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UNIVERSIT DEGLI STUDI DI PAVIA

Dottorato in Filologia Musicale


XIV ciclo







PENSIERO MUSICALE
E PROCEDIMENTI COSTRUTTIVI
NELLULTIMO STRAVINSKIJ





















TESI DI DOTTORATO DI:
Massimiliano Locanto




a.a. 2001-2002
Premessa
Il presente lavoro si incentra su alcuni aspetti teorici ed estetico-musicali della tarda
produzione stravinskijana, con particolare attenzione alla fase successiva a Movements
(1958-59). Composizioni seriali del periodo immediatamente precedente sono prese
ugualmente in considerazione; ma lo sguardo comunque rivolto allultimo decennio, che
pi decisamente segna un distacco dai precedenti stili stravinskijani. I numerosi esempi
tratti da brani seriali di transizione, quali Agon, Threni o Canticum sacrum, mirano
soprattutto ad evidenziare aspetti di continuit nella tecnica, nei procedimenti costruttivi o
nel pensiero musicale.
Oltre ad esulare da una ristretta fase cronologica, lesposizione non procede per singole
composizioni, analizzandole in modo sistematico ed esaustivo. La scelta risponde
allesigenza di affrontare aspetti generali del pensiero musicale che non risalterebbero ad
una lettura della singola opera, necessitando di una pi ampia base di confronto. Essa
rispecchia inoltre, in un certo senso, la natura stessa delloggetto di studio, essendo lidea
di costruzione termine inteso in un senso che si verr man mano delineando e la
concezione formale stravinskijane solo in parte conciliabili con la pretesa di restituire
unimmagine organica ed unitaria dalla singola opera musicale.
Il mio approccio quindi tematico e frammentario. Ci nonostante, alcune
composizioni, quali Requiem Canticles e Introitus sono osservate da molteplici punti di
vista e, al termine della lettura, se ne pu forse ricavare unimmagine abbastanza
dettagliata.
Nella discussione e negli esempi, gli intervalli saranno indicati sia mediante la
numerica (ic 1 = semitono/settima maggiore, ic 2 = tono/settima minore, ic 3 = terza
minore/sesta maggiore, ic 4 = terza maggiore/sesta minore, ic 5 = quarta giusta/quinta
giusta, ic 6 = tritono) sia con la terminologia tradizionale, ma sempre riferendosi alle classi
di intervalli (intervall classes = ic); pertanto semitono varr anche per settima
maggiore (e tutti gli intervalli composti), tono per settima minore, terza minore per
sesta maggiore, ecc.
Per il fattore di trasposizione (T) non vale, per ovvi motivi, la stessa riduzione al
modulo 6, e i numeri (in pedice) superiori al tritono (T7 = quinta giusta, T8 = sesta minore,
ecc.) si riferiscono al livello di trasposizione (da 0 a 11) in termini di semitoni ascendenti a
partire dal livello originario, tenendo anche conto dellequivalenza dottava.
Gli insiemi (non-ordinati) di altezze saranno indicati secondo la descrizione della set
theory. Le forme primarie
1
delle classi di insiemi saranno indicate mediante una serie di
numeri tra parentesi tonde, senza virgola tra un numero e laltro [ad esempio: (0247)]. Al
fine di evitare confusioni nella lettura delle sequenze numeriche, i numeri 10 ed 11,

1
Per la definizione di forma primaria (prime form) cfr. ad es. FORTE 1973, pp. 3ss; STRAUS 1990a, pp. 41-44.

IV
qualora compaiano nella forma primaria, saranno sostituiti rispettivamente da T ed E. Ad
esempio: (0134679T) non (013467910).
Anche gli insiemi ordinati saranno segnalati da una serie di numeri tra parentesi tonde,
ma seguendo lordine specifico delle note nellinsieme. Ad esempio: Si
b-
La-Do-Si
appartiene alla classe di insiemi (0123), ma come tetracordo ordinato (1032).
Le tipologie degli accordi saranno invece indicate con una serie di cifre separate da
trattini, nellordine che rispecchia la disposizione a partire dal basso (ad esempio: Do-Mi-
Sol-Si = 0-4-7-11). Al fine di evidenziare la costruzione interna di alcune tipologie
accordali ottenute per sovrapposizioni di intervalli fissi, non si applicata la riduzione al
modulo dodici per le altezze superiori allottava (che in questo caso andrebbero indicate
ad esempio: Do-Mi-Sol-Si-Re = 0-4-7-11-14, non 0-4-7-11-2).
In riferimento allinsieme ottatonico (0134679T) le sue tre collezioni
2
saranno
indicate con le cifre romane I, II e III; la scala che comincia col semitono sar indicata
come modello A; quella che inizia per tono come modello B e si legger dallacuto al
grave (da destra a sinistra nel seguente schema):

