1

Suoni ovunque: musica, vita quotidiana e modelli dascolto

Marta Garca Quiones

Presentato nel seminario Suoni ovunque. La presenza della musica nella vita quotidiana,
nel quadro del ciclo Intorno ai media. Scambi e discussioni, curato dalla cattedra di
Teoria e Storia dei Media dellUniversit di Torino, il marted 21 gennaio 2014, allOspedale
San Giovanni Antica Sede, Torino.

Quando si parla della presenza costante della musica nella vita quotidiana dei nostri giorni,
spesso si tende a porre laccento sugli elementi tecnologici nuovi (relativamente nuovi, ormai)
che lhanno resa possibile, come la digitalizzazione del suono, la miniaturizazzione degli
apparecchi di riproduzione, e (elemento importantissimo) la diffusione degli altoparlanti in
spazi pubblici di ogni tipo. senzaltro vero che questi elementi abbiano contribuito in modo
decisivo a portare la musica praticamente ovunque, e a farla diventare, in alcuni casi,
praticamente un elemento di arredamento, a renderla perfino indossabile. Di conseguenza,
sembra lecito pensare che siano state queste innovazioni tecnologiche non solo a cambiare la
realt, ma anche a far s che lubiquit del suono e la musica sia diventata un soggetto
culturale e accademico possibile, anzi urgente. In effetti, il concetto di ubiquitous musics,
coniato da Anahid Kassabian,
1
si riferiva in origine alla proliferazione di musiche ambientali
dappertutto, non pi in sottofondo ma anche in primo piano, pi o meno dagli anni 80 del
secolo scorso.
Poi, nella raccolta di saggi Ubiquitous Musics. The Everyday Sounds That We Dont
Always Notice, uscita lanno scorso, curata da Elena Boschi qui presente, Anahid Kassabian e
me,
2
abbiamo allungato la prospettiva storica fino allinvenzione del fonografo. Cos, nella
sezione intitolata Histories, di cui mi sono occupata pi direttamente, sono stati inclusi un
saggio eccellente di Tony Grajeda a proposito della ricerca di Thomas A. Edison e Walter
Van Dyke Bingham sugli effetti della musica riprodotta, un altro, interessantissimo, di
Christina Baade, sulla programmazione musicale della BBC durante la Seconda Guerra
Mondiale e i dibattiti culturali a essa collegati, e un terzo (che in realt il primo, quello che
apre il libro) di Lawrence Kramer, molto suggestivo, che esplora il motivo letterario di music

1
Anahid Kassabian, Ubiquitous Listening, in David Hesmondhalgh and Keith Negus (eds), Popular Music
Studies, London: Arnold, 2002.

2
Marta Garca Quiones, Anahid Kassabian and Elena Boschi (eds), Ubiquitous Musics. The Everyday Sounds
That We Dont Always Notice, Aldershot: Ashgate, 2013.

