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Introduzione al pensiero kantiano

Kant nel 1790 segna l'atto di fondazione dell' estetica moderna come riflessione critica sul sentire (dal greco aistesis), che chiama sentimento di piacere e dispiacere, il sentire senza accezione sentimentalistica, che solo in via subordinata si pone come riflessione sull'arte; tuttavia l'estetica come disciplina comincia molto prima Hegel dal 1!17 al 1!"9 tenne alcuni corsi di estetica raccolti dai suoi allievi; per estetica (parola che tuttavia il filosofo non ama e non usa) intende filosofia dell'arte, cio spiegazione del perch la filosofia sia tenuta a occuparsi di arte, ovvero del significato storico e sistematico che assume l'arte nella sua concezione di filosofia #i tratta di pensare il movimento per cui lo spirito (ragione pensante) arriva a pensare se stesso ed essere autotrasparente La filosofia tenuta a occuparsi dell'arte, che $ oggetto necessario della filosofia, per dargli significato storico e sistematico, in quanto primo momento del processo per cui lo spirito diventa autocosciente %un&ue con Kant siamo nell'ambito della riflessione critica sul sentire, con 'egel abbiamo invece una filosofia dell'arte Kant si chiede &ual $ il rilievo dell'arte per una filosofia critica; se il rilievo c'$, allora la filosofia $ tenuta occuparsene (l contrario 'egel si domanda se l'arte sia ancora un'esperienza decisiva per i moderni, in cui ne vanno i valori fondamentali di una comunit) storica, esperienza decisiva a cui vanno i valori spirituali pi* alti e pi* importanti; parla di un carattere di passato dell'arte, poich+ per i moderni l'arte $ &ualcosa di passato e non pi* modo eminente di fare esperienza dei valori fondativi di una comunit) storica ,uindi si chiede che cos-$ e perch+ la filosofia se ne debba interessare .'estetica non $ una disciplina storica nata insieme alla filosofia, ma una disciplina moderna che nasce nel 17 !, &uando il filosofo razionalista (le/ander 0aumgarten la battezza con &uesto nome nella sua tesi di dottorato .a concepisce come dottrina della conoscenza sensibile, la &uale $ un grado inferiore del conoscere, ma comun&ue importante 1on vale di meno, ma $ inferiore topologicamente e temporalmente, nel senso che viene prima 2on terminologia leibniziana dice che la conoscenza sensibile dell'estetica $ 3con4fusa5, ovvero fonde e tiene insieme molti elementi che la conoscenza vera e propria deve raffinare %are cos6 importanza alla forma inferiore e sensibile della conoscenza significa che l'estetica nasce in un momento della storia del pensiero in cui viene messo in discussione il primato del paradigma razionalista, formatosi con 7alileo e 2artesio e che raggiunge la pienezza con .eibniz 8l razionalismo nel 700 comincia ad autopercepirsi come insufficiente a se stesso; &uindi la fondazione puramente logica del conoscere diventa &ualcosa da mettere in discussione dall'interno; ragione e logica non bastano pi* a se stesse, mentre va preso in considerazione l'elemento estetico, il sentire per spiegare la conoscenza 9er .eibniz e 0aumgarten il conoscere $ un affinamento della conoscenza sensibile 9er Kant invece l'idea di conoscenza sensibile $ un controsenso; la differenza tra 0aumgarten e Kant $ la differenza tra razionalismo e filosofia critica; per "ant le fonti della conoscenza sono due, diverse e irriduci#ili l$un l'altra% si tratta della sensi#ilit& (ricevimento di stimoli dal mondo esterno) e intelletto; la conoscenza nasce dalla loro unione ed $ solo intellettuale ' La conoscenza consiste nell'organizzare i dati sensi#ili forniti dall'intuizione (sinonimo di ricettivit) di stimoli, ovvero sensibilit) che si lascia modificare da ci: che viene dal mondo) ,uesti dati sensibili vengono organizzati secondo forme universali e necessarie che non provengono dai sensi, ma dall'intelletto, produttore spontaneo di forme logiche di organizzazione .a filosofia critica vuole capire come avvenga &uest'unione che permette di raggiungere la conoscenza ' "ant fa un'ipotesi che chiama schematismo, pensando a una capacit& (che attribuisce ora all'immaginazione, ora all'intelletto) di costruire l'interfaccia tra sensi#ilit& e intelletto ,uindi il filosofo oppone al razionalismo la filosofia critica, modo di pensare che chiama anche filosofia trascendentale; essa per Kant $ molto importante, tanto che la considera una svolta copernicana

nella storia della filosofia, un rovesciamento delle posizioni della metafisica classica ; in &uesto ambito che assume senso il problema estetico (ilosofia critica vuol dire riflessione che non parte dagli oggetti della conoscenza, ma dai modi del conoscere 8n &uesto modo il sapere relativo all'esperienza pu: aspirare al rigore dei principi a priori, necessari e universali, di cui non si pu: fare a meno .a filosofia critica si chiede a che condizioni si conosce e non pretende di raggiungere le cose in s+, ma chiarire in che modo le cose si costituiscono come fenomeni nel loro apparire come oggetto di esperienza e conoscenza 8nfatti l'uomo incontra una variet) di cose che possono essere oggetto di conoscenza e deve mettere ordine 8nizialmente, Kant non scrive nulla per molto tempo, cercando di elaborare un suo pensiero, ovvero mettersi all'altezza di fronteggiare le cose che danno da pensare; in &uesto periodo pre4critico produce la svolta e comincia a scrivere in pochi mesi<
Critica della ragion pura, 1781

#i tratta dell'indagine sistematica sulle condizioni di possibilit) della conoscenza della natura fondate su principi a priori, ovvero condizioni dell'intuizione .a sensibilit) $ organizzata dalle forme dell'intuizione dello spazio e del tempo e dai concetti puri o categorie 8 concetti puri dell'intelletto sono dodici; si tratta di forme a priori di organizzazione del sensibile attraverso cui arrivano le cose oggetto di conoscenza =ra esse abbiamo le categorie di &uantit), pluralit), totalit), unit), relazione =ra le categorie di relazione c-$ la categoria della casualit), che $ il paradigma della scienza moderna che cerca di capire la causa di un fenomeno e perch+ &ualcosa accade ; la categoria del pensiero scientifico La critica della ragion pura nasce per esporre le condizioni di possi#ilit& di una conoscenza in genere, cio come sia possi#ile in generale conoscere ; possibile conoscere a condizione che la sensibilit) sia spazializzata e temporalizzata e che le cose giungano come fenomeni, organizzate categorialmente dai concetti che l'intelletto spontaneamente produce per incontrare e raccogliere il mondo
Critica della ragion pratica, 1788

8ndagine critica dei principi a priori estesa ai principi del concetto di libert), il conoscere sensibile come ordine del conoscibile, mentre la ragion pura si occupa dei concetti della natura Il concetto di li#ert& non riguarda il conoscere, ma la capacit& di pensare, desiderare e volere, che possiede concetti trascendentali 8l concetto di &uesta condizione della prassi umana $ la libert), poich+ l'agire dell'uomo $ libero .a prassi umana dispone di concetti a priori che Kant chiama idee, ovvero concetti puri della ragion pratica )i sono solo due tipi di concetti a priori* concetti della natura, circoscritti al sensi#ile e che hanno a che fare col conoscere e concetti di libert, che trascendono i sensi e sono soprasensi#ili, cio non determinano nulla che pu+ essere conosciuto, ma solo pensato >entre i concetti della natura, cio$ le categorie del conoscere devono essere radicati nel sensibile, ovvero esibiti sensibilmente e radicati nel mondo, i concetti dell'intelletto, dominio della natura, vanno sensibilizzati, ovvero riempiti di sensibile .e idee della ragione al contrario sono soprasensibili, cio$ non possono essere sensibilizzate, ma solo pensate (nche la filosofia va divisa in due parti< teoretica i cui concetti delimitano il dominio sensibile, la natura, di cui l'intelletto fornisce le leggi per poterla organizzare e pratica 8l concetto di libert) (che $ un'idea) delimita il dominio soprasensibile in cui legifera la ragione pratica ,ra i due domini non c' un rapporto diretto% il territorio in cui sono presenti e hanno rapporto l'esperienza o empirico in cui la filosofia affonda le proprie radici e si autogiustifica 8 due domini dispongono di idee e categorie (o concetti)

Critica della facolt di giudizio, 1790

Kant si chiede se tra le due parti della filosofia (concetti della ragione, idee, libert) e natura, necessit), conoscenza) sia possibile istituire una relazione osservabile dal punto di vista della filosofia critica e se &uesta relazione sia una delle condizioni necessarie per spiegare la conoscenza dell'esperienza sotto il profilo critico -i tratta della conoscenza come effetto, possi#ilit& della conoscenza d'esperienza come determinata, in quanto si conoscono sempre singoli elementi' . il conoscere il cui modello l'indagine scientifica% "ant si chiede come lo scienziato fa le sue ipotesi e a che condizioni si produce l'ipotesi scientifica 8l filosofo scrisse due introduzioni al testo; &uella definitiva venne scritta alla fine ed $ composta di nove paragrafi 8 primi tre fanno il punto della filosofia critica al 1790 e trattano il problema del rapporto tra i domini 1el &uarto parte il problema della critica della facolt) di giudizio, che $ un problema epistemologico, in cui Kant inventa una epistemologia non riduzionista

La facolt& di giudizio determinante e la facolt& di giudizio riflettente


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1ei primi tre paragrafi dell'introduzione definitiva Kant presenta i risultati della filosofia critica, ripensata daccapo in modo innovativo a &uell'altezza della sua riflessione 2omincia a introdurre un problema gi) incontrato nella Critica della ragion pura che lo porta un ripensamento complessivo della filosofia trascendentale Kant ri#adisce che ci sono due tipi di concetti a priori< 40atura, sensi#ilit&, conoscenza 4Li#ert&, ragion pratica, trascendente i sensi, soprasensi#ile, che non si trova nel sensi#ile, n si pu+ sensi#ilizzare La filosofia deve restare divisa in teoretica e pratica% per "ant la Critica della facolt di giudizio non una dottrina o una nuova officina di concetti trascendentali, ma un modo nuovo di riflettere criticamente sul rapporto tra le due parti della filosofia 8 concetti della teoretica delimitano il dominio sensibile in cui $ legislativo l'intelletto con le categorie, mentre nel secondo si tratta del dominio soprasensibile dove legifera la ragione 8 due tipi di concetti a priori sono necessari e cooperano nel territorio dell'esperienza, ma non c'$ possibilit) di passaggio dal dominio dell'uno al dominio dell'altro ( livello terminologico il filosofo distingue 2(>9? (&ualcosa di ampio e indeterminato) da =@AA8=?A8? (dove gli oggetti e i concetti possono essere definiti) e da %?>818?, in cui i concetti sono legislativi e determinano gli oggetti che vi compaiono ,ra i domini non ci sono rapporti diretti, ma possi#ile sta#ilire solo rapporti analogici %un&ue compare una nuova esigenza, &uella di chiedersi se tra le due parti della filosofia non ci possa essere una relazione che abbia rilievo critico e se &uesta pur non circoscrivendo un terzo dominio (la facolt) di giudizio non ha un dominio proprio, ma si muove liberamente nell'indeterminato territorio dell'esperienza) non debba presentarsi come &ualcosa di necessario &uando bisogna mettere in luce le condizioni in cui sia possibile produrre l'effettiva conoscenza (esperienza) che chiama conoscenza come effetto, conoscenza effettiva, il conoscere che trova manifestazione e modello eminente nella ricerca dell'indagine scientifica, ovvero nella ricerca di leggi empiriche 8l &uarto paragrafo introduce il problema epistemologico; si tratta di un'epistemologia non riduzionista, cio$ non fondata sul postulato dell'autosufficienza delle operazioni logiche alla produzione della conoscenza 1er produrre conoscenza effettiva non #asta solo la logica, ma c' #isogno anche dell'elemento estetico, di qualcosa che riguarda il sentimento e il sentire #u &uesto fondo il filosofo introduce la distinzione tra facolt) determinante e facolt) riflettente del

giudizio e pone il problema se ci sia un principio autonomo della facolt) riflettente di giudizio, che $ &uella che davvero lo interessa 1el &uarto paragrafo si ricerca il principio a priori della facolt) di giudizio che per: non porter) alla fondazione di una nuova dottrina, ma ha solo valore critico, poich+ serve a mettere in contatto le due parti della filosofia in modo che possa risolvere una &uestione essenziale Il giudizio in genere la struttura sussuntiva del conoscere, ovvero predicare di un particolare qualcosa di universale; &uesto universale ha diverse forme (legge, regola, principio) ed $ la regola, il principio sotto cui il particolare $ sussunto e giudicato, sotto cui lo si prende, la classe in cui il particolare viene inserito (&uesto B $ C) ,ale giudizio determinante quando l'universale c' gi&% l'universale c' gi& nelle leggi a priori 2categorie3 senza le &uali nulla si presenterebbe come oggetto dei sensi #e si sussume sotto leggi universali gi) date a priori, necessarie per &ualun&ue conoscenza in generale, se si sussume cio$ sotto le leggi universali della natura, allora il giudizio determinante e il giudizio trascendentale 2come possi#ilit& della sussunzione in genere3 sono la stessa cosa #e si sussume sotto leggi trascendentali date a priori la sussunzione $ automatica, $ &ualcosa che va da s+, poich+ senza essa non si incontrerebbe nulla .a sussunzione $ come se la stesse facendo in generale il principio trascendentale del giudizio, un principio che sta#ilisce in generale le condizioni sotto cui si sussume Kant fa un esempio di giudizio che determina a partire da leggi trascendentali e che difficilmente $ possibile desumere in modo empirico ,uesto giudizio desume dal patrimonio delle forme a priori dell'intelletto che ognuno possiede come essere che fa esperienza 8n &uesto caso si troverebbero delle determinazioni generali, presenti analiticamente gi) nel fenomeno stesso .'esempio che ne risulta $ cos6 generale da non sembrare nemmeno una conoscenza, ma e&uivarrebbe alla percibilit) del mondo cos6 come si $ dato 8l filosofo fa &uest'esempio nel &uinto paragrafo< l'intelletto dice che ogni mutamento ha una causa (ma &uesta $ una legge universale della natura, cio$ $ una categoria applicata al sensibile) .a facolt) trascendentale di giudizio, cio$ l'attitudine sussuntiva a raccogliere sotto l'unit) il diverso, deve solo indicare che nella modificazione la cosa non sia cambiata (d esempio se io dico &uesta modificazione ha una causa $ innaturale perch+ si $ inclini a trovare la causa determinante e non la causa in s+ 8l particolare da sussumere assume valore di enunciato che empiricamente non corrisponde alle domande che ci si pone &uando si ha a che fare con la conoscenza #i tratta di leggi da trovare sul piano del giudizio riflettente ,uesto tipo di sussunzione produce un enunciato che non corrisponde ai normali enunciati cognitivi 1e risulta un giudizio molto generale e artificioso che corrisponde al presentarsi medesimo dei fenomeni in &uanto tali 8l conoscere comincia dove le leggi non sono date, ma vanno trovate 8l giudizio determinante ha natura definita nella operazione sussuntiva sotto una legge che empiricamente o trascendentalmente $ gi) data 1erci+ questo giudizio non aggiunge nulla a quello che contenuto analiticamente nel fenomeno stesso Dn enunciato come &uesta modificazione ha una causa non $ &ualcosa di cognitivo; per conoscenza si intende cercare la causa specifica della modificazione stessa, tale da sussumere il particolare sotto una causa specifica Kant nota come ogni causa provoca effetti in maniera infinita . tendenza naturale conoscere e ricercare le cause specifiche se qualcosa non dato% va cercato facendo un'ipotesi 8l filosofo riflette come la scienza fa le sue ipotesi &uando la legge non $ data e la facolt& di giudizio deve cercarla @ssa deve cercare l'universale e la legge sotto cui sussumere% dunque si tratta di un universale empirico' 4 queste condizioni il giudizio detto riflettente 2i sono molte forme che per essere spiegate nella loro specificit) implicano che anche i concetti vadano modalizzati e trasformati 7li uomini incontrano la molteplicit) delle forme e in &uesto ambito va portato ordine; al contrario nel trascendentale l'ordine c'$ gi) 9ortare ordine $ &ualcosa che siamo portati naturalmente a fare =uttavia non bastano le leggi trascendentali dell'intelletto, poich+ attraverso esse si conosce ci: che i fenomeni hanno necessariamente in comune =utti i mutamenti hanno in comune una causa, per: non si giunge alla differenziazione tramite le categorie 2i sono molteplici forme e pi* modificazioni dei nostri concetti 1e consegue che l'ordine del

conoscibile si forma a met) strada tra soggetto e oggetto 1er portare ordine c' #isogno di un principio 2criterio con cui si cercano le leggi3 di guida dell'attivit& riflettente di giudizio nella sua ricerca di regolarit& 2leggi3 e di relazioni tra leggi e regolarit& 2i: $ l'esperire cognitivo e scientifico 5na legge tale quando viene inserita in un sistema di connessione #i tratta di ricerca di leggi empiriche e connessioni tra esse 0isogna portarle sotto leggi superiori capaci di spiegare una gran &uantit) di fenomeni ; il conoscere nel senso rigoroso della scienza riportare le leggi particolari e molteplici sotto una legge generale .a ricerca di leggi empiriche dal punto di vista del lavoro dell'intelletto $ &ualcosa di contingente che contempla la trascendentalit) delle leggi universali e necessarie .a ricerca di &ueste leggi non $ dovuta, ma contingente .'intelletto pensa in termini di pura trascendenza e dun&ue non le potrebbe fornire, ovvero garantirne &uella stessa trascendenza, universalit) e necessit) 1er ricercare le leggi e la loro connessione c' #isogno del principio che "ant chiama sconosciuto dell'unit& del molteplice ; sconosciuto in &uanto fin &ui la filosofia critica non se n'$ ancora occupata .a ricerca di tale regolarit) $ contingente e presuppone all'opera un principio che c'$, ma di cui non si sa nulla 1on $ un principio dell'intelletto o della ragione, ma un principio nuovo e autonomo, proprio della facolt& di giudizio riflettente .a facolt) di giudizio riflettente deve risalire dal particolare della natura all'universale empirico che non $ dato, ma va trovato 9er il filosofo l'esperienza $ il reperimento di leggi o regolarit) e ordinamento generale di esse secondo un criterio che ha definito Esubordinazione sistematicaE dal singolare al generale; l'esperienza o conoscenza che affronta la molteplicit) delle forme va spiegata usando un principio che deve essere non empirico (ricavabile dall'esperienza), ma trascendentale 8n tal modo Kant nella sua filosofia critica prende le distanze dall'empirismo 8l giudizio puramente percettivo (e oggettivo) non $ un giudizio d'esperienza se non $ connesso con altre regolarit) -i fa esperienza sta#ilendo delle connessioni in cui un principio gi& operante e gode di una natura a priori 8l giudizio pu: darlo solo a se stesso come legge ; -6778,,I96 nel senso che non determina nulla degli oggetti, ma il modo in cui la facolt) di giudizio $ tenuta a riflettere se aspira a produrre una conoscenza determinata; soggettivo nel senso di non oggettivo, che non dice nulla sulla natura , ma da solo il presupposto necessario, implicitamente assunto anche senza saperlo se si indaga alla ricerca di regolarit& , ovvero come si $ dentro un'attivit)' . un principio che determina solo il modo in cui ci si sente incontrando gli oggetti .a natura $ conoscibile come fenomeno nella sua molteplicit) a condizione che il giudizio riflettente faccia riferimento a un principio relativo al modo in cui siamo tenuti a indagarla per ricavare delle leggi ,uesto principio non pu: prescriverlo alla natura, non $ costitutivo di oggetti, poich+ la riflessione sulla natura deve accordarsi con la natura stessa .a spiegazione dei fenomeni naturali deve essere adeguata al dato empirico e non va mai contraddetta l'oggettivit) della natura 8n nessun modo si pu: attribuire a essa il presupposto o principio con cui la si indaga .a natura si regola nelle sue leggi formali (come oggetto dell'esperienza) secondo l'intelletto (con le leggi trascendentali $ possibile incontrare la natura come oggetto dei sensi) .a natura anche nelle sue leggi empiriche si regola con un certo ordine intelligibile 2'$ un ordine anche nelle leggi empiriche e non solo nelle forme trascendentali con cui la natura ci $ data "ant parla poi di simulazione d'ordine di natura soggettiva che riguarda il postulato del giudizio, un criterio che questi d& a se stesso, analogico, che non dice nulla della natura 8l filosofo la definisce 3conformit affini5 della natura Il presupposto del giudizio quello di rappresentarla )6:8 -8 fosse conforme a scopi, come se un intelletto divino del demiurgo l'avesse progettata a vantaggio della nostra facolt& conoscitiva , come se pur nell'infinit) delle leggi empiriche vi fosse un ordine che l'intelletto pu: cogliere e organizzare #i tratta per: di una presupposizione soggettiva, una simulazione necessaria 1on si pu: non presupporre che anche nelle sue leggi empiriche la natura disponga di un ordine intelleggibile e adatto alle nostre capacit) conoscitive, come se (in analogia con) avrebbe fatto un intelletto che l'avesse progettata per noi, come se la natura avesse un senso e non fosse un aggregato caotico di leggi irrelate "ant fa un'epistemologia del soggetto cognitivo, come se nella natura ci fosse un senso, qualcosa di intelleggi#ile, costruito da un intelletto

