A. CASELLA - V. MORTARI LA TECNICA DELL’ ORCHESTRA CONTEMPORANEA 24 EDIZIONE RIVEDUTA | RICORDI© 1950 by CASA RICORDI - BMG RICORDI S.p.A. Printed in Italy 128190 ISBN 88-7592-502-x RISTAMPA 1996PREMESSA La presente opera vuole essere un manuale pratico e aggiornato, che tratta della tecnica e¢ delle possibilita espressive degli istrumenti nel’orchestra contemporanea senza entrare in merito all‘arte dell’orche- strare vera e propria, per la quale, pit di un tratiato, serve il lavoro as- sidwo, assistito da un bravo maestro, e la conoscenza @ lo studio delle partiture dei grandi compositori. Contando sulle personali esperienze e sulle esperienze dei colleghi, Vopera é stata redatta da Alfredo Casella e da me durante gli anni 1945- 1946 in una stretta collaborazione. Casella, purtroppo, 6 scomparso prima di poter vedere pubblicato questo volume ed é toccato a me solo di eseguire scrupolosamente e imtegralmente quanto, a suo tempo, era stato accordato nei riguardi di wn nuovo e rigoroso controle di tutto il lavoro sulle bozze di stampa, L’opera doveva essere dedicata ad un maestro dell’orchestrazione, ma poiché nulla era stato definito in proposito, mi permetto ora, quale omaggio di affetto, di devota gratitudine e di ammirazione verso il mio grande Amico, di dedicare alla Sua memoria la parte che io ho avuto nel lavoro, Memore delle intese con Casella, provvedo inolire a ringraziare quet valorosi, specialisti — dei quali trascrivo i nomi a parte — che con i loro utilissimi consigli hanno confortato e garantito la nostra fatica. Roma, luglio 1948 v.M.CONSULENTI (in ordine alfabetico) FLAUTO e OTTAVINO - Prof, Renato Paci, 1° flauto nell'orchestra dell'Accademia di S. Cecilia, Roma; Arrigo Tassinari, insegnante nel Conservatorio di S. Cecilia, Roma; Gastone Tassinari, Milano. OBOE - Proff, Sidney Gallesi, 1° oboe nell’orchestra della Radio, Roma; Riccardo Scozzi, 1: oboe nellorchestra dell'Accademia di 8. Cecilia, Roma, e insegnante nel Conserva- torio di S. Cecilia, Roma. CORNO INGLESE - Prof. Enrico Wolf-Ferrari, coro inglese nelPorchestra dell’Accade- mia di 8. Cecilia, Roma. CLARINETTO ~ Proff. Fernando Gambacurta, 1° clarinetto nell'orchestra dell’ Accademia ai S. Cecilia, Roma; Giacomo Gandini, 1° clarinetto nell’orehestra della Radio, Roma; Carlo Luberti, insegnante nel Conservatorio di 8. Cecilia, Roma. FAGOTTO e CONTROFAGOTTO - Proff, Rosaria Gioffreda, 1° fagotto nell'orchestra del?Aceademia di S. Cecilia, Roma; Aldo Montanari, 1° fagotto nelVorchestra del Teatro alla Scala e insegnante nel Conservatorio G. Verdi, Milano; Carlo Tentoni, 1° fagotto nell'orchesta della Radio e insegnante nel Conservatorio di S. Cecilia, Roma, CORNO - Proff. Domenico Ceccarossi, 1° corno nell’orchestra della Radio, Roma; Antonio Marchi, 1° corne nelVorchestra dell’Accademia di S. Cecilia, Roma, TROMBA, TROMBONE, FLICORNI ¢ TUBE ~ Prof. Pietro Muzzi, insegnante nel Con- servatorio di S. Cecilia, Roma. SAXOFONO - Proff, Baldo Maestri, Roma; Aljreda Mari, Roma. TIMPANI e PERCUSSIONE - Prof. Luigi Pellegrini, timpanista nell’orchestra della Radio, Roma. ARPA ~ Prof, Clelia Aldrovandi, Roma. CLAVICEMBALO - Prof. Ruggero Gertin, insegnante ne) Conservatorio di 8, Pietro in Majella, Napoli. VIOLINO - Prof, Vittorio Emanuele, 1° violino nellorchestra della Radio, Roma. VIOLA e VIOLA D'AMORE - Prof. Renzo Sabati Pietro in Majella, Napoli. VIOLONCELLO - Proff. Massimo Anfitheatroj, Roma; Antonio Janigro, insegnante nel Conservatorio di Zagabria (Jugoslavia); Giuseppe Selmi, 1° violoncello nell’orchestra della Radio, Roma. insegnante nel Conservatorio di San CONTRABBASSO - Proff. Tito Bartoli, insegnante nel Conservatorio di S. Cecilia, Roma; Domenico Mancini, I* contrabbasso nell'orchestra dell'Accademia di S. Cecilia, Roma. ACUSTICA - Doit. Ginestra Amatdi, Roma. JAZZ - M* Luigi Colaciechi, critico musicale,IL SUONO Tutti i suoni e tutti i rumori che noi udiamo provengono sempre da qualche corpo che li emette: questo corpo ai chiama sorgente sonora. Perché il suono venga emesso ¢ necessario che la sorgente vibri abbastanza rapidamente; essa deve com- piere non meno di 16 oscillazioni al secondo. 