2
in the air, cio della musicalit del mondo, di derivazione pitagorica e bucolica. Chiaramente
questo primo saggio non , come gli altri due, una cronaca storica: Kramer lo presenta come
una genealogia in senso nietzschiano e foucaultiano, e potremmo interpretarlo cos. Io
vorrei prenderlo qui come uno spunto per pensare alla possibilit che il rapporto fra musica e
vita quotidiana, e la nozione stessa di ubiquit della musica, siano rintracciabili, come realt
storiche, anche prima dellinvenzione del fonografo, e che valore possa avere una tale
proposta.
A questo scopo, e senza negare limportanza dei fattori tecnologici, che condivido,
vorrei riferirmi oggi a un altro fattore, anche questo innovativo ma di natura concettuale (per
concettuale intendo quello riguarda, non tanto quello che c, ma il nostro sguardo sul
mondo, anche s chiaro che una e altra cosa non siano completamente separabili), che fa
parte delle motivazioni per le quali ci troviamo qui a parlare di suono e musica. Mi riferisco
alla costituzione di uno sguardo contemporaneo sulla quotidianit, anzi riprendendo il titolo
del saggio pioneristico di Michel de Certeau (Linvention du quotidien, 1980)
3
la vera e
propria invenzione del quotidiano che si portata a termine pi o meno dalla fine degli anni
70 del secolo scorso nei campi della storia e la sociologia. (In questa tendenza siscrive ad
esempio la microstoria, fondata, tra laltro, da Carlo Ginzburg, torinese, e Giovanni Levi). La
quotidianit, cio la qualit delle cose che facciamo ogni giorno, sembrerebbe a priori lidea
pi lontana possibile dai modelli di storia politica e intellettuale che avevano prevalso in
pratica dalle origini della storiografia, basati sul fatto pubblico rilevante e la personalit di
spicco. Invece, dalla fine degli anni 70 in convergenza da una parte, con la nuova storia
sociale, dallaltra, con gli interessi e metodi dellantropologia si affermata lidea di
studiare il quotidiano, inteso come lintreccio di azioni ripetute, di routine, che normalmente
compiamo senza farci troppa attenzione. Associato a questapproccio, al punto che a volte si
confondono, sono anche passati in primo piano i concetti di vita privata, di privacy la storia
in cinque volumi curata da Philippe Aris e Georges Duby, La vita privata, stata pubblicata
in francese come Histoire de la vie prive fra il 1985 e il 1987
4
e pi tardi, la nozione
dintimacy o intimit, ormai cos di moda.
Pur se la musica non sembra aver avuto un grande ruolo in queste tendenze e progetti
storiografici, almeno finora, indubbio che nel corso della storia dellEuropa e dellAmerica

3
Michel de Certeau, Linvention du quotidien, 2 vol., Paris: Gallimard, 1980.

4
Philippe Aris e Georges Duby (a cura di), Histoire de la vie prive, 5 voll.: I. De l'Empire romain l'an mil,
II. De l'Europe fodale la Renaissance, III. De la Renaissance aux Lumires, IV. De la Rvolution la Grande
guerre, V. De la Premire Guerre mondiale nos jours, Paris: Seuil, 1985-1986-1987.

3
(per circoscriverci solo a questi due continenti), come anche oggi, abbia fatto spesso parte, sia
della vita privata sia della quotidianit delle persone di diverse classi sociali, e quindi che
abbia senso considerarla non solo come spettacolo, come occasione speciale, ma anche come
elemento di vita. Questaspetto riportabile ai saggi pioneristici del musicologo tedesco
Heinrich Besseler sulle modalit dellascolto nella storia della musica, e in particolare al suo
concetto di Umgangsmusik, cio la musica con la quale uno o una ha a che fare, quindi in
rapporto quotidiano. Questa nozione risultata da una riflessione sulle possibilit di
accesso (Zugangsmglichkeiten) alla musica (si veda il suo scritto del 1925 Grundfragen
des musikalischen Hren),
5
anche se poi si identificata soprattutto con una molteplicit di
stili e generi popolari, in modo speciale quelli che servivano a stringere i legami comunitari,
come i canti di lavoro, le danze, il movimento corale o perfino le canzoni da cabaret (si veda
il suo libro Das musikalische Hren der Neuzeit, 1959),
6
che Besseler contrappone alla
Darbietungsmusik o musica che si presenta o rappresenta, in sostanza la musica da
concerto. In realt per, non difficile rendersi conto che, sia nel corso della storia sia nella
contemporaneit, la frontiera tra Darbietungsmusik e Umgangsmusik non stata sempre
facile da definire. Ad esempio, buona parte della musica romantica per la quale Besseler
definisce una particolare modalit di ascolto, il passives Hren (ascolto passivo) era
destinata anche allesecuzione amatoriale domestica si pensi alle opere per pianoforte,
anche ai Lieder e faceva parte di una certa vita sociale borghese, di una quotidianit
condivisa. Con questo non intendo dire che la presenza di musiche popolari o daltro tipo
nella vita quotidiana di allora sia confrontabile al livello desposizione acustica di musiche
riprodotte nelle citt contemporanee. Comunque, s mi sembra possibile e interessante gettare
uno sguardo sul passato che consideri tutte le musiche dal punto di vista delle possibilit di
accesso, cio dal punto di vista degli ascoltatori. Da questo sguardo ne dovrebbe emergere
una continuit fra la dimensione spettacolare e quella quotidiana della musica, e quindi anche
una certa consapevolezza del carattere contingente, culturale, del concerto e altre forme di
spettacolo musicale.
Un esempio di questapproccio si trova nel libro recente del musicologo statunitense
Daniel Cavicchi Listening and Longing. Music Lovers in the Age of Barnum,
7
che rintraccia

5
Heinrich Besseler, Grundfragen des musikalischen Hrens (1925), in Aufstze zur Musikesthetik und
Musikgeschichte, ed. Peter Glke, Leipzig: Reclam, 1978, pp. 29-53.