; come se l'intelletto si fosse servito per analogia di un principio della ragione (esistenza di un senso) e lo stesse applicando analogicamente

' )onformit&

della natura a scopi ed estetica

.a facolt) determinante di giudizio non ha bisogno di un principio, in &uanto ha gi) la legge e la applica, sussume sotto una legge gi) data Il principio non empirico, poich senza di esso nessuna esperienza sare##e possi#ile; Kant pensa al conoscere della ricerca scientifica che trova regolarit) e le collega con altre regolarit) (esperire); il filosofo lo chiama criterio di subordinazione progressiva, che consiste nel trovare leggi empiriche superiori capaci di sussumere le leggi stesse 8n &uest'operazione il principio gi) c-$; non $ oggettivo, non $ una nuova legge trascendentale, perch+ non si pu+ attri#uire oggettivamente alla natura l'idea che nella molteplicit& delle sue leggi empiriche ci sia un ordine intelleggi#ile 2questa una presupposizione che facciamo noi3 .a conformit) della natura scopi $ un principio per riflettere, non per determinare; deve essere soggettivo, il giudizio lo da a se stesso per la riflessione 8l giudizio riflette spostando analogicamente un principio della ragion pratica (conformit) della natura scopi) nel dominio dell'intelletto #i tratta di un trasporto analogico "ant insiste molto su questo sottolineandolo con l'espressione )6:8 -8% come se nell'aggregato e nella molteplicit& della natura ci fosse un senso% la ragione rende inclini a pensare un senso che nella natura non c' #e viene pensata come organizzazione di leggi empiriche $ perch+ stiamo facendo una presupposizione puramente analogica che dice &ualcosa su come interroghiamo la natura e non sulla natura stessa ,uando lo scienziato interroga la natura nella molteplicit) delle sue forme la sta gi) presentando in analogia con il concetto razionale di conformit) a scopi, secondo la presupposizione di un ordine interno (subordinazione sistematica di leggi empiriche particolari sotto leggi generali, che $ la definizione di Kant di ordine interno) =uttavia &uesta presupposizione non ha nulla di oggettivo, non pu: essere esibita dagli oggetti come nel caso dei concetti< il filosofo la chiama I;84, modo d'essere concettuale che ha che fare con la ragion pratica ; &ualcosa usato come criterio soggettivo per riflettere e formulare ipotesi, non per determinare #enza di esso il ragionamento ipotetico non sarebbe spiegabile 7i) su &uesto piano Kant fa apparire la necessit) di collegamento critico tra le due parti della filosofia, passaggio dal modo di pensare secondo i principi della natura al modo di pensare secondo i principi della libert) ,uesto $ un compito della facolt) riflettente di giudizio; nell'indagine scientifica si mira alla conformit) a leggi 8l giudizio col principio soggettivo trasporta analogicamente &ualcosa che ha a che fare con i fini pensati dalla ragione nel regno delle leggi, ovvero 2?1F?A>8=) ( F818 %@..( 1(=DA( .a facolt) di giudizio riflettente media analogicamente e inventa i sistemi di mediazione tra i due domini che per: restano separati Kant apre la strada all'autoconsapevolezza del sapere scientifico< anche la ricerca pi< rigorosa per essere spiegata nelle condizioni specifiche non pu+ fare a meno di una simulazione preliminare di carattere analogico, ipotetico ed estetico 1el conoscere l'intelletto da solo non basta con i suoi concetti, ma serve anche il principio che la facolt& riflettente di giudizio ricava per analogia dal dominio della ragione% per fare delle ipotesi va presupposto un ordine nelle leggi empiriche della natura ; si tratta di una presupposizione soprasensibile che non potr) essere sensibilizzata, $ &ualcosa che trascende %i conseguenza l'esperienza sensibile $ intessuta di soprasensibile ,uesta idea deve essere poi proiettata sul sensibile, sull'oggetto di conoscenza per conoscerlo nella sua diversit) e differenziatezza specifica

Kant raggiunge la &uestione estetica nei paragrafi G,H e 7 1el &uinto paragrafo commenta gli stessi temi del &uarto, soffermandosi sul carattere trascendentale del principio e sulla natura del suo condizionato e la conoscenza empirica come molteplicit) di forme e leggi Iiene introdotto il collegamento tra conoscere (intrinseco e non occasionale) ed emozioni 9er caso felice si intendono i casi in cui $ come se la natura si mostrasse favorevole al desiderio di conoscerla secondo criteri di ordinamento appartenenti al nostro intelletto, come se nell'essere sensibile della natura si profilasse un senso intelleggibile 9edendo confermata la supposizione si prova piacere, qui presentato come conseguenza di un atto cognitivo #en riuscito #i tratta di un piacere simile alla liberazione da un bisogno (trovare ordine) 8l tema diventa centrale nel sesto paragrafo, dove il filosofo dice che &uesto accordo della natura (nella molteplicit) delle sue leggi) con il nostro intento di portare ordine $ un accordo contingente, non fondato da garanzie a priori, ma avvertito come caso felice &uando si realizza =uttavia deve essere anche indispensabile &uando l'intelletto s'indirizza alla conoscenza empirica 1ell'applicazione delle leggi dell'intelletto non $ presupposto nessun intento, ma si tratta di un automatismo per il &uale le cose si incontrano e basta (l contrario nella natura non si pu: dire che vi sia un ordine, anche nelle sue leggi particolari ; un presupposto che non gode di necessit) oggettiva =uindi il ritrovamento dell'ordine comporta un sentimento di piacere perch risponde a un intento da parte nostra .'articolazione della natura in generi e specie (elementare classificazione del molteplice) viene avvertito come un dato di fatto e non come risultato di un intento; perci+ non si presenta pi< unito al piacere, che per+ stato avvertito a suo tempo .'inerenza di &uesto piacere all'esperire nel suo manifestarsi effettivo $ una condizione della possibilit) delle pi* semplici esperienze empiriche 1essuna esperienza per &uanto semplice ne pu: fare a meno ( suo tempo (prime esperienze dall'umanit) in origine) &uesto piacere ci sar) sicuramente provato 8l lavoro di classificazione e ordinamento $ preambolo per la produzione di concetti empirici in et) pre4linguistica; come adulti civilizzati non si prova pi* piacere, che per: $ stato provato originariamente dagli antenati 8l lavoro di ordinamento si collega a un sentimento di piacere che non $ pi* solo conseguenza di un'esperienza cognitiva, ma &ualcosa che si lega a &uesta operazione e fa parte degli elementi con cui &uesta si produce .a natura viene sentita favorevole &uando la si incontra con scopi cognitivi secondo le sue leggi; in vista di un ordinamento possibile ci sentiamo in accordo favorevole con essa Kant aggiunge che il disaccordo compare &uando il disordine o il disparato prevalgono 8n &uesto caso sentendo la natura come contro finale troveremo dispiacere 1on si pu: stabilire a priori fin dove estendere l'ordine, ma l'unificazione a cui si aspira pu: far resistenza alle nostre capacit) 1onostante ci: non si pu: fare a meno di ricercarla ,uesta filosofia non pu: dire nulla su &uanto sia esteso il campo in cui l'ordine pu: essere portato 8l campo riguarda il continuo riorganizzarsi dell'esperienza 1el paragrafo sette Kant riconosce nel piacere non solo &ualcosa di intimamente legato col principio della facolt) di giudizio, ma qualcosa che ne costituisce l'autentico fondamento, che lo determina secondo la sua pi< originaria e autonoma condizione di possi#ilit& e ne mostra anche un certo dominio 1ella rappresentazione sensibile la &ualit) dello spazio in cui si collocano le cose come fenomeni $ soggettivo e riguarda la ricettivit) e il modo in cui $ organizzata ,uttavia per conoscerlo quello spazio deve essere finalizzato, #isogna intenzionarlo verso la conoscenza Kant definisce ci: come riferire all'oggetto La sensazione pur nella sua soggettivit& viene usata per conoscere gli oggetti fuori di noi' =uando conosciamo l'aistesis va indirizzata verso l'oggetto, sebbene non si risolva in relativismo soggettivistico (che Kant chiama privato) .'estetico $ finalizzabile al conoscere; c' solo un elemento che non pu+ diventare conoscenza, ovvero il piacere e il dispiacere legato alla rappresentazione Kant parla di sentimento di piacere che deve 1>8)8;8>8 l'incontro con la natura come oggetto di conoscenza nella sua molteplicit) e differenziatezza .'estetico $ non conoscitivo, non dice nulla sull'oggetto, ma $ fondativo della condizione in cui si ritrova il soggetto &uando incontra il differenziato 1ella conoscenza di un oggetto c'$ aistesis finalizzata al conoscere, al riferimento della rappresentazione all'oggetto .'unico aspetto che non si

pu: riferire alla conoscenza $ il sentimento di piacere e dispiacere 2on esso l'oggetto di rappresentazione viene sentito, ma non conosciuto #i sente come conforme allo stato d'animo che ha suscitato in me e di conseguenza mi sento in accordo con la rappresentazione Kant chiama &uesto accordo libero gioco dell'immaginazione e dell'intelletto ,uesta conformit) che precede la conoscenza e non interferisce con il possibile uso conoscitivo della rappresentazione $ l'elemento non oggettivo della rappresentazione stessa, &ualcosa che non mi informa sull'oggetto, ma solo sullo stato d'animo con cui lo si incontra e si anticipa la venuta; $ un'anticipazione dell'ordine possibile 2i sono dei giudizi nei &uali ne va solo il sentirsi in accordo con la rappresentazione di un oggetto; sono possibili cio$ giudizi il cui fondamento di determinazione $ il sentimento di piacere #i tratta di &uelli con cui si dichiara che &ualcosa $ bello e che dun&ue meritano la dedicazione della critica della facolt) di giudizio estetico

?' L$analitica

del giudizio estetico

8l principio che guida il giudizio riflettente nella sua riflessione (ricerca e coordinazione delle leggi secondo il criterio di subordinazione sistematica) nel &uarto paragrafo viene chiamato da Kant Econformit a scopi della naturaE, ed $ soggettivo, in &uanto dice &ualcosa sulla riflessione e non sulle cose su cui la riflessione si esercita, ipotetico e analogico, poich+ proietta analogicamente nel dominio del sensibile della natura un'idea che ha il suo dominio nel soprasensibile (conformit) a scopi)) 1el concetto stesso si crea un collegamento tra conoscenza, interessata alla conformit) a leggi, ovvero a ci: che viene raccolto in un concetto e concetto soprasensibile della ragione che pensa i fini ultimi 1ella definizione del principio della facolt) di giudizio &uesti due elementi sono collegati, per: il collegamento non descrive un nuovo dominio, ma un trasferimento analogico 1el sesto paragrafo Kant dice che &uesto principio a priori non potr) mai dire fin dove pu: spingersi la nostra conoscenza empirica, visto che nel campo empirico non c'$ nessun limite 8l settimo paragrafo stabilisce il fondamento del principio; fino a &ui $ comparso come esigenza imprescindibile nell'argomentazione relativa alla volont) di spiegazione delle cose (se si vuole spiegare &ualcosa, non si pu: prescindere dal presupporre l'esistenza di &uel principio); dun&ue adesso &uesto principio viene fondato nella sua soggettivit) )i+ che soggettivo nella rappresentazione di un oggetto 2qualit& dello spazio, grado della sensazione3 deve essere finalizzato cognitivamente quando in gioco una conoscenza %un&ue in essa anche gli aspetti soggettivi della rappresentazione entrano a far parte del dispositivo che produce la conoscenza oggettiva .'unico aspetto soggettivo della rappresentazione, che non pu: essere un utilizzato per conoscere $ il sentimento di piacere e dispiacere che diventa fondamento del principio del giudizio riflettente )on il sentimento di piacere non si conosce nulla dell'oggetto della rappresentazione, ma sento questa rappresentazione senza alcuno scopo determinato .a si sente cio$ conforme allo stato d'animo che Kant comincia a definire E libero gioco delle facolt conoscitiveE .o si sente cio$ senza alcuno scopo determinato, conforme allo stato d'animo che &uella rappresentazione ha suscitato in me -i sente la forma della finalit& senza alcuno scopo determinato, in accordo con le facolt& conoscitive ,uesta conformit) a scopi che precede la conoscenza non interferisce con essa, perch+ $ altra cosa e non fa altro che mantenere le facolt) in rapporto armonico ed $ l'elemento soggettivo della rappresentazione stessa, non informa sull'oggetto, ma solo sullo stato d'animo con cui l'incontro (llora si pu: dire che l'oggetto della rappresentazione di esso $ soggettivamente finale nei miei confronti, mi viene incontro in modo favorevole e &uesta $ una rappresentazione estetica della conformit) a scopi della natura I puri giudizi estetici sono giudizi di riflessione il cui unico fondamento lo stato della rappresentazione estetica (o libero gioco, o forma della finalit) o sentimento di piacere che si prova) nel &uale non si predica nulla dell'oggetto se non il mio sentirmi in accordo con la sua

rappresentazione ,ra questi c' quello di gusto che riguarda solo il #ello, il pronunciare un giudizio sulla #ellezza mentre &uello estetico riguarda il bello e il sublime ,uando parla di formale conformit a scopi soggettiva dell'oggetto , $ come se l'oggetto dicesse sono giudicabile nel momento in cui si sente con piacere; mi abilita all'uso empirico del giudizio in generale, come se fossi confortato dal fatto che il giudizio pu: aver luogo, cio$ che &uella ricerca di unit), di coordinamento e di regolarit) pu: essere premiata .'immaginazione pur nella sua raccolta dell'unit) della forma come limite e sebbene libera e non vincolata a nessuna esibizione particolare nei confronti dell'intelletto da sola non basta; infatti nel processo cognitivo diventa serva dell'intelletto, trovandogli &uei profili sui &uali esso possa innestare la sua ricognizione cognitiva, facendoci vedere le cose secondo un profilo conoscibile .'immaginazione libera invece fa ricognizioni possibili e inintenzionalmente riferisce all'istanza d'ordine del concetto, ma non in modo determinato %i fronte alla rappresentazione, se l-immaginazione dovesse operare cognitivamente sarebbe costretta a selezionare molto severamente; &ui invece schematizza tutto ci: che pu: essere unificato in una forma, ma nel fare &uesto non $ libera, non si lascia andare arbitrariamente, ma $ tenuta d'occhio dall'intelletto che a sua volta $ presente come organo in generale della concettualit) ,uesto $ il bello secondo l'interpretazione critica di Kant 8l principio della facolt) di giudizio non $ costitutivo dell'oggettivit) degli oggetti, non dice nulla di essi, ma costitutivo della soggettivit& del soggetto riflettente ,uesto principio definisce il nostro sentirci in un'apertura di senso (come se la natura avesse un senso) nella &uale gli si d) la pluralit) degli oggetti della conoscenza, ovvero solo in essa $ possibile che gli oggetti siano plurali ,uesto principio rimette in discussione il paradigma razionalistico; non si tratta di soggetto cognitivo, ma soggetto che sente, in quanto esposto dalla ricettivit& 2ma anche con@sente, sente con3 #i raggiunge uno stato originario nel &uale il sensibile viene incontrato in un orizzonte che ne anticipa la possibile sensatezza; quest'anticipazione ha un carattere estetico, un sentire e un sentirsi e consentire ,uesto piacere nel momento in cui viene provato va considerato tale da poter essere provato da chiun&ue; fa parte del piacere che io sento l'avvertire che pu+ essere condiviso da chiunque altro singolo giudicante; dun&ue in &uesto piacere c'$ anche un elemento di pluralit) (comunit)) 8l sentire in gioco nei giudizi estetici non riguarda solo il bello, non $ solo un sentirsi in accordo, ma anche il sublime (vi compare anche il dispiacere) %un&ue in &uesta complessa indagine critica del sentimento di piacere e dispiacere deve rientrare anche l'informe (ttraverso la soluzione critica di un problema epistemologico (a che condizioni si sussume il dato sotto una legge ipotetica che sia capace di salvaguardare la specificit) del dato, ovvero &uello che ha di diverso rispetto agli altri fenomeni e riportare &ueste regolarit) trovate sotto leggi ugualmente empiriche, ma pi* potenti) Kant mette in evidenza che esiste un principio estetico della facolt& riflettente di giudizio, ovvero un principio grazie al quale la facolt& di giudizio pu+ muoversi nel territorio indeterminato dell'esperienza (di cui non si possono stabilire i limiti) facendo lavorare a analogicamente nel dominio del sensibile e della conoscenza un principio (la conformit) a scopi) che ha il suo dominio nella legislazione della ragione (un concetto che proviene dal soprasensibile) >a &uest'operazione che la facolt) di giudizio effettua $ analogica e si sostiene su un principio estetico (un sentire e non un concetto) 0el settimo paragrafo dunque il pro#lema critico si estende fino a fondare un soggetto comprendente ; se nel paragrafo &uattro il soggetto tematizzato $ lo scienziato, &ui si parla del soggetto in generale, di chiun&ue, un soggetto comprendente che si ritrova in una comprensione, in un comprendere ;i questo soggetto il filosofo determina l'originario fondamento estetico, un sentire, sentirsi e consentire 8l soggetto moderno viene pensato come estetico, fuori dal paradigma razionalista, che viene contestato dimostrandone la non originariet) Kant fa risalire il soggetto cartesiano verso una condizione originaria che criticamente consenta di comprendere di pi* e &uesta condizione $ estetica, visto che mescola insieme un aspetto di dipendenza dal dato e dalla ricettivit), da una passivit) che lo caratterizza (l tempo stesso si tratta di un soggetto libero nella sua capacit) di riflettere, anticipare

e fare ipotesi Kant cerca di mostrare che il processo conoscitivo non $ originario del soggetto, ma $ &ualcosa che dipende da condizioni diverse dal conoscere, per: importanti per capire che tipo di enti siamo .-analitica del giudizio comincia con l-analitica del bello e dun&ue con il gusto; l'analitica del #ello viene divisa in quattro momenti, poich+ Kant conforma la sua analisi (vedere come $ fatto il giudizio) a partire dalle &uattro funzioni logiche del giudizio< quantit&, qualit&, relazione e modalit&; comincia con la &ualit) di ci: che sentiamo, in &uanto $ la prima a entrare in gioco nel giudizio di gusto 2omincia con la &ualit) del sentimento di piacere, poi si sposta sul problema della &uantit), ovvero la pretesa che hanno i giudizi di gusto di valere per ciascun giudicante (pretesa di universalit)), &uindi si preoccupa di indagare la relazione che si stabilisce nei giudizi di gusto tra il sentimento di piacere e la conformit) a scopi e &ui cerca di rendere comprensibile il concetto di forma della finalit) o finalit) senza scopi e infine il momento della modalit); &ui analizza la pretesa che i giudizi di gusto alla necessit) (senso comune) 8l primo momento riprende un argomento gi) trattato nel settimo paragrafo dell'introduzione; &ui Kant dice che per distinguere se una cosa $ bella o no la riferiamo al soggetto, al suo sentimento di piacere e dispiacere 8nfatti molti aspetti soggettivi della rappresentazione (&ualit) dello spazio, grado della rappresentazione) devono essere usati per il conoscere, mentre non si possono usare il sentimento di piacere e dispiacere per la conoscenza 9assa a fare un esempio per far comprendere meglio la differenza< se si pensa al genere di operazioni che si compiono &uando si riferisce la rappresentazione all'oggetto, se ne deduce che sono di tipo cognitivo; ad esempio se mi trovo in una citt) che non conosco e vedo un palazzo, rifletto in rapporto alla presupposizione di un'adeguatezza di esso a degli scopi; per cui formulo una serie di concetti che rientrano nella definizione cognitiva dell'edificio incontrato in rapporto a degli scopi Aiferire la rappresentazione all'oggetto vuol dire &uesto 8l caso opposto $ &uello che io conosca gi) l'edificio, allora lo colgo in una sola rappresentazione (forma, limite) e &uesto provoca in me piacere 1erci+ il riflettere cognitivo e il cogliere estetico sono principi diversi 9oi per mettere in chiaro l'autonomia estetica che il giudizio di gusto esibisce, Kant differenzia la &ualit) del sentimento di piacere che si prova nell'incontro con la bella forma dal piacere del giudizio su altre occasioni (il piacevole o gradevole e il buono) 0isogna differenziare il giudizio di gusto in &uanto autonomo come puro giudizio di riflessione; il piacere che si ricava dal giudizio di gusto $ un piacere di riflessione "ant definisce la differenza introducendo il concetto di disinteresse 8l compiacimento su cui si fonda il giudizio estetico dovr) poter essere suscitato dalla pura riflessione, dal sentirsi in pura relazione armonica con l'oggetto che lo ha provocato I giudizi di piacevole e di #uono si oppongono al piacere del #ello, della pura riflessione, poich entram#i sono fondati su un interesse per la cosa che ha occasionato il giudizio 8l giudizio di gusto invece mostra che il giudicante $ completamente libero e disinteressato nel formularlo; nel caso del piacevole e del #uono invece si fa esperienza di un compiacimento in cui il soggetto non li#ero, laddove al contrario la li#ert& della riflessione caratterizza la qualit& del piacere per il #ello %a &uesto punto di vista libert) e riflessione fanno tutt'uno col piacere della pura riflessione e con la contingenza che lo occasiona 8n &uesti paragrafi Kant introduce una distinzione terminologica tra sensazione (materiale, in cui ne va la materia del sentire) e sentimento (relativo alla forma) #e nel piacere $ tematica la dipendenza dal sensibile e &uindi $ in gioco la sensibilit) come sensazione, nel buono $ tematica la dipendenza da un concetto razionale; in tutti e due i casi subiamo una dipendenza, una passivit) Il #ello sem#ra collocarsi tra sensi#ile e razionale in forma di li#ert& 1el piacere del bello la dipendenza dal sensibile non $ cancellata, ma &ualcosa di sensibile deve venirmi incontro, anche se poi ne giudico solo la forma, ovvero l'ordinato racchiudersi in un'unit), in un limite; &uesto sensibile $ distanziato, mentre il riferimento all'ordine del razionale compare in modo formale come scopo privo di finalit), come forma della finalit), il venire incontro favorevole ed armonico conse&uenziale all'incontro con la bellezza 8l piacere di &uesta lo si deve poter incontrare, non pu: essere procurato, $ del tutto contingente

