PROGETTO

SAPIENZA UNIVERSIT DI ROMA

DIPARTIMENTO DI ARCHITETTURA E PROGETTO

SAP

teorie figure architetti del

MODERNOCONTEMPORANEO
Antonino Terranova Fabrizio Toppetti
a cura di

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TEORIE E CRITICA 4

teorie figure architetti del

MODERNOCONTEMPORANEO
a cura di Antonino Terranova | Fabrizio Toppetti

presentazione di Piero Ostilio Rossi saggi introduttivi di Antonino Terranova | Orazio Carpenzano | Fabrizio Toppetti

GANGEMI EDITORE
Estratto della pubblicazione

Indice
8 PRESENTAZIONE PROGETTARE UN EDIFICIO. ELEMENTI DI ATTUALIT
DELLA SINTESI DIDATTICA DI LQ

di Piero Ostilio Rossi 16 NOTA DEI CURATORI di Antonino Terranova e Fabrizio Toppetti

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SAGGI INTRODUTTIVI
20 Il Modernocontemporaneo come architesto di Antonino Terranova

ANDO
52 Teorie del moderno e pratiche del contemporaneo di Orazio Carpenzano

EISENMAN
66 Geografia e storie del Modernocontemporaneo di Fabrizio Toppetti

EMBT

SCRITTI
84 Teoria di Matteo Agnoletto

FOSTER
96 Monoliticit di Maria Argenti

GEHRY

Estratto della pubblicazione

108

Quattro divorzi e un matrimonio, ovvero: verso un linguaggio dellarchitettura (un p pi) condiviso di Federico Bil

206

Il ruolo dei materiali in architettura dal Novecento a oggi di Domizia Mandolesi

HADID
120 Pilastri in crisi di Andrea Bruschi 218

PERRAULT
Perfezioni temporanee. La dilatazione del canone e un nuovo incontro di meravigliose opposizioni: trasparenza, opacit di Gianluigi Mondaini

HERZOG & DE MEURON

132 Frontiere e cornici. Il rapporto interno | esterno nellarchitettura moderna e contemporanea di Alessandra Capuano

PIANO
230 Il grande segno tra utopia e progetto del territorio di Federica Morgia

HOLL
146 Il contenitore ibrido di Alessandra Criconia 242

PURINI
Stratificazione di Guendalina Salimei

ITO
158 Forma-struttura form und gestalt di Irene Del Monaco 254

SANAA
Dal muro cavo al volume cavo: abitare lo spazio sottratto di Gianpaola Spirito

KOOLHAAS
170 Equilibrismo strutturale a compressione di Annarita Emili 266

SIZA
Larchitetto moderno e contemporaneo tra natura e artificio di Antonello Stella

LIBESKIND
182 Serie e cataloghi. Tecnica e masse di Alessandro Lanzetta

TSCHUMI
278 Libert plastica di Nicoletta Trasi

MONEO
194 Architettura del corpo vivente di Giovanni Longobardi

ZUMTHOR

NOUVEL
Estratto della pubblicazione

Modernocontemporaneo

Estratto della pubblicazione

Estratto della pubblicazione

Modernocontemporaneo

Estratto della pubblicazione

Estratto della pubblicazione

Modernocontemporaneo 3

19. Le Corbusier, Les 4 compositions (1929).

insomma unimmagine, una citazione. Allude ad un castello, o ad un antico monastero; nasconde i patii segreti; permette insoliti tagli di luce laterali; permette una grande flessibilit degli spazi interni, anche ipogei: sale espositive, sale di lettura, biblioteca, auditorium. La monoliticit non dunque uno stile. qualcosa di molto pi ampio. Qualcosa che sempre esistito e sempre esister al di l del tempo e dei linguaggi; contrariamente alletimologia stessa della parola, al di l anche dei materiali. I pi diversi materiali infatti possono racchiudere lo spazio architettonico nascondendolo tra gli interni segreti di volumi compatti. Ma parlare oggi di monoliticit ci porta a spostare la nostra riflessione pi in l rispetto a molti stereotipi della produzione contemporanea, che ha trasformato alcune suggestioni innovative delle avanguardie in banali ripetizioni di stilemi senza anima. Vuol dire recuperare il senso non di un abaco, ma di un principio; non di una regola ma di unestetica tanto essenziale quanto profonda, di un canone solo apparentemente scarno, riduttivo, antico e moderno insieme, ripartendo da uno tra i modi di comporre che Le Corbusier elenc, nel primo volume dellOpera Completa, illustrandolo con la Villa a Garches. Fra le quattro composizioni corbuseriane (Les 4 compositions) dimostrate con la presentazione di quattro ville progettate tra il 1922 ed il 1929 la seconda quella che allude al monolite, ed insieme la pi povera e la pi complessa. Quella dove si potrebbe dire la sezione la generatrice dello spazio interno. Sintetizzato graficamente con un piccolo parallelepipedo muto arricchito solo dalla propria ombra propria, il secondo modo di comporre rappresenta per Le Corbusier la sfida pi grande, la pi difficile, trs difficile; ma anche quella che unica pu dare, quando vinta, la soddisfazione pi alta: satisfaction de lesprit.
Estratto della pubblicazione 104

