo collochi in una cattiva compagnia.
Anche di Italo Svevo si sostenne a lungo che non sapesse scri-
vere in un italiano decente. E quelli che hanno la sfortuna di po-
terlo leggere in originale sostengono che Dostoevskij scrive ma-
lissimo: beati noi che lo leggiamo in traduzione, così non ce ne
accorgiamo. Questo non per dire, naturalmente, che lo stile non
è importante. Ma per insinuare il sospetto che la nostra conce-
zione dello stile è a volte impotente.
E dietro lo stile, ci deve essere qualcos’altro. Cercherò di chia-
rirlo con un esempio. Venticinque anni fa Carlo Cassola scrisse
per «Il Mondo» un pezzo di costume molto bello: Eros metafisi-
co. Descriveva un giovanotto di quartiere, Eros, volgarone e sen-
timentale, dedito soprattutto alla caccia alle serve. Questo Eros
chiese un giorno allo scrittore cosa ne pensasse della metempsi-
cosi. Lui ci credeva. L’aveva convinto la lettura di un libro di Jack
London, Il vagabondo delle stelle. Ce n’è quanto basta per squa-
lificare – incidentalmente e certo involontariamente – qualsiasi li-
bro (e difatti mi sono guardato bene dal leggerlo: Jack London
era la metafisica dei dongiovanni di periferia).
Ma si dà il caso che Il vagabondo delle stelle (The Star Rover)
sia stato ripescato e ripubblicato l’anno passato dalla Corgi
Books, una casa editrice inglese specializzata, come un classico
della fantascienza.

113
Questo mi ha incuriosito, incoraggiato a leggerlo. E per
quanto si tratti di un libro che appartiene all’ultima produzione
di London (1915), scritto alla disperata quando l’autore aveva
un disperato bisogno di quattrini, Il vagabondo delle stelle è un
romanzo assolutamente straordinario. Già nell’invenzione della
vicenda. Che non è affatto una scorribanda patetica nel regno
della trasmigrazione delle anime. È la storia di un condannato a
morte, scritta con tanta energia da far tornare alla mente le fa-
mose travolgenti cento pagine finali di Una tragedia americana
di Dreiser (un altro che scriveva «male», a proposito) dedicate
allo stesso tema.
Dentro il tema, c’è una variazione. C’è un segreto che il pro-
tagonista, condannato a morte, non vuol spifferare. Anche se lo
stringono in una specie di camicia di forza che gli permette ap-
pena di respirare. Ma lui ha capito come fare per resistere. Si la-
scia svenire. E in questa specie di morte vive delle altre vite. Del-
le esistenze fantastiche. Ma tutte contrassegnate da un elemen-
to in comune. Si svolgano nel Settecento francese o nell’anti-
chità romana, sono esperienze di resistenza al potere, di tenacia,
di rabbia paziente e contenuta, di «collera rossa», come lui la de-
finisce («red wrath»). E se fosse questo il tema che Jack London
ha sempre trattato: resistere, non darla vinta, non darsi mai per
vinto, tenersi rabbiosamente abbarbicato alla vita?
Si capirebbe allora perché London piaceva più a Lenin, al
partigiano Potente, e meno ai nostri letterati degli anni Trenta.
Certamente dignitosi e raffinati, certamente non accademici, ma
che vivevano pur sempre in una civiltà letteraria dove le facoltà
umanistiche si chiamavano ancora facoltà di Belle Lettere, nel-
le quali si insegnavano le Buone Maniere, praticate poi dalle Bel-
le Statuine.
[27 luglio 1977]
Un’offesa per Amleto

Supponiamo di essere in estate. Ipotesi fondata: fa già caldo.


Supponiamo di trovarci già in un luogo di vacanza. Ipotesi non
infondata: forse ce la faremo, anche quest’anno, ad andare da
qualche parte. Supponiamo che i nostri settimanali, così fervidi
di inventive, vogliano attrarre la nostra attenzione di comprato-
ri – anche in montagna, anche sulle spiagge – proponendo un
concorso-quiz-sondaggio: con quale dei grandi eroi letterari
della nostra modernità vorreste trascorrere le vostre ferie estive?
Con chi di loro vorreste mettervi in viaggio? Con Faust, con
Don Chisciotte, con Don Giovanni, con Robinson Crusoe? Chi
di loro vi ispira più simpatia, chi di loro vi dà più fiducia? Que-
sta non è un’ipotesi di maniera. Si è già realizzata. E non per ini-
ziativa dei nostri pur inventivi ebdomadari. Per merito di un se-
rissimo libro di analisi letteraria, comparso pochi giorni fa in In-
ghilterra, presso la Cambridge University Press. Autore uno stu-
dioso molto noto che si chiama Ian Watt, della Stanford Uni-
versity: che già si fece apprezzare – anche amare – qualche de-
cennio fa, per il suo solido saggio sulle origini del romanzo mo-
derno (The Rise of the Novel). Il titolo di questo suo ultimissi-
mo libro è Myths of Modern Individualism («I miti dell’indivi-
dualismo moderno»). Nel sottotitolo, quattro nomi: Faust, Don
Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe.
Pressappoco, lo sappiamo tutti: Faust è quel dottore (in teolo-
gia) che stipula un patto con il diavolo (Faustbuch, 1587). Don
Chisciotte è quel tale hidalgo spagnolo che si mette in cammino –
a cavallo del suo fiero destriero Ronzinante, in compagnia del suo
fido scudiero Sancho Panza – alla ricerca di cavalleresche avven-
ture, ormai impossibili (il Medioevo è alle spalle, siamo nel 1605).

115
Don Giovanni è l’irrispettoso, intraprendente Burlador de Sevil-
la che Tirso de Molina inventò intorno al 1620. E le cui imprese
tanti altri poi (Molière, Mozart) hanno raccontato o cantato. Ro-
binson Crusoe è l’irrequieto suddito di Sua Maestà britannica che
naufragò su un’isola deserta un certo giorno del 1719 e vi trascor-
se poco meno di ventotto anni. Da solo? Non proprio. Da un cer-
to momento in poi, in compagnia di Venerdì. Manca qualcuno?
Vediamo chi se n’è accorto. Manca, inspiegabilmente, il principe
di Danimarca, Amleto: che intorno al 1600 cominciò ad inquieta-
re il mondo con i suoi imbarazzanti interrogativi esistenziali.
L’illustre studioso anglosassone Ian Watt non dice il perché
dell’esclusione. Non lo spiega bene. Rivela però con quale di
questi quattro mitici personaggi egli sarebbe disposto a trascor-
rere una serata, a fare una passeggiata, a imbarcarsi in una con-
versazione o in un viaggio. Siccome lo rivela soltanto alla fine del
volume, non gli faremo il torto di anticiparlo. Anticiperemo che
è una scelta felice, che ci trova perfettamente consenzienti. Ma
la riveleremo solo alla fine di questo articolo. In che senso sono
«miti della modernità», questi quattro personaggi letterari? In-
nanzitutto, nel senso banale, fattuale, che le culture antiche non
ne hanno espresso di simili. Il Filottete di Sofocle, abbandona-
to su un’isola deserta, vi conduce una vita assai grama. Il Ro-
binson di Defoe ci sta benissimo, invece, nella sua isola solita-
ria. Si sospetta – a ragion veduta – che l’abbia abbandonata sol-
tanto per far contenti i lettori. E l’editore. Confessa: io, soffrire
di solitudine su quell’isola deserta? Veramente, mi sento altret-
tanto solo quando passeggio nell’anonima folla londinese. La
modernità ha creato l’individuo, l’individualismo. Laddove nel-
le società antiche – e arcaiche, o arcaiche – l’uomo non aveva
senso se non all’interno della sua comunità – era lei che gli da-
va identità e sicurezza: guai ad abbandonarla, guai ad esserne
cacciato –, nel nuovo universo creato dal Rinascimento e dalla
Riforma l’uomo può imparare a fare da sé. Può dedicarsi all’af-
fermazione non della sua comunità ma della sua originale, in-
comparabile personalità. «Ego contra mundum». Io solo, con-
tro il mondo intero. Questi quattro mitici personaggi non han-
no legami familiari, non amano averne. Dispongono però di un

116
compagno-scudiero-servo che li accompagna e li asseconda.
Non hanno «concorrenti», nota acutamente Ian Watt: non è
questo il sogno segreto dell’individualismo «borghese»? Sono
tendenzialmente nomadi. Non appena possono, si mettono in
viaggio. L’assoluta affermazione di sé: ecco quello a cui badano,
ecco quello che vogliono. Questa perentoria affermazione del-
l’Io può portare, ben lo sappiamo, ad una ipertrofia dell’Io. Lo
sapeva anche il mondo dei lettori appassionati di questi roman-
zi, dei devoti di questi personaggi. Ecco perché, argomenta Ian
Watt, questi «miti» hanno anche un carattere «punitivo». Il let-
tore del tempo si compiace delle imprese spericolate di quegli
eroi, ma poi alla fine sente il bisogno di punirli (di punirsi). No,
non è così che si fa. E li rimanda a casa (Don Chisciotte, Robin-
son), o all’Inferno (Don Giovanni, Faust).
Se fra i lettori di questo articolo c’è per avventura una lettri-
ce (ne sarei onorato) avrà già notato che fra i mitici eroi lettera-
ri della nostra modernità non figura nemmeno una donna. Ma-
schio è Faust. Maschio è Don Chisciotte. Maschio è Don Gio-
vanni (malgrado le irrispettose ipotesi di segno contrario for-
mulate in proposito). Maschio è Robinson Crusoe. Come mai,
perché mai? La ricerca del motivo, dei motivi è affidata alla ri-
flessione femminile. Che c’è, ed è molto vigile, sull’argomento.
Che c’è da tempo, ma può essere ulteriormente stimolata da
questo eccellente libro, da questo eccellente critico. Nei con-
fronti del quale (il libro, il critico) mi trovo in grande imbaraz-
zo. Si può criticare un saggio dell’illustre critico letterario Ian
Watt, onusto di anni e di gloria? Si può criticare la saggistica let-
teraria anglosassone? Non è sempre impeccabile: impeccabil-
mente informata, impeccabilmente argomentata? Forse si può.
Certo si deve. Almeno in questo caso.
Riprendo il filo del discorso: come si fa ad escludere dal no-
vero degli eroi letterari della nostra modernità la figura di Am-
leto? Il principe Amleto sta lì, a nostra disposizione, proprio per
indicarci il dilemma di fondo. Certo bisogna agire, bisogna dar-
si da fare, in questo mondo che abbiamo convenuto di definire
moderno. «Im Anfang war die Tat». In principio era l’azione,
sta scritto nel Faust di Goethe. Ma agendo, facendo si può sba-

117
gliare. Si può peccare. Per agire, bisogna necessariamente spor-
carsi le mani. Forse insanguinarsele, anche. È questo che trat-
tiene Amleto, dal principio alla fine del dramma. Se non è un
eroe, un mito della modernità lui, l’infelice principe di Dani-
marca! Giacché mi ci trovo, aggiungo un’altra critica a que-
st’ultimo prodotto – comunque pregevole, utilissimo – della cri-
tica letteraria anglosassone. Così accurata, così scrupolosamen-
te documentata. Così ben stampata, ben rilegata. Così attrezza-
ta, con i suoi indispensabili indici dei nomi. Non si scrive un sag-
gio sui miti letterari della modernità: da Faust a Don Chisciotte
a Don Giovanni a Robinson Crusoe – escludendo Amleto – di-
menticando del tutto l’esistenza di un saggio celebre, Amleto e
Don Chisciotte – che viene (e resiste) dall’Ottocento. È dello
scrittore russo Ivan Turgenev. Dov’è spiegato come si richia-
mano, come si corrispondono – e si contrastano, significativa-
mente – queste due letterarie, mitiche figure.
Perché allora Don Chisciotte sì, e Amleto no? Dirò però, per
farmi perdonare tanta impertinenza, che anche Turgenev, se
avesse dovuto scegliere con quale di questi cinque personaggi let-
terari «mitici» (cinque e non quattro) andare in vacanza sul Mar
Nero, avrebbe detto: Don Chisciotte. Per le stesse ragioni che
espone Ian Watt, alla fine, a sostegno della medesima scelta. Al-
la quale di tutto cuore ci associamo. Perché mentre gli altri quat-
tro: Amleto, Faust, Don Giovanni, Robinson possono essere an-
che cattivi, spietati, Don Chisciotte è buono. Quando sta per mo-
rire, e rinuncia finalmente a fingersi un Don Chisciotte, è molto
contento di essere tornato ad essere, sul letto di casa, e di morte,
«Alonzo Quixano, el bueno». Perché quegli altri quattro sanno
essere indifferenti o sprezzanti con i loro «scudieri», mentre Don
Chisciotte è capace di instaurare un rapporto rispettoso, segreta-
mente paritario con il suo Sancho Panza. Perché, come ha scrit-
to una volta quell’acuto critico letterario che è Carlo Maria Mar-
tini, arcivescovo di Milano («La Stampa», febbraio 1993), «Don
Chisciotte invita alla serietà, a non tradire gli ideali, a mettersi in
gioco, pur sapendo che lo scenario della partita è sovente bana-
le, mediocre, volgare».
[6 luglio 1996]

118
Coraggio, usciamo di casa anche noi

Per sapere se c’è oggi in giro qualche Don Chisciotte, o se sareb-


be desiderabile che ci fosse, bisogna prima stabilire qual è il «ver-
dadero» Don Chisciotte: chi Don Chisciotte veramente è.
La questione è controversa. Come al solito. Ma su un punto
si può cercare un accordo, a grande maggioranza dei lettori (a
maggioranza e non all’unanimità: quando mai i lettori, o i criti-
ci sono d’accordo?). Don Chisciotte è un signore che esce di ca-
sa per andare a vedere se il mondo corrisponde all’immagine
che egli ha in testa, la quale immagine dipende a sua volta dalla
descrizione che del mondo danno i libri di cavalleria della sua
biblioteca.
Dunque, un confronto non fra l’«ideale» e il reale, ma fra la
mente e le cose, fra l’idea e la realtà. Con l’idea «fissa» che per
capire il mondo bisogna uscire fuori dalla mente, o almeno pro-
varsi a farlo.
Oggi, questo atteggiamento «donchisciottesco» non è più
possibile per via di una malattia che è nata proprio per questo
secolo, e che si è andata diffondendo, radicando, al punto di di-
ventare cronica. Come tutte le malattie, anche questa ha un
brutto nome: si chiama «areferenzialità». Ma prima di guardar-
la in faccia, prima di osservarne i sintomi e i guasti più da vici-
no, torniamo al Don Chisciotte.
Non è che Don Chisciotte esca bene, dalla casa, dalla biblio-
teca. Ne esce male. Ma sa il perché. Ed è in grado di farlo capire
anche a noi lettori. Don Chisciotte esce dalla biblioteca di casa
col piede sbagliato perché applica ad ogni pie’ sospinto la logica
del «come se».
Si vede ad occhio nudo che quello non è un castello, è un’o-

119
steria. Ma lui, che pure «dentro di sé» lo sa, si comporta come
se fosse un castello. Lo si vede subito che questa non è Dulcinea
del Toboso, ma una grossolana contadinotta (forse lo si sente
anche, all’odore). Ma lui, che prende sul serio soprattutto le co-
se che ha detto, si comporta come se fosse una principessa pro-
fumata. Lo sa quello che sta facendo. Quasi lo confessa. A lui
non importa la realtà di Dulcinea qual è. Gli importa la realtà di
Dulcinea del Toboso «como conviene que sea». Come gli fa co-
modo che sia.
Non ce l’ha fatta ad uscire dalla biblioteca di casa veramen-
te. Ne è uscito solo con le gambe, non con la testa. È fatale che
ogni sua sortita da casa (e dalla biblioteca) si converta in un nau-
fragio.
I malati di «areferenzialità» sostengono che così si deve fare.
O almeno: non si può fare che così.
E pensare che era cominciata come una «febbre di crescen-
za»! È stato un momento di crescita, per la linguistica, quello in
cui ha scoperto che la parola «cane» non ha nessun rapporto fi-
sico con il cane di casa. Tanto è vero che la stessa fedele bestia
si denomina in altri modi nelle altre lingue. Il segno «cane» fun-
ziona in quanto segno linguistico non già per via di una qualche
rassomiglianza con quell’animale a quattro zampe, ma per via
dei rapporti in cui si trova con tutti gli altri della stessa lingua.
Malattia di crescita: perché ha consentito di capire come la
lingua si organizza staccandosi dalla «realtà», ma per riferirsi ad
essa meglio; come si fa «areferenziale», ma per descriverla, per
padroneggiarla meglio, la realtà.
Purtroppo tutte le malattie, anche quelle di crescita, hanno i
loro lati piacevoli. I loro «vantaggi secondari». Com’è bello re-
starsene a letto ammalati, a farsi coccolare. O a coccolarsi da sé.
Com’è comodo avere una scusa per non uscire più di casa. E me-
no che mai dalla biblioteca.
Tanto, a che serve?, dicono certi scrittori post-moderni, con
l’ausilio di certi critici post-strutturali che gli tengono bordone.
Un testo letterario totalmente «areferenziale» non si riferisce
che a se stesso. Se tu lo vai a «destrutturare» (c’è un chirurgo
francese che va in giro per il mondo a fare queste operazioni, si

120
chiama Jacques Derrida), ti accorgi che è fatto di altri testi. La
Morte a Venezia di Thomas Mann non si riferisce a Venezia o al-
la morte, ma agli altri testi di cui è fatto: Schopenhauer, Nietz-
sche, forse Platone...
Il Don Chisciotte non si riferisce alla Spagna di Cervantes che
descrive, o al mondo moderno che anticipa, ma ai testi letterari
preesistenti che rimescola. Sarà: ma in quei romanzi cavallere-
schi preesistenti non c’è ancora la figura del cavaliere dalla tri-
ste figura che esce fuori di casa: come mai?
Se questa rivendicazione dell’«areferenzialità» fosse una ma-
lattia solo letteraria, potremmo dire: poco male, passerà. Ma pa-
re accertato che anche i sistemi politici tendono ad organizzarsi
secondo regole di pura coerenza interna, «areferenziali». E i
partiti secondo regole «areferenziali» di pura sopravvivenza in-
teressata. E i gruppi sociali tendono a rinserrarsi in strutture
corporative, «areferenziali» anche quelle. Nessuno ha più voglia
di uscire di casa, di andare a vedere cosa succede fuori.
Con infantile tripudio, i letterati rivendicano questo come un
merito: tanto tutti i linguaggi sono «areferenziali», anche quel-
lo della scienza, anche quello dell’economia! Ma altre volte i let-
terati dicono la verità. Come ha fatto di recente in una intervi-
sta lo scrittore Donald Barthelme, che è uno dei «post-moder-
ni» americani più ingegnosi: «Viviamo in una realtà che ci è im-
posta dall’esterno. Il mio governo non mi chiede cosa fare dei
missili MX. Mi chiede solo le tasse per fabbricarli».
Dunque, ecco perché questi scrittori (con l’autorizzazione
dei loro critici destrutturalisti di fiducia) non vogliono uscire dal
testo. Perché hanno paura di rompersi la testa. Forse hanno ra-
gione loro; il mondo è indescrivibile. Forse hanno ragione an-
che i politici: il mondo è immodificabile. Però quant’era più ge-
neroso, e più simpatico, Don Chisciotte! Che usciva di casa, pur
conoscendo tutti i pericoli che si corrono. C’è il pericolo del
«donchisciottismo», l’assenza di ogni curiosità vera per il reale.
E c’è il pericolo opposto; l’eccesso di curiosità, la fregola
dell’«intervento sul territorio».
Fra i capitoli XXXI e XXXV del Don Chisciotte si distende
la novella El curioso impertinente. I romantici tedeschi ci hanno

121
insegnato a leggerla come uno dei punti focali del romanzo: un
antidonchisciotte del Don Chisciotte.
El curioso impertinente pare si debba tradurre «L’indagato-
re malaccorto», o «L’indagatore indiscreto», o «Il curioso a pro-
prio danno». Non oso intervenire nella questione: lo spagnolo è
una lingua difficilissima, piena di trappole. «Curioso» in modo
«impertinente» è Anselmo, un italiano che non sa vivere senza
interrogare la realtà. Ma l’interroga troppo. Vuol sapere ad ogni
costo se la moglie Camilla gli è fedele; e per metterla alla prova
spinge l’amico Lotario a farle la corte. La conseguenza è quella
che avete già immaginato. È catastrofica.
Non è vero che il Don Chisciotte sia areferenziale. Si riferisce
a noi. Ci dà anzi una bella lezione di morale. Ha tutte le refe-
renze per farlo. Come molti libri importanti, si basa su due po-
li negativi, su una coppia di divieti. Non fate come Don Chi-
sciotte, non fate come Anselmo. Fate di testa vostra. Uscite da
questo testo per cercare un rapporto con il reale che sia curioso
e rispettoso insieme. Curioso, ma pertinente.
[4 ottobre 1981]
Che Dio vi fulmini, ve l’avevo detto

Nell’anno 1898, quando i marziani si presentarono per la prima


volta sulla Terra, dalle parti di Londra, i londinesi avevano un
difetto che li rendeva lenti a reagire: la domenica non leggevano
i giornali. Preferivano andare in gita. Questa pigrizia festiva, che
ne assopiva i riflessi e ottundeva la consapevolezza del pericolo,
fu una delle cause del progredire dell’invasione.
Così sta scritto nel capitolo quattordicesimo (Parte prima)
della Guerra dei mondi di Herbert George Wells. Così accade
ancora oggi. Anche in Italia. Noi, che di giornali non ne leggia-
mo molti, nemmeno nei giorni feriali, la domenica ne leggiamo
ancora meno. Lo dicono settimanalmente le malinconiche rile-
vazioni dei distributori. Tant’è vero che si fa tutto il possibile
per renderli più vivaci la domenica, i giornali: magari con una
pagina su Wells.
Questo è uno dei legami possibili fra i tempi che viviamo noi
e quelli di H.G. Wells. Il più sottile, ma forse – chissà – il più si-
gnificativo.
Con questo, cosa si vuol dire? Che dobbiamo buttare all’aria
tutte le nostre conoscenze consolidate su Wells, il grande padre
della fantascienza al quale dobbiamo gratitudine per La macchi-
na del tempo, L’isola del dottor Moreau, I primi uomini sulla lu-
na?
Ma no, proprio no. Quel Wells lì va pienamente confermato
e, se possibile, riletto e riamato. Se lo merita, se non altro per la
qualità e la quantità delle cose che ha fatto.
In ottant’anni di vita, distribuiti equamente fra il secolo pas-
sato e quello nostro (nato nel 1866, è morto nel 1946), H.G.
Wells ha scritto una quantità sterminata di cose. E non di fan-

123
tascienza soltanto. Anche di fantapolitica (I nuovi Machiavelli,
1911); anche di osservazione sociale (Le ruote della fortuna,
1896, che sono poi le ruote della bicicletta, in piena fioritura);
anche di promozione sociale (Ann Veronica, 1909, decisamente
femminista). Anche di critica sociale (per cinque anni, fra il
1903 e il 1908, fu associato ai socialisti fabiani, a G.B. Shaw, ai
coniugi Webb, La forma delle cose che stanno per venire, 1933).
E poi, le cose che stavano per venire, e che Wells ha antici-
pato. Dall’atomica al volo umano. Ai viaggi spaziali. All’uso del
gas per fini bellici. All’invenzione del laser. Alla conquista della
Luna.
Quando scoppiò la seconda guerra mondiale, Wells confes-
sò di aver già pensato all’epitaffio che voleva sulla tomba: «Che
Dio vi fulmini, ve l’avevo detto!».
Che Dio ci fulmini, che cosa ci aveva detto? Che ci sarebbe-
ro state altre guerre, altre conquiste, altre scoperte, altre inven-
zioni (non sempre benefiche)? Se così fosse, H.G. Wells sareb-
be soltanto – malgrado la strepitosa fecondità, malgrado l’av-
vincente facondia – un gradevole scrittore «di evasione», un
produttore di letture accattivanti, buone magari per un uggioso
pomeriggio domenicale. E invece no. A leggerlo bene, a legger-
lo oggi, Wells non è affatto uno scrittore tranquillizzante (di se
stesso diceva: «sono sempre stato un pessimista, ma ho tentato
di vivere come se non lo fossi»). Certi suoi libri, presi in mano
oggi pomeriggio, rischierebbero di guastarci la festa, di farci
passare una triste domenica.
Chi stenta a crederci, evidentemente non ha mai letto Tono-
Bungay (1909). Anzi, non sa nemmeno cosa significa «Tono-
Bungay». Penserà magari che si tratta del nome di una persona.
O di quello – esotico, alla Kipling – di una località lontana. To-
no-Bungay è invece il nome di una medicina. Ma che dico me-
dicina? Tono-Bungay è un toccasana, una pozione miracolosa,
un balsamo per tutti i mali. Tono-Bungay fa ricrescere i capelli,
fa passare il mal di gola, dà sollievo alle emicranie, mescolato al
cioccolato poi...
Insomma, il Tono-Bungay è un «elisir fraudolento». Ma pun-
tando con decisione su questo benedetto imbroglio, Edward

124
Ponderevo (i personaggi machiavellici nella cultura inglese ten-
dono sempre ad avere qualcosa di italiano, almeno nel nome),
mette su una fortuna. Come? Affidandosi alla pubblicità, la qua-
le non è – come noi banalmente diremmo – l’anima, ma «the
poetry of commerce».
E qui Edward Ponderevo tocca un punto delicatissimo. Co-
me nella poesia le parole non devono corrispondere alle «cose»
(chi ha mai visto l’ippogrifo? E l’upupa, si sa, non esiste) ma or-
ganizzarsi coerentemente fra di loro, così nel moderno mondo
industriale, commerciale, le «cose» sono di per sé invisibili. Esi-
stono solo e in quanto la pubblicità le porta sul mercato.
Ecco dunque dove dobbiamo collocare il ritratto di Wells.
Fra quelli di Freud Saussure Einstein, i grandi protagonisti del-
la «crisi dei fondamenti» che si produce a cavallo fra i due se-
coli (del secolo). Come tale egli si presenta in questo romanzo
autobiografico, nella persona di George Ponderevo, nipote
sconcertato e ammirato del grande zio Edward.
Tanto più sconcertato perché proviene da un mondo tutto
diverso. Il mondo dell’ottocentesca Inghilterra vittoriana. Que-
sto mondo fermo tranquillo stabile, che è quello della sua in-
fanzia, Wells lo descrive in pagine stupende (che giustificano
ampiamente l’apprezzamento di Henry James: spesso Wells è
all’altezza narrativo-evocativa di Dickens). È un mondo fatto di
magioni signorili, di gerarchie precise, di maniere consolidate.
La madre del piccolo Wells, che vi lavora come governante, ha
per esempio una «professionalità» precisa e apprezzata: «cono-
sce i posti». Sa a che posto ciascuno deve stare. E ognuno sa sta-
re al suo posto. Poi arriva la crisi di fine secolo, e questo mondo
è scosso nelle fondamenta. Dove sono i posti? Dove sono più i
ruoli sociali? Tra poco si scoprirà l’energia atomica, si faranno i
viaggi spaziali. Ne fa qualcuno anche Wells. Ma i suoi viaggi spa-
ziali sono appena la copertura romanzesca del viaggio all’inter-
no di se stesso, e di noi, che Wells fa.
E cosa scopre? Scopre che, come per i londinesi al tempo
dell’invasione dei marziani, il mondo è pieno di cose invisibili,
potenzialmente pericolose, ma la nostra sonnolenta pigrizia
mentale, il nostro atteggiamento «domenicale» ci impedisce di

125
vederle, di affrontarle in tempo. Per questo il più inquietante, il
più interessante romanzo di Wells è L’uomo invisibile, scritto
nel 1897, un anno prima della Guerra dei mondi. Spero non mi
faccia velo in questo giudizio il fatto di aver visto da bambino il
film che ne fu tratto nel 1933 (regia di James Whale, protagoni-
sta Claude Rains). E di aver schedato scrupolosamente le tre se-
rie televisive nonché le innumerevoli variazioni letterarie sul-
l’argomento. E di ricordare che il romanzo più impressionante
sull’emarginazione del negro in America, scritto da Ralph Elli-
son nel 1952, si intitola The Invisibile Man.
Che cosa ci dice Wells con il suo Uomo invisibile? Ci dice al-
meno tre cose. Che Griffin, il protagonista, è quasi invisibile già
prima del suo drammatico esperimento. È poco visibile social-
mente. Non ha un ruolo, non ha un posto soddisfacenti. È un
giovane ricercatore universitario frustrato.
La seconda. Che l’invisibilità dovrebbe dare l’onnipotenza.
Ma solo in apparenza. Divenuto invisibile, Griffin ha perso ogni
identità sociale, ogni possibilità di rapportarsi al mondo. Per af-
fermare la sua presenza, la sua esistenza, deve colpire, deve uc-
cidere. Wells lo dice esplicitamente: deve spargere il terrore.
La terza: la società non ha voglia di vedere le cose, le perso-
ne invisibili. Che pure ci sono. Si comporta come i londinesi al-
l’arrivo dei marziani. Oscilla fra l’atteggiamento del curato che
vilmente si tira indietro, e quello del soldato, dell’artigliere che
fantastica di piani straordinari per far fuori i marziani. Piani che
per la loro folgorante complessità possono mettersi in opera do-
mani, non oggi.
Sospetto che queste indicazioni di Wells dovrebbero stimo-
larci a riflettere – subito – su altre cose, su altre notizie dissemi-
nate nelle altre pagine di questo giornale. Ma confesso di non
averne voglia. Non oggi. Come ieri (quell’ieri del 1898 a Lon-
dra), oggi è domenica.
[10 febbraio 1980]
Un Ulisse dilaniato in Terrasanta

Il fatto che sia stato ripubblicato proprio ora dall’editore Gar-


zanti (traduzione di Giorgio Spina, introduzione di Enrico
Groppali) è una buona ragione per comprarlo e per leggerlo, o
rileggerlo, l’Ivanhoe di Walter Scott?
Dipende. Dipende da quello che vogliamo chiedergli, a que-
sto cavaliere misterioso che scende in campo al torneo Ashby
con la celata abbassata, chiuso nella sua armatura, recando sul-
l’insegna il nome di battaglia che si è scelto «El Desdichado».
Che vuol dire: l’infelice, lo sfortunato, il disgraziato.
Forse vogliamo chiedergli da dove viene a questo misterioso,
infelice cavaliere; e in questo caso ci ritroviamo nella compa-
gnia (senz’altro raccomandabile) del filosofo ungherese György
Lukács, un maestro della critica letteraria contemporanea. Un
maestro severo, esigente, anche un po’ sospettoso, che ai perso-
naggi (e ai loro autori) chiede sempre: chi ti manda? chi rap-
presenti? a nome di chi parli?
Non sto prendendo in giro Lukács. Me ne guarderei bene.
Se non altro per timore dei suoi discepoli che sono, come lui, ag-
guerriti sospettosi e guardinghi. Sto dicendo che la sua è una
concezione politico-parlamentare della critica letteraria. Giudi-
ca gli autori (e i personaggi) in rapporto al settore dell’aula do-
ve stanno seduti.
Comunque, chi vuol sapere in quale settore dello schiera-
mento politico-parlamentare-letterario sta Walter Scott con il
suo Ivanhoe, entro quali coordinate culturali si muova, fra He-
gel e Engels, fra borghesia e proletariato, fra progresso e rea-
zione, non ha che da leggere (o rileggere) le prime cento pagine
del saggio Il romanzo storico, pubblicato da Einaudi.