Modello B
(0) 11 9 8 6 5 3 2 0 Livello
Collezione I Mi Fa Sol Sol# La# Si Do# Re Mi Collezione I
Collezione II Fa Fa# Sol# La Si Do Re Re# Fa Collezione II
Collezione III Fa# Sol La La# Do Do# Re# Mi Fa# Collezione III
Livello 0 1 3 4 6 7 9 10 (0)
Modello A
Intervalli 1 2 1 2 1 2 1 2

Le articolazioni della scala ottatonica (cos come delle scale e degli insiemi non
ordinati in genere) sono indicate facendo riferimento ai livelli espressi in semitono,
racchiusi tra parentesi tonde e separati da trattini. Ad esempio: larticolazione (0-5-11)
della collezione I nel modello B linsieme di tre note che compaiono sui livelli 0, 5 e 11
della scala, larticolazione (0-3-7) a suoni sui livelli 0, 3 e 7, ecc. (vedi schema
precedente).
Ognuna delle tre collezioni ottatoniche prevede quattro possibili livelli di partenza
(livelli 0) per ogni modello (A o B). Le quattro scale hanno un contenuto globale di altezze
identico, ma partono da note distanziate di 3 semitoni luna dallaltra (livelli 0, 3, 6, 9,
prendendo come riferimento la nota di partenza di una delle quattro scale possibili). Ad es.
nella collezione I (modello B) si danno quattro scale identiche per costruzione intervallare
e contenuto globale di altezze su Mi, Sol, La# e Do#:

2
Per la sua simmetria interna, la collezione ottatonica un insieme a trasposizione limitata: per tutte le trasposizioni
superiori alla terza minore si forma nuovamente una delle tre collezioni I, II, o III.

V
1) Mi -Fa-Sol-Sol#-La#-Si-Do#-Re-(Mi)
2) Sol-Sol#-La#-Si-Do#-Re-Mi-Fa-(Sol)
3) La#-Si-Do#-Re-Mi-Fa-Sol-Sol#-(La#)
4) Do#-Re-Mi-Fa-Sol-Sol#-La#-Si-(Do#)
Ci dipende dal fatto che sui gradi di una qualsiasi scala ottatonica si ripropongono i
medesimi insiemi a distanza di 3, 6 e 9 semitoni. Tale propriet solitamente indicata
come partizione simmetrica (0, 3, 6, 9).
Le etichette seriali O, I, R, RI utilizzate in questo lavoro rispecchiano la nomenclatura
pi frequentemente impiegata da Stravinskij nelle tabelle, negli schizzi/abbozzi e in
particella, (solitamente sotto forma di lettera maiuscola riquadrata) a partire allincirca da
Canticum sacrum
3
. Si noti che RI indica linversione del retrogrado, non la
retrogradazione dellinversione
4
come in gran parte degli studi in lingua italiana e
inglese. La scelta mira alluniformazione con gli schizzi trascritti negli esempi, dal
momento che qui RI usato solitamente per linversione del retrogrado, intesa da
Stravinskij come quarto ordine-base della serie gi nel Settimino
5
. Si user invece il
simbolo IR per la retrogradazione dellinversione, che gli autografi stravinskijani indicano
a volte come I cancrizans o I retr., a volte, senza distinzione dallinversione del
retrogrado, come RI.
Le cifre arabe poste in apice alle etichette seriali indicano il fattore di trasposizione in
semitoni. Le lettere greche e poste immediatamente dopo letichetta indicano il primo
e il secondo esacordo in cui si suddivide una serie dodecafonica. I numeri arabi dopo la
lettera greca indicano la rotazione dellesacordo nelle matrici rotazionali
6
. Ad esempio: R
3 = serie retrograda, primo esacordo (), 3
a
riga della matrice di rotazione (seconda
rotazione)
7
. Due cifre tra parentesi tonde poste dopo letichetta indicano un segmento della
serie costituito dai suoni compresi nellintervallo tra le due cifre (ad esempio: O (25) =
suoni dal secondo al quinto della serie O). La lettera V di seguito ad unetichetta sta per
vertical.
La trascrizione dei manoscritti negli esempi segue criteri strettamente diplomatici. Nel
caso in cui la trascrizione non riguardi un intero foglio, ma solo un particolare, ci
indicato in didascalia. Nelle trascrizioni di interi fogli o ritagli di carta si cercato di
preservare limpaginazione e la disposizione dei sistemi (salvo diversa indicazione della
didascalia), e la trascrizione appare incorniciata da un bordo, di forma (le dimensioni non
sono preservate) approssimativamente analoga a quella delloriginale foglio o ritaglio di
carta. Tutte le annotazioni, aggiunte e integrazioni alloriginale sono indicate tra parentesi

