Paolo Di Sabatino Renzo Ruggieri QUADERNO PRATICO DI MUSICA JAZZ con basi musicali suonate dal vivo (adattabile a tutti gli strumenti) edizioni musicali SINFONICA JAZZPREFAZIONE il nostro “Quaderno pratico" vuole es- sere un punto di partenza per tutti co- loro che vogliono approfondire i vari aspetti della musica jazz, oltre che un compendio utile agli insegnanti nello svoigimento dell'attivita didattica. Inol- tre la presenza di basi registrate da validi musicisti pud essere anche uno strumento efficace per |'esercizio gior- naliero del musicista professionista. L'apprendimento e |'insegnamento della musica jazz é sempre stato og- getto di discussione e infatti troviamo chi asserisce che tale musica non po- tra mai essere insegnata. A nostro pa- tere le improwisazioni e le progressioni armoniche presenti nelle incisioni dei grandi jazzisti possono essere trascritte € analizate e, di conseguenza, tra- smesse con |'insegnamento, certa- mente atipico, ma che non pud co- munaque prescindere da alcuni presup- posti. C'@ bisogno innanzitutto di una grande passione supportata, owia- mente, da una solida conoscenza della tecnica sirumentale e dall’assimi- lazione di certi stilemi soprattutto ri- guardo alla pronuncia. Consigliamo poi di documentarsi sulla storia del jazz e di raggiungere una chicrezza asso- luta sull'evoluzione storico-stilistica me- diante l'ascolto attento e analitico di tutti i musicisti considerati i massimi esponenti dei vari periodi della storia del jazz. Una trattazione a parte riguarda il con- cetto di “improvvisazione” poiché buona porte degli addetti ai lavori ri- tiene che essa - componente basilare e imprenscindibile della musica jazz - non possa essere trasferita didattica- mente. C'é una serie di elementi dei quali bisogna tenere conto per quanto 1i- guarda l'argomento, oltre alla gid ci- tata e fondamentale pronuncia (jazz, latin, funky], allo studio delle scale e degli arpeggi su ogni accordo e con varianti ritmiche (con I'uso del metro- nomo, suonando perfettamente a tempo, leggermente indietro 0 legger- mente avanti rispetto al beat ). Innanzi- tutto consigliamo di acquisire famiglia- rit@ con il tema del brano scelto per un'improwvisazione ad esso consona (richiamare la melodia originaria du- rante |'assolo @ pratica molto perti- nente). Un'adeguata analisi armonica alla ricerca dei centri tonali prowwede anon creare dubbi sulle note da usare e a chiarire i punti di tensione naturali del brano E’ bene esercitarsi a suonare ogni brano con diversi ritmi € variando la melodia originale aritmicamente, di- namicamente e con I'aggiunta di ab- bellimenti. Bisogna ricordare sempre che la differenza tra un bravo musicista e un grande musicista & anche nella capacita di inventare melodie estem- poranee durante l'assolo. La conse- quenzialité delle frasi é un altro aspetto da tenere presente. L'assolo deve es- sere un discorso che abbia una scorre- volezza accattivante per |'ascoltatore: la noia @ I'unica sensazione che un jazzista deve accuratamente evitare di procurarel A tale proposito é di estrema importanza |'uso appropriato delle dinamiche, delle pause e degli accenti. Il musicista jazz, 0 pit propriamente il solista improwisatore che ne rappresenta la tipica incarnazione, intrattiene un rapporto molto stretto col suo pubblico, il quale vive con lui Vemozionante avventura dell’invenzione musi- cale, gioendo insieme con lui per questa o quella trovata, per l’arguzia di una citazione,per una soluzione particolarmente felice 0 inattesa, concorrendo persino, in qualche mi- sura, a determinare lo svolgimento dell’ opera- esecuzione, stimolando con le sue reazioni Vesiro di chi gli offre la sua musica, 0, al contrario, deprimendolo, contrastandolo. (Argo Polillo ~ dall'introduzione al vo- lume “Jazz” - Mondadori, Milano) Cid che si é detto riguardo all'improv- visazione non deve prescindere dalla considerazione che la musica d’in- sieme @ il migliore incentivo ad un costante miglioramento. Bisogna suo- nare ascoltando noi stessi ma soprat tutto ascoltando gli altri elementi del- l'ensemble, cercando di creare quel- V'equilibrio e quel dialogo (interplay) che permettono alla musica di rag- giungere livelli espressivi ilevanti. (sli autori) www.paclodisabatino.it ‘www.tenzoruggier.it Ringraziamento particolare a: - tuft musicisti che hanno collaborato