1el &uinto paragrafo del primo momento "ant esprime che l'uomo l'ente naturale in cui il sensi#ile sconfina nel razionale e viceversa ; poi introduce in parte il tema della &uantit) del giudizio% nel giudizio di gusto si predica di una singolarit& un sentire che deve essere per+ condiviso da ciascuno dei giudicanti ; introduce perci: il tema della peculiare universalit) del giudizio di gusto, che $ un universalit) soggettiva 8l filosofo si concentra sulla singolarit) dei giudicanti, per &uesto non usa il termine tutti

!'L$universale

soggettivo

#i pu: definire il giudizio estetico puro giudizio di riflessione, attivit) della facolt) riflettente di giudizio colta allo stato puro Ha come fondamento il sentimento o sentire (gheiful) che non dice nulla sull'oggetto (in mezzo all'indifferenziato e alla molteplicit) delle forme, l'oggetto venendomi incontro esibisce la sua indifferenziatezza e a partire da tale aspetto vuole essere conosciuto) che si incontra, ma sul modo in cui lo sento e lo incontro; cos6 mi sento in accordo con la possibilit) di un'esperienza empirica in generale 8l giudizio estetico esibisce il principio autentico, pi* originario della facolt) riflettente di giudizio, che non essendo un concetto non pu: essere addotto come regola svincolata dall'esperienza in cui accade ,uesto $ il carattere anomalo e deviante del giudizio che fa da vero problema ' =uesto principio si esplica, si manifesta e agisce nel #el mezzo dell'esperienza, lo devo sentire, per questo un principio anomalo e deviante, poich non si pu+ dissociare un sentire dal su accadere #e il giudizio estetico $ il rappresentante empirico esemplare di tale principio (di un giudizio che non si pu: addurre o formalizzare in regole), in cui ne vade il giudicare e la fondazione della scienza, di un principio che non va scorporato dalla contingenza del suo accadere, allora richiede una critica a partire da un'analitica (vedere come una cosa fatta) ,uesta analitica $ divisa in &uattro momenti che analizzano il giudizio; Kant porta a compimento l'impresa di una filosofia trascendentale svincolandola da ogni garanzia di fondazione 0el primo momento il filosofo non definisce mai direttamente la qualit& del piacere fondativo del giudizio estetico, ma dice cosa non % non ha a che fare con la sensazione (&ualcosa di patologico che produce una dipendenza, un interesse insuperabile per l'esistenza dell'oggetto, non si $ liberi dal condizionamento sensibile del piacevole) 8l piacere del giudizio di gusto si deve differenziare dal buono, poich+ anche in esso non si $ liberi perch+ il piacere del buono $ concettualizzato ed $ dovuto (si pu: agire contro la morale, ma non in sua assenza) e inoltre c'$ un concetto che definisce l'azione buona o utile (se vedo il buono dal punto di vista del suo rango pi* basso) 0ei due casi si vincolati all'esistenza dell'oggetto, perch ho un interesse per l'esistenza dell'oggetto Il piacere del giudizio di gusto entra in gioco con il disinteresse, con l'assenza di interesse, quando si a met& tra il piacere che sussume l'uomo agli animali e quello che lo sussume tra gli enti puramente spirituali (l'uomo $ sia animale che spirituale) #i vede come Kant pur non nominando esplicitamente 9latone riprende l-intermediet) del bello all'interno di una fondazione della soggettivit) in cui l'aspetto estetico $ pi* decisivo di &uello logico in &uanto pi* originario; &uello logico ne dipende, ma non alla maniera di 0aumgarten in cui la dipendenza $ temporale nell'ambito del continuismo, ma $ il modo di un'altra condizione dell'esperire, affinch+ la conoscenza logica e scientifica sia possibile 8l secondo momento $ introdotto da un passaggio in cui Kant dice che la definizione del bello del primo momento $ di per s+ giustificativa della pretesa che il giudizio di gusto ha di essere valido per

ciascun giudicante =uando sono consapevole che il piacere che provo per un oggetto non n determinato concettualmente, n strettamente privato, sono in una condizione per la quale trovandosi ciascun altro in quella stessa condizione, deve poter essere possi#ile che giudichi come me, deve essere fondata la possibilit) che accada 8nclinazione vuol dire che ha a che fare col piacere dei sensi, col piacevole "ant non dice mai tutti, ma ha in mente il singolo che lo dice a qualcun altro 2non pensa3, ha in mente lo spazio pu##lico 1on $ una validit) secondo concetti, altrimenti tutti indicherebbe un fondamento concettuale raggiunto per altre vie, ecco perch+ parla di ciascuno #i tratta di un universalit) non logica in cui il sentire viene esteso alla comunit) dei giudicanti, un piacere sentito da ciascuno in &uelle medesime condizioni dove io mi trovo ; un universalit) soggettiva nella &uale Kant fa valere un criterio di comparazione #e il giudizio solo piacevole (basato sulla sensazione) $ privato, cio$ riguarda il soggetto nelle sue particolarit) non generalizzabili, il giudizio sul buono $ oggettivamente universale, riguarda un compiacimento necessario per l'uomo in genere, definisce l'essere uomo dell'uomo Il piacere del #ello in virt< del carattere disinteressato, li#ero e contingente puro piacere di riflessione .'uomo prova piacere nel riflettere, prendendo le distanze dall'oppressione della contingenza, ripensandola, organizzandola e progettandola Il piacere del #ello implica l'universalit& che "ant chiama con diverse formulazioni ; in prima istanza validit comune ossia idea di un convenire di ciascun singolo soggetto in uno spazio del sentire e del giudicare che si contrappone alla sfera privata e all'orizzonte universale della conoscenza come concettualit& ,uesto $ uno spazio pubblico, &ualcosa che ha che fare con la pluralit) degli uomini, $ uno spazio politico 8l filosofo fonda il carattere pubblico del giudizio di gusto secondo la &ualit) 8 paragrafi dal sesto all'ottavo determinano l'apertura critica di una filosofia critica di &uesto spazio come spazio della pluralit), della condivisione e del pubblico, una fondazione che Kant compie solo nel paragrafo 9 per essere sicuro della stabilit) della fondazione di &ualcosa legata a un sentire che riporta nell'ambito della conoscenza e che poi tratter) di nuovo nei paragrafi "1 e "" 0el paragrafo A parla di universalit& soggettiva, ossia ci+ che sento l'accordo delle facolt& conoscitive con l'oggetto; tuttavia &uesto accordo deve essere condivisibile; questa condivisi#ilit& 2che chiama validit comune o voce universale3 da parte di ciascun giudicante fa parte del piacere stesso ,uesta analisi porta alla luce la propriet& della nostra facolt& conoscitiva che vi deve essere per spiegare le condizioni di possibilit) della conoscenza ed esperienza< ovvero accanto a condizioni logiche, una condizione estetica ; il filosofo trascendentale scopre &uesto lavorando su &uesti margini, nel suo interesse verso l'universalit) soggettiva 1el giudizio di gusto non c'$ regola costrittiva o concetto; se non c'$ obbligo concettuale che vincola o dipendenza materiale, mi sento in una condizione di libero giudizio che sento che pu: (&uesta condizione, non il giudizio) essere condivisibile da ciascuno che si deve poter trovare in &uella medesima condizione 2iascuno ci si deve trovare in &uesta condizione disinteressata e libera =uttavia singolo giudizio si pu: anche essere prodotto in una situazione che non rispetta &uesta condizione (ad esempio inconsapevole dipendenza dalle sensazioni nel formularlo); allora &ualcuno pu: dire non mi piace Kant pensa a una parola pronunciata< questa cosa bella, non c'$ un giudizio di gusto trovandomi nella condizione di disinteresse in cui si pu: riorganizzare la comunit) dei giudicanti sulla base del puro convenire nella pubblicit) dello spazio; &uesta $ la condizione del giudizio politico disinteressato ed e&uanime, nel &uale c'$ la possibilit) di raggiungere una sufficiente distanza dalle motivazioni che ti premono &uando devi arrivare alla delibera politica, ma non c'$ la garanzia che ci: sia ottenibile sempre e comun&ue senza in&uinamenti -e riesco a separare dal sentimento che provo interessi privati e le garanzie concettuali, quel sentire disinteressato che resta sento che pu+ essere condiviso da ciascun giudicante che pu+ trovarsi in quella condizione Fa parte del piacere che provo il sentimento della comunicabilit) intersoggettiva che pu: essere la condivisione da ciascun altro giudicante (che fa parte di &uello

stesso piacere) :i sento in mezzo alla comunit& o voce universale o validit& comune pur s#agliando nell'esprimere il giudizio di gusto% anche s#agliando dimostra di stare riferendo il suo giudizio a quell'idea di un accordo comune (universalit) soggettiva) #i tratta di &ualcosa che deve essere possibile anche se non c'$ garanzia di esserlo sempre e comun&ue 8n &uesta posizione di Kant $ segnalato fortemente l'orizzonte politico .a vera fondazione dell'universalit) soggettiva su cui il filosofo si sente sicuro avviene nel paragrafo 9, dove il libero gioco delle facolt conoscitive viene introdotto per la prima volta #e si prova piacere per una cosa con i sensi, $ una paranoia avere la pretesa dell'accordo comune nelle stesse condizioni La comunicazione da intendere come condivisi#ilit&, ovvero sentire che pu+ essere condiviso -e il piacere che sento ha pretesa di comunica#ilit& universale allora deve essere ci+ che fonda e precede .a conoscenza in Kant dopo la fondazione della prima critica dispone di accertamento oggettivo #olo la conoscenza $ certa di essere comunicata universalmente e oggettivamente, solo essa dispone della comunicabilit) universale e oggettiva 9er: si sta cercando di fondare un-universalit) soggettiva che non si pu: avvalere di fondazione concettuale 1on pu: essere prima la sensazione e poi dire che $ comunicabile universalmente, poich+ $ una paranoia (llora deve essere il sentimento della comunicabilit) che precede e che sento di poter condividere con ciascuno, di poter attribuire a ciascun singolo giudicante; ci: che si pu: sicuramente attribuire a esso $ la conoscenza e rappresentazione, in &uanto si riferisce alla conoscenza ,ui per: si $ sull'oggettivo e il concettuale 4llora per essere soggettivo la soluzione di "ant che il principio deve essere lo stato d'animo e passa parlare del libero gioco che pu: essere anche non libero ,uesto perch+ &uando si conosce l'immaginazione non $ libera, ma $ al servizio dell'intelletto .'immaginazione $ in grado di arrangiare il molteplice della sensazione offrendo (se lasciata libera) molti schemi all'intelletto per unificare .'immaginazione compone, unifica e in &uesta unificazione l'intelletto $ come un produttore di lessico .'immaginazione per porgergli uno schema concettualizzabile deve sacrificare molti elementi al fine di radicare il concetto nel sensibile Kant ha radicato la pretesa all-universalit) soggettiva del giudizio di gusto nel fatto che affinch la conoscenza sia possi#ile necessario presupporre che prima di lavorare finalisticamente al conoscere, ovvero prima di lavorare in un rapporto non libero, l'immaginazione e l'intelletto de##ano armonizzarsi tra loro, entrando in rapporto libero con l'immaginazione, che schematizza in molti modi senza concetto, mentre a sua volta l'intelletto pu: ordinare cognitivamente in diverse determinazioni ,uesto rilievo di pertinenza nella ricchezza del sensibile e nella molteplicit) delle forme pu: essere infinito cos6 come l'operazione di ricognizione concettuale che l'intelletto fa su &uesto; ma si tratta della tematizzazione di una condizione precedente e disinteressata in cui le due facolt) si armonizzano tra loro in rapporto a &ualcosa che viene incontro #i tratta di un libero gioco intrasoggettivo prodotto dall'oggetto che ci viene incontro, nel &uale sento &uest'armonia tra le due facolt) e l'oggetto che mi viene incontro, ma sento anche che &uesta condizione in &uanto $ necessaria a spiegare la conoscenza stessa $ universalmente condivisa, sia pur solo soggettivamente ,ui radica la &uestione dell'universalit) soggettiva sul fatto che un libero gioco estetico deve precedere trascendentalmente la conoscenza, spiegando essa e l'esperienza in modo pi* completo della Critica della ragion pura 8nfatti in &uesta aveva risolto il problema della conoscenza in modo inefficace in due luoghi< nel primo in modo &uasi tautologico, chiedendosi come fare ad applicare al contingente e al particolare gli schemi e i concetti puri dell'intelletto che sono generali; la risposta $ perch+ abbiamo un talento naturale che ci rende capaci di far &uesto; nel passo successivo dice che $ la ragione, il soprasensibile che d) l'indicazione di regole applicative a carattere regolativo "ant tuttavia alla ricerca di un elemento che fondi e spieghi trascendentalmente la conoscenza delle leggi empiriche e l'esperienza e lo trova nella condizione estetica , che proprio in &uanto serve a &uesta spiegazione pu: essere considerata condivisibile da ciascun singolo giudicante, seppur sotto un profilo soggettivo

1el terzo momento il filosofo manifesta una duplice preoccupazione; di carattere pi* teorico4 trascendentale la prima e pi* empirico la seconda 0el primo caso si chiede se sia possi#ile parlare ragionevolmente di finalit& senza scopi, ovvero di forma della finalit&, pura conformit& a scopi senza scopo; se ne pu: parlare soltanto mettendoci nella situazione di sentire la pura, semplice e indeterminata conformit& a scopi di ci+ che ci viene incontro come una condizione di accordo; sentiamo con piacere una indeterminata apertura di senso ; l'oggetto che me lo fa sentire presenta la forma della finalit), si tratta di un indeterminatezza a scopi possibili, che possono determinare, visto che il conoscere significa proprio &uesto .a seconda esigenza $ prendere in esame per chiarirle le situazioni empiriche in cui la forma delle finalit) tenderebbe ad intrecciarsi con altre motivazioni, come accade nell'esercizio empirico del giudizio, che $ sempre impuro 8 giudizi empirici sono sempre intrecciati, ovvero in essi si intrecciano motivazioni concettuali diverse, lecite e indispensabili, ovvero ci deve essere un concetto di ci: che la cosa deve essere; dun&ue il giudizio sull'arte non pu: essere un puro giudizio di gusto 1ur se queste motivazioni si intrecciano nei giudizi empirici, esse non ne diventeranno mai il fondamento di determinazione% il sentire non si fonda su quello, ma solo sull'accordo li#ero, disinteressato e sulla forma della finalit& 9erci: nel giudizio di gusto ci potranno essere attrattive ed emozioni, che lo vanno ad in&uinare in parte, ma che nonostante ci: non si fonda su &uelle 8noltre vi potranno anche essere concetti a giocare nella determinazione del giudizio di gusto, ovvero la presenza di ci: che la cosa deve essere, ma &uesti concetti non saranno da considerare fondamento del piacere stesso; laddove vi sono concetti "ent parla di #ellezza aderente, contrapposta una #ellezza li#era 2priva di concetti3' La #ellezza aderente quella nella quale in gioco un oggetto che fa valere elementi di concettualit& ; i concetti entrano a far parte del giudizio, ma non lo fondano perch+ se colto come forma della finalit) deve essere libero da &uella stessa concettualit) 8nfine il filosofo fa polemica con la bellezza come forma inferiore della perfezione che spetta l'accoglimento concettuale (&ui si l'ha di nuovo con 0aumgarten) e sancisce che nel giudizio di gusto non pu: essere mai in gioco la perfezione, ovvero la perfetta adeguatezza della rappresentazione ai suoi scopi; c'$ semmai l'ideale della bellezza (di cui parla nel paragrafo 17) ,uesto ideale pu: avere un solo esempio in un ente che porti in se stesso il proprio fine e non lo ricavi altrove ,uesto ente all'uomo che con la ragione pu: determinare i suoi scopi; l'uomo $ il solo capace di un ideale della bellezza poich+ porta in s+ lo scopo della sua esistenza, $ l'unico essere a essere intessuto di sopra sensibile 1el &uarto momento del giudizio di gusto secondo la modalit) di compiacimento per l'oggetto "ant dice che la funzione logica della modalit& contempla realt&, possi#ilit& e necessit& 8l giudizio sul bello rivendica un riferimento necessario al compiacimento; $ un riferimento arduo da fondare, un giudizio che ha la forma di un sentimento e non di un concetto contingente, che posso sentire o meno (devo poter incontrare il contingentemente la bellezza, non cercarla sistematicamente) 0on ha natura concettuale, ma solo contingente' 1u+ pretendere alla necessit& in un solo modo* essendo solo esemplare' 1osso solo far vedere un esempio, non lo posso fondare #i tratta di una necessit) puramente esemplare, una regola non si pu: addurre perch+ non $ concettuale, ma universale% allora possi#ile portarne un esempio' 0on ci sono regole, ma solo esempi 8n &uesto il filosofo sta cogliendo l'essenzialit) del concetto di esemplarit), flessibile e mobile, necessario a far fronte all'indigenza concettuale .a necessit) pu: essere solo esemplare; non essendo il giudizio estetico un giudizio oggettivo e conoscitivo, non pu: essere derivata da concetti -e la necessit& che il giudizio di gusto pu+ addurre non concettuale, questo deve essere considerato come possi#ile soltanto presupponendo fondatamente l'esistenza di un sentire comune (llora la ragione dovr) diventare sentire anch-essa

1el paragrafo "" rimette tutto in discussione e fa crollare tutto 9erci: nel &uarto momento per Kant il fondamento deve essere ancora guadagnato 9er guadagnarlo deve presupporre l'esistenza di un senso comune (gheimain zin)

6.

La fondazione del senso comune

0el quarto momento dell-analitica della facolt) estetica di giudizio, il giudizio di gusto viene analizzato secondo la modalit& del compiacimento per l'oggetto ; &uesta modalit) pu: essere tale che il compiacimento $ possibile, ovvero reale e considerato necessario %el bello (Kant lo dice nel paragrafo 1!) si pensa che esso debba avere un riferimento necessario al sentimento di piacere, ma subito dopo siccome &uesta pretesa al riferimento necessario non $ fondata su concetti, il giudizio stesso potr) mostrare la sua necessit) soltanto in modo esemplare; $ il singolo giudizio di gusto che io do a esibire esemplarmente e a costituirsi come esempio di un principio che non essendo concettuale non si pu: addurre; $ un sentire, un principio interno all'esperienza stessa Kant aggiunge (paragrafo "0) che questa esemplarit& per funzionare come tale deve riposare sull$idea (le idee sono i concetti della ragione) di un senso comune, cio$ che vi debba essere un sentire che noi abbiamo in comune .a situazione del ricevere in una condizione di accordo &ualcosa di dato Kant la chiama in molti modi e&uivalenti (ad esempio costruisce un'e&uivalenza tra senso comune e libero gioco); il sentimento estetico un principio che non possi#ile estrapolare dalla contingenza in cui accade e che Kant &ui chiama in modo riassuntivo< sentimento o sentire che abbiamo in comune, sentimento della comunit, della comunicabilit (intesa come con divisibilit)) universale 1el paragrafo "1 ricompare e si chiude il problema epistemologico; il capitolo epistemologico si apre facendo riferimento alle conoscenze; adesso si tratta di fondare un senso comune, poich$ se la necessit) $ esemplare, ha bisogno di un sentimento che abbiamo in comune e che deve essere fondato ,uindi passa a parlare di giudizi di conoscenza (non estetici) e introduce un elemento di carattere psicologico nel nominare la convinzione (nel senso di convinzione che io sto riferendo la rappresentazione all'oggetto, ne devo essere convinto, anche sbagliando); questa convinzione a ha che fare con l'intenzionalit&, dato che sto riferendo la rappresentazione all'oggetto .a comunicazione universale e il riferimento all'oggetto sono la stessa cosa; non ci sono regole o protocolli a partire dai &uali possiamo sempre e comun&ue garantire il riferimento all'oggetto, si tratta di &ualcosa che passa attraverso filtri soggettivi #e si possono considerare universalmente comunicabili i contenuti della conoscenza, si deve anche considerare comunicabile e universalmente condiviso anche &uell'accordo preliminare che $ necessario, ossia &uell'accordo dell'animo necessario affinch+ le due facolt) si mettano reciprocamente in direzione di una conoscenza in genere, di una possibilit) in genere per conoscere #e i contenuti della conoscenza sono soggettivi e comunicabili universalmente , noi do##iamo considerare condivisa e comunicata universalmente anche la condizione di li#ero gioco che precede trascendentalmente la possi#ilit& del conoscere oggettivo 8l sentimento estetico pre@ condizione del conoscere, per+ non da intendere in senso temporale #e le conoscenze si debbono poter comunicare, allora si deve anche poter comunicare universalmente lo stato d'animo o libero gioco, considerandolo condivisibile =utti i dispositivi cognitivi dell'uomo devono passare e conoscere &uesta fase di accordo preliminare tra le due facolt) Bisogna considerare condivisi#ile anche il proporzionamento (estetico e dun&ue sentito) delle due facolt&; intelletto e immaginazione entrano in un gioco proporzionato in cui ciascuna delle due collabora in modo differente dall'altra Kant aggiunge in &uesto paragrafo "1 che il libero gioco delle facolt) (nell'ambito dell'interrogazione sulla conoscenza del particolare, del differenziato, del difforme, dell'oggetto che mi si fa innanzi), di volta in volta dovr) apparire come &ualcosa di