3
Cfr. oltre, p. 58.
4
Sulla differenza cfr. oltre. pp. 193ss.
5
Sulle motivazioni della scelta di Stravinskij cfr. oltre, pp. 193ss.
6
Cfr. oltre, p. 62.
7
La prima riga loriginale, la seconda la prima rotazione, ecc.

VI
quadre nella trascrizione. Eventuali altre modifiche o indicazioni analitiche necessarie per
la comprensione sono specificate nella didascalia.
A differenza di altre pubblicazioni recenti anchesse coinvolte con materiale autografo
stravinskijano
8
, si preferito non indicare i manoscritti mediante il codice del fotogramma
nei microfilm effettuati presso la Fondazione Paul Sacher di Basilea, considerando che tale
codice soggetto a cambiamenti dovuti alle riorganizzazioni periodiche dei microfilm
9
.
Daltro canto molti manoscritti sono stati visionati direttamente in originale, non essendo
stati ancora riprodotti in microfilm al momento della mia ricerca (in particolare quelli
relativi ad Introitus e Requiem Canticles).
La traduzione italiana delle citazioni tratte da edizioni in lingua straniera, salvo diversa
indicazione, a cura di chi scrive (testo originale in nota).

Desidero ringraziare sentitamente la Fondazione Paul Sacher per aver ampiamente
agevolato il mio soggiorno in Basilea, per aver messo a mia disposizione il materiale
autografo necessario alla ricerca e concesso gentilmente lautorizzazione a pubblicarne
trascrizioni e facsimili.


8
Cfr. ad es. STRAUS 2001, NEIDHOFER 1999.
9
LA Fondazione Paul Sacher ha recentemente riunito in un unico fondo Stravinskij i materiali stravinskijani provenienti
dal lascito di Robert Craft, dapprima catalogati separatamente come Sammlung Robert Craft.
Opere citate in forma abbreviata