GEHRY

Estratto della pubblicazione

Le Corbusier

Venturi

Site

CHEAPSCAPE

URBANO

ICONA POP

Casa a S. Monica, California 1979-87

Dancing House, Praga 1996

Uffici Chiat a Venice, 1985-91 California

Prima di tutto realizziamo un modello dellintorno delledificio: il contesto. Realizziamo molte foto. E passiamo molto tempo sul posto []. Osserviamo tentando di immaginare realmente quali sono i problemi e come risolverli e in che maniera inserire il nostro edificio. Quindi costruiamo dei blocchi, dei volumi di legno che corrispondono alle richieste del programma, gli attribuiamo un codice di diversi colori []. A questo punto iniziamo a osservare questi

Nio Architect

Estratto della pubblicazione

Rural Studio

Un Studio

scritti

esponenti, gli Smithson, interpreta, sia i principi espressi da Mondrian, sia i contenuti che ritroviamo nel motto less is more di Mies Van der Rohe. A questi unisce poi una attenta e accurata ricerca sui concetti fondamentali che stanno alla base dellarchitettura tradizionale giapponese. Il risultato la creazione di un movimento architettonico che nei termini di essenzialit semplicit elementarit, ritmo, sobriet, verit, cura del dettaglio trova i suoi pi esaustivi argomenti di ricerca. Proprio in Giappone scopriamo alcuni diretti sostenitori del Movimento come ad esempio Arata Isozaki, K. Myekawa, H.Iwamoto, Y.Aschihara. Come avviene nelledificio di Radic, le opere dei giapponesi sono caratterizzate da una alternanza di elementi in cemento armato disposti secondo un ritmo e di parti strutturali che si contrappongono, rappresentando un risultato eloquente ed esaustivo di una indagine che muove proprio dai riferimenti accennati. Larchitettura diviene, cos, il frutto di circostanze scomposte in gesti e movimenti, che si configurano come elementi generatori di uno spazio che assume, in alcuni tratti, dei caratteri di drammaticit.

RITMO STRUTTURALE COME IDEA DEL NON FINITO

Nel colorificio a Novi Ligure come nellIstituto Marchiondi a Baggio di Vittoriano Vigan lo spazio, articolato attraverso uno schema regolare e cadenzato dei diversi elementi strutturali viene espresso mediante il principio del non finito. Termine che rappresenta per Vigan piuttosto una scelta di vita, accennando ad una valenza aperta. Il ritmo generato attraverso parti incrociate tra loro rappresenta, per larchitetto, la libert, la possibilit che lo spazio e la materia non siano compiuti poich non esiste il perfetto-compiuto. Larchitettura intesa come forma175 Estratto della pubblicazione

11.-12. S. Radic, Ristorante Mestizo, 2007, fronte principale e spazio interno.

