Stefano Ghislotti

Deconstructing Harry, di Woody Allen

Stefano Ghislotti, "Deconstructing Harry, di Woody Allen", Film Anthology, Internet Review of Film and
Cinema, 2004 [ http://www.unibg.it/fa]
Titolo italiano: Harry a pezzi
Anno: 1997
Origine: Usa
Regia: Woody Allen
Interpreti: Judy Davis, Woody Allen, Richard Benjamin, Robin Williams, Kirstie Alley, Mariel Hemingway, Demi
Moore, Stanley Tucci, Hazelle Goodman, Bob Balaban, Elizabeth Shue, Billy Crystal

Durante i titoli di testa di Deconstructing Harry (Harry a pezzi) viene mostrato per quattro volte
uno stesso gruppo di immagini, che anticipa l'inizio di una scena mostrata in seguito. In un film di
Woody Allen la prima volta che ci accade dopo molti anni: dal 1974 infatti, con Sleeper (Il
dormiglione), si era avviata la consuetudine di usare semplici scritte bianche su sfondo nero. Le
immagini diegetiche che appaiono gi durante la presentazione dei titoli costituiscono dunque un
fatto degno di nota. Inoltre all'inizio del film l'esposizione della vicenda comincia da tre sequenze
consecutive che non fanno parte nella linea principale del racconto, e che risultano difficili da
contestualizzare perch riguardano due diversi livelli finzionali: la creazione letteraria e la memoria
del protagonista. Solo a posteriori si comprende che le vicende mostrate nelle sequenze risultano
incassate nella linea narrativa principale, aperta subito dopo nello studio di uno psicanalista, mentre
il paziente espone i propri sintomi.
Per chi guarda il film, queste modalit di presentazione di elementi narrativi e di elementi stilistici
costituiscono esempi della narrazione atipica che viene adottata, e si propongono come oggetti di
uno sguardo in profondit, che il comune spettatore deve esercitare per fare ordine e poter mettere
in forma gli elementi presentati. Per lo spettatore alleniano invece, per il fan che conosce la
filmografia del regista, non dovrebbe essere difficile situare il film in rapporto alla produzione
precedente, e trovare punti di contatto e riferimenti ad altri film, notando magari la crescita e il
perfezionamento di certi temi o certi personaggi. Pu rendersi conto ad esempio che Deconstructing
Harry riprende il discorso l dove si era interrotto in Stardust Memories (1980), per proporre una
finzione autobiografica altrettanto abile e ricca, e dando l'impressione di compiere un passo
ulteriore verso la rappresentazione della soggettivit. Lo spettatore pu ricordare anche che in

Husbands and Wives (Mariti e mogli, 1992) la scelta stilistica di girare il film come un'inchiesta sui
matrimoni e sulla vita di coppia, determinava una percezione delle vicende affatto diversa rispetto
alla tradizionale forma della commedia. Analogamente lo stile di Deconstructing Harry appare
legato ai temi del film, e costituisce una parte significativa della ricerca espressiva compiuta nel
corso degli anni.
Il regista di Stardust Memories, in crisi creativa oltre che esistenziale, diviene in Deconstructing
Harry uno scrittore, come lo era in Husbands and Wives, e il film racconta un momento particolare
della sua vita, delle persone con le quali stato in relazione, dei personaggi che ha creato nel corso
della propria attivit, e dei rapporti esistenti tra gli uni e gli altri. L'ampio ricorso alla dimensione
memoriale e a quella immaginaria, unite ai momenti vissuti dal protagonista, permettono di
presentare un quadro composito e molto efficace, che per lo spettatore diviene il terreno di analisi
sul quale muoversi per comprendere la crisi che attanaglia Harry Block.