proporzionato relativamente all'oggetto che mi si presenta La proporzione tra le due facolt& accade sempre quando mi trovo di fronte ad un impegno cognitivo , ogni volta che bisogna ipotizzare una conoscenza nuova; &uesto proporzionamento $ &ualcosa di pi* rispetto all'accordo e avviene ogni volta che siamo di fronte ad un oggetto sconosciuto e dobbiamo formulare un'ipotesi cognitiva o classificatoria L'incontro tra le nostre facolt& conoscitive (in virt* del loro accordo estetico) e il mondo che gli si para davanti, caratterizzato dalla diversificazione, moltiplicazione e differenziazione; gli oggetti per noi sono dati nel momento in cui ci si prospettano sotto il profilo della loro diversit) =ra i tanti proporzionamenti che fattualmente sono necessari tutte le volte che mi viene incontro &ualcosa che non ho ancora conosciuto e di cui non possiedo gli schemi cognitivi, devo sentire la proporzione pi< giusta tra immaginazione e intelletto ; ne consegue che &uesti proporzionamenti sono gestiti esteticamente =ra il proporzionamenti necessari nella singolarit) del conoscere, ce n'$ uno che $ il pi* vantaggioso alla conoscenza della datit) in generale; tra le tante proporzioni, ce n' una data a farci cio incontrare il differenziato come tale' =uesta altro non che il li#ero gioco d'immaginazione e intelletto =uesto li#ero gioco $ non solo &ualcosa di necessario affinch+ la conoscenza in generale abbia luogo, ma altresC indispensa#ile affinch a##ia luogo la conoscenza dell'infinita molteplicit& delle forme cosC come vengono incontro =utte le volte che Kant vuole agganciare la condizione estetica del conoscere a &ualcosa di solido, la rimette in gioco sul problema epistemologico .a conoscenza e l'esperienza sono possibili e universalmente comunicabili in &uanto si avvalgono di un principio estetico, ossia il proporzionamento pi< vantaggioso che precede trascendentalmente ogni principio logico e proprio perch+ costituito da un sentimento o sentire, deve necessariamente fondarsi sul senso comune, su un sentire che condiviso 1el paragrafo "" il senso comune viene ripensatoe cominciano a farsi strada sviluppi nel campo dell'arte -econdo "ant il senso comune non pu+ fondarsi sull'esperienza, poich vuole giustificare giudizi che contengono un dovere , ossia ciascuno %@I@ armonizzarsi con il nostro giudizio; &uesto dovere apre la dimensione dell'etica 8l senso comune non mera registrazione di un accordo esistente, ma piuttosto una progettazione di un accordo che non $ dato, ma deve essere possi#ile #e le cose stanno cos6, allora la pi< autentica natura del senso comune quella di essere una norma ideale, qualcosa che ha a che fare essenzialmente con la ragione pratica (concetto della libert), soprasensibile, del dovere), un sentire che dipende da essa 9er dimostrare che la nostra $ una conoscenza del determinato e del differenziato non si pu: prescindere dalla presupposizione; il senso comune pu+ essere guardato da un punto di vista critico come qualcosa sempre in costruzione, progettuale , non $ un dato sicuro possesso di un ente che si definisce a partire da &uesta sicurezza, qualcosa rimesso continuamente in discussione 8n tal modo da un punto di vista critico pi* approfondito, il senso comune svela il suo versante etico, ha &ualcosa da dovere, un debito con la possibilit) dell'essere concordi, segnala un dovere =uest'ultimo indica per+ la necessit& di intervenire creativamente, visto che non ci sono regole, che vanno date e inventate ; sempre in costruzione, artificiale ,uesto senso comune ha una sporgenza sulla tecnica, su &ualcosa di artificiale e non naturale .'essere naturale del senso comune non basta a definirlo criticamente secondo il suo profilo pi* originario, poich+ &uest'ultimo ha una sporgenza sull'artificiale, sul debito, sull'etica, sul produttivo, sul creativo e senza regole #e inteso in &uesto modo, allora si convalida e consolida l'idea che non si tratti di una facolt) naturale ac&uisita una volta per tutte; perci+ il senso comune viene ripensato alla luce della sua esposizione alla questione del soprasensi#ile gestita dalla ragione 1el senso comune come facolt) da costruire e ac&uisire non c'$ nulla di naturale, non $ mai assestato in un sicuro possesso definito, ha una sporgenza sull'esteriorit), sull'opera, ha a che fare con l'essere in opera, con l$ergon, dipende da un'esigenza della ragione di farsi e diventare sentire, di trovare un organo con una rappresentanza nel sensi#ile ,uindi il principio di gusto diventa un'applicazione di

&uesta esigenza e l'estetica mostrerebbe dun&ue un nesso con la ragione e con l'orizzonte dell'etica fortemente innestato sul concetto stesso di senso comune Kant ripensa il senso comune alla luce del rapporto con la ragione e con la ragion pratica, con i concetti che valgono nella pracsis; il tema del senso comune ritorna poi nel paragrafo J0 ,ui il filosofo comincia con l'osservazione che nella parola senso ( zin) si $ verificato nell'uso comune uno slittamento per il &uale si parla di senso della verit), della giustizia, del decoro, con determinazioni soprasensibili (giustizia, verit), decoro), senza riflettere che non $ a un senso che bisogna tematizzare l'aspetto della sensibilit) materiale, non $ a un senso che si pu: ascrivere la capacit) di esprimere regole universali sulla libert), sul decoro e sulla verit), piuttosto #isogna elevarsi al di sopra dei sensi per giudicare i concetti di verit) e giustizia "ant non si riferisce al senso comune in &uanto determinazione materiale, ma intende una nozione critica -e pensiamo il senso comune come un sentimento della comunit& , come senso della comunit& e non solo sentire che abbiamo in comune, ma sentire che sentiamo in comune, si riesce a capire che non $ appiattito sul dato, sul conformismo, ma il senso comune della progettualit&, dei giudizi possi#ili 1er stare in questo senso della comunit& #asta mettersi al posto degli altri e anticiparne i giudizi possi#ili 8l senso comune pur essendo fondato esteticamente viene utilizzato anche dal comune intelletto in &uelle forme del saper fare in mezzo al mondo ; &uesto ragionamento che Kant riporta sul piano della riflessione trascendentale che abbandona l'epistemologia del soggetto, allacciandosi alla tradizione del senso comune, che invece aveva sembrato chiudere 2'$ un fondamento estetico anche alla base della deliberazione politica difficile, &uella in cui il promotore al di l) di una regola o di una legge deve tener conto dei giudizi possibili, in &uanto interni all'orizzonte della ragione umana, &ualcosa che non $ definito da una regola o un protocollo; probabilmente Kant pur non ammettendolo esplicitamente ipotizza la rivedibilit) delle norme @labora &uindi tre massime del senso comune come capacit& di giudizio in genere< 4Pensare da s, con la propria testa, non facendosi condizionare 4Pensare mettendosi al posto di ciascun altro 4Pensare in modo coerente, in modo che la ragione rimanga coerente con se stessa

L'analitica del -u#lime

Dna volta assicurata definitivamente l'idea di un senso comune al suo fondamento epistemologico (idea necessaria se vogliamo spiegare come avvenga la conoscenza o esperienza, che "ant ha definito conoscenza del dato in generale, dei questo e del quello in genere ), nel paragrafo "" si preoccupa di accennare ad un'esplorazione pi* approfondita di &uest'idea di senso comune privilegiando il punto di vista del suo collegamento con la ragione, ovvero esso viene interrogato a partire dal suo rapporto con &ualcosa che gestisce il soprasensibile Kant ipotizza che forse nel senso comune non c'$ nulla di naturalizzabile, forse il gusto una facolt& artificiale da costruire, la quale 2cosC come il senso comune artificiale3 dipende da un'esigenza della ragione di farsi sentire, di trovare un organo di rappresentanza nel sensi#ile (llora, da &uesto punto di vista che tematizza la presenza della ragione, il giudizio di gusto non sarebbe che un esempio dell'applicazione di &uest'esigenza della ragione e il rapporto tra l'estetico e l'orizzonte della pracsis sarebbe &ui raggiunto secondo la sua pi* originaria motivazione e pensato in un dimensione etica, in quanto nel senso comune come progetto di una comunit& unanime non c' nulla di garantito, un dover essere, un de#ito di senso, di carattere progettuale e creativo ,uesto collegamento tra estetica e filosofia pratica ha una lunga tradizione che in Kant si rovescia seguendo la rivoluzione copernicana del pensiero, il &uale dal G00 percepisce il gusto come un saperci fare nelle cose del mondo, sulla linea della fronesis, della saggezza e della sapienza degli antichi ,uesto collegamento tra etica ed estetica si conferma nel paragrafo ?D, dove "ant ritorna sul senso comune presentandolo sotto il suo profilo di essere anche un senso della comunit& ,

tematizzando di esso l'aspetto della condivisibilit) e comunicabilit), l$essere un senso comune orientato sui giudizi possi#ili, sulla comunit) come progetto di essere comune che non smette di riorganizzarsi, non dato in una forma canonica, ma luogo della contingenza, dell'imprevedi#ile, qualcosa che si deve riorganizzare Kant comincia dicendo se si possa parlare correttamente di un senso della verit), della giustizia, del decoro e se giudizi su &uesti valori spirituali vadano attribuiti ad una facolt) svincolata dal senso; la risposta $ positiva, a condizione di intendere senso comune come idea di un senso che abbiamo in comune ,ui Kant sta perlustrando il rapporto tra estetica e filosofia pratica dicendo che si pu: parlare a ragione di un senso della verit), della giustizia muovendo da un'estensione della condizione riflettente che era originariamente estetica, ma che pu: essere proiettata sull'esercizio del giudizio in generale (e del giudizio politico, in &uanto ci sono evidenze politiche nella sua costituzione) ,uesto $ confermato nel momento in cui Kant prende in considerazione tre massime del comune intelletto umano, del giudizio in generale, le &uali nascono da una critica del giudizio estetico e che per essere comprese hanno bisogno della determinazione critica del sentire, ma poi si possono estendere all'esercizio del giudizio in generale, tant'$ vero che sono massime che riguardano il pensiero La prima pensare da s ed la massima di una ragione che non mai passiva, che fa trovare in se stessa le condizioni per porsi al di fuori del pregiudizio , pensare da s+ vuol dire non farsi condizionare dai pregiudizi #e volessimo riportare &uesta massima a una delle facolt), questa sare##e la massima dell'intelletto perch da una direttiva all'attivit& spontanea di cui l'intelletto depositario .a terza pensare sempre in accordo con se stessi ed $ la massima del pensare conseguente, unitario e coerente; $ la pi* difficile, ma la si pu: riportare sotto la ragione, in &uanto c'$ un tentativo ipotetico di applicare l'idea di unit) e di coerenza propria di essa %el modo di pensare conseguente non abbiamo la regola; &uesta massima della ragione pu: essere solo esemplificata La terza pensare mettendosi al posto di ciascun altro e "ant la collega alla facolt& di giudicare, la quale appare caratterizzata nei termini della pluralit&, dell'intersoggettivit&, della contingenza, della costruzione progettuale della comunit& #i tratta della massima del modo di pensare ampio, che non significa pensare grandi cose, non riguarda i contenuti $ tipico delle persone incolte, $ la capacit) di sapersi decentrare; mettersi al posto degli altri significa anticiparne i giudizi possibili di cui non abbiamo la regola che va sperimentata e creata; 8l giudizio va creato a &ueste condizioni ; la massima che da applicazione a &uell'esigenza razionale di rinunciare ad ogni restrizione privata in vista di un consenso possibile e di una comunit) progettata, creativa e possibile 8n &uesti luoghi Kant tocca il problema di vedere a che condizioni e come &uesta riflessione possa prendere in carico i contenuti reali degli eventi, dell'accadere delle cose dell'uomo, della storia; pur non parlando esplicitamente di essa, se ne avvicina in vari punti Kant nel paragrafo "" apre un movimento critico che prepara la strada a far cogliere nel giudizio estetico nel suo complesso (come giudizio di gusto e del sublime) altri elementi; cerca cio$ di sollecitare il giudizio estetico anche su altri aspetti, a far vedere come il giudizio estetico (rappresentante di un principio della facolt) riflettente di giudizio) nel momento in cui lo facciamo sollecitare dalla ragione, dall'istanza del soprasensi#ile 2e delle idee soprasensi#ili3 evidenzi anche l'aspetto di disaccordo, di inadeguatezza e di dispiacere ,uesto disaccordo che appare nel sublime $ idoneo a manifestare un altro modo d'essere della disposizione reciproca delle facolt), che chiama in causa il soprasensibile (poich+ la ragione pensa il tutto, la totalit)) .a disposizione tra le facolt) sollecitata dalla ragione mette in evidenza &ualcosa che provoca l'immaginazione, perch+ $ facolt) del sensibile e del finito; dun&ue la ragione provoca l'immaginazione con il soprasensibile, che Kant chiama abisso per l'immaginazione stessa, &ualcosa senza fondo nel &uale essa collassa 2on l'analitica del sublime non si tratta di distinguere due forme del sentimento estetico (del bello e del sublime), ma di interrogare in modo pi< approfondito (a partire dalle sporgenze del giudizio estetico nei confronti della ragione), la natura autentica del giudizio estetico che non solo armonica e in accordo appropriato o favorevole,

ma anche intessuta di elementi di disaccordo, di dispiacere %un&ue si tratta di interrogare in modo pi* approfondito il nostro sentirsi situati nel bel mezzo di un esperire ($ &uesta la contingenza tematizzata dal giudizio), lo stare in mezzo all'esperienza, orientando lo sguardo dell'interrogazione critica su un risvolto che si presenta come un disaccordo, un'appartenenza che $ anche una trascendenza =uesto fonte di un sentimento di piacere diverso dal #ello, che modalizza e modula complessivamente il giudizio estetico (nell'esperienza mi sento a casa mia e fuori casa), che fa parte dell'esemplarit) del giudizio estetico cos6 come ne fa parte il sentimento armonico, l'accordo e il libero gioco Kant mette in evidenza i punti che i due tipi di giudizio condividono, come il disinteresse, il carattere puramente riflessivo, l'universalit) solo soggettiva per arrivare a chiarire le differenze, che sono &uattro< la prima differenza tra bello e sublime riguarda il fatto che il bello ha a che fare con la forma dell'oggetto (Kant chiama forma come delimitazione), ci: che mi fa sentire il bello $ l'ordinato raccogliersi della molteplicit) del sensibile in una forma che colgo con piacere, il tutto che si offre in una composizione ordinata 0el su#lime invece la forma non conta, ma un sentimento provocato da oggetti informi, purch esso susciti la rappresentazione dell'illimitato, dell'assolutamente grande, dello smisurato; tuttavia la ragione ci fa pensare l'infinito come un tutto Il su#lime per+ duplice% riguarda anche la potenza della natura , ci: rispetto a cui nessun'altra forza potrebbe opporre resistenza, lo strapotere della natura 9erci: Kant lo divide in due parti< sublime matematico, relativo alla grandezza della natura, dove la grandezza $ occasione di pensare lo smisurato e sublime dinamico, relativo alla potenza della natura La seconda differenza riguarda il carattere indiretto, temporalizzato e mediato del sentimento del su#lime che si contrappone al carattere immediato del #ello (rapporto tra le due facolt) che si produce immediatamente e nel &uale proviamo piacere a indugiare in &uesta situazione di &uiete), sentimento commosso, in cui c'$ movimento, che "ant definisce ragionante, in cui la ragione entra discorsivamente e diacronicamente . qualcosa che pu+ essere provato dall'uomo acculturato, mentre l'uomo incolto lo percepisce come terrorizzante, terrifico e pauroso , poich+ la ragione deve entrare #e nel bello c'$ un elemento di gioco, il su#lime si presenta su#ito come una cosa seria 8l terzo elemento riguarda il su#lime come qualcosa che immediatamente dispiace , mentre il bello piace immediatamente 8l sublime fa sentire in inadeguatezza, spaesati, in distonia rispetto al mondo sensibile che solo in un secondo tempo si trasforma in un particolare piacere =uello del su#lime un sentimento che immediatamente controfinale , mentre nel bello si sente la forma della finalit), ovvero la conformit) a fini della natura sotto il suo profilo formale; &ui si sente &ualcosa che va contro la finalit), per+ poi mediatamente, in virt< dell'intervento della ragione viene sentito come conforme a scopi per il soggetto .a quarta differenza riguarda l'immediato sentire la natura come controfinale e il postumo conformamento a scopi, ma &uesto non $ pi* della natura, ma una finalit& che si scopre in noi stessi e di cui la natura o il sensi#ile non che un'occasione di esi#izione indiretta , una fonte di schemi .e idee della ragione non si possono esibire in un'intuizione adeguata, nessuna intuizione pu: essere adeguata all'idea di infinito e tuttavia proprio &uesta inadeguatezza, &uesto difetto dell'immaginazione si fa rappresentante indiretto nel sensibile di &ualcosa che non $ dell'ordine del sensibile; le idee della ragione non si possono esibire adeguatamente, ma si pu: esibire proprio &uesta inadeguatezza, che diventa occasione del sollecitamento della produzione e del sollecitare il senso delle idee razionali .'immaginazione pur non essendo in grado di adeguare l'idea di infinito o di %io, pu: per: far giocare la sua inadeguatezza per aprire una via d'accesso al soprasensibile 8l sublime fa sentire al soggetto (che nell'esperienza del bello si sente in accordo) la sua soggettivit), facendolo sentire intonato a spingere il territorio del senso oltre il sensibile, oltre i rappresentabile, portare l'esperienza del senso oltre i limiti stessi dell'esperienza, ovvero si riorganizza l'esperienza stessa' Il su#lime fa sentire al soggetto e alla sua soggettivit& l'intonazione, la voce della

ragione a spingere il territorio del senso oltre i confini di ci+ che pu+ avere adeguata rappresentazione, a trovare nel inadeguatezza e nella finitezza dell'immaginazione una forza, spingere l'ordine dell-esperibile aldil) di ogni adeguazione con il sensibile stesso "ant dice che il su#lime matematico nasce quando suscitata in noi l'idea del assolutamente grande, dello smisurato, di ci+ rispetto cui nessuna unit& di misura potre##e essere adeguata 1on si incontra mai lo smisurato direttamente, ma nell'esperienza si incontrano occasioni che producono in noi l'idea dell-assolutamente grande; Kant dice che l'unit) di misura viene procurata esteticamente da un'intuizione; poi da &uell'intuizione estetica istituita come fondamento del sistema si numera 9erci: $ stata ottenuta come un atto di progressione temporale che ad un certo punto si interrompe per unificare simultaneamente .'unit) $ colta in un'intuizione e posta in una com4 prensione (che non $ un capire, ma un comprendere) ,uesto vuol dire che niente che $ oggetto dei sensi pu: dirsi matematicamente sublime, poich$ se i sensi lo possono cogliere si tratta di &ualcosa di finito Bisogna quindi chiarire che cos' l'immaginazione, cosa che "ant fa nel paragrafo /E 8ssa procede con due operazioni* apprensione progressiva 21 F 1 F 13 e la comprensione simultanea; mentre la prima pu+ procedere all'infinito, non ha limite , la seconda che $ un fatto estetico, deve tenere insieme e fornire l'unit) a &uanto si $ appreso successivamente limitata e progressivamente si sgretola, poich vengono meno le prime apprensioni %un&ue l'immaginazione procede per successione di apprensioni e via via per ricomprensione di &uanto ho appreso La comprensione ha un limite estetico, un limite di ci: che l'immaginazione pu: tenere insieme come un tutto e che ad un certo punto crolla =uando in noi suscitata l'idea dell$assolutamente grande, l'idea nasce, la ragione chiede di fornirne rappresentazione adeguata, l'immaginazione comincia ad estendersi per acchiappare in un tutto l$assolutamente grande, ma ad un certo punto crolla, collassa e deve constatare che ogni sforzo destinato a restare inadeguato' =uesto fallimento occasione di un sentimento di dipiacere e di spaesamento -u questo movimento negativo si innesta la ragione, la quale rovescia l'esi#izione di questa inadeguatezza dell'immaginazione nel sentimento di una nostra intonazione o destinazion sopra sensi#ile , in un senso della nostra relativa indipendenza dal sensibile, ci fa sentire enti sensibili intimamente tessuti di soprasensibile, fa sentire quanto di sopra sensi#ile al#erga costitutivamente nella nostra natura di enti sensi#ili (&uesto sentimento per: $ successivo, mediato); $ &uesto fallimento dell'immaginazione che mi fa sentire intonato alla soprasensibilit) e spiritualit) e che risveglia un-autostima nei miei confronti .'idea della ragione dell'infinito come un tutto si radica (seppure negativamente nel sensibile), viene esibita ma inadeguatamente e negativamente; dunque il soprasensi#ile si lascia sensi#ilizzare da qualcosa di inadeguato ,uesta inadeguatezza e mancanza di una misura adeguata $ ci: che rende possibile che la natura appaia come schema per le idee, cio$ che il sensibile appaia come luogo di inesauribile esibizione di contenuti ideali; proprio in virt< di questo gioco dell'inadeguatezza il sensi#ile diventa luogo di esi#izione inesauri#ile di contenuti spirituali e ideali ,ui si innesta una riconsiderazione radicale della natura dello schematismo, grazie a cui il sensibile dell'intuizione viene coordinato con ci: che proviene autonomamente dal nostro intelletto e che trova esito nel paragrafo G9 .o scarto dell'immaginazione non $ del tutto un fallimento, poich+ proprio perch+ l'inadeguatezza si pu: esibire sensibilmente radicandosi in un-esibizione sensibile, i contenuti spirituali e il soprasensi#ile che la ragione pensa, trovano forma indiretta di manifestazione e in &uesta forma indiretta mi sento intonato a &uanto di soprasensibile e indipendente dal sensibile innerva la mia natura di ente finito e mortale 0el su#lime dinamico (paragrafo "!) l'inadeguatezza non riguarda solo l'immaginazione, che apparentemente $ la facolt) che viene punita nel sublime matematico, ma riguarda la nostra azione e l'immaginazione come immaginazione di un'azione, la pracsis 2ritorna di nuovo il nesso tra estetico ed etico, ovvero pratico %i fronte alla potenza della natura sentiamo con sgomento che nessuna nostra azione potrebbe opporre resistenza adeguata; su &uesta situazione si innesta la condizione riflettente di giudizio

che consente la conversione del senso di impotenza in un sentimento particolare della su#limit&, connesso con un orizzonte etico@pratico %i fronte alla potenza scatenata della natura, sentiamo minacciata la nostra sopravvivenza, ma non l'umanit), sentiamo in pericolo la potenza fisica, ma non la dignit) e la libert) della persona umana .a violenza della natura non pu: togliermi la libert) di morire con dignit) perch+ dipende da me e la gestisco io L'esperienza del su#lime quella di un giudizio di pura riflessione, riflessione che intimamente ragionante; la ragione &ui si sensibilizza per rafforzare il rispetto e l'autostima dell'uomo come soggetto di sentimento morale 1el sublime dinamico l'immaginazione $ chiamata a produrre materiali da sottoporre allo schema del sentimento del sublime (ma ci: avviene solo nel caso del sublime dinamico) 8l rapporto tra ragione e sentire innerva &uesto sentimento, ma richiede rappresentabilit) !