11 suono si propaga attraverso Paria o qualsiasi corpo solido o liquido. Nell’aria il suono si sposta alia velocita di circa 340 metri al secondo. Quando un corpo vibra si muove in moto oscillatorio intorno alla posizione di equikibrio occupata: quando fi corpe non vibra. Le particelle daria che si trovano nelle immediate vicinanze della sorgente sonora sono soggette a una successione al- ternata di compressioni e di rarefazioni, che si trasmettono una allaltra allontanan- dosi in tutte le direzioni con Jd veloeité di propagazione del suone cioé con Ja velo~ Gita di 340 metri al secondo. & un‘onda sleriea, suddivisa in strati alternativamente compressi ¢ rarefatti, che si allontana sempre pid nello spazio (fig. 1). Caratteri dei suoni I caratteri che distinguono un suono da un altro si possono ridurre a tre: inten— sit, eio8 quel carattere per cui uno stesso suono'é forte o debole secondo la sua « ampiezza di vibrazione »; altezza, che distingue tra loro i suoni gravi da quelli acu- ti secondo le loro « lunghezza d’onda >; timbro, per cui suoni della stessa altezza € intensita possono essere di diverso colore.2 IL SUONO Le corde vibranti ‘Una sorgente sonora comune 2 molti istrumenti musicali @ la corda sonora. Fisstamo, per esempio, una corda di violina tra due punti A e B (fig. 2). Se la piz~ zichiamo 0, con un arco, Ja eccitiamo, essa si mette a vibrare e noi sentiamo un sucno: Ja vedremo allera sotto forma di un fuso. 1 punti A e B della corda, che re- stayo fermi, si chiamane nodi, mentre il punto di mezzo M, nel quale Ja vibrazione ha Ja massima ampiezza, prende il nome di ventre. 1 suoni armonici Quando una corda vibra come nella figura 2, con due nodi laterali ¢ un ventre, si dice che da il suono fondamentale, Se noi, perd, appoggiame lievemente un dito nel punto di mezzo C (fig. 3) vediamo che Ia corda, se & messa in vibrazione, forma due fusi ¢ il punto C resta fermo. Abbiamo cosi tre nodi (nei punti A, C, B), ¢ due ventri (nei nunti di mezzo dei segmenti AC e CB). Se invece appoggiamo Hevemente il dito nel punto D (fig. 4) che si trova a un terzo della lunghezza, la corda vibra spezzandosi in tre fusi uguali e possiede quattro nodi A, B, C, D. Con Procedimenti snaloghi si pud ottenere che la corda si spezsi in pid di tre segmenti uguali, che vibrano, Il suono che vibra come alla fig. 2 si chiama, come gia sap- piamo, suono,fondamentale; i suoni emessi quando Ia eorda si spezze in due o pik segmenti si chiamano suoni armonici, ’ L’armonico emessa nel caso in cui 1a corda vibrante si spezza in due fusi, ha une Tunghezza d’onda uguale alla meta della lunghezza d’onda del suono fondamentele; Yarmonico emesso nel caso in cui Ja corda si spezza in tre fusi ha una lunghezza d’onda uguale a un terzo di quella del suono fondamentale; e cosi via, Ammesso {1 do basso della quarta corda del violoncello come suono fonda-IL SUONO 3 mentale (che chiameremo suono 1) ecco la serie dei suoni armonici (che chiameremo suono 2, suono 3, eve): ewes eeu? NB. - I suoni 7, 11, 13, 14 sono @’intonazione imprecisa, I suoni 7 © 14 sono calanti, i suono 11 sta fra il fa € il fa diesis, il suono 13 sta fra il sol diesis e i] la. In generale, perd, una corda vibrante non assume mai una sola delle forme corrispondenti al suono fondameniale o ai suoni armonici, Ammesso che vibri il suono fondamentale, la corda emette anche i suoni armonici, La sua vibra- zione, dunque, & una sovrapposizione di varie vibrazioni: quella del suono fonda- mentale e quelle dei suoi armonici. Naturalmente i) suono fondamentale predomina. B interessante notare che il timbra dipende dalla quantita e dalVintensita degli armonici, che accompagnano il suono jondamentale; pur potendo essere uguale il numero dordine e la quantita degli armonici, basta una lieve variazione nell'inten- sit di qualcuno di questi per determinare sensibili differenze timbriche di suono. Pitt il suono sara povero di armoniei pid il timbro sara vuoto € inespressivo (esempio ti- pieo @ il suono del diapason, assolutamente puro e prive di armonici), mentre a un adeguato numero di armonici, specialmente se consonanti, corrisponder& un timbro pieno e vigoroso. Tul Se si soffia da una sottile apertura entro un tubo, in modo da mettere in vibra- zione Paria in esso contenuta, si sente un suono la cui altezza dipende dalla lun- Shezza del tubo. Tutti gli strumenti a fiato sono tubi sonori. In essi l'aria viene messa in vibra- zione dal soffio del suonatore. Come