TECNICA MODERNA DI MELODIA Un eseme della melodia fuer tt comprositare e Canangiatore moderne, con considerayiont teoniche, picologiche e formate. di Gordon Delamont‘ABELLA DEt CONTENUT! Capltolo 1 - INTRODUZIONE ..... Capitolo 2 - ALCUNE CONSIDERAZIONI PSICOLOGICHE .....-+-0++ee02-2253 Capitola 3 - ALCUNE CONSIDERAZIONI TECNICHE . . Capitolo 4 - ALCUNE CONSIDERAZIONI FORMALI......-Capitolo 1 INTRODUZIONE La melodie pub essere definite come una successione di suai musical che Cevono essere ordinati in él, ‘ani tip! di aspett! 0 modell eoerent. 11 ritmo della melodia (che concerne Il valore della nota che si usa e Ml suc tempo) & di grande interesse, in molti lingsaggl e stil, la parentela tra la melodia e 1a progressione armonica di base rieniede altret tanta attenzlone. Come le melodin possona esistere senza essere collegate all'atmonia (per esemplot me logie dasate sui suon! simili a rumort, melodie pravenient! da un petlode di storia precedente all'uso del, armonia, melodie compaste ai di fuor! dei principi di contcappunto lineare mademo, etc.), Ja maggior parte delle melodie, che sona esnzoni a s] titeriscono alla forma cella canzone, rivelana una parenitela con 1a gragressione armonica, Infattl una delle cose che questo libro vuole dimastrare & che 1a quallta © Ja natura dl una melodia & spesso un risultato della sua relazione con Irarmania. ‘A dispetto delle ragtont del ritmo e celltarmonie, Ia melodia gode' di maggiore liberté di ogni altra ele ‘mente della musica, Infatt] ogni suona, per 10 meno In teoria, pud essere seguito da un altro suono cosi che le restelzion che sona poste nella melodia nen sono mal “leggt", ma “princi stillstiel™ che scno completamente un'altra cosa. 1 principl stilistic! differlscono per 10 stile ed il linguagglo della melodia ed essl lutano 1) compasitore a mantenere Je stile #6 11 Inguagolo che gll sono pit confacentl In un de terminato ‘avora, Evidentemente ogn! tentative di dare mocelli per una melodia accettablle deve tenere presente la funzione che la melodia & diretta a complete, Per esempio saretne inutile cereare di riferir ‘sf ad Identict mocell! per: J. Ura meledia intesa ad uccompagnare parale nello stile delia canzone popolare, 2, Una melodia adatta ad un Lema conduttore di una rapprusentazione cinematogralica o televisiva. 3. Una melodia destinata ad essere 1a base di'un lavoro strurentale di contrappunto. 4. Una melodia composta per une specifico scopo psicolagica: ad esemplc la rappresentazione celia colle ra. 5. Una melodia intesa come tema jazzistico. 6. Una melodia Intesa come 1] tema di base dl una estesa composizione. Mentre possono esistere aleune corsiderazionl comuni a tutte le situarionl, 1 loro differenti tin’ richiede anno differenti tecniche di sppraccio, Per esempia, sebdene I'uso di succession! e di imltazione & usual mente desiderabile nelle canzon! popolarl, sarebbe sgradito in ung melodia contrappuntistice 0 in una melodia che Teffigara uno stato dire. Sirnilmente, cave tnopportunl salt! € teenlche ui serle melodiche, 12 suomi, dovrebbero essere evitate nelia canzone popolate, potrebbero servire come materiale adotta per una Linea melodica rappresentante Mra, Una linea melodica Introdatta coix2 1 tema dl ise di una carmpasiztone richioderehbe caratteristiche non necessarlamente Indispensebill In altri esempl. Per esempio potrebbe essere cos) semplice che rimar rete rapldamente Impressa nella mente dellascoltatore, cast da offrire passibllita per l'elaborazione. Inoltre, {1 suono ehe 2 usato per produtre La melodia deve essere preso In considerazione. E* vero che une ‘melodia ben costruita rimarth serrpre la stessa, non avendo Importanza quale strumento la esequa, on ‘one tonallt& venge suonata, 2 quale differente colore le venga Impresso. Tuttavia una linea melodica pu essere pl adatta ad uno strumento che ad un altro per metivi di estenslone oi tecnica. Pet esemplo, un vlolinista pub suonaze melodie che sarebvero Impossiblll per un trombettista ed un buon cantante dl ‘canzont popolar! potrebhe avere difficoita con una linea melodica che non presenta alcun problema per tun buon trombettista, quinci questo lisro non tentera dl abbracclare una panoramica completa della me lodia © df cotruziani melodiche. ‘Uno studio dl contrappunto stabllirh queste consirierazioni che sono specificatamente applicabill a questa atla di musica (vedi "Tecnica Moderna dl Contrappunto) ¢ la elaborazione delle nee melodiche pub es sere acquisita de uno studio del linguaggia specifica (vedl "Tecnica Moderna di Dodecafonla").Cid che questo libro cerchera di impostare sara una ricerca diz 11, Alcune considerazion{ psleslogiche - un esarne di aleuni meccanismi che detenminano la qualita emg tiva di una melodia, 2, Alcune corsiderazioni tecniche - un esame dl atcunl tradlzlonali element! dl forma melodica e ritmo. 3, Alcune considerazicnl farmali - un esame di teri @ frasl della forma completa della canzone.Capitolo 2 ALCUNE CONSIDERAZIONI PSICOLOGICHE INTRODUZIONE E? ontnione che la musica sla un’arte inesatta. Una dlrmostrazione ul questo la posslamo notare nel fatto che Ja rraggior parte dei musieist! sono stati colwolki In situazioni dove 10 stesso crupso-i strumentistl {0 cantant!), eseguendo le stesse note allo stesso tempo, abblaro prodotta musica plona dl significato duran te una "performance" nottuma e poco pid che susfi ben intonati la notte sequente. Inoltze, sl ha 1a con vinzione che la psicclogia sla una sclenza inesatta. Quindi assoclare psicologia @ musica non & adatta per ottenere alcuna conclusiane soddisfacente. ‘Sewbra che Stravinsky abbis affermato che "a musica, per la sva natura, & incapace di esprimere qua Junque cosa”, Se veramente egll ha cetto cid, presumiblimente Intendeva dire che ll significato della ru sica & nella musica stesss, Certamente nan ch sono vie musical! pet descrivere, per esempio, la pioggla Jn un pomeriggio estiva. La ploggla in un pomerigglo estivo potrebbe, nel contesto, rappresentare un‘oc asione per una grande lietezza 0 una piccols delusiong, o anche ua drarnma, E' possibile che queste seo, sazloni passano, non In un modo specifieo, essere rappresentate musicalment®, Quindi si ritiene che 1a conoscenza df alcunl del fattorl che contelbulscono al significato della melodia hon pud atrecare danno, Il letkore & Invitato, tuttavia, ad avvicinarsi a questo capitolo con scetticisno ac essere continuamente consclo che Mintenzione del testa @ solo di fare alcune considerazioni € non dl dettare delle norme, | LE SCALE 1 tipo ol scala scelto per dare luogo alla melodla & probablimente il fattore pid significative nella psico Jogta delia melodia, La musice popalare Nord-Americana (e non solo) usa ancora come scala stander! 1a “mnagalore", probablimente percha & la pit stablle dei "modi. Scrivere in uno degll altri mod pud, tutta via, essere un'esperienza Intecessante @ la psicologia generale del cinque modi principall (escludenco il | modo, la Lida, Il Vit modo, la Loerla) pub essere rappresentata come segue: 1 MODO: IONICO Ba chiara V MOOG: © MISCLIDIO 67) MOCO: ORICA (63, 07) VIMODO: EQLICO (3, b6, b7) | 1MODO: FRIGIO (2, b3, 6, b7) souroConfrontate le qualita emotive della seguente melodia quads it mado & camblato: DO Ionieo Bright (chiare, (1 Moda) vivo) DO Miso-lidio (V Modo) 00 Dorica to (a) (IT Modo} 20 Eolico (VI Modo) Da Frigio Dark (Scuro) QI Mado) L'applicazione dl cid che & chiamato "mixed mode technique” (tecnica dei madi cnisti) rispetto Ia scala maggiore Conian) @ proficus, @ procura un Incremento di passione e romanticisma. La tecnica del modi mistl 8 un procedimente che permette I'uso occasionale di b2 Invece di 2, e/e b3 Invece di 3, e/o di bé invece di 6, e/o b7 invece di 7. 