Lo -chematismo e l$4rte

1el paragrafo "" (paragrafo di svolta) Kant presenta un approfondimento e uno sviluppo del problema epistemologico, nonostante il capitolo epistemologico si concluda col paragrafo "1 4 partire dal // comincia ad approfondire il giudizio estetico mettendo a fuoco altri aspetti in esso presenti; &uesto sviluppo avviene su due piani< l'aspetto produttivo, creativo che si trova tematizzato nell'idea del gusto come facolt) artificiale da ac&uisire e costruire, l'altro $ l'aspetto legato all'idea di comunit), comunicabilit), intersoggettivit), il senso comune come orizzonte di una comunit) da costruire e che riorganizza il sentire che la rende tale (senso comune) Kant mostra che il trascendentale $ un risalimento alle condizioni di possibilit) che si rimette sempre in gioco e in discussione nell'accadere effettivo dell'esperienza (comunit) da costruire e il senso comune come &ualcosa di artificiale) 9erci: la domanda della filosofia critica si sposta dal pro#lema della conoscenza (di cui $ stato messo in luce il risvolto estetico, assente nella critica precedente) e del conoscere che ha il suo modello nella scienza al pro#lema del comprendere, da un soggetto cognitivo a un soggetto comprendente che sta in mezzo all'esperienza del mondo in una indeterminata apertura di senso =ui, (mentre precedentemente l'intelletto dialogava con l'immaginazione), il ruolo principale viene assunto dalla ragione (facolt) delle idee soprasensibili, delle cose che pensiamo e che per: abbiamo difficolt) a sensibilizzare), che fa sentire continuamente le sue istanze .a ragione (nella sua capacit) di indicare i fini e il senso) fronteggia in un rapporto l'immaginazione (legata alla sensibilizzazione dei concetti), mentre precedentemente il rapporto riguardava immaginazione e intelletto ;al punto di vista del conoscere l'immaginazione svolge un ruolo determinante, ma su#ordinato ($ il tema che nella Ragion pura il filosofo definisce schematismo; affinch+ sia possibile riferire le intuizioni ai concetti, collegare il sensibile all'ideale c'$ bisogno di un procedimento dell'immaginazione, di un lavoro che essa fa sul sensibile per renderlo adatto ad essere concettualizzato, ovvero l'immaginazione ritaglia le pertinenze di ci: che viene incontro secondo schemi che l'intelletto pu: unificare in concetti) #enza lo schematismo i concetti dell'intelletto non avrebbero significato, n$ la capacit) di riferirsi al sensibile ,uttavia resta un lavoro su#ordinato, al servizio dell'intelletto, nonostante sia cosC importante Kant era piuttosto scontento di &uesta definizione dello schematismo data nella prima critica; cos6 nella terza critica compare qualcosa di totalmente nuovo, cio che nessuno schematismo oggettivo, determinato, conoscitivo, concettuale nessun lavoro dell'immaginazione volto al collegamento tra concetto e intuizione sare##e possi#ile se non ci fosse prima (che non ha valenza temporale) un li#ero gioco paritetico tra le due facolt& ,uesto $ ci: che giustifica l'interpretazione epistemologica dell'estetica; il libero gioco $ non conoscitivo, soggettivo, forma della finalit), sentimento di piacere e tuttavia coopera alla conoscenza perch+ a meno di &uesto accordo favorevole tra le due facolt) tra loro e con l'oggetto nessuno schematismo oggettivo sarebbe possibile

=uindi la pi< grande ricchezza del gioco dell'immaginazione proprio l'indeterminatezza, la possi#ilit& di individuare molti e inesauri#ili oggetti di conoscenza (che non ha limite, $ inesauribile, poich+ vi gioca la contingenza), la possibilit) di sperimentare tutti profili possibili di pertinentizzazione dell'oggetto, sebbene la conoscenza ne richieda solo uno (ffinch+ ci: accada $ necessario un libero gioco paritetico, in cui l'immaginazione non $ pi* vincolata all'intelletto e &uest'ultimo non $ tenuto alla sintesi concettuale, ma sperimenta criteri di ordinamento sintetico possibili, molte possibili combinazioni ; dun&ue necessaria l'apertura di un indeterminata condizione di senso affinch+ sia possibile accedere all'orizzonte dei significati, il senso deve rimanere nella sua condizione indeterminata per rendere possi#ile la produzione di significati , che devono essere determinati (mentre il senso rimane nell'indeterminatezza) L'immaginazione schematizza senza concetti; il libero gioco $ indeterminato e guidato dall'immaginazione, ma in cui l'intelletto $ con pari diritto; l'esempio empirico di ci: $ il giudizio di gusto sul bello, la cui sanzione $ un sentimento di piacere (accordo, sentirsi in fase con la molteplicit) dell'esperienza) 8siste per+ un'altra proporzione tra le facolt& conoscitive che compare nel giudizio sul su#lime% qui il rapporto non pi< tra immaginazione intelletto, ma tra immaginazione e ragione, che si fa sentire e chiede di essere sensibilizzata, ma ci: $ impossibile in &uanto le idee della ragione non si possono sensibilizzare 8l sublime si fa sentire tutte le volte che un'idea della ragione, ossia l'infinitamente grande, sollecita l'immaginazione a fornirne un'intuizione sensibile, a totalizzarlo in un'intuizione ;i fronte a questo compito impossi#ile l'immaginazione collassa, si estende fino a quanto pu+ e poi ricade su se stessa, non riesce in questo atto di com@prensione ; per: proprio in virt* di questo scacco che immediatamente dispiace, in &uanto si sente la rottura come contro finale, in disaccordo, in un secondo momento fa sentire il piacere del su#lime legato alla natura soprasensi#ile dell'uomo, a &uanto di non riducibile al sensibile innerva il suo essere finito 1el sublime il limite si tramuta in un potere di evocazione indiretta; l'immaginazione non pu+ presentare l'infinito come un tutto in una singola intuizione, ma proprio nel suo fallimento l'uomo sente la propria natura soprasensi#ile, la propria capacit& di elevarsi fino a pensare a un'unit& superiore ad ogni misura sensi#ile e arriva sentire la produttivit) di &uesta differenza e inadeguatezza .'inadeguatezza dell'immaginazione $ la pi* grande forza di essa, che pu: esibire sensibilmente il proprio limite, ma proprio da quest'esi#izione si spalanca analogicamente alla possi#ilit& di sensi#ilizzare anche il soprasensi#ile , che altrimenti rimarrebbe fantasia priva di senso Le idee e il materiale di pensiero non immediatamente sensi#ile devono potersi sensi#ilizzare, altrimenti scade nella fantasticheria ed esaltazione mistica, priva di qualunque fondamento ,ui sta l'importanza e la grande forza dell'ufficio analogico dell'immaginazione ossia la sua sensibilizzazione inadeguata di &ualcosa di soprasensibile 8l sensibile diventa un inesauribile terreno di esibizione indiretta e analogica del soprasensibile, delle idee che pensiamo Il soprasensi#ile pu+ essere sensi#ilizzato solo rinunciando all'idea di adeguazione, cio che possa essere sensi#ilizzato adeguatamente come avviene solo nel caso dei concetti dell'intelletto Kant pensa l'immaginazione non solo come facolt) di comporre il sensibile in vista di una conoscenza, come facolt) di mettere adeguatamente in immagine i concetti, ma anche come facolt& che trascende la rappresentazione e sensi#ilizza inadeguatamente (ma &ueste una grande forza) ci+ che non rappresenta#ile, ad esempio con un'esi#izione indiretta ; &uesto il tema del sublime Kant riprende l'esibizione indiretta nel paragrafo !G, in cui ricompare il tema dello schematismo; &ui il filosofo da un esempio della creativit) schematica dell'immaginazione e del nuovo modo di pensare lo schematismo ,uando parliamo di concetti empirici, questa esi#izione e intuizione che li esi#isce detta esempio% quando si tratta di concetti intellettuali puri allora le intuizioni sono dette schemi 1ei paragrafi dedicati all'arte il rapporto tra immaginazione le altre due facolt) compare secondo un'altra proporzione L'immaginazione stavolta guida il gioco, non pi< ancella di nessuno e

gareggia con la stessa ragione, prendendo e assumendo il primato %un&ue nel fenomeno dell'arte emerge esemplarmente &ualcosa di interessante per una filosofia critica relativamente al ruolo dell'immaginazione "ant si occupa del genio 2produttivit& dell'immaginazione3 non dal punto di vista antropologico, ma con interesse critico, che aiuta la filosofia critica a venire a capo di altre propriet) delle nostre facolt) .'arte (e la grande opera d'arte, &uella di genio che va al di l) della bellezza e che $ &ualcosa di turbolento nel pensiero del filosofo) esibisce esemplarmente l'interesse critico 1el paragrafo JK Kant fa un esame dell'arte in generale; per+ non sta pensando alle #elle arti, ma a quello che il greco antico chiama tecne 2capacit& di portare a #uon fine3, ovvero a#ilit& nel produrre qualcosa 9rima di tutto distingue l'arte dalla natura e successivamente dalla scienza, dal sapere e dal mestiere .a vera distinzione si capisce grazie all'esempio che il filosofo fa, contrapponendo un prodotto della tecnologia animale, cio$ &ualcosa che si produce in virt* di un processo naturale come un alveare con il modo di produrre caratteristico dell'uomo, tecnologia umana non generalizzabile 8l filosofo dice che per &uanto mirabile e raffinato nella sua esecuzione, da sembrare &uasi prodotto di un progetto, l$alveare interamente determinato da un fare istintivo, esecuzione di un programma genetico innato, privo di &ualun&ue libert) su cui l'animale ha un margine di variazione molto limitato, dipendente dall'ambiente in cui le api attaccano il loro alveare 4l contrario l'opera dell'uomo intimamente connessa con una riflessione razionale, l'operare dell'uomo accompagnato da essa, dalla capacit& di riflettere sul fare e anticiparlo in un progetto ; una capacit) che introduce nella tecnica umana una decisiva componente plastica, creativa, opzionale, caratterizzante che Kant chiama produzione mediante libert .'animale non umano $ creativo soltanto in &uei casi in cui due circuiti innati e istintuali, di casuazione stretta entrano in conflitto; solo in &uesto caso entra in gioco la pseudoriflessione che porta all'azione creativa 1ell'uomo invece &uesta $ la regola, non interviene solo nel conflitto di protocolli attivati da sistemi genetici, ma il cervello umano lavora sempre cos6 e si caratterizza per l'azione creativa (libera riflessione razionale), non attribuibile all'animale La prima distinzione tra arte e natura si traduce nella distinzione tra rigida esecuzione di un programma genetico innato e ampia componente opzionale, plastica, li#era e creativa 1ella tecne $ gi) presente una componente di creativit) La seconda distinzione riguarda l'arte la scienza, ovvero mostrare l'irriduci#ilit& della tecnica al puro sapere% non #asta solo sapere come una cosa fatta per saperla anche fare ,ui Kant fa riferimento al fisiologo 2amper (a cui manca la familiarit) con l'operazione e la manipolazione) 0isogna dun&ue coinvolgere il sapere e il saperci fare, poich+ la tecnica rispetto alla scienza e al sapere pu: essere incorporata nei materiali sensibili, avendo a che fare con la manipolazione, con &ualcosa che riguarda un progettare non puramente mentale, ma che si fa col gesto, con le mani e con la motivit) del corpo La terza distinzione si riferisce a tecnica e mestiere, ponendo nuovamente l'accento sul carattere li#ero della tecnica e dell'arte, a differenza del carattere meccanico, standardizzato e ripetitivo del mestiere, che mira al compenso materiale, mentre l'arte no 8l lavoro ripetitivo viene assorbito dalla meccanicit), in &uanto ogni singolo movimento $ finalizzata &ualcosa L'arte come artigianato al contrario possiede al suo interno e nell'am#ito della sua esecuzione movimenti non finalizzati, che si preoccupano del perfezionamento 1ell'arte il fare tecnico ha una componente di libert) e gioco, mentre il puro mestiere $ &uello delle routine ripetitive %a &ueste tre distinzioni il filosofo si chiede che cosa distingue le manifestazioni dell'arte bella dall'arte in generale .a risposta compare nel titolo del paragrafo JG, dove rientra la natura (prima distinta dall'arte) con una nuova accezione In questo frangente natura significa spontanea autogenerativit& ,ui il filosofo rielabora il tema antico della naturalezza o spontaneit) dell'opera d'arte che gli antichi chiamavano 3larte di celare

larte5, facendola percepire come assolutamente spontanea, pur avendo richiesto un grande lavoro e una grande fatica %i fronte a un prodotto dell'arte bella bisogna essere consapevoli che si tratta di arte (tecnica, che ha richiesto un progetto di ci: che la cosa deve essere, molto lavoro, fatica e non natura) e tuttavia la conformit& a scopi della forma deve sem#rare li#era da costrizioni di regole, come se fosse prodotto della semplice natura ,ui Kant parla di natura in senso opposto e diverso rispetto a &uello in riferimento alla tecnologia delle api In questo caso significa autoproduzione dell'ente, il generarsi e venire alla presenza da solo 1on significa neppure natura come oggetto di conoscenza in generale, ma qui il filosofo pensa la natura come fiusis, spontaneit& creatrice, spontaneit& e capacit& autogenerativa .'arte bella &uindi $ una tecne in &uanto sembra nello stesso tempo una fiusis, ci+ che si spinge da solo nella presenza, che richiede solo la sua forza generativa per mettersi nella presenza .'arte bella $ una tecne in &uanto nello stesso tempo si porta nell'apparire come natura, una tecnica, poich si porta nella presenza come qualcosa di autogenerativo 1ell'arte bella la libera riflessione razionale impegnata nel produrre un artefatto materiale viene comun&ue determinante ricondotta nell'ambito della fiusis, cio qualcosa che ha la forza di prodursi da solo, ci+ che autogenerativo e si produce da solo' =uesta forza "ant la chiama genio; allora l'esemplarit) dell'opera di genio non $ attribuibile all'opera solo bella, perch+ deve esserci un elemento in pi*, ossia una tensione e una conflittualit& interna' =uesto elemento che il genio a far apparire nell'opera $ &ualcosa le cui conseguenze ricadono sull'esperienza del senso, della comunit) e della ricostituzione di essa

Il concetto di 7enio e le sue propriet&

Kant nel paragrafo JK ha cominciato a fare delle distinzioni comparando l'arte in genere (abilit) di fare &ualcosa, arte come tecne, produzione che avviene in base ad una libera riflessione razionale, ma &uesta, come ha avuto modo di sottolineare nel secondo momento (rapporto arte4scienza) $ incorporata in &ualcosa di sensibile ; una riflessione che riguarda la mano pensante almeno &uanto la mente; dun&ue c'$ bisogno di una progettualit) direttamente investita e incorporata nel sensibile; non basta sapere com'$ fatta una cosa per saperla anche fare ) con la natura, la scienza e il mestiere; da &ueste comparazioni $ stato possibile desumere i caratteri dell'arte 0ench+ sia chiaro che si tratta di un artefatto, &ualcosa prodotto su base di regole, concetti e precetti il prodotto dell'arte bella deve apparire naturale e spontaneo, non intenzionale, come se si fosse autogenerato e portato da solo nell'apparire; in questo non in gioco il carattere mimetico dell'arte, ma il suo carattere naturale, in quanto spontaneo, autogenerato, che si produce da solo #econdo un'altra interpretazione Kant vuole dire che nell'arte #ella la tecnica (libera riflessione razionale impegnata nel produrre un artefatto materiale), viene pensata nell'arte #ella come appartenente all'ordine della natura, cio$ come riconducibile nell'ambito della spontaneit) autogenerativa della natura; allora l'arte #ella mostra l'aspetto della tecnica che la fa rientrare nell'am#ito della natura, ossia il suo darsi la regola da sola in modo naturale, non ricavandola da qualcosa di presistente 9er spiegare &uesto Kant usa un'espressione che dice che il genio quel talento per mezzo del quale la natura da la regola all'arte , ossia il genio quel talento attraverso cui si vede il darsi della regola come un fatto non ulteriormente risali#ile, come qualcosa che non si appoggia su nulla se non su se stesso, come un comparire naturale, un$autoproduzione della regola ,uesto modo particolare di produrre tipico dell'arte bella ha bisogno di un talento cui si d) il nome di genio, che va inteso come peculiare proporzione produttiva delle facolt& conoscitive, che fa apparire qualcosa nel mondo proprio in virt< di questa produttivit&, ovvero generativa