6
Heinrich Besseler, Das musikalische Hren der Neuzeit, Berlin: Akademie-Verlag, 1959.

7
Daniel Cavicchi, Listening and Longing. Music Lovers in the Age of Barnum, Middletown, CT: Wesleyan
University Press, 2011.
4
laffermazione dei concerti come iniziativa commerciale e culturale negli Stati Uniti,
prevalentemente nelle citt della costa est, nella seconda met dellOttocento. Cavicchi
descrive questo processo per soprattutto dal punto di vista degli ascoltatori, partendo non
solo dalle pubblicazioni, principalmente la stampa, del periodo, ma anche di diari personali
che contengono riferimenti a esperienze musicali di diverso tipo. Quello che ne risulta , da
una parte, un racconto del consolidamento del concerto nella vita sociale presentato come
processo di formazione di un pubblico; dallaltra, dei ritratti di singole vite nelle quali i
contatti con la musica e il suono avvengono s nel teatro o la sala da concerto, ma pure in
famiglia, nella chiesa o per strada. Attraverso le annotazioni di persone di diversa condizione
sociale appaiono alcune delle circostanze materiali che hanno costituito il concerto come
istituzione: dal pagamento di un biglietto dingresso, che li distingueva da altre situazioni
musicali nelle quali gli ascoltatori potevano entrare e uscire liberamente, al loro carattere
spesso serale, che per le donne ne determinava lobbligatoriet sociale di assistere
accompagnate, e quindi la necessit di programmare lassistenza in anticipo, alla grande
macchina pubblicitaria che accompagnava i tour concertistici delle star musicali allepoca, e
che serviva anche a creare un clima emotivo attorno a loro. Tutto sommato, la ricerca di
Cavicchi ci fa riflettere su come lapproccio alla musica dal punto di vista della vita
quotidiana possa servire non solo ad analizzare situazioni e contesti, passati e presenti, che
normalmente sono stati trascurati dagli studiosi, ma anche a riconsiderarne altri che sono stati
sempre al centro dellinteresse accademico, anche se raramente sono stati presentati dal punto
di vista degli ascoltatori.
Tuttavia, giusto riconoscere che, per quanto riguarda lo studio dellubiquit della
musica nei nostri giorni, e ancora a maggior ragione la ricostruzione della presenza della
musica nella vita quotidiana in epoche passate, le difficolt da superare sono tante. Per il
presente sembra essersi imposta la ricerca etnografica, con i valori e le limitazioni che ne sono
consustanziali, come strumento ineludibile di approccio alla realt. Per il passato invece
obbligato far ricorso ai documenti: testi, immagini e registrazioni audio e video, se
disponibili. In uno e altro caso, per il presente come per il passato, obbligatorio fare i conti
non solo con i dati etnografici o i documenti, ma anche, di nuovo, con un elemento
concettuale che spesso costituisce un ostacolo per apprezzare limportanza della musica nella
vita quotidiana, e per studiarne tutti gli aspetti. Questo elemento sono i modelli dascolto, cio
lesistenza didee pi o meno egemoniche su quale sia il modo corretto o desiderabile di