12, B3, D6 € b7 applicat! alla scala magglore sono chiamati "variant! mec esernplo: be bs 2 ba pz < Entrambe Je melodie sudcette sono fondamentalmente In DO MAGGIORE, ma t'uso delle variant! moda, 11 produce un oscuramente, suggerendo Ia tonalltt minore. Per cul, mentre in arlgine la melodia era in maggiore, ora queste due ultime melodie non s{ basano su una specifica scala, ma sono trattate con la tecnica dei mod! mistl.La cosiddetta Scéla Blues & essenziaimente un tipo di scala “mixed mode", Le principali "blue note: no b? & b>, ma negli anni & stata incorparata nel Yinguaggia enche bS. Essa ® ucualmente rappresent In forma discendente & si legge: Notg ortmarie Seala blues in OO: epztonaie cexzlorsie ‘Sotto abblamo un esemplo i melodia blues: = = = = =e e Seobene 1 modi sono certamente liberi € dispontbili, offrendo interessanti strade oI espressioni melodiche, i sistema modale @ steto per oltre 200 annt sostltuito con un sistema dl tonallth basato su | poli oppasti ‘maggiore e minore. La tonalité magglore & fondamentalmente “lonfant.e a tnalita minore & principal, mente "Aedilan" (Modo 6} comes Maggiore <—————> minore 4 L lonica Folica Nella minore !'uso dl un proceso chiamato "Musica Ficta" (musica ortificlaie) & comune. Si trate di a ‘mentare con accicenti 1! sesto e il settimo grado di una scala per produrre una vera sensiblle. proce Gimento della Musica Ficta genera due mod! artificiall nella Eollea come segue: Pure Eolica (vi Moco) “Tonalita: DO minore ol 7"grado sutentato ai un $ tone Minore Armonicat Tenalith: 00 mincre: Minore Melodica: Toralit&; DO minore ce 6° 2 7° grace aumeriati at } toro ‘010 ascendendto La forma detle tre scale sopra citate & conoscluta come Ja tonalit& minore, Di queste tre scale 1a melo dica minore @ quelia pil: comunemente usats. Cick Ml suttimo grado della scala # aumientato quando que ste sta salendo direttamente a incirettamente verso la tonica, @ il sesto grarfo @ aumentato quando saie Girettamente © Indirettamente verso 1} settima grado aumentata,1 gusto personale gioca un grande ruola neli'uso della musica Feta, tuttevia ii sup uso © non uso dipen dera latgamente dal particolare risuitato psicologico desiderato dal compositare, per chiarire: DO Eolica 5 (oassiva, solenne) DO minore armonica: tn co, La tonalit & pi ec stebile di una Eolica pura. 0 minare melodica: A stabile e pid compatipile con la cultura occidentale. E possibile pol osservare che Ja linea d} demarcazlone tra Ii magglore e Hl minore non @ sempre chiara mente percepita, né cccorre che 10 sla. L'applicazione delle varianti modall alla magglore &, In real: uso dl materiale minore, @ J'uso della musica artificiale nella minore produce una suggestione di mag giore. Le scale pentatoniche sono risorse prezlose particolarmente tiove & desiaeranlle una chisra, fluids quell, {B. Nella sua forme magglore Ia scale pentatonica & In stessa dolla magglore lonlea, ma senza la presen 2a del mistico tritono (intervallo ui quarta eccedente tra ll quarto e Ul seltimo grado della scala maggio Te). a ——— | Questa & una seala che bene si acatta alla musica Wester, alle sensazion! che cl dane Je praterie o le ‘montagne del Far-West, ed & anche usato amplamerte nella musica dl stile Falk, probablimente perch: contiene intervaili nan uifflcill, per cul le melodie su esse basate sono generalmente faclll da cantare, ‘Una melodia potredbe essere completamente pentatonica (Auld Lang Syne) o essenzialmente eos), con il ‘quarto e/0 Ul settimo grado usato solo occasionalmente 0 trensitoriamente (es: Old Man River, Lach Lomond). Le scale pentateniche vengano anche usate in una forma minore come: ek ps ‘Nella sua farma minore essa ha ta stesso forma della Eolica (modo 6), ma senza il tritong con Vassenza cel secondo @ sesto grade,| modi base sona derivatl dalle prime sette note del ciclo dele quinte. Le seule pentatoniche sone deri vate dalie prime cinque nate. Una pid primitiva scala i quattro note pub essere derivata dalle prime quattro note del ciclo delle quinte, come: divenendo, usualmente: $ > Questa scala pub essere usata ideando ; wo “canto” primitive. Le scale con una diferente quallld emotive possona essere costrulte ridisponendds 1 quattro tipi base di tetracordt che sono: 19 il modo bese pub essere a scala discendente per ottenere wn altro effetto, come: ——— = = ell L——— compo ot seate aiscendente nelis tovalith ai 00 © uri scala pud essere concepita per une specitico proposite psicologleo, come: _——————— | La scala sopra descritta contiene un numero di Inusuali Intervalli di connessione tya Je sue varie note, ‘come: tritoni, e gil intervalll eccedent! © éiminult!. Una melodia tratta da questa scala avr probabil, mente una certe quallta mistica che potrenbe essere prezicsa dove richigsto un tema misterioso,‘Come rotate precedentemente, la scala di dodic! suoni « le linee melociche derivate da essa non sano Consicerate in questo testo. Per altzo il materiale sul modi Ii lettore lo pub trovere esaminando St Capito la 1 Volume 1 di Tecnica Moderna ai Armonia dove le scale sano tutte esaminate profondamente. 4, LE NOTE ALTERATE Le pit semmplic! © dirette melodie tendono aé essere principalmente dlatoniche, cio esse useno solo le ate delle scale inalterate e la scala sath plis spesso la lonica (Magglate). Tuttavie, une varicta di effet {U psicologiei e varlopinti pub essere cttenuta attraverso I'uso di note*che contraddicano la scals' Diag nica. Abbiame gia visto che Fuso delticea del modd misto applicato alla maggiore (uso dive2, D3, D6, 7) scurisce la tonalltd della magglore, ed abblama notato che i'uio delle rrusica Ficta nella *mincre” (es: Iso det Sesto © settime grado aumentato) schiarisce la tonallth minote, Per altro, cl song alti re todi con 1 qual! passono apparire nate alterate. ‘A. Modulazione tempocanea (tonicizzazione) Liuso a} madulazione di natura pl: permanente & un fattore di un disegno complessive pli ampio, ra uso dl une 0 due modulazioni terrpo:anee alltinternd di una frase ai una melodia non & raro. Tali mody lazlon! temporanee avvengono usualmente tra tonallta vicine tra di loro. 1 suani pis comuni tra le tong. ita, Ie Joro relazione pki Intima. il grado di attesa psicologica da parte dellascoltatore & In dlirelta re Aszlone al numero dl suond communi tra le ton Do -—-—— RE Minore —- a ' probable che sis meno enfatico e contrastante ai: DO ------—— RE Maggiore -—-————-- D0 i grande Importanza 8 1a cura cen cul si introduce @ si atbandona la medulazione temporanea, Pil te fue 8 J'approcela e I'allontanamento della nuova scala, pit grance & l'aspettativa psicologics. Contr te | due esempl segeentl, etre} che mock dal Bo maggiore al ba magne @ ancora al 09 mag gore: Do msggtore Mt eagglore bo aaggtare £ 1 ue 1 e . S F w= ‘Negi! esempl sopra, Mi magglore & Introdotto e laselato piuttosto Druscamente. II rsultato complessive @ pluttoste sorprendente @ un po! disordinsto, elltesempio sequente, MI magglore & avvicinato mediante un uso delle note di D0 magglore, come se ‘queste fossero note del modo misto di Mi magglore. Casservate che le ultlme quattro battute, che com letana un ritorno al De magglore, sono allo stesso mado collegate modalmente al Mi maggiore. Tl risul tata finale & relativamente dolce © tranguillo, seabene Je due LonalitA slana piuttosto lontane fra di loro: Dal 00 at a ‘al MI al 00 ae —_— + re cy 247 re & 6 OT Erbe bbe shee 4 3 co 211k A ete.B. II ctom: 1M cromatismo st ha quanda una nota carrbla forma attraverso uso al un accidente senza cambiare "a rattere’, Questo & un esemplo cromatico: ¥ * al a 1 suoni cromaticl sano ricavati neturalmente dalla forma cromatica delle particolarl scale diatonicne sate, mo Ml cromatismo nella melodia produce un effetta “soft, che, se esagersto, pub condurre ad un risultato lactimoso, trope sentimentale. Penso che questo sla Il casa deilesemplo seguente: Evidentemente, poi, Hl cromatisme & utile quanda J'assoclazione psicologlea desiderata nella melodia th cchieda eccessiva sentimento. Mentre Meserrplo scpra & intenzionab’mente esagerato, ncn vi & cubbio che 11 eromatismo, usate occaslonalmente con buen gusto, pub apglungere un tocca romantica senza necessa rlamente divenire sdolcinato, ad esemple: C. Le note alterate dell'accsedo campione Cccasionalmante Ja melodia pub essere castitulta da una successlone dl accord chee contengona note al terate, came la settima cominante de! ciclo delle quints, o da uns chisra progressione cromatica, Cosi tuna melodia pub abbozzare talvolta la progressione armonice attravetso arpeggl 0 semiarpeggl. Le note alterate risultanti da quest] arpeggl possono non essere vatianti modal, note modulantl o moviment] cro: maticl. Ad esernplo: * * » c 2 ar MGT e oe nett = . ? oy 7 ™ c ere « a ow a Le tine, come le due sopra espaste, possono essere realmente melodie cosi come atmonie arpegclate, € Vetfetta pslcolagico di queste righe dipende dall'aspettativa psicologica 0 celle mancenza di essa, nella progressione armonica stessa.