Lo stile sincopato
Non succede di frequente nei film di Woody Allen che un aspetto formale non direttamente
connesso all'intreccio venga nettamente messo in evidenza. E' accaduto per in Stardust Memories e
in Husbands and Wives, che costituiscono antecedenti significativi rispetto a Deconstructing Harry,
film che prosegue la ricerca formale per giungere a una tappa significativa. Ci accade come si
detto perch un particolare stile di presentazione viene posto fortemente in evidenza, fin dalla
sequenza dei titoli di testa. Tra i semplici cartelli con scritte bianche su sfondo nero appare infatti
per quattro volte un gruppo di inquadrature. In esso si vede uno dei personaggi del film, Lucy (Judy
Davis), arrivare in taxi, scendere e dirigersi verso un immobile. Lo stile di presentazione per
particolare e le immagini di susseguono in questo ordine:

1. Un taxi entra nella inquadratura da sinistra

2. Lucy in piedi accanto alla vettura

3. L'auto si ferma accanto al marciapiede

4. Lucy in piedi accanto alla vettura si muove

verso la portiera anteriore per pagare il tassista

5. Lucy apre la portiera posteriore e scende

6. Lucy entra dal cancello

7. Lucy al portone suona il campanello

Gli stacchi tra le inquadrature appaiono in evidenza: sia perch le inquadrature 2 e 4 sono anteposte
e rompono la continuit, sia perch vi sono ellissi tra le inquadrature 5, 6 e 7, e l'azione sembra

procedere a scatti. Inoltre le inquadrature sono molto brevi, la durata complessiva di soli sette
secondi, e la prima impressione che si ha quella di non riuscire a cogliere ci che viene presentato,
data la rapidit con cui si susseguono. Per questo motivo il gruppo di inquadrature ripetuto per
quattro volte durante i titoli, e appare di nuovo come parte iniziale della sequenza in cui Lucy
minaccia di uccidere Harry (Woody Allen). Solo questa quinta visione rende possibile situare le
immagini nel loro contesto diegetico, poich l'azione iniziata da Lucy scendendo dal taxi prosegue
all'interno dell'appartamento dello scrittore.
Lo stile di costruzione e la ripetizione contribuiscono a caratterizzare stilisticamente l'uso di questo
gruppo di inquadrature. Generalmente quando in un film l'elemento stilistico viene messo in
evidenza, la ragione viene ascritta al fatto di sollecitare una percezione estetica e non soltanto
narrativa della tecnica cinematografica. Pu accadere anche che la "percezione della tecnica" vada
oltre una saltuaria messa in evidenza, per apparire sistematicamente messa in rilievo, fino ad essere
svincolata dall'intreccio: procedendo parallelamente ad esso costituisce cos un altro principio di
messa in forma del film. Si parla allora di narrazione parametrica.1
L'inizio di Decostructing Harry sembra muoversi in questa direzione: l'aspetto narrativo si trova
posto in second'ordine, perch ancora non possibile comprendere cosa sta accadendo, mentre
invece i nervosi stacchi di montaggio e l'anticipazione di inquadrature successive mettono in
evidenza l'elemento stilistico. Le inquadrature anticipate di Lucy danno l'impressione di "tagliare"
l'azione facendo compiere dei balzi in avanti. L'inquadratura che segue d l'idea di tornare al corso
di azione originario, ma un altro inserto ripete l'effetto.
Il procedimento semplice ma molto efficace, perch anteponendo due inquadrature rispetto alla
loro collocazione originale si crea un effetto di confusione nella percezione, e creando un'ellissi
dall'auto al cancello si crea un'impressione di frammentariet. Ci provoca nello spettatore un senso
di frustrazione, dato che tra salti in avanti, ritorni indietro e rapidit nella successione delle
inquadrature la percezione non avviene in maniera lineare e d l'impressione di perdere dettagli
importanti. Il procedimento impone un ritmo nella successione che non quello abituale, e si
collega al brano di jazz cantato che accompagna i titoli, e sui cui accenti il montaggio delle
inquadrature sembra appoggiarsi.
L'idea di presentare le immagini secondo questo stile viene da Stardust Memories: in una famosa
sequenza, segnalata da molti critici, il ricordo di Dorrie (Charlotte Rampling) ricoverata in un
ospedale psichiatrico torna alla mente del protagonista. Gli stacchi a effetto che separano le
immagini permettono di suggerire il disagio mentale di lei, le sue idee fisse, e anche la natura
frammentata e ricorrente del ricordo che il protagonista associa a Dorrie.
L'idea di collegare le caratteristiche del personaggio alle scelte stilistiche operate nel montaggio di
una singola sequenza, viene estesa in Deconstructing Harry all'intero film. Questo stile di
presentazione sottrae la scena al ritmo percettivo naturale e introduce un ritmo diverso, sincopato.
Con le ellissi che interrompono una stessa inquadratura ripresa in continuit, l'azione che procede a
salti pi veloce, ma anche pi confusa perch non permette di cogliere i dettagli e di soffermarsi
sulle immagini per il tempo dovuto.
Sensazione di frammentazione e andamento a salti, generati dalle scelte stilistiche della
disposizione formale, sono strettamente connessi con i temi presentati, in particolare con le