5
sperimentare la musica modelli dascolto che, come tenter di dimostrare in seguito con un
paio di esempi, spesso funzionano in modo tacito, essendo impliciti non solo nei risultati ma
anche nellimpostazione della ricerca.
Il primo esempio riguarda un cosiddetto esperimento condotto dal Washington Post,
che coinvolse il violinista di fama internazionale Joshua Bell, e che poi diede lo spunto a un
articolo di Gene Weingarten, Pearls Before Breakfast (cio, Perle prima della colazione),
apparso l8 aprile 2007.
8
Su richiesta del giornale, Bell si fece passare per musicista di strada
e si mise a suonare il suo Stradivari nella hall della stazione LEnfant Plaza, in pieno centro
di Washington DC, durante lora di punta. Una videocamera installata dal giornale registr la
sua performance e le reazioni dei passeggeri che traversavano la hall, alcuni dei quali furono
intervistati dopo. Il piccolo concerto di Bell aveva lobiettivo di dare risposta a una domanda
che Weingarten formula cos: In un ambiente banale e in un momento sconveniente, la
bellezza dovrebbe comunque trascendere?. Tuttavia, la bellezza identificata qui
soprattutto con la musica colta, poich Bell suon: la Ciaccona della Partita n. 2 in re minore
di Bach (che riprese alla fine), lAve Maria di Schubert, Estrellita di Manuel Ponce (anche se
questo pezzo dovrebbe piuttosto essere considerato un esempio di musica leggera), un
lavoro non identificato di Jules Massenet e una gavotta di Bach. Vediamo un po cosa
successe:

[video accessibile a: http://www.youtube.com/watch?v=hnOPu0_YWhw]
9


In effetti, solo sette persone si fermarono ad ascoltare il grande artista, che riusc a
raccogliere solo trentadue dollari.
Molto probabilmente alcuni di voi avevano gi sentito questa storia, giacch larticolo
che riportava la vicenda fu commentato nei giorni successivi dalla stampa internazionale, ad

8
Gene Weingarten, Pearls Before Breakfast. Can one of the nations great musicians cut through the fog of a
D.C. rush hour? Lets find out, Washington Post, 8 aprile 2007, http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/content/article/2007/04/04/AR2007040401721_pf.html [ultimo accesso: gennaio 2014]; poi incluso a: Gene
Weingarten, The Fiddler in the Subway: The True Story of What Happened When a World-Class Violinist
Played for Handouts... and Other Virtuoso Performances, New York: Simon and Schuster, 2010, pp. 337-361.
Larticolo vinse anche un premio Pulitzer nel 2008, si veda: http://www.pulitzer.org/citation/2008-Feature-
Writing [ultimo accesso: gennaio 2014].

9
Ultimo accesso: gennaio 2014.

6
esempio da giornali come La Repubblica,
10
lo spagnolo El Pas
11
o il britannico The Times.
12

I toni di tutti i commentatori, echeggiando le osservazioni dellarticolo originale, furono
unanimi: il fatto fu considerato non solo sorprendente, ma addirittura sconfortante, rivelatore
di una decadenza culturale quasi apocalittica. Eppure, senza soffermarci troppo nei dettagli,
che elementi includeva lesperimento del Washington Post? Da una parte, un violinista di
grandissimo prestigio, ma per nulla abituato a suonare per strada, e che quindi scelse un
repertorio la cui idoneit al contesto e al momento della giornata possiamo almeno mettere in
dubbio. Dallaltra, un flusso di pendolari in corsa dai quali gli organizzatori
dellesperimento si aspettavano una reazione molto precisa, anche se probabilmente
inadeguata anche quella alla situazione, cio, che si fermassero e stessero ad ascoltare per un
po, rischiando forse di perdere un treno o arrivare in ritardo al lavoro. Detto in altro modo,
che pure in quelle circostanze un po estreme fossero attirati dal fascino della musica, a
prescindere del resto.
Queste aspettative si possono percepire nellanalisi che Weingarten fa delle reazioni
dei pendolari, ad esempio nel fatto che i segni fisici dascolto individuati siano gli sguardi
fissi e limmobilit corporale, quelli tipici nella sala da concerto, e invece non siano
considerati altri segni fisici possibili, come la sincronizzazione del passo al ritmo della musica
o il battere le dita. Comunque, le aspettative di ascolto sono anche evidenti nella concezione
stessa del video, che non segue i percorsi dei passeggeri gi da prima che traversino la hall,
cio da quando cominciano ad ascoltare il suono del violino, ma riprende solo il posto dove
Bell suona, come se si trattasse di un palcoscenico. Tutti questi elementi fanno pensare a un
modello dascolto molto preciso, che lascolto da concerto. La possibilit di studiare la
musica nella vita quotidiana dipende, infatti, dalla voglia di pensare fuori da modelli dascolto
sovrapposti, o piuttosto dalla capacit di capire come questi modelli facciano pure parte delle
nostre percezioni e valutazioni di certe situazioni musicali. Purtroppo questa capacit molto
pi facile da esercitare di fronte al presente che al passato: uno che legga larticolo di
Weingarten fra venti o cinquantanni, magari avendolo trovato nellarchivio online del