‘Negll anni si @ notato che la magglor parte delle melodie di questo stile tendeno a seguire le comode, fogiene © femitiar! progressiont armonicne. UL ESUONI ESTRANEI ALL'’ACCORDO ‘La relazione tra 1a melodia e Marmonia sara discusia In varl puntl oi questo bro. Qui & sufficiente men zionare che, nel Singuaggl musicall al quali questa libro @ principalmente interessata, el saranna delle re Jazical tra Harmonia e 18 melodia. Le melodie che si limitano alle note bas! degll accordi (ciod la ton ca, 1a terza, 1a quinta e occasionaimente la settima) tenderanno ad essere innalurall € mancheranno a on senso di movimento, Di conseguenza, | suoni esteanel sil'eccarda talvolta chlamati "note nbn essenzig, 2iv sono necessari per alcunt tipl di expressioni melodiche, Un accurato esame della terminoiegia © del 1Yuso dei suoni estranel all'accorda & stato fatto ne! volume i: "Tecnica Moderna di Armonia", percio Que ‘to testo si limitera sole a poche osservazioni circa Veffetto psicologico generale del vari suoni est: rel ail’accorda, | suont estranel all'accorda si dividono In due categorie principali: eccentatt e non accentat). Questi ter mint nan si riferiscona all‘usa letterale degli accentl, nel senso dinamica, ma solo alla pasizione che il suore estranea all'accordo accupa nel ritma stabilite della musica, Se If suono estraneo all'accoran si tro va in un tempo forte e risolve Inyno debole & chiamato “azcentato”. Se esso capita in un tempo debole 19 In.una frazione ai tempo e risolvein una frazione oi tempo pili forte & chlamato "nen accenteta*. 19 ‘generate 1 soni estranel alltaccarde accentatl sono piu espressivi e romantict di quelli non accentati. In altre parole, 1 suont estranel all'eccordo non accentati generano movimento, fhisso e attivith, creando tuna scorrevole connesstone fra 4 suont dell'accordo. Qui vi sona alcune brevi osservazioni citce | risulta 1 psicologics. ‘A, Suoni accentati estranei all'accordo 1. L'APPOCCIATURA Untappoggiatura & una nota estrenea all'accordo che cade su un Lempo forte ed &, essenaialmente, il pid ‘saressivo dei sunt che nan fanno parte cellaccorde. Generalmente, Ieppogglature escencente 0 supe, ‘fore la nota che si trava nella scala sopra quella costitulta dalt‘accordo (delta anche ‘nota reale* 0 “ptincipale”) come: eS are ‘entre lappogglatura discendente 0 inferiore s} trova un semitone sotto, come: “ «ee « a si SS ys “po mer..e? C Do a c Eccezione: lappoggiatura sotto Ia “sensibile” della scale (che sar8 Il settimo grado detla maggiore e i seltimo grado eccedente rele scale minor! artificiall) &, di solita, un tono settn, come: * * Saat : aan « a e cm Gt ce CIB & per evitare Vindebolimente della stessa sensibile.Incitre, le sppoggiature un tone satto sono, talvolte effieacl in altte eccEsioni, come: 2.1L RITARDO 1i ritardo consiste In una nota estranes ali‘eccordo legata alle precedente (che ovvlamente & la stessa)- Come le appoggiature, I ritardi si trovano su ternpl forti e sono espressivi. Tuttevia, sono natevolmente meno enfatie! delle appoggisture perche, effettivarnente, nan vengono suonat, Come I'appogglatura, i itarco & Je nota cella scala sopra quella costitutive dell'ecestdo, 0 un semitono sotto (eccezione, come prima, @ I ritardo sotto 1a sensibile, a! solito un toro sotto), Ad esemplo: . —* “ = ~ == Sa a eS Tags: ie ar e ap A? bm GP? c B. I suoni non accentati estranei all'accerdo 2. LE NOTE D1 PASSAGGIO Le note ci passaggio sono quelle che, estranee sil'accorda, callegano due note reali (rote costitutive dt) Vaccorde) per grado congiunt, dlatonicamente © cromaticamente, come: = pb diventares + La nota di passaggio crea, relativamente, un aumento passiva dl energla nel moto ascendente e, vicever 50, una diminuzione passiva oi energla nel mato discendente, come: ratte fra J nota (o nate) i pasegola€ accord sottostante cipende calla curata della note oi passagessa 8 dl breve curata, come: « : : e a é Lturta sara minimo, ma se Ja nota di passaggio & di iunga durata, la sua dlssonanza risultera pid eviden, te, come: Mentre le note dl passaggio si trovano di solito sul riovimenti debell, la cosidsetta "nota di passaggio accentata" & efficace, came: Le note di passaggio cromatiche produrranno, come riveleno prima, un effetta "soft con una tendenza a diminulce Ia relazione tonale della scala dletonica. Una linea melodica con eccessivi passaggi cromat cl potra diventere stucchevole, come: 2, LA NOTA’ DI VOLTA La nota al volta & un abbellimento del suono fondamentale stazlonario. La note di volta superiare & di solito la neta della scala che si krova sopra Je note di base, corre:Eveeziones Ja nota di volta si trova un tono sotto la nota principale, come: c-i7 c a c In un tempo slew 0 con note lunghe, le note di valta sono relativamente passive. Nel temp! sfast* 0 con ota ol breve durata, esse sono iuminose e piacevoli, come: AlLeCo a ¢ (Da considerare anche la "doppia rota di volta" e 1s nota dl volta impravvisa) 3. LAANTICIPAZIONE, Come indica 10 stesso nome, questa # una nota che "anticiaa" un suono dell'aceorde suecessive ancor prima che quest'accasde venga sucnato. Come Ilustrato: Lranticipezione @, ai salito, ai breve durata ed & una nota estranea all‘accordo precedente gia percepito dall'ascottatore, 4, LE RISOLUZIGNI Infine, le risoluztont ritardate € decorative def suoni estranel alltaccerdo sono utili. Quaste Inciudone te noe *camblate", le nate di sfuggita, le note sussiciarle dell'accarde, e nate simili che sono Inserite fra suoni estranel alitaccardo @ la sua risoluzione, come: wer. Sus. we. wf, aap. rc e ei c An Fm GI e ‘Tali risoluziont decorative agglungono pienezza agli effetti psicologie! cel suon! estrane! all'accardo, & proourana risorse per una migliore mobilit&, fiuicita © freschezza.IV. GLI INTERVALLI Colora che hanno familiarita con I gradi di "forza atmonica" degli Intervalll (ved! "Tecnica Moderna di Armonia") traveranno una stretta, benché nen necessariamente identica, relazione fra Je forza armonice di un intervallo e ii suo “significata melodica. Certo gli intervalli atmnonici forti ( ottava glusta, quints glusta, quarta giusta, tecza magglore, sesta maggiore) hanno una evidente © "mascolina* qualiti melodi cca. Gli altri sono pit: passivi e pil tesi. Le lllustzazioni qui sotto possono essere inlese solamente in un senso generale. L’effette di un qualsias! intervallo melodica aifferira a prescindere dalle condizioni e dall‘ascoltatore ¢ da quelle stabilite dalla musica nel momento In cul !intervallo & percepilo. Le conclusioni sugli effetti degli intervaili qui cita, ti possona essere relative, ma si & notalo ohe 1a magglor parte degli strument! (in generelp alla fine) 50 no d'accordo con dette conclusioni. Non di mene, al lettore si richiede di suonare quest] intervalli sulla tastlera e cl farsi una propria opinione. A. Intervalll ascendenti curve gate: == ‘entero; sold, seats. nce real, certeze, urea ohare = rete ma pon corelisiva. 1 paseggio Mc crinntet pone Lad france pasts ce tte ne rapa, Quarts giusta: ill plis decisa degli intervalli melodici. Forte ¢ solide con una implica zione marcata “dominante-tonican. ‘Terze maggiore: Pld passiva dell'ottave, quinta o quarta, ma ® forte e limpldo, © sugge, Tisce Ie triade magglore. Sesta maggiones anch’esso forte, ma suggerlsce la trlade minore. om ears BEEEEE ies risulta attraverso introspezione, ‘erza minore: S= 1 ib breve det sat etutavis completamente palo. Sugerisce = = ‘minore* con un tocco al melanconta. Sesta minore: Tamantico e appassionato con una doppia propasta di: emaggiore: Ge minore: ae risultato per introspezione 4Seconda maggiare: passive e non inpegnativo, Seconda minore: passlvo € Jeggermente confuso, probabilmente per Hl suo sugge imento cromatico piuttosto che diatonico. € 1! all cetole de 1 Intervallt alatontcl. ss sett mivoe: Se dlsrane, ma ron tes. Entree ma aluato foo =e Settima maggiore: issonante, molto tesa, Inconclusive e a volte violento. 1 ceccesente, S= peretrance, interrogate # a vite violets. 