impressioni e i pensieri del protagonista, e sostengono una linea di attenzione che si muove parallela
a quella del racconto. Il film nel suo insieme ne viene influenzato, e in diversi momenti altre
sequenze mostrano l'uso dello stacco a effetto: siccome la sua presenza relativa all'intero ambito
della rappresentazione, esso suggerisce una condizione permanente del personaggio.
Mettere in evidenza questa norma stilistica interna significa insistere sul carattere sincopato e
frammentario, facendolo percepire direttamente allo spettatore. La presenza a livello
microstrutturale si ripete a livello macrostrutturale: anche il racconto procede infatti "a salti",
alternando di continuo i diversi livelli finzionali secondo lo schema seguente (dove F=Fiction;
P=Presente; R=Ricordo; lo schema si legge da sinistra a destra seguendo le lettere da un livello
all'altro).
-F-F-F----F--F------F----F----F-----F---F----P-PP-P-PP-P-PP-P--P-P-PP-P--PPPP-PPP-P
R-R-----R------R--R--R-R----R--R---------Un rapido esame dello schema mostra quanto il disegno complessivo sia articolato: il film procede
alternando sistematicamente i livelli finzionali, e mantenendo la linea della vicenda al presente
come ancoraggio per le altre. Nel corso del film le sequenze di ricordo e di fiction sono sempre,
salvo in un caso, inquadrate da quelle al presente, che provvedono a situarle rispetto alla vicenda
usando soprattutto battute di dialogo. All'inizio del film per si nota il passaggio dall'uno all'altro
dei livelli immaginari senza che una sequenza al presente provveda a situarli. E come abbiamo detto
proprio all'inizio che l'aspetto stilistico viene messo in evidenza anche a livello microstrutturale.
Avviene cos che su entrambi i livelli lo spettatore pu cogliere la presenza di anomalie rispetto a
una presentazione lineare degli eventi: particolarit che richiedono una attenzione all'aspetto
stilistico del film, cercando elementi utili a mettere in forma la vicenda.
Nel seguito del film, il pattern stilistico messo in evidenza sul piano microstrutturale appare in
diversi momenti, sempre legato ad aspetti tematici (dichiarazioni verbali, azioni o stati interiori dei
personaggi), e nel finale trova una diretta parafrasi verbale, che permette di confermare le ipotesi
avanzate nel corso del film. Harry sta prendendo appunti per un nuovo romanzo, e sulla sua voce
mentale che parla della sua "esistenza frammentata e disgiunta" il montaggio "risponde" con tre
rapidi stacchi su Harry davanti alla macchina da scrivere, quasi a confermare le parole del
protagonista.

Un'analisi quasi testuale

Harry Block uno scrittore in crisi creativa, il suo problema viene esposto durante l'autoaccusa che
il personaggio pronuncia nello studio del suo psicanalista. Prima di quella scena il film ha gi
mostrato altre sequenze, riconducibili alla immaginazione narrativa e al ricordo di esperienze
passate, invitando lo spettatore a raccogliere elementi significativi per ricostruire la vicenda, per
metterne in forma gli snodi.
Per lo spettatore il disagio di Harry diviene l'oggetto di una analisi: dopo le rivelazioni iniziali del
protagonista la narrazione del film si avvia come una sorta di percorso indiziario, che permette di