zione costruttiva, come avventura architettonica non pu considerarsi come opera compiuta , ma deve avere la prerogativa di un superamento del principio di confine, rientrando nellabito dellopera in divenire. Come nella matrice neobrutalista Vigan adotta un linguaggio diretto e scarno interpretato con pienezza semantica, attraverso luso del cemento armato a vista. Non sappiamo se la traduzione di questi enunciati viene consapevolmente assorbita da Garca Abril e da Radic. Sta di fatto che entrambi gli architetti hanno sicuramente appreso che la tecnologia moderna, cos come appare nella sua complessit morfologica e nella sua fantasiosit strutturale e costruttiva, non pu pi continuare a dare i suoi frutti. Larchitettura deve e pu ancora costruire nuovi spazi, ma solo allinterno di una rivisitazione totale di alcuni contenuti architettonici. Come nelle opere di riferimento il progetto di Abril, ma anche il ristorante di Smiljan Radic non lavora sulla cura del dettaglio ma sul principio del dettaglio elementare. Lo scopo la creazione di un segno contraddittorio nei confronti di una tecnologia di supporto alla nuova architettura di immagine. Riporta il dato costruttivo allessenza con la volont di recuperare i suoi valori etici e entrpici. NellHemeroscopium house ritroviamo la qualit primitiva del gesto rituale, attraverso impulsi percettivi e provocazioni nei confronti di una architettura High-tech che si offre senza indugio al mercato, divenendone nuovo simulacro. Il cemento armato che si evidenzia nelle diverse soluzioni neobrutaliste, cos come nel progetto di Abril, fa da cornice ad una accentuazione della brutalit strutturale. Il senso di pesantezza che comunica ledificio viene alleggerito da una serie di vetrate collocate al piano terra, con lo scopo di svilire, forse, ogni retorica linguistica. Le pesanti travi vengono, infatti, sorrette da un insieme di pilastri di dimensioni visivamente ridotte, quasi a richiamare lidea di una struttura puntellata in attesa di una definitiva configurazione statica

Modernocontemporaneo

ELEMENTO STRUTTURALE-ELEMENTO NATURALE

13. P. Mondrian, Composizione lineare, 1930. 14. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1945, dettaglio.

Un altro fattore importante contraddistingue la ricerca di Radic. Se osserviamo ancora una volta attentamente il Ristorante Mestizo notiamo che traspare una indagine legata al binomio natura-artificio. I forti aggetti dati da lunghe travi in cemento armato dipinto di nero vengono attenuati da una serie di pilastri che sono dei veri e propri massi monolitici di peso, forma e altezza variabili. Sopra la prima orditura strutturale di dispone una seconda sequenza di travi collocate parallelamente tra loEstratto della pubblicazione 176

scritti

ro. La presenza delle pietre, il cui peso pu arrivare a 10 tonnellate, garantisce visivamente ed effettivamente una certa stabilit e sicurezza alledificio, risolvendo il sostegno di carichi statici di compressione della struttura. La tensione prodotta dalla contrapposizione dei diversi elementi di duplice natura rimanda a diatribe ancestrali tra uomo e natura. La trasposizione di significati e di segni dal mondo naturale a quello artificiale espresse ad esempio nel passaggio albero-pilastro, pietra-sostegno, insieme di menhir-muro, sottintende una volont di ristabilire un ordine gerarchico tra le parti, espresso attraverso un vero e proprio conflitto. Non rappresenta una nuova attitudine. Tornando indietro nel tempo troviamo alcuni esempi molto significativi che lavorano con dinamiche che riportano la natura allinterno del progetto darchitettura. Riscontriamo ad esempio alcuni accenni nel Padiglione della Finlandia di Alvar Aalto presentato allExpo di Parigi del 1936, dove un patio viene sostenuto da tronchi dalbero oppure i neobrutalisti che fanno di questo conflitto un motivo di ricerca. Non a caso diversi elementi naturali, decontestualizzati dal loro mondo, trovano allinterno dellarchitettura New Brutalist nuovi significati. Sono ancora testimonianza di quanto affermato alcune soluzioni di
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15.-16. A. Isozaki, Biblioteca di Oita, 1967. 17. H. Iwamoto, Teatro Nazionale a Chioda, 1965, soluzione dangolo. 18. Y. Ashihara, Padiglione Giapponese, allExpo di Montreal, 1962, soluzione dangolo.

1. O. Niemeyer, Brasilia: Palazzo Itamaraty (Ministero degli Affari Esteri), 1962 (la scala). 2. O. Niemeyer, Brasilia: Palazzo Itamaraty (Ministero degli Affari Esteri), 1962 (lesterno le colonne). 3. O. Niemeyer Constantine (Algeria): Universit Houari Boumedienne, 1969.