2 tas REESE ean ve lvoe Fuori da ogni contesto entrambl gl intervalll qui sopra hanno lo stesso suono essenco armonici equivalen UL. La Joro diferente natura satebbe evidente solo in un contesto come: Teitono: = = = F c mod RUG. 40 » brtitante © pewtranta B, Intervalli_ discendentt In un moto diseendente, butt! gil Intervalll sono pls passivi. Forse la principale differenza @ fra la quin* ta ghusta @ 1a settia gluste. La quinta discendente & piti passive della quinta escendente. Inoltre 61 Sogna cansiderare | saltl eececertl e ciminulll, Probablimente s1 scoprira che f sell eecedentl, che ten dono ¢ risolvere verso la stessa direzione, come: = ast a how ‘sono pit! angolost (pli: Incisivi, pit difficlll da cantare) del salt! diminuiti, come: © che, tendon a ciclvere In SRE rerio, mestraro dA ado anche pecs padconanza energica esse B. Alle osservazion! sugit intervallt ‘Opal singolo intervalio in una linea melodica non saré necesseriamente un fattore nella sua totale asso Ciazione paicologica. La posizlone che gil intervalll oceupano eispetto a terpl fortl @ deboll, Ia forza la ducata saranno fattori rlleventi. Per esemplo, ognunc del seguenti frammenti ha pits o meno ii senso della quinta glusta. Similmente ognuro di questi framment! ha pli a meno senso della settima maggiore: a a + Tuttavia, una melodia assumerd il carattere secondo Il tipo degil intervalil che eppaino pits sovente nel Ja sua costruzione. 1 sequent! frammentl, Impleganca principalmente intervalll fortl, hanco una qualita *mascolina”, quas! marzlale: m7 mr 7) 1 rm mentre ogruro del sequent! @ pits passive, pili romantica, © ognuno di questl ultiml pli confuso, pli: drammatico e pitt violento. Se . tt Tk uo — u mo Mentre Ie prececienti asservazioni, riquardanti gli effetti degli intervalll melodicl, possono contenere del, le vatita, bisogna altres! rotare che la posizione che cll Intervalll melodic! serupana in relaziene agll aC cordi che If sastengono, pud modificare moltissimo la lord natura. Per esempio, considerare N'etfetto ferente dei sequent] intervallf di terza minore: Considerevolmente meno metanca nnlco poiché ta terza minore & ui sats con una triade magglore,© notare gli effetti differenti dei seguentl intervalli oi ottave giuste: Probabllmente 1a pis pura delle Purezza in contrasto? Piu comantico. situazioni melodiche ed atmoniche, Chiaramente quando il "significato™ di un salto, Intervallo relédico 9 di una intera melodia, & condizi rate dalla sua relazione can ltarmonis, \V.1L PUNTO DINIZIO Lruse dl un Yanacrusi® (un "pick-up" 6 un Min Jevates) coneorrerd ad un inizie Brillante, pil vivo. Comineiand> sul prima movimento si avr un senso di certezza, sicurezza, Inizlando dopo 11 prima mavimenta si indicner’ incertezze, introsperione. Come & evidente, & Indubblo che malti mativi che Indlcana patriottsma, amore 0 altre cose del genere, iniziano dopo il prime movi mento. VI APPRODO ALLA NOTA FINALE La melodia pub approdare alla nota finale dall'alto, come: Gueste pud essere 1 pli: frequente iso di finale perch’ rappresenta un rilassamanta di energia. ‘La melodia pub aparodare alla note finale dal basso, come: Questo raporesenta un aumento dil energia © pub essere meno comune. _La melodia pub epprodare alla nota finale con Ja stessa nota, come: ==] Clb produce una qualita passiva di rassegnazione e viene usato meno frequentemente come finale.Vi. LA CURVA MELODICA Melodia energla © ruslche contrallo di questa energia & consigilabile. In generale una linea ascendente ‘aumenta in'energia e tenslone e, viceverss, una linea discendente diminulsce in energla. Come sotto: Secronento ch energta intranione df energie Una linea diretta pub essere trata dall!inizio alla Fine di un mative o di una frase. Questa linea diritta pub essere considerata come un “asse" della meladia, Come illustrato: i = ‘Quando la melodia scende sotto J’asse vi sara rliassarnento @ diminuzione di energia. Quando essa sale. sopra I'asse vi sar& un sumer al energia e di tensicne. Guanco la melodia procede pli: a meno paralle Jamente alitasse la melodia saré probabilmente cebole & passiva-particolarnente se itasse & relativamen te orizzontale. Negll esempl sopra vi & una buona Cistribuzione di energia ¢ si produce una “curva melp ica” controliata. Hl lettore dovraboe esaminare alcune melodie, in particolare quelle che egli considera ben costruite, con lo scope di eseminare la “curva melodica". ‘VIL IL PUNTO PIU! ALTO W culrnine di un tema, di/una frase 0 1) culmine dl un brano completa, sar& generalmente la nota ptt al ta, @ meno che 4a nota pit slta non sia la note finsle © quella nen accentata, come pure una nota ausilia la, I “punto pit: alto" pub trovarsi dovunque nella melodia, ma di solito si avri nella secanda meta del Ja frase 0, consiserando totalmente una canzone, nella sua seconda met’. Percuila durate del pezzo do Po Wi punta pil) alto" sac& inferiore a quella che Jo precece. Cid & perch "il culmine” pud essere visto come il traguarda dell) Menergla e se questo traguardo ghungesse troppo presio, il resto della melodia st affloscerebbe perdendo Interesse. Se $1 “punto pid alton viene ripetuto il suo valore dimninulsce. Sebbene il lettoce pud ricordare melodie ove “il punta pid alto” @ ripetuts, tuttavia pub scoprire che toli melodie avrebbero avuto un carattere un pa’ pili efficace se il compositare non avesse insistito in tal modo. Infine ura melodia senza un ovvio "punta pls alto" perderebbe energia.cib potrebbe essere concepibtle in talune circostanze, ma non relia pratica cormale. 1X, IL RITMO 11 titma & Vaspetta temporale della melodia. Se nella melodia appare un certo numer di ncte lunghe,essa percerA energia e sera pill passiva. Viceversa se molte note di breve valore sona pili volte ripetute, Ja melodia ne acquistera in vigore e sar& pid attiva. ‘Quando fi valore delle nate diminuisce came: vi sari un calo df energia, La dlsposizione narmale di energia ritmica trova le note a! lunga durata in posizione pits forte (clo® net moviment! € nelle battute forti), mentre le note di breve durata appalone in posizione pil debole, come: ‘Questo principio pud essere espresso come "debolezza ative". ‘Quando si verifica la situazione Inversa - quands le note di breve durata s{ trovana nei templ fort! e le ate lunghe nei tempi deboli - il rlsultato & irregolare, come: Fee iw eta sighs Interessante, benché I'uso di note brevi che precedono Ie note lunghs & perfettamente regolare In una “cadenza” {fine dl frase 0 perlodo). Fer esempio; SS SS Satebbe frregolere il'inizio © al centre di un passagglo, ma totalmente regolare in una cadenze, come: Diminuzione di energia In un finale.Infine qualsiasi ritmo, non importa se Icregolare, avr’ una sua loglca se ripetuto In forma di "sequenze", ‘Nell'esemplo che segue é usato un modella che & in se stesso irregalare ("forma attlva" e "debolezza pas siva), ma ia frase totale & coerente rela sua Itregolarita che paradossalmente si tramuta in “regolarit Si pud concludere che una situazione musicale pud apaarire irregolare, Inesatta, senza stile @ cid ron he Importanza; una © due ripetizioni di cid pessono appatire coerentl ed essere accettabill per I'ascoltatore. uso dl "pause" & un modo prezioso per separare temi e frasi. Una pausa & naturalmente uno stacco nel cotsa ritmico della melodia e rappresenta una perdita di energia. La sincope (che d8 forza ritmica nei tempt deboll) & largamente usata nel jazz € nel rock. Fondemental, mente & materia d'uso nell! “anticipazione ritmica" dove una linea melodica come: ez sg See SS = ae = pod diventare ” *, -~ * * Far é ie lagicamente usa dela sincape procura un carettere “ardente™, da sointa e pit vitaltS, Sebbene I rmusicista executore Interpreterd la sincope nal rock un po! pli: rigidamente della sincope nel jazzy la vitalita del due idiomi & dovuta, di buon grado sll'uso della sincope. [Nella maggier parte del casi, Is melodia sincopate richiede un “accompagnamente rltmice™ dl quasiast specie, di sollto una “sezlane ritmica". Questo processo ragglunge ll suo effette nel contrasto plur-sitml, co che c'd fra la melocta singepata e il pita reno saido impulsa che sl muove al di sotto. 1 temp! meno usatl come 3, ] ecc., sono meno familiar! e risultano malta pil complessi e sofisticath come pure i passaggt che sana carb dl tempo, come: ‘oscuraro I'impulso dl base, sono meno prevediblil e pits comelieat! per Hascoltatore. Si nota pol che W'uso dei tempt mena usuali, nanché J cambl di ternpe agai sono pls frequenti nella musica popolare. 