Conversazioni = IGOR STRAVINSKIJ ROBERT CRAFT, Conversations with Igor Stravinsky,
Doubleday, New York 1959, trad. it. di Luigi Bonino Savarino, Conversazioni
con Igor Stravinsky, in Colloqui con Stravinsky, Einaudi, Torino 1977, pp. 5-
95.
Cronache = IGOR STRAVINSKIJ, Chroniques de ma vie, Denol & Steele, Paris 1935-36, 2 voll.,
trad. it. di Alberto Mantelli, Cronache della mia vita, SE, Milano 1999.
Dialogues = IGOR STRAVINSKIJ ROBERT CRAFT, Dialogues and a Diary, Doubleday, New York
1963, ristampa Faber & Faber, London 1968.
Esposizioni e sviluppi = IGOR STRAVINSKIJ ROBERT CRAFT, Expositions and Developments,
Doubleday, New York 1962, trad. it. di Luigi Bonino Savarino, Esposizioni e
sviluppi, in Colloqui con Stravinsky, Einaudi, Torino 1977, pp. 231-336.
Poetica = IGOR STRAVINSKIJ, Potique musicale: sous forme de six leons, Harvard University
Press, Cambridge (Mass.) 1942, trad. it. di Mirella Guerra, Poetica della
musica, Studio Tesi, Pordenone 1987 (Larte della fuga, 10).
Retrospectives = IGOR STRAVINSKIJ ROBERT CRAFT, Retrospectives and Conclusions, Knopf,
New York 1969.
Ricordi e commenti = IGOR STRAVINSKIJ ROBERT CRAFT, Memories and Commentaries,
Doubleday, New York 1960, trad. it. di Luigi Bonino Savarino, Ricordi e
commenti, in Colloqui con Stravinsky, Torino, Einaudi 1977, pp. 103-230.
SSC = Stravinsky: Selected Correspondence, 3 voll., ed. e comm. da Robert Craft, Faber, London
1982, 1984, 1985.
Themes and Conclusions = IGOR STRAVINSKIJ ROBERT CRAFT, Themes and Conclusions, Faber
& Faber, London 1972.
Elenco delle composizioni seriali di Stravinskij
Cantata 1951-52
Settimino 1952-53
Three Songs from William Shakespeare 1954
In memoriam Dylan Thomas 1954
Canticum sacrum 1955
Agon 1953-57
Threni 1957-58
Movements 1958-59
Epitaphium 1959
Double Canon 1959
A Sermon, a Narrative, and a Prayer 1960-61
The Flood 1961-62
Anthem 1962
Abraham and Isaac 1962-63
Variations 1963-64
Elegy for J.F.K. 1964
Fanfare for a New Theater 1964
Introitus 1965
Requiem Canticles 1965-66
The Owl and the Pussy-Cat 1966



Introduzione.
Momento del tardo Stravinskij?
In un passo delle Conversazioni sotto la rubrica Giovane generazione Robert Craft
osservava provocatoriamente come, di tutte le opere di Stravinskij, la avant-garde di allora
dichiarasse di apprezzare solamente La sagra della primavera, le Tre Liriche giapponesi,
le Sinfonie di strumenti a fiato, e qualche opera vocale del periodo russo, reagendo invece
energicamente contro le composizioni dette neoclassiche, e considerando decisamente
arretrate causa le marcate tendenze tonali gli ultimi lavori seriali. Stravinskij,
alludendo alla differenza tra il proprio pensiero tonale e quello della tradizione,
ribatteva:
[] le mie opere recenti sono composte secondo il mio sistema tonale. Questi
compositori sono pi interessati alla direzione della musica che non ai giudizi realistici su di
essa. Essa come dovrebbe essere. [] un mutamento di direzione non significa che ci che
fuori da ogni sfera di influenza non abbia pi valore. nel campo scientifico, dove ogni
nuova verit scientifica ne corregge qualcuna precedente, che ha talvolta questo significato.
Ma nel campo musicale lavanzamento avviene solo nel senso di uno sviluppo dello
strumento del linguaggio siamo cio in grado di fare del nuovo nel campo ritmico, sonoro,
strutturale. Riteniamo di aver raggiunto una maggiore concentrazione in certe direzioni e
perci sosteniamo di esservi evoluti, in questunico senso, progressivamente. Ma un passo in
questa evoluzione non cancella quello precedente. [] Se la mia musica da Apollo e dipus
sino alla Carriera del libertino non ha continuato ad esplorare nella direzione cui oggi si
interessa la giovane generazione, queste composizioni continueranno nondimeno ad esistere
1
.
Ai giorni nostri, palesatasi la profonda risonanza dellintera opera di Stravinskij nel
Novecento musicale, le parole di Stravinskij suonano persino pessimiste e riduttive. Resta
per il fatto che le innovazioni del pensiero musicale nelle strutture ritmico-metriche,
nella concezione della forma e del tempo musicale, nel rapporto con i materiali della
tradizione
2
nelle quali adesso riconosciamo questo lascito, scaturirono innanzitutto
dallesperienza dei primi due primi cosiddetti periodi della produzione stravinskijana.
Cosicch, a dispetto di quanto il compositore stesso poteva immaginare nel 1959, la parte
della sua produzione che ha forse influito meno non quella che la giovane generazione
di allora dichiarava fuori uso la fase neoclassica , ma le opere con le quali egli