movimento. Nei suoi progetti le linee-forza della materia si trasformano in energia, non in puri fatti decorativi mortificati al ruolo di semplici proiezioni sui muri o sulle pareti. La Hadid predilige il lavorare con geometrie agili, intense, dinamiche; dichiara inconsistente ogni divisione disciplinare delle arti, sonda lenergia delle linee curve e la poetica della vibrazione tramite la piegatura e londeggiamento. Sia per luno che per laltra, la libert plastica diventa matrice delle forme. Ma ancora pi evidenti sono alcune derivazioni rispetto al Maestro brasiliano, di cui la Hadid stessa parla, come ad esempio quelle tensioni che la Hadid afferma di trovare nella sensuale eleganza delle case di Oscar Niemeyer e, in particolare, nella abitazione privata realizzata per se stesso a Canoas, vicino Rio de Janeiro nel 1953. Il cemento elemento comune al loro progettare ma anche elemento di differenza: una differenza senza dubbio dovuta allevoluzione delle tecnologie legate al materiale stesso. Ad esempio Zaha Hadid ha scelto un self-compacting concrete (SCC) per ottenere le superfici coniche pericolosamente inclinate e i tagli netti, dagli spigoli affilati, delle bucature del suo Phaeno Science Centre: senza bisogno di vibrazione e quindi senza i conseguenti microvuoti, il cemento superfluido garantisce una densit inusitata a sagome dinamiche che appaiono ritagliate dal laser. Oscar Niemeyer utilizzava ed ancora utilizza il cemento secondo una logica brutalista: il processo di rivelazione dei metodi costruttivi che si avvia nellimmediato dopoguerra prende forza proprio nel trattamento brutalista riservato al conglomerato. Passando da Le Corbusier, a Niemeyer per lappunto, fino a Kahn, a Scarpa e, a tappe forzate e pi recentemente, fino a Tadao Ando, progressivamente il cemento armato assume un nuovo ruolo trasformandosi da materiale per strutture a materiale per superfici. Oscar Niemeyer nel suo libro A forma na arquitetura del 1978 scrive: nellarchitettura la forma plastica ha potuto evolversi grazie alle nuove tecniche e ai nuovi materiali che le danno aspetti differenti e innovatori. Dapprima vi furono le forme massicce rese necessarie dalle costruzioni in pietra e mattone; poi sorsero le volte, gli archi e le ogive, i vani immensi, le forme libere e inattese che il cemento ha reso possibili e che sollecitano sempre pi verso temi moderni [] Non riuscivo a capire, nellepoca del cemento armato che offriva tutte le possibilit, perch larchitettura di quel tempo usasse un vocabolario tanto freddo e ripetitivo, incapace di esprimere in tutta la loro grandezza e pienezza quelle possibilit [] mi rivoltai completamente contro il funzionalismo, desideroso di vederla realizzata con tutte le nuove tecniche ed entrare nel campo della bellezza e della poesia. Questa idea giunse a dominarmi, come una forza interiore insopprimibile, che nasceva a volta a volta da antichi ricordi, delle chiese di
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Modernocontemporaneo

scritti

Minas Gerais, delle donne belle e sensuali che si incontrano nella vita, delle montagne tronche, scultoree e indimenticabili del mio paese. Oscar, tu hai le montagne di Rio negli occhi, ecco cosa mi disse un giorno Le Corbusier (Niemeyer 1978). Niemeyer critica con grande convinzione la cultura architettonica del moderno che impone al cemento lortogonalit rigorosa, la riduzione del vocabolario costruttivo a pilastri, travi, solette, quel sistema trilitico omogeneo, pi adatto forseal ferro, in nome invece di un rifiuto del telaio monolitico, della prigione cubica; per veleggiare verso sagome curvilinee, forme morbide, geometrie complesse rese possibili dalla plasmabilit, peculiare propriet di questa composita pietra artificiale resistente a flessione. Ed ancora oggi Niemeyer afferma la grande potenzialit che offre questo materiale a condizione che se ne conoscano bene le regole, e pur sempre restando nelle sue logiche costruttive: penso che larchitetto possa cercare la libert plastica attraverso il cemento ma senza contraddire mai la logica della tecnica costruttiva [] io sono molto orgoglioso delle conoscenze acquisite sul cemento armato e mi piace molto speculare sulle sue possibilit tecniche (Niemeyer 2007). Altro punto in comune dei due architetti il riferimento alla forma astratta: era la forma astratta che mi attraeva pi frequentemente, pura e sottile, libera nello spazio alla ricerca delleffetto architettonico. E ad essa mi attenevo, ricercandola con ogni tecnica (Niemeyer 1978). Zaha Hadid lavora con geometrie agili, intense, dinamiche; ritorna ad uno spazio fluido contrassegnato da punti, linee, superfici. E recupera non solo lesperienza neoplastica di Mondrian e Van Doesburg ma anche quella pi fluida di Kandinsky; un ritorno alle fonti, alle origini dellastrattismo quando le due linee, la forma rigidamente geometrica dei neoplasticisti e quella intensamente emotiva dei russi, non si erano ancora separate. Libert plastica implica anche uno stretto rapporto tra forme architettoniche e forme scultoree, caratteristica che sia Niemeyer che Hadid affermano con le loro parole e con le loro opere: La preoccupazione di creare la bellezza , senza dubbio, una delle caratteristiche pi evidenti dellessere umano, sempre in estasi davanti a questo affascinante universo in cui viviamo. E ci lo ritroviamo nelle epoche pi remote, con il nostro preistorico predecessore che dipinge le pareti della sua caverna ancor prima di costruire il suo rifugio. E la stessa cosa si ripete nei tempi seguenti, a partire delle piramidi dEgitto. Architettura-scultura, forma libera e dominatrice sotto gli spazi infiniti [...]. La bellezza e la forma plastica nellarchitettura, questo il tema di cui voglio parlare [] La mia intenzione era di mostrare come il problema plastico era laboriosamente pensato e come ci impegnavamo con cura in esso (Niemeyer 1978).
281 Estratto della pubblicazione