127
In queste pagine a loro modo famose, il filosofo ungherese in-
terroga esamina ed assolve Walter Scott. Perché è un buon pro-
gressista moderato, una brava persona. Sta nel mezzo. Batte ed
esalta quella via mediana che è tipica della storia politica inglese.
Mantenendosi equidistante dagli opposti estremismi, fa un pas-
so dopo l’altro contro gli eccessi del romanticismo, contro gli ec-
cessi del conservatorismo. Non è Stendhal, non è Balzac, ma il
suo onesto lavoro di ricostruzione della storia come storia di tut-
ti, anche delle figure minori, l’ha fatto. Di più, di meglio di
Lukács, non si può dire. Se si chiede ad Ivanhoe da dove viene.
Diverso il caso (e diverso il risultato) se chiediamo a questo
infelice cavaliere senza macchia e senza paura non già chi l’ha
mandato, chi rappresenta, a nome di chi parla, ma francamente
e bruscamente chi è. Guardandolo in faccia, pregandolo maga-
ri di sollevare per noi la celata.
In questo caso Ivanhoe (parliamo del romanzo, adesso, non
del personaggio) si rivela in tutta la sua ricchezza.
Ivanhoe di Walter Scott è come certi film, Casablanca, Ame-
rican Graffiti, Guerre stellari, una fragorosa ricapitolazione del-
la storia del cinema o del «romanzo». Un miracoloso assem-
blaggio di archetipi, di topoi, di luoghi comuni, anche. C’è
Omero, c’è Shakespeare, c’è il raccontare medievale, c’è Boc-
caccio, c’è Ariosto, c’è il romanzo gotico.
C’è l’assedio e c’è il ritorno. Qualche lettore ricorderà un bel
libro pubblicato da Bompiani cinque anni fa, di Franco Ferruc-
ci. Vi si sostiene che tutta la tradizione letteraria europea è in-
nervata da due schemi concorrenti: o l’assedio (l’Iliade) o il ri-
torno dell’eroe (l’Odissea).
Ebbene, Ivanhoe ritorna dalla Terrasanta in incognito vesti-
to da pezzente, come Ulisse, e come Ulisse si fa riconoscere in-
nanzitutto dal suo porcaio (Gurth). E dalla Terrasanta ritorna,
in incognito anche lui, Riccardo Cuor di Leone, per rimettere le
cose al loro posto.
Quanto all’assedio, c’è quello di Torquilstone, proprio al
centro del libro, e dovrebbe bastare.
La nostalgia delle narrazioni – e delle situazioni – medievali
(stiamo risalendo ordinatamente la storia della letteratura) è am-

128
piamente soddisfatta dal grande torneo cavalleresco di Ashby,
dove mostra tutta la sua bravura un giovane arciere. Si fa chia-
mare Locksley, ma, non so se l’avete già capito, è Robin Hood,
in incognito anche lui per ragioni politiche.
C’è tantissimo Shakespeare, cosparso un po’ dappertutto.
Ma riconoscibile da tutti quanto meno nella figura di Wamba,
il buffone, che è ripreso dal «fool» di Re Lear.
Né Scott intende deludere quei signori del suo tempo che ap-
prezzavano (magari di nascosto, perché scrivere e leggere ro-
manzi non era molto dignitoso, e Scott stesso quando poteva
usava pseudonimi) un nuovo genere letterario di gran moda: il
romanzo gotico. Il capitolo trentesimo del libro, con il delirio
del perfido Front-de-Boeuf e l’apparizione della strega Ulrica, è
un esercizio di bravura nel più puro stile gotico.
Che più? Ci sono tutte le astuzie di un narratore. I torti che
danno appuntamento alle riparazioni, le offese che danno ap-
puntamento alle immancabili vendette, i contrasti iniziali fra
Sassoni e Normanni che danno appuntamento alla finale ricon-
ciliazione.
Questo l’assemblaggio. Ma allora, se è così facile possiamo
provarci anche noi. Prendiamo un po’ di archetipi, un po’ di to-
poi... Sì, ma come faremo a tenerli insieme?
È qui il segreto di Scott, o quanto meno di Ivanhoe. Nel ce-
mento. Che non c’è. Come un grande architetto, egli è riuscito
ad innalzare una struttura (di questa mole, di questa portata),
che si tiene in piedi per un gioco di spinte e controspinte, di ten-
sioni dinamiche.
La tensione fondamentale è questa. Da una parte c’è la ca-
valleria. Com’è bella a vedersi, ma com’è sordida, meschina,
vendicativa e sanguinaria nella sostanza! D’altra parte c’è il
mondo prosaico, «borghese» dell’acquisizione del denaro. C’è
l’ebreo Isacco. È lui il personaggio «moderno». Gli altri usano
la lancia e la spada, lui usa già le lettere di credito. Lui usa e fa
usare il denaro che serve poi a finanziare le crociate, a pagare i
tornei, a comprare le armature. A tenere in piedi, insomma,
quella pittoresca baracca. Ma com’è triste, squallida, poco eroi-
ca questa sua modernità!

129
E Walter Scott con chi sta? È diviso. Protegge l’ebreo Isac-
co e sua figlia Rebecca; ma alla fine, perché la pace torni fra Sas-
soni e Normanni, deve pregarli cortesemente di togliersi dai pie-
di, di andarsene via. E detesta dal profondo del cuore quella
«cavalleria» piena di pretese e di pregiudizi. Ma l’ammira. E
l’ammirò, detestandola, tutta la vita.
Per tutta la vita Walter Scott cercò di costruirsi una specie di
castello ad Abbotsford. Ci rimise prima un mucchio di soldi, e
poi per scrivere forsennatamente allo scopo di fare altri soldi ci
rimise la salute. Ecco, per scrivere un bel romanzo non basta sta-
re dalla parte giusta, parlare per conto della classe giusta, come
un oratore in Parlamento. Forse bisogna stare a mezzo fra due
parti contrapposte. Essere, come Ivanhoe, come Scott, un po’
infelice, un po’ lacerato, un po’ «desdichado».
[19 agosto 1979]
Lo scrittore leggero delle nostre domeniche

Il campionato mondiale di calcio del 1954 – il primo che la te-


levisione abbia seguito, si svolgeva in Svizzera – doveva vincer-
lo l’Ungheria. Doveva. Era una squadra formidabile. Bozsik,
Kocsis, Hidegkuti, Puskás. A Budapest, aveva strapazzato l’In-
ghilterra con un clamoroso 7-1. Nessuno s’era mai permesso
tanto, prima. Aveva strapazzato anche noialtri a Roma. Ma ave-
va tenuto la mano leggera. Si festeggiava l’inaugurazione dello
Stadio Olimpico: si poteva maramaldeggiare con i padroni di
casa? Quindi si limitarono a darci tre gol soltanto. A zero, man-
co a dirlo. Una squadra formidabile. Avevano fatto vedere mi-
rabilia anche in Svizzera, Puskás e i suoi compagni. Avevano eli-
minato alla svelta il Brasile e l’Uruguay. Dovevano affrontare in
finale la Germania. Figuriamoci se si preoccupavano. Avrebbe-
ro vinto a mani basse. Lo dicevano tutti.
Solo il giovane giornalista sportivo Gianni Brera, alla «Gaz-
zetta dello Sport», osava avanzare qualche dubbio. È un orologio
di alta precisione, questa Ungheria. Quindi basta un granello di
sabbia, ad incepparlo. Dopo aver condotto per due a zero (è fat-
ta, è finita) quell’Ungheria fantasiosa, fragile e fiabesca si fece ri-
montare e battere dai tedeschi. Come volevasi dimostrare. Fu al-
lora che ci convertimmo al «brerismo». Non abbiamo più cam-
biato fede, dopo. Questo è un uomo – ci dicevamo per convin-
cerci – che conosce l’imprevedibilità del gioco del pallone. «Il
calcio, mistero senza fine bello», avrebbe scritto più tardi. Que-
sto è un uomo – aggiungevamo – che conosce la «pesantezza» del
calcio, come di ogni altro sport. Come ogni altra umana attività.
La pesantezza del pugno del pugile. La pesantezza della palla da
tennis. La pesantezza della penna, per chi scrive. Nessuno prima

131
di lui aveva mostrato tanta dimestichezza con il peso corporeo di
quell’indecifrabile mistero agonistico. Dove alla fine vince sì, co-
me in ogni cosa, la leggerezza: dello stile, dell’inventiva. Ma solo
dopo aver avuto ragione della corpulenta opposizione della ma-
teria. Nessuno prima di lui aveva osato dire che «il ciclismo in
fondo è l’arte di tenere il soprassella sulla medesima». E guai al
ciclista che soffre di foruncoli. Si può perdere un Giro d’Italia,
per quello. Nessuno aveva osato rivelare che il vincitore di uno
dei primissimi Giri d’Italia, Ganna, intervistato sul traguardo fi-
nale, aveva dichiarato con tutta semplicità: «Me brüsa tanto ’l
cü». Gli doleva il soprassella. Nessuno se non lui poteva iniziare
un ritratto di Primo Carnera – pugile tanto gigantesco quanto
inarticolato – con le parole: «La notte che nacque Primo Carne-
ra ragliavano gli asini». Questo giornalista sportivo, dicevamo a
noi stessi, appartiene alla grande tradizione popolaresca della
letteratura italiana, ai limiti del dialettale. Questo sta di casa do-
ve stavano di casa il Pulci, il Berni, il Ruzzante, il Folengo. Scrit-
tore di razza contadina, quindi aristocratica (esiste un’altra ari-
stocrazia possibile?), conosceva il peso della zappa, la durezza
del solco, la resistenza della terra. E della pagina. La «sua prosa
briaca», scrisse Cesare Garboli in un memorabile saggio su «Pa-
ragone». «Briaca»: cioè piena di succhi, di umori, di fervori. Che
sapeva di cultura e di agricoltura. Quella sua prosa briaca ci è
stata utile in tutte le successive polemiche – sempiterne – sul co-
me si deve scrivere.
Scrivete semplice, semplicissimo, mi raccomando: in modo
che tutti vi capiscano. Ci hanno intimato e ci intimano da ogni
parte. Ma che diavolo vuol dire? Scriviamo semplice, semplicis-
simo solo perché non sappiamo far di meglio. Non possiamo
permetterci la prosa rustico-barocca di Brera. Che però – guar-
da caso – veniva capita anche dal lettore delle cronache sporti-
ve. Il quale non è necessariamente (né è tenuto ad essere) lo stes-
so lettore istruitissimo di Proust, di Musil. Dubito che quel let-
tore abbia capito, la prima volta che l’ha incontrata, una espres-
sione del tipo: «l’italiano è un biotico amidaceo dai glutei gros-
si», inventata per difendere il «gioco all’italiana». Ma capiva
quel che Brera voleva dire. Dobbiamo giocare da buoni conta-

132
dini quali siamo, ruvidi e tosti. Scarpe grosse e cervello finissi-
mo. Così avevamo vinto – Brera lo sapeva dimostrare geometri-
camente, contro la retorica del «cuore oltre l’ostacolo» – i due
Campionati del Mondo del 1934 e del 1938. Questa prosa era
apprezzata anche dai professori di liceo; anche dai professori di
università; anche dai critici letterari. I quali però, quando sali-
vano in treno o in aereo per raggiungere la Giuria di un premio
letterario, se ne scordavano. E premiavano puntualmente il fine
dicitore la cui opera riflette (indovinato?) la precarietà della cri-
si della condizione umana. O se preferite, la crisi della preca-
rietà, eccetera. Dispiaceva a Brera? Non lo so, non l’ho mai ca-
pito. Non credo. Credo che li considerasse, semplicemente, de-
gli «abatini».
[20 dicembre 1992]
E se la televisione
tornasse ad essere «la televisione»?

Chi me l’avrebbe mai detto che sarei diventato anch’io un pic-


colo personaggio televisivo (piccolo, e provvisorio spero).
Chi me l’avrebbe detto vent’anni fa, quando mi sposai e de-
cidemmo di comune fermissimo accordo, io e la mia (provviso-
ria) sposa di non avere un televisore in casa. La televisione era il
male. Se si aveva una serata libera, era al cinema che bisognava
andare.
Fu così che mancai malauguratamente alcune esperienze fon-
damentali. Mi persi, tra l’altro, quella «Canzonissima» in cui
Manfredi faceva il ciociaro: «Fusse che fusse la volta bona».
La perdita di questa e di altre esperienze di spettacolo po-
polare televisivo più che decoroso mi fece pensare che non bi-
sognava dar sempre retta agli altri. Mi convinse che bisognava –
almeno di tanto in tanto – ragionare con la propria testa, so-
prattutto con le proprie viscere.
Così ad un certo punto, invece di ascoltare gli altri, mi misi a
dare ascolto a me stesso. Mi accorsi di aver dentro, ma proprio
dentro le viscere, una enorme voglia di vedere la televisione, tut-
ta la televisione. E che questa voglia, a furia di coatta astinenza,
non diminuiva ma cresceva.
Nutrivo una segreta invidia per quelli che avevano un televi-
sore in casa. Desideravo fortemente vedere tutto, «Canzonissi-
ma» e i «caroselli», le rubriche dell’agricoltura e le previsioni del
tempo.
Mi rammentai (a tempo, spero) di quell’aforisma di Oscar
Wilde che recita: «Il miglior modo di resistere alle tentazioni è
cedere». Solo cedendo si impara poi a conoscerle, le tentazioni:
a «scontarle», ad addomesticarle, a dominarle.

134
Ma chi erano questi «altri» ai quali ho addossato forse trop-
pe colpe, ai quali ho dato sicuramente troppo ascolto?
Erano gli intellettuali del tempo, ai quali, pateticamente,
aspiravo a rassomigliare.
Essi avevano nei confronti della televisione quello stesso at-
teggiamento che quand’è descritto nei pescatori siciliani di Ver-
ga o nei contadini russi di Tolstoj viene definito con disapprova-
zione, da parte dei medesimi intellettuali, «misoneismo» (dal gre-
co; e significa, ovviamente: odio o diffidenza per il nuovo).
Questo atteggiamento misoneistico molti intellettuali ce
l’hanno ancora. Lo interrompono, provvisoriamente, solo quan-
do vanno a «Domenica In» per farsi aiutare da Pippo Baudo nel-
la presentazione del loro ultimo libro (in questo caso, ti sussur-
rano all’orecchio: sai, l’ho fatto per l’editore. Essi non sanno che
l’editore ci ha già sussurrato all’altro orecchio: sai l’ho fatto per
l’autore, ci tiene tanto). Ma il mutamento di atteggiamento de-
gli intellettuali nei confronti della televisione non è la cosa più
interessante su cui riflettere, oggi. Più interessante è il muta-
mento complessivo – e radicale – che si è verificato all’interno
della televisione stessa. Lo si può riassumere in una formula fe-
lice, che pare si debba attribuire a Lina Wertmüller (onore al
merito). Oggi come oggi, accendiamo il televisore per vedere il
cinema. E andiamo al cinema per vedere la televisione.
È vero, è proprio così. In televisione vediamo o rivediamo so-
prattutto film. Mentre al cinema vediamo sempre più spesso,
purtroppo, film (soprattutto italiani) fatti di sketches e di mo-
duli televisivi.
Nel Tassinaro, Alberto Sordi interpella i personaggi politici:
nel caso, Andreotti, sui temi del giorno proprio come potrem-
mo interpellarli noi in uno studio televisivo (che fa, ci ruba il me-
stiere?).
Se il fenomeno è questo, allora dirò che non mi piace. Temo
che da questo rovesciamento di ruoli abbiano a perdere sia il ci-
nema che la televisione.
Il fatto che la televisione mi piaccia (l’ho dichiarato, e poi,
qualche volta, la faccio) non vuol dire che mi piaccia qualsiasi
modo di farla. Apprezzo molto l’invenzione dell’automobile,

135
ma questo non mi obbliga ad accettare le autostrade inutili o il
traffico esasperato delle grandi città.
Scambiandosi i ruoli, rischiano di rimetterci, dicevo, sia il ci-
nema che la televisione, in termini di identità.
Il cinema ci rimette perché i film vanno visti in quell’atmo-
sfera di abbandono e di raccoglimento che solo la sala cinema-
tografica può dare. Si deve andare al cinema come ad un con-
certo. Tant’è vero che non si deve tossire. Davanti al film in te-
levisione, invece, altro che tossire. Gli si manca di attenzione e
di rispetto in ogni modo, in ogni momento.
E ci rimette la televisione stessa. Che ha – mi pare – una sua
naturale propensione ad essere «anche» informativa, «anche»
istruttiva, «anche» didattica (niente paura, un po’ di apprendi-
mento non ha mai fatto male a nessuno).
L’ha detto benissimo, proprio su queste colonne, Renato Ca-
stellani, in una intervista resa ai tempi del suo Verdi televisivo.
Solo la televisione può (e quindi deve) fare rubriche come
«Quark» di Piero Angela. Al cinema, un programma del gene-
re sarebbe del tutto impensabile. Se la televisione queste cose
non le fa più, o le fa di meno, o le spinge in un angolo, tradisce
o smarrisce una delle sue funzioni naturali.
Si dice: ma solo i film garantiscono quegli alti indici di ascol-
to imposti dalla spietata concorrenza televisiva di oggi. Non fin-
gerò di aver fatto grandi riflessioni sugli indici di ascolto che im-
perano ormai con sovrana brutalità (tant’è vero che non si rileva-
no nemmeno più gli «indici di gradimento»).
Ma una cosa la intuisco, sia pure vagamente. Che questi cana-
li televisivi, slargati oltre misura per far passare il traffico convul-
so di film con indici di ascolto sempre più alti, rassomigliano sem-
pre di più alle nostre grandi e inutili autostrade degli anni Cin-
quanta e Sessanta. Ci passa tutto e non rimane niente.
[3 gennaio 1984]
Se un cowboy leale
sceglie il suicidio

Ossequienti alla previsione di Tullio Kezich («questo è un film


che arriva per dividere, non per mettere d’accordo la gente») ec-
coci qui a discutere del Cacciatore di Michael Cimino. Ed a ri-
spondere alle domande: questo film è una presa di coscienza o
una fuga, un’onesta rielaborazione del trauma del Vietnam o un
vizioso esorcismo? È progressista, è reazionario, è razzista?
Mai risposta è stata più facile. Il cacciatore è una presa di co-
scienza civile e un’«evasione» reazionaria, una presa di petto del
Vietnam e un esorcismo razzista. Soprattutto, è un bellissimo
film «americano».
E grazie tante, si dirà, è stato fatto in America. Niente grazie,
per questa volta. Per il Vietnam noi abbiamo fatto cose egregie,
partecipando a manifestazioni e a veglie notturne, firmando ap-
pelli. Ma a bagnarsi i piedi nelle risaie, o a stracciare le cartoli-
ne precetto, a fuggire disertori in Canada non siamo stati noi,
sono stati loro, gli americani. Smettiamola quindi almeno per
questa volta di aspettarci che anche tutti gli altri (e gli america-
ni per primi) siano quei perfetti «rivoluzionari» che noi nel
profondo del nostro cuore (dove nessuno ci vede) sappiamo di
essere.
E rassegniamoci al fatto che questo film è stato costruito con
un montaggio contraddittorio di materiali esclusivamente «ame-
ricani», che richiedono un minimo di traduzione simultanea.
Nella gran fabbrica dell’immaginario americano si produce
un tema che ritorna sempre, da Franklin e Hemingway. A Ci-
mino. Il tema dell’«iniziazione». È un tema anche europeo, na-
turalmente. Si celebrano rituali di iniziazione nel Flauto magico
e nella Certosa di Parma. Ma nell’immaginazione americana l’i-

137
niziare la vita vera, l’iniziarsi alla vita e alle sue inevitabili du-
rezze ha un tono e un valore diversi. È un’iniziazione che non ha
termine. Una cicatrice che non si rimargina mai. Figuriamoci in
questo film, dove le iniziazioni sono tre. I giovanotti-protagoni-
sti devono affrontare – insieme – i rischi «iniziatici» collegati al-
l’avventura sessual-matrimoniale (la giovane sposa è vergine),
alla caccia, alla guerra. In tutti e tre i casi si tratta di spargere san-
gue, di uccidere (o di essere uccisi), di interrompere comunque
la propria presunzione di cameratesca innocenza.
In inglese il titolo del film non è semplicemente Il cacciatore;
è «Il cacciatore di cervi» (The deer hunter). Questo lo apparen-
ta esplicitamente ad un precedente letterario illustre, The deer-
slayer («Lo sterminatore di cervi») di James Fenimore Cooper
(1841). Un romanzo «di iniziazione» che possiamo dire di co-
noscere benissimo, anche se non l’abbiamo mai letto, perché co-
nosciamo sin troppo bene il modello letterario cinematografico
del western, che proprio questo libro ha generato. E qual è la
«filosofia» del western? È la filosofia della violenza come un ma-
le necessario; della guerra limitata. Si capisce che bisogna tirare
la pistola dal fodero, qualche volta. Ma soltanto se si è provoca-
ti. Si capisce che bisogna ammazzare i cervi (e i bisonti, e gli in-
diani) per sopravvivere, ma osservando delle regole di rispetto
per l’avversario, di economia, di lealtà. «Con un colpo solo», co-
me dice il «cacciatore di cervi» Robert De Niro (Michael nel
film).
Questo il punto di partenza «culturale» del film di Cimino.
Che viene, come si vede, da molto lontano. E va molto lontano.
Non solo perché si sposta con la macchina da presa fin nel Viet-
nam. Ma perché poi dal Vietnam torna a casa. E torna a casa, «Mi-
chael» De Niro, ritrovandosi di nuovo di fronte al cervo in con-
dizioni ideali per ucciderlo in un confronto leale, «con un colpo
solo», solleva il fucile e spara per aria...
In mezzo c’è l’esperienza del Vietnam, sulla quale pesa il so-
spetto che si tratti di una descrizione reazionaria. Nessun so-
spetto. Il modo in cui Cimino descrive l’avventura americana in
Vietnam è direttamente, francamente reazionario. Non perché
le crudeltà rivelate anche a carico degli altri non siano vere, se

138
le sia inventate lui. Ma perché le cose vere degne di rivelazione
a questo mondo sono sempre tante. E nel decidere di rivelare
queste e non altre, si fa sempre una scelta «politica».
Perché allora Cimino l’ha fatto? E perché noi dovremmo as-
solverlo? Perché voleva fare un film. Ora, il cinema è pur sem-
pre l’arte di portare la gente al cinema. E prima ancora l’arte di
persuadere i produttori i finanziatori i distributori a sostenere
un certo film. Si guarda la narrazione della lunga agonia che Ci-
mino ha dovuto attraversare per riuscire a fare questo film (l’ha
raccontata in «Esquire», gennaio ’79) e ci faremo un’idea più
precisa, meno ideologica di come le cose sono andate. Certo Ci-
mino avrebbe potuto (e chissà, forse voluto) fare anche lui sul
Vietnam un film documentario inflessibile come Hearts and
minds di Peter Davis (1973) dove dal principio alla fine si dice:
ma che gran figli di puttana siamo – e siamo sempre stati – noi
americani. Ha ragione Leslie Fiedler: questa del Vietnam non è
che la nostra ennesima campagna contro i pellirosse, contro gli
indiani.
Un film nobilissimo Hearts and minds («Cuori e menti»), fat-
to con cuore e mente pura. Ma visto quasi soltanto nelle univer-
sità, dagli studenti. Tra i quali forse lo stesso Cimino. Il quale una
volta tornato a casa la sera deve aver trovato difficile convincere
per esempio suo padre, un italo-americano magari della maggio-
ranza silenziosa, che in fondo anche loro due non erano che de-
gni figli della Gran Madre Americana («e tutto quello che i nostri
ragazzi hanno sofferto laggiù?» deve aver opposto il padre). Gli
deve essere venuta la voglia (così mi immagino) di costringere an-
che suo padre a riflettere seriamente sul Vietnam. Come, se non
patteggiando, se non negoziando, se non cedendo su qualche
punto, se non concedendo che i nostri ragazzi hanno sofferto tan-
to laggiù, per colpa di quelle facce (e pelli) gialle?
I film si fanno trattando con il pubblico, non disprezzando-
lo. A meno che non si voglia seguire la strada del nostro cinema
di Stato, dell’Italnoleggio, che incoraggiava i nostri ragazzi, le
nostre giovani speranze cinematografiche a fare la boxe con
l’ombra, a seguire solo la loro ispirazione. Con il risultato che
appena incontravano il pubblico finivano k.o. (e alcuni non si

139
sono ancora riavuti). Come aveva ragione il vecchio Hemingway
quando paragonava ogni sua scrittura ad un incontro di pugila-
to. Con se stesso, con i grandi modelli, con il pubblico.
Facendo a botte con suo padre, prendendole e dandole, Ci-
mino è approdato a questo grosso risultato. Ha concesso che gli
americani laggiù non erano i soli cattivi: ed ecco le scene ag-
ghiaccianti dei nostri eroi prigionieri di guerra e costretti a gio-
care alla roulette russa per il divertimento dei vietcong. Ma si è
presa la soddisfazione di costringere il pubblico (tutto il pub-
blico) a digerire il vecchio glorioso cavalleresco duello western
rovesciato di segno (e di senso). Perché quando i due amici ame-
ricani si confrontano a Saigon nell’ultima roulette russa, le pi-
stole non sono puntate contro l’avversario, ma ciascuna contro
la testa di chi spara. Il che vuol dire: sparare – ai cervi, agli uo-
mini, alle facce rosse, a quelle gialle – è sempre sparare a se stes-
si. Trovatemi qualcuno che sia riuscito a dirlo prima e meglio.
Questo film di Cimino è uno stressante incontro di pugilato,
in quindici riprese. Con se stesso, con i suoi padri, con il pub-
blico. Da questo lunghissimo incontro (tre ore e passa di spet-
tacolo) Cimino esce devastato ma vincitore. Ai punti. Rendia-
mogli l’onore delle armi, perché è stato un gran bel combatti-
mento.
[12 aprile 1979]
Il presidente Kennedy è ancora vivo

Ogni tanto è bello andare a Fiumicino, Aeroporto internazio-


nale. Non necessariamente per prendere il volo e imbarcarsi per
l’America; paese peraltro in cui sono stato più di una volta, la
prima delle quali risale al 1963, l’anno che vide il famoso (e
tutt’ora a suo modo misterioso) assassinio di John Fitzgerald
Kennedy. Nell’estate di quell’anno mi trovavo a Boston, ospite
del Seminario internazionale di Harvard, fondato e diretto da
Henry Kissinger. Nel «fatal novembre» – l’assassinio avvenne il
22 – ero già tornato in Italia, alla solita vita, al solito lavoro.
Quando la notizia arrivò – cioè esplose – anche da noi, mi tro-
vai a fronteggiare le domande di chi chiedeva: ma come mai? Li
ammazzano così i presidenti americani? E le cose, poi, stanno
proprio come ce le raccontano? Lee Harvey Oswald avrà fatto
veramente tutto da solo? E come mai l’hanno ucciso subito do-
po? Come mai quel Jack Ruby ha potuto intromettersi nei loca-
li della Polizia, e farlo fuori comodamente? Comodamente poi,
per chi? Per chi era parte della più vasta, più articolata congiu-
ra che aveva messo capo all’assassinio: altro che un uomo solo a
sparare, un uomo solo ad ammazzare il presidente (di una con-
giura, di una «conspiracy» doveva trattarsi, accidenti!).
Nei mesi estivi passati presso l’Università, noi studenti/stu-
diosi stranieri (tedeschi, francesi, inglesi, cecoslovacchi, cinesi) ci
eravamo spontaneamente divisi in due gruppi: quelli più interes-
sati alle questioni storico-politiche e quelli più interessati a tutti i
problemi che pone la complessa vicenda della Letteratura ame-
ricana, della quale eravamo consumatori forse ingenui, sicura-
mente appassionati. Ci orientava e ci disciplinava nelle nostre di-
scussioni un certo Jack Ludwig. Un professore come tanti altri.