acquisire elementi, per tentare di spiegare i motivi per cui il personaggio si trova in quello stato. Nel
finale tale percorso conduce ad una aperta ammissione di colpa che Harry pronuncia davanti alla
coppia di amici che sono venuti a toglierlo di prigione.
Le tappe del percorso sono costituite da materiali eterogenei, che alimentano la strategia di
moltiplicazione dei livelli finzionali. La storia "al presente" che si avvia nello studio dello
psicanalista costituisce il livello finzionale sul quale sono innestate le altre due linee. Sono relativi
alla linea dell'immaginazione i brani di romanzi e racconti che vengono mostrati in immagini, e
introdotti dalla voce narrante dello scrittore. Sono relativi alla linea del ricordo quelli legati alle
personali esperienze che vengono evocate, soprattutto in relazione ai personaggi femminili.
E' curioso notare che di fronte alla messa in scena di numerosi personaggi, situazioni, motivi a
diversi livelli della finzione narrativa, diversi commentatori non prendono in considerazione tale
complessit, ma operano letture sintomatiche del film considerandolo soltanto come un ossessivo
elenco di nevrosi, trasferite dalla persona dell'autore ai personaggi sullo schermo. Cos facendo non
sono per in grado di valutare la differenza tra la finzione autobiografica costruita con i mezzi
narrativi e la biografia dell'autore come persona anagrafica: di qui la limitatezza di prospettiva che
ci sembra caratteristica di queste letture.
Sembra molto pi produttivo invece considerare questo film in relazione alla ricchezza e
all'estensione prospettica della produzione alleniana: agli elementi messi in campo, all'efficacia
della loro combinazione, al gioco di riflessi metanarrativi che si genera. La crisi del personaggio si
articola sul doppio binario della vita e dell'attivit artistica, due dimensioni spesso al centro
dell'attenzione nei film alleniani. Il blocco di Harry Block, come anche l'impasse di Sandy Bates in
Stardust Memories, e la cecit di Val Waxman in Hollywood Ending, l'oggetto proprio del film, e
come tale informa tutta la narrazione, permettendo allo spettatore di effettuare una ricerca delle
cause che hanno condotto a questa situazione.
Quasi si trattasse di una seduta psicanalitica i "materiali" della interiorit di Harry vengono evocati
per essere messi sotto gli occhi dello spettatore. Il modello si richiama a Annie Hall, e la
dimensione soggettiva del racconto simile, sebbene lo spettatore non sia mai direttamente
chiamato in causa. C' per la possibilit di prendere in esame gli elementi presentati: come lo
stesso protagonista afferma nella seduta all'inizio del film, vi una schisi tra mondo della fantasia e
mondo reale, ed egli percepisce la propria totale inadeguatezza rispetto a quest'ultima dimensione.
I livelli finzionali si moltiplicano e le linee narrative danno origine a percorsi paralleli nella vicenda,
offrendo possibilit di confronto tra i personaggi. Il contenuto mentale di pensieri e ricordi del
protagonista si oggettiva in materiale letterario, e d origine a un interessante sdoppiamento di
personaggi e di situazioni. Al tempo stesso, le azioni "al presente" del protagonista si dispongono
fianco a fianco con gli altri elementi e contribuiscono a comporre il quadro d'insieme.
L'analisi terapeutica esibita all'inizio diviene per lo spettatore analisi testuale, in cui fa da rivelatore
il confronto tra immaginazione e realt. La vita reale caratterizzata da emozioni violentemente
esternate: la scenata di Lucy, e quella della moglie Joan (Kirstie Alley), mostrano paradossalmente
attraverso le frasi urlate dei personaggi femminili la sordit di Harry verso gli altri. Tale sordit
giunge al punto estremo dopo la rottura con Fay (Elisabeth Shue), con l'insistenza su whisky,
psicofarmaci, prostitute. Nella fiction le situazioni evocate assumono un tono pi sobrio, una

drammaturgia meno esacerbata, e lasciano intuire il controllato lavoro della scrittura che rielabora e
mette in forma i materiali che Harry ricava dalla propria autobiografia. Vi quindi la possibilit di
vedere il personaggio, e il problema che incarna, diversamente oggettivato: ad esempio Paul Epstein
(Stanley Tucci) uno dei doppi letterari di Harry, nel racconto ispirato al matrimonio con la
psicanalista. Pur mantenendo alcuni elementi in comune, Epstein offre anche diversi aspetti che
mutano: pi calmo e controllato, trova eccessivo lo zelo religioso della moglie e cerca di
discuterne in maniera matura, mentre d'altra parte la voce narrante di Harry e le immagini
sottolineano l'aspetto umoristico.
Lo schema di partenza viene sviluppato anche oltre le premesse, e nel mostrare ulteriori riflessioni
del protagonista i livelli finzionali si intrecciano e si confondono. Come vedremo, in un paio di
occasioni l'incrociarsi delle linee narrative d origine a due ibridi interessanti: personaggi della
finzione letteraria che appaiono nel presente di Harry e gli permettono di scoprire nuovi aspetti
della realt.