1X. OSSERVAZIONI CONCLUSIVE ‘Aleune osservazioni precedenti, sugll aspettt psicologici della meiodia, saranno riprese nei prossimi capl tall che considereranno tecnica e forma della melodia, Infatth, U termine "forrna® In senso lato, imelic un concette di-equilibria simmetrice, di loglca e di sensibllit& musicale. Un trattamento che non tiene conte deglt aspetti teenicl e strutturall di una melodia, prebebllmente, condurr’ ad una espressione con (usa, @ addirittura cactlca, mentre & solo in ratl casl che confusione € caas sono le desiderate associazlo ‘i psicolagiche. ‘Un'espressione catics dl senaibilita, perla quale & senz’altro utlle la consapevolezza delle consideraziont psicologiche, & un fattore fondamentale di tutta la buona musica. Nondimeno, "coerenza" e "cantinult” feppresentana i primo traquardo. €* possibile che una banalita coerente sla preferiblle ad un gioiello dl fresca saggezza espresso in modo ircnerente. 20Capitolo 3 ALCUNE CONSIDERAZIONI TECNICHE 1. ESTENSIONE La melodia soritta per essere cantals non dovrebbe superare l'estensione di una dodicesima glusta, Se la melodia @ concepita pet uso strumentale, bisogrs considerare I'estensione ai quel dato strumento. fl. SALTI DISSONANTI Gl Intervalli dissonant ineludono 1a settima maggiore e tutt! quelli eccedents e ciminuiti, Grande impor tanga stfiistica hanna gil Intervalli melodicl dissonanti sla che debbano essere riscit! no, in senso tra Gizionale. Certamente nelle melodie semplici, dl natura non sofisticata, git intervalll dlssonanti saranoo risolt! tradizionalmente. Qu! sotto appaiona Ie risoluzioni tradizionall: La settima minote sscendente tisolve un grado sotto, come: La settima minore discendente risolve un grado sopre, come: © occaslonalmente, uta sesta sopra (ciob un grado sotto la ptima nata), come: La settima magglore ascencente un grads sotto o un grado sopra, come: ee Git Intervalll eccedent! generalmente risslvono dj un grado nella stessa diteziane, come: == tranne quando Ja prima neta ha una chiara tendenza a risolvere,ne! qual caso Ia risoluzione pub avvenite un grado sotto la prima rata, come: SS| salti diminuiti riselvane generalmente di un grado in direzloni oppaste, come: SS = (SI pub notare che gli intervalli diminuitt song pit "soft®, pil romantici e generalmente pid facili da in tonare vocalmente degll Interval! eccedenti). Le rlsoluzlont titardate' @ "decorative" sano tradizlonalmente efficact, come: ‘Se ad uno 0 due Intervaill nella stessa direzlone st agplunge sopra un Intervalio dissonante, te risoluzig pie, pm = Auantunque {a relazione dellintervallo con I terol fort] e deboli e con Uarmonia sark un fattore moti catore, come: a rhwlvere risclvere Se Hintervallo dissonante si trova come facente parte dl un arpeggio sostenuto da un accordo dissonante, prababilmente non richtede di essere risolto, come: ce 2 e e at a7, e = non occerte Fisovere ten oceazre risolvere Il salto cissonante tra Ia fine di una frase, o tera, @ I'inizlo di uno successivo, pud non necesseriamente richledere una risoluzione, come: Liintervailo ol settima minore non richlede di essere risalto 2: tuttl gli esempl sopra esposti rlquardana una pratica tradizionale. 22{Uno stile melodice pls complesso pub fare un ust intenzionale del sath non esol, come: Non isolte ten zlaolte rma le line melociche come queste sopra scno meno adette per un uso vorale e non hanno quallt® pert! rnenti con le canzoni popolari, una considerazione che & valica solamente quando o% lntenzione ol seri vere In uno stile adatto pet la canzone popolare. Al lettore sI consiglia, in questo caso, In altri, di escoltare @ di esaminare melodie di varia stile. CId & perch? uso e Il trattemento degll intervall! disso nonti presenta una difterenza sostanziale nel divers! stil. (Vedl anche ll garagrafo 1V nel seconde capita 4}. i AZIONE E REAZIONE Ogni melodia & soggetta, in generale, alla Jegge che ogni azions provoca une reazione. La “curva melo. dca" & Il prodatto di questa azione e reaziane. Rispetto a clb st considerino 1 seguenti punt: 1. In generale, evitare | salt] superior! ad un'ottava, In particolare nella musica vocele Se Il salto supe ra Pottava (| letbore pud ricordare alcune melodie che contengono salti oltre la nena) si dovrh imme Giatarente carmbiace direzione. 2. Fare attenzione ad un movimento che procede nella stesse direzione e che copte pit di untottava, ca me: Non @ difflelle travare tale situazione nelle melodie "Standard", anche se occasionalmente, ma s! pud carrere jl rischlo di perdere un certo controllo d! energla per cul bisogna essere molto accortl. 2. Un intervalto lato (una sesta 0 pit) tenders a camblare diterlone, come: 4. Un intervailo medio (da una quarta un salto pid piccolo o per grado, come 5. Gil intervalli plecoli cambiano direzione 0 continuano nella stessa. Allrarecehto del compositore spetta Ia decislone finale per eld che riguarsa questa materia. Tutta cld ‘che @ stato esposto riguarda la tendenza generale delle note e degli Intervalll e sl & detto che Forec: chlo artistice pud ticonoscere la tendenza senza beneficiare di alcuna esposizione.Solarmente da una continua educazione dellerecchio i compositore pud speraré ci ottenere risultati che ‘Soddisfino se stesso e l'ascoltatore. CConsiserare | sequent! frammenti ce, si pensa, espongono il prineiplo di azione e reazione, on zisolts ton risalta en Fisolto Alselto 7 ain. Tf ain. Tain. ain. 11 *mt" della quinta hattuta porta una grossa responsabllita. Pud avere una risoluzione finale per i quattro FA-SOL (intervalll di settima minore) che lo precedono o un'owia reazione. Il fatto chela soluzione © la attesa risoluzione & rimendate agglunge "suspense" e un certo gusto piccante alla frase. Tutto ld mostra che I principt di tisoluzioxe, azione e reazione, e In genere tutti I ptincipl, possono es, sete simaneggiati, Tentare dl convertite tall manipolazion! in’notme vere e proprie sareboe puta follla & forse anche lmpossibile. Ltesame delle considerazioni tecniche esposte in questo capitato, hanno valore ‘per il compositore in quanta Jo alutano a controllare le sue linge melodiche. Tuttavia il suc orecchio mu, sieale, edveato nella disciplina dluno tile prefisso, sarb Ul suc miglior gludice. IV. USO DELLA SETTIMA & NONA E Di ALTRI INTERVALLI ESTES! Le melodia acquista Is sua unith e ta sua coerenza dalla sua relazione con 1a scala con la quale & usata (vedi parte seconda nal seconda capitals, dove sone trattate le note alterate). Una melodia che fa un li ero uso deli'estenstone delitaccorce, ma setba la sua "integrita di scale", come: ot ce a ma 708 SS a wt B & soddisfera pl di una che perde ta sua Integrit’ di scala, anche se rlmane nel suani della triade, come: os FE, ye & way (ery (zee) Sebbene la melodia sopra non usa alcun intervalla esteso, ha paca attinenza con la tonallta dl DO mag Giore. Tuttavia, use di Intervalll estesi, anche quanda serbeno S'integrita di scala, nan sono comunt nelle melo die semplici. in queste ultime gll intervalli estes! appariranna raramente & saranna spesso risolvibill, di, rettamente 0 indirettamente, come appoogiature, note di passaggio, etc... Un trattamenta pil libero de. {gl Intervalli estesi procuter& uno stile melodico pit: complesso con un sapore "impressionistico". 