141
Che però, dopo, nient’altro di importante ha fatto. Chissà come
mai. Chissà perché. Lì invece era vivacissimo e stimolante. Anche
esigente. Non tanto nei confronti nostri – che amavamo fare an-
che altre cose, conoscere gente, frequentare bar e tavole calde,
andare al cinema – quanto nei confronti dei suoi connazionali:
«Questo è un paese dove non succede mai nulla», soleva ripete-
re ogni giorno, ogni mattina. Eppure ci saranno elementi di ten-
sione, ci sarà il modo che qualcuno tiri fuori un Macbeth, un Am-
leto! Macché, niente. Calma piatta. «Calme plat», aggiungeva in
francese per farci capire che anche lui sapeva leggere Baudelaire:
«D’autres fois, calme plat / Grand miroir de mon désespoir». Poi
ci precisava che quella era una citazione indiretta, ripresa da Con-
rad. E la discussione poteva riprendere, in tutta la sua fragorosa
letterarietà. Già: come mai non succedeva niente, in quell’Ame-
rica, che pure era l’America del primo Kennedy? Ma questi ken-
nediani, li avete mai guardati da vicino? ci diceva Jack Ludwig. Si
rassomigliano tutti, anche nel ciuffo, e tutti cercano di rassomi-
gliare a lui, a John Fitzgerald, anche nel modo di portare la giac-
ca, di annodare la cravatta. Sono dei politici di molta ambizione,
e di poca ispirazione. Sono dei burocrati della politica. Quelli del
«New Deal», quelli di Franklin Delano Roosevelt, quelli sì erano
dei politici appassionati e partecipi. Non era vero, naturalmente,
non del tutto. Anche se nelle visite che ci accadeva ogni tanto di
fare a qualche governatore, i tentativi di rassomigliare a John Fitz-
gerald Kennedy, almeno nel ciuffo, non passavano inosservati.
Cosa c’entra questo preambolo con le mie gite periodiche al-
l’Aeroporto internazionale di Fiumicino? È che nelle edicole di
quell’aerostazione, traboccanti di giornali, di riviste e di libri, si
trovavano (si trovano) in gran quantità i paperback più vari. I
romanzetti con la copertina colorata, coloratissima che parlano
di amore, di odii, di tradimenti, di matrimoni e di adulteri. Ad
essi frammischiati, anche gli esemplari più vari e ricorrenti di
quel genere romanzesco che è ambientato alla Casa Bianca, e
perciò si chiama «Washington Novel»; incentrato sulla figura,
più o meno drammaticamente presentata, del presidente. Delle
passioni che lo animano, dei pericoli che corre. Sempre nella
Casa Bianca, che si trova nella città di Washington, dove ci so-

142
no anche la Camera dei rappresentanti e il Senato e quindi il
«Washington Novel». L’erba del «Washington Novel» (così co-
me, in parallelo, l’erba del «Washington Film», o «Washington
Movie», come direbbero più probabilmente in America) cresce
indomabile tutto l’anno, tutti gli anni. Ciò che rende pressap-
poco impossibile (e meno male) ogni tentativo di elencazione si-
stematica. Il «Washington Novel» è sempre chiamato in causa;
in pratica è riconosciuto come genere, ma raramente figura co-
me tale nelle storie letterarie. Eppure ha prodotto anche alcuni
libri letterariamente eccellenti, come Libra di Don DeLillo, co-
me American Tabloid di James Ellroy, come Il fantasma di Har-
lot di Norman Mailer. Romanzi che proprio perché eccellenti –
ancorché appesantiti da un carico lutulento di sospettosità pa-
ranoica – non esaminerò da vicino. A me (a noi, spero) interes-
sano molto di più i libricini dalla stampa approssimativa, dal-
l’incollatura precaria, destinati a essere letti in aereo (da Wa-
shington a Roma, da Roma a Washington) e poi ad essere lasciati
lì. Perché ormai inutili, inutilizzabili. Prima, invece, a cosa ser-
vivano? Prima, nel corso di quel lungo viaggio, servivano a com-
battere la naturale ansia del volo intercontinentale, proprio a
mezzo della tensione avventurosa, non di rado omicida, che
mettevano in scena. Come diceva quell’insegna pubblicitaria
per il «giallo», che trionfava sulle strade tedesche negli anni Ses-
santa? Diceva «Entspannung durch Spannung» («Distensione
attraverso la tensione»). Quali altre tensioni – americane e non
– soddisfa oggi il genere romanzesco cinematografico «Wa-
shington Novel/Movie»? Quali inesauste (e inesauribili) curio-
sità attorno al caso Kennedy?
Prendiamo un film, niente affatto particolare, anzi franca-
mente mediocre, come Armageddon, in italiano Giudizio finale,
diretto da Michael Bay, interpretato, tra tanti altri, da Bruce
Willis. Lui, Bruce Willis, è un provetto trivellatore di pozzi di
petrolio, che un bel giorno si vede richiesto – e subito dopo in-
caricato – dalla Nasa di recarsi sollecitamente nello spazio. Per
incontrarvi un minaccioso asteroide e trivellarlo; ad essere pre-
cisi per metterci dentro una bomba e farla scoppiare. Altrimen-
ti quell’asteroide maledetto finirà sulla Terra, distruggendola:

143
sarà il nostro terribile giorno del giudizio (Apocalisse, 16,16).
Bruce Willis e i suoi uomini accettano l’incarico non poco peri-
coloso: sono dei duri, loro. Dei trivellatori. Quando un genera-
lissimo della Nasa chiede loro che cosa vogliono eventualmente
in cambio, rispondono facendo una lista delle piccolissime, qua-
si irrisorie cose che a loro premono. Che vengano loro annulla-
te alcune contravvenzioni che hanno ricevuto. E poi qualche po’
di cibo, qualche bottiglia di liquore. Quindi, nel bel mezzo del-
la semiseria elencazione, la domanda, la richiesta: «Ci direte chi
ha ammazzato Kennedy?». Dimenticavo, e non devo: il film è
del 1998. John Fitzgerald Kennedy era stato ammazzato a Dal-
las nel 1963, trentacinque anni prima. Eppure la domanda è an-
cora lì. Ce lo direte adesso, alla vigilia del Giorno del Giudizio?
Ci sarebbero vari modi per spiegare la continuità e la per-
manenza del mito di John Fiztgerald Kennedy (e della sua dram-
matica morte, e di quant’altro di drammatico a cominciare dal-
l’assassinio del fratello Robert nel 1968 e lo sgradevolissimo in-
cidente che toccò al fratello minore Edward nel 1969 nelle ac-
que di Chappaquiddick). Intanto si potrebbe provare a spie-
garlo in termini – come dire? – culturali: un tantino generici, ma
sicuramente interessanti. Ripensando, per cominciare, a quel Ja-
mes George Frazer che nel Ramo d’oro ci ha istruito sul rap-
porto regalità-fertilità con conseguente obbligo per il re di farsi
da parte, quand’è vecchio e debole; di morire a un certo punto
per garantire la fertilità del suo erede. Ripensando, per conti-
nuare, a quello storico tedesco, Ernst Kantorowicz, autore dei
Due corpi del re, che ha dissertato in modo convincente sul fat-
to che al re venivano attribuiti, nella mitologia popolare, due
corpi: uno, col quale moriva, l’altro col quale rinasceva reincar-
nandosi nel suo discendente, come avrebbe fatto John Kennedy
col suo fratello Robert. Che però morì anche lui, anche lui as-
sassinato. E allora?
Allora non resta che provare a mettere in campo un altro fi-
lone culturale, che rimanda all’attrazione irresistibile che con-
giure e «conspiracies» esercitano sull’animo americano. Basti ri-
cordare, per tutti, il fondamentale saggio di quarant’anni fa di
Richard Hofstadter, The Paranoid Style in American Politics; ed

144
anche l’integrazione espansiva che a quel vecchio mirabile libro
ha apposto Peter Knight con il suo più recente Conspiracy Cul-
ture. From Kennedy to the X Files (Routledge, 2000). Però l’aiu-
to migliore, ancora una volta, anche sul terreno della cosiddet-
ta paranoia americana, l’abbiamo trovato in un altro dei nostri
romanzetti, che s’intitola Idlewild, di Mark Lawson (1995). Se
vi capita per le mani vedrete subito in copertina una fotografia
di John Kennedy e di Marilyn Monroe, appaiati. Dentro, si so-
stiene che la «conspiracy theory» è una forma di religione. Così
come una persona devota si spiega tutto e impara ad accettare
tutto, anche la morte crudele dei nostri cari, perché Dio ha vo-
luto in questo modo, alla stessa maniera le cose di questo mon-
do vanno come vanno perché accuratamente programmate dal-
la Cia, dall’Fbi, dal complesso militare industriale. Non c’è nul-
la di casuale, di accidentale a questo mondo. Tutto è stato ac-
curatamente predeterminato. Il quale complesso militare indu-
striale, oltretutto, è capace di qualunque cosa: anche di fingere,
con l’aiuto della televisione, che gli americani siano veramente
sbarcati sulla Luna (come «dimostra» il film Capricorn One di
Peter Hyams del 1977). Quindi altrettanto finti, simulati, accu-
ratamente programmati, sono stati il Vietnam, il Watergate, la
Guerra del Golfo, eccetera eccetera e l’attentato del 22 novem-
bre a Dallas. Tant’è vero, racconta questo romanzetto, che Ken-
nedy è ancora vivo, che è ancora viva Marilyn, e che ancora il co-
siddetto aeroporto Kennedy di New York continua a chiamar-
si Idlewild: d’altronde, perché chiamarlo diversamente, se Ken-
nedy non è morto?
[5 agosto 2006]
Balzac e l’imperatore

Ma di che parla? Qualche volta – nei momenti di felice inco-


scienza, o di spericolato coraggio – ce la facciamo, questa do-
manda, di fronte a quegli universi immaginari che certamente ci
parlano di una cosa, e di una cosa sola, ma non sappiamo qual
è. Di cosa parla davvero Shakespeare? Di cosa parla la tragedia
greca? Di cosa parla la fiaba? Di cosa parla la fantascienza clas-
sica? Si è appena finito di formulare la domanda, ed ecco: quel-
l’infelice incoscienza è venuta meno, il coraggio se n’è andato.
Quasi ci vergogniamo di aver osato chiedere tanto.
Se fossimo audaci (e capaci) come Michel Butor, potremmo
chiederci addirittura: di cosa parla tutta la narrativa? E rispon-
dere come fa lui: parla della morte. Dev’essere vero. Almeno nel
senso che raccontare è allontanare la morte. Lo sa bene Shah-
razàd, che solo raccontando una storia per notte, per «Mille e
una notte» di seguito, può tenere a bada la vendicativa crudeltà
del Sultano.
Ma accontentiamoci di domande più modeste, e tuttavia
ugualmente enormi. Di cosa parla Balzac? Ecco finalmente un
universo immaginario di cui cominciamo ad intravedere il cen-
tro segreto. Un impero della fantasia di cui stiamo forse per af-
ferrare la chiave. La Commedia umana: decine di romanzi che
sono forse capitoli di un romanzo solo. Duemilacinquecento
personaggi che sono, probabilmente, sfaccettature di un solo
personaggio.
Da tempo lo si sospettava. Adesso, chi ha la pazienza di at-
traversare un libro lungo e compatto, questo Napoléon, Balzac
et l’Empire de la Comédie humaine di Saint-Paulien (Albin Mi-
chel) ne ha quasi la certezza.

146
Balzac ha costruito sempre e soltanto lo stesso personaggio.
Ha raccontato sempre e soltanto la stessa storia. La storia di Na-
poleone, con il quale anzi si è sempre identificato, in una sorta
di ossessione allucinata e testarda. «Ciò che lui ha cominciato
con la spada, io lo porterò a termine con la penna».
Tutto questo non ci sorprende. Fra il 1815 e il 1848, la gio-
ventù europea, quella francese in particolare, ha sognato Na-
poleone. E si sa benissimo che Napoleone, in forma di sogno
o di incubo, è presente in Goethe, in Beethoven, in Stendhal,
in Chateaubriand, in Manzoni, in Dumas, in Victor Hugo, in
Tolstoj.
Quello che sorprende è l’inflessibile coerenza del progetto
balzacchiano. Tutto quello che «Lui» ha cominciato con la spa-
da... E cioè disarcionare i sovrani, scuotere i vecchi troni, co-
struire regni e imperi ex novo, riscrivere i Codici, ridisegnare i
confini fra le nazioni, e dentro le nazioni, fra le classi sociali; be-
ne, tutto questo Balzac tenta di farlo con la Commedia umana.
Ci è riuscito? Forse sì, almeno in termini personali. Se è vero, ed
è vero, che, descrivendolo sul letto di morte, il 18 agosto 1850,
Victor Hugo ebbe a scrivere: «Lo guardavo di profilo, e rasso-
migliava proprio all’Imperatore».
Non posso dimostrare quanto la tesi di Saint-Paulien sia con-
vincente (non ne ho il tempo), posso dire che lo è. Ma proprio
perché è convincente, è anche imbarazzante per i critici lettera-
ri, e cioè per noi tutti, perché tutti un po’ critici lo siamo. Ecco
le «conseguenze» che da questa tesi «napoleonica» si possono
trarre, e i connessi motivi di imbarazzo.
Primo. Le grandi esperienze storiche di rottura non muoiono,
non si lasciano assorbire facilmente. Napoleone è una esperienza
di rottura, e una promessa, una garanzia di «rotture» ulteriori. Per
questo non resta fermo all’isola d’Elba, non si fa schiacciare – mal-
grado ogni contraria apparenza – a Waterloo; non si fa rinchiu-
dere – anche se così si dice – a Sant’Elena. Ogni tanto ritorna. An-
zi, in un certo senso è sempre presente.
Ma perché questo suo ritorno non ecciti il terrore vigilante
delle autorità costituite, bisogna che sia segreto, che sia clande-

147
stino. Che si presenti sotto mentite spoglie. Che non si faccia
chiamare Napoleone Bonaparte, ma Lucien de Rubempré, o Ra-
stignac, o Benassis...
La Commedia umana può essere una replica fantastica del-
l’Impero napoleonico, a patto che i censori e i lettori non lo sap-
piano. E che non lo sappia neppure quel censore petulante che
è il critico letterario. È bene, anzi, che questo personaggio si abi-
tui – sulla base di questo e di altri esempi – a subire fenomeni
culturali, produzioni immaginarie che in tanto possono vivere,
e sopravvivere, in quanto sono consumate in modo acritico, in-
consapevole.
Secondo: come dobbiamo giudicare questa ingombrante,
imbarazzante presenza di Napoleone nell’opera di Balzac? E
nell’opera di tutti gli imitatori, di tutti i continuatori di Balzac?
Perché Balzac è un padre vigoroso, che ha fecondato tanta let-
teratura francese successiva.
Nei suoi «Contadini» c’è già La terra di Zola. Nei suoi «Im-
piegati» ci sono già I signori dalle mezze maniche di Courteline.
Il suo Vautrin precede il Valjean dei Miserabili, come precede
Rocambole, come precede Fantomas. Il suo Giglio della valle è
già La porta stretta di Gide. Questo in Francia. E fuori della
Francia, quanto Balzac c’è in Dostoevskij? Quanto napoleonico
Balzac non c’è addirittura in Conrad, che progetta (lettera ad
André Gide del 20 agosto 1919) «un romanzo avente ad ogget-
to l’influenza di Napoleone sul bacino occidentale del Mediter-
raneo»?
Come la mettiamo, con questa invadente presenza di Napo-
leone-Balzac? Ci facciamo prendere dalla commozione, ci alzia-
mo tutti in piedi come bambini entusiasti per gridare «Vive
l’Empereur!»? Sì; se proprio non sappiamo farne a meno. Ma
non senza averci pensato un po’ sopra.
Perché questo Napoleone fantastico che abita le pagine di
Balzac (e dei suoi emuli) è un Napoleone ambiguo. Non meno
ambiguo, del resto, del Napoleone reale, in carne ed ossa, del
quale nessuno di noi può decidersi a dire – in coscienza – se era
un cavaliere dell’ideale o un «Robespierre a cavallo», una rein-

148
carnazione di Carlo Magno o una replica di Luigi XIV (ricordo
ancora un vecchio pamphlet demolitore apparso in Italia nel-
l’immediato dopoguerra: Leggenda e realtà di Napoleone di Lui-
gi Salvatorelli, che faceva a pezzi l’imperatore).
Ed è proprio in virtù di questa ambiguità che Napoleone
funziona dentro la Comédie humaine. È un Napoleone per tut-
ti, e per tutte le stagioni. Perché può essere giocato insieme (e
Balzac se lo gioca benissimo) come simbolo di libertà e come
simbolo di autorità. Anzi, di autoritarismo. Questo Balzac, che
ama tanto il «piccolo caporale» liberatore, è lo stesso Balzac che
dice: «Il potere e la legge devono essere affidati a uno solo. Chi
vota discute. E un potere messo in discussione non esiste». È lo
stesso Balzac che afferma, nel 1840: «gli operai sono l’avan-
guardia dei barbari».
Insomma, è lo stesso Balzac che ha procurato tanti mal di te-
sta ai critici letterari (quelli veri, quelli grandi) impegnati a di-
mostrare che, malgrado il suo evidente, smaccato «legittimi-
smo», si tratta pur sempre di uno scrittore «di sinistra». Perché
ne andrebbe del loro onore (e della nostra tranquillità) se gli
scrittori che più amiamo e apprezziamo non stessero politica-
mente dalla nostra parte.
E se invece gli scrittori – anche quelli grandi – fossero sem-
plicemente dei grandi mediatori «politici», dei conciliatori di
opposte pulsioni, dei manipolatori di passioni contrastanti? Sa-
rebbero per questo meno utili? Meno divertenti? Meno interes-
santi?
[26 giugno 1980]
Agostino, un santo a Hollywood

Oh, il mio caro Agostino. Da quanto tempo ci conosciamo. Da


quanto tempo ci frequentiamo. Le Confessioni di sant’Agostino
mi sono apparse dinanzi per la prima volta con aria timida di-
screta e gentile. Nella forma di un libriccino piccolissimo, da po-
tersi mettere (e portare) nel taschino. Poco più grande di una
scatola di sigari, o di sigarette. Ma in carta d’India. Sottilissima
e frusciante. Ma ben rilegato, stampato benissimo: roba da anni
Trenta, Quaranta. E che traduzione: era dovuta ad Onorato Te-
scari, che poi ho saputo essere un gran latinista, nonno del lati-
nista e collaboratore del nostro giornale Maurizio Bettini (ma
guarda il caso). Sulla copertina bianco-grigia, il nome dell’edi-
tore: Società Editrice Internazionale, Torino-Milano-Genova-
Parma-Roma-Catania. Sotto, una citazione tratta dalle Confes-
sioni medesime, libro undecimo: «O Signore, non disdegnare
questo tuo filo d’erba assetato». Faceva di tutto per nasconder-
si, quel piccolissimo libro, fra un Guerra e Pace maltradotto e
malstampato, qualche Divina Commedia sbocconcellata, un po’
di quei libri di edificazione laica (Samuel Smiles, Aiutati che Dio
t’aiuta) sempre presenti nella biblioteca – la biblioteca? una pic-
cola credenza a vetri – di un maestro elementare meridionale
(tale era mio nonno materno).
Piccolo e ritroso faceva quel che poteva per nascondersi,
quel piccolo volume elegantemente ritroso, ma non ci riuscì.
Nulla può resistere alla voracità di letture di un ragazzino: se la
televisione non è stata ancora inventata (non era stata inventata
ancora); se fuori piove e non si può giocare a pallone; se non è
la stagione buona per andare a rubare pere nei giardini altrui.
Esperienza questa che è stata decisiva nel mio rapporto con

150
Agostino di Ippona. Come poi cercherò di spiegare. Adesso che
la benemerita Fondazione Lorenzo Valla-Arnoldo Mondadori
(ma sì, benemerita: ripetiamolo) ha preso a pubblicare le Con-
fessioni nella bella traduzione di Gioacchino Chiarini: con testo
latino a fronte, con ricchissime preziose note (è uscito il secon-
do volume corrispondente ai Libri IV-VI, a cura di Manlio Si-
monetti, Patrice Cambronne, Luigi F. Pizzolato, Paolo Siniscal-
co), adesso è il momento di riprendere o di continuare a legge-
re sant’Agostino. Facendosi aiutare magari – lo dico per chi non
ha familiarità con l’argomento – da una curiosa introduzione.
Quel Prelude aux «Confessions» de saint Augustin in cui lo stu-
dioso Philippe Kaeppelin ha ricomposto in forma di diario-ro-
manzo le vicende della vita del santo-pensatore (Imago, 1993).
Ma non c’è bisogno di molti incoraggiamenti. Ci sono già.
Ci hanno raccontato di Agostino, nel frattempo, cose mera-
vigliose. Tutte probabilmente vere. Ci hanno detto, ci ripetono
che è lui il primo uomo moderno (vedi: Saint Augustin ou la
naissance de l’homme occidental di Bernard Heudre, 1988). Il
primo che abbia osato raccontarsi in pubblico, inventando pro-
prio con queste Confessioni l’autobiografia. Con ampio, inne-
gabile anticipo su Rousseau e tutti gli altri. Il primo che abbia
affrontato il problema del tempo – un problema irresolubile, se
ci pensate: il passato non c’è più, il futuro non c’è ancora, il pre-
sente ci sfugge come acqua fra le dita – in termini tali che qual-
siasi libro sull’argomento (anche l’ultimissimo: Being in Time di
Genevieve Lloyd, 1993) deve cominciare da lui. Da Agostino.
Anche se va a finire dalle parti di Proust e di Joyce, del roman-
zo moderno, modernissimo.
E poi, Agostino e l’etica; Agostino e l’estetica; Agostino e la
teologia. Agostino e l’etimologia (le curiose etimologie delle
Confessioni!). Agostino e la filosofia: da Heidegger ad Hannah
Arendt. Agostino e la psicoanalisi: vedi lo studio di Fabio Tron-
carelli (Edizioni Scientifiche Italiane, 1993). Agostino e lo sport.
Sì, c’è un saggio di Philippe Simonnot De Saint Augustin aux
Jeux Olympiques, ospitato nella rivista «Communications» qual-
che anno fa. Gli alberi di pere, Agostino e i giardini. Quanti giar-
dini in sant’Agostino. Li ha contati e analizzati Georges Tavard

151
(Les jardins de Saint Augustin, 1988). Sono una presenza in-
quietante e rassicurante insieme. Specie quando ospitano qual-
che albero di pere che ecciterà le curiosità – e le voglie – di Ago-
stino bambino. Per non dire degli scrittori.
Albert Camus ha detto di lui: «È il solo grande spirito cri-
stiano che abbia guardato in faccia il problema del male. Ha ti-
rato fuori il terribile ‘Nemo bonus’, nessuno è buono. Dopo di
lui, il Cristianesimo si è limitato a tentar di dare a questo pro-
blema delle soluzioni provvisorie». Non direi tutto, nasconde-
rei qualcosa, se non tirassi fuori dai miei cimeli personali questa
copertina del «Saturday Evening Post», 5 marzo 1949 (ma do-
ve l’avrò trovata? Ma com’è che l’ho conservata?), che presenta
tanti pulcini, in libera uscita dal coperchio protettivo di una
chioccia meccanica. Già, come fanno a nascere i pulcini? Quin-
di la citazione di Agostino, a sostegno di non so quale pubbli-
cità: «Io li ho risolti questi misteri». Che li abbia risolti davvero
non so, non credo. Il tipo di «mysterium» di cui Agostino si oc-
cupa è insieme «tremendum et fascinans». A differenza dell’e-
nigma («mystery») poliziesco che si risolve sempre, alla fine, il
«mysterium» teologico-filosofico è per sua natura insondabile.
Più lo si approfondisce e più misterioso diventa. Merito di Ago-
stino è di averceli squadernati davanti, tutti questi problemi-mi-
steri. Di averci obbligato – e incoraggiato – a contemplarli.
Vorrei tornare al giardino (di Agostino), a quell’albero di pe-
re, alle pere. Lo farò passando per il problema della Trinità. Nel
decimo libro del trattato teologico De Trinitate scritto nei primi
anni del quarto secolo (Agostino morrà nel 430) si affronta il
problema del nuovo, del diverso. Chissà poi perché proprio lì,
in quel punto. Agostino ci dice cose nuove – e non lusinghiere,
non gradevoli – sulla nostra capacità di affrontare – e di accet-
tare, eventualmente – ciò che è nuovo, ciò che è diverso. Non ne
siamo sostanzialmente capaci. Ciò che veramente ci interessa,
anche quando sembriamo animati dalla più semplice delle cu-
riosità, non è il «novum», ma lo «scire novum». Il conoscere il
«nuovo». L’impadronircene, sia pure attraverso un atto di inge-
nua (in apparenza) conoscenza. La presa di conoscenza è pur
sempre una presa, un impossessamento. Le pere, adesso.