Harry decostruito
La decostruzione di Harry evidente nel fatto che la sua dichiarazione iniziale nello studio dello
psicanalista diviene schema di composizione del film stesso. Nel complesso il film permette di
avvicinare il protagonista, Harry Block, attraverso il suo "pedinamento" in una particolare
situazione di vita, e attraverso le molteplici sfaccettature della realt mentale che lo caratterizza.
Il processo di decostruzione di Harry ha radici lontane nella filmografia di Woody Allen. Si rif ci
sembra al progetto non sviluppato di Anhedonia, che costituiva una delle anime di Annie Hall,
prima che il film prendesse la sua forma definitiva. Il malessere del protagonista, il senso della
morte e l'infelicit causata dall'abbandono da parte di Annie, si trasformano per Harry in qualcosa di
pi profondo, che scuote dalle fondamenta il bilancio non solo di una intera vita affettiva, ma anche
le possibilit creative legate al lavoro di scrittore.
Inoltre la figura dello scrittore, e diversi aspetti tormentati della sua personalit, si avvicinano a
quella di analoghi personaggi apparsi in altre opere: Ike Davies in Manhattan, Renata e il marito in
Interiors, Peter in September, Gabe Roth in Husbands and Wives, Joe Berlin in Everyone Says I
Love You.
Un ulteriore riferimento diretto con Husbands and Wives, ed il titolo del primo racconto di Rain
(Juliette Lewis), la giovane scrittrice: "Sesso orale nell'et della decostruzione". Quella che
sembrava essere una provocazione comica nel film del 1992, appare invece in questo caso una
risorsa che viene sviluppata e ampliata fino a diventare un intero film. Il sesso orale infatti uno
degli aspetti che in Deconstructing Harry sono messi in evidenza per caratterizzare il protagonista.
Le linee precedentemente elaborate giungono dunque a una sintesi con la storia di Harry, che uno
scritore dotato, che riceve riconoscimenti per la sua attivit professionale, dal mercato, dal pubblico,
dai colleghi. Il centro tematico del film lo studio di un carattere, che viene messo in scena con
propriet specifiche, distinte da altre gi impiegate nella galleria dei personaggi alleniani che
abbiamo evocato. La crisi di Harry, la sua impossibilit di cogliere i lati piacevoli della vita e il suo
blocco della creativit, sono tutt'uno con il carattere del personaggio, con i difetti che si attribuisce,

con la completa negativit che lo sovrasta.

I materiali evocati sono testimonianze della sua vita vissuta e della sua vita immaginata. Alcune
parti del film addirittura non sono ricordi n invenzioni letterarie, ma sono piuttosto rivelazioni
provenienti da personaggi immaginari che ha creato e che posseggono una maggiore capacit di
penetrare gli aspetti inconfessati o non compresi dal protagonista stesso. Cos Ken (Richard
Benjamin) al luna park gli mostra in un visore la scena accaduta quando Jane (Amy Irving), la terza
moglie, annuncia alla sorella Lucy la rottura del matrimonio con Harry. Lucy dapprima crede che
Harry abbia rotto per mettersi con lei, ma quando scopre che ci avvenuto per la giovane Fay
crolla a terra svenuta. Una scena a cui Harry non avrebbe potuto assitere viene esibita per
dimostrare la sua "colpevolezza", la sua involontaria crudelt. Analogamente, ma con una diversa
tecnica di rappresentazione, la psicanalista Helen (Demi Moore) conduce Harry nella casa della
sorella Doris (Caroline Aaron), perch egli possa ascoltare la difesa che la donna pronuncia in suo
favore di fronte al marito, uomo molto legato alla tradizione ebraica e offeso dall'ateismo di Harry.
Anche il personaggio di Richard (Bob Balaban), morto di infarto durante il viaggio in auto verso la
Adair University, appare a Harry nella cella del carcere. Frutto della sua immaginazione, parente
delle tante ombre che prendono corpo dalla sua penna, l'amico lo costringe a riflettere sul fatto che
la vita ci che conta, e con una battuta molto appropriata afferma: "Essere vivi essere felici",
costringendo il protagonista a prenderne atto.
Infine la penultima sequenza del film raccoglie, in una immaginaria riunione di sapore felliniano,
ambientata in uno spazio raccolto che ricorda a sua volta il teatro da camera bergmaniano, tutti i
personaggi che Harry ha creato, i quali gli offrono un tributo di stima applaudendolo nella sala ove
sono riuniti. Sono presenti anche i professori universitari e il docente di letteratura chiosa l'opera di
Harry in chiave esistenziale, non esitando a citare il nosce te ipsum di Socrate; la studentessa
decostruzionista da parte sua trova che i romanzi in superficie sembrano tristi, ma analizzati
risultano invece veramente felici.
A Harry, che il bersaglio di accuse e critiche femminili, la cui vita frammentata e inconseguente,
che vittima di sensi di colpa e di inadeguatezza, i personaggi immaginari, le creature della sua
mente, fanno da mentori guidandolo verso una consapevolezza pi matura, un atteggiamento pi
pacificato e arrendevole.