una corda, anche wn tubo sonoro pud produrre sia iL suono fondamentale che i suoi armonici. Un tubo sonoro perd si comporta in modo essenzialmente diverso a seconda che ha entrambe le estremita aperte o una estremita aperia e Valtra chiusa, a seconda cio’ che si tratti di un tubo eperto o di un tubo chiuso. Infatti nel primo caso alle due estremita del tubo lara @ tibera di vibrare, in questi due punti percid si tro~ vano due ventri; nel secondo caso invece Testremita chiusa deve per forza tro- varsi un nodo, perché Varia in quel punto é ferma, mentre deve formarsi un ven- tre all’estremiti aperta. Reppresentiamo con una figura convenzionale lo stato di vibrazione delaria neli'interno di un tubo. Il punto in cui le linee tratteggiate si ineontrano rappresenta un nodo (cio8 un punta in cui le particelle d’aria sono ferme) mentre i punti in cui4 IL SUONO Je linee tratteggiate raggiungono la loro massima distanza rappresentano un ventre (nel quale l’aria si trova in sensibile agitazione); ¢ chiamiamo « concamerazione > quello spazio a forma di fuso compreso tra due nodi, Tubi eperti. Ai due estremi de] tubo dovremo avere sempre due ventri. Quando Yaria contenuta nel tubo vibra con la lunghezza d’onda propria del suono fonda- mentale, nell’interno del tubo si forma un solo nodo. Lo stato di vibrazione dell’aria Abbiamo cioa due mezze concamerazioni con un ventre e ogni estremita del tu- bo e un nodo nel mezzo; in’ complesso percid abbiammo una sola concamerazione completa. ‘Ma se invece, con una diversa pressione del labbro (1), si produce i] primo anmo- nico (che, come sappiamo, corrisponde a una Iunghezza d'cuda eguale alla meta di quella del suono fondamentale) lo stato di vibrazione delVaria nell'interno del tubo non potra essere che quello rappresentato dalla fig. 6, dato che, ricordiamo ancora, ai due estremi devono esserci due ventri. Abbiamo cioé una concamerazione intera nel centro del tubo e due mezze con- ramerazioni ai lati. In complesso, quindi, due concamerazioni complete. Per ii 2° armonico avremo tre nodi e, al solito, due ventri all’estremita (fig. 7): in complesse tre intere concamerazioni. E cosi di seguito. Dunque in un tubo aperto possiamo avere o una concamerazione, 0 due, o tre, © quattro...; il tubo cioé pud emettere o la nota fondamentale o i suai armonici. Tubichiusi, quelli cioé che sono chiusi ad una estremita. Dato che alPestremita chiusa non vi pud essere alcun movimento daria, avremo in quésto punto un nodo; Vestremita aperta invece @, al solito, un ventre, L’aria nel’interno del tubo potrd ©) Lremissione dei suoni armonici nei tubi si ottiene con opportune, graduali pressioni del labbro.It SUONG 5 quindi vibrare soltanto come & rappresentato nella fig. 8) e per il suono fondamentale si avr soltanto una mezza concamerazione. £8 Con una diversa pressione del labbro il tubo emette i suoni armonici. Esso perd on pud emettere, come un tubo aperto, tutti gli armonici del suono fondamentale, ma solianto il 3% il 5%, ecc., cioé soltanto gli armonici dispari, dato che le graduali pressioni del labbro producono successivamente tre mezze concamerazioni (fig. 9) {suono di lunghezza d’onda uguale a un terzo di quella del suono fondamentale), cin- que mezze coneamerazioni (fig. 10) (suona di lunghezza d’onda uguale a un quinto di quella del suono fondamentaie), ecc. Armonici dei 123.4 5 aa tubs aperti: Sees a ae, Armonici dei tubi chiusi: ce. Perché Ja colonna d’aria possa mettersi in vibrazione deve essere spezzata 0, in qualche modo, eccitata mentre entra nel tubo. I modi di mettere in vibrazione la co- lonna d’aria sono diversi. Negli istrumenti a bocea (flauti) il soffio del suonatore eccita Ja colonna daria spezzandola contro il borde di una piccola apertura eireolare o longitudinale, chia- mata appunto boeca. Negli istrumenii ad ancia (oboe, clarinetto, ece.) la colonma d’aria vibra per il movimento oscillatario di una linguetta semplice o doppia (ancia semplice o ancia doppia) eccitata dal soffio del suonatore. Negli istrumenti a bocchino (corno, tromba, eee.) le labbra dell’esecutore, vi- brando sotto Pimpulso del scftio, fungono da ancia doppia. Gi istrumenti a fiato sono tutti tubi aperti (¢ producono percid gli armonici nel loro ordine normale), ma il clarinetto, pur essendo un tubo aperto, funziona