152
Agostino ci racconta, nel Libro II delle Confessioni, di come
si lasciò tentare, un giorno. Andò a saccheggiare un albero di pe-
re che si trovava nella vigna dei vicini. Di quelle pere, non ave-
va bisogno. Di quelle pere non avevano – lui e i suoi piccoli ami-
ci – nemmeno voglia. Perché dunque si lasciò tentare? Per il pia-
cere di rischiare e farla franca. Come difatti accadde. Per godersi
il gusto dell’impunità. Per sentirsi onnipotente: posso far tutto
e non mi accade nulla, proprio come Dio. Quante sono le cose
che facciamo o vediamo fare intorno a noi, per il solo perverso
gusto dell’onnipotenza? Io da bambino rubavo le pere (ma an-
che le ciliegie, e le mele) dagli alberi. Finché non incappai nella
lettura di Agostino. Il quale mi insegnò che quello era un modo
patologico di affermarci, affermando il nostro controllo sul
creato. O sulle proprietà del vicinato. Ma il nostro problema ri-
mane pur sempre quello. Il problema del controllo da esercita-
re sul nostro destino. A volte anche sul nostro vicino. Che può
essere nuovo e diverso. A volte straniero. È raro che riusciamo
a conservarci indifferenti a lui. È difficile che riusciamo a isti-
tuire un rapporto orizzontale, paritario con lui. Abbiamo biso-
gno di esorcizzare la sua novità, la sua diversità, prendendone
conoscenza. Nel caso migliore. Tenendolo un gradino sotto di
noi. Controllandolo, se non addirittura dominandolo, nel caso
peggiore. Splendidamente invece questo problema si risolve
(Agostino lo risolve) quando entra in questione il tempo. Che ci
sfugge sì, come acqua fra le dita. Ma la memoria può control-
larlo, può irreggimentarlo. Anche se c’è qualcosa che fa paura
(«Nescio quid horrendum») in questa sua profonda infinita
complessità, dice Agostino.
E qui mi fermo. Non oso nemmeno accennare al modo in cui
si può eventualmente affermare un controllo sulla morte attra-
verso la conoscenza e il colloquio con Dio. Se c’è. Agostino di-
ce che c’è; e che può riscattare con la sua presenza, se sappiamo
avvertirla, la nostra fievole esistenza di modestissimi fili d’erba
assetati. Per ultimo, c’è un’altra cosa che conosco di sant’Ago-
stino. Conosco quella vecchia canzone popolare tedesca, dive-
nuta ancora più popolare quando utilizzata in un certo film di
Hollywood. Parla di un simpaticissimo Augustin vissuto a Vien-

153
na intorno al 1679 e sopravvissuto alla peste che imperversò
quell’anno in quella città. Gli altri si ammalavano, morivano.
Mentre lui, scherzando e ridendo – soprattutto bevendo –, re-
stava in piedi e sgambettava. Se non è un’affermazione di alle-
gra onnipotenza questa. Anche per questo, per questo inaffon-
dabile, amabilissimo scavezzacollo viennese che ne porta il no-
me, sant’Agostino mi è tanto simpatico. «O du lieber Augustin,
Augustin, Augustin». Oh il mio, il nostro caro Agostino.
[16 febbraio 1994]
A proposito di quell’arma segreta

Con lo stesso amore, con la stessa passione, con lo stesso fervo-


re di un tempo mi sono tuffato nella lettura di un libro di criti-
ca letteraria americana (questo Al di là della cultura di Lionel
Trilling, a cura di Guido Fink, La Nuova Italia), ritrovando le
stesse emozioni, gli stessi piaceri di una volta.
«Una volta» si riferisce a molti, molti anni fa. Pensate: quan-
do questo libro fu pubblicato in America era il 1963. E quando
il più bello dei saggi che lo compongono, e del quale soprattut-
to vi voglio parlare: Come insegnare la letteratura moderna?, ap-
parve sulla «Partisan Review», era l’inverno del 1961.
Io ero già immerso da qualche anno nel «trip» della critica
letteraria americana, che è stato il mio tramite di avvicinamento
all’America. Altri si avvicinava alla cultura americana, in quegli
anni, attratto dalla sua cinematografia, dalla sua mitologia stori-
co-politica, dalla sua letteratura. Io, attraverso la critica lettera-
ria. Per cercarvi cosa?
Per cercarvi una risposta alla domanda che ci facevamo pas-
seggiando nervosamente – da ragazzi – per i viali dell’università.
Ma perché è bello un certo verso, magari di Dante? Perché è
bello il verso «Conobbi il tremolar della marina»?
E nella tradizione della critica letteraria italiana non c’era
una risposta a quella domanda? No, mi sembra di no. Forse non
sapevo cercare io, ma mi pare proprio che non ci fosse. I critici
letterari italiani giravano intorno al testo come sacerdoti antichi,
pronunciando gli scongiuri del loro formulario idealistico-cat-
tolico-marxista, per esorcizzarlo. Ma nel testo non entravano
mai. Dei formalisti russi non si era ancora sentito parlare. La se-
miologia era ancora di là da venire.

155
E nella critica letteraria americana quella risposta c’era? Io ce
la trovai. C’era una scuola di critici nuovi, i «New Critics», che
aveva fabbricato tre antologie per le scuole: Capire la poesia; Ca-
pire la narrativa; Capire il teatro. Questi critici (Cleanth Brooks,
Robert Penn Warren, Robert Heilman) prendevano una poesia,
un racconto, un dramma e lo anatomizzavano, lo sezionavano.
Insegnavano ai bambini nelle scuole (e quindi anche a me) che si
può capire, non dico se un testo è bello (domanda «metafisica»,
cioè diabolica, da non porre mai), ma come è bello. Di cosa è fat-
ta la sua «bellezza», come è disegnata la nervatura interna che lo
regge, lo sostiene, lo fa funzionare.
Furono anni di intensa eccitazione, per me. Poter andare al
cinema, a teatro, in biblioteca, dovunque, con quest’arma se-
greta in tasca. Cercando – e trovando – in ogni testo la confer-
ma del metodo dei «New Critics». Scoprire con loro che ogni
racconto ogni poesia ogni dramma ha una struttura interna or-
ganizzata secondo due leggi che non vi aspettereste mai: l’«iro-
nia» e il «paradosso» (e ancora oggi sono convinto che è così:
disposto ad accettare scommesse).
Ma in questo, Trilling che c’entra? Lui era, sì, un critico let-
terario americano (viveva a New York, insegnava alla Colum-
bia University), ma non era un «new critic». Non tutti i critici
letterari americani appartenevano alla stessa parrocchia. Anzi:
«eran rivali, eran di fé diversa». Che rapporto c’è – se non di
dichiarata ostilità, o quanto meno di divergenza – fra il «new
criticism» e l’aristotelismo della «Scuola di Chicago»? e la gran-
de retorica di Kenneth Burke? e il freudomarxismo di Edmund
Wilson? e l’antropologismo letterario di Leslie Fiedler? Eppu-
re, io li leggevo tutti insieme; magari anche un po’ alla rinfusa.
Li sentivo tutti bravi, tutti utili, tutti generosi e nobili: «O gran
bontà de’ cavalieri antiqui».
In che cosa consisteva la loro cavalleria? Anzitutto nell’e-
splorazione di una terra incognita, la letteratura moderna. Ria-
pro questo saggio di Trilling e penso che doveva essere bello tro-
varsi alla Columbia agli inizi degli anni Sessanta e sentirsi fare
da lui l’elenco dei libri da leggere per entrare nello spirito della
letteratura contemporanea. In questa nostalgia c’è un pizzico di

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debolezza provinciale, lo so. Ma scorriamo insieme l’elenco e
poi ditemi voi se i suggerimenti erano deboli o provinciali, in
quegli anni. In quegli anni, a noi insegnavano che bisognava leg-
gere Gramsci. Sempre Gramsci. Fortissimamente Gramsci.
Dunque, a capire la letteratura moderna servono Il ramo d’o-
ro di Frazer e Il disagio della civiltà di Freud; le poesie di Blake
e Il nipote di Rameau di Diderot; Le memorie del sottosuolo di
Dostoevskij e La morte di Ivan Il’ič di Tolstoj; Cuore di tenebra
di Conrad e La morte a Venezia di Mann.
Però attenzione: nel nome di Thomas Mann questi cavalieri
dell’ideale rivelano l’insegna sotto cui si battono, l’emblema che
li distingue, la bandiera che seguono e li unisce nelle loro im-
prese («eppur per valli oscure e calli oblique / insieme van, sen-
za sospetto aversi»): «Disse una volta l’autore della Montagna
incantata che la sua opera poteva leggersi come uno sforzo per
liberarsi della borghesia: una frase che può essere la chiave di
tutta la letteratura moderna».
Liberarsi della borghesia: a chi non sembra una nobile im-
presa, tanto più che borghesia in inglese si dice «middle class»,
e la «middle class» è per definizione bottegaia, filistea, confor-
mista? Chi non si arruolerebbe – come palafreniere, come staf-
fiere, come stalliere – fra quei gentiluomini antiqui per quel-
l’impresa cavalleresca che è – lancia in resta contro la borghesia
– la pratica della letteratura?
Oggi, a distanza di venti e più anni, mi domando: ripeterei
ancora questa esperienza di viaggio, rifarei questo «trip»? No,
non alla stessa maniera.
Perché no? Perché c’è una domanda a cui questi critici let-
terari (e i letterati in generale) non sanno rispondere. È la do-
manda che alla fine di questa memorabile «lezione» su ciò che
è moderno nella letteratura moderna, uno studente della Co-
lumbia (avrei voluto essere io) pose a Trilling: «Ma come fareb-
be lei a generalizzare l’idea del valore educativo della malattia,
in modo che fosse valido non solo per Hans Castorp, ma per tut-
ti i giovani in assoluto?».
Voleva dire: noi leggiamo La montagna incantata di Mann e
l’amiamo. Incontriamo il protagonista, Hans Castorp, e ci iden-

157
tifichiamo con lui. Lo sappiamo malato e ci innamoriamo anche
della sua malattia. Ci sembra il minimo che si possa fare. Am-
malarsi di tisi per sfuggire alla piccola (o media, o grande) bor-
ghesia che ci opprime. Però, cosa accadrebbe se generalizzassi-
mo? Se ci ammalassimo tutti – nobilmente – di tubercolosi?
Non si può essere cavalieri (dell’ideale) così distratti da caval-
care a testa alta «senza sospetto aversi». Senza avere il sospetto
che la letteratura sotto le cui bandiere si procede (a cavallo) è una
medicina, un revulsivo, un farmaco indispensabile per corregge-
re e contrastare i guasti della «middle class», ma «farmakon» – i
greci lo sapevano – significa medicamento, e significa anche ve-
leno. Non se ne può fare un nutrimento.
In fatto di malattia, di farmacia, di poesia, di demagogia (li-
rica o politica) io la penso esattamente come l’ex primo ministro
iraniano esiliato (e minacciato) Bakhtiar, quando dichiarava:
agli ayatollah non bisognerebbe affidare nemmeno la gestione
di una drogheria.
Fra Madame Bovary e Monsieur Homais, il farmacista, noi
non abbiamo ragionevoli dubbi. Siamo tutti per lei. Ma – chia-
matemi meschino – non affiderei mai a Emma Bovary nata
Rouault la gestione di una farmacia. Forse, per mandare avanti
una farmacia (dev’essere un lavoro noioso, ingrato, ripetitivo),
ci vogliono le doti, anzi i difetti, i vizi di quell’Achille della
«middle class» della piccola borghesia che è Monsieur Homais.
Per essere più chiaro farò due esempi: uno in negativo uno
in positivo.
In negativo (cioè, un esempio che non mi piace), quello di
Giovanni Mariotti che sull’«Espresso» (n. 28) ha raccontato di
come, giovane impiegato di banca, usasse «stracciare, o buttare
nel cestino, tutti gli assegni compilati in modo insoddisfacente
dal punto di vista estetico o calligrafico».
Mi piacerebbe vederla. Mi piacerebbe proprio vederla, la
faccia del mio amico Giovanni Mariotti, il giorno in cui, andan-
do in banca a riscuotere un assegno, scoprisse che un cassiere –
poetico libertario e trasgressivo come lui – lo ha stracciato per-
ché compilato in modo...
In positivo (un esempio che mi piace) è quello del nuovo re-

158
gista russo Nikita Michalkov (Schiava d’amore). Intervistato a Pe-
saro da «Panorama» (n. 742) sull’ultimo suo film, tratto dal ro-
manzo Oblomov di Gončarov, si è sentito chiedere se preferisse
Oblomov o Stolz. Tutti sanno – perché tutti dovrebbero proprio
saperlo – che Oblomov è la pigrizia, il disgusto del mondo (bor-
ghese, si capisce), mentre il «tedesco» Stolz è l’ordine l’efficien-
za la produttività (borghesi, naturalmente).
Tutti si aspettano che un regista, un artista, risponda: Oblo-
mov. E invece, no. Michalkov (e questo fa onore alla sua genia-
lità) ha risposto: Oblomov. Però ha aggiunto: «certo, se non ci
fosse stato Stolz io non avrei nemmeno fatto il film; anzi, non sa-
rebbe mai esistita la pellicola Kodak».
Ecco: per gestire le farmacie, le drogherie, le rosticcerie; per
produrre la pellicola, per distribuire le pellicole, ci vogliono le
virtù borghesi. Che forse sono vizi, dal nostro punto di vista let-
terario. Ma come la cultura moderna (quella vera) da La Ro-
chefoucauld a Freud ha sempre saputo: «vizi privati, pubbliche
virtù».
Non farei più quel viaggio, ho detto. Perché no? Forse quel
viaggio va continuato, va completato. Ma scendendo da cavallo.
Lasciando agli altri (agli ayatollah della letteratura) la forsenna-
ta ricerca dell’assoluto. Procedendo a piedi. Cercando di co-
struire con pazienza un punto di vista più complesso, più alto,
anche se più difficile da «tenere» rendendoci conto che dai vizi
borghesi (che detestiamo) si fanno poi i farmacisti, i dentisti (che
vogliamo). Così come, del resto, da certa petulanza rozza e in-
fantile si fanno (a volte, non sempre) dei buoni poeti: vizi priva-
ti, pubbliche virtù. Sarà paradossale, ma evidentemente «iro-
nia» e «paradosso» non sono soltanto le leggi di organizzazione
del testo poetico. Sono anche le leggi di organizzazione della so-
cietà.
È questo che i miei critici letterari americani mi hanno inse-
gnato. Se ho capito bene la loro lezione. Se ci ho riflettuto sopra,
per vent’anni e passa, in modo serio. Cioè, non banalmente lette-
rario.
[27 agosto 1980]
L’immigrato perfetto è invisibile

La «dissonanza cognitiva»: cosa sarà mai? Sarà mica come quel-


le figure della retorica (la metafora, la metonimia, la sineddo-
che) che usiamo anche noi ogni giorno, magari senza renderce-
ne conto; che ogni giorno incontriamo per strada, ma che non
siamo in grado di riconoscere anche quando sono esplicite, spu-
dorate? S’intende per «dissonanza cognitiva» – scoperta e de-
scritta dall’americano Leon Festinger nel 1957 – la compresen-
za dolorosa, fastidiosissima nello stesso individuo di due voglie
(due convinzioni, due trazioni) opposte e del tutto inconciliabi-
li. Forse non a caso è stata messa a punto in America, da un ame-
ricano. E in quegli anni Cinquanta che videro insieme il trionfo
della magrezza femminile (come modello) e della società «af-
fluente» con la sua grande abbondanza di beni di consumo e di
cose da mangiare. Sicché la povera donna americana («povera»
anche se ricchissima) era esposta da un lato ai lauti pranzi, ai lau-
ti ricevimenti dove i tavoli traboccavano di leccornie, e dall’al-
tro all’imperativo categorico di essere, mantenersi o diventare
magra.
Altrettanto accadeva in Europa, naturalmente, dopo un po’.
«Dissonanze cognitive» da ogni parte, in uomini, donne e bam-
bini. Naturalmente furono subito inventate e messe in commer-
cio delle cure per attenuare questa angosciosa opposizione, de-
gli strumenti per «ridurre la dissonanza cognitiva» (così si dice-
va fra persone informate). E quindi cure dimagranti rapide e mi-
racolose che consentivano di mangiare tanto e di non ingrassa-
re per niente. Pillole di vario colore capaci di operare lo stesso
miracolo; palestre attrezzatissime, modernissime, nelle quali si
entrava dopo essersi rimpinzati di patate fritte e dalle quali si

160
usciva dopo un’ora come se si avesse bevuto solo un bicchier
d’acqua. Eccetera.
La «dissonanza cognitiva» alla quale ci riferiamo oggi è tutta
diversa. Risiede e prospera soprattutto nelle regioni del Nord e
del Nordest. Dove proliferano quegli imprenditori piccoli e
grandi che hanno avuto il merito di creare una società ricca di tut-
to, molto «affluente». Non senza l’aiuto di quella mano d’opera
immigrata, spesso di colore non proprio bianco, ma prontissima
sempre a fare dei lavori meno gradevoli nelle fabbriche, nelle fab-
bricone e nelle fabbrichette. Questa manovalanza così comoda
nella sua quieta efficienza, gli imprenditori del Nord-Nordest la
vogliono, ne vogliono sempre di nuova, di più. Ma c’è qualcuno,
da quelle parti (siamo quasi certi che si tratti di uno soltanto, ma
parla forte, ma si fa sentire), che questi immigrati così colorati
non li sopporta quando li vede in giro per andare a comprare il
latte, per fare una passeggiata, per andare al cinema. Affetto da
continui attacchi di «dissonanza cognitiva» l’imprenditore pic-
colo o medio di cui sopra (al singolare, perché siamo sempre più
certi che si tratti di uno soltanto) protesta a voce alta: «Cosa vo-
gliono? Cosa fanno? Perché non si rendono, non dico inesisten-
ti, ma quanto meno invisibili?». E intanto li trattiene nella sua
fabbrica. E guai a chi glieli porta via. Ne vuole anzi degli altri.
Possibile che non ci sia un metodo per ridurre questa cla-
morosa «dissonanza cognitiva»? Certo che c’è. Basta ricorrere
alla scienza che può tutto, se solo vuole. Come si è visto in un
recentissimo film americano: L’uomo senza ombra di Paul Ver-
hoeven, al quale hanno lavorato duecentottanta esperti di effet-
ti speciali per rendere un uomo del tutto invisibile. E ci riesco-
no. Ma è troppo costoso, evidentemente. Molto meglio, se pos-
sibile, inventare un anello da infilare al dito, e da girare finché
non rende invisibile chi lo porta. Un anello del genere è stato in-
ventato e messo in opera (ne sono certo) più di una volta. Ma la
prima, la meglio raccontata di tutte, la troviamo nella cultura
greca antica: in Erodoto e in Platone (La Repubblica, Libro II)
dove si narra la storia del magico «Anello di Gige». Il quale Gi-
ge, sia detto tra noi, era un bel mascalzone. Non si è ancora in-
filato al dito l’anello del Re che già va – invisibilmente – a insi-

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diare la Regina. L’invisibilità sarà bella, ma assicura anche l’im-
punità, ci dice Platone. E fa nascere voglie pericolose in tutti.
Ma Platone scriveva in greco (antico). E il greco antico non è af-
fatto di moda, nel nostro Nord-Nordest. Nessuno lo deve più
studiare. Nessuno lo studia più: tanto a che serve? Già, a che
serve? Serve a non ospitare in cuore sentimenti incoerenti e con-
traddittori. Desideri intimamente contraddittori. Dissonanze
clamorosamente contraddittorie. A questo serve.
[21 gennaio 2001]
Lingue di pappagallo

Ho letto un libro bellissimo e vorrei segnalarlo al lettore. Si trat-


ta di un libro che non è stato ancora tradotto in italiano. Vorrei
segnalarlo a qualche editore volenteroso (non se ne pentirà). Si
intitola Flaubert’s Parrot, ovvero «Il pappagallo di Flaubert».
L’autore è uno scrittore inglese quarantenne, Julian Barnes, già
critico letterario del «Sunday Times», già critico televisivo
dell’«Observer». L’avevo individuato tempo fa, questo roman-
zo, in non so quale recensione di non so quale giornale anglo-
sassone. In questi casi il naso avverte: ecco un libro molto par-
ticolare. A questo serve il naso; altrimenti, perché madre natu-
ra ce l’avrebbe dato? Poi un bel giorno (un bellissimo giorno),
mentre mi trovavo all’estero, l’ho visto in un’edicola, nell’edi-
zione economica americana (McGraw-Hill Paperbacks). L’ho
comprato, e da quel momento non ho avuto pace finché non
l’ho letto fino in fondo. Ho mentito. Ho imbrogliato. Ho simu-
lato le indisposizioni più varie (ed eventuali) per sfuggire ai
pranzi ufficiali e strappare un’ora di lettura clandestina, nella
mia stanza d’albergo.
Dunque, Flaubert aveva un pappagallo. Lo sapevamo, per-
ché a suo tempo abbiamo letto il primo dei Tre racconti, che si
intitola Un cuore semplice, e che è la storia di Félicité. Povera
serva di provincia, Félicité cerca disperatamente di riempirsi la
vita con un qualche affetto. Prima per un contadinello, mascal-
zone, che l’abbandona. Poi per un nipote marinaio, che muore.
Infine per un pappagallo, che muore anche lui. Félicité lo fa im-
pagliare, amorosamente, e comincia a scambiarlo per lo Spirito
Santo. È la storia struggente di una vita non vissuta. Di una vita
mancata, sciupata, perduta. Un tema presente, in quell’Otto-

163
cento letterario generoso e umanitario. Anche nei Fratelli Gon-
court (Germinie Lacerteux). Anche in Baudelaire (La servante
au grand coeur dont vous étiez jalouse...).
Dunque Flaubert possedeva un pappagallo, che teneva sul ta-
volo si sa, o si dice nel corso della composizione di quel suo rac-
conto. Forse il pappagallo esiste ancora, impagliato, da qualche
parte. E qui comincia il romanzo di Barnes. Il protagonista, un
vecchio medico inglese in pensione, appassionato di Flaubert, si
mette in cerca dell’animale e lo trova: perfettamente corrispon-
dente alla descrizione letteraria. Ma poi, continuando a girare per
i luoghi flaubertiani, ne trova un altro. Dunque, i pappagalli di
Flaubert sono due. O forse tre, o quattro o cinque. O anche più.
È un mistero. Che cosa ci faceva, Flaubert, con tutti quei pappa-
galli? Il lettore allarmato si rassicuri. L’autore di questo libro, che
ha avuto uno straordinario successo negli Stati Uniti dove è sta-
to giudicato il più bell’antiromanzo, dai tempi di Fuoco fatuo di
Nabokov, non è il solito cafoncello che da dieci anni a questa par-
te inserisce una trama giallo-spionistica, comunque, in ogni libro
che scrive. Fosse anche un libro di cucina. Gliel’ha raccomanda-
to l’editore. Così si costruiscono i bestsellers e si guadagnano i mi-
liardi (poi il bestseller non viene fuori, i miliardi non si vedono e
si dà la colpa alla critica letteraria). L’autore di questo antiro-
manzo è un letterato estremamente raffinato, che vuol risolvere
il mistero non tanto del pappagallo (anche quello viene risolto,
alla fine), quanto di Flaubert. Che cosa ci fanno gli animali, il
cammello, la pecora, la scimmia, l’orso, l’ostrica e il pappagallo,
anzi i pappagalli nella sua narrativa? Che cosa rappresenta il pap-
pagallo? Rappresenta la parola, il verbo, il logos? Il mistero del-
la scrittura? Della letteratura? O rappresenta, più semplicemen-
te, la vanità del romanziere, di Flaubert? Perché Flaubert era va-
nitoso, altroché. E aveva dei difetti, altroché se ne aveva. Odiava
l’umanità. Odiava la democrazia (la «democrasserie»). Odiava il
progresso. Si era schierato contro la Comune di Parigi (sì, la Co-
mune sacra a tutti i rivoluzionari). Era persino antipatriottico. Si-
gnorsì, antipatriottico: e con ciò?
L’avventuroso ricercatore del pappagallo di Flaubert ama
Flaubert malgrado questi difetti. Anzi, proprio in ragione di que-

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sti difetti. Se difetti sono. E dice, a un certo punto (vorrei indica-
re la pagina, è la 146), una cosa molto bella. Molto dura (per tut-
ti noi). Molto giusta. Dice che quando noi ci affanniamo tanto e
ci azzuffiamo tanto sull’ideologia di uno scrittore (pensiamo a
quanto ci siamo azzuffati sull’ideologia di Verga, sull’ideologia di
Manzoni, a quanto ci azzufferemo sull’ideologia di Leopardi,
adesso, per il centenario), lo facciamo per una ragione ignobile.
Vogliamo dimostrare che quell’autore è uguale a noi. La pensa
politicamente proprio come noi. È iscritto al nostro stesso parti-
to. Meglio, alla nostra corrente, che è l’unica giusta del nostro
partito. Facciamo tante storie sulla necessità di non essere euro-
centrici, di tollerare il diverso in Asia, in Africa, in Medio Orien-
te e poi non tolleriamo la minima diversità ideologica negli scrit-
tori che amiamo (ma li amiamo poi davvero? O li studiamo sol-
tanto?).
Dunque, è venuto il momento di rivelare che questo non è
soltanto un libro sui pappagalli; è anche un libro contro i pap-
pagalli. Il primo pappagallo preso in considerazione, e ampia-
mente sbeffeggiato, è Enid Starkie, francesista emerito, anzi,
emerita. La quale una volta salì in cattedra (la prestigiosa catte-
dra dell’Università di Oxford) per dimostrare che Flaubert era
entrato in contraddizione quando aveva descritto il colore degli
occhi di Madame Bovary: sono neri, o blu, o castani? Ma sono
dei pappagalli, si comportano come dei pappagalli, i critici let-
terari in generale. Mi correggo: siamo dei pappagalli e come dei
pappagalli ci comportiamo. Non ci occupiamo più, da qualche
anno, del colore degli occhi dei personaggi. Ma la ripetitività
pappagallesca a volte dispettosa, a volte seriosa regna sovrana.
Se uno cita Benjamin (o Barthes, o Bachtin), tutti gli altri uno
dietro e l’altro avanti, tutti in fila come fanti citeranno scrupo-
losamente Benjamin (o Bachtin, o Barthes) per i dieci anni suc-
cessivi. Se uno smette di citare Lacan, tutti gli altri smettono al-
l’improvviso di farlo. E sì che fino al giorno prima pareva non si
potesse fare un passo nemmeno sul campo da tennis, nemmeno
in discoteca senza citare il Maestro.
E il canone delle preferenze letterarie è sempre quello: fisso,
frontale, fermo (le tre f delle icone delle chiese bizantine). Nes-

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suno che confessi: mi piace Leopardi, ma Verga, che noia mor-
tale! Nessuno che azzardi: mi piace Verga, ma Leopardi, che la-
gna! No, piacciono a tutti le stesse cose, nello stesso modo, con-
temporaneamente. Poiché appartengo alla categoria incrimina-
ta senza averne i meriti, ma condividendone i difetti, come mai
continuo a raccomandare questo libro? Perché mi è piaciuto
tanto? Perché la presa in giro del pappagallismo letterario è fat-
ta con devastante leggerezza, con grazia assassina. Vale la pena
di farsi maltrattare, in questi termini. Un giorno, un giorno lon-
tano, forse impareremo anche noi, chissà, a farla meglio, la cri-
tica letteraria. Come in questo straordinario romanzo critico-
letterario.
[12 marzo 1987]
Metti il mare in un bicchiere