Donne ben oltre una crisi di nervi

L'enormit della vicenda, i sensi di colpa da attribuire al personaggio, si colgono soprattutto nella
intensit delle reazioni dei personaggi femminili coinvolti. Essi non si limitano a prendere le
distanze dal comportamento di Harry, ma con modi e gradi diversi ne sono ora scandalizzate, come
l'amica di Joan alla settimana dei genitori, ora negativamente colpite, come la sorella Doris. Ma
soprattutto mogli e amanti ne stigmatizzano i difetti, perch sono ferite, tradite, distrutte dal
comportamento di Harry, quasi che la loro stessa esistenza venga messa in dubbio.
La scena di Joan che ha scoperto la relazione del marito con una paziente drammaticamente molto
densa, al tempo stesso tragica, perch le ragioni della moglie sono condivisibili, e comica, per la
veemenza della reazione in contrasto con il ruolo sociale che ella ricopre davanti ai pazienti. Il

sublime di Medea viene cos a contatto con la farsa del litigio piccolo borghese, infarcito di luoghi
comuni e di volgari insulti.
Su questo piano, visto retrospettivamente Deconstructing Harry sembra riprendere il discorso da
dove Stardust Memories l'aveva lasciato. Lo stato di crisi del personaggio sembra per assumere
una misura estrema, irrisolvibile, tanto da condurre a una drammaturgia urlata, a scenate violente e
brutali dissidi verbali. Anche l'uso del turpiloquio, che ha condotto pi di un critico a storcere il
naso, si segnala come presenza insistita e giustificata dalla eccezionalit del personaggio, segnale
esplicito della estremizzazione dei conflitti.
Va rilevato che la fallacia attribuzionista colpisce la critica anche quando oggetto del discorso la
natura maschile dei problemi di Harry Block. Limitarsi ad attribuire a Woody Allen le nevrosi del
personaggio che egli mette in scena significa operare una chiusura di prospettiva, dato che proprio
la messa in scena di un individuo come Harry motivo dinamico all'interno della drammaturgia del
film: egli costituisce il pharmakos, elemento scatenante delle reazioni femminili incontrollate,
violente e selvagge. L'impossibilit di considerare le molteplici sfaccettature della vicenda
costituisce una sorta di miopia testuale, dal momento che proprio la complessit originata dalla
finzione a pi livelli l'aspetto dominante del film.