10
Joshua Bell, concerto nella stazione. Nessuno riconosce il genio del violino, La Repubblica, 9 aprile 2007,
http://www.repubblica.it/2007/04/sezioni/persone/bell-metro/bell-metro/bell-metro.html [ultimo accesso:
gennaio 2014].

11
La belleza pasa desapercibida, El Pas, 9 aprile 2007,
http://www.elpais.com/articulo/cultura/belleza/pasa/desapercibida/elpepucul/20070409elpepucul_1/Tes [ultimo
accesso: gennaio 2014].

12
Richard Morrison, Virtuoso violin recital falls on deaf ears in DC, The Times, 17 aprile 2007,
http://www.thetimes.co.uk/tto/opinion/columnists/richardmorrison/article2045056.ece [ultimo accesso: febbraio
2008; a settembre 2013 larticolo intero era gi solo accessibile agli abbonati].
7
Washington Post, e che lo consideri un documento attendibile sulla presenza della musica
nella vita quotidiana in quel momento storico, che idea si far sulla sensibilit musicale dei
pendolari di Washington nel 2007? Che elementi avr per poter compensare il tono
decisamente pessimista dellarticolo?
Il secondo esempio che vorrei riportare qui riguarda invece un altro tipo di ascolto
quotidiano, sempre pi presente dallinvenzione del Walkman negli anni 80: lascolto in
cuffia di riproduttori mobili (ormai riproduttori mp3, iPod, telefonini) negli spazi pubblici,
che anche il soggetto del mio capitolo per Ubiquitous Musics, Body and Context in Mobile
Listening to Digital Players (Il corpo e il contesto nellascolto mobile di riproduttori
digitali). In questo caso per il modello dascolto sul quale vorrei attirare la vostra attenzione
non un ideale promosso da certe lites culturali, ma da un agente assai pi autorevole ed
efficace oggi, com la macchina pubblicitaria delle grandi aziende. In effetti, una delle
immagini pi spesso associate ai riproduttori digitali mobili quella della bolla di suono
dentro alla quale si muovono apparentemente i loro utenti. Limmagine stata invocata
frequentemente dai critici di questi apparecchi, che disapprovano lisolamento nel quale, cos
dicono, si rinchiudono quelli che scelgono dindossare le cuffie. Comunque, la possibilit
offerta da queste tecnologie di creare uno spazio musicale proprio, isolato dal contesto,
anche un argomento citato da tanti utenti di iPod, come alcuni degli intervistati dal sociologo
britannico Michael Bull nel suo Sound Moves: iPod Culture and Urban Experience.
13
stata
anche usata in alcune pubblicit di riproduttori digitali, ad esempio nel lancio del Samsung
YP-K5 nel 2006.
14

La campagna pubblicitaria concepita dallApple, nellottobre del 2003, per
promuovere liPod prendeva proprio spunto da questa idea dascolto privato, solitario, ma lo
presentava invece come unesperienza attiva, fisica. Cos i manifesti mostravano immagini di
silhouette nere, ritagliate su uno sfondo monocromo (multicolore, in alcuni casi), che
sembravano ballare, correre, pattinare o semplicemente muoversi al ritmo dei loro iPod; e gli
spot televisivi facevano vedere anche delle silhouette nere, vestite allo stile di svariate trib
urbane, che si muovevano pure freneticamente, ballavano, in uno spazio anche astratto, non
riconoscibile, mentre si sentiva una musica una canzone degli U2, dei Black Eyed Peas o

13
Michael Bull, Sound Moves: iPod Culture and Urban Experience, London: Routledge, 2007.

14
Si veda http://www.youtube.com/watch?v=8LgfnQmi7VQ, e
http://www.youtube.com/watch?v=BKSmW6TI5kU&feature=related (ultimo accesso: gennaio 2014). Tuttavia,
gli spot di questa campagna erano un po ambigui nella rappresentazione della bolla di suono, chera
presentata allo stesso tempo come bolla privata e come spazio per linterazione sociale.