Tutto quello che so sulla divulgazione – un tema di cui si discu-


te molto, oggi: se ne discuterà anche giovedì e venerdì prossimi
a Milano al convegno organizzato dalla «Selezione del Reader’s
Digest» sul tema, per l’appunto, Il linguaggio della divulgazione
– l’ho appreso un pomeriggio del 1965 (o era il ’64? o il ’66?).
Si era comunque nel pieno degli anni del boom economico. Si
vendeva e si consumava di tutto. Anche i libri: a peso, dicevano
i maligni ricordando l’esempio dell’Ulisse di Joyce, che, appena
tradotto (1960), era stato venduto in ottantamila copie e com-
prato da ottantamila persone che poi capirono di non avere nes-
suna voglia, o interesse, o piacere, a leggerlo.
C’erano già allora i dibattiti culturali, le prenotazioni, le ta-
vole rotonde, gli incontri. C’era a Roma la libreria Einaudi a via
Veneto, che aveva ristrutturato e attrezzato allo scopo una sa-
letta sotterranea. Si malignava che a riempire quell’elegante
bunker, in occasione della settimanale presentazione di libri,
fossero quasi esclusivamente signore con la veletta. La diceria
era stata messa in giro – con perfidia – dai giovani leoni del
«Gruppo 63», da poco costituito; ed era falsa. Non si portava la
veletta (non più) in quegli anni.
Fu in occasione di una di quelle presentazioni di poesia che
Italo Calvino, nient’affatto impressionato dalla presenza di tan-
te signore, spiegò: «la poesia è l’arte di far entrare il mare in un
bicchiere».
La poesia: ma la divulgazione? A distanza di quindici e più
anni, molte cose sono mutate; ma quella definizione rimane cal-
zante. E vale per la divulgazione, oltre che per la poesia.
La libreria Einaudi a via Veneto non c’è più. Ma anche se ci

167
fosse, non basterebbe ad accogliere nemmeno un ventesimo del
pubblico che oggi affolla le mostre d’arte, i dibattiti, le discus-
sioni, i confronti e le tavole rotonde.
È un pubblico che non ci è più tanto ignoto. Si cominciano
a raccogliere i primi dati e ad analizzarli, magari con l’aiuto del
computer. Lo si è fatto per esempio a Torino per la mostra d’ar-
te «Il limite svelato», organizzata dall’assessorato alla Cultura di
quel Comune. Si è scoperto che è un pubblico borghese (nien-
te operai in una città che di operai è così ricca), relativamente
istruito, mediamente giovane (è fatto in prevalenza di persone
fra i venti e i trentacinque anni).
Anche senza l’aiuto del computer si vede subito – «ictu ocu-
li» – che non ci sono velette. Ma l’apparenza inganna: questo
pubblico tanto più giovane, più numeroso, più interessato di
quello di vent’anni fa, continua a vedere la cultura attraverso un
velo. Le fattezze di Nietzsche sfumano in quelle di Lacan, che
rassomiglia stranamente ad Elias Canetti, che deve essere impa-
rentato in qualche modo a Dostoevskij, o cugino di Joseph Roth.
Si confondono fra di loro anche i signori che stanno dietro il
tavolo (rotondo). Colpa loro, cioè nostra: dovremmo diradare
quel velo, e invece lo rendiamo più torbido. Vero è che il com-
pito è gravoso: si tratta di soddisfare la fame di informazione
culturale di un pubblico giovane, diffidente, impaziente. Que-
sto pubblico, intanto, c’è. Chi non vuole accettarlo, e lo prende
in giro, si strugge ancora di segreta nostalgia per quelle signore
– con o senza veletta – di tanti anni fa.
Questo pubblico c’è. Ma troppo spesso esce deluso e irrita-
to dai nostri dibattiti, o convegni, o tavole rotonde. Evidente-
mente non facciamo abbastanza bene il nostro lavoro di media-
tori, di divulgatori. Non siamo all’altezza del nostro compito.
Che consiste, per riprendere Calvino, nel far entrare il mare in
un bicchiere.
Prendi quel «mare magnum» che è Freud e fallo entrare in
un articolo. Prendi quel mare agitato che è il problema del «po-
litico» e fallo entrare in una trasmissione televisiva di un’ora, o
in un intervento alla radio di dieci minuti (di più non si può, la
gente si stanca). Prendi quell’oceano tempestoso che è la Rivo-

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luzione francese, e falla entrare in un libro – leggibile, per favo-
re – di duecentocinquanta pagine.
Qualche volta qualcuno ci è riuscito. Quel tale, per esempio,
che per spiegare la «differenza» fra Mozart e Bach ebbe a dire:
quando gli angeli giocano fra di loro, suonano Mozart; quando
parlano con Dio, suonano Bach. Divulgazione perfetta: perché
dice qualcosa di giusto, di essenziale su Mozart, su Bach e met-
te voglia di sapere (di sentire) di più. Sono le due condizioni che
una divulgazione deve soddisfare per essere seria. Si tratta, di-
cevamo, di far entrare l’acqua del mare in un bicchiere.
Ma, primo: quell’acqua dev’essere veramente acqua di mare,
non annacquata, non inquinata. La divulgazione non è sciatte-
ria, non è approssimazione. Al contrario. Vanno di moda le bio-
grafie. Ma molte delle biografie di personaggi storici che arriva-
no oggi sul mercato rivelano un retroterra culturale povero,
un’informazione di seconda mano, un aggiornamento biblio-
grafico e problematico approssimativo.
Anche una biografia su Garibaldi non può essere scritta alla
garibaldina. Semmai, deve essere scritta «alla Cavour»: con un
lucido progetto in testa; una strategia complessiva, una consa-
pevolezza diplomatica impeccabile (che cosa è la diplomatica?
È «lo studio dei documenti di interesse storico ed erudito, allo
scopo di accettarne l’autenticità e la provenienza». Devoto e
Oli, Dizionario della lingua italiana).
In più, la divulgazione dev’essere leggibile. Fa da ostacolo il
fatto che i «professori», gli accademici in generale, «non sanno
scrivere». È il cruccio dei direttori di giornale, è la lamentela as-
sidua degli editori. I motivi sono risaputi e mille volte spiegati.
«Non sanno scrivere» perché scrivono pensando al collega che
li leggerà con cipiglio fiero; perché hanno un concetto spagno-
lesco della dignità culturale; perché maleducati fin dalla più te-
nera età (come tutti noi, del resto) da una scuola che non ha im-
parato – e, quindi, non può insegnare – che non si apprende a
scrivere facendo i «temi», semmai facendo i «riassunti».
Ma perdurando – ancora chissà per quanto tempo – questa si-
tuazione, non si vede perché uno storico (o un economista, o uno

169
scienziato) non debba potersi associare ad un buon divulgatore
per sciogliere in linguaggio onesto e comprensibile – non spagno-
lesco ed aulico – le cose che sa e che vorrebbe far sapere agli altri.
Versare il mare del sapere in un bicchiere, si diceva. Ma, se-
condo: il bicchiere dev’essere pulito. Limpido. Trasparente. In
che senso? Nel senso in cui lo è il bicchiere in cui si «versa» la
poesia. I seguaci appassionati di Heidegger mi hanno convinto
che la poesia non vale tanto per quello che dice, quanto per
quello che non dice e di cui fa intravedere l’incombente pre-
senza. Dev’essere, ogni poesia, come la siepe dell’Infinito leo-
pardiano che, certo, da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guar-
do esclude. Però, sedendo e mirando interminati spazi di là da
quella, e sovrumani silenzi e profondissima quiete io (come voi)
nel pensier mi fingo, ecc.
Una divulgazione seria deve far capire che in quel bicchiere
c’è dell’acqua di mare, ma non c’è il mare. Il mare è un’altra co-
sa. Siamo seri: è davvero possibile che uno scienziato mi faccia
capire tutto – in un libro di duecentocinquanta pagine, o in una
trasmissione televisiva di trenta minuti – sulla teoria della rela-
tività? Se è così semplice, com’è che egli ha impiegato tanti an-
ni di studio per venirne a capo, per padroneggiarla?
Quello scienziato – se è bravo, o bene assistito da un bravo
«divulgatore» – può farmi capire delle cose essenziali. Ma so-
prattutto può (anzi deve) farmi intravedere anche le tantissime
altre cose che ci sono, e che varrebbe la pena di capire.
Attraverso il bicchiere si deve vedere il mare, e averne voglia.
Una divulgazione seria non ci dà l’illusione che si possa nuotare
in due dita di liquido salato. Non ci fa correre il pericolo grotte-
sco di affogare in un bicchier d’acqua (sia pure d’acqua di mare).
[9 febbraio 1982]
Fascisti, a volte ritornano

«Da tre anni a questa parte, in paciosi salotti della media bor-
ghesia sento riemergere, da parte di tranquilli e innocui miei
connazionali, idee e giudizi sul fascismo che definire allucinan-
ti è davvero poco: si parte dalle sospirose nostalgie, in fondo an-
che un po’ ingenue e patetiche, del tipo ‘si dormiva con le por-
te aperte’, ai più convinti rimpianti per un periodo in cui ‘tutto
il mondo ci rispettava’, ai puntigliosi elenchi delle opere di bo-
nifica del regime...». Chi si riconosce in questa lettera della si-
gnora Marilù Russo, pubblicata su «la Repubblica» di sabato 24
febbraio; chi la riconosce per veritiera, è pronto a porsi la do-
manda: può tornare il fascismo? Noi qui ci poniamo la più ge-
nerale questione: possono ripresentarsi gli eventi storici del pas-
sato? Può tornare il fascismo, può tornare il franchismo, può
tornare il comunismo? Sovente, molto sovente, a questa do-
manda si dà – da parte di storici emeriti, di studiosi rispettati, di
politici consumati – una risposta rassicurante. No, non può tor-
nare (il fascismo, il nazismo, il comunismo) perché «non ci so-
no le condizioni». Risposta che fa onore alla felice spensieratez-
za in cui vivono, questi pensatori; un po’ meno onore alla loro
intelligenza di cose storiche.
Essi si immaginano (ci immaginiamo) che Mussolini in per-
sona, se interpellato, risponderebbe: mi chiedete se posso rifare
la marcia su Roma? No, non posso. Mi dispiace. Ma non ci so-
no le condizioni. Chi mi dà oggi quelle belle locomotive a va-
pore di una volta (di quella volta)? Si fermava in tutte le stazio-
ni per approvvigionarsi di acqua e di carbone. Durante le fer-
mate gli squadristi invitavano a gran voce giovani del luogo ad
unirsi a loro. E quelli, fattasi portare una camicia nera – una

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qualsiasi – dalla mamma, saltavano sul primo vagone, entusiasti:
«O Roma o morte! Eia eia alalà!». Altri tempi. Che bei tempi.
Ma non ci sono più. Non ricorrono le stesse condizioni. I treni
di oggi corrono velocissimi. Non hanno più bisogno di fermar-
si per fare acqua. Saltano quasi tutte le stazioni minori. Che pec-
cato, non si può.
Si immaginano che Hitler direbbe: certo che mi piacerebbe
tornare al potere. Gli farei vedere io! Ma chi me la ridà quella
bella Repubblica di Weimar, con la sua bella svalutazione, la sua
bella disoccupazione, che tanto mi tornarono comode? No, non
si può fare. Non posso tornare.
Si immaginano che Stalin dichiarerebbe: io, rimettere in pie-
di il comunismo di Stato, il socialismo in un solo paese? Nem-
meno a parlarne. Non che non mi piacerebbe. Ma non ci sono
le premesse di un tempo, ahimè. Non ci sono quei personaggi.
Dove lo trovo un altro Trotzkij da fare ammazzare in Messico?
Non ci sono i poeti adatti. Dov’è un altro Majakovskij, dov’è un
altro Pasternak? Io, se non posso mettere in croce qualcuno,
qualcuno di valore, non mi diverto.
Così ragionano quelli che proclamano con rassicurante fer-
mezza: state tranquilli, «non ci sono le condizioni». O forse
aprono bocca soltanto per farci sapere che hanno sentito parla-
re di quel motto di Eraclito di Efeso: «Non scenderai due volte
nello stesso fiume». Veramente lo conosciamo anche noi, sin dal
ginnasio. Abbiamo avuto anche il tempo di pensarci sopra. Cer-
to, non potrai bagnarti due volte nello stesso fiume, perché fra
un’immersione e l’altra molta acqua sarà passata sotto i ponti; il
fiume non sarà più lo stesso. Ma ciò non toglie che ci si possa
continuare a tuffare – e magari anche annegare – in quella stes-
sa corrente (al tempo stesso identica e diversa). Gli eventi della
nostra vita (e della nostra Storia) non si presentano mai identici
nei dettagli, ma possono ben tornare – identici nella sostanza –
anche se mancano le condizioni che li accompagnarono al loro
primo apparire. La Storia non chiede permesso a nessuno, nem-
meno alle «condizioni», per ripresentarsi. Nemmeno ai nostri
scongiuri. Di fatto, è imprevedibile.
Mi vedo costretto a citare – forse non è la prima volta – un

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libro di tendenza tutta opposta, del francese Jean-Francois
Kahn: Tout change parce que rien ne change («Tutto cambia per-
ché non cambia niente») pubblicato da Fayard nel 1994. L’insi-
stenza mi sarà perdonata, questa volta. Visto che si tratta di un
volumone grande e grosso (747 pagine) ben argomentato, ben
documentato. Dice l’autore. Ci sono delle «invarianti» – fasci-
smo, comunismo, schiavismo, capitalismo – che tendono a ri-
proporsi, nelle circostanze più diverse. Non è molto gradevole
dirselo. Però non è nemmeno molto responsabile nasconderse-
lo. Un altro pensatore, inglese questa volta, ha detto più breve-
mente: «History doesn’t repeat itself, it rhymes». La storia non
si ripete identica, ma fa rima. Ritorna in rima. Ritorna nella for-
ma della simiglianza, dell’assonanza. Non conosce «condizioni»
vincolanti.
[3 marzo 1996]
Un eroe del postmoderno

Si leggono sui giornali le cronache di questa sciagurata impre-


sa nel lontano Caucaso – quattro giovani banditi prendono di-
ciotto persone in ostaggio, chiedono un aereo, non lo ottengo-
no, sono arrestati dopo un giorno – e si ha un sobbalzo. Scor-
rono i nomi di località che non ci dicono francamente nulla
(colpa della nostra ignoranza della geografia del Caucaso): Mi-
neralnye Vody, Grozny, Pyatigorsk. Poi se ne incontra uno che
ci dice invece tantissimo. Un colpo al cuore: il fatto è avvenu-
to intorno a una cittadina che si chiama Lermontov. Ma certo,
è ben naturale che i russi del Caucaso abbiano dedicato una
cittadina a lui, al loro grande poeta e romanziere Michail Jur’e-
vič Lermontov. Che nel Caucaso c’è stato, da ufficiale dello zar.
L’ha celebrato in due splendidi poemetti: Il demone e Il novi-
zio. L’ha rappresentato nel romanzo breve Un eroe del nostro
tempo. Vi si fece ammazzare in duello, da un altro ufficiale suo
amico, all’età di ventisette anni. Muor giovane colui che al cie-
lo è caro. Era l’anno 1841.
Quella sciagurata impresa caucasica forse sarebbe piaciuta
allo scrittore Lermontov, e più al protagonista del suo roman-
zo, Pecorin: che gli rassomiglia tanto. Malinconico, romantico
e annoiato, come lui. Soprattutto annoiato. Che senso ha la vi-
ta? E la morte? Che senso hanno le bellezze della natura: le
rocce maestose e i rapinosi torrenti del Caucaso? Che senso
hanno le donne e i duelli, le amicizie e gli amori? Nessuno. Da
Garzanti a Nabokov a Barnes. Devo adesso svolgere la catena
delle associazioni che questo evento, appreso dai giornali, ha
generato. Essa comprende, nell’ordine: l’editore italiano Gar-
zanti; lo scrittore russo-americano Vladimir Nabokov (l’autore

174
di Lolita); lo scrittore inglese Julian Barnes; il trecentesco poe-
ta spagnolo Juan Ruiz, arciprete di Hita; lo scrittore spagnolo
contemporaneo Juan Goytisolo; e, infine, Torquato Tasso. Co-
minciamo:
1) L’editore Garzanti ha avuto la buona idea di pubblicare il
capolavoro di Lermontov Un eroe del nostro tempo in una nuo-
va traduzione, con introduzione di Luigi Vittorio Nadai. Chi ha
tredicimila lire da spendere per queste duecentosei pagine non
se ne pentirà. Leggerà la bellissima storia di questo eroe del ge-
nio. E della sregolatezza. Leggerà di scatenate cavalcate nella
notte, di contrabbandieri e di briganti circassi, di amori forsen-
nati, di amicizie fervide e tempestose. Che possono finire in un
duello. Mortale, naturalmente. Ma tanto la vita non ha senso
(nel romanzo lo scrittore ha prefigurato esattamente il suo de-
stino). L’accurata introduzione di Luigi Vittorio Nadai, poi,
connetterà Un eroe del nostro tempo al suo tempo. Potete im-
maginarvelo. La Rivoluzione francese è stata solo una vampata.
Napoleone, un fuoco fatuo. Dovunque, la sonnolenza della Re-
staurazione. Lo Zar è autoritario e indifferente. La nobiltà è
sciocca. Il popolo è grossolano. La vita militare è stupidamente
formalistica. Oltre che noiosa, naturalmente.
2) Ma Vladimir Nabokov, autore di Lolita, aveva già tradot-
to A Hero of Our Time in inglese, nel 1958 (è un Anchor Book
della Doubleday). E nella sua introduzione ci dice delle cose
diverse da quelle, pur pregevoli, del nostro Nadai. Ci illumina
sulla composizione a scatole cinesi del racconto. Ci mostra co-
me la parola (e la situazione) chiave sia «origliare». I personag-
gi stanno sempre lì dietro una porta chiusa, ad ascoltare. Ci fa
toccare con mano l’intensità – e la corrispondente difficoltà di
traduzione – di certi termini ricorrenti. Come «zadùmat’sya»:
farsi cupo e silenzioso; immergersi d’improvviso nei propri
pensieri; crucciarsi. Ma soprattutto, Nabokov si rifiuta di con-
nettere Un eroe del nostro tempo al suo tempo. Piantiamola, di-
ce, di spiegare tutto storicamente, storicisticamente. Questo li-
bro appartiene al suo tempo quanto al nostro. È un classico
contemporaneo. Come possiamo dargli torto noi, proprio noi?
Sarà un paradosso, ma noi lo sappiamo bene che per capire il

175
nostro tempo ci serve più il romanzo Un eroe del nostro tempo
di Lermontov (1840) che non il romanzo Un eroe del nostro
tempo di Vasco Pratolini (1939).
3) Due anni fa lo scrittore inglese Julian Barnes (quello del
Pappagallo di Flaubert) aveva detto esattamente la stessa cosa.
Aveva detto: quando mi si chiede di indicare un testo moder-
no, anzi postmoderno, mi viene in mente un solo nome: Un
eroe del nostro tempo di Lermontov. Come può essere definito
postmoderno un racconto scritto e ambientato in un’epoca in
cui si viaggiava in carrozza e non in automobile; non c’era sta-
ta nessuna rivoluzione industriale (in Russia, poi); si comuni-
cava per lettera e non per telefono; le lettere le poesie i romanzi
si scrivevano al lume di una candela, non c’era la luce elettri-
ca. Non erano stati inventati né il cinema, né la televisione, né
la fotocopiatrice. Le pistole si caricavano con lo stoppino e con
quelle pistole ci si batteva (ci si ammazzava) in duello. Duello
che oggi non si fa più. I sequestri di persona, se proprio si do-
vevano fare, si facevano a cavallo e non con quell’aereo che
hanno chiesto (e non ottenuto) quegli sconsiderati banditi del
Caucaso nella caucasica città di Lermontov. Così denominata
in onore dello scrittore che vi visse e morì centocinquant’anni
fa. Come si può? Togliamo di mezzo un equivoco, intanto. Non
si tratta di rivendicare il carattere eterno, universale della Let-
teratura. Nemmeno Un eroe del nostro tempo è astrattamente,
assolutamente eterno. Ci possono essere (o ci sono stati) dei
periodi in cui non dice nulla ai suoi lettori. Oggi ci dice molto.
Si tratta piuttosto di sconnettere – se è possibile, dove è possi-
bile – l’opera letteraria dalla sua matrice storica. Che le avrà
fatto da matrice. Ma non da madre. E nemmeno da matrigna.
Questa matrice-madre-matrigna inoltre è spesso fanciullesca-
mente presentata, dai professori che scrivono le storie lettera-
rie, nella forma della borghesia in ascesa. Cui corrisponde, nel
capitolo successivo, la borghesia in discesa. Per non parlare del
«periodo di transizione» (pianeggiante) nel quale ogni poeta,
romanziere, drammaturgo viene invariabilmente collocato. Al-
le prese con gli antichi valori che sono moribondi, mentre i
nuovi non sono ancora nati. E via di seguito. Prendiamo in esa-

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me l’ipotesi – quanto meno l’ipotesi – che i poeti drammatur-
ghi e romanzieri abbiano a disposizione un certo numero di
strumenti e di tonalità. Che imbraccino gli uni e utilizzino le al-
tre come loro aggrada. Con una qualche indipendenza dal «pe-
riodo storico».
4) Altra Letteratura. Altro tempo. Altro esempio. Il roman-
ziere spagnolo Juan Goytisolo ha raccontato (al «Times Lite-
rary Supplement», 28 febbraio) del suo incontro – tardivo ma
emozionante – con il medievale Libro de buen amor del suo
conterraneo ma non contemporaneo arciprete di Hita. Non
l’ha trovato medievale affatto. L’ha trovato molto moderno.
Tralascio la dimostrazione. Riporto la sua conclusione: «La
modernità ubbidisce a delle ragioni che la cronologia non può
capire».
5) Altra Letteratura. Altro tempo. Ultimo esempio. Tor-
quato Tasso e il romanticismo. Si dice (e si lamenta) che l’Ita-
lia non ha avuto un vero romanticismo. Dove sono gli angelici
dolori di Shelley e di Keats, i poetici furori di Victor Hugo e
di Byron? Dove sono le fantasie allucinate di Coleridge: il suo
Vecchio marinaio, o Kubla Khan? Dov’è L’uomo senza ombra di
Chamisso? I mostri e i fantasmi di Edgar Allan Poe dove so-
no? Non ci sono. Però un grande poeta romantico noi ce l’ab-
biamo avuto. Si chiama Torquato Tasso. Nella Gerusalemme e
nelle rime i temi romantici ci sono tutti. C’è la carne la morte
e il diavolo. C’è il titanismo di Solimano. Ci sono le magie del
Mago Ismeno. Ci sono gli amori modernissimi, sadomasochi-
stici di Olinda e Sofronia, di Clorinda e Tancredi. C’è il consi-
glio dei demoni. Ci sono le foreste incantate, che parlano. Ci
sono i sospiri e i palpiti. C’è la poesia della notte e quella del-
la luna. «E un non so che confuso instilla al core / di pietà, di
spavento e di dolore». «E un non so che confuso...». Versi co-
sì li può scrivere solo un poeta «tecnicamente» romantico.
Quale Tasso è stato. Tant’è vero che tutti i grandi poeti ro-
mantici europei l’hanno amato ed adottato. Anche in Russia.
Anche Puškin e Lermontov, appunto. E però egli è vissuto un
paio di secoli prima del Romanticismo. Non c’era stato nessun
Napoleone, nessuna Rivoluzione francese, nessuna rivoluzione

177
industriale. Nessuno degli ingredienti che sembrano indispen-
sabili per la fabbricazione del prodotto romantico. La borghe-
sia non era né in ascesa né in discesa: perché forse ancora non
c’era. Cari professori che scrivete i manuali di storia letteraria,
come la mettiamo?
[2 aprile 1992]
Giustino Fortunato
benestante e pessimista

Per essere nato anch’io a Rionero in Vulture, nel profondo Sud,


lo stesso paese di Giustino Fortunato, qualche anno dopo di lui
(oggi si ricorda il centocinquantesimo anniversario della sua na-
scita: 1848) dovrei avere un qualche ricordo, sia pur vago, di quel
singolare personaggio: parlamentare, politico, uomo di cultura,
appassionato studioso del Mezzogiorno. Purtroppo il primissi-
mo ricordo connesso alla figura di Giustino Fortunato non è af-
fatto vago. È preciso, ma sgradevole, imbarazzante (per me). Mi
costringe, ogni volta che ritorna alla mente, a faticosi ripensa-
menti. Niente di drammatico, per carità. Si tratta solo di questo.
Siamo negli ultimi anni del fascismo: sarà il 1939, sarà il 1940.
Siamo nella piazza del paese. Non stiamo pensando a don Giu-
stino (che era morto a Napoli, nel 1932). Siamo ragazzi, bambi-
ni, adolescenti e stiamo giocando a palla, naturalmente trepidan-
do al pensiero della guardia comunale che tra un po’ si presen-
terà, implacabile, per cacciarci via, minacciandoci. Quando pas-
sa per la piazza, e nella piazza si ferma, un’automobile. E che au-
tomobile. Snella, elegantissima, forse persino – se la memoria non
inganna – decappottabile. Sarà stata la terza, la quarta macchina
che vedevamo in vita nostra. Ne discendono due «turisti» (così li
chiameremmo oggi) che si avvicinano e domandano: «Ragazzi,
cosa c’è da vedere in questo paese?». I ragazzi – bambini, adole-
scenti che eravamo – si fermano, imbarazzati. Ci consultammo.
Chiedemmo che venisse ripetuta la domanda: «Ma sì, non c’è
qualche chiesa, qualche monumento, qualche palazzo che valga
la pena di una sosta?». Sempre più intimiditi, ci consultammo an-
cora, a voce bassa. Trovammo un accordo. Demmo incarico ad
uno di noi (spero non sia toccato a me) di rispondere. Abboz-

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zammo: «Sì, c’è il campo sportivo, appena fuori del paese». Con
un’irritata alzata di spalle, con una sbuffata di fastidio, e un vi-
stoso sbuffo di fumo dal tubo di scappamento dell’automobile, i
due delusi turisti si allontanarono.
Ci ho pensato più di una volta negli anni (numerosi) succes-
sivi. Cercando di trovare una qualche giustificazione alla nostra
cattiva figura. Alla nostra mancanza di prontezza nel risponde-
re. Perché il mio paese – non fo per dire – qualche bella chiesa
decorosamente vecchia, qualche antica fontana (se non è stata
nel frattempo distrutta, nell’ansia di «modernizzare»), qualche
bel palazzo spagnolesco ce l’aveva. Ce l’ha. E noialtri ragazzi –
piccoli medi e grandi – stavamo giocando a palla proprio da-
vanti al palazzo di famiglia di don Giustino. Che un suo carat-
tere monumentale ce l’ha. Che ha, anche, al suo interno, un bel-
lissimo giardino. E non ci era venuto in mente! Colpa nostra, mi
dico. Così piccoli e già così ignoranti.
Poi mi racconto: un po’ di colpa devono avercela avuta anche
i nostri maestri di scuola. Che diavolo ci insegnavano? Poi, ricor-
dando quanto erano materne e protettive le nostre maestre,
quanto erano scontrosi ma affettuosi i nostri temutissimi maestri,
mi dico che non è giusto pensarla così. Del resto, se anche ci fos-
se venuto in mente di indicare a quei «turisti» il palazzo Fortu-
nato, come avremmo dovuto presentarlo? Come avremmo do-
vuto e potuto presentare lui, don Giustino? Come un antifascista
inflessibile, innanzitutto. Era stato lui a capire e a dire, per primo,
che il fascismo non era – come pretendeva – una «rivoluzione»,
bensì una «rivelazione» di quanto c’è di peggio nel nostro tem-
peramento: nazionale e locale. Prima di tutto il «facilismo», che
Fortunato dal profondo del cuore detestava. Ma i due signori del
Nord, così ben vestiti e bene equipaggiati (che automobile!), for-
se erano fascisti (lo erano quasi tutti) anche loro. Difficilmente
avrebbero potuto apprezzare la nostra presentazione del perso-
naggio. Avremmo potuto aggiungere che Giustino Fortunato era
un aristocratico signore di famiglia borbonica, ricca di terre. I
due «turisti», se la pensavano come noi pensavamo, avrebbero
commentato: «Grazie tante, con tutti quei bei possedimenti, ci si
può anche permettere il lusso di fare dell’antifascismo». Avrem-