1
Conversazioni, p. 90.
2
Cfr. ad es. CROSS 1998, 3-16, passim.

2
intendeva, proprio in quegli anni, rimettersi pi decisamente al passo con l evoluzione
del linguaggio: le ultime composizioni seriali
3
.
Le ragioni di questa mancata risonanza sono molteplici. Le ultime creazioni
stravinskijane hanno sofferto forse di una posizione duplicemente svantaggiosa. Allepoca
in cui apparvero, infatti, il serialismo, sebbene si diramasse gi in nuove direzioni, era
ancora in piena auge tanto in Europa quanto negli Stati Uniti; ma in questo panorama esse
ricevevano lattenzione e la stima dovute solamente da parte di pochi compositori
statunitensi o attivi negli Stati Uniti (Elliott Carter, Ernst Krenek, Nikolas Nabokov,
Charles Wuorinen), spesso interessati soprattutto agli aspetti pi strettamente tecnico-
compositivi (Milton Babbitt), mentre in Europa, causa soprattutto il giudizio senza appello
di Boulez, predominava il generale disprezzo, se si eccettuano poche ma significative voci
nel deserto, come quella di Henri Pousseur
4
. Daltro canto, con la fine della breve epoca
aurea del serialismo e con la presa di distanza che ne segu, le ultime opere di Stravinskij
furono invece ascritte in toto alla fase storico-musicale appena conclusa, con la
considerazione implicita che il riallineamento ai tempi fosse stata unoperazione
piuttosto fittizia ed esteriore. Letichetta seriale, in definitiva, non giov loro in alcun
momento, e anche oggi rischiano di essere giudicate o come il prodotto tipico di unepoca
che ha creduto nellorganizzazione totale del materiale musicale o come il travestimento di
un linguaggio e di unestetica desueti e superati. Per di pi, nelle composizioni successive
a Movements (1959), col trascolorare della poetica neoclassica almeno nella sua forma
pi esteriorizzata e con il drastico ridimensionamento di quegli elementi fortemente
ripetitivi, statici, immobilizzanti il tempo musicale, che avevano contraddistinto i primi due
stili, vengono anche meno alcune di quelle prerogative cui ora associamo una parte
cospicua del lascito stravinskijano alla musica del ventesimo secolo.
A tutto ci si deve anche aggiungere una difficolt intrinseca: queste ultime opere
rappresentano effettivamente il frutto di unesplorazione solitaria, che si situa in una
posizione ambigua sia rispetto alle avanguardie post-belliche, sia rispetto alla dodecafonia
viennese, sia rispetto allo passato stesso di Stravinskij. Una posizione che non si pu
definire n intermedia, n di sintesi ma forse ubiqua nellestraneit. In ogni caso, una
posizione che pone seri problemi di interpretazione e di analisi. Si potrebbe per anche
sospettare che la sensazione di forte connotazione epocale nel senso di una mentalit
seriale dominante in quegli anni e, nel contempo, di anacronistico radicamento nel
passato, che lopera dellultimo Stravinskij ha suscitato, nasca da qualcosa che insito pi

3
Il solo influsso veramente significativo delle ultime opere seriali stato forse su compositori americani come Charles
Wuorinen e Jeffrey Kresky, che hanno cercato di integrare alcuni procedimenti seriali stravinskijani nelle propre
composizioni. Cfr. ad es. WUORINEN-KRESKY 1986, p. 262. Wuorinen, in particolare, ha dedicato una parte del suo
trattato di composizione alla tecnica delle matrici di-rotazione-trasposizione (cfr. WUORINEN 1979, pp- 105-109) stato
anche autore di una composizione (A Reliquiary For Igor Stravinsky) che ingloba materiale musicale autografo di
Stravinskij rimasto allo stadio di schizzo: cfr. WUORINEN-KRESKY 1986, p. 268. Sulle possibilit di un influsso su Babbitt
cfr. oltre, le considerazioni di Straus. Poco indagata, invece, stata la possibilit di un influsso su Elliott Carter, che
conobbe ed ammir le ultime composizioni di Stravinskij: cfr. ad es. CARTER 1971.
4
Cfr. POUSSEUR 1971/1-2.