4. Z. Hadid , Cagliari, Museo del Mediterraneo dellarte nuragica e contemporanea, 2007 (concorso). 5. O. Niemeyer, Rio e Janeiro, Casa das Canoas, 1953. 6. Z. Hadid, Wolfsburg (Germania), Phaeno Science Center, 2005.

7. Z. Hadid, Londra, Malevichs Tektonik, 1977 (non realizzato). 8. Z. Hadid, Londra, Grands buildings Trafalgar square, 1985 (masterplan-non realizzato).

Zaha Hadid in pi occasioni ha affermato sia attraverso scritti che progetti che se larte pura sensibilit plastica, non ha pi senso parlare di pittura, scultura e architettura come attivit distinte perch tutte contribuiscono a un solo fine: la costruzione di uno spazio in cui cessa ogni differenza tra il figurativo e lesistenziale, cio in cui vita e arte coincidono. La libert plastica attraverso lutilizzo di forme curve e dinamiche negli edifici di Niemeyer, come anche nelle architetture di Hadid, porta lo spettatore ad essere immerso in un senso di continuit spaziale tra esterno ed interno, in un senso di fluidit: La stessa curva, che tanto li turbava, era da essi disegnata in modo fiacco e sfibrato, poich sentivano larchitettura, come noi, strutturata e fatta di curve e rette. Non riuscivano a comprendere neppure le colonne, che noi non accettavamo per i nostri edifici e che sostituivamo con forme libere e varie. Un giorno, raccontai come le progettavo, come nel disegnarle mi vedevo passeggiare tra esse e gli edifici, immaginando le forme che avrebbero avuto, la possibilit di variare i punti di vista (Niemeyer 1978). Nel progetto per Trafalgar Square, la Hadid privilegia non loggetto, ma la traiettoria, non la forma nella sua sinteticit, ma i componenti nelle loro reciproche interrelazioni. Fine quindi dellossessione per le icone o per le figure in s e per s concluse e apertura a una fenomenologia dello spazio mediante la quale losservatore, dapprima disorientato, riacquista il controllo del reale solo a condizione di riconcettualizzarlo attraverso il confronto di pi punti di vista. Il tema della forma nellarchitettura sicuramente un argomento assai complesso e certo non si pu esaurire in queste poche righe. Ma ci che mi preme sottolineare oggi, pi che mai, e soprattutto nellottica pedagogica in cui si pone questo libro, limportanza delle ragioni profonde della forma architettonica. Oggi oggettivo il dato relativo alla particolare attenzione che gli architetti contemporanei pongono nella definizione della forma e, di conseguenza, dellimmagine dellopera che per troppo spesso coincide con la ricerca della spettacolarizzazione delloggetto architettonico. Ci porta gli architetti a indagare oggi il tema della forma alla quale si piegano, dimenticando sempre pi la logica della triade vitruviana. Dallanalisi relativa seppure ad uno solo degli aspetti della filosofia progettuale di Niemeyer e della Hadid, cio quello della libert plastica, emerge comunque e con forza che non vi mai gratuit delle forme progettate ma che esse nascono sempre da profonde ragioni e da profonde radici che toccano i grandi temi dellarchitettura come il legame con larte, con la tecnologia, lunit, le proporzioni, il rapporto forma-funzione, ovvero toccano quei valori permanenti che sono alla base di ogni vera opera darte, e pertanto, sempre attuali e riconoscibili dalluomo di ogni epoca.
Estratto della pubblicazione 282

Modernocontemporaneo

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