180
mo precisato, allora, che don Giustino non si limitava a posse-
derle, quelle sue terre. Le amava intensamente. Le coltivava assi-
duamente, investendovi tutta la sapienza tecnica di cui lui e suo
fratello Ernesto disponevano. Amava le sue terre, amava la sua
terra: il Mezzogiorno. Che usava visitare ed esplorare non in au-
tomobile, frettolosamente, ma a piedi: «Per venticinque anni,
nella estate, io percorsi tutta l’Italia meridionale, tutta pedestre-
mente, dal Gran Sasso all’Aspromonte». La conosceva zolla per
zolla la sua terra. La conosceva zolla per zolla, la sua «Valle di Vi-
talba» (cui dedicò un libro). La conosceva, e non si faceva nessu-
na illusione. Malgrado il sole, malgrado il mare, non era affatto
un’isola (o una penisola) felice, come raccontavano i viaggiatori
romantici. Meno che mai una terra dell’Eden. Meno che mai una
propaggine fortunata della Magna Grecia. Altro che Magna Gre-
cia, diceva. «La famigerata Magna Grecia non visse più di cento-
cinquant’anni e non lasciò di sé se non la colonna di Metaponto
e i templi di Pesto». Il Mezzogiorno, ripeteva, è «uno sfasciume
geologico, pendulo fra due mari».
Questo pessimismo, riversato poi in vari scritti e soprattutto
nel libro Il Mezzogiorno e lo Stato italiano (1911) – punto di ri-
ferimento obbligato per tutti i «meridionalisti» (si spera: anche
per qualche meridionale) – questo pessimismo stoico lo poneva
in contrasto con Benedetto Croce, suo amico di una vita. Che
per essere coerentemente idealista non credeva in nessun tipo di
determinismo. Meno che mai nel determinismo agronomico di
Fortunato: fatto di sentieri percorsi, di torrenti attraversati, di
zolle sgretolate con le mani e analizzate da vicino: che cosa ci si
può piantare? Che reddito possono dare? Quando Benedetto
Croce gli diceva: «Non ho conosciuto altri più negato di voi al-
l’astrazione» (si davano del voi a quei tempi), egli riferendolo
per lettera agli amici commentava: «Io, lo giuro, ne godei». Pes-
simista e quindi rinunciatario? No, tutt’altro. Pessimista e quin-
di nient’affatto rinunciatario. Le cose che si potevano fare (po-
che o molte che fossero) bisognava farle. E diede una buona ma-
no a farle, nella sua lunga, onorevolissima carriera parlamenta-
re: paziente e operosa, come il lavoro di un contadino.
A proposito. Da parlamentare aveva diritto al «permanen-

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te», a viaggiare gratuitamente sui treni. Si raccontava in paese
che lui quel «permanente» usava infilarlo nella tesa del cappel-
lo (si portava sempre il cappello, a quei tempi), bene in vista.
Una volta salito in treno tirava fuori dalla tasca il biglietto, che
si era comprato con i suoi soldi, e lo mostrava agli astanti. «Non
sono uno che approfitta della sua posizione». Mi vedo nuova-
mente davanti i due «turisti» che si fermarono nella piazza del
paese quel giorno. So quel che direbbero: «E certo, quando si è
così benestanti, ci si può permettere anche di questi bei gesti».
Non è del tutto esatto. Noi abbiamo avuto modo di conoscere
e di vedere nel frattempo (un lungo frattempo) tante persone as-
sai più benestanti di Giustino Fortunato che non si accontenta-
no mai di niente. Quando hanno, dallo Stato o dalla sorte, un
qualche privilegio, pensano subito a moltiplicarlo. Per cento,
per duecento, per mille. Niente a che vedere con il pessimismo
operoso, studioso, dignitosissimo di don Giustino.
[19 settembre 1998]
Confessioni d’un povero critico

Non entro nel merito della polemica che si è aperta sul film di
Tornatore che ha vinto l’Oscar, senza entusiasmare i critici. Ri-
spetto a tutti i critici che sono intervenuti o interverranno ho il
vantaggio provvidenziale di non aver visto Nuovo Cinema Para-
diso: non ancora. Ma il problema c’è. È più grande di questo
film. È più vasto del cinema. Riguarda tutta la critica: letteraria,
musicale, cinematografica o televisiva che sia. È vero che il cri-
tico è governato da una incontrollabile pulsione a premiare il
prodotto raffinato (o presunto tale) e a penalizzare il prodotto
cui arride per qualsiasi ragione il successo popolare? È vero. Ac-
cade puntualmente.
A volte per motivi poco nobili. Il critico tiene naturalmente
a distinguersi. E che distinzione è la sua, se gli piacciono le stes-
se cose che piacciono a tutti? A volte per motivi ignobili. È il ca-
so dell’ondata di virtuosa indignazione che si è riversata sul No-
me della rosa di Umberto Eco. Solo perché quel romanzo aveva
incontrato un successo strepitoso. Che non era stato però né or-
ganizzato con fredda determinazione dall’autore, né propiziato
dalla pubblicità.
Altre volte per ragioni un po’ più nobili. Il critico ci tiene a ri-
servare un occhio di riguardo al prodotto che pudicamente, ma
arditamente cerca di dire delle cose nuove. Che proprio per es-
sere nuove, e sconcertanti, non possono incontrare un favore im-
mediato. Nel far questo può sbagliare. Deve sbagliare, se fa con
scrupolo e quindi correndo qualche rischio il suo mestiere. Che
non consiste tanto nell’azzeccarci sempre quanto nel tener de-
sta l’attenzione alle cose promettenti e nuove. Che non valgono
oggi, ma varranno domani. Che non funzionano oggi, presso il

183
grande pubblico, ma funzioneranno domani. Quand’è che il pro-
blema diventa acuto, e imbarazzante? Diventa acuto e imbaraz-
zante, il problema, quando si comincia a sospettare che ci sia una
linea di tendenza: in negativo. Che ci sia una costituzionale inca-
pacità di noialtri critici a cogliere il carattere positivo di un feno-
meno musicale, pittorico, letterario nuovo, quando è anche po-
polare. Solo perché popolare. Proprio perché popolare.
I casi che si possono citare rapidamente certo sono troppi or-
mai, perché si possa parlare soltanto di un caso. Lasciamo pure
da parte il giallo, il fumetto, la fantascienza. Ma i romanzi di Ju-
les Verne rivelano oggi a critici severissimi delle vertigini di filo-
sofica profondità. Anche quando non si inabissano nelle viscere
della Terra. Eppure, al loro tempo, chi li prendeva sul serio? I
film di Totò, altro esempio ormai classico, oggi fanno parlare di
surrealismo. Ma sono in grado di ricordare e di ritrovare se ne-
cessario le critiche radiofoniche anni Cinquanta di Elsa Moran-
te, che proprio a proposito di Totò sceicco rivisto martedì sera su
RaiTre parlava di film-spazzatura, o pressappoco. Di film pac-
cottiglia. Il film nero americano degli anni Quaranta e Cinquan-
ta è la cosa più vicina a Shakespeare che la cultura del Novecen-
to abbia prodotto. Ma non la pensavano così certamente i critici
cinematografici degli anni Quaranta e Cinquanta.
L’esempio di Shakespeare può farci fare un piccolo passo al-
l’interno di questo problema che è fastidioso (per noi critici so-
prattutto) e complicato. Non c’è dubbio che si può dedicare una
vita (e anche di più) a studiare tutte le implicazioni della famosa
scena del portiere che bussa alla porta di Macbeth. Ma non c’è
dubbio che quell’intermezzo comico abbia un suo effetto comi-
co, per l’appunto, e immediato, e irresistibile dovunque la trage-
dia di Macbeth sia rappresentata. Dunque Shakespeare era ca-
pace di scrivere cose di inesauribile complessità e di agganciare
al tempo stesso lo spettatore sempliciotto del suo elisabettiano,
rumoroso teatro. E come lui Dickens. E come lui Balzac. E come
lui Dostoevskij: con i loro popolari, ma profondissimi romanzi.
Dunque, il giovane autore di romanzi (o di film) che non riesce
oggi ad avvincere immediatamente il grande pubblico, non si dia
troppo presto delle arie. Può darsi che non ce la faccia perché è

184
troppo sottile, e raffinato. Può darsi che non ce l’abbia fatta, sem-
plicemente, perché non è Dickens, né Balzac; meno che mai Do-
stoevskij. Pazienza, non si rompa la testa per questo. Ma non se
la monti nemmeno. Però, come mai è sempre più difficile, per un
autore moderno di cinema, di letteratura, di teatro produrre pro-
dotti che siano insieme popolari e di qualità? Qui viene fuori un
sospetto ancora più grosso. E più fastidioso: per gli autori e per i
critici. Che si sia aperto un baratro, che si sia creata una divarica-
zione irreparabile fra comunicazione letteraria (in senso lato) di
élite, e una comunicazione letteraria di massa. Forse aveva ragio-
ne Virginia Woolf, quando scriveva: «Un certo giorno dell’anno
1910, la natura umana cambiò».
Del 1910 non sapremmo dire, ma nel 1922 certamente la na-
tura della comunicazione letteraria (in senso lato) cambiò. Ac-
cade in quell’anno un fatto curioso, curiosissimo. Appare l’U-
lisse, romanzo di James Joyce. È senza ombra di dubbio il ro-
manzo più democratico del Novecento. Joyce descrive i suoi
personaggi uomini medi, mediocri, cominciando da Leopold
Bloom e da sua moglie Molly in tutta la loro umanissima, disar-
mante banalità. Poi fa una cosa bellissima, quasi un miracolo.
Questi personaggi corpulenti, imperfetti di dentro e di fuori, bi-
torzoluti come sculture di Henry Moore, egli ce li fa amare. Ma
il miracolo finisce qui. Sarebbe stato un miracolo completo se
Joyce fosse riuscito a rendere il romanzo leggibile, appetibile an-
che da parte delle persone corrispondenti ai personaggi da lui
così affettuosamente descritti. Ma così non è. L’Ulisse rimane
un romanzo straordinario, ma per affrontarlo occorre una sofi-
sticata conoscenza dell’universo letterario al quale fa in ogni
momento ammiccante riferimento. Il notaio descritto da Balzac
era anche il lettore naturale dei romanzi di Balzac. Il piccolo cit-
tadino di Dublino Leopold Bloom, rappresentato con tanta af-
fettuosa, rispettosa ironia nell’Ulisse di Joyce, non leggerà mai
l’Ulisse di Joyce. Leggerà altre cose, se pure leggerà.
Questa la situazione non allegra che vale per i critici come per
gli artisti. Ma siccome questa mi sembra la giornata delle confes-
sioni, per noialtri critici, confessiamoci fino in fondo. Se non pro-
prio l’assoluzione, ci guadagneremo qualche indulgenza. Abbia-

185
mo un altro sospetto ancora: non fastidioso questa volta, ma an-
goscioso. Una volta pensavamo che la letteratura di massa ci con-
solasse. Anche troppo. Anche troppo facilmente. Mentre la cul-
tura di élite, avanguardistica e spregiudicata, ci diceva le verità
sgradevoli che solo noi, spiriti forti (il popolo no di certo), siamo
in grado di affrontare. Adesso cominciamo a sospettare il con-
trario. Che sia la cosiddetta letteratura di élite a dirci poco o nien-
te. Mentre le verità profonde e sgradevoli è proprio la cultura di
massa a sussurrarcele. A suo modo si intende, fra volgarità e gros-
solanità insopportabili, ma ce le sussurra. Per esempio, il mito più
grande e pervasivo della nostra cultura: il mito di Dracula, del
vampiro, viene fuori dai romanzoni popolari ottocenteschi di
Bram Stoker; vive nei romanzoni popolari novecenteschi di
Stephen King. Per esempio, l’unico luogo dove si può fare quel-
la cosa bellissima che è giocare con le parole (e che si faceva un
tempo con la Bibbia o con le Metamorfosi di Ovidio) è oggi la
pubblicità. Prodotto di massa (e anche sospetto) quanto nessun
altro. Per esempio, chi ci ha avvertito per tempo che il nostro
mondo, anche quello finanziario, è governato da conflitti tribali,
da lotte opulente e truculente di clan contro clan, di famiglie con-
tro famiglie? Chi ce l’ha sussurrato all’orecchio, se non «Dallas»
o «Dynasty»? In questa nostra civiltà di massa le cose accadono
o si esprimono proprio là dove noi, critici beneducati, non siamo
stati educati a cercarle. Confessato tutto questo, mi affretto ad an-
dare a vedere il film di Tornatore. Confuso, spero, nella grande
massa.
[29 marzo 1990]
Mio caro cavaliere

Che cosa vi ha portato la Rivoluzione francese? A me personal-


mente questa vecchia Befana a volte allegra, a volte torva, ha
portato una quantità di libri-oggetto utili e divertenti, in questo
suo duecentesimo passaggio. Non parlo dei volumi seri, che so-
no tanti, e che non sempre si possono considerare proprio co-
me dei regali. Parlo delle mappe colorate da appendere alle pa-
reti. Parlo dei dizionari di ogni ordine e tipo, delle frasi storiche
pronunciate dai personaggi più famosi, delle nuove ricette di cu-
cina, delle ultime parole dei condannati a morte, nonché delle
canzoni più diffuse, dei segni astrologici più importanti (pare
che Urano, pianeta per sua natura irrequieto, abbia esercitato
un’influenza determinante). Parlo, insomma, delle pubblicazio-
ni per i curiosi e per i bambini. Da queste pubblicazioni mi
aspetto molto: soprattutto in virtù della loro pedagogica sem-
plicità. Soffro di deplorevoli incertezze. Vorrei imparare a di-
stinguere a prima vista (sarà questa la volta buona?) fra Giron-
dini e Montagnardi, fra il Termidoro e il Direttorio. Ma soprat-
tutto, questa Befana rivoluzionaria bicentenaria mi ha portato
un personaggio e un romanzo che disperavo ormai di ritrovare:
Le Chevalier de Maison-Rouge di Alexandre Dumas. Che valore
può avere tuttavia, per la conoscenza storica, un romanzo, un
romanzo storico, scritto per soprammercato a più di cin-
quant’anni di distanza dagli avvenimenti che narra? È su questo
interrogativo che vorrei allineare alcune riflessioni e qualche
confessione.
Cominciamo dalla confessione, così ce ne liberiamo subito.
Sapevo di aver letto, da bambino, un romanzo di Dumas in cui
si narrava la mirabolante storia di un artistocratico cavaliere

187
devoto alla Regina e di lei segretamente innamorato che aveva
tentato fino all’ultimo di strappare Maria Antonietta alla ghi-
gliottina (la ghigliottina cadde invece anche su quella testa re-
gale, il 16 ottobre del 1793). Ma non riuscivo a ricostruire il ti-
tolo del libro. Come fare? I romanzi di Dumas sono tanti. Ri-
leggerli tutti, sistematicamente, sarebbe stata un’impresa di-
sperata (e fors’anche sconsigliabile). Chiedere ad uno speciali-
sta? Ma dove sono gli specialisti di Dumas, in Italia? Se esisto-
no, se ne vergognano, e fingono di occuparsi scientificamente
di Proust o di Stendhal. Che sono più importanti di Dumas,
certo, scientificamente parlando; ma un romanzo così non
l’hanno mai scritto. Così pieno di pathos e di avventure. Di
personaggi ingenui e appassionati. Di donne bellissime e mi-
steriose che percorrono la Parigi notturna in cerca di chi sa
che. Di rivoluzionari dal cuore puro che intervengono spaval-
di in loro soccorso... E soprattutto, di sotterranei. Di passaggi
segreti che affannosamente esplorati e debitamente forzati de-
vono portare (devono!) sotto il pavimento della prigione della
Regina, per liberarla. Di segnali notturni, che passano di ab-
baino in abbaino, di balcone in balcone, per avvertire Maria
Antonietta che i suoi amici (e soprattutto lui: il suo amico più
fedele, il Cavaliere di Maison-Rouge) ce la faranno alla fine:
non consentiranno che un boia le metta le mani addosso. Le
cose andranno diversamente, come ho già rammentato. Ma
niente ci impedisce di palpitare, mentre leggiamo, e di sperare
che si possano concludere in tutt’altro modo.
Questo il romanzo, letto in chissà quale approssimativa tra-
duzione popolare, e che la memoria infantile conservava. Que-
sto il romanzo che ho ritrovato, grazie al bicentenario in corso.
Le Editions Complexe di Bruxelles hanno avuto l’eccellente
idea di ripubblicare nella collana «Les romans terribles» tutti i
romanzi di Alexandre Dumas ambientati nella Rivoluzione fran-
cese. Il primo è per l’appunto Le Chevalier de Maison-Rouge.
Gli altri sono Giuseppe Balsamo, La collana della regina, Angelo
Pitou, La contessa di Charny. Questa la confessione, probabil-
mente troppo lunga.
Passiamo alle riflessioni di più generale interesse. La Rivo-

188
luzione non ha prodotto, immediatamente, dei grandi roman-
zi; lo si sa e lo si dice (e non se ne capisce il perché; pare co-
munque che, come i grandi dolori, anche i grandi avvenimenti
storici siano muti letterariamente parlando: è accaduto altre
volte). Il suo modo letterario di esprimersi era rappresentato
evidentemente dai proclami, dai discorsi politici, dai manifesti,
dalle arringhe in tribunale, dalle canzoni. Bisogna aspettare de-
gli anni, anzi dei decenni, per avere Gli Sciuani di Balzac, o Il
Novantatré di Victor Hugo, o Gli Dei hanno sete di Anatole
France. Sì, ma che diritto abbiamo di considerare storia questi
romanzi storici scritti a tanta distanza dagli avvenimenti? E che
diritto abbiamo di immaginarci come credibile la Rivoluzione
francese con le sue ghigliottine vere, i suoi sotterranei presun-
ti descritta da Dumas, scrittore fertile e frettoloso, che non si
curava molto dell’esattezza storica? Problema delicato. Inter-
rogativo più che legittimo. Ma non particolarmente inquietan-
te. Noi, difatti, consideriamo romanzi storici (e facciamo un
gran complimento) tutti i libri di Storia. Anche quelli più seri;
anche quelli licenziati per le stampe solo dopo faticose ricerche
di archivio e sofisticate elaborazioni statistiche, eseguite maga-
ri con l’uso del computer. Perché è vero che i saggi storici so-
no basati su dati accertati e controllabili, mentre i romanzi sto-
rici sono basati su dati di fantasia. Ma ciò che tiene in piedi gli
uni e gli altri (quando li tiene in piedi) è la capacità visionaria
dell’autore: non importa se storico o romanziere. La capacità
di immaginarsi sulla base di molti documenti e di poche intui-
zioni le tensioni vere, e significative, sottese agli avvenimenti
storici.
Gli storici di professione non amano questo discorso. Ma
siccome ci tengo ad avere la loro attenzione (se non proprio la
loro approvazione) mi permetterò di insistere. Proponendo l’e-
sempio di Giulio Cesare, di Shakespeare e di Carcopino. Ec-
colo. A Parigi, nel 1960, Jean-Louis Barrault porta sulla scena
il Giulio Cesare di Shakespeare. Una rappresentazione memo-
rabile. Anche per l’intervento del grande storico Jérôme Car-
copino, che tutti conosciamo e apprezziamo, almeno per La vi-
ta quotidiana a Roma all’apogeo dell’Impero. Ci si aspetta che il

189
professore di Storia intervenga per segnalare (e mettere in
guardia contro) le inesattezze storiche che ci sono nel Giulio
Cesare. Accade invece il contrario. Il grande storico riconosce
e sottolinea ancora una volta le disinvolture storiche di Shake-
speare (che sapeva poco latino e meno greco, come tutti ricor-
diamo). Per aggiungere, però: chi se ne infischia? Chi vuole ca-
pire che cosa accade sul palcoscenico del mondo in quei tre an-
ni fatali fra il 44 e il 42 a.C., che preparano il passaggio dalla
Repubblica all’Impero, può fare a meno di leggere molti stori-
ci, anche famosi, serissimi. Non può fare a meno di leggere o
di veder rappresentato sul palcoscenico questo dramma, scrit-
to sedici secoli dopo l’avvenimento. Lungi dal falsare la realtà
storica, Shakespeare «l’a rendue, non seulement perceptible a
nos intelligences, mais sensible a nos coeurs».
Dumas non è Shakespeare, d’accordo. Ma qualcosa l’ha ca-
pita, e ce la fa capire, di questa grande Rivoluzione. Il suo ca-
rattere intensamente spettacolare, per cominciare. Tutti ragio-
navano, agivano e parlavano sopra le righe, come se fossero at-
tori d’una grande rappresentazione: anche quando andavano,
magari, alla ghigliottina. Si è detto di recente che la Rivoluzio-
ne francese è stata non una Commedia (perché le teste cade-
vano davvero) ma una Tragedia dell’arte. Di questa tragedia
dell’arte Il Cavaliere di Maison-Rouge dà una rappresentazione
attraente e insieme credibile. E poi, se anche Alexandre Dumas
ha poco o nulla da dirci sull’anno che descrive (il 1793), ha
molto da dirci sugli anni in cui scrive. Ogni lettore dei Tre Mo-
schettieri sa che Dumas ha il problema di unire ciò che la Ri-
voluzione ha diviso. Lo fa inventando D’Artagnan: che per na-
scita è un uomo nuovo, emergente (come i rivoluzionari, come
Napoleone) ma è al tempo stesso un aristocratico per qualità
dei sentimenti, per cavalleresco comportamento. L’operazione
va avanti in questo romanzo: dove Dumas non distingue più fra
sanculotti e aristocratici, ma fra personaggi nobili e personag-
gi ignobili (quale che sia la loro classe di appartenenza). In
questo modo ridà diritto di cittadinanza ai sentimenti nobili: di
lealtà, di dedizione agli ideali, di generosità personale e socia-
le. Facendo capire che questi sentimenti, questi valori, non so-

190
no stati compromessi definitivamente dal cattivo uso che la Ri-
voluzione ne ha fatto negli anni del Terrore, nell’anno del Ter-
rore. Il Cavaliere di Maison-Rouge apparve nel 1847. L’anno
dopo scoppiava il ’48.
[22 giugno 1989]
Voglio fare il presidente americano

Silvio Berlusconi non potrà mai diventare presidente degli Sta-


ti Uniti d’America, purtroppo. Vero è che non ci ha mai pensa-
to (forse). Vero è che gli mancano – di già – i requisiti formali
(nascita, residenza, cittadinanza) da quella Costituzione previ-
sti. Ma adesso si apprende che gli mancano anche i requisiti ca-
ratteriali indispensabili. Lo si apprende da un articolo di Russell
Baker che l’«International Herald Tribune» ha pubblicato mer-
coledì 3 agosto.
Russell Baker è un famoso umorista e osservatore di costu-
me. È sulla breccia da decenni. Del suo paese, l’America, non
gli sfugge nulla. Questa volta, Russell Baker finge di voler con-
correre, lui, alla presidenza degli Stati Uniti. Oltre ai requisiti
formali, si vanta di possedere anche il requisito caratteriale in-
dispensabile: la pazienza. È questo il punto. Per ottenere e per
tenere degnamente la presidenza degli Stati Uniti d’America ci
vuole una pazienza, ma una pazienza tale che al confronto quel-
la di Giobbe ci sfigura. Pazienza in che cosa? Nell’affrontare i
problemi interni, nel fronteggiare le (immancabili) crisi interna-
zionali, nello sgrovigliare le situazioni complesse? No, quello è
niente. Ci vuole una gran pazienza in presenza delle critiche: dei
giornali, dei giornalisti, della pubblica opinione in generale. Ce
l’ha tanta pazienza l’onorevole Berlusconi? Forse no: è questo il
problema.
Voglio diventare presidente degli Stati Uniti d’America –
scrive Russell Baker scherzando, tenendosi sul filo del parados-
so – per il piacere di sentirmi frugare nelle viscere da quel gior-
nalismo investigativo che andrà a spiare anche nella vita della
mia povera madre, adesso ahimè morta, per vedere se non c’è

192
qualche magagna da scoprire anche lì. Era veramente una don-
na seria, oppure sotto sotto...? Voglio diventare presidente de-
gli Stati Uniti per osservare lo spettacolo degli investigatori fi-
nanziari che vanno a spulciare le mie denunce dei redditi degli
ultimi quarantacinque anni, per passare al vaglio tutte le detra-
zioni che ho azzardato: scoprire che non ne avevo il diritto e de-
nunciarle, denunciarmi in conseguenza. Voglio diventare presi-
dente degli Stati Uniti d’America perché so che se ci riesco mia
moglie verrà dipinta come una strega assetata di potere, il cui
esempio nefasto non potrà che distruggere la famiglia america-
na. E i suoi «valori». Voglio diventare presidente degli Stati Uni-
ti d’America perché so che in questo caso il mio più giovane fra-
tello verrà messo sotto accusa per quelle sue oscure speculazio-
ni edilizie; per quella volta che fu sorpreso a guidare in stato di
ubriachezza. Voglio diventare presidente degli Stati Uniti d’A-
merica... Basta.
Ci fermiamo qui. Anche se l’elencazione di Russell Baker è
molto più lunga. Scherza, evidentemente, l’umorista americano.
Scherza ma fa sul serio. La sua descrizione della situazione del
presidente (degli Stati Uniti) esposto ad ogni tipo di critica è iro-
nica, paradossale ma spietata. E deve starci, il presidente (in
America). Deve pazientemente sopportare tutto, visto che ha
voluto concorrere a quella altissima carica (ma chi glielo ha fat-
to fare?).
È qui che scatta la differenza, a svantaggio dell’onorevole Sil-
vio Berlusconi. Che pare non ce l’abbia, questa dote di pazien-
te sopportazione. Si sente offeso – personalmente, prima anco-
ra che politicamente – da ogni critica che riceve. Si addolora, si
accora. Talvolta si indigna. Come potrebbe cavarsela in Ameri-
ca? Tra l’altro, in quel paese non potrebbe darne la colpa ai
«rossi». Che lì non ci sono. Tutt’al più ai pellirosse. Ma sono ri-
masti in pochi anche quelli. Non potrebbe darne colpa nemme-
no alla consueta, immancabile congiura, interna o internaziona-
le. Perché in quel paese, non appena il politico parla di una
«conspiracy» contro di lui ordita, gli sbattono in faccia l’impo-
nente saggio di Richard Hofstadter sullo Stile paranoico nella po-
litica americana (1966), per dirgli: ma guarda un po’: è un po’

193
paranoico il nostro presidente, o aspirante alla presidenza? No,
Silvio Berlusconi non ha purtroppo alcuna possibilità di diven-
tare presidente degli Stati Uniti d’America. Era doloroso ma do-
veroso per noi avvertirlo, una volta che l’abbiamo saputo. Però,
si conforti. Non si può sempre avere tutto, nella vita.
[7 agosto 1994]
Alice messa a nudo

«Curiouser and curiouser!». Sempre più strano, più bizzarro.