alla realzzazione del cd allegato a questo fix: Chiara Conocchioli per i prezioso aiuto nela cortezione delle bowze: - Luca Di Sabatino per la tealizazione della copertina. (www.sabbatman.t)LEGENDA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI Gli accordi nel Jazz vengono indicati in maniera semplificata per lasciare all'in- terprete la scelta del voicing e delle tensioni appropriate, cosa che genera non pochi problemi nell'interpretazione. Didatticamente si preferisce indicare le estensioni complete; nel testo le useremo entrambe per allenarvi alla lettura. sigle significato myj7(0 “j7'0 “M'o"A) settima maggiore m (o"-") minore 7(0 “dom") dominante dim (0 “d" 0 “o") diminuito m7(bS) (0 “o") semidiminuito sus (0 “sus4") quaria senza terza ("sospeso"); a volte accordi di undicesima nella seguente posizione: C7(6us) = C(basso) G Bb DF. alt (0 “7alt") (alterato) accordo con la presenza della quinta e della nona alterate (b5 0 #5 € b9 0 #9), in genere con la seguente disposizione: C7Talt = C(basso) E G# Bb D#. no (0 “omit") indica che bisogna escludere il grado indicato. add indica di aggiungere all’accordo il grado che segue la dicitura: es. Cmaj7(add11). + (0 “#") la presenza accanto alla nota indica la quinta eccedente; messo accanto al grado, bisogna aumentario di un semitono. fo() questi segni separano le estensioni in casi di ambiguitd d'interpretazione: es. C(#5) invece di C#5. tensioni 9 nona in tonalita; in assenza di indicazioni é inclusa la settima dominante (settima minore); b9 nona abbassata di un semitono (accordo dominante); #9 nona aumentata di un semitono (accordo dominante); set undicesima in accordo; in assenza di indicazioni é inclusa la settima dominante e la nona naturale; 13 tredicesimo grado in accordo; in assenza di indicazioni € inclusa la settima dominante € la nona naturale; b4 0 (#4) alterare il quarto grado; bS 0 (#5) alterare il quinto grado; #6 0 (b6) alterare il sesto grado; 6 0 (13) presenza del sesto grado (che corrisponde al 13° grado. nell’accordo). In caso di tonalité maggiore aggiungere la sesta naturale, in minore viene sottintesa sempre la sesta maggiore (es. in Cm6 aggiungere il A € non il Ab che si rova nella tonalita di Cm).SCHEMA SCALE / VOICINGS Nel seguente schema abbiamo inserito le scale maggiormente usate, con le sigle degli accordi pid diffusi, per gli srumenti armonici pit comuni: PIANOFORTE (TASTIERA, ORGANO), CHITARRA, FISARMONICA. | voicings per pianoforte escludono la tonica e presuppongono la presenza del contrabbasso; se suonate in “solo” & importante alternare i bassi alle posizioni indicate. I voicings per chitarra sono stati scriti da LUIGI] CANDELORI (attuale docente di chitarra jazz presso I'lstituto Musicale Pareggiato "“G.Braga” di Teramo); si ratia di posizioni chitarristiche tra le pil usate e i numeri fra parentesi indicano la corda dalla quale parte la nota pil grave dell'accordo (ogni numero rappresenta una diversa posizione). | voicings per fisarmonica (a bassi standard) richiedono un timbro scuro (con voci acute escluse) e indicano pil bottoni di accordi premuti contemporane- amente; le sigle: M, m, 7, dim, indicano i quattro accordi disponibili, mentre le note senza segno individuano il basso singolo. MAGGIORE (ones) CDEFGAB GD cavam | CED 5.4) MINORE NATURALE ela) Coe FGAB | EGR | cm+Gn | CHRD ES /MINORE MELODICA CDEDFGAB EbGBD | Cm+GM | CEDADE,5.4) | _apevesa, MINORE ARMONICA | CEbABDE,5.4)— GBD (6.5.8) CGD 6.5) DEO EES.) CEBDF#G5) CDEFGABD CBDEAG.S) LOCRIA [cpp Ee rceanse | mo coao | €c5 ob B65.) ORICA 62) “CDbEOFGAB) | _EbGBODb CGDbEE5) | [LIDIA AUMENTATA CDEF#G#HAB EG#BD CreBEG.5.4 | LIDIA DOMINANT. [cen | CDE reGAm GabD Fe CBbD F#E,5) MISOLIDIA (6) hindu) | C06) CDEFAbBD EOBDD CEA ES) Locka) —~~S*~S at) | CD EDF Gbab BD | EDGHBLD | Bim Bhim | EbGbBEDO.S) SUPERLOCRIA (aterata) | _CTalt | CDBEDPoGDAB | _ EGPRHDA CT+Ab E Bb Db Ab (6.5.4) DMINUITA(onosentonzy | G0 | CDESFGHADAB | EDGAD | Cain DM | CODAEO.3.8) DIMINUTTA (semirono/tono) | C709) | CDbDFEF#GAB) | _EGEbDb | CT+Bbd/C7+EDM | CEBDDB 5,4) ESATONALE | ees) | cDeGbabm | eared | CHA/FHC? | CODBEGS4 [AUMENTATA | emainas) | eprecave | Ecape in| CEBDNG.S.0 PENTATONICAMAGGIORE | Cinotnor) | CDEGA EAD CM+am | COC6.S5) PENTATONICA MINORE | Coigotnos) | CEOFGaD FBbE Gn+ BM) CGC6.5.4) acs a cunnan | nan | Gricn/creim| cERDGRs [BLUES MAGGIORE a