come m tubo chiuse e di, quindi, soltanto gli armonici dispari (1, 3, 5, 7..). Le ragioni di questo fatto sono un po’ complesse, ma, indubbiamente, risiedono net rapporli che intercorrone tra Pancia e le forma interna del tubo, la quale, per un buon tratto, cilindrica.FLAUTO Il vecchio flauto traverso — erede a sua volta di tutto un lungo retaggio che lo fa risalire sino allo strumento bucolico della pastorizia ellenica — dopo un periodo di relativo sfavore che coincide coll’arte wagneriana e col sue epigonismo, ha subito negli ultimi decenni notevoli sviluppi teenici; sviluppi che riguardano non solo le sue possibilita espressive e la sua funzione nel discorso orchestrale, ma anche, soprattutto, Ja sua agile virtuosita, Ti sistema dei buchi e delle chiavi @ sempre quello ideato dal tedesco Theobald Bohm (1794-1881), come di Bohm é il principio della costruzione del tubo cilindrico, per cui tutti i suoni risultano di sufficiente intonazione secondo la scala temperata. A tale sistema per sono stati portati, in questo ultimo mezzo secolo, ancora alcuni perfezionamenti, e oggi if flauto non conosce difficolta, o quasi, che dipendano daila costruzione dell'istrumento. Entro questi limii Pesecutore sa, oggi, trovare le giuste posizioni, perché tutti i suoni risultino espressivi ed intonati con sufficiente esattezza, sia nel piano che nel forte: solo le ultime due note ( = ) sono assai difficili nel piano. Qualche flauto scende fino al = — v. Respighi: Pini di Rome (pag. 58) “ Ss a Schénberg: Pierrot tunaire (pag. 72). — Pitt frequente, invece, 2 il superamento del limite acuto, Non & molto raro, ormei, o- : il ¢ in Jeu de cartes di Strawinsky (pag. 101) c'8 perfino il Si tratta di suoni violenti e, soprattutto i] re diesis, inespressivi o quasi. Il loro uso, percid, deve essere molto controllato. Timbro Nel flauto si possono distinguere i seguenti registri: il grave, che produce tutti i cosiddetti suoni fondamentali (Suono-1; v. pag. 3) il medio, formato dat 1° armo- nico dei suoni del registro grave (Suono 2); lacuto, formato dal 2° armonico dei suoni fondamentali (Suono 3) compresi nelestensione === © il registro sopracuto formato da armonici corrispondenti ai suoni 3, 4 € 5. + sore te ate —— &: 4528 SSS SS SS Il flauto ha un timbro piuttosto omogenes, sicché Je caratteristiche di un regi- stro si confondono con quelle dei registro vicino se il passaggio fra un registro e Valtro avviene gradualmente. Pil sensibile, invece, @ le differenza quando dal grave si va all’acuto, o viceversa, mediante un intervallo ampio (un‘ottava o pil). Tl flauto ha un timbro chiaro e trasparente. Man mano che dal registro medio si sale verso Pacuto 1a sonoriti diventa sempre pit brillante, fino a diventare forzataWL FLAUTO. 7 e piuttosto « fischiante » nele tre note dell’estrema sopracuto == 1 registro grave ha un timbro piii caldo degli altri e tutta una sua misteriosa inten- sita, che dai compositori moderni é stata molto sfruttata. Movimento di Marcia lenta FLACTI = oor VIOLINI T. PPP ‘VIOLONCELLI CONTRABBASSI Paz, Arco Pizz, L Pizzetti; La seera rappresentazione di Abram e d'Isaac, pag. 74, Ed. Ricordi. Lent (#> 0) ag FLACTI Preapressy rauorn a pressif CORRI VIOLE VIOLENT VIOLONCELL} Cl, Debussy: Iberia, pag. 68, Ed. Durand.JL FLAUTO YVIOLINE ‘TROMEE CRLESTE Nw, - Ml do diesis del 3 flauto funge da ARPA ‘bast armonico. PLAUTL A. Casella: A notte alta, pag, 61, Ed. Ricords. ‘PPP Vivo (2184) FLAUTI CLARINETTO in Sib aP A, Tansman: Quatre danses polonaises, pag. 12, Ed. Max Eschig. Lento go ‘VIOLENT 4 FLAUTI TROMBONT © TUBA ARPA VIOLONCELLI CONTRABBASST PP A. Casella: If convento venezicno, «Notturne =, pag. 78, Ed, Ricordi.1 FLaUTO 9 Una particolare attenzione degli orchestratori é stata spesso rivolta al flauto, e fra i moltissimi esempi eccone due dei piti celebri: Tres moderé eal é —= Ts P iTfarement ot exphessif. cae ig FS 2S P ¥ —————————_ z. (F1.L) —i=— 7 SS==— Ce ae =~ 2 rr > a CL Debussy: Prélude a « L'eprés-midi d'un foune », pag. 5 e seg., Ed. Jobert. VIOLONGELLT CONTRABBASSE L Strawinsky: Pétrouchke, pag. 41, Ed. Russe de Musique.10 1k FLAUTO Trill Oggi sono possibili e di buon effetto tutti i trilli maggiori e minori compresi nella seguente estensione: a) ~ #a i. ’ zt ma questi fey £ sono d’emissione im: SSS iran mageion perfetta (il secondo @ anche piuttosto duro) e questi altri sono difficili; tutti e quattro sono sconsigliabili nel piano, meglio se usati in un passe in cui si richieda pid quan- tita che qualita di suono. Qualche abile esecutore, perd, sa eseguire anche piano questo trillo: gt Ii trillo: - impossibile fino & non molti anni or sono, oggi si fa me- diante l'impiego di una chiave speciale, che si trova ormai su molti istrumenti. Que- sta chiave, peré, rende assai difficile, e praticamente sconsigliabile, i] seguente tre- molo: Per questo tremolo ci vorrebbe a sua volta un’altra chiave speciale, ma tale chiave renderebbe quasi impossibile il trillo es Qualehe = a flauto poi possiede un artificio di meccanica tale da poter produrre tutti e due i pro- cedimenti in parola, ma tale artificio ha altri inconvenienti, Tremoli (*) macchinoso e pesante, un poco difficile, (¢*) «pigro », pesante assai, difficile. (0**) di cattivo effetto, difficile assai. @_@) ‘ et . 2) i 21 ® ie Sa aa “ye @, wal iel "te | 02 a ete on , oe 74 T 2 aan? ne ee Ht, xn) ox * a = sre eee re ot seeIL FLAUTO 1, (1) vedi paragrafo precedente. {2) il sol diesis tende a calare, @) il mi tende a calare, (4) il ia bem. tende a calare. (5) nel forte riesce meglio. NB. - Le anomalie dei tremoli difettosi sono pil evidenti nel forte, ma sono trascu- rabili se il flauto non @ scoperto, se cioé nell'orehestra non ha un rilievo individuale. Man mano che l'intervallo si allarga il tremolo tende a diventare meno rapido. I ize- moli di ottava non possono essere molto rapidi, anzi non sono tremoli veri ¢ propri, perché il flautista li eseguisce legando le note a due a due. Es.: Nei tremoli con note sopra il , cipé con la partecipazione dei suoni armo- nici, @ facile ene risulti anche 31 suvno fondamentale; il difetto & sempre pitt evidente quanto pid largo é T'intervalio. T tremol! acuti sono possibili con posizioni speciali di armoniei. Suoni armonici Poiché, come abbiame visto, i'uso degli armonici fa parte della tecnica normale dell'istrumento, Pindicazione + suoni armoniei » per il flauto non é chiara. In realta, Vesecttore, quando legge tale indicazione, non fa altro che produrre armonici diversi da quelli usuali: per esempio suoni compresi nella seguente estensione sd s¢ sono indieati come < suoni armonici » li ottiene col suono 3 an- ziehé, come sappiamo, col suono 2. Il risultato & a danno delVintonazione, ché tali cosiddetti < suoni armoniei > sono un po’ calanti. Forse & proprio per questo loro lie ve difetio d'intonazione che acquistano un colore speciale, dolce, quasi etereo e tra sparente, di una certa fissit2 trasognata, Strawinsky nel Sacre du printemps ha tro- yato tna sonorita gelida e quasi incantata combinando un accordo di ¢ armonici > di flauti sovrapposto ad un altro accordo di diversa tonalita affidato agli armonici dei contrabbassi divisi.12 IL FLAUTO Largo (¢ = 48) ——— 3 eg a 4 os doteisxtno Clit, pice, £. . inal wi, [Pree fer div,a8 sempre dim. ae i Ps _ b = = PP — = =e Vai I. a 7 diy. J. 2 J 2 eon Sord. 18 leggia Vie 2° teagio Vo. ff git anes ch. diva L Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 77, Ed. Russe de Musique.iL FLAUTO 13 Legato Il flauto é tra gli istrumenti pid agili. Tutti i tipi di scale, arpeggi, molti intervalli, anche ampi, sono possibili e, spesso, di agevole esecuzione; non v'é difficolta, almeno fino al limite del registro medio, ad eseguire passi rapidi di ottave alternate; vi sono, insomma, infinite possibilita, del- le quali possono dare un’idea esempi come questi: 4 iio, = Ss J, Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 139, Ed. Russe de Musique. ea Mosso A, Schanberg: Finf Orchesterstlicke, pag. 5, t Universal Edition wt (idem, pag. 42). uy A. Schonberg: Pierrot lunaire, pag, 71, Universal Edition. Moderato ( = 6u) (idem, pagg, 16-17). Si noti che col flauto, come del resto con gli istrumenti a fiato in genere, é pid facile legare gli intervaili ascendenti che i discendenti. Le seguenti due note: gait sono piuttosto difficili da legare, sia ascen- dendo che discendendo, soprattutto in passi rapidi; su alcuni istrumenti, perd, ci sono i mezzi per rendere agevole tale legatura.rt IL FLAUTO Staceato Nello staccato il flauto pud raggiungere quasi V'agilita del violino. Esso si vale di tre tipi di staceato, sicché la sua