24V. IL PUNTO PIU' ALTO. 1 punto pi alto di une melodia &,ceneralmente, Ia sua note pli alta. Esso pubtrovarsi in qualstas! punto della frese musicale, ma & saggia evitare di ripeterto spesso. Jn una canzone completa & Spportuno svere un solo punto pit elto, preferibilmente nella seconda parte della canzone. Lit note che sono relstlvamente “neutrali ", 0 le note che hanno una pronunciata tendenza a scendere * (Come le note modall sboassate di un semitono) costltulscono I miglior! puntl pit atl. La sensibile, per 1a sua spiccata tendenza a salire, & prababilmente la meng indicata come punto piis al. to. (Vedi parte VII nel secondo capitolo). VL IL PUNTO BASSO Anche se ripetere un punto basso nan & avviamente la stessa cosa dal punto alto, & pure possibile che sis causa di monctania 0 raporesent! un peso morte nella frase’ musicale. VIL. 1 CAMBIAMENTI D1 DIREZIONE (o PUNTI DI SVOLTA} [Una rota usata nelia melodia come un punto "di svoltat - clo& une note che fa cambiare direztone alla melodia - acquista una cette importanza. Tuttavla, Iebuso della stessa nota come punto “dl svolta" pub essere causa di monotonla, come: La ripstizione del punto “di svalta” LA genera una certa monatonia, Vill. ABUSO DI UNA NOTA QUALSIASI ‘Una tines melodica dove una nota particolace tende a ritornare continuamente, procurerd un senso di monotonla. Come { "punt! bass" e i “punt! di svolta" ripetutl, abuso di una nota che ritomna spesso pud -Costltulre un "peso morto* nella melodia mostrandcla come "ingatbiatat, Es: fa ” « 1X, MOVIMENTO CONGIUNTO E DISGIUNTO (GRAPI CONGIUNTI E SALTI) Si ritiene, In generale, che una melodia tende ad essere pid scorrevole e pit flulda, quando "gradi con glunti* (maggiare o minore) sono In numero superiore del "salt". Cid avviene particolarmente quando una melodia & scritta per una “voce”. X. SEQUENZE 1) compositore deve affrontare continue dacisiont relative a due poll eppostl: “UNITA™- "VARIETA", Seb bene la melodia & cid che qui viene trattate, pur tuttavia non si pud tralasciare Il conflitto che esiste fra unit @ variela in tutti gli Ingredient! della musica: melodia, armonia, ritmo e orchestrazicne, L'uni ta sl ha con la *ripetizione™ e la varleta con evitare la ripetizione, ~ 2‘La penalit’ per un abuse di unite pub tradurst In *monatonia” e, viceversa, quelia per un abuso SSS SS eS SSS er ———<—__—_~1 rrtose e In un perioda df 16 battute sari: frase antecedents — ———_ tre corsernte —— i — a ee ii esempi precedenti mostrano Je division! fondamentall dl un periodo, E?, comunque, estrernamente Im portente per il lettore ricordare che qualsiasi “forma” & espressa da un concetto generale @ non da une procedura rigida. Si possona portare molte modifiche a queste strutture di base. Per esemplc, mentre 1 temi ai 4 battute formana period! di 16 battute, ® preferibile ene un perlodo di 8 battute consista di 2 temt solamente, nel qual caso il "tema" € 1a "rase" diventano sinaniml, ‘Come sottox a atte ota Teste ot tow e | frase entecedente frase conteguente Una modifica amptamente usate & quelle di un terzo tema "prolungsto" ells forma di una nota sostenus a al posto.ol due temi sepacatl nella frase conseguente. Considerende tutto cla, le frasi saranna catalogate in due forme strutturali: "perlodiche" e "non periodi, chen, ‘A. Forma periodica La costruzioe periodica mostra una somiglianza fra la frase antecedente e quella consequente. Alcune volte le due trasi possona essere Identiche (different! forse nell'armonia e nelle cadenze) e altre volte 1a rassomiglianza si trova In ung simllitudine delie note inizlal! di ognt frase. aQui vi sono alcuni eserrpi di frasi periodiche: ee ente, Nr com 4 rf ANTE. Nr aw. i (Una frase di 16 battute di struttura perlodica mastrerd untanatisi simile nelle 6 battute periodiche; fan no eccezione | tem che sono al 4 battute Invece che dl 2: Nu BR yg can, > ——a F * deh Abela * B, Forma non periodica ‘Una frase, dl struttura non perlodica mostrer& una rassomiglisnza meno evidente all'inizio di clascuna fra 5 0, molia spesso, nessuna rassomiglienza, ‘Qui vi sons aleuni esempl di frast non periodiche: 6 sv, © =») —_— SE —y— =z = e ru iF 0K. i J ¢ * x mn = x a2© ? —,—__—— + — (Una frase dl 16 battute di struttura non periodica mostrera un‘snalisi simile nelle atto battute periodiche; fanno eccezione | temi che sono ai & battute Invece che di 2: et. $$ oom, ——_____ c z \ z i = — x ‘Tenendo canto delle strutture dl frasi periodiche e non periodiche, si trova che Je sequent strutture fon damental ol frasi sono ult Struttura periodica (per fresi di 16 pattute, sostitulre con temi ai 4 battute): a. frome snteceéente yyy frost converte — = SS SSS SS SSS SS i a A a a rN A A proungato rN B aA A a B A prokngato A B A a a B iN c M2 treo sense w —_ ——— (frase tea sireniat) 11 principio operative del perioda in forma petiodica sta nel fatto che entrambe le rast eaminetano con a,Struttura nca periodica (per frasi ci 16 battute, sostituire con temi di 4 battute): oe =o ee SS == A A B Cc A B B A A B B c A 6 c A A B Cc B A B c prolungata (Gili ultimi due esempi dello specchietta nun sonc commun! per la mancanza di ripetizione una mancenze che mingccerebbe I'unita della frase Intera). (© meno spesso: frase antecedente frase corsequente SS —— = =O IH principio operativo della frase non periodica sta nel fatto che Ja seconda frase ncn comincia con "A, C. Reriodi di 12 battute ‘Menzione carticolare spetta al periodi al 12 battute. Anche se non tuttl | “blues" hanno una forma iden tice, Ja maggioranza di Joro ba una struttura di 12 battute (specialmente 1 generi popolari, jazz e rock). tn alcuni cas! Il petiodo a 12 bathute sarh formato ca tre frasi di & hatkute clascuna: At1 temi e le frasi saranna sinonimi e le strutture appariranno come segue: pars oor o>m> {Liultimo esemplo delio specchietto sari 1 mena comune per la mancanza cl ripetizions.) D. Frasi abbre te © protungate 1 periodi che hanna meno di 8 battute sono meno comunl e sembrana version! di 6 battule abbreviate, come: periods at 6 battute #--Nn0000WnNW”.,_ —_ Fe or Frase conseguente abbreviate, yet ye ee at Comincla come un'altra A ma sl trasforma fo anaceusl per B. | period che stanno fra le 8 battute e le 16 bettute sono probablimente versioni prolungste di period of 6 battute. E’ stato gid detta che la musica “Gountry" fa spesso uso dl perlodl di 9 battute; eld appa Te semplicemente come laggiunta di una battuta extra adjuna versione i un perlodo di B battute, Ino) tre ripetlziori di sequenze sono usate’occadionalmente per‘prolungare un periodo di-# battute, cos! co met a perfode di 10 battute : “ ‘ oe : esd SE et Li "awse etccasmte NL se cosegente Prolungata da ripetizione (un po" watlata dele 2 battute del toma A asSi nota che quando la melodia @ composta per essere cantata da parole gla prima stabilite, la lunghezza ‘el perlado pud dipendere c pud essere Influenzata dalla lunghezza delle parole. Anche se & stato detto che il perlodo di 8 battute 2 1! pit comune, si notato che la Iunghezza cel perloda 2 stata trattata pi Uberamente negli ultiml anal. Non tutte, ma la maggior parte delle canzoni popolerl americane della pri ‘ma meta del ventesimo secolo, hanno una struttura di perlodi di 5 0 16 battute. Questa tradizione & sta ta alquante accantonata per la pid grande Ibert che, oggl, gode Il testo poatico che fa patte della mu sica, La forma della canzone &, dopo tutto, una combinazione cl melodia ¢ parole ed & evidente che le parole determinano la lunghezza della frase, come succede alla stessa musica, Un esame delle frasl e delle canzenl che nen si adattanc alle lunghezze tradizionali, spesso, svelera che 1 ritmo delle parole pud essere la ragione nascosta ai cid, Inoltre ogg! 1a forma musicale popotare di danza che,é pili liber, ‘meno strutiutata tradizionalimente, segue una lberta pitt grande nel ritmo e nella kunghezza celle melo die, mentre una battuts di {nel bel mezzo di un arrangiamentn di Glenn Miller avreboe eausato uno shan damento non tndifferente In'une sala da balla. ‘Costechd, pur esendo stat! usati in questo capitole, in maggio: parte, eserrpl di period! di 8 © di 16 batty te, non iscgna dimenticare fl primo esempio di periado citstn in questo stesta capttala (nud.t. "America dl 6 battute), Da rllevares “Una frase melodica pud essere composta In tantl modi e non deve necessaria mente contenere un numero preordinato di battute", Nella struttura musicale non cl sono legot divine. Usare qualsiasi cosa pud mostrars! di essere 1a migllore risposta per una situazione per la quale si sta la vorando, IV. CADENZE Le cadienze In musica sono simill, se non Identiche, alla puntegolatura nella lingua parlata, Clo®, sora "punt, "vizgole", etc, della musica ed alutano a dividere 1! ritma e la fraseologis. Mentre le cadenze sono avvenimenti titmici, ovviamente Je formule armoniche devono assoclatsi alle cadenze. Le principg 4H sono: 1. La "Cadenza perfetta® o “autentica’, che & il concatenamento det V (@ altro accorde con funzione a dominante) con il I, i pli freduentemente usato delle cadenze “finallY ed & simile ad un punto nella lingua parlata (grammatica delta lingua). 