CEFF#GBs | EGBD | CM¥Gn/C7+Am| CEBLDG.3)Lezione 1 ACCORDI E SCALE FONDAM ANDAMENTO SWING ANALISI DELLE CINQUE CATEGORIE FONDAMENTALI DI ACCORDI Costruendo diatonicamente (usando soltanto le note di una data scala) ac- cordi di quattro note (quadriadi) per ogni grado delle scale: maggiore, minore armonica e minore melodica, emergono le seguenti cinque categorie fonda- mentali di accord: scala MAGGIORE (C) scala MINORE ARMONICA (A) | omg 5) ont scala MINORE MELODICA (A) m7 o(f6) 7 ACCORDO MAGGIORE CON SETTIMA MAGGIORE (A) triade maggiore + — settima maggiore c EG B ACCORDO MINORE CON SETTIMA MINORE (m7) triade minore + — settima minore Cc Eb G ACCORDO DI SETTIMA DOMINANTE (7) triade maggiore + —settima minore CEG Bb ACCORDO DI SETTIMA DIMINUITA(dim) triade diminuita + — seftima diminuita Cc Eb Gb Bbb (A) ACCORDO SEMIDIMINUITO (2) triade diminuita + — settima minore C Eb Gb BbLezione 5 BLUES, COLTRANE CHANGE TRITONO E TURNAROUNDS BLUES Le prime forme di blues si manifestano tra il 1865 e 1870 in occasione dell'aboli- zione della schiavit. L'uomo liberato canta, con il blues, la sua “non” libertd, i suoi desideri, a sua ancora precaria condizione di vita. Sono queste le premesse che determinano una sonorité che potremmo riassumere con l'espressione: “Minore che suona su maggiore con effetto dominante"; vale a dire una situazione di disagio (minore) che ci si augura (dominante) evolva verso una pit serena (maggiore). La data ufficiale della prima incisione blues si fa risalire alla storica registrazione di Mamie Smith per la Okneh dal disco Crazy Blues: era il 14 febbraio 1920. Il blues & oggi un genere di ampia portata ed in continua evoluzione, per cui volerne fare una trattazione esauriente in questo contesto risulterebbe preten- zioso e fuori luogo. Limitiamoci dunque ad esaminarne il valore all'interno del jozz. Ripetiamo che il blues 6 una particolare struttura di dodici misure costituita da 3 frasi di 4 battute ciascuna (1..4 ESPOSIZIONE - 5..8 RIPETIZIONE - 9..12 CONCLU- SIONE). Nella sua forma base ci sono essenziaimente soli accordi di settima (tonica, sottodominante e dominante}. Non vi é mai ripetizione di parti interne, ma tutto awviene dall'inizio alla fine. In qualsiasi punto della sua armoni possiamo usare la cosiddetia "scala blues", composta dalle note della scala PENTATONICA MINORE pil) la quarfa eccedente. Pentatonica Minore Scala Blues F Ab Bb Cc Eb F Ab Bb “BY C_ Eb Nel blues vi € un uso esteso delle blue notes (note tristi), ossia il 3° (Ab), 4° (B) ed il 7° (Eb) grado. 72,3 1/4]s[o6[7{;s[o[oluln ¥7 | 7 7 F7 | Bo7 | BeT | FY | FY | c7 | ocr oF? | 7 Analizzando il precedente schema (per facilitare la comprensione partiamo dalla sua forma base} si rileva la presenza di tre accordi di setima dominante (E7, Bb7, C7), senza mai un accordo consonante. Cid crea un continuo senso di tensione. La sua apparente semplicité é ragione della sua grande diffusione ma nasconde anche un'insidi fatto di poter usare delle scale semplici o, addirit- tura una scala sola, consente a chiunque di suonare un blues: ma é proprio il suo ripetersi che richiede all'improwvisatore una grande dose di creativita. sis7Vi Latin Jae 2 Brano: “THE RAIN HAS STOPPED” (traccia n.10) THE GAIN HAS STOPPED Pras Oi Sainte - Rees Pade A & a II nosiro brano @ costruito sulla famosa bossa di Louis Bonfa “Gentle Rain”. Accattivante melodia nutrita di accordi semidiminuiti caratteristici di questo genere musicale. Nofiamo una forma atipica di 32 + 6 battute, dove le battute della coda sono appunto sei anziché le canoniche quattro (o otto). BREVE ANALISI ARMONICA forma 32 misure con coda di 6 battute in Am. 3-4 battute cadenza minore in tonalita. 5...8 battute ‘Am? diventa Il grado di un centro tonale (Gm7) che a sua volta diventa II grado della tonalita di F6. 9.0.16 A questo punto un'interessante progressione di semicadenze minori (I-V per l'appunto) che discende per toni interi dal F¥m7(5b) fino Dm7(b5); quest" ultimo non procede con il grado dominante, ma ci rimanda alla tonalita base con la tradizionale successione armonica minore. Si osservi come gli accordi dominanti portino I'estensione b9 (quindi non l"'accordo alterato con la #9) il che ci induce ad usare la scala diminuita semitono/tono. Interssante inolire il Bb7 (un semitono dalla tonalité base) che sostituisce un accordo dominante. sus7