3
in profondit nella sua natura e nel suo spirito, da una condizione cio che tipica della
produzione tarda in genere, cos come Carl Dahlhaus lha descritta:
Nella storia dello spirito e della composizione le opere tarde si sottraggono alla loro epoca
senza che si possano collocare, idealmente, in altri tempi [] esse non fondano una
tradizione, di cui sarebbero i primi documenti, e non mettono in moto un progresso nel senso
comune del termine. La loro influenza [] ha invece inizio dopo un intervallo che separa
lepoca della loro nascita da quella della loro appropriazione. E questa influenza non sta nel
fatto che esse pongono le basi di quello che verr dopo, nella cui origine non hanno quasi
parte, ma nel fatto, che quello che verr dopo le confermer retrospettivamente. La loro storia
postuma discontinua.
5

Se cos fosse, il momento dellultimo Stravinskij dovrebbe ancora cominciare.

Alcuni segnali di una nuova fase della ricezione del tardo Stravinskij sono apparsi, in
realt, da qualche tempo nellambito degli studi musicologici, in particolare dalle ricerche
metodologicamente fondate sullo studio del processo creativo e degli schizzi
6
. Il merito
maggiore di questi studi di avere determinato le caratteristiche dei procedimenti tecnico-
compositivi impiegati, premessa imprescindibile per una comprensione pi approfondita
del pensiero e della poetica musicale. Ci ha consentito di evitare alcuni equivoci creati
dalle inesattezze nelle analisi seriali effettuate tra la fine degli anni Sessanta e linizio dei
Novanta
7
.
Una prima sintesi degli ultimi quindici anni circa di ricerche sul processo creativo e
sulla tecnica serale stata recentemente effettuata da Joseph Straus
8
, il cui studio definisce
con precisione numerosi aspetti tecnico-compositivi e poetico-musicali. Le ricerche di
Straus hanno evidenziato innanzitutto la sostanziale autonomia e indipendenza di
Stravinskij rispetto ai serialisti americani ed europei, sul piano del metodo e della tecnica
compositiva
9
. Straus ha mostrato con chiarezza, sulla base dellanalisi e dello studio del
processo creativo in un campione molto ampio di brani, la stretta relazione tra i
procedimenti seriali escogitati da Stravinskij e le sue personali esigenze linguistico-
musicali ed espressive, e quindi il carattere necessario, non superfluo o esteriore, della
tecnica seriale.
Una tappa importante nellambito degli studi sul processo creativo culminati nel lavoro
di Straus il lavoro di Susannah Tucker (1992) su Agon, al quale si deve, tra laltro, una

5
DALHAUS 1987, p. 220.
6
In particolare da quando le carte e la biblioteca del compositore e gran parte dei manoscritti della collezione privata
Robert Craft sono divenuti accessibili presso la Fondazione Paul Sacher di Basilea. Tra gli studi sul processo creativo nel
tardo Stravinskij recentemente apparsi cfr. soprattutto TUCKER 1992; NEIDHOFER 1999; STRAUS 2001.
7
Cfr. ad es. le varie analisi contenute nei seguenti lavori: BABBITT 1968; SPIES 1968a, ID. 1968b, ID. 1968c; BRANTHLEY
1978C, COLE 1980; MLLER 1984; JERS 1986. Ancora in POWLES 1995 gran parte delle analisi seriali, non essendo basate
sulle indicazioni autografe, si discostano dalle scelte compositive di Stravinskij, offrendo quindi unimmagine spesso
fuorviante.
8
STRAUS 2001.S
9
Centrale la questione dei rapporti con Boulez, Krenek e Babbitt, per la quale rimando il lettore agli studi di Straus,
soprattutto STRAUS 2001, pp. 26-38; ID. 1999a; ID. 1999d.

4
chiara classificazione della tipologia degli schizzi e abbozzi stravinskijani, basata su una
adeguata comparazione ed interpretazione delle fonti
10
.
I recenti studi analitici basati sul processo creativo, come quello di Straus e della
Tucker, comunque, non rappresentano tanto la conclusione di un iter di ricerche, ma
semmai una prima fase di assestamento in un terreno che resta ancora piuttosto
inesplorato
11
. La tarda opera di Stravinskij, pur nella sua relativa esiguit, infatti
estremamente ricca e variegata, al punto che ogni opera rappresenta, in un certo senso, un
caso a s, che meriterebbe di essere approfondito singolarmente. Con il lavoro di Straus,
quindi, si probabilmente aperta una nuova fase degli studi stravinskijani.