2. La "Cadenza plagale" che consiste nel passaggle dal IV (0 altra forma attinente) al 1. E* anch’essa una cadenza finale, ma B pls passiva e meno vigorasa del V - 1 ¢ cl rlcorda 1’ "Ament, 3 La *Cadenza evitata'* che & 1] passeggio del V verso un accord che nan & mal Hl 1. Strutturalmente propone un "prolungamento", polché essa ritarce la fine attesa e dA nucvo movimento alla musics. Picologicamente ha un effetto el sorpresa in quanto Inaspettato. 4. La "Cadenza sospesa” 0 "Semicadenza” si ha quando una frase 0 un periodo finisce con un accerdo non Eisoluto ("tendency chad), molta spesso il ¥, Cos], bench li gruppo zitmico particclare(frase 0 pe, ‘lodo) pud essere concluso, evidentemente la musica rimane sospesa, Paragonata alla lingua parlata & simile ac una virgola. Le prime (o antecedent) frasi spessa finiseoha con una semicacienza e un altro esemplo ® V/accordo finele dl una prima conclusiore dil perlado, accordo che tenderd a risolversi con 1 prirra accorda det periodo, Aleunl tpi dl cadenza si avrenno élla fine dl cant perlado. Qui vengono fllustrati ¢ commontati aleuni esempi: A. La frase antecedente La frase antecedente appare per farc! gustare orlzzonti pil ampl nella stessa cadenza finale. La magglor parte delle volte essa finisce. con una semicadenza che si muove verso I'accordo (come une virgola) sia tonale, sia quello della tanalitA relative. 46‘Semicadenza nella tonallta della tonica ca ie | £08, é Fe z = = (2) Semicadenza nella tonalita della tenica minore Semicadenza nella tonalita della sottedom!, ante a7‘Semicadenza nella tonalitA della "Plagale alterata”™ Le semicadenze su accardi "croniatic! sono efficacl, come: Rispetto alie semicadenze nella tonaliti della tonica - quelle che sono sul V - spectale menzione merita un patticalare schema armonico. Di solito Io schema & di 8 battute e si mostra come: Ante. com, 5 ‘Come si nota la progressione armonica 2 un “retrogrado", polché la progressione armontea della seconda frase & Iinverso della progressione armonica cella prima frase. E* comunque soggetta @ qualche modifica, come: ante. au, @ occasionalmente: Evidenterente questo modelia armonico # hasilace, fondamentsle ed economico. Potrs non interessare cclora che hanno una propensione per progression! armoniche pid colorlteyna rappresenta la base armo nica per arrangiamenti, forse centinala, dl frasi nelle melodie papolari che si sono ascoltate pet tant anni, inoltre fe parte della musica tolck, dl quells latino-americana, ol teri T.v., ol motivi commercia UT.¥.3 insoremna oI quelsiasi area dave & richlesta una semplicita armanica. Le melodle che sono accom agnate da’ questo schema armonico sono ci solite sermplici con ripetiziont di sequenze. Il lettore pud #, ecnoscere melodie che gli sono Familiar! considerando questi modell. aaLe frast antecedenti che finlscono con l'accorde tanica, sla in forma "perfette ~ quando la melodia fink see can la tonica della scala - sia In forma imperfetta", quando ta melodia finisce con la mediante © ‘con La daminante (terz0 0 gulnto grado dells trlade della tonica}, sono efficacl, come sotto: con. ——> della tonics r Cadenza imperfetta nella tonallts della tonica © Jn frase antecedente con una cadenza perfetta nella tonalitA relativa, come: Cadenza Imperfetts nelle tonalita della sopratonica Infine Je cadenza della frase entezedente pud avere uno svolgimenta melodico e ritmica poco prevedt Je vell'armoniay come: Chisramente esistone molteplic! possibilité nella scelta di cadenze alla fine della frase antecedente. La cenelusione @ che I'accorde da trovare alla fine delia frase antecedente dipende principalmente dal. accordo che si usera all“inizio della frase consequente.B, La frase conseguente La frase conseguente mostra meno varleta dl cadenza della frase entecedente. 1, Essa pub avere le forme di una frase complataments autosufficlente con un finale di cadenze sull'ac ‘corde della tonica. E*quasl sempre {1 caso i una frase “finale di una canzone. Qui vi sono exempt di finali di frasl autosufflelenti con cadenze perfette: r Ante. if con. 2..La frase conseguente pud finlre con una cadenza Imperfetta nella tonalit’ delta tonica, E* a volte usa ta alla Fine della prima frase per evitare un finale vere e proprio. Come: Ve a 1 Une cadenza imperfetta si incontza a volte alla fine di una frase finale. 3. La frase conseguente pud finire sull'accorda della dominante (cemicadenza), nel qual caso 1! periods sara chlamato un periodo “cipencente" ¢ sara necessariemente seguito da piu materiale. primi petic di hanno spesso questa sernicacenza finale; { period finall mal. Esemp! di periodl “dlpendentin: e fa z t (emicagenzs) (cadenza perfetts)4, (Cerasionalmente un periods finira een un accordo dominante ( che Jo sostituisce) per raggiungere una nuova tonalitd. Questa semicadenza in una nuova tenallta creer, naturalmente, un periods digeenden te esi introdurra in un qucve materiale, come: e = = ae SEs (LAF teemicadenze della tonalita 5 della mediante) Infine & possibile che una frase finisca con una cadenza parfetta o Imperfetta in una tonalita aifferen te, comer fr ES] © miner oat finale nelle relstiva magglore (Sib) COMPITO 2 41.Datl alcuni temi, compocre un perloda complete con una cadenza perfetta, 2) Comptetere con & battute Usando una forma non periodica (cloé: AABA, ASC, AAB prokungate). ©) Completare con 16 battute usanda una forma periodica. ee re8) Completare con 26 battute usando sia una forma periodica, che una non periodica. ‘Medisen tempo + jazz 0 rock 2, Date una struttura stmonica di un perioca di 8 battute, Scrivere due melodie - una periodice € une ‘ton periodica, che si adattino all'armonia date. Stile: ballata romantica. nT a? fri-zev— él Sigle fondamentali: 3. Data una strutturs armonica di un periods o} 8 battute, scriverlo In foima periodica adstta, Provare con une melodia gele, arecehieblle, commerciele 0 anche con une melodia divertente di stile lation ‘americano, come un calypsa. Usate una tecnica di sequenza ripetitiva. sla: | i ! | f 4 | i i i t 2 ql 4, Scrlvere un perlodo di 6 battute cori temt dl 4 battute clascuno, in forma perlodica o non perioica, per trombe all'unisono con sordina (quasi corni francesi). Usare 3 modo frigic di RE: . © ‘Trattare uno stile tranqulllo, romantico con un tempo molto moderate usando poche crome. Fare uso del, Ja stale Giatonica pura (ciod usare solimente le note del modo frigio di RE) € Hinire con una cadenza per fetta (cic? finlre enn RE) 1 passaggia pud essere considerato come un Lema completo.V. LA FORMA DELLA CANZONE Un tentative per scovare Ia forma della canzone (song-form), un tentative per seoprite exettamente che cosa & la forma di una canzone, cf porta alla consapevolezza che questa forma & una pred sfuggente. ‘Vi sono canzoni che consistono di un solo petiodo ai B battute, come ce ne @ ura di 108 battute (Begin the Beguine di Cole Porter"). Guest! eumer! rappresentana | due estremi dl quel linguagol musicall che questo libre ha Lrattato. It lettore patra fare delle ricerche e Lrovare canzoni che sbblano un numero a0 cora supetiore of pattute. E' necessario comunque stabilire che Il compositare metter& la parola fine ‘quando Jo riterr’ opportune. . ‘Alcune canzonf (spesso quelle che s! trovano nef *musicalshows") hanno una Mstrofa" verse") che prece de i corpo centrale della canzone detto *ritornelio" chorus"). Lo scope della strofa, per prima cosa, & ‘quello ol mettere In musica parole ene seranno o'introduzfane a quelle del ritotnetio ed & spesso, musi, calmente Indefinita, (Bench? a proposite di un vecchio motivo standard, la strofa di "Starclust™ di Hosgy ‘Carmicheal & un esempia of strofa lontano dal semarare musicalmente indefinito). 11 compositore che mette In mysica un testa predeterminato, @ un compesitore che & anche un patoliere, troverd che la lunghezza di una canzone sar’ condizlonato calla lunghezza celle parnie, inoltre it genere, i citmo, il "punto pli alto, te note scandite e quelle no ed altre simill considerazioni saranro elementi relatlvi alle parole, Tanta gente sosterra Inoltre, spesso glustificatamente, che le parole sono pits impor tanti del motivi. Pub anche essere cosl; non c'@ dubblo che Je belle céhzcn! mostrano una stretta e sim patica parentela fre te parole e ta musics. Pur avendo notato che le canzon! passona avere una lunghezza desidersta, el sI 8 anche accortl che mol {Usalme canzoni degli ultim! cinquent'anni sono basate su strutture dl 4 perlodl, fa durata cise dl circa 32 battute, CI sl limiters dung.e ali'esame di queste ultime strutture e si spera che la comprensione di ‘questl procedimenti pil: regolar! sar& d'aluto per caplre quelll meno usuall. La forma base della canzone dl 32 hettute ha la stessa struttura delle due categorie dl frasi di cul si & gl& detto: “periodica* e "non periodica®, ‘A. Forma periodica della canzone Forse la pit: comune delle due categorle & la forma non periodica. 