7enio significa particolare arrangiamento delle facolt) versato alla produzione, facendo apparire &ualcosa; si tratta di una proporzione nella &uale l'immaginazione (alla &uale la filosofia critica ripensa in maniera pi* approfondita e radicale)) ha il primato Kant da &uattro definizioni di genio (sebbene in realt) siano tre, visto che l'ultima $ riassuntiva); nella prima parte del paragrafo JH si prospetta la definizione del genio come talento mediante cui la natura da la regola all'arte, mediante cui l'arte mostra di poter autoprodurre &uasi naturalmente la propria regola come se fosse naturale Il genio la capacit&, ovvero attitudine delle facolt& conoscitive, di dare origine a qualcosa che prima non c'era e dun&ue originalit) va inteso come originariet); il genio la capacit& di fare apparire qualcosa che non trova il suo fondamento nell'esistente %un&ue la prima propriet& del genio $ la sua capacit) di originare &ualcosa 9oich+ $ coessenziale all'origine il poter essere insensato perch+ non ha ancora misure di giudizio nell'esistente, cio$ non si fonda su niente di esistente (riconducendo cos6 la nascita alla sua condizione di innovazione radicale, che prima non c'era) L'opera del genio un'origine che non appoggiandosi su nulla di esistente, pu+ essere insensata% allora proprio perch non c' garanzia che non sia insensata, i prodotti del genio de##ono essere esemplari e fornire una regola 2questa la seconda propriet& del genio3 8l genio rimette in discussione il senso comune esistente, non si appoggia su nulla che sia gi& garantito , ma deve fornire agli altri una nuova regola 2che compare quasi autogenerandosi3, un nuovo criterio per riorganizzare l'esperienza e il giudizio .e opere dell'arte geniale debbono servire come misura e regola del giudizio, come &ualcosa che proprio in &uanto sta riorganizzando l'esperienza su &ualcosa di non esistente, deve poter introdurre delle nuove regole di giudizio e riorganizzare l$esperi#ile 8l genio &uindi come viene pensato da Kant $ il contrario della sregolatezza, ma la sua caratteristica $ proprio cambiare le regole esistenti, introducendone di nuove 8l genio allora $ un iperegolatore, che non sa se e come funzioner) la sua regola; per &uesto deve essere esemplare e farsi capire 1on esiste il genio incompreso (altrimenti non $ un genio), poich+ il genio per definizione compreso Il genio innova in modo radicale, facendo comparire qualcosa che non si era mai visto e questa innovazione non poggia su nulla di esistente @sso non avre##e significato se non fosse anche esemplare, qualcosa che invita e rende possi#ile che la comunit& di chi riceve l'opera modifichi le proprie regole, introducendo nuovi criteri per il giudizio .'opera di genio $ un modello per la produzione successiva di opere a venire; cos6 l'artista di talento guarda all'opera di genio riuscendo a trarre la regola che &uest'ultimo ha prodotto da sola, (il genio ha avuto la capacit) di far apparire la regola nuova, cambiando le regole esistenti) e usarla creativamente .'opera di genio deve essere esemplare in prima istanza per gli altri che guarderanno a essa come fonte di regole e di principi costruttivi, che poi applicheranno creativamente; l'opera del genio ha un'influenza di riorganizzazione sul giudizio che si d& sulla tradizione artistica e sull'arte, poich+ l'incontro con un'opera di genio produce sullo spettatore l'effetto di riorganizzare la sua esperienza dell'arte, riuscendo ad arricchirne i criteri di giudizio L'incontro con l'opera di genio ha la capacit& di riorganizzare la nostra esperienza in generale, di farci vedere il mondo che a#itiamo in modo nuovo, secondo nuove regole ; la stessa esperienza, l'attivit& e la capacit& di giudizio in generale che vengono riorganizzate .'opera d'arte di genio una volta compresa e assimilata fa tornare in un mondo che non $ pi* &uello di prima, nel &uale il fruitore $ arricchito di uno sguardo pi* penetrante, oppure l'esperienza dell-opera d'arte arricchisce il mondo e il soggetto che sa come guardarlo, ri&ualificando il mondo nel &uale si trova il soggetto, rendendolo pi* ricco e pi* complesso, avendo un effetto di ritorno nel mondo dell'esperienza 8n &uesto senso deve essere inteso come modello, che riesce ad arricchire il mondo .'opera d'arte di genio deve mettere in circolo &ualcosa di originale, che non si era mai visto prima; se non riesce a riorganizzare la comunit) non ha senso =uesta l'opera che non ha saputo contemperare l'innovativit& con la comunica#ilit&% il genio deve avere anche tener presente il livello medio del senso comune, negoziare con la comunit)

esistente facendola progredire e al tempo stesso rispettarne la capacit) di prendere ci: che viene proposto come sensato, il genio non pu: osare troppo 0ella terza definizione "ant riprende e approfondisce nella questione del genio la distinzione tra arte e scienza% qui essa viene ripresentata tra opera di genio e innovazione geniale ,uest'ultima pu: accadere anche in campo scientifico, ma nonostante ci: Kant nel paragrafo successivo dice che 1eLton non $ un genio, in &uanto la sua innovazione geniale pu: essere tradotta in linguaggio, scorporata dai principia in cui si trova 1eLton pu: dire come $ arrivato alle sue conclusioni, cosa che non pu: fare un poeta; lo scienziato pu: insegnare passo per passo come si arriva alla teoria e per &uesto la differenza tra lui e gli imitatori $ solo di grado, perch+ essi potranno utilizzare le formule pedisse&uamente ed eventualmente &ualora vi fossero, trovare anche le imperfezioni )osC il filosofo vuole dimostrare non solo che il genio un talento originario e non insegna#ile, ma anche che la sua creativit& incorporata e non scorpora#ile dall'opera stessa, in qualcosa di sensi#ile dal quale non si potre##e separare senza perdere il dono pi< grande di quella incorporazione 8l fatto che la creativit& sia incorporata il dono pi< grande dell'opera d'arte, che la differenzia dall'innovazione creativa, che invece acquista#ile nell'am#ito della scienza .a creativit) non si pu: insegnare; Kant tuttavia nel paragrafo J9 si chiede che cosa pu: insegnare l-opera di genio; ad esempio ad un'artista l'opera d'arte pu: insegnare ad usare costruttivamente &ualcosa che invece l'artista stesso ha prodotto originariamente L'artista di genio ha insegnato ai posteri che possi#ile agire pur in assenza di regole sulle quali fondare ci+ che muove verso la forma, insegnando ad essere spregiudicati 2quindi non insegnare una forma3 .a terza definizione permette di distinguere l'opera di genio (in cui la creativit) $ incorporata e incarnata) dall'innovazione creativa, che non $ geniale perch+ la genialit) non $ &ualit) di un soggetto, ma un modo per capire come funziona la nostra immaginazione, essendo soprattutto calata nell'opera, $ in opera e non separabile da essa =uesto ri#adisce la necessit& di a##andonare ogni concezione soggettivistica del genio, che lo fa pensare come una persona, spostandoci sul piano dell'opera 8l genio non $ altro che un nome per definire una particolare proporzione tra le facolt) che pu: essere compresa criticamente, con l'aiuto del concetto di forza, spirito, ispirazione e idee estetiche, la materia di senso che produce significati, ma non si esaurisce mai in essi; la materia li produce e li legittima, ma non si esaurisce in essi .'arte bella adeguata al gusto non $ &uella di genio, che al contrario ha lo scopo di far saltare gli spiccati del senso comune, ma costruttivamente al fine di riorganizzare e integrare Il filosofo cerca di mostrare che il principio che nell'arte esi#ito esemplarmente 2e che chiama HanimazioneI3 agisce comunque anche nelle altre forme della nostra esperienza ; $ un elemento di forza che invece non hanno le opere puramente adeguate al gusto Kant vuol far vedere al lettore che l'opera d'arte gli serve per esemplificare (ma l'opera d'arte esibisce esemplarmente) l'animazione, che in &uanto tale $ presente nell'esperienza in generale .a creativit) trova manifestazione esemplare nelle opere d'arte di genio che per &uesto sono considerate interessanti per un'estetica Lo spirito il principio di animazione del gioco tra le due facolt& tale da farle mantenere da se stesse; tuttavia &uesta autoalimentazione ha #isogno di una materia ,uest'ultima si concretizza nelle idee estetiche; di conseguenza il concetto intellettuale $ inadeguato alla sovrabbondanza di materia di senso che l'immaginazione sta mettendo e che Kant definisce idee estetiche, poich si tratta di un senso che d& da pensare, un dono per il pensiero, un'occasione per esso 8 concetti di cui l'opera $ intessuta non bastano a esaurire il lavoro delle idee estetiche stesse, che danno ancora da pensare oltre i pensieri che si sono prodotti; &uesti concetti non esauriscono la potenza che il pittore ha caricato nella rappresentazione, ossia le idee estetiche che continua a produrre .e idee della ragione sono presentabili solo per via indiretta e analogica, oppure in virt* dello scacco come accade nel sublime; a ci: si aggiunge l'immaginazione che con le idee estetiche

produce occasione di pensare molto; infatti l'incontro con l'opera d'arte $ occasione di molto linguaggio, di molti concetti e di estensione dei concetti La ragione sollecita l'immaginazione che pu+ rispondere produttivamente in virt< del movimento delle idee estetiche; allora il poeta prova e arrischia senza regole; conseguentemente sulla base di &uello che ha arrischiato e delle idee estetiche che ha messo in circolazione mira alla riorganizzazione del senso comune (che diventa diverso) e del mondo stesso dell'esperienza che viene ricevuto come &ualcosa di pi* complicato

1D' )onclusioni

sul pensiero "antiano

.'estetica in Kant mostra le proprie valenze per una ricomprensione del problema epistemologico, nonch+ per una ricomprensione della filosofia trascendentale che a##andona tutte le certezze della a priori per rimettere in discussione le condizioni dell'esperienza dall'interno dell'esperienza stessa con un'apertura e un'esposizione alla contingenza e all'imprevedibile .'opera d'arte di genio (autenticamente innovativa) non mantiene il gioco delle facolt) nell'e&uilibrio armonico richiesto nel caso dell'esperienza del bello, ma tramite il lavoro dell'immaginazione le anima e le rifornisce di una ricca materia di senso che le rafforza e da loro impulso ,uindi, delle facolt) potenzia la capacit) di espandere il loro rapporto nel sensibile in modo pi* ampio, riorganizzando l'ordine dell-esperibile e l'ordine dell-esperienza L'opera d'arte di genio presenta un rapporto proporzionato tra facolt& tutto a vantaggio dell'immaginazione, che prende il primato ,uesta materia di senso che l'immaginazione fornisce prendendola dal mondo sensi#ile e collegandosi al sensi#ile, "ant la chiama H idea esteticaI, coniando un nuovo concetto ; di conseguenza la materia che l'immaginazione fornisce all'opera geniale $ l'idea estetica .e idee estetiche sono le rappresentazioni dell'immaginazione cui nessun concetto $ adeguato (ovvero nessuno dei concetti elaborati $ in grado di chiudere in modo conclusivo il gioco sensibile dell'immaginazione) ,uando l'immaginazione prende il primato, la prestazione che si trova incorporata nelle opere di genio $ un'occasione di un flusso di pensieri che non potrebbe mai essere esaurito in un concetto definitivo; si creano numerosi concetti, ma nessuno di essi potrebbe esaurire il lavoro delle idee estetiche ;unque, l'esemplarit& dell'opera di genio mostra il movimento dell$espansione e riorganizzazione della nostra esperienza (che nell'uomo $ caratterizzata dal tratto della creativit) e della messa in crisi, della riorganizzazione di s+ stessa); l'opera di genio mette sotto gli occhi il movimento attraverso cui un'esperienza si riorganizza 8l movimento viene compiuto tramite un'eccedenza di senso (di materia sensibile, di idee estetiche) rispetto ad un lavoro di concettualizzazione che non lo pu: mai esaurire, che non pu: mai saturare l'eccedenza (ci sar) sempre) 8l lavoro dell'immaginazione produttiva $ un movimento che mantiene costantemente in contatto forme sensibili e pensiero concettuale secondo una felice asimmetria che proprio per &uesto $ indefinitamente produttiva (nel paragrafo G9 il filosofo riprende &uest'argomento e lo rilancia per proporre un diverso disegno della sua concezione dello schematismo, ossia lo schematismo simbolico e l'esibizione simbolica, lo studio della continua disponibilit) del sensibile a farsi tramite analogico per le idee soprasensibili; cos6 la nostra concettualit) e la stessa scienza si riorganizzano) L'immaginazione produttiva perch mantiene costantemente il rapporto con il sensi#ile, con la percezione, ma capace di ela#orare questo rapporto per produrre continui significazioni che rispondono a esigenze che possono nascere in &ualun&ue modo (non c'$ nulla a certe condizioni che non possa essere sensibilizzato, come dice nel paragrafo G9, portando ad esempio la nostra conoscenza di %io, dicendo che $ tutta simbolica, nel senso del lavoro dell'immaginazione che prende dal sensibile &ualcosa e ci fa lavorare sopra, ovvero la regola della riflessione)

.'opera d'arte di genio esemplarmente mostra il lavoro dell'immaginazione che $ all'opera in ogni comune esperienza, non solo nell'arte; quest'ultima ha la capacit& di farlo vedere in maniera intensificata, ma in realt) esso $ al lavoro in pi* aspetti L'opera d'arte di genio manifestazione esemplare di un'esperienza in grado di darsi da sola le regole per espandersi e per riorganizzarsi, HoriginaleI, ovvero non prende da null'altro la regola della propria istituzione, la arrischia e pu: andar male &uando non $ stata sufficientemente attenta alla capacit) che &uesto rischio corrisponda a una riorganizzazione della comunit), che si formi di fronte all'opera una comunit) che si riconosce nei valori e nelle innovazioni che l'opera ha introdotto, diventando manifestazione esemplare di un'esperienza capace di autoregolarsi e cambiare le regole =uttavia, al tempo stesso l'opera deve essere un modello per gli altri 2intera comunit& potenziale di chiunque entri in contatto con l'opera3 e in questa accezione viene presentata come un evento comunicativo capace di rigenerare davvero l'orizzonte del senso comune riprogettandolo %a un lato l'estetica critica di Kant interpreta l'opera d'arte di genio sottolineando la sua esemplarit) riflessiva, ossia l'opera come oggetto per il giudizio, che mette sotto gli occhi tutte le fasi del processo attraverso cui &ualcosa di contingente (talmente tanto da essere insensato) arriva ad ambire ed imporre la propria necessit) (che da &uel momento in poi diventa necessaria), ma da un altro punto di vista l'opera riconosce nell'accadere di se stessa e nel proprio prodursi la capacit) di fare effettivamente comunit), di riorganizzare effettivamente il senso comune ;i conseguenza l'opera un esempio riflessivo, ma anche un modello produttivo, che fa vedere in che modo l'immaginazione riorganizza, diventa un modello di &ualcosa che produce trasformazioni L'arte in senso estetico non l'esperienza universale o antropologica dell'arte ; le considerazioni di Kant collimano con l'esperienza che l'antichit) ha avuto di &uello che noi chiamiamo arte e che nell'antichit) era chiamato in un altro modo .'opera si presenta come esperienza di un sorgere originario di un mondo di significati dalla materia sensibile (che mostra di poter produrre un mondo di significati), di conseguenza si presenta come esplorazione dell'esperienza allo stato nascente, cogliendo l'esperienza nel suo originarsi 8noltre, l'opera d'arte mostra il carattere creativo, non garantito, arrischiato del lavoro dell'immaginazione, facendo vedere il tratto innovativo e indissociabile dall'esperienza umana, che in &uanto tale $ caratteristicamente innovativa, sapendosi spingere oltre se stessa (ovvero l'empirico che ridescrive i limiti dell'empirico) 4ltro aspetto riguarda l$inesauri#ilit& dello scam#io tra lavoro dell'immaginazione e quello del concetto, che fonda la resistenza tipica dell'opera a prestarsi ad un'interpretazione esaustiva e definitiva e di conseguenza anche il suo persistere nel tempo; se si assestasse un e&uilibrio definitivo l'opera morirebbe e non avrebbe pi* la capacit) di produrre significati =utto il ragionamento del filosofo spiega il carattere specifico del piacere legato all'esperienza dell'arte, che non $ n+ il piacere del bello, n+ &uello del sublime, ma il piacere dell'opera un$altra forma di piacere che integra il giudizio estetico #i tratta di un piacere sottratto a ogni edonismo ed $ soprattutto estraneo a ogni contemplazione, non $ un'estetica contemplativa, un'estetica della tur#olenza del rapporto tra l'aspetto cognitivo e quello sensi#ile che si pu+ raccogliere nell'idea di un piacere della comprensione , che rimette in discussione schemi pregressi che non funzionano pi*, producendone nuovi ,uesto piacere si lega all'attivit) arrischiata di coordinare il pensiero con una forma sensibile che non smette di offrire occasione per farlo; l'esperienza sensi#ile che l'arte raccoglie un'occasione che non smette di presentarsi, cio un pensiero viene chiamato a sperimentare nuove forme di estensione .'arte nel senso moderno non $ oggetto epistemico dell'estetica di Kant, ma solo un suo referente storico esemplare, cio nell'am#ito di un'estetica critica esiste un pro#lema (che cosa succede &uando l'immaginazione prende il dominio sulle altre facolt)M) spiegato attraverso un esemplare referente storico (anche se Kant avrebbe potuto sceglierne un altro, come lui stesso ammette); l'opera d'arte non $ l'oggetto epistemico dell'estetica critica, ma si pone come occasione per spiegare

un problema %i conseguenza nell'estetica di Kant non c'$ posto per una concezione sostanzialista dell'arte (Kant non risponde alla domanda che cos' l'arte?); c'$ invece un problema della filosofia critica che trova nell'arte o un esemplare referente storico, che per: non $ garantito per sempre, ma nella sua filosofia ci si deve riferire piuttosto al bisogno degli uomini in &uanto enti finiti di configurare in esemplari esperienze empiriche di tutti tipi l'attitudine indeterminata che ha l'uomo a ricavare senso e significati dal commercio con il mondo sensibile e con le contingenze del mondo; &uest'esemplarit) per: si pu: spostare sugli elementi pi* indifferenziati .a &uestione della storicit) dell'opera d'arte nell'ambito dell'estetica critica di Kant $ una &uestione non tematica

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Introduzione al pensiero hegeliano

9er 'egel l-arte $ un modo di fare esperienza doppiamente passato, che sconta una doppia inattualit&* da un lato soggettiva, in quanto un modo che pu+ essere superato dal pensiero , cio$ soggettivamente il senso che l'arte pu: manifestare, ci: che pu: comunicare soggettivamente $ destinato a essere superato dal pensiero (che come dice 'egel la toglie); dall'altro lato oggettiva, poich la sua seriet& di esperienza essenziale appartiene al passato storico dell'umanit& ,uindi l'arte $ soggettivamente superata, manchevole dal punto di vista di &uello che il filosofo chiama spirito soggettivo, ovvero i gradi in cui la coscienza si organizza e prende consapevolezza di s, ma anche oggettivamente (cio$ le figure che storicamente sostanziano &uesto processo di autocoscienza) 'egel rende comprensibile l-accadere della storia, senza nulla togliere al suo accadere; nulla $ gi) previsto, ma $ grazie al fatto che la storia accade in &uel modo che lo spirito arriva a se stesso in &uello stesso modo In Hegel presente il paradigma di che cosa significa una filosofia della storia, ossia che la storia qualcosa di comprensi#ile , non un insieme di eventi che accadono e su cui ognuno pu: gettare una rete di connessioni .a storia $ &ualcosa di comprensibile a livello dello spirito oggettivo che vi costituisce le sue istituzioni' L'arte anche forma di esperienza della verit&, la cui seriet& appartiene al passato storico 9er il filosofo la crisi dell'arte cominciata con il cristianesimo, quando l'arte non stata pi< suprema esperienza spirituale dell'umanit& .a cultura cristiana rompe l'equili#rio su cui si reggeva l'arte antica e da quel momento l'arte non ha pi< assolto la funzione che aveva nell'antichit) greca, cio$ il costituirsi senza altre mediazioni, costituirsi sostanzialmente e immediatamente come un'esperienza dei pi< alti contenuti spirituali di una comunit& (politica, morale, religione, sacro) .a pi* immediata e completa esperienza del politico $ (ntigone di #ofocle, che $ la tragedia di riferimento del filosofo L'equili#rio su cui si reggeva l'arte antica tra spirituale e sensi#ile, cio tra spirituale e la sua manifestazione sensi#ile 2figurativa3, rotto da )risto 1ella tragedia antica c'$ un'identificazione immediata tra l'azione dei personaggi e il significato epico4politico di &uesta azione, che $ figurativizzata per mezzo di personaggi che ne sono veicoli immediati (ntigone si identifica immediatamente con le leggi del sangue, mentre 2leonte si identifica immediatamente con le leggi della citt) .a tragedia per il filosofo $ scena aperta di &uesta collisione tra la legge della polis e le leggi del sangue e della famiglia, di cui lo spettatore fa esperienza diretta, includendo anche il politico 1er Hegel la verit& del politico non sta altrove che dentro lo spazio della tragedia 1ell'epoca dei greci c'era un e&uilibrio perfetto tra la rappresentazione, l'immagine sensibile ((ntigone, 2leonte) e lo spirituale, i significati, i contenuti, che 'egel chiama conciliazione Il pro#lema che il filosofo coglie nella sua forma conciliata e che chiama arte quello della conciliazione fra sensi#ile e spirituale =uttavia pu: essere chiamato anche in altri modi; ad esempio nella

Fenomenologia dello pirito lo chiama religione artistica .a verit) del politico sta nello spazio della tragedia che esibisce una conciliazione tra immagine sensibile e significato spirituale 9er: &uesta conciliazione perfetta $ difettosa )on il cristianesimo, nella fenomenologia dello spirito, 7es< figurativizza la religione cosciente di s, autocosciente, il sacro che si sa come tale, che per s, che accede a s per via riflessiva ,uindi non $ pi* possibile un dio perfettamente congruente con la sua immagine (rappresentato nella statuaria greca che 'egel ha in mente), secondo una conciliazione interno4 esterno 2on la religione rivelata &uesto non $ pi* possibile, poich+ la religione autocosciente, che accede a s+ per via riflessiva si concretizza in 2risto che si libera della condizione carnale dopo averla patita; la sua passione $ la sua pi* grande azione, il suo pi* grande agire $ &uello di mostrare l'inadeguatezza della dimensione carnale 8l %io cristiano introduce un'esperienza della spiritualit) autocosciente e riflessiva, che abita una dimensione del sacro nei confronti della &uale ogni rappresentazione sensibile $ inadeguata #i tratta di una trascendenza radicale, senza rapporto, dove ogni rappresentazione sensi#ile del sacro come trascendenza radicale fatalmente inadeguata ,uindi a partire dal cristianesimo nasce l'arte moderna, che 'egel chiama romantica, destinata a fronteggiarsi perennemente con l'inadeguatezza, con la sproporzione tra i due termini messi in gioco dalla sua figura, cio$ il sensibile e lo spirituale La verit& del sacro si pu+ rappresentare solo in modo riflessivo o mediato, non pi< direttamente