8
The Fratellis, ad esempio che sembrava essere la stessa musica che le silhouette potevano
sentire attraverso le cuffie dei loro iPod.
15
Ecco alcune immagini dei manifesti:




In sostanza, quindi, la pubblicit dellApple trasmetteva unimmagine dellascolto in
cuffia come unesperienza vicina, ad esempio, alluso della musica in sottofondo per la
pratica aerobica, studiata da Tia DeNora nel suo Music in Everyday Life,
16
come una
tecnologia prostetica che permette una specie di liberazione fisica. Comunque, lascolto in
cuffia di un riproduttore digitale questo?

15
Sul sito iPod History - The Complete History of the iPod, http://www.ipodhistory.com/ipod-advertising/
(ultimo accesso: febbraio 2012; purtroppo non pi accessibile) si poteva trovare un elenco completo degli spot
televisivi di questa campagna. Invece le silhouette nere non sono usate nelle pubblicit dei modelli di iPod pi
recenti, come liPod Touch (o liPod Nano (http://www.youtube.com/watch?v=lEwYjF2Igjg&feature=related)
(ultimo accesso: gennaio 2014)., dei quali allApple interessa sottolineare soprattutto le funzionalit visive.

16
Tia DeNora, Music in Everyday Life, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

9
Considerando non solo le proprie esperienze come utente di iPod, ma anche la storia
delle cuffie, che quella della ricerca di equilibri diversi fra, da una parte, vari livelli
disolamento acustico, e dallaltra, leggerezza e comodit, credo che non sia troppo rischioso
rispondere che sia lidea della bolla di suono come elemento isolante, sia quella della bolla
di suono come spazio di estremo dinamismo rappresentata nella campagna dellApple, sono
piuttosto degli ideali estetici, dei modelli dascolto, che delle realt quotidiane, o lo sono solo
in parte. Certo, direte forse, alla fin fine gli spot dellApple sono delle pubblicit. Tuttavia,
come si apprende nella ricerca di Bull, gli ideali estetici sullascolto (trasmessi per via
pubblicitaria o meno) possono avere anche una validit nellimmaginario e nel discorso degli
utenti. Se rappresentati pure in documenti grafici e visivi, possono anche diventare, entro
alcuni anni, uno dei dati principali per la ricostruzione delle nostre esperienze dascolto
quotidiane. Di sicuro gi oggi, se qualcuno volesse capire come sia camminare per strada, o
correre sul nastro in palestra mentre si ascolta un riproduttore digitale, ad esempio facendo
una ricerca online, troverebbe pochissimi riferimenti agli elementi che a volte rendono
difficile lascolto (rumori stradali, la musica che viene dagli schermi istallati in palestra, la
necessit di essere attenti ai semafori e alle altre persone). Invece questi dettagli sono
importanti per capire, ad esempio, come la musica possa essere un veicolo per lazione
sociale, in uno spazio comunque abbastanza pi complesso di un sottofondo colorato.
Per chiudere, quello che volevo portare nel dibattito oggi che, oltre ai fatti e le
esperienze, ai dati che la realt ci offre, per analizzare la funzione che svolge la musica nella
nostra vita quotidiana imprescindibile guardare anche ai concetti. Anzi, i concetti devono
essere compresi e spiegati come componenti della realt. Come dicevo allinizio, la possibilit
stessa di considerare lubiquit della musica come un oggetto culturale non dipende solo dalle
possibilit offerte dalla tecnologia, ma dallo sviluppo di un particolare sguardo sulla vita
sociale. Allo stesso modo, nelle interpretazioni delle situazioni dascolto quotidiano
centrano, forse non necessariamente nelle menti degli attori, che possono pure essere
immersi nei loro pensieri, distratti, disattenti, ma s nelle menti degli studiosi che le
considerano da vicino, concetti, nozioni, idee, modelli, che importante imparare a
distinguere e spiegare.



10
This work is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs
3.0 Unported License. To view a copy of this license, visit
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/ or send a letter to Creative Commons, 444
Castro Street, Suite 900, Mountain View, California, 94041, USA.