articolazione pud essere semplice, doppie ¢ iripta. Varticolazione semplice, che si ottiene pronunciando per ogni nota la conso- nante t, produce una sonorita robusta ed energiea, ma non pud essere molto rapida, Da Se pud giungere, 2 partire da =, fino a 2190, cirea. tons Dal === in su Particolazione & di nuove meno agile. Tarticolazione doppia, invece, permette di raggiungere una yelocita fino a 140 nelle prime quattro note e, nei registro medio ¢ acuto, anche: £2160 ‘ e pit; oltre il 3 = Vagilita diminuisce anche per Varticolazione doppia. Essa si ottiene pronunciandé alternativamente le due consonanti t e k, ed é utilissima per i passi rapidi, soprattutto a note ripetute a due a due, ma non ha la slessa netlezza dell’articolazione semplice. Larticolazione tripla si ottiene pronuneiando successivamente questo gruppo di tre consonanti; tkt, tkt, eee. Si presta per gruppi ternari di grande rapidita, ma é meno uguale delle articolazioni precedenti; c'é tendenza ad appoggiare Ja prima nota di ogni gruppo. Pud raggiungere una velocita fino a: fq = 138 cirea. ig B disagevole, soprattutto nel piano, lo staceato rapido delle note comprese in Bone cqesta tesiturs: GST ole n GEE Assez vif (¢-292) FLAUTO BP ARPA M, Ravel: Alborada det gracioso, pag. 10, Ed. Eschig Salti di ottava facilissimi sul Mauto. . » (d= 16) on Eh P (4 M. Ravel: Daphnis et Chloé, «Pantomime », Ed. Durand.IL FLAUTO 15 Note ribattute con carattere aereo: (Sans lenteur) FLAUTT VIOLINI VIOLE VIOLONCELLI © CORNO INGLESE = x PS P= P=. FS Cl. Debussy: Pelléas ei Mélisande, pag. 141, Ed. Durand. Ty (sto) ben mare. ~ re, A a Te16 TL FLAUTO ——— pp L Strawinsky: Dumbarton Oacks, pag. 24, Ed. Schott. Nota, — Le brevi legature, che si incontrano frequentemente in questo brano, oltre ad avere una funzione espressiva servono per far riposare il labbro impegnato a staccare note rapide per un lungo tratto, Si notino, poi, le piceole pause cosi in- teressanti per il discorso musicale ¢ cosi utili per la respirezione dell’esecutore. Suoni frullati (Platierzunge) (Tremolo dental) Si ottengono facendo frullare la lingua in certo modo, per cui riswitano note a valori e a velocita indeterminati, come un tremolo molto fitto, Si tratta di un ef- fetto decorative, ma qualche volta & state usato anche in passi di espressione. 11 frullato nel registro grave é pili facile piano, mentre nelacute @ pill facile forte. (Moderato (4:84) " remote dental Pp M. Ravel; L’Enfant et les sortiléges, pag. 67, ¥4. Durand. () = 126-182) Flottersunge Fu P A, Schinherg: Pierrot lunaire, pag. 72, Universal Edition. Andante libero © fantasioso att V. Mortari: L’allegra piazzetta, Ed. Carisch S.A.Ik FLAUTO 17 Serdins I] flautista Abelarda Albisi, gid primo flauto det Teatro alla Scala di Milano, ha trovato il modo di applicare la sordina a questo istrumento, ma finora non si ha notizia che la cosa abbia avuto un risultato pratico. Respirazione Il flauto esige una grande quantita di aria, ® necessario, percid, che il composi- tore non imponga all’esecutore delle note o delle frasi lunghe senza la possibilita di prender fiato abbastanza frequentemente, Il massimo pratico di durata di un do grave (per il registro grave occorre pid aria) é di circa & secondi ne! forte © circa 15 secondi nel piano, Man mano che si sale le possibilita di durata aumentano ¢ sopra i Ea giungono fino a 12 secon di nel forte € 20 secondi nel piano. Nellestremo acuto lo sforzo del labbro rende Gitficile sostencre a lungo i suoni, soprattutts nel piano, I dati suddetti non tengono conto, naturaimente, di eventuali espressioni (ac- centi o crescendi) per le quali occorre un maggiore impiego di fiato. Non si trascu- ti, poi, che la durata del fiato @ cosa assolutamente individuale. Tonalita Oggi ii flauto non conosce ostacoli di tonalita, comunque sono sempre preferi- bili, perché pili comodi, i passi poco accidentati. Aleuni impieghi dei flauti: Flauti dal suono morbido de) registro basso equilibrati con la tromba con sor- dina nel registro basso: TROMBA in Bo (on Sord.) fa M. Ravel: L’heure espagnole, pag. 125, Ed. Durand, Curioso impaste dei flauti con la tromba in sordina: at Lento FLAUTL pp TROMBA eon Sord. OT Cl. Debussy: Pelléas et Mélisande, pag. 409, Ed. Durand18 IL FLAUTO Flauti come trombe iontane: Tempo ai Marcia (d= 120-126) ag FLAUTL