1/' )aratteri

generali della filosofia hegeliana

8l testo 3!stetica5 $ una raccolta di lezioni4conferenze, che 'egel tenne dal 17 al "9 a 0erlino per un pubblico molto vasto di persone colte; &ueste lezioni furono poi raccolte dai suoi allievi (uditori) nel 1!"K e presentano uno stile molto discorsivo; si tratta di una sorta di smontaggio e rimontaggio dei corsi tenuti in &uegli anni, compiuto dal principale degli allievi del filosofo, 'einrich 7ustav ?to 'egel nasce nel 1770 e muore nel 1!K1; nel momento in cui la sua filosofia giunge a maturazione punto di riferimento essenziale $ la Fenomenologia dello pirito, scritto del 1!07 9er un certo periodo risulta vicino al romanticismo, ma poi se ne distacca nettamente, diventando nemico dei romantici 1er Hegel compito della filosofia comprendere l'esperienza della verit& fino a portarla alla totale autotrasparenza e autoconsapevolezza , in modo tale che l'organo che effettua &uesta comprensione, ossia il logos, la ragione umana in quanto spirito pensante e parlante arrivi egli stesso ad autocomprendersi ed essere oggetto della sua stessa comprensione Fare della verit) un oggetto della comprensione significa ricostruire i gradi in cui lo spirito si manifesta (da &ui Fenomenologia, intesa in accezione diacronica), cio$ i passi che la coscienza 2o spirito soggettivo3 ha dovuto compiere al fine di divenire per s, riflessivamente ci+ che essa gi& in s; la coscienza deve divenire &uello che gi) $, in senso strettamente riflessivo ,uesto significa anche ricostruire secondo un criterio di intelligi#ilit& sistematica i momenti essenziali del concreto dispiegarsi storico della verit&% ci+ viene definito da Hegel spirito oggettivo %un&ue bisogna ricostruire i passi che la coscienza ha fatto per pervenire a se stessa, ma anche le figure essenziali che storicamente hanno oggettivato (spirito oggettivo) &uesto venire a s+; l'arte $ una di &ueste figure Dna peculiare figura della Fenomenologia dello pirito $ denominabile come arte, anche se la parola $ estremamente fuggevole, visto che nella Fenomenologia si parla di religione artistica, della religione attraverso il suo manifestarsi in figura Hegel si fermato allo spirito soggettivo, senza prendere in considerazione &uello oggettivo, parlando dell'arte dal punto di vista della sua funzione nell'am#ito del lavoro di una coscienza; da &uesto punto di vista 'egel critica Kant,

visto che &uest'ultimo non ha preso in considerazione l'arte come un momento in cui lo spirito si aliena e perviene a s+ stesso gradualmente 'egel legge e fa alcune considerazioni sulla Critica della facolt di giudizio di Kant, pur fermandosi al momento in cui le facolt) sono in accordo armonico; il punto di partenza per cui tutta la riflessione Nantiana viene sussunta sotto ci: che il filosofo chiama spirito soggettivo, che deve necessariamente integrarsi con l'oggettivit) dello spirito oggettivo, perch+ entrambi fanno parte della fenomenologia dello spirito che viene a s$ stesso; in &uesta progressione l'arte occupa il primo gradino 8l rapporto tra processoOdiacronia e sistema (cio$ il fatto che la diacronia $ regolata e fa sistema, diventando comprensibile nel suo procedere) $ pensato in termini dialettici; ci: significa che la figura che si manifesta temporalmente per prima, quella che appare pi< immediata e meno ricca di mediazione, trova la sua verit& non in s, ma in altro da s e precisamente nella figura successiva e pi* ricca di mediazione, che al tempo stesso toglie, rimuove e conserva &uella precedente esplicitandone la verit), portandola ad un grado di trasparenza maggiore che coincide con un grado di mediazione maggiore (con un grado di riflessivit) maggiore) La certezza sensi#ile appare per prima, ma $ l'autocoscienza dell'essere percipiente a far apparire la verit) della certezza sensi#ile% quest'ultima non ha in s la sua verit&, ma questa pu+ apparire solo a partire dalla figura pi< mediata, che la figura conscienziale dell'autocoscienza dell'essere percipiente ,uest-ultima nega l'immediatezza della certezza sensibile, per: non la distrugge o l-annulla, ma la riprende in se; lo strumento di pensiero hegeliano coniuga insieme l'aspetto diacronico (perch+ del successivo per spiegare il precedente, visto che se non c'$ il successivo non $ possibile spiegare il precedente) e l'aspetto sistematico; &uesto nesso fa sistema ed $ sommamente intelligibile, obbligando il pensatore (se vuole essere tale fino in fondo) ad andare fino alle estreme conseguenze< il pensiero stesso che fa quest'operazione pensa se stesso, togliendosi e autocomprendendosi in una trasparenza assoluta Dn rapporto analogo si pu: cogliere anche sul piano delle grandi figure dello spirito oggettivo che scandiscono lo sviluppo storico dello spirito; esse sono l'arte, la religione la filosofia La prima figura che appare nell'arte quella in cui lo spirituale si manifesta sensi#ilmente e coincide totalmente con il suo presentarsi sensibile; di conseguenza spirituale e sensi#ile raggiungono una perfetta compenetrazione e conciliazione #toricamente &uesto $ il caso dell'arte greca, momento in cui il divino si fa integralmente presente in forme sensibili (e &ui il filosofo ha in mente gli esempi della grande statuaria classica) %al punto di vista della sua intelligibilit) questa forma dello spirito assoluto (o esperienza della verit)) destinata ad un superamento, ossia gi) contiene in s il suo superamento, che lo rende effettivamente compreso< l'arte classica dun&ue non $ consapevole di essere arte L'arte il momento di perfetta adeguazione del divino e del suo apparire , ma la sua verit) si trova nella figura successiva, cio$ la religione disvelata e autocosciente (che s'impone come tale con il %io cristiano, giunta a se per via di riflessione), la dimensione della trascendenza che non pu: essere rappresentata ,uesta religione disvelata consegna a sua volta la sua verit) alla figura successiva, cio$ l'autotrasparenza dello spirito assoluto che si concretizza nella filosofia di 'egel )on Hegel si fa strada l'attitudine del pensiero per la quale la ragione portata a pensare se stessa e a sdoppiarsi, facendosi oggetto di se stessa ; il filosofo risolve &uesto problema nella forma dialettica di semplificare la ragione, che dovr) negarsi e alienarsi come altro da s+ (ad esempio nel sensibile, che $ il suo altro), ma solo per potervisi ricomprendere e alla fine attraverso &ueste alienazioni, ritornare a s+ nell'ultimo toglimento dialettico della negazione totale ,uesto significa che l'arte occupa dal punto di vista diacronico e sistematico il primo gradino del processo e dun&ue per &uesto $ &ualcosa di gi) stato; l'arte appartiene al passato del pensiero che la pensa

ossia al passato del darsi storico della verit)< sia punto di vista soggettivo, che dal punto di vista oggettivo l'arte $ &ualcosa di passato L'arte essendo qualcosa di passato pu+ essere raggiunta solo riflessivamente% quella in gioco la suprema funzione dell'arte ; storicamente 'egel constata che l'arte ha perso la capacit) di far apparire la verit), ossia i pi* alti interessi spirituali di una comunit) (come il divino, visto che la riflessione del filosofo sull'arte parte in concomitanza con la riflessione sul divino e sulla religione), essa ha perso forza; tuttavia il carattere di passato e il destino di essere superata $ un tratto costitutivo dell'arte proprio in &uanto &uesta mostra la sua verit) nel suo apparire sensibile 1roprio in quanto esprime nel modo pi< pieno la sua propria essenza che l'arte difettiva , cio$ nel delegare la sua verit) a &ualcosa d'altro, mostrando la verit& nel suo apparire sensi#ile, ossia nel suo perfetto legarsi con un apparire ; &uesto $ un modo necessario nello sviluppo, necessario proprio per essere tolto e superato 8n &uesta accezione l'arte $ un oggetto degno di considerazione scientifica, visto che arriva a rappresentare sensibilmente l'idea, facendo da termine medio tra sensi#ilit& e idealit&, ma questo modo di manifestare il vero non il modo pi< alto 1er Hegel solo un certo grado della verit& pu+ manifestarsi nell'arte% quindi il sensi#ile regge soltanto un certo grado di corrispondenza con il soprasensi#ile , perch+ i due momenti si costituiscono in un plesso unitario, che $ il pi* originario e il pi* arcaico, in cui lo spirito assoluto muove i primi passi ?to tuttavia nell'accorpamento forza arbitrariamente il materiale delle lezioni imponendogli un'armatura sistematica; in realt) in &uei 1" anni 'egel non ha riproposto gli stessi argomenti, ma ha cambiato fortemente le sue posizioni; infatti la materia originale di mano di 'egel appare molto pi* problematica 8noltre, l'allievo fa credere al lettore che 'egel cominciasse le lezioni secondo l'impostazione che ?to da al testo, ma in realt) non $ cos6 8nfatti il corso viene presentato con un-introduzione, divisa in &uattro parti< &uale sia l'oggetto dell'estetica, in che modo si giustifichi la sua dignit) di oggetto scientifico (come oggetto di cui una filosofia $ tenuta ad occuparsi), come deve essere svolta la trattazione (il metodo) e infine che genere di storia specifica riguardi l'oggetto dell-estetica; &uesto presuppone che 'egel avesse gi) chiaro &uale fosse l'oggetto dell'estetica (opera d'arte in &uanto si differenzia dal bello naturale per dei motivi), mentre il filosofo procedeva in modo ermeneutico, partendo dalla situazione corrente che aveva sotto gli occhi e quindi smontandola, faceva vedere come dalla situazione emergesse non solo l$oggetto, ma al tempo stesso la sua dignit& filosofica ; un sistema processuale ermeneutico che si oppone a una impostazione pi* manualistica e sistematica che emerge dal libro di ?to

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La valenza dell$arte nella riflessione di Hegel

'egel nelle prime parti suggerisce di chiamare &uesto insieme di ricerche estetica, in mancanza di una parola migliore; in realt& non un estetica, ma una filosofia dell'arte (l contrario quella di "ant in tutti i sensi un'estetica e non una filosofia dell'arte 1ell'interpretazione di 'egel non si tratta di fare una filosofia che abbia per oggetto l-arte, ma di interrogare la natura intimamente filosofica dell'arte come pro#lema, l'essere filosofico dell'arte di contro all-idea di una filosofia che si occupa d'arte; l'edizione di ?to si apre con un'ampia introduzione nella &uale 'egel affronta &uattro &uestioni< ,ual-$ l'oggetto di una filosofia dell'arte (dell'estetica) 8n che modo si giustifica la sua dignit) di oggetto scientifico, ovvero in che modo &uesto oggetto possa far valere i suoi re&uisiti di oggetto di cui la filosofia $ tenuta ad occuparsi 2ome va affrontato &uesto oggetto, cio$ il metodo, come deve essere svolta la trattazione

.'arte viene mostrata come disponente di una storia specifica e significativa il rapporto tra oggetto e dignit) viene presentato dall'allievo come gi) ac&uisito< esiste &uindi un oggetto4arte che va definito e distinto dalla natura; successivamente ne viene esplicitata la dignit) filosofica In realt& Hegel non comincia dall'oggetto dell'estetica, semplicemente perch+ ancora non c'$, ma esordisce con la dignit& del pro#lema di cui poi mostrer& il materializzarsi in un significato culturale che chiamiamo arte 9erci: ?to presenta come una definizione il fatto che l'oggetto dell'estetica $ esclusivamente il bello artistico, perch+ sta pi* in alto della natura, in &uanto generato e rigenerato dallo spirito; al contrario 'egel nell'effettivo progresso argomentativo delle sue lezioni si sarebbe interrogato pi* direttamente sul problema riguardante in che modo sensibile e soprasensibile si mettono insieme, ovvero in che modo lo spirito si aliena da s+ per poi potersi riprendere; nell'ambito di &uesto problema l'arte occupa una posizione importante %i conseguenza a partire dalla determinazione della dignit) dell'arte come problema filosofico si arriva all'individuazione di un oggetto4arte; proprio in &uanto il bello artistico definisce un certo rapporto tra sensibile e ideale, la filosofia $ tenuta ad occuparsene %el pensiero Nantiano 'egel non si occupa delle idee estetiche; tuttavia in entram#i sicuramente fa pro#lema, seppur in am#iti filosofici diversi, il rapporto fra sensi#ile e soprasensi#ile (ideale o intellettuale); mentre per Hegel l'arte in &uanto termine medio tra sensibile soprasensibile $ il luogo in cui i due vengono conciliati, ossia l'arte come termine medio un passaggio, uno stadio dello spirito assoluto, per Kant al contrario $ un tratto insuperabile, inesauribile della finitezza umana, poich+ gli uomini sono enti sensibili e finiti, anche se intessuti di soprasensibile 8l rapporto tra sensibile e soprasensibile in Kant non raggiunge mai stabilit); da &ui l'oscuramento che 'egel fa sulle idee estetiche, perch+ non gli funziona la discussione dal suo punto di vista; mentre per Kant l'arte come termine medio definisce e modellizza un rapporto o una proporzione tra sensibile e soprasensibile, destinato a produrre le pi* diverse configurazioni (in &uanto radicato nella nostra finitezza), per Hegel questo termine medio in via di principio supera#ile (per Kant $ insuperabile e irriducibile) ed esauri#ile, nonch qualche cosa di passato 8n Kant il sensibile non potr) mai essere tolto; lo $ invece in 'egel, nel senso del superamento dialettico del sensibile come modo di conservarlo, tenerlo dentro e in vita In Hegel questo rapporto tra sensi#ile e soprasensi#ile pu+ farsi incontrare anche in natura, ma solo in arte acquista la figura sta#ile e significativa di un momento della storia ; il filosofo analizza con grande sistematicit) tutte le definizioni difformi che dell'arte sono state date per riportarle al problema filosofico di cui si sta occupando; uno dei primi esempi per esplicitare il bisogno dell'arte da parte dell'uomo $ l'immagine del bambino che tira i sassolini Il #isogno antropologico 2cio che ci sia una costante nell'uomo che lo porta verso l'arte3 dell'arte per Hegel non la condizione per cui l'arte oggetto di una filosofia come la sua ; &uesto $ definito dal filosofo< 3secondo il suo lato formale5 1ell'immagine del bambino il pensiero riprende #chiller, di cui 'egel $ debitore, riconoscendolo in alcune pagine; l'uomo $ in s+ ma per diventare autocosciente, conoscersi e comprendersi ha bisogno di questa alienazione che trova il suo primo referente nella natura, in questo lavoro di assimilazione, proiezione, disconoscimento che nell'opera d'arte si cristallizza e diventa durevole , mentre i cerchi d'ac&ua sono effimeri per via di principio 8l bisogno di arte per: non $ la stessa cosa del suo valore per la filosofia, $ solo soggettivo, formale, astratto, privo di determinazione, non ha ancora trovato &uella forma che potr) invece costituirsi in un'autentica figura dello sviluppo dello spirito assoluto; &uesta figura viene chiamata arte da un certo momento in poi dello sviluppo del suo pensiero 8l vero cominciamento di un'estetica non pu: coincidere con una delimitazione positiva di una ragione dell'esistenza (le opere d'arte) e deve piuttosto cominciare con l'inserimento di un certo rapporto tra sensi#ile e soprasensi#ile, che costituisce la prima parte, cio il termine della

prima fase del ritorno dello spirito presso di s , la prima alienazione dello spirito da se in vista della sua ripresa 1er Hegel l'arte la figura che d& inizio al processo ; tuttavia l'allievo lo mostra in una maniera molto scolastica (ovvero considera le opere, dice cosa sono, le considera conciliazione di ideale e sensibile e &uindi ne mostra il funzionamento) Il filosofo esordisce con il contestare le opinioni correnti che vorre##ero negare all'arte la dignit& di oggetto teorico; &ueste obiezioni sono tre, di cui due intrinseche e una esterna< l'arte secondo &uel che si sente dire (riprendendo le opinioni comuni) $ mera illusione, gioco di apparenze che non gode di piena autonomia perch+ mira al diletto, allo svago, al piacere e all'abbellimento; in secondo luogo il filosofo prende in considerazione &uelle obiezioni che muovono all'arte l'accusa di manifestarsi nel senso, nell'intuizione e nell'immaginazione, cio$ in ambiti diversi dal pensiero )ome tale l'arte, manifestandosi nell'intuizione, nella fantasia, nell'immaginazione e nel sensi#ile non dovre##e godere di quella dignit& propria degli autentici oggetti filosofici 8l terzo tipo di obiezione fa notare che il prodotti dell'arte in &uanto opere dell'immaginazione sembrano disperdersi in una grande e irriducibile eterogeneit), in un disperso su cui $ impossibile mettere ordine, in &uanto per natura e in virt* della loro singolarit) e contingenza le opere sono frammentate e il pensiero scientifico &uindi fa fatica e nemmeno sarebbe tenuto a organizzarle e a giudicarle, inserendole in forme universali ,uesti obiezioni vengono ricavate dal senso comune e hanno in comune l'imputazione all'arte di una separazione dalla sfera del pensiero e della spiritualit& ; per &uesto essa non sarebbe degno oggetto di trattazione filosofica .a replica di 'egel consiste nell'argomentare l'attinenza dell'arte alla sfera del pensiero e della spiritualit& ; per il filosofo legittimo arrivare alla conclusione che qualcosa di spirituale possa permeare il sensi#ile% questa la sua principale preoccupazione e soprattutto quello che vuole dimostrare 'egel mostra che $ possibile dissociare l'arte da ogni considerazione strumentale, ossia dall'idea che l'arte serva a &ualcosa e che nell'arte sussiste un'essenziale elemento di li#ert&% in virt< di questa li#ert& non strumentale l'arte si gi& posta nella sfera comune con la religione e la filosofia, soltanto una specie e un modo particolare di portare a conoscenza e di esprimere il divino (vale a dire i pi* profondi interessi dell'uomo, le verit) essenziali e spirituali di una comunit)) 8l modo in &uestione $ la verit) dello spirito, includendo anche &uella pi* ampia e suprema rappresentata dal divino che l'arte esprime sensi#ilmente, incarnandola .a manifestazione sensibile delle verit) pi* alte $ un momento necessario, che non risponde soltanto a un bisogno antropologico (ridurre la riottosa estraneit) della natura, dell'altro), ma $ un bisogno pi* profondo relativo a fare in modo che lo spirito guadagni la sua autoconsapevolezza L'arte non elimina l'opposizione, ma la conserva conciliata in una forma pi< mediata, che ha un sovrappi< di mediazione, di concretezza, di verit&, di determinazione e &uindi di concettualit) (perch+ in 'egel il concetto $ il pi* concreto e ricco di determinazioni, la sua filosofia non $ astratta); infatti il filosofo $ il pensatore del mondo giuridico, delle grandi istituzioni, dello spirito oggettivo e di &uesto modo di essere concreto e riccamente determinato del concetto L'arte conserva l'opposizione conciliata, cio in una forma pi< mediata, che fa a sua volta sentire che c' una forma ancora pi< mediata (d esempio in "ntigone la mediazione tra i due antagonisti di #ofocle pu: arrivare solo fino a un certo punto, ovvero dove il sensi#ile a fare da freno ; di conseguenza 'egel pensa in maniera totalmente opposta a Kant, il &uale sostiene che $ proprio &uella resistenza del sensibile a mettere le ali e a far camminare ,uesto risponde non solo all'opposizione che il senso e il pensiero sarebbero separati, in &uanto non lo sono per nulla % al contrario ci sono molti modi del loro intreccio e l'arte rappresenta il modo conciliato di quest'intreccio 2i: risponde anche all'obiezione sulla parvenza soltanto illusiva dell'arte, un apparire che non corrisponde all'essere sostanziale; infatti l-apparire stesso $ essenziale per l'esistenza, poich la verit& non sare##e se non apparisse e se non venisse alla presenza per una coscienza