10
Riassumo la classificazione della Tucker, che sar usata come riferimento, aggiungendo alcune integrazioni e
modifiche necessarie per gli schizzi da Movements in poi (non considerati dalla studiosa). Si tenga comunque conto che
la distinzione tra una tipologia e laltra non netta e molti manoscritti potrebbero essere inseriti in pi di una categoria.
1) Schizzi: contengono solitamente annotazioni di singoli passaggi musicali, a volte insiemi ordinati di altezze,
annotazioni di serie di note senza indicazioni ritmiche, (raramente) figurazioni ritmiche. Perlopi fogli di vario
genere, a volte senza pentagrammi (tracciati a mano). Da Movements in poi si tratta in genere di ritagli di carta.
Stadio preliminare di definizione del materiale per la successiva costruzione.
2) Schizzi riassuntivi e dassemblaggio: contengono solitamente pi idee degli schizzi iniziali riunite in una
particella molto rudimentale, abbozzata senza indicazioni di strumentazione. Perlopi si tratta di fogli pi ampi
degli schizzi, a volte anche di piccoli foglietti con pentagrammi tracciati a mano, ma solitamente non di ritagli
di carta. I fogli dassemblaggio, quando riguardano pi sezioni di una sola parte melodica, sono in genere su un
solo pentagramma. Primo stadio di assemblaggio della costruzione.
3) Abbozzi di particella: riportano un passaggio esteso su un sistema di pi righi, con indicazioni di
strumentazione pi o meno complete. In genere su ampi fogli pentagrammati, ma anche fogli di dimensioni
relativamente piccole, con i pentagrammi tracciati a mano. Secondo stadio di assemblaggio nella costruzione.
4) Particella: contiene in genere lintero pezzo su un sistema di pi righi, perlopi con indicazioni di
strumentazione complete. A volte corredato anche da simboli seriali. In genere su ampi fogli pentagrammati,
ma anche fogli di dimensioni relativamente piccole, con i pentagrammi tracciati a mano. Stadio finale di
assemblaggio nella costruzione.
5) Partitura manoscritta (bella copia): a volte anche in forma di fotocopie sulle quali il compositore ha continuato
a lavorare a mano.
11
Le osservazioni della Tucker e di Straus sul processo creativo in Stravinskij serviranno da punto di rirferimento nelle
frequenti occasioni in cui, in questo lavoro, saranno presi in esame schizzi e materiale preparatorio in genere. Esse
possono essere sintetizzate brevemente come segue. Dalla fine degli anni Quaranta Stravinskij cess definitivamente di
annotare i propri schizzi in libri rilegati, impiegando esclusivamente fogli sciolti, per le annotazioni iniziali, gli schizzi
dassemblaggio, gli abbozzi di particella, e per la bella copia della particella
11
. Verso la fine degli anni Cinquanta ed in
particolare con Movemtens, le varie idee musicali cominciano invece dapprima ad essere ritagliate dai fogli sui quali
erano state inizialmente fissate o ad essere annotate direttamente su foglietti volanti di piccole dimensioni. Questi foglietti
erano fissati durante il lavoro su cartoncini di dimensioni leggermente pi ampie, secondo un ordine e una disposizione
che ricalcava visivamente quella della composizione nella sua forma globale. Sui foglietti volanti erano anche annotate le
serie e/o tabelle di riferimento, che venivano tenute costantemente a portata di mano come riferimento nella scelta delle
altezze. Il tutto era poggiato su una tavola di supporto sul leggio del pianoforte. Queste modalit di lavoro sono state pi
volte descritte nella letteratura sulla base di diverse fonti dinformazione
11
. Prescindendo da altri aspetti, come luso di
particolari penne e strumenti, le caratteristiche del modus operandi che pi sar utile tenere presente in questo lavoro
sono riassunte dalla moglie Vera: Una tavola di compensato fissata sul leggio e su di essa sono incollati strisce di
cartoncino bianco di dimensioni in-quarto. Queste sono usate per gli schizzi a matita. Alcuni foglietti pi piccoli sono
attaccati sulla tavola attorno a questo manoscritto centrale, come sputniks: sono le carte di navigazione degli ordini
seriali, le tabelle di trasposizione, i calcoli delle permutazioni Qui la dodicesima nota diventa la seconda e cos
via
11
. Dal 1960 in poi Stravinskij cominci a incollare i ritagli e i foglietti di piccole dimensioni che restavano al termine
del suo lavoro su cartoncini forati per raccoglitori tipo clip-notes, assieme ad altri ritagli di fotografie e giornali,
soprattutto necrologi ed obituari di conoscenti, artisti e compositori scomparsi durante la gestazione delle opere, in
sintonia con il tono e il carattere di molte di esse
11
. Gli schizzi erano disposti perlopi secondo lordine di apparizione
nella versione definitiva del pezzo, che non corrisponde necessariamente alla successione cronologica di composizione
dei singoli passaggi musicali. I foglietti si sono poi distaccati dai cartoncini, e questi sono stati sciolti dai raccoglitori
originali, pervenendoci quindi alla rinfusa
11
.
Indice generale