FAGOTIO TRUMBONI PLANOFORTE ‘VIOLINI VIOLONCELLI CONTRABBASSI rbat e Tuba) G. Petrassi: Concerto per orchestra, Ed, Ricordi.IL FLAUTO 19 Il dolce pizzicare dell’arpa si accompagna bene co] timbro dei flaute: Un peu animé a FLAUTO Cres ehepressif CLARINETT! FAGOTST ARPA AKCHL Cl, Debussy: Nuages, pag. 12, Ed. Jobert, Il flauto nel registro basso conferisce una particolare morbidezza al fagotto nel seguente esempio di Ravel. Notare te diverse nuances (flaute jf, fagotto f), affinché il timbro del fagotto in una regione sonora dell'istrumento non sovrasti quello del flaute piuttosto tenuc nel grave. Presto FLAUTO FAGOTTO PLANOFORTE ORCHESTRA (cl) (tron) 7 —— oh 7 ‘M. Ravel: Concerto per pianoforte ¢ orchestra, pag. 72, Ed. Durand.20 OTTAVINO (o flauto piccolo) Come il flauto, ha la meceanica secondo il sistema Béhm. Estensione Lrestensione praticamente utile incomincia dal re grave. Il do, peraltro, @ possi- bile soltanto su alcuni istrumenti. Be Generalmente negli ottavini il si sopracuto — in qualche istrumento manea addirittura. L'effetto dei suoni sull’ottavino é all’ottava superiore delle note scritte. di difficile emissione, Timbro L’ottavino continua l'estensione del flauto nellestremo acuto, ma dei flauto non ha la dolcezza e la poesia; 8 piuttosto povero di possibilita espressive, Il registro grave @ debole e difficilmente converrebbe sostituirlo a quello corri- spondente del flauto, che @ molto pili caldo. I registri medio ¢ acuto, invece, sono brillanti e ultima ottava pud essere di sonorita violente. Una volta limiteto a funzioni puramente meccaniche di raddoppio alottava su- periore di qualche istrumento di espressione pitt precisa, Vottavino @ assai creseiuto nella stima dei compositori delfultimo ventennio, i quali gli hanno accordato auto- nomia ed importanza sempre maggiori, Rave! non ha esitato ad affidargli addirittura i toma principale del primo tempo del suo Concerto per pianoforte e orchestra, mettendo in chiara ed efficace evidenza il suo scarno corpo sonore in urvorchestra- zione della massima leggerezza e trasparenza, Ottavino Allegro (d= 116) M. Ravel Concerto per pianoforte e orchestra, pagg. 30-3], Ed. Durand. Quanto é stato detto per il flauto circa i trilli, tremoli, legato, staccato, ecc, vale per lo pia anche per Vottavino, che del flauto ha la stessa meceanica, sia pure in proporzioni pit piccole. ‘ Tl seguente esempio potra dimostrare quale grado di virtuosita pud raggiungere oggi questo istrumento: Rapido (+ = 143) te babel S PpOTTAVING 2 re SF Gia OP A. Schinberg: Pierrot lunaire, pagg. 61-63, Ed. Universal Ti suono frullato (Fiatterzunge), come si é detto per il flauto, non é pil limitate a effetti decorativi. Ravel, nel succitato Concerto, I'ha usato in una frase espressiva. rer. Allegro & @ 42 ww ge SS Un abbondante uso ed abuso @ stato fatto dell'ottavino, che raddoppia la melo- dia a due o a pili ottave sopra. Morbido e suadente é l'effetto seguente: Sans rigueur d= 10). | OPTAVINE CLARINETTI an Sth CE Debussy: Iberia, pag. 49, Ed. Durand. Si noti la parte bassa della melodia affidata a due esecutori per ingrossare il suono del flauto ne] registro inferiore in modo che il suo timbro possa avere un suffi- ciente rilievo vicino al clarinette 2° che suona nella stessa tessitura,22 OTTAVINO Eceo un colore gelida, assai efficace per la situazione drammatica: Andante ———~ ~ & OTTAVINO ———=| | — PP dewlatajente FLAUTO? , INGLESE ‘suomi P 4 CORNI TIMPANI ARPA ‘VIOLINI It VIOLE ‘VIOLONCELLE CONTRABASS!| DIvist P| A. Catalani: La Wally, preludio del IV atto, Bd. Ricordi. E Debussy, in un’atmosfera spagnola tutta colorata e illuminata da giochi rit+ mici e sonori, ha otienuto dal fagotto un effetto caratteristico co) fischiettare delPot- tavino a due ottave di distanza. . Assez animé ( =176) UTTAVINO: Paresh: FAGOTTO OBOL CLARINET TL CORNI AREML Cl. Debussy: Iberia, pag. 6, Ed. Durand,FLAUTO CONTRALTO (0 flauto d'amore) (flauto in ja o flauto in sol) N Prezioso istrumento, che ancora perd non é di uso normale. Si tratta di un flaute accordato in fa basso 0 in sof basso, sicché il suo effetto é di una quinta o una quarta sotto alle note seritte. Estensione xe (2) Registro del miglior rendimento. Il registro pi utile € quello inferiore, che aggiunge alcune note espressive allo estremo grave del flauto