.e cose, nel momento in cui si destinano ad una coscienza non sono pi* brute, ma condotte in un apparire; &uesta parvenza dell'arte va intesa fenomenologicamente come un far apparire e un mettere in rilievo per cui l-apparire $ pi* reale del mero presentarsi ai sensi del mondo esterno La spiritualit& allora pu+ permeare il sensi#ile in molti modi 2primo fra tutti con la conciliazione dell'arte3; in &uesto far apparire, il carattere spirituale dell'arte sta nel tradurre il sensibile in apparenza e a &uesto titolo lo spirito stesso in grado 2alienato da s3 di pensarsi come primo momento di un movimento che permette di giungere alla totale autotrasparenza 8n &uesta chiave si pu: dire che lo spirito deve prendere in considerazione l'arte, potendo e dovendo pensarla in &uesta accezione; pensare l'arte dun&ue $ il movimento essenziale della prima alienazione ,uindi all'obiezione che punta sul carattere sregolato, eterogeneo e contingente della produzione artistica si deve rispondere che una volta intesa l'arte come pensiero che pensa se stesso nel suo aver fatto apparire sensibilmente in &uella forma sensibile con supremi interessi dello spirito, allora in &uesta sua libert) e in &uesto suo compito libero e spirituale l'arte non potrebbe disperdersi e frammentarsi in una pluralit) di manifestazioni eterogenee; &uesti interessi fissano punti di sostegno determinanti, per &uanto varie e inesauribili possano essere le forme di &ueste configurazioni Dna volta ricollocata l'arte nell-autonomia libera della sua funzione autonoma, una volta stabilito che non c'$ opposizione, l'arte risulta collocata sta#ilmente sui puntelli spirituali che sono la rappresentazione sensi#ile dei principali interessi di una comunit& storica e di ci+ che ha che fare con lo spirituale; consequenzialmente l'arte pu+ tollerare persino la frammentariet& proprio se collocata su questi puntelli spirituali ; cos6 tale frammentariet) pu: essere ricondotta ermeneuticamente ai punti di sostegno .e forme che si d) l'arte non potrebbero essere affidate al semplice caso, in &uanto ogni configurazione $ in grado di presentarsi come manifestazione di alti interessi spirituali e &uindi una filosofia dell'arte di &uesto genere pu: orientarsi concettualmente nella massa eterogenea e apparentemente disparata delle forme e delle opere 9roprio perch+ selettivo il concetto, non si disperde nell'eterogeneit), ma fornisce un criterio ermeneutico e interpretativo per muoversi all'interno di essa e cos6 riassume la sua legittimit), diventando l'orizzonte di un orientamento concettuale L'ultima o#iezione riguarda il carattere di passato dell'arte% da qui arriver& poi alla conclusione che pensare l'arte innanzitutto pensarla nel suo carattere di passato 8 passaggi sul carattere di passato che in &uesta fase 'egel ha messo in chiaro sono sostanzialmente &uattro< #olo un certo grado della verit) dello spirito $ suscettibile di essere rappresentato sensibilmente .'arte oggi per noi moderni non arreca pi* il soddisfacimento dei bisogni spirituali, a causa dell'autoteorizzazione riflessiva che rende l'opera adatta a prendere posto nel mondo dell'arte 'egel sostiene anche che l'artista $ talmente consapevole di &uesto elemento riflessivo da lasciarne traccia nell'opera stessa, imprimendo in essa una traccia di &uesta riflessivit); la natura stessa dell'arte moderna 2quella che viene dopo il cristianesimo3 risiede nel portarsi dentro la consapevolezza del proprio fare .'arte va pensata prima di tutto nel suo essere &ualcosa di passato; per noi moderni significa che essa pu+ tollerare solo un certo grado della verit&; &uesto perch+ dopo il %io cristiano tale verit) si $ talmente intessuta di trascendenza che nessuna rappresentazione potrebbe esporla adeguatamente L'arte quindi non arreca pi< soddisfazione immediata perch intrisa di riflessivit&; di &uest-ultima lo stesso artista $ consapevole, introducendo elementi di riflessivit) nella sua opera e &uindi arte e scienza dell'arte procedono di pari passo #egue &uindi la necessit) di comprendere meglio il concetto per il &uale il sensibile si lascia penetrare e permeare dalla spiritualit); la prima figura che regge e patisce &uesto permearsi $

proprio l'arte; una volta rivendicata &uesta dignit) all'opera d'arte il filosofo si chiede in che modo bisogna condurre la trattazione 'egel (a differenza di &uello che ?to riporta) procede in modo ermeneutico, tematizzando la pre4 comprensione collettiva di che cos'$ l'arte< essa ci+ che nella pre@comprensione collettiva fa capire la parola arte ogni volta che viene pronunciata , ossia l'arte tutto ci+ che chiamiamo arte #i tratta di accettare un presupposto ermeneutico basato sulla pre4comprensione; &uindi i giudizi comuni sull'arte che appartengono alla comune pre4comprensione dell'opera riguardano il fatto che l'opera d'arte non un prodotto naturale, ma un prodotto dell'attivit& umana 2tecne e non natura3 creata per l'uomo 2e pi< precisamente per il senso dell'uomo essendo tratta dal sensi#ile3 e ha un fine in s, cio fine a se stessa %ire che l'opera $ fatta dall'uomo significa mettere in evidenza in essa il proiettarsi del carattere sensato dell'azione umana sul mondo esterno e &uesto proiettarsi deve durare nel tempo, senza esaurirsi o essere effimero come nel caso dei cerchi nell'ac&ua; l'opera $ &ualcosa di fatto dall'uomo affinch+ la coscienza divenga oggetto a se stessa, in concomitanza con l'affermazione del filosofo secondo la &uale l'uomo $ due cose< ci+ che i passi della natura hanno fatto in lui e il modo in cui la ragione li deve riprendere e rifare propri 'egel rimuove tutte le determinazioni materiali del senso (desiderio, sensazione piacevole come aveva fatto gi) Kant) per arrivare a &uella che non contrasta con l'idealit) e il pensiero, ma anzi risulta connessa in modo essenziale ad essi< si tratta di nuovo del venire a manifestazione, del suo portarsi in un apparire ordinato 'egel passa poi ad analizzare i fini dell'arte, che tuttavia non riescono a cogliere l'autonomia del fine dell'arte, la sua libera autonomia< l'arte condivide gli stessi contenuti della spiritualit& presente nella morale, nelle eticit& e nella religione, ponendosi nella sfera comune con questi, se##ene l'arte li de##a manifestare sensi#ilmente in immagine

La tripartizione dell'arte* romantico


1J

sim#olico, classico e

'egel ha riportato tre giudizi comuni e correnti sull'arte< .'opera d'arte un prodotto dell'attivit) umana; ci: significa che l'opera qualcosa di fatto dall'uomo affinch la coscienza divenga oggetto a s stessa (alienazione nell'altro e sdoppiamento) ,uesto significa che l'essere dell'opera risponde all-esigenza di spiritualizzare e umanizzare il mondo, costituendolo come orizzonte di senso e dell'azione umana, come cerchia sensata dell'azione umana; si tratta della creazione di un mondo sensato e soprattutto a misura d'uomo .'opera d'arte $ creata per l'uomo $ pi* precisamente per il senso dell'uomo, in &uanto $ tratta dal sensibile< l'oggetto della considerazione artistica un sensi#ile divenuto li#ero, lasciato li#ero da ogni dipendenza ; soprattutto un sensi#ile che non si lascia distruggere dal desiderio ,uesto sensibile l'apparire% per lo spirito, poich+ nell-apparire il sensibile perde la sua estraneit) e dimostra come &ualcosa che per uno spirito #e il sensibile viene elevato sul piano dell'apparenza, allora l'arte sta nel mezzo tra il sensibile e il puro pensiero, in &uanto si tratta di un sensibile che sta per qualcos'altro, che viene colto nella sua apertura nei confronti di &uel processo di spiritualizzazione o umanizzazione precedente L'arte 2intesa in questo momento nell'accezione classica3 indica questa zona di scam#io per il in cui si pu+ parlare di idealizzazione del sensi#ile e sensi#ilizzazione dell'ideale 8n &uesta accezione $ possibile dire che l'opera $ tratta dal sensibile ed $ rivolta al senso, un sensi#ile permeato di spiritualit&, che per+ si sensi#ilizza completamente a sua volta

.-opera d'arte ha un fine autonomo in s+ (che la fa rientrare nella stessa cerchia di autonomia della religione e del pensiero); $ &uindi indipendente da compiti o da movimenti di carattere strumentale Il fine autonomo dell'arte questo movimento per cui il sensi#ile si spiritualizza e lo spirituale si sensi#ilizza, cio che qualcosa di ideale (i contenuti essenziali di una comunit) storica) appaia in immagine ,uei contenuti dun&ue per il fatto di apparire in immagine sono suscettibili e passibili di una adeguata sensibilizzazione Il fine autonomo dell'opera d'arte consiste nel processo di adeguazione di un contenuto ideale e di una forma artistica ; un processo di codeterminazione di un contenuto e di una forma, senza che l'uno presista all'altro e viceversa; il fine autonomo dell'arte viene presentato come processo di adeguazione di un contenuto ideale e di una forma sensi#ile =uttavia &uesto processo deve fissarsi in una forma sta#ile e permanente 2ossia l'opera d'arte3, fatto affinch+ la coscienza divenga oggetto a se stessa ,uesto processo coorigina insieme una forma e un contenuto adeguato, un contenuto di pensiero che si lascia adeguare da una forma, capace a sua volta di adeguare un contenuto di pensiero, a sua volta contenuto gi) nel fine ultimo e autonomo dell'arte ,uindi li ha presentati come tre giudizi che non devono essere smentiti, ma vanno conservati a condizione di liberarli da interpretazioni improprie e forvianti, riportandoli al loro fondamento autentico L'adeguazione il punto pi< alto a cui l'arte pu+ giungere 2raggiunta nell'arte classica3, ma al tempo stesso anche la sua manchevolezza, il suo carattere difettivo , grazie al &uale 'egel pu: dire che l'arte classica ha raggiunto come arte il punto pi* alto, ossia la perfetta adeguazione di contenuto ed espressione; solo il fatto di essere arte ci+ che in essa la rende manchevole, cio l'essere prima figura in cui si manifesta e procede verso le successive figurazioni lo spirito assoluto, si manifesta cio per essere tolta e per diventare passato 2nel momento in cui si manifestata gi& passato %i conseguenza va da s+ che l'essere proprio dell'arte $ un essere difettivo, una preparazione dello spirito; infatti $ &ui che il filosofo ritorna sul tema della trascendenza del %io cristiano, che introduce una dimensione dello spirituale (la religione autocosciente o rivelata, che si sa) e della trascendenza che non potr) pi* entrare in un processo di adeguamento con un'immagine sensibile; saranno ancora possibili infiniti altri processi (come ad esempio l'arte cristiana), ma saranno tutti di disadeguazione 8l modo di esistenza del dio greco individuale $ ogni singola immagine; al contrario il %io cristiano ha il suo modo di esistenza nel pensiero ; l'autonomia dell'arte che da sola ne fonda l'interesse per una filosofia come &uesta, ma al tempo stesso ne fonda la sua superabilit), il suo carattere manchevole, il suo destino ad essere superata .'arte in &uanto priva figura dello spirito assoluto ha un'interna e intima storicit) oltre &uella che la fa afferire al processo storico sistematico di raggiungimento dell'autotrasparenza dello spirito assoluto; c'$ una storia significativa in &uesto rapporto di adeguazione di una materia sensibile un contenuto ideale #olo la perfetta compenetrazione (il diventare una sola immagine di sensibile e ideale, forma e contenuto, esterno e interno) e adeguazione (che accade solo &uando il contenuto $ passibile di sensibilizzazione completa) potrebbe essere chiamata arte, che 'egel definisce con il termine ideale, ossia l'idea che si fa sensibile; al contrario definisce solo un momento della storia complessiva e precisamente l'arte classica, cio l'arte greca antica intesa nel prototipo della statuaria dell'immagine del dio che appare individualmente e pienamente essente nella sua presenza sensibile, ma anche la grande tragedia 'egel dimostra che &uesto momento in cui tra contenuto spirituale e manifestazione sensibile si da piena adeguazione e conciliazione ha un passato e un futuro, proviene da un diverso rapporto delle due parti ed $ destinato ad un rapporto ancora diverso

,uesto rapporto precede e un altro segue l'arte classica; sono due rapporti in cui tra sensibile e ideale viene reintrodotto il criterio dell'inadeguatezza, pensato dal filosofo nella ripartizione delle tre grandi forme dell'arte< "rte simbolica (la pi* primitiva) ,uesto rapporto si caratterizza non solo per la sproporzione, ma anche per la ricerca dell'unit) tra le due parti che si cercano, ma non si trovano .e parti (sensibile e spirituale) restano reciprocamente inadeguate e continuano mostrare una reciproca esteriorit) 2i: dipende dal fatto che il contenuto spirituale $ ancora astratto, indeterminato, oscuro e che la figura che lo deve manifestare $ ancora &uella prelevata dalla natura e sottoposta ad una deformazione che segnala la sua aspirazione e la sua pulsione verso &ualcosa di spirituale che ancora $ oscuro; un tendere verso qualcos'altro che per+ si ferma nel tendere stesso .o statuto di &uesta forma $ la su#limit& (ma qui Hegel intende questa discrasia, questa disuguaglianza, questo squili#rio, questa inadeguazione come su#lime, in una accezione completamente diversa da "ant) 'egel &ui si riferisce all'arte orientale, cio$ alla proliferazione inadeguata rispetto ai contenuti che non sono ancora afferrati, ma nello stesso simbolico sono registrabili delle gradazioni e degli sviluppi significativi, per cui la soglia in cui sta per avvenire il passaggio all'arte classica (in cui i due che si cercavano cominciano a trovarsi) viene individuata nell'arte egiziana; nella piramide ad esempio l'interno viene pensato come custodia dello spirito del morto 8l passaggio dall'arte simbolica a &uella classica viene mostrato dal filosofo secondo un'interpretazione mitica figurata, cogliendola in un'opera Hegel dice che l'arte egiziana a se stessa sim#olo, vale a dire un lottare in vista di una chiarificazione reciproca dei due elementi che per+ resta oscuro, presentandosi nella forma dell'enigma (che si presenta come non mirante a una risoluzione, nel suo essere di enigma) posto dalla sfinge 8l simbolico per: non deve essere pensato solo come mera preparazione del classico Classica (7recia I48I sec a 2) =ui avviene la perfetta adeguazione reciproca di contenuto e esteriorit& sensi#ile ; ha raggiunto come arte il punto pi* alto e ci: che in essa $ manchevole $ solo il fatto di essere arte #olo &uesta perfetta adeguazione risponde pienamente all'arte in &uanto figura dello spirito assoluto Romantica (dal cristianesimo in poi) o cristiana . l'arte che si pone come arte da un punto di vista pi< alto ; nel cristianesimo il vero si $ ritratto dalla rappresentazione sensibile %i conseguenza il sensibile diventa un accessorio, non pi* una necessit), diventando libero nella sua sfera =uttavia l'arte romantica non va pensata come dissoluzione del classico; infatti come il classico anche le altre due forme dicono &ualcosa di importante sull'esperienza dell'arte .a forma classica sostiene che l'arte fa fare esperienza del codeterminatasi di sensibile e ideale, della coriginariet), della relazione che produce i suoi due medesimi relati, che prima non ci sono, ma si producono allo scattare della relazione e perci: l'arte pone l'accento sul fenomeno per cui il sensibile si idealizza e l'ideale si sensibilizza, nonch+ sull'apparire come sede di &uesta coappartenenza .a perfezione di &uesto chiasmo $ anche il suo limite; soltanto un contenuto passibile di sensibilizzazione pu: entrare adeguatamente in &uesto gioco, altrimenti scatta fuori come nel simbolico e nel romantico, dove si ripropone il movimento della sproporzione e dell'eccedenza (ripresa di un tema Nantiano, per il &uale le idee estetiche sono l'eccedenza irriducibile del sensibile sul concettuale; 'egel tocca il tema analogo dell'eccedenza e della sproporzione tra i due, ma in modo diverso); l'eccedenza del sensibile non pu: essere valorizzata rispetto all'ideale, ma si tratta di un sensi#ile che viene li#erato dai suoi compiti e pu+ fare qualunque cosa, avendo la possi#ilit& di rivolgersi alla contingenza pi< totale .a forma simbolica dice che nell'arte (intesa come esperienza dell'arte, arte in generale) c'$ un ricercare, un tendere verso, un aprirsi al senso; il sim#olico pone l'accento sul momento

inaugurale dell'aprirsi all$esperienza, sul primo dischiudersi di qualcosa di sensi#ile all'altro da s (al soprasensibile, allo spirituale); l'arte tende e &uesto tendere $ il simbolico 8l filosofo coglie nell'esperienza dell'arte un elemento di disordine insupera#ile ; il rapporto tra il sensibile e l'ordine del significato viene turbato dal momento della fuga del dio e della divinit), poich+ era il sacro a garantire l'ordine dello spirituale; da &uel momento &uesto rapporto non $ stato pi* passibile di sistematizzazione secondo criteri intellegibili .a forma romantica viene presentata da 'egel come un rovesciamento della prima, dicendo che nell'arte c' un andare oltre se stessa, si tratta di una sorta di trascendimento del sensibile e nel sensibile stesso %un&ue quest'arte cristiano@romantica nelle sue forme diversificate pone l'accento sul momento dell'oltrepassamento, dell$oltre, lasciandosi &ualcosa di passato alle spalle che tuttavia appare nell'opera, &uasi con valenza di materiale o contenuto dell'opera %i conseguenza nella liberazione del sensibile risiede la grande opportunit) dell'arte moderna; &uesto aspetto mette in luce la valenza virtuosa dell'arte cristiano@romantica, arte per cui del sensi#ile sare##e possi#ile fare a meno% li#erazione del sensi#ile significa proprio questo .iberazione del sensibile vuol dire due cose< da un lato il sensibile non $ pi* tenuto a dipendere dallo spirituale, non deve pi* cercarlo come nel simbolico o adeguarlo perfettamente come nel classico (tutto pu: diventare arte secondo un'interpretazione di stampo platonico); dall'altro lato il sensibile stesso diventa sede di una liberazione, liberandosi da se stesso (secondo l'interpretazione di 1itzche)

4ntigone
2onsiderazioni su di essa si ritrovano anche nella Fenomenologia dello pirito, opera inaugurale del modo di pensare del filosofo, nonch+ in molte altre; secondo 'egel "ntigone $ la pi* perfetta delle opere d'arte, rappresentando alla perfezione quello che l'arte dal punto di vista del sistema storico della filosofia dell'idealismo assoluto di Hegel (ntigone offre al filosofo una perfetta figura dello spirito soggettivo, di cui rappresenta la complessit& del momento dell'autocoscienza dell'azione individuale , attraversato da una negativit), che non sempre appare (ntigone rappresenta &uesto momento della coscienza del s+ del greco classico antico; la complessit) sta nel fatto che il s$ deve passare attraverso una scissione e imparare a sopportare &uella che il filosofo definisce la potenza del negativo, ossia nello specifico il trasferire la contrapposizione all'altro nel riconoscimento dell'altro; si tratta di assumere il riconoscimento dell'altro al posto della forma pi* rudimentale della contrapposizione (negativo puro) ,uindi (ntigone nella Fenomenologia dello pirito appare in una zona dove si parla dell'eticit) vera e sostanziale, cio$ di &uel personaggio che nel suo stesso ethos $ totalmente &uello che fa, senza alcuna riflessivit); (ntigone non sa &uello che fa, lo fa perch+ lo deve fare, perch+ &uella $ lei; lo stesso vale per 2reonte 8n tal modo &uesta tragedia permette al filosofo di perlustrare il s$ dell'autocoscienza greca che raggiunge la scissione, ma non sa pensarne la composizione 8noltre per 'egel (ntigone mostra il limite insuperabile di una rappresentazione solo sensibile (la tragedia stessa) di un contenuto totalmente adeguato dalla forma della tragedia antica; allora 4ntigone dice qualcosa di decisivo a proposito dell'arte &uale momento dello spirito assoluto, ovvero la sua manchevolezza e il fatto che si fermi ad un certo punto , consegnando la sua verit) ad un'altra figura (ntigone $ pura sostanza etica che si identifica con la sua azione unilaterale (il rispetto delle leggi non scritte, del sangue e della famiglia, che la porta nel suo essere generico perch+ $ una donna e in &uanto tale deve avere il compito di seppellire e compiangere il fratello defunto)

9er 'egel attraverso la sepoltura, il compianto e la consolazione la morte viene strappata alla sua condizione di riottosa naturalit), all'estraneit) non trattabile; la morte con la sepoltura diventa &ualcosa di agito, di fatto, $ &ualcosa che viene riassunto diventando sensato 2reonte rappresenta le leggi della polis e l'aspetto etico che il mondo greco attribuisce al genere maschile, nel senso che il maschio $ tolto alla famiglia per entrare nello spazio aperto della citt) e per andare a fare la guerra, da cui per: pu: tornare morto; in tal modo fa ritorno nella famiglia sotto forma di cadavere sepolto e &uindi la morte diventa fatto attivo e sensato 8n &uesto mondo etico antico tuttavia compare una scissione e la grandezza della tragedia di -ofocle sta proprio nel mettere in scena l'azione che porta a manifestare questa scissione, facendo emergere le due parti che realizzano l'unit) armonica del mondo etico greco come due parti differenziali che vanno a configgere (emerge la negativit& che $ gi) nell'unit) dell-ethos, ma vi $ nella condizione di poter essere superata, non destinata a rimanere tale); entrambi protagonisti non esitano a vivere come giusta la loro azione (2leonte nell'emanare un decreto che proibisce la sepoltura di 9olinice, che tradisce la polis mettendosi contro il fratello e (ntigone che infrange l'editto seppellendo il fratello) non essendo in grado di superare la loro rispettiva unilateralit) (ethos delle leggi non scritte da un lato e ethos delle leggi della polis dall'altro, come due ethoi in armonica unit) di cui emerge la negativit) in &uesta azione che entrambi compiono) @ntrambi non superano, ma coincidono totalmente con la loro unilateralit), portandola alle estreme conseguenze; &uest'azione unilaterale ha come conseguenza imprevista di far emergere le ragioni dell'opposto, rappresentandole sensi#ilmente come un negativo, una contraddizione che si trova nell'apparente unit) dell-ethos senza arrivare a comporla; entrambi arrivano a toccare le ragioni dell'opposto, ma le vivono come destino e non come &ualcosa che pu: essere riassunto nel processo complesso dell'autocoscienza come riconoscimento o forma pi* evoluta del conflitto (lla fine (ntigone, sua madre e 2reonte muoiono; (ntigone scopre che la sua legge $ congiunta nell'essenza (che $ l'unit) di entrambe le leggi e dell-ethos greco) con la legge opposta ,uindi (ntigone configura un contenuto e al tempo stesso ne legittima il superamento in una figura di pensiero consistente in &ualcos'altro dal sensibile; la figura del pensiero risiede nel riconoscimento che a sua volta dovr) trovare delle figure in cui manifestarsi, ma non nella tragedia che secondo il pensiero di 'egel non pu: che fermarsi li; (ntigone offre alla filosofia un'immagine da cui pensare il carattere immediato e sostanziale dell'eticit) e il conflitto incomponibile che ne discende, ma al tempo stesso legittima la filosofia stessa come il modo corretto di pensare la verit) di &uest'immagine (poich+ la verit) sta al di l) e oltre la figura stessa) =uttavia bisogna tener conto del fatto che in &uesto contesto il termine pensare significa due cose diverse< da un lato il raffigurato della tragedia che trova il suo necessario correlato in un pensiero, ossia che l'uno non sarebbe senza l-altro; dall'altro lato la tragedia d) da pensare e offre &ualcosa al pensiero, cio$ il raffigurato si risolve senza residui in pensiero e in &uesto risolversi emerge la sua verit) 9roprio per &uesto l'arte e la tragedia devono restare per i moderni &ualcosa di passato a cui non si pu: pi* accedere