32 pattute a battute, a catute a mattute 8 battute artoo ® artace A’ verlag 8 Qui vi 8 un esermplo di forma non perlodica dl canzone: a aositica edifice per 41 punto pit alto Esemal ci forma non peslodica AABA sl troveno nel repertorio di moltissime canzoni standard e deriva no da quella “tritase". A B c Esposizione Contrast Ricapitolazione € 12 parte B provaca un contraste nel materiale melodica (essa 8 un contrasto “tllevanter) € spessissimo un contrasto nelle tonalita. Gli wsempi sopre si muovono dal Mb al SOL fninore, ma cama pil drastici il tonallta sono certamente efficsci, Le melodie che usano solemente Ja forma base ol 3 perlodl ABA sembrano essere rare, sicuremente es) stone, Qui, per esemplo, c'® una rlduzione di un esempio precedente da 32 battute a 24 battute ABA: © oz t a A B. Forma periodica della canzone 3 battute 2 battyte, B mttteQui c'é un esempio di forma perlodica d] canzone: Bre? La frase finate al una forma perioaica mostra, nelle mani di abili musicisti, qualche efficace ritorno. Mentre spesso & relativa a B (clot ABAB) ed & a volte un suo duplicato, pub anche essere uns variszio ne GiB tanto Rotevole, da essere definite C. Anche se la frase finale 2 C, mostrerd probabllemente una relazione con 8 e forse anche con A, Infattl, nelitesemple dt sopra, comincia come & modificata proprio per arrivare al punto pid sito, ma flnlsce chiaramente relativa ad A. ‘A proposite del punto plu alto (climax!) della canzone & preferibile che ceplti verso le fine, comunque nejla seconda parte dells ¢anzone. Possiamo ricerdare belle canzoni che mon hanno un ovvio punto eld alto, ma convenire che se lo avessero avuto, avrebbero acquistato un qualcoss in pit. C. Forme modificate di canzone Le melodle con period! di 16 battute hanno spesso, (ma non sempre), forme ai canzont ai 64 battute. Han ‘no spesso Ta forma non periodica AABA, anche modificata, come: 64 battate Ae battute 16 bottute 15 bottuto 16 battute periods A perioda parted pesto & 35Le modifiche delle forme periodicne e non petiodiche sono certamente efficaci: 1. Le forme sono a volte "abbreviate" o "ristrétte", come: Lo enttte p JL pertowo sbrevtsto ———l 1 batute 2, Le melodie di 16 battute che consistona solamente di due periodi'A si trovanoa volte come: osificate per £1 punte iD alte 3. Le forme sono talvolta “prokungate": 3) Cen brevi code Yoodetta!) -cloé ura coda a") eve viene agg ala fine dela canzone, come: Petiows aes Se ee 7 Sr 6) Le frase Finale pub essere prokingata con !'agglunta di una ripetizione, o ripetizion|, di sequenza, come: Period Finale: Slate SS Fipetizfone con sequenea 36.‘€) Con materiale aggiunto nel corpo centrale delle canzone, come: SS SS SS e hattute 8 battate a attute 8 bettute B battate a 8 s © 5 (nelle stesso mada ie canzonl costrulte con period! di 16 battute passono essere estest con espedientl simnitt @ quell! eltati sopra). 1V,.OSSERVAZIONI CONCLUSIVE ‘Questo esame delis forma delis canzone ch porta verso orizzont! pit: ontanl; le possibilith song inesaurl bill, Ultertort esplorazion! e analisi restano al lettore che, avendc a disposizione materiale senza fine, ud trarre profitte dalla valutazione della forma della canzone. -lettore che ha fatto tescra di tutta iD pAd certamente imparare ancor pli esaminancio canzoni pubblicate e registrate, e, per cominciare, la migllore cosa & di esaminare canzoni che egli trova personalmente attraenti. I cambi di tonalita, § rit mh, le varlaziont, le digression! dalle forme di base, e la relazione fra le parole ¢ la musica covrebbero essere oggetto ol particolare asservazicne nella loro valutazione. Altra interessante ricerca & il confron to (strutturale, ritmica, psicolagico) con le canzoni scritte nelle varle decadl dal 1920 in pol. Gil stili cambiano continuamente in musica, oon soltento In quella definita "seria" ("serious music") ma anche nel Je canzon} popolar!. Una canzone che & stata un successo (hit), diclamo nel 1939, non necesseriamente io dovra essere nel 1999, ‘Tuttavia, vi saranno certe Consideraziont che soro communi a tutte le canzoni, e si spera che aloune di queste considerazion! sieno state esposte chlaramente in queste pagine. ‘COMPITO 3, 1. Comporre una canzone con parole stritte da vot o da qualche conascente, amiéa, che sbbla un certo talento per questa genere di lavoro, 0 con parole tratte da una canzone = verchla 0 nuova ~ della qu Je non conoscete il motiva, Viceversa, componete una o due canzonl con \Videa che, successivamente, ‘saranno completate con un testo, stile gafo e placevole usando un tempo § . Iplegare sia la scala magglore che la scala pentatonica ‘magglore o anche It modo lida, Usate Ia forma sequente: 16 battute battute battute a battute x 8 A sborevtato 2. Scrivete una melodia che accorpagnl upa scera ci barnbinl che glocana, Sforzatevi per trovare uno 08. 8 73. Serivete una melodie pet un funeraie che sia tetra e passiva, usando 8 © 16 battute. 4, Scrivete una melodia che accompagni una scene "western! ricordando Je vallate e le montagne carat, teristiche del films americant di quel genere. Hl motivo deve avere un feeling oi maestusita e of sere ‘itd con una armonia semolice. Scegliete pure vol la farma, ma non superate le 16 battute. Considera te la scala pentatonice, 5. Scrivete una melodia per oboe adatta per una scena carica di mistero tratta da un telefilm. Usste una scala di vostra creazione, oppure usate la sequente: La forma e Ja lunghezza usatele a vostra discrezione ma volendo raggiungere un “mystical feeling’ & bene tener conto df quest! suggerimenti ) Evitare una forma troppo righae, b) Usere cambiamenti dl temo, che contribulranno @ cteare un senso i ristero. = Estensione ottimale per a solo. i oboe: =INDICE A ABBREVIAZIONI, 45 ABUSO DI LIVA NOTA QUALSIASI, 25 /ACCORDO CAMPIONE, 9 ANACRUSL, 17, 28, 29, 42, 5 ANTICIPAZIONE, 13 APPOGGIATURE, 10, 11, 24 ARMONIA, 1, 30, 31, 32 ARPEGCL, 9, 22, 32 ASSE DELLA MELODIA, 18 AUMENTO E DIMINUZIONE RITMICA, 37 AZIONE E REAZIONE, 23 c CADENZE, 46 CANTO GREGORIAND, 35 CANTO PRIMITIVO, 7 CICLO DELLE QUINTE, 7, 9 CODE BREVI, 56 CONGIUNZIONE, 30, 38, 39, 41 CONSIDERAZIONI PSICOLOGICHE, 3, 20 CROMATISMO, 9, 12 CURVA MELODICA, 18 D DEBOLEZZA ATTIVA, 19 E ESTENSIONE, 21 E FORMA, 20, 28, 57 FORMA DELLA CANZONE, 53, 57 FORMA MODIFICATA DELLA CANZONE, 55 FORMA NON PERIODICA, 42, 53 FORMA PERIODICA, 41, FORMA TERNARIA, 54 FRAMMENTO, 37 FRASE ANTECEDENTE, 80, 41, 46 FRASE CONSEGLENTE, 40, 41, 50 ERAS, 40 FRASI E PERIODI, 40 FRASI PROLUNGATE, 45, 56 IMITAZIONE RITMICA, 37 INTERVALLI, 14, 17 INTERVALLI - ESTENSIONE E CONTRAZIONE, 36 INTERVALLI ESTESL, 24 J JAZZ, 35 MELISMA, 35. MODI MISTI, 4 8 MODULAZIONE, 8 54 MOVIMENTO CONGIUNTO, 25 MOVIMENTO DISGIUNTO, 25 MUSICA FICTA, 5, 6, 8 N NOTA FINALE, 17 NOTE ALTERATE, 8, 9 NOTE DIPASSAGGIO, 11, 24 NOTE OI VOLTA, 12 Pp PAROLE, 1, 46, 53 PAUSE, 20 PERIOO!, 8 28, 40, 42 PERIODO DI 12 BATTUTE, 48 PERIODO DIPENTEDENTE, 50, 51 PLURLRITMICO, 52 PRINCIPI STLISTICI, 1 PUNTO BASSO, 25 PUNTO D'INIZIC, 17 PUNTO DI SVOLTA, 25 PUNTO PIU ALTO, 18, 25, 55 Rg RETROGRADO, 35 RIPETIZIONE, 25, 26, 33 RISCLUZIONI DECORATIVE, 13, 22 RITARDE, 11 RITMO, 2, 10, 18, 20, 26 RIVOLTO, 36 Ss SALTI DISSONANTI, 2: SAPORE IMPRESSIONISTICO, 24 SCALA BLUES, 5, 44 SCALA DIATONICA, 8, 9 SCALA MINORE ARMONICA, 5, 6 SCALA MINORE MELODICA, 5, 6 SCALA PENTATOMICA, 6SCALE, 3, 7, 8 SEQUENZE, 25, 56 SINCOPE, 20 SMEMBRAMENTO, 37 STRAVINSKY, $ STROFA, 53 SUDDIVISIONI Of TEMA, 30 SUONI COMUNI, & SUONI ESTRANEI ALL'ACCORDO, 10 T TEMA, 28, 32-41 TEMA - TRASFORMAZIONE, 32, 39 TETRACOROO, 7 TONALITA' MINORE, 5, 8 TONICA, 6 TONICIZZAZIONE, 8 TRITONO, 6 u. UNITA', 25, 26 y VARIANT MODALE, 4, 6 VARIAZIONE, 34. VARIETA', 25, 26