Più curioso: esclama Alice all’inizio del secondo capitolo delle
sue Avventure nel paese delle meraviglie. Per la verità, è un mo-
do di esprimersi piuttosto curioso, sospetto di sgrammaticatura.
Come se noi azzardassimo: sempre più curiosissimo! sempre più
stranissimo! Sempre più evidente, la frequente incombente pre-
senza di Alice nella cultura anglosassone. Sta dappertutto. Emer-
ge all’improvviso, da ogni parte. Anche nei discorsi più seri, nel-
le circostanze più solenni. Immaginate di trovarvi nell’Aula Ma-
gna dell’austera, antichissima Università di Cambridge, in Gran
Bretagna. Potete farlo adesso grazie ad un volume illustratissi-
mo, pubblicato dalla Cambridge University Press: Cambridge
Orations («Le Orazioni di Cambridge»). Ecco l’«Orator» uffi-
ciale, James Diggle, addobbato con tutti i paramenti del rituale.
Sta per pronunciare – tocca sempre a lui – il discorso che ac-
compagna l’assegnazione di un «Honorary Degree», una laurea
ad honorem. Due anni fa, quando fu prescelto il filosofo Jacques
Derrida, ci fu un piccolo scandalo. Troppo francese quel filosofo
francese. Troppo lontano dalle sobrie e ragionevoli tradizioni di
pensiero britanniche. Altre volte l’altissimo titolo era stato asse-
gnato ad uno scrittore come Borges, ad uno scienziato come Ja-
mes Watson (quello del Dna), ad un regnante come Juan Carlos
I di Spagna, ad un attore come Sir Alec Guinness (e gli italiani?
ce n’è uno: lo scienziato Luca Cavalli Sforza). Persone serie, at-
mosfera solenne, discorsi all’altezza. Tanto più che sono pro-
nunciati in latino. Nel latino dell’«official Orator» James Diggle,
che suda sotto i suoi pesanti paramenti. Per fortuna viene distri-
buita agli astanti anche una scorrevole traduzione inglese, alla

195
quale l’occhio furtivo, intimidito da tanto latino, non appena
può, va.
Immaginiamoci di essere nel 1986. L’«Honorary Degree» sta
per essere assegnato a Walter Heinrich Munck: scienziato, pro-
fessore di Geofisica, Università di California, San Diego. Si può
immaginare una circostanza più seria? Ebbene, anche in questa
circostanza serissima l’«Orator» ufficiale – ufficialissimo, vesti-
tissimo – ha il coraggio di tirare in ballo Alice. «Se ciascuno ba-
dasse agli affari propri – dice ad Alice la Duchessa – il mondo gi-
rerebbe assai più velocemente». L’occhio furtivo corre a con-
trollare la traduzione latina a fronte, e c’è: «Si quisque res agat
suas... festinantius rotetur summa rerum». Viene voglia (ogni
tanto capita) di pensare il peggio del mondo anglosassone. Delle
sue traduzioni, dei suoi riti, dei suoi paramenti sacri e profani.
Della sua formalità, la sua rispettabilità, le sue cerimonie. Della
sua Cambridge, dove citano Alice ad ogni piè sospinto. Della sua
Oxford, dove Alice fu partorita – era l’anno 1865 – dalla mente
bislacca di un professore di matematica, Lewis Carroll. Che ama-
va raccontare favole assurde, con filastrocche altrettanto assur-
de, alle bambine. Che amava peraltro fotografare (possibilmen-
te molto da vicino). Basta con la vostra Alice. Va bene: le acca-
dono cose straordinarie e divertenti. Incontra un Coniglio Bian-
co, sprofonda sottoterra, diventa grande e piccola, lunga e corta.
Fa conoscenza con il gatto del Cheshire, quello che scompare, la-
sciando però sospeso in aria il suo sorriso. Gioca a cricket con la
Regina di cuori. Incontra una Lepre Marzolina e un Cappellaio
Matto. Poi attraversa uno specchio, eccetera. Va bene, però ba-
sta. Sarà divertente, sarà sconcertante la vostra Alice. Saprà or-
ganizzare parole e cose in combinazioni assurde, in «nonsense».
Ma non potete metterla dappertutto. Citarla dappertutto; anche
nei discorsi serissimi: di metafisica o di geofisica. Così si vorreb-
be poter dire. Ma non si può. Perché c’è anche la possibilità che
Alice sia – lei puntigliosa, fantasiosa bambina dell’Ottocento in-
glese – una persona seria, serissima. Che le sue avventure – sot-
toterra o al di là dello specchio – siano profondamente significa-
tive. Che sembrino un ininterrotto omaggio alla assurdità logica
e verbale, al «nonsenso»: ma un loro senso ce l’abbiano. Tutt’al-

196
tro che banale. Addirittura: che nelle bislacche, bizzarre (in ap-
parenza) scorribande di Alice ci siano le premesse di tutta la filo-
sofia (specie quella linguistica) del Novecento. La grammatica
generativa. Chomsky. La centralità della sintassi. Ed altre cose
per le quali proviamo, proprio perché poco le conosciamo, un
profondo rispetto.
Lo sostiene un signore (un professore) che si chiama Jean-Jac-
ques Lecercle. Il suo libro si intitola Philosophy of Nonsense. L’ha
appena pubblicato – in Inghilterra, in America, in Canada si-
multaneamente – la casa editrice Routledge. «Curiouser, curi-
ouser!». Sempre più curiosissimo. È una lunga storia, questa.
Una storia che viene da molto lontano. Anche in passato difatti ci
sono stati tentativi – ben fatti, ben riusciti – di accreditare Alice
come un libro serio, dietro le sue apparenti (e divertenti) bizzar-
rie. Non tutti i lettori di Alice lo sanno. Nemmeno sono tenuti a
saperlo. Supponiamo anzi che qualcuno di loro, pur amando Ali-
ce e le sue avventure, lette magari da bambino, abbia avuto altro
da fare negli ultimi decenni che seguire il dibattito critico su Ali-
ce. In questo caso non sa, non può sapere che quella innocente
(innocente?) bambina è stata fatta oggetto delle interpretazioni
più diverse. Non sono mancati i critici socio-marxisti (Alice co-
me ribelle nei confronti del suo mondo borghese autoritario vit-
toriano). Né i critici freudiani (quel buco, attraverso il quale Ali-
ce si infila sottoterra, vi pare che gli psicoanalisti potessero la-
sciarselo sfuggire?). Né i critici junghiani (Alice come «anima»).
Né i critici che non saprei come definire. Quelli per esempio che
hanno dimostrato (dicono) come dietro le Avventure di Alice si
celi una riscrittura del Talmud. Di queste critiche vorrei indica-
re la più bella e la più brutta. La più giusta, quella di un certo John
Hinz, che paragona Alice a Don Chisciotte. Ed a ragione. Ha ra-
gione. La più sbagliata, per eccesso di ingegnosità, quella di Ken-
neth Burke. Che è un grande critico. Ma qui esagera, è troppo
bravo. Sostiene che Alice è ossessionata, in segreto, dai suoi pro-
blemi intestinali. Il gatto del Cheshire scompare lasciando in aria
il suo sorriso? Macché sorriso, quello lascia per aria il suo odo-
re. L’odore del ben noto, perché molto profumato, «Cheshire

197
cheese», il formaggio del Cheshire. Poi c’è l’Alice psichedelica
della canzone dei Jefferson Airplane: un viaggio nell’acido, il
viaggio di Alice. Poi c’è stata quella Radio Alice che accompagnò
il movimento del ’77 a Bologna. Nella medesima Bologna del
Dams nasce, negli stessi anni, un volume collettivo Alice disam-
bientata (editore L’erba voglio) dove c’è una Alice trasgressiva e
trasversale, soprattutto «laterale» (chissà che cosa voleva dire, in
quegli anni).
La tesi del libro di Jean-Jacques Lecercle è diversa. Alice sov-
verte e al tempo stesso sostiene il sistema (linguistico, culturale,
sociale) in cui vive. Qui Lecercle riprende l’esempio di quel «cu-
riouser, curiouser!» che ci fa sorridere all’inizio del secondo ca-
pitolo. Perché è azzardato, grammaticalmente sbagliato, si dice.
Vorrebbe essere un comparativo di «curious» (strano, curioso)
ma non si può. Nella lingua inglese si può fare il comparativo ag-
giungendo il suffisso «er» all’aggettivo soltanto in presenza di un
aggettivo corto. E «curious» è un po’ lunghetto. Ma Lecercle, che
è un linguista, va a frugare fra le pieghe della grammatica, e sco-
pre che la proibizione non è così assoluta, la regola non così fer-
ma. Che cosa ha fatto dunque Alice? Ha esplorato tutti gli spazi
di libertà linguistica a sua disposizione e ne ha approfittato. Si è
fermata solo al limite della sgrammaticatura fatale. Allo stesso
modo si comporta di fronte alle regole della convivenza sociale.
Non è assolutamente trasgressiva o assolutamente trasversale.
Nemmeno assolutamente «laterale» (qualunque cosa significhi).
Ma è libera. Esplora e percorre tutti gli spazi di libertà che ha da-
vanti. Scopre che non sono né pochi, né piccoli. Ne approfitta.
Chissà perché non facciamo altrettanto, noi che siamo tanto più
bravi, più seri di Alice. «Curiouser, curiouser!». Questo sì che è
molto, molto stranissimo.
[5 maggio 1994]
Carmelo e la Madonna

Ma insomma chi è, e da dove viene, da dove discende Carmelo


Bene? Ad analoga domanda («Da dove discende, Lei, Mae-
stro?») il grande Petrolini rispondeva con asciutta semplicità:
dalle scale. Credo che la stessa risposta ci si debba dare a pro-
posito di Carmelo Bene. Egli discende da quello scalino di pie-
tra («murello») che stava appoggiato al muro esterno delle case
di una volta; i cittadini del buon tempo antico vi si stravaccava-
no deliziati (li chiamavano perciò «straccamurelli») per raccon-
tarsi delle storie.
Soprattutto storie di micidiali beffe. Carmelo Bene appartie-
ne a quella civiltà dello scherzo vigorosamente rappresentata
nella nostra letteratura del Tre-Quattrocento e che è sopravvis-
suta a lungo nelle nostre province, meridionali, centrali e set-
tentrionali. Una civiltà: perché fare degli scherzi, organizzare
delle beffe, vuol dire anche interessarsi agli altri. Ed agli altri,
magari con l’aria di disprezzarli, Carmelo Bene si è sempre in-
tensamente interessato.
Nel 1963 fece la pipì sugli spettatori di prima fila di un tea-
tro romano. Non era una bella beffa? Nel 1983 ha annunciato
che un’improvvisa misteriosa malattia lo avrebbe presto sottrat-
to al teatro. Salvo poi smentire: ritirarmi dal teatro io? Ma vo-
gliamo scherzare? Era uno scherzo. E non è uno scherzo appa-
rire nientedimeno che alla Madonna? Chissà come ci sarà rima-
sta, povera donna. Sono apparso alla Madonna è il titolo del li-
bro quasi-autobiografico che Carmelo Bene ha scritto e che l’e-
ditore Longanesi ha appena pubblicato.
È un libro in cui, più che raccontare, Carmelo Bene insulta
(soprattutto i suoi critici); più che raccontare, esalta (soprattut-

199
to se stesso); più che raccontare, ricorda (soprattutto i suoi
trionfi e i tonfi degli altri). Ma ancora più che insultare, che esal-
tare, che ricordare, Carmelo Bene filosofeggia.
È un modo di filosofeggiare che consente di individuare in
modo ancora più preciso l’ascendenza letteraria di Carmelo Be-
ne. Egli discende direttamente da quel Mugnaio che si fece bef-
fe di Messer Bernabò Visconti, Signore di Milano.
Ecco i fatti, come li racconta Franco Sacchetti nella quarta
delle sue Trecentonovelle. Messer Bernabò (Visconti), Signore
di Melano (che sarebbe poi Milano), si illuse di mettere in im-
barazzo un Abate ponendogli delle domande difficilissime: «Io
voglio che tu mi dica quanto ha di qui al cielo, di quant’acqua è
in mare, quello che si fa in inferno, e quello che la mia persona
vale».
Il povero Abate si sentì perduto, disperato. Ma venne in suo
soccorso uno scaltro Mugnaio che si offrì di sostituirsi a lui e si
presentò impavido davanti al Signore: «Voi vi domandate quan-
to ha di qui al cielo. Veduto appunto ogni cosa, egli è, di qui las-
sù, trentasei milioni e ottocento cinquantaquattromila e settan-
tadue miglia e mezzo e ventidue passi». Perplesso, il Signore di
Milano (o Melano) Bernabò Visconti, chiese: «Come provi tu
questo?». E il Mugnaio, sempre impavido: «Fatelo misurare; e
se non è così, impiccatemi per la gola».
Così rispose il Mugnaio, e così se la cava.
Così parla (così scrive in questo libro) Carmelo Bene, e così
se la cava sempre, prendendoci in giro, profittando del fatto che
noi non siamo signori di nulla, tanto meno di Milano.
Esempio: «Tutto il mio teatro comincia dall’‘addio’. C’è pri-
ma un addio, e poi la non-Storia, il non evento, che coincide con
quanto accade, fino al sonno di scena. L’addio è una necessaria
premessa. Senza l’‘addio’ non si dà cominciamento».
Provate a dimostrare che non è vero: impossibile. Com’è im-
possibile per Bernabò Visconti capire se la risposta che il Mu-
gnaio gli ha appena dato su quanta acqua c’è in mare («venti-
cinque milia e novecento ottantadue di milioni di cogna, e sette
barili e dodici boccali e due bicchieri») è vera o falsa.
Altro esempio: ad un certo punto (a pagina 58, precisamen-

200
te) Carmelo Bene ci rimprovera, con aria accigliata, nientedi-
meno che di leggere ancora Plutarco («il buon Plutarco crimi-
nale») e di non leggere invece Erodiano. «Ma perché non tra-
durre Erodiano? Che s’aspetta? Ci ha lasciato in finissimo gre-
co l’unica redazione tramandataci di nostra storia Augusta».
L’effetto di intimidazione è sicuro. Ognuno di noi ha sentito
parlare magari di Erode e di Erodiade (anche perché abbiamo
visto a suo tempo la Salomè di Carmelo Bene), ma chi di noi ha
avuto mai la pazienza di sciropparsi (e sia pure in «finissimo gre-
co») gli otto libri della Storia dell’Impero dopo Marc’Aurelio di
questo (noiosissimo, dicono) Erodiano?
Forse solo Carmelo Bene. Ma come si fa a provarlo? Può dar-
si che egli l’abbia letto (in finissimo greco) questo Erodiano, e
può darsi che gli sia venuto in mente (a lui che ha fatto Salomè)
per assonanza con Erode ed Erodiade. Un effetto fonico, una
suggestione vocale. O della «phoné», come egli ama esprimersi
da qualche tempo.
Di affermazioni come queste, questo libro è pieno. E di fron-
te ad esse – sia reso onore al merito di chi le pronuncia – noi re-
stiamo ammirati e perplessi come Bernabò Visconti al cospetto
del Mugnaio. Però, in certo senso noi la sappiamo più lunga di
Messer Bernabò. Non per nulla sono passati tanti anni, e tanta
acqua sotto i ponti. La distanza che c’è fra la terra e il cielo (o
almeno fra la terra e la luna) è stata calcolata. Il volume dell’ac-
qua del mare si può misurare. L’origine delle affermazioni sibil-
line e perentorie di Carmelo Bene si può appurare. Sembrano
sconcertanti a prima vista, queste affermazioni, ma hanno un’a-
ria di famiglia. Sono apparentate a quel chiacchiericcio diffuso
(molto diffuso) che vien fuori dalla lettura combinata di Nietz-
sche, Lacan, Heidegger e Derrida.
Il «de-pensamento» su cui Carmelo Bene tanto insiste in
questo libro, fa pensare (o «de-pensare», se si vuole) a quei pen-
satori francesi così bravi nel pensare – e dispensare – cose che
non si sa mai bene se sono vere o false (ma sempre, comunque,
affascinanti).
Sulla «phoné», che Carmelo Bene propone come la sua ulti-
ma invenzione, si svolge proprio in questi giorni un convegno a

201
Firenze. E se la «phoné» corrisponde, come sospettiamo, alla
«voce», allora c’è già la voce «Voce» (dovuta a Corrado Bolo-
gna) nell’Enciclopedia Einaudi. E il libro di Derrida La voce e il
fenomeno è del 1967...
Naturalmente, Carmelo Bene fa benissimo ad affascinare chi
vuole, chi può e come può. Così come il Mugnaio faceva bene a
farsi beffe di Bernabò Visconti (che era oltretutto un signore
crudele e spietato, come risulta da altre novelle di Franco Sac-
chetti).
Sia solo consentito esprimere una personale preferenza. Noi,
al Carmelo Bene che scrive queste cose, con questo stile turgido
e corrusco, preferiamo il Carmelo Bene che recita. E più anco-
ra, quello che recitava. Che le «mode culturali» le inventava,
non le importava. Quello che faceva Pinocchio, e come Pinoc-
chio raccontava delle bugie, che gli cresceva – me ne ricordo be-
nissimo – il naso. Mentre adesso snocciola affermazioni che non
sono né vere né false, proprio come quelle del Mugnaio del Sac-
chetti (con l’aggravante che non sono nemmeno farina del suo
sacco). Dev’essere per questo che – osservatelo bene – qualsia-
si cosa dica il naso gli rimane ostinatamente piatto.
[21 febbraio 1983]
Istruzioni per rendersi più stupidi

Felice colui che si risvegliò, la mattina di uno dei primi giorni di


aprile, avvolto nei fumi dell’influenza. Felice e fortunato. Come
tutte le altre malattie, più delle altre malattie, l’influenza stagio-
nale ha le sue «utilità secondarie». Di cui è legittimo approfitta-
re. Profittandone, si può evitare di uscire di casa. Ci si può ab-
bandonare al piacere «vizioso» di vedersi un bel film in televisio-
ne di mattina, se c’è. Quella mattina di sabato 5 aprile c’era. Ed
era un bellissimo film americano anni Cinquanta: Spettacolo di
varietà di Vincente Minnelli, con Fred Astaire e Cyd Charisse.
Uno spettacolo leggerissimo, di puro intrattenimento, un musi-
cal con belle canzoni e aerei passi di danza. Inoltre – le utilità se-
condarie delle malattie non finiscono mai – il fortunato influen-
zato poteva in quel modo evitare di rompersi la testa leggendo gli
articoli sulla nuova edizione (Einaudi) della Dialettica dell’illu-
minismo di Horkheimer e Adorno – e sulla Scuola di Francofor-
te, e sull’industria culturale – che avevano cominciato ad imper-
versare proprio in quei giorni, e hanno continuato ad imperver-
sare fino all’altro ieri. Perché i suddetti Adorno e Horkheimer
propongono in questa loro opera un fastidioso problema che
conviene affrontare solo se si è in piena salute. Un problema che
si può approssimativamente formulare così: come hanno potuto
delle persone così intelligenti – anzi colte, anzi geniali – scrivere
a volte delle cose così approssimative?
Sulla loro probità intellettuale e morale non c’è nemmeno da
discutere. Una volta comparso Hitler all’orizzonte, loro lascia-
rono la Germania ed emigrarono in America. Dove scrissero co-
se di non comune acutezza: sulla «personalità autoritaria», per
esempio. Ma altre volte purtroppo Adorno, Horkheimer e gli al-

203
tri «francofortesi» trapiantati negli Stati Uniti usarono tutta la
loro intelligenza (che era tanta) e tutta la loro cultura (che era
tantissima) allo scopo di non capire. E bravi com’erano, ci riu-
scirono benissimo. Riuscendo anche, di passata, a non farsi ca-
pire. Scrivevano in modo complicatissimo. Per esempio: non è
difficile capire chi è e cosa significa il personaggio di Ulisse, ba-
sta aver frequentato un poco il ginnasio. Adorno e Horkheimer
riuscirono, nella Dialettica dell’illuminismo, a dare di Odisseo e
dell’Odissea una definizione poco meno che grottesca. Come ri-
conosce oggi persino Elémire Zolla, loro storico estimatore (og-
gi: vedi «La Stampa» del 3 aprile; oggi, dopo qualche decennio).
Altro esempio: non è difficile apprezzare l’onesto piacere del ci-
nema. Anche quello americano, anche quello hollywoodiano.
Lo facciamo ogni giorno. Ogni sera, quando ci andiamo. Sem-
pre più spesso, pare. Fortunatamente. Per Adorno, invece no. Il
cinema, specie quello americano, hollywoodiano, è o non è par-
te dell’industria culturale? E dunque, l’«industria culturale» es-
sendo cattiva, cattivissimo sarà il cinema. Perfetta definizione
deduttiva. Così volevasi dimostrare. Così dimostravano, fra gli
anni Cinquanta e gli anni Sessanta, tutti gli studenti liceali di tut-
te le scuole d’Italia. Nei loro temi in classe non mancavano mai
di infilare una citazione adorniana, gravida di fiero disdegno
verso l’«industria culturale». Così rendevano felice la professo-
ressa, e garantivano a se stessi un bel voto. A volte la citazione
scelta era proprio quella tratta da Minima Moralia che suona co-
me la più severa e sprezzante di Adorno: «Da ogni spettacolo ci-
nematografico mi accorgo di tornare, per quanto mi sorvegli,
più stupido e più cattivo».
Vale anche per il nostro film? Sì, naturalmente. Solo che que-
sto film risponde. Magari senza saperlo, magari senza volerlo,
ma risponde per le rime, raccontandoci la storia di una piccola
compagnia che vuol mettere in scena un musical. Purtroppo il
capocomico è un noioso testone (deve aver letto Adorno, già al-
lora) che vuole organizzare tutto intorno ai nobili temi di Edipo
e di Faust. Pretende che Fred Astaire e Cyd Charisse pronunci-
no battute del tipo: «Hai mai spalmato ideale sul pane?». Fred
Astaire e Cyd Charisse gli rispondono divinamente danzando,

204
per cominciare. Poi facendogli notare che sul pane è forse me-
glio spalmare la marmellata. Infine, facendogli capire che i no-
bilissimi temi di Edipo e di Faust si ripresentano oggi in altra
forma. Forse nella forma della narrazione poliziesca. Che essi
convertono nella splendida sequenza – cantata, danzata – fina-
le. Ma c’è di più. C’è un momento di lucida consapevolezza da
parte di questi saltimbanchi: che pure vengono da Hollywood,
che pure appartengono all’industria culturale. Di punto in bian-
co, tirano fuori il pittore francese Degas. Che cosa c’entra Ed-
gar Degas, pittore e scultore del secondo Ottocento francese?
C’entra – scommetto – perché Degas appartiene a quel gruppo
di artisti che non disdegnavano – anzi! – di andare a curiosare
nelle periferie e nelle campagne. Ficcavano il naso anche nei cir-
chi equestri, anche nei Luna Park. Si aprivano alle nuove realtà
popolari. Non se ne ritraevano schifati. Come a volte i fran-
cofortesi. Per questo accade che dalla lettura dei loro libri si esca
a volte più stupidi. Non della nostra normale stupidità quoti-
diana, ci mancherebbe. Una stupidità colta, coltissima, severa.
Ma stupidità, pur sempre.
[20 aprile 1997]
Addio mio video

Purtroppo non ho la soddisfazione di poter chiamare in causa il


numero sette. Che è magico: come gli altri, più degli altri. Mi pa-
reva di aver tenuto la rubrica di critica televisiva «A parer mio»,
che appare ancora in altra parte di questo giornale, per sette an-
ni. Ho rifatto i calcoli: sono otto. Non posso invocare la crisi del
settimo anno. Con la prossima settimana quella rubrica termi-
na. Come terminano tutte le cose. Semplicemente, perché han-
no un termine. Che cosa si impara in otto anni di esposizione
quotidiana alla televisione? Si impara a rispettarla, per comin-
ciare. In taluni casi ad ammirarla, anche. A riconoscerne e pro-
clamarne i meriti. Magari involontari. Ma meriti, comunque. So
bene che questo irriterà il lettore. Non necessariamente il letto-
re di «Repubblica». Piuttosto quell’unico immaginario lettore
che ognuno di noi si illude di avere. Questo lettore – che talvol-
ta mi par di conoscere – ama pensare male, tutto il male possi-
bile della televisione. Perché ho scritto «ama»? Avrei dovuto
scrivere: «sente il dovere» di pensarne, di parlarne (quando può
di scriverne) male. È un riflesso condizionato. Ognuno si sente
in dovere di esprimere – almeno una volta alla settimana – un’o-
pinione fermamente sdegnosa sulla televisione. Va sempre be-
ne. Ognuno si sente in dovere di scrivere – una volta almeno nel-
la vita – un articolo, un saggio, un libro contro la televisione. Va
sempre bene. Si va a parlare nelle scuole, qualche volta. Arriva-
re alla scuola è facile. È anche gradevole, si è sempre ben accol-
ti. Ripartirne per tornare a casa, difficilissimo. Si rischia di per-
dere l’ultimo treno. Non ti lasciano andare se prima non hai det-
to qualcosa – molte cose cattive, possibilmente – contro la tele-
visione. Mai però che venga in mente – al lettore, allo studente,

206
al professore – di chiedersi il perché di questo «pregiudizio sfa-
vorevole» tenace e vischioso che nel loro cuore così affettuosa-
mente alberga. Non sarà per caso – e per l’appunto – un pre-
giudizio? Proverò a rovesciarlo.
L’esperienza che grazie a questo giornale ho fatto me lo im-
pone. È andata così. Dapprima mi sono attenuto ad una regola.
Leggere attentamente il testo, innanzitutto. Tenere gli occhi fer-
mi sul piccolo schermo. Poi – e sempre di più, successivamente
– ho staccato lo sguardo dalla televisione. Per osservare quelli
che la osservano. Per guardare quelli che la guardano. E anche
quelli che si vantano di non guardarla. Talvolta addirittura di
non averla. Sono, nella grande generalità dei casi, degli ingrati.
Dicono che la televisione fa male alla Cultura. Ma quante sono
le persone – uomini e donne indifferentemente – che vanno in
giro orgogliose di sé; che si propongono come persone cultural-
mente esigenti solo perché «non guardano la televisione» (al-
meno ufficialmente)? Non parliamo di quelle altre persone – an-
cora più audaci – che la televisione addirittura non ce l’hanno.
Ne sono così intimamente soddisfatte che tendono a portar la
testa come se fosse il Santissimo Sacramento. Magari non cono-
scono nessun canto di Dante a memoria. Di Giacomo Leopardi
ricordano solo la gobba. Alle mostre, che attivamente frequen-
tano, si distraggono. Ai concerti (hanno l’abbonamento) si ad-
dormentano. Pensieri particolarmente originali non ne formu-
lano. Ce ne saremmo accorti. Ma sono contente di sé, perché
non guardano (o non hanno) la televisione. Vi par poco? Dicia-
mo il vero: quale altra invenzione dell’umanità ha fatto tanto per
far sentire culturalmente appagati gli uomini e le donne? E con
così poca spesa? Dovrebbero ringraziare la televisione giorno e
notte. Lo faccio io per loro, se se ne sono dimenticati. La rico-
noscenza purtroppo non è di questo mondo. Un dettaglio aned-
dotico.
Qualche volta qualche vecchio amico mi ha fatto l’onore di
invitarmi a cena, in questi otto anni. Ho dovuto schermirmi.
Vorrei ma non posso. La sera io devo guardare la televisione.
Faccio questo mestiere, sapete? (Lo sapevano benissimo). Mai
una volta che io abbia trovato un briciolo di comprensione nel-

207
l’invitante. E sì che mi sarebbe piaciuto. Mi sarei sentito solle-
vato dal rimorso di essere stato scortese, o ingrato. Non è mai
accaduto. Sempre, invece: ma che c’entra? La vedi dopo, la ve-
di un’altra volta, la registri e te la vedi domani. (Domani come?
se domani la rubrica deve uscire?). Coloro che mi invitavano
erano assai affettuosi. E di questo ancora pubblicamente li rin-
grazio. Ma, anche loro, partecipavano purtroppo della diffusa
convinzione per cui non è necessario guardare un po’ la televi-
sione per poterne parlare. Si può anche non guardarla. O farla
guardare dalla baby-sitter, che poi riferirà le sue impressioni.
L’importante è parlarne male. Basta dire che fa male. Fa male
alla cultura. Fa male alla natura. Fa male alla cura dei bambini.
Che per effetto della televisione diventano cattivi. Da angelici
che erano – tutti – fino all’altro ieri. Anche qui: non posso che
scrupolosamente registrare, e additare alla pubblica ricono-
scenza, il benefico effetto sociale della televisione.
Si sa che il nostro primo, vero bisogno è il bisogno di un ne-
mico. Si sa che subito dopo viene il bisogno – ugualmente im-
pellente – di un capro espiatorio. Come capro espiatorio di tut-
ti i nostri difetti, di tutte le nostre manchevolezze – personali e
sociali – c’è oggi la televisione. È davvero un elettrodomestico
prezioso. Non proprio un frigorifero, non una lavatrice. E nep-
pure un tostapane automatico. Piuttosto un parafulmine: al qua-
le affidiamo l’incarico di attrarre e scaricare a terra tutte le cose
che non vanno. Che non ci vanno. Questa la prima difficoltà
«ambientale» in cui si colloca il lavoro del critico televisivo.
Ce n’è un’altra. La televisione non è fatta per lui. Non sol-
tanto per lui. È fatta soprattutto per gli altri. Per quelli diversi
da lui. Per coloro – e sono tantissimi – che non hanno, come lui
normalmente ha, una laurea, qualche libro da leggere, qualche
amico con cui passare la serata. Si richiede uno sforzo. Per met-
tersi un po’ nei panni degli altri. Ma provate a farlo capire agli
«intellettuali» convenzionali. Tutti si dichiarano appassionata-
mente interessati a capire gli altri, i diversi da noi. A patto però
che vivano in Sudamerica, fra gli indios, o in Africa, fra i pigmei.
Allora sì che li comprendiamo e li studiamo. Troviamo alta-
mente significativi i loro usi e costumi, le loro abitudini di vita.