PREMESSA.........................................................................................................................I
OPERE CITATE IN FORMA ABBREVIATA......................................................................... VII
LISTA DELLE COMPOSIZIONI SERIALI DI STRAVINSKIJ.....................................................IX
INTRODUZIONE................................................................................................................. 1
Momento del tardo Stravinskij? ......................................................................................................... 1
Problematiche della ricerca musicologia dalle prime analisi seriali alle indagini sul tempo musicale .. 5
Continuit e innovazione nellultimo Stravinskij. Problemi di periodizzazione. ................................. 15
I. TECNICA SERIALE E COSTRUZIONE MELODICA DALLE ROWS ALLE MATRICI DI
ROTAZIONE-TRASPOSIZIONE. .......................................................................................... 23
Rows, insiemi ordinati e motivi intervallari...................................................................................... 23
Costruzioni tetracordali: momento weberniano di Stravinskij ......................................................... 34
Esacordi e metodi di collegamento in Agon e Canticum sacrum. Centricit e controllo del tempo
musicale ............................................................................................................................................... 48
Il metodo di rotazionetrasposizione degli esacordi. Sintesi ed integrazione delle tecniche seriali degli
anni Cinquanta ..................................................................................................................................... 60
Costruzioni melodiche sulle quattro forme-base della serie dodecafonica. La realizzazione delle parti
melodiche principali............................................................................................................................. 71
Elaborazione ritmica e tempo musicale ............................................................................................... 82
II. LA SINTASSI DEGLI INTERVALLI ................................................................................. 91
Comporre con gli intervalli: costanza e mutamenti di una prassi. ..................................................... 91
La sintassi degli intervalli nelle opere tarde: aspetti generali .............................................................. 98
La sintassi motivico-intervallare prima della serie: comporre con gli intervalli comporre gli
intervalli ............................................................................................................................................. 100
La sintassi motivico-intervallare oltre la serie: realizzazione musicale della serie come sua lettura
motivico-intervallare.......................................................................................................................... 125
Frammentazione seriale e sintassi motivico-intervallare ................................................................... 131
Frammentazione seriale in Requiem Canticles .................................................................................. 150
III. LARMONIA ........................................................................................................... 161
Tecnica seriale e verticalit................................................................................................................ 161
Laspetto diatonico: uno sguardo al passato ...................................................................................... 177
Aspetti diatonici nelle prime composizioni seriali fino ad Agon e Canticum sacrum........................ 190
Cromatismo diatonico .................................................................................................................... 198
Armonia e tempo musicale ................................................................................................................ 212
Verticals e verticalit ......................................................................................................................... 226
Errore o scelta?............................................................................................................................... 243
IV. UNA PROSPETTIVA ESTETICA SULLULTIMO STRAVINSKIJ ...................................... 267
Costruzione e materiale...................................................................................................................... 267
Elaborazione come motore del tempo musicale................................................................................. 273
Costruzione e forma........................................................................................................................... 283
Problematiche del tempo musicale negli ultimi scritti ....................................................................... 291
Tra Grundgestalt e organizzazione totale .......................................................................................... 298
BIBLIOGRAFIA.............................................................................................................. 305
TAVOLE........................................................................................................................ 313