L'officina dello scrittore

E' la grandiosa scena della collera di Lucy che fin dall'inizio del film d la misura della tensione
drammatica. Harry ha il potere di suscitare collere omeriche, di far perdere il controllo alle persone,
di suscitare reazioni e gesti inconsulti. Come il tentato suicidio di Lucy, che viene minimizzato da
Harry con un commento su di lei come personaggio, e si trasforma per questo in un tentato
omicidio, provocato dal senso di impotenza della donna nei confronti della diabolica abilit verbale
dello scrittore.
Apparentemente eccessiva, per la recitazione caricata fino all'estremo e per l'uso insistito del
turpiloquio, la scena trova giustificazione nell'atteggiamento meschino di Harry che vampirizza la
vita delle persone che gli stanno vicine. Piuttosto che proteggere il loro privato, lo espone alla
curiosit della massa dei lettori. Agendo cos d origine a una serie di effetti negativi: rotture di
matrimoni, sconvolgimenti familiari, drammi personali. Cosa c' di peggio del suo vampirismo
letterario, che si appropria della vita delle persone e la mette in ridicolo? Solo il pi completo
egoismo, la pi completa mancanza di sensibilit verso gli altri, possono spiegare questo
comportamento. La sola preoccupazione dello scrittore sembra essere quella di ben rappresentare da
un punto di vista espressivo situazioni narrative scelte per le loro qualit paradossali. Eppure per
come viene citato nel film, l'esito artistico tutt'altro che brillante e raffinato; sembra piuttosto la
parodia di altre pagine letterarie.
Il senso paradossale che si coglie nelle parti letterarie si riflette anche sulle situazioni reali. Sia nei
ricordi, sia nel presente vissuto da Harry le vicende che si snodano hanno un umorismo sotterraneo,
direttamente legato allo statuto del personaggio, anche se oscurato dalla urgenza drammatica dei
temi evocati nel dialogo. L'amore comico, o ridicolo, ed tutto tranne che altruista: la moglie
Joan, la cognata Lucy non fanno che anteporre le loro esigenze, rivendicando dei diritti sulla vita di
Harry, il quale peraltro lasciandosi vivere sembra si sforzi di non essere quello che le altre si

aspettano. E mentre si sposta da una catastrofe all'altra trasforma in oro letterario le aggrovigliate
situazioni a cui ha dato origine.
L'arte il metro su cui Harry ha misurato tutto il resto, e la vita vissuta, le persone, le relazioni,
divengono un'unica raccolta di risorse narrative. "La vita non imita l'arte", affermava Rain, la
giovane scrittrice di Husbands and Wives, "la vita imita la cattiva televisione". Harry invece
trasforma la vita in letteratura elevando il vissuto elementare e individuale fino a situazioni
elaborate e generali. Nella sua officina lo scrittore mette in forma il possibile, corregge l'andamento
della realt, come accadeva con la commedia evocata nel finale di Annie Hall.
Eppure la vita si fa avanti, investe con la sua presenza ineluttabile, con le sue richieste fatte da
persone che non si limitano a popolare il panorama, ma vivono, e pretendono atti consapevoli e
responsabili. La vita, serbatoio di risorse narrative, si prende cos una rivincita sull'artista, costretto
a scendere a patti, a contrattare, ad accettare il ciclo continuo degli eventi. L'unicit della vita, come
abbiamo detto, viene ribadita da Richard, l'amico morto che appare nella cella, il quale aggiunge
che Harry superer il blocco solo quando trover un accordo con le sue fissazioni. Lo scrittore trova
cos un modo per far convergere arte e vita: invertendo i termini del problema crea un personaggio
che nella vita un fallimento, ma che nell'arte invece funziona perfettamente.
La vita immaginaria conduce il protagonista ad una soluzione, ed ecco che, superata la crisi,
accettati i diritti e i fatti ineluttabili che la vita impone, l'officina dello scrittore torna ad essere
produttiva; anche la sua esistenza quotidiana potr riprendere a funzionare, grazie allo scrivere che,
come afferma nella battuta finale, "in pi di un modo aveva salvato la sua vita". E cos la sintesi di
questo raffinato gioco a rimpiattino torna ad essere un paradosso alleniano: dentro la vita Harry
Block non a suo agio, ma non pu prescinderne, fuori dalla vita, nella dimensione immaginaria, i
personaggi che crea lo salvano dall'asfissia provocata dal piatto realismo, ma restano immaginari.
Soluzione adatta a concludere l'episodio che lo riguarda, ma che mette ancora pi in evidenza la
dialettica aperta e irrisolvibile tra le pesantezze della realt vissuta e i vertici della vita immaginaria:
una consapevolezza che lo spettatore alla fine del film non pu che assumere come viatico nel
tornare alla vita reale.

NOTE
1. Si vedano in proposito Nol Burch, Prassi del cinema, Parma, Pratiche, 1980; David Bordwell,
Narration in the Fiction Film, London, Routledge, 1988 (Cap. 12).