208
Se si tratta invece dei nostri vicini di casa – il giornalaio, il vi-
naio, il calzolaio – allora no. Come mai possono piacere a loro
le cose (le trasmissioni) che non piacciono a noi? Come posso-
no sopportare «I fatti vostri», oppure «Saluti e baci»? Non ci
passa mai per la testa (ma che testa abbiamo mai?) che quelle
trasmissioni possano significare per loro cose diverse che per
noi. Possano funzionare in modo diverso che per noi.
Terzo e ultimo punto di difficoltà, per il critico televisivo.
Messo di sentinella ogni sera di fronte al televisore, mi sono su-
bito trovato di fronte ad una alternativa: devo limitarmi a guar-
dare le singole trasmissioni, e poi parlarne (male possibilmente,
per compiacere quel lettore)? O non è meglio che io faccia at-
tenzione al fenomeno televisivo complessivo: per cercar di capi-
re come è fatto, come funziona, in che senso modifica la nostra
percezione del mondo? Ho scelto d’istinto questa seconda al-
ternativa. Incoraggiato da qualche ricordo letterario. Mi imma-
gino di rinascere nel passato. Possibilmente nel Medio Evo. Na-
scono insieme a me, e immediatamente fioriscono, proliferano,
i romanzi cavallereschi. Posso fare due cose. Considerarli uno
per uno. Dio come sono brutti, come sono fatui, come sono esa-
geratamente sentimentali. Sempre queste damigelle che si per-
dono nei boschi, per poi farsi ritrovare accanto a una fontana.
Sempre cavalieri in cerca di qualche cosa, che puntualmente a
quella fontana capitano. E lì si abbeverano d’amore. E questo
sarebbe il nuovo genere di comunicazione? Stiamo freschi. Ma
quanto è fatto male. Quanto fa male: alla cultura, alla natura e
soprattutto ai bambini. Così dicendo faccio la mia bella figura,
anche nei secoli cupi dell’Era Cristiana. È sicuro. Ma posso fa-
re anche una cosa diversa, e più utile. Guardare al fenomeno nel
suo complesso. Capire che cos’è, come funziona, come ci modi-
fica, questo nuovo «romanzo». Mi accorgerò allora che esso
«propone una nuova modulazione dell’essere, del possibile, do-
ve il desiderio si allea all’incantesimo... Attraverso il mito, l’uo-
mo si rapporta al tempo delle origini; attraverso il romanzo l’e-
sistenza umana si configura ‘avventurosamente’: vale a dire, a
partire dal suo avvenire». Come ha scritto un medievalista au-
torevolissimo (faccio il nome: Michel Zink). Attraverso quei ro-

209
manzi – a volte molto brutti, a volte molto belli – si realizza una
rivoluzione. Nel modo di essere dell’uomo medievale; e quindi
potenzialmente moderno. Questa sensibilità romantico-roman-
zesca non c’era nel mondo antico. Non ci poteva essere. «Non
è certo nell’antica Roma che poteva mai sbarcare Sinbad il ma-
rinaio», ha scritto una latinista autorevole (faccio il nome: Da-
nielle Porte). Non è vero che un nuovo mezzo di comunicazio-
ne (sia stradale, sia concettuale) può essere neutro. Non è mai
neutro. Se funziona, modificherà il nostro rapporto con il reale.
Il treno, così innocente, ha modificato nel profondo il nostro
rapporto con il paesaggio.
A questo punto scatta di nuovo – e si fa sentire – il vecchio
riflesso condizionato, alimentato da robusti pregiudizi: la nuo-
va invenzione ci modifica sì, ma in peggio. In peggio: e perché
mai? Come si fa a dimostrarlo? Ho un ricordo piuttosto vivo di
com’era il mondo prima della televisione. Nessuno è riuscito a
convincermi che fosse meglio, solo perché la televisione non c’e-
ra. Quei paradisi agresti di delicata conversazione di cui si favo-
leggia non me li ricordo. Mi ricordo la noia, che si tagliava con
il coltello. So io quel che ho sofferto a non poter vedere le par-
tite di calcio, gli incontri di boxe o di tennis che si svolgevano
lontano. Non auguro le stesse sofferenze a nessuno. So bene
quel che ho guadagnato a poter vedere da vicino, in diretta, le
facce dei campioni, nonché dei politici, dei sindacalisti, dei traf-
ficanti, degli affaristi portati in televisione. Portati in casa dalla
televisione. Naturalmente, gratis non si ha nulla. Perché mai si
dovrebbe? Come sarebbe possibile? Si paga sempre qualcosa.
Quegli stessi benemeriti romanzi medievali che tanto hanno
contribuito ad arricchire il mondo, si sono meritati anche – al
tempo stesso – le reprimende di Don Chisciotte, per i guasti sen-
timentali che hanno fatto. La televisione mi porta il mondo in
casa, regalandomi una gradevole sensazione di onniveggenza,
quasi di onnipotenza. Quasi? No, per niente. In casa mia il pa-
drone sono io, perbacco. Ma su quelle realtà lontane che vedo
non posso niente, proprio niente. Se vado di persona alla parti-
ta di calcio, posso almeno sfogarmi fischiando l’arbitro. Che mi
sentirà. Se vedo la partita in casa mia, niente. L’onnipotenza vi-

210
siva si combina con l’impotenza di fatto. Forse è qui la radice
del rapporto irritato che abbiamo con la televisione. E che sfo-
ghiamo impropriamente ripetendo – tanto per cambiare – che
fa male ai bambini.
C’è un altro momento topico in cui emerge l’esuberante im-
potenza televisiva. È quando l’intervistatore col microfono in
mano si avvicina alla donna scampata al naufragio, al reduce dal-
la Bosnia, al padre che ha perso un figlio, per chiedere invaria-
bilmente: «Che cosa si prova?». Seguono fatalmente delle ba-
nalità, che nemmeno ascoltiamo. La televisione non è lo stru-
mento adatto per guardare dentro le persone. Ci mostra le fac-
ce. Ma sono facciate. Al di là non sa, non può andare. Che cosa
veramente si prova, non lo sa. Mi sono chiesto più volte perché
questo accade. Poi un giorno – o una sera, o una notte – ri-
prendendo in mano quel racconto di Čechov che si intitola La
signora col cagnolino, mi è parso di cominciare a capire. Ma que-
sto è altro discorso.
[11 aprile 1993]
Come Dio si ritirò e creò l’uomo

Che emozione l’altro giorno. Capita talvolta di avere per la testa


un brano di cui si ha un vago, ma ossessivo ricordo. Ma non ab-
biamo il tempo, l’energia, la pazienza, per andarlo a cercare, per
riprenderlo fra le mani e cercare di svelare il mistero del perché
continuava a ronzarci per la testa. Che emozione, quindi, l’altro
giorno, riuscire a rileggere niente di meno che il primo capitolo
della Genesi, l’inizio («il comincio», come diceva mia figlia
quand’era piccola): «E Dio creò il cielo e la terra». Si tratta del-
la Creazione, momento ovviamente importante nella cosmogo-
nia di tutti i popoli: quando siamo nati? Come è venuto fuori il
mondo? Come avviene la Creazione? Anni fa ne ho letto una de-
finizione bellissima di non so più quale teologo: «Dio crea l’uo-
mo come il mare crea la terra: ritirandosi». Vale a dire: Dio crea
l’uomo «abbandonandolo». Perché solo abbandonando, solo ri-
tirandogli dal capo la sua potente – ma anche opprimente – pro-
tezione gli consente di esistere. A suo rischio e pericolo, s’in-
tende.
Quale sorpresa rileggere la Genesi per scoprire che persino
qui, proprio qui, la creazione è presentata come un’esperienza
di divisione, di separazione: fra la luce e le tenebre, fra le acque
superiori e quelle inferiori. È dopo che le acque sono state rac-
colte tutte in un posto, ci racconta il testo biblico, che alla terra
fu consentito di apparire. In ebraico questo viene evidenziato da
un gioco di parole: il posto dove si devono raccogliere le acque
si chiama «maqom», che è apparentato al verbo «qum», che
vuole dire «sorgere». Il sorgere di un luogo è propiziato dal ri-
tirarsi delle acque circostanti. Ogni creazione è una separazio-
ne, ma nella Bibbia abbiamo una divisione non solo tra gli ele-

212
menti, ma anche tra Dio e il mondo. È un punto, questo, estre-
mamente importante. Che si riproduce, si ripresenta, quando
Dio Padre abbandona, appunto, suo figlio sulla croce. «Signo-
re, perché mi hai abbandonato?», dice Gesù. Il Padre avrebbe
potuto, dovuto, rispondere: «ti ho abbandonato per farti esiste-
re. Ed operare nel mondo». Figuriamoci se Dio fosse interve-
nuto, all’ultimo momento, per salvare il figlio suo, «miracolosa-
mente», strappandolo dalla croce! Chi ha, chi ha avuto, dei
bambini, lo sa: la vera sfida del creare è nell’abbandonare. Nel
ritirarsi. A vantaggio della creatura. Per farla esistere. Ma riti-
rarsi – come? Forse era questa la questione che mi ronzava per
la testa. C’è, mi sono chiesto, un modo di ritirarsi e di abban-
donare, che sia al tempo stesso essere presente, ma in disparte,
acquattato, sempre pronto a intervenire? È stato allora che mi è
venuto in mente Salinger. E mi sono ricordato del Giovane Hol-
den. Ovvero – titolo originale – The Catcher in the Rye. Già, «the
catcher»: colui che acchiappa chi sta cadendo.
[31 maggio 2007]
Indice dei nomi

Accetto, Torquato, XIII. Baudo, Pippo, XI, 135.


Adorno, Theodor, 203-204. Bay, Michael, 143.
Afeltra, Gaetano, 37. Beatles, The, 47.
Agostino di Ippona, santo, 150-154. Beethoven, Ludwig van, 147.
Ajame, Pierre, 104. Beissner, Friedrich, 46.
Alighieri, Dante, 155, 207. Bene, Carmelo, 199-202.
Allen, Woody, pseud. di Allan Stewart Benjamin, Walter, 165.
Königsberg, 85. Berlinguer, Enrico, 36.
Amoruso, Vito, 112. Berlusconi, Silvio, 192-194.
Andreotti, Giulio, 135. Berni, Francesco, 132.
Angela, Piero, 136. Bertolucci, Attilio, 6.
Arbore, Renzo, 29. Bertolucci, Bernardo, 90.
Arendt, Hannah, 151. Bettini, Maurizio, 150.
Ariosto, Ludovico, 128. Binion, Rudolph, 46.
Aristotele, 89, 91. Bismarck, Otto von, 94.
Assunto, Rosario, 44-45. Blake, William, 157.
Astaire, Fred, 42, 203-204. Blok, Aleksandr, 62.
Aufrecht, Walter E., 84. Bo, Carlo, 59.
Azorín, pseud. di José Augusto Trini- Bobbio, Norberto, 34-37.
dad Martínez Ruiz, 59-60. Bocca, Giorgio, 112.
Boccaccio, Giovanni, 15, 128.
Bach, Johann Sebastian, 169. Bodei, Remo, 71.
Bachtin, Michail, 165. Borges, Jorge Luis, 14, 27-28, 113,
Baker, Russell, 108-110, 192-193. 195.
Bakhtiar, Shapur, 158. Bozsik, József, 131.
Balestrini, Nanni, 112. Brando, Marlon, 70.
Balzac, Honoré de, 8-9, 48, 56, 90, Brera, Gianni, XII, 131-133.
128, 146-149, 184-185, 189. Brooks, Cleanth, 156.
Baricco, Alessandro, 41. Buchwald, Art, 108.
Barnes, Julian, 163-164, 174-176. Burke, Kenneth, 156, 197.
Baroja, Pío, 59. Buscetta, Tommaso, 27-28.
Barrault, Jean-Louis, 189. Butor, Michel, 106, 146.
Barth, John, 14.
Barthelme, Donald, 121. Calamandrei, Piero, 34, 36.
Barthes, Roland, 14, 106, 165. Calogero, Guido, 36.
Baudelaire, Charles Pierre, 33, 55, Calvino, Italo, 3-5, 167-168.
142, 164. Cambronne, Patrice, 151.

215
Camus, Albert, 85, 152. Degas, Edgar, 205.
Canetti, Elias, 168. De Lillo, Donald Richard, detto Don,
Capitini, Aldo, 34. 143.
Carboni, Guido, 102-103. de Molina, Tirso, 116.
Carcopino, Jérôme, 189. De Niro, Robert, 20-21, 138.
Carlo Magno, 149. Derrida, Jacques, 96, 121, 195, 201-
Carnera, Primo, 132. 202.
Carroll, Lewis, pseud. di Charles Dickens, Charles, 125, 184-185.
Lutwidge Dodgson, 196. Diderot, Denis, 157.
Carter, James Earl, detto Jimmy, 110. Diggle, James, 195.
Carver, Raymond, 48. Di Maso, Gaetano, 5.
Cassola, Carlo, 113. Dostoevskij, Fëdor Michajlovič, 55,
Castellani, Renato, 28, 136. 85, 113, 148, 157, 168, 184-185.
Cavalli Sforza, Luca, 195. Dreiser, Theodore, 114.
Cecchi, Emilio, 113. Dumas, Alexandre, 147, 187-190.
Čechov, Anton Pavlovič, 48-50, 211.
Ceronetti, Guido, 85. Eco, Umberto, 183.
Chamisso, Adelbert von, 14, 93, 95, Einstein, Albert, 125.
177. Eliot, Thomas Stearns, 55.
Chandler, Raymond, 106. Ellison, Ralph Waldo, 126.
Charisse, Cyd, pseud. di Tula Ellice Ellroy, James, 143.
Finklea, 203. Emerson, Ralph Waldo, 54.
Chateaubriand, François-René de, Engels, Friedrich, 127.
147. Epicuro di Samo, 77.
Chaucer, Geoffrey, 15. Epstein, John, 57.
Chiarini, Gioacchino, 151. Eraclito di Efeso, 172.
Chomsky, Noam, 197. Erodiano, 201.
Cimino, Michael, 137-140. Erodoto, 160.
Cioran, Emil, X.
Clinton, William Jefferson, detto Bill, Fallaci, Oriana, 112.
39. Faulkner, William, 6-10.
Codignola, Tristano, 36. Ferraro, Geraldine, 111.
Colorni, Eugenio, 34. Ferrucci, Franco, 128.
Conrad, Joseph, pseud. di Teodor Jó- Festinger, Leon, 160.
zef Konrad Korzeniowski, 70-73, Fiedler, Leslie Aaron, 139, 156.
148, 157. Fink, Guido, 155.
Cooper, James Fenimore, 101, 138. Flaubert, Gustave, 18, 163-165.
Copleston, Frederick C., 58-59. Flores d’Arcais, Maurizio, 113.
Croce, Benedetto, 93, 181. Fofi, Goffredo, 112.
Curtiz, Michael, 48. Folengo, Teofilo, 132.
Ford Coppola, Francis, 70.
Davis, Peter, 139. Forster, Edward Morgan, IX.
Dawson, Anthony, pseud. di Antonio Fortunato, Ernesto, 181.
Margheriti, 28. Fortunato, Giustino, 179-182.
Deaglio, Enrico, 41. Foucault, Michel, 106.
Debenedetti, Giacomo, 73. France, Anatole, pseud. di François-
Debussy, Claude Achille, 57. Anatole Thibault, 189.
de Chardin, Teilhard, 86. Franklin, Benjamin, 137.
Defoe, Daniel, 104, 116. Frassica, Nino, 29.

216
Frazer, James George, 144, 157. Hofstadter, Richard, 144, 193.
Freud, Sigmund, 11, 125, 157, 159, Horkheimer, Max, 203-204.
168. Hugo, Victor-Marie, 147, 177, 189.
Hyams, Peter, 145.
Galland, Antoine, 13.
Gambescia, Paolo, 27. Ibsen, Henrik, 77.
Gancikov, Leonida, 80-81.
Ganna, Luigi, 132. Jacquar, Albert, 52.
Garbo, Greta, 39. James, Henry, 55, 61, 101, 125.
Garboli, Cesare, 132. Jannacci, Enzo, XII.
Garibaldi, Giuseppe, 169. Jefferson Airplane, 198.
Gebbia, Alessandro, 112. Joyce, James, 6, 9, 48, 151, 167, 185.
Gesù Cristo, 17, 31, 84, 88, 213. Juan Carlos I di Borbone, 195.
Giannini, Giancarlo, 66. Jung, Carl Gustav, 85.
Giannini, Guglielmo, 35.
Gide, André, 148. Kaeppelin, Philippe, 151.
Ginzburg, Leone, 35. Kafka, Franz, 44-47, 56-57, 85.
Giovanni Evangelista, 17. Kahn, Jean-François, 173.
Girard, René, 87. Kandinsky, Vasilij, 57.
Goethe, Johann Wolfgang von, 85, Kant, Immanuel, 14.
117, 147. Kantorowicz, Ernst, 144.
Gómez de la Serna, Ramón, 59. Kazan, Elia, 30.
Gončarov, Ivan Aleksandrovič, 80, Kennedy, Edward Moore, detto Ted,
159. 144.
Goncourt, Edmond de, 164. Kennedy, John Fitzgerald, 141-145.
Goncourt, Jules de, 164. Kennedy, Robert, 144.
Goytisolo, Juan, 175, 177. Kennedy Smith, William, 99.
Gramsci, Antonio, 112, 157. Kezich, Tullio, 137.
Grant, Ulysses Simpson, 105. Khawam, René Rizqallah, 13.
Greco, Michele, 28. Kierkegaard, Søren Aabye, 44, 78.
Groppali, Enrico, 127. King, Stephen, 186.
Guevara de la Serna, Ernesto, detto Kipling, Rudyard, 124.
Che, 112. Kissinger, Henry, 141.
Guinness, Alec, 195. Knight, Peter, 145.
Kocsis, Sándor, 131.
Hammett, Dashiell, 101-102. Korostelev, Julius, 44.
Hawthorne, Nathaniel, 54. Kruscev, Nikita Sergeevič, 83.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 24-
26, 44, 127. Lacan, Jacques, 165, 168, 201.
Heidegger, Martin, 17, 151, 170, 201. La Malfa, Ugo, 35.
Heilman, Robert, 156. La Motta, Giacobbe, detto Jake, 20-
Hemingway, Ernest, XV, 6, 55, 64, 79, 21.
137, 140. La Rochefoucauld, François de, 159.
Heudre, Bernard, 151. Lawson, Mark, 145.
Hick, John, 59. Le Bon, Gustave, 33.
Hidegkuti, Nándor, 131. Lecercle, Jean-Jacques, 197-198.
Hinz, John, 197. Leneru, Marie, 77.
Hitchcock, Alfred Joseph, 68. Lenin, pseud. di Vladimir Il’ič Ul’ja-
Hitler, Adolf, 19, 172, 203. nov, 83, 112.

217
Lennon, John, 40. Mondale, Walter F., 110.
Leopardi, Giacomo, 61, 165-166, Mondrian, Pieter Cornelis, detto Piet,
207. 57.
Lermontov, Michail Jur’evič, 174, Monroe, Marilyn, 145.
176-177. Montaigne, Michel de, 98.
Lesage, Alain-René, 74. Monti, Augusto, 35-36.
Leto, Giovanni, 28. Moore, Henry, 185.
Lewis, Sinclair, 109. Morante, Elsa, 184.
Liggio, Luciano, 28. Moro, Aldo, 86.
Lloyd, Genevieve, 151. Motti, Adriana, 41.
Lo Gatto, Ettore, 80. Mozart, Wolfgang Amadeus, 116,
Lombardi, Riccardo, 35. 169.
London, Jack, pseud. di John Griffith Munck, Walter Heinrich, 196.
Chaney London, 112-114. Musil, Robert, 132.
Löwenthal, Leo, 98. Mussolini, Benito, 171.
Ludwig, Jack, 141-142.
Luigi XIV, 149. Nabokov, Vladimir, 174-175.
Lukács, György, 127-128. Nadai, Luigi Vittorio, 175.
Napoleone Bonaparte, 147-148, 175,
Maccoby, Hyam, 31. 190.
Macherey, Pierre, 106. Neal, Patricia, 48.
Mailer, Norman, 143. Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 49,
Maioli, Giordano, 5. 121, 168, 201.
Majakovskij, Vladimir, 112, 172.
Malraux, André, 7. Olmi, Ermanno, 89-91.
Manfredi, Nino, 134. Omero, 128.
Mann, Thomas, 48 ,121, 157. Ossola, Carlo, 3.
Mannoni, Oscar, 98-99. Oswald, Lee Harvey, 141.
Mantovani, Vincenzo, 6. Ovidio, Publio Nasone, 186.
Manzoni, Alessandro, X, 33, 147, 165. Owens, James, detto Jesse, 19.
Maria Antonietta d’Asburgo, 188.
Mariotti, Giovanni, 158. Paganini, Niccolò, 103.
Márquez, Gabriel García, 9. Paolo di Tarso, santo, 30-31.
Martini, Carlo Maria, 118. Parri, Ferruccio, 35-36.
Marx, Karl Heinrich, 46, 68. Pasolini, Pier Paolo, 25.
Marx, Leo, 98. Passalacqua, Pino, 27.
Mason Vaughan, Virginia, 97. Pasternak, Boris, 172.
Mathiessen, Francis Otto, 54. Pavese, Cesare, 54-55, 113.
Mattioli, Raffaele, 37. Penn Warren, Robert, 156.
Maupassant, Henri René Albert Guy Pérez de Ayala, Ramón, 59-60.
de, 33. Pérez Galdós, Benito, 59-60.
May, Georges, 13, 16. Petrolini, Ettore, 199.
Melandri, Lea, 67. Pica, Tina, 32-33.
Melville, Herman, XI, 54, 85, 101, 108. Pizzolato, Luigi F., 151.
Michalkov, Nikita Sergeevič, 159. Placido, Barbara, XIV.
Minnelli, Vincent, 203. Platone, 17-18, 121, 160-161.
Mitterrand, François, 68. Plutarco, 201.
Molière, pseud. di Jean-Baptiste Po- Poe, Edgar Allan, 14, 33, 54-55, 57,
quelin, 116. 101-102, 108, 177.

218
Polk, Noel, 7. Shakespeare, William, 85, 98-99, 128-
Pollock, Paul Jackson, 57. 129, 146, 184, 189-190.
Ponzio Pilato, 17. Shaw, George Bernard, 124.
Popieluszko, Jerzy, 86. Simonetti, Manlio, 151.
Porte, Danielle, 210. Simonnot, Philippe, 151.
Pratolini, Vasco, 176. Siniscalco, Paolo, 151.
Proust, Marcel, 11, 14, 78, 132, 151, Smiles, Samuel, 150.
188. Sofocle, 116.
Pulci, Luigi, 132. Sordi, Alberto, 135.
Puskás, Ferenc, 131. Spark, Muriel, 88.
Puškin, Aleksandr Sergeevič, 177. Spina, Giorgio, 127.
Spitzer, Leo, 56-57.
Ravasi, Gianfranco, 85. Stalin, pseud. di Josif Vissarionovič
Reagan, Ronald, 109-110. Džugašvili, 172.
Ricci, Franco Maria, 113. Starkie, Enid, 165.
Roffeni, Alessandro, 112. Steiner, George, 96- 97, 99.
Rogers, Ginger, 42. Stendhal, pseud. di Henri-Marie Bey-
Roosevelt, Franklin Delano, 142. le, 128, 147, 188.
Ross, Stephen, 7. Stevenson, Robert Louis, 11, 28.
Rosselli, Carlo, 35. Stoker, Abraham, detto Bram, 186.
Rossi, Ernesto, 36. Sue, Eugène, 68.
Rostand, Jean, 77. Svevo, Italo, 73, 113.
Szasz, Thomas, 78.
Roth, Joseph, 85, 168.
Rousseau, Jean-Jacques, 25, 98, 151.
Tacchini, Sergio, 5.
Roussell, Raymond, 106.
Tadini, Emilio, 6.
Ruby, Jack, 141.
Tasso, Torquato, 175, 177.
Ruiz, Juan, 175, 177.
Tate, Allen, 54.
Russell, Bertrand, 58-59, 78. Tavard, Georges, 151.
Russo, Marilù, 171. Tescari, Onorato, 150.
Ruzzante, pseud. di Angelo Beolco, Thoreau, Henry David, 54.
132. Tiburzi, Domenico, detto Domeni-
chino, 40.
Saba Sardi, Francesco, 112. Timpanaro, Sebastiano, 112.
Sacchetti, Franco, 200. Tolstoj, Lev Nikolaevič, 85, 135, 147,
Saint-Paulien, pseud. di Maurice- 157.
Yvan Sicard, 146. Tornatore, Giuseppe, 183, 186.
Salinger, Jerome David, 39, 42, 213. Totò, pseud. di Antonio de Curtis, 68,
Salvatorelli, Luigi, 149. 106, 184.
Salvemini, Gaetano, 35, 37. Tournier, Michael, 78.
Saussure, Ferdinand de, 125. Trilling, Lionel, 155, 157.
Scalfari, Eugenio, 36. Troncarelli, Fabio, 151.
Scholem, Gershom, 12. Trotzkij, pseud. di Lev Davidovič
Schopenhauer, Arthur, 49, 121. Bronštejn, 112, 172.
Schubiger, Jürg, 47. Turgenev, Ivan Sergeevič, 61, 118.
Scorsese, Martin, 20, 109. Turner, William, 24-26.
Scott, Walter, 127-130. Twain, Mark, pseud. di Samuel Lang-
Scott Fitzgerald, Francis, 6, 63-65. horne Clemens, 6, 55, 101.
Serres, Michel, 106. Tyson, Mike, 99.

219
Urban, Peter, 49. Webb, Beatrice, 124.
Webb, Sidney, 124.
Valle-Inclán, Ramón María del, 59. Wells, Herbert George, 71, 123, 125-
Vaughan, Alden, 97. 126.
Verga, Giovanni, 135, 165-166. Wertmüller, Lina, 66, 135.
Vergine, Aldo, 27. Whale, James, 126.
Verhoeven, Paul, 160. Whitman, Walter, 54.
Verne, Jules, 31, 104-106, 184. Wilde, Oscar, 134.
Veronesi, Sandro, 41. Willis, Bruce, 143-144.
Visconti, Bernabò, 200-202. Wilson, Edmund, 156.
Vittorini, Elio, 113. Wojtyła, Karol (papa Giovanni Paolo
Vivaldi, Antonio, 104. II), 84, 86-88.
Voltaire, pseud. di François-Marie Woolf, Virginia, 48, 185.
Arouet, 14-15.
Vycpálek, Čestmír, 44. Zanussi, Krzysztof, 84.
Zink, Michel, 209.
Watson, James Dewey, 195. Zola, Émile, 148.
Watt, Ian, 115-118. Zolla, Elémire, 63, 204.