normale. Nessun istrumento potrebbe essere pit efficace per Ja seguente cantilena: Filauto, in Sol (280) ar Sine ee a ee Poankabite 3 = es 1, Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 81, Ed. Russe de Musique. E piu avanti, sempre ne Le Sacre du préntemps, quanto é bella la sonorita del flauto in sol neile note pit gravi vicino al corno inglese, con lo sfondo di accordi di corni punzecchiati dai pizzicati e dalla batteria! Lento ( 52) FE P Gt a0. Cr. © Archi Piaz, P (idem, pag. 103), Ancora nella stessa opera, ecco una felice combinazione del flauto in sol con il clarinetto piccolo a due ottave sopra:4 FLAUTO BASSO Tranquil (¢ = 108) 7). grande FL. in Sot Ctar, pice. on Mah Clar. on sib P (idem, pag. 45). Esempio di flauto in sol, che continua una scala discendente deil’oltavino e del flauto ordinario: Anime (d= 164) Tres lent ott. ——- if FL. grande 2 t7p capressif| Fi, in Sat cia a a , « Pantomime #, pagg. 60-61, Ed. Durand. Anche per la tecnica di questo istramento vale quanto @ stato detto a proposite del flauto ordinario. M. Ravel: Daphnia et Chia FLAUTO BASSO (o jlauto in do basso) (') & un flauto accordato un'ottava sotto i] flauto ordinario. I suoni pitt utili sarebbero quelli del registro grave, ma non sono molto effieaci. La loro emissione non ¢ facile ed esige tanto fiato da stancare Pesecutore dopo poche battute. L'impiego di questo flauto @ assai raro, ¢ ancora pit raro é trovare tale istru- mento e l'gsecutore che lo possa e lo voglia suonare. Es. Lento, we =44) a atl, a tempo ¥LAUTO Basso = Effetto P R, Zandonai: Francesca da Rimini, pag. 27, Ed, Ricordi, ©) F il cosicdetto Albisiphon, perché ideato dal gia citato Prof. Albisi.25 OBOE Nello scorso quarantennio le caratteristiche dell’oboe non si sono molto mutate. Le sue quatiti fondamentali hanno raggiunto, si, un forte sviluppo per l’espressione di nuovi sentimenti, ma rimane quasi inalterata la fisionomia essenziale dell’istru- mento, che é quella di principale mezzo patetico nel gruppo dei legni, Questo fatto @ in parte dovuto alla circostanza che Voboe solo da poco tempo é stato toceato dalla tecnica del jazz, , quindi, non ha conosciuto — per quella potentissima forza altera- trice — Ia evoluzione, per es., del clarinetto o della tromba. I buchi, le chiavi e la cameratura deli’eboe moderno sono ordinati secondo due sistemi principali: il sistema italiane e il sistema Lorée, francese. Il pid usato é l’oboe francese, il quale perd — come del resto ogni tipo di istrumento a fiato — subisce modifiche teeniche secondo } paesi e secondo le esigenze dell’esecutore. Ogni esecu- tore & anche un po’ il tecnico del proprio istrumento. L’eboista, per esempio, e s0- prattutto in Italia, difficilmente si adatterebbe a suonare con ance diverse da quelle da lui stesso fabricate ¢ convenientemente da lui adattate al proprie labbro, al pro- prio gusto (dall'ancia dipende V'eccitamento delia colonna d’aria, ¢ pereid 1a qualit del suono @ sensibile al mezzo che tale eccitamento produce). Degno di grande interesse & Yoboe ideato dal Prof. Riccardo Scozzi del Con- servatorio di Roma e dal teenieo Spartaco Incagnoli, oboe che riunisce in un solo istrumento il sistema italiano ¢ i] sistema francese, ma tale tipo non ha avuto ancora le possibilita pratiche per essere convenientemente diffuso e largamente adottato. I sistema pit usato nel mondo é il Lorée ¢ su questo basiamo il nostro esposto it Se Il si bem, grave é piuttosto delicato da attaccare piano: & un suono robuste, che difficilmente si pud addolcire. 11 re bem. grave, ha press'a poco le stesse caratter' stiche de} si bem. grave. In generale, tutte le note comprese in questa tessitura sono delicate da attaceare e sostenere piano, ‘Oltre i si perdono le caratteristiche dell'oboe, i] timbro si modifica, il ts suono diventa povero. Praticamente, il fa diesis. f @ da considerarsi il Limite nor- male acuto. TI sol diesis sopracuto @ un suono non timbrato, piuttosto brutto, difficilissimo da attaccare. Sopra il SS i suoni sono difficili da raggiungere con un intervallo superiore alla 2° minore, sempre pid difficili quanto pid grande @ Vintervallo. Per questa ra- gione & ritenuto pericoloso il seguente passo in Jeu de cartes di Strawinsky. Pitt mosso(s=t00) = Solo > onde J, Strawinsky: Jeu de cartes, pag. 45, Ed. Schott,