La Biblia del Músico: El tratado integral que todo instrumentista musical debe conocer.

PRÓLOGO

No sé si agradecer al maestro Rodríguez que haya pensado en mí para presentar su ensayo sobre El gran reto de la escena y la vida. El gran desafío es para mí escribir sobre él, ya que estoy consciente de no poseer los recursos para expresar con dignidad lo que su tratado merece, además, por la cabalidad de sus juicios, él mismo se presenta, se representa y se recomienda.

En el Gran reto de la escena y la vida Antonio Rodríguez, con  su proverbial elegancia y florido lenguaje, nos invita a visitar las múltiples esferas de su jardín filosofal.

Ahí, él nos invita, nos guía y nos revela como druida o maestro venerable de una santa hermandad, a recorrer sus paisajes llenos de las más variadas perspectivas del entrenamiento para los concursos musicales.

Estos van, desde las más prácticas, aparentemente, banales interrogantes, hasta las  más hondas reflexiones sobre la búsqueda de  la verdad, la pedagogía y el concepto holístico que supone el superaprendizaje, y la vida misma.

En su tesis, Antonio Rodríguez explica con fórmulas que a veces pueden parecer esotéricas, las razones del éxito de su escuela, pero nos deja suspendidos entre dos ahora, como entre la arena y el agua del mar, en el umbral del infinito, con las revelaciones que se le han ido confiriendo: de la Guitarra Do y el estado alpha que es unicidad armónica del yo íntimo.

En su exposición, Antonio Rodríguez nos presenta con poéticas metáforas, mas alejado de lo ilusorio, las funciones de la verdad en la creación artística.

También, con singular valentía, Antonio Rodríguez enarbola su lanza quijotesca que señala y denuncia a los curas y barberos de la enseñanza, mas exalta con igual vehemencia el enriquecimiento cultural y la aplicación de los principios requeridos que caracterizan cada concepto musical.

En fin, la tesis del maestro Rodríguez es fruto maduro, compilado con gran esmero, lleno de amor, deseos de hacer el bien, de hacer pensar, de hacer considerar, y que encierra y da a la luz las experiencias de una larga gestación conceptual.

Juzgo indispensable estudiarla, no sólo por los guitarristas, maestros y alumnos, sino por todos los deseosos de ahondar en el pensamiento musical.

Javier Hinojosa y Franco

En la Ciudad de México, el 31 de octubre de 2009

AGRADECIMIENTOS

Agradezco a mis padres y hermanos, por ser una fuente de amor incondicional.

A mi hijo, por ensanchar mi corazón más allá de lo imaginable.

A mis profesoras Hilda Juliach y Martha Cuervo, por creer en mí y darme la oportunidad de realizarme.

A mi maestro Isaac Nicola, por enseñarme con su ejemplo la belleza inigualable del acto de enseñar.

A Leo Brouwer, el genio de la lámpara, que vistió   la guitarra con el ropaje magnificente del siglo XX, cambiando su voz para siempre.

Y finalmente, a todos mis queridos alumnos, porque en realidad, aunque nunca lo sospecharon, fueron también mis maestros.

INTRODUCCIÓN

La preparación para una competencia en cualquier especialidad deportiva es un tema complejo, en el que por lo general se involucran varias disciplinas y en cuyo proceso intervienen diversos especialistas, además del entrenador del área en la que se desempeña el atleta; psicólogos, fisioterapeutas, masajistas, dietistas, y médicos. Juntos se encargan de elaborar, controlar y dirigir el programa de entrenamiento. Detalles tan importantes como el control de la carga y el volumen de trabajo, el aumento de la fuerza y la masa muscular, el comportamiento del peso, y sobre todo  la  obtención de  un estado óptimo de predisposición psicológica son algunos de los aspectos valorados y seguidos minuciosamente para detectar oportunamente cualquier dificultad, y de esta manera, poder corregir a tiempo los inconvenientes que pueden obstaculizar una excelente forma competitiva.

El avance del deporte de alto rendimiento trajo consigo el desarrollo de disciplinas especializadas como la psicología y la medicina deportiva, cuya finalidad es servir y aumentar la eficacia competitiva del deportista, incrementar su rendimiento atlético, auxiliarlo en su problemática diaria en busca de mejores resultados, reestablecerlo de sus lesiones y, mejor aún, evitarlas.

Todo lo referido es sumamente importante y por ello se ha desarrollado una infraestructura en función del atleta que necesariamente requiere de un gran presupuesto, pues se necesitan los servicios de un personal calificado al que también hay que facilitarle la bibliografía, investigaciones y asistencia a eventos y congresos que lo mantengan al corriente de los últimos descubrimientos de la ciencia y la técnica. No podemos tampoco dejar de mencionar esas maravillas de la tecnología y del desarrollo científico-técnico: los centros de entrenamiento deportivo, que ponen en práctica los últimos descubrimientos y aportes de la investigación y la biotecnología. Todo este grandioso esfuerzo multidisciplinario, ha culminado en los frutos que hoy ostenta el deporte de alto rendimiento.

Ahora bien, aunque aceptemos las diferencias naturales que se dan entre las disciplinas deportiva y artística, podemos afirmar que el músico, en el ámbito específico de los concursos y competencias musicales, se enfrenta a situaciones similares al deportista, pero en las que lamentablemente no ha recibido el mismo apoyo, salvo el  de su maestro, que en muchos casos se ve desbordado ante dificultades que exceden su área de conocimiento, provocándole una sensación de impotencia, al no ser capaz de orientar a su discípulo en aspectos medulares como la dosificación de la carga de trabajo, las crisis de estrés pre-competitivo, los cambios bruscos de husos horarios, el desarrollo de mecanismos de seguridad, la optimización de la jornada de estudios, el empleo de técnicas para el incremento de la memoria y la concentración, y muchos más que rebasan el aspecto meramente musical. Es por eso que en el caso específico de la preparación para las competencias, el deporte de alto rendimiento nos lleva una extraordinaria ventaja.

En lo personal, debido a que decidí orientarme básicamente hacia  la enseñanza, enfrenté la imperiosa necesidad de optimizar mi conocimiento y experiencia, por ende, me di a la tarea de investigar profundamente una materia tan compleja como la que da pié al presente trabajo, que no es más que una exposición detallada de un tema que he venido investigando desde hace décadas. La primera dificultad que encontré fue que había que partir prácticamente de cero, ya que no hallé estudios o investigaciones que sirvieran de antecedente al tema, ni bibliografía especializada; la única literatura relacionada que podía servir de referencia era la deportiva, por lo que fue necesario estudiar y transpolar aquellos principios y métodos que se utilizan en el deporte y experimentar con ellos hasta comprobar su validación en la esfera musical. Lo que expongo en este trabajo son resultados, experiencias y estudios que a lo largo  de 35 años de intenso bregar pedagógico me han permitido construir un sistema de preparación integral del músico que lo habilita eficazmente para enfrentarse al público y por consiguiente, para crear las respuestas adecuadas en los momentos de máxima tensión psicológica.

Uno de los propósitos del presente trabajo es que sirva como guía  a los maestros del instrumento, a sus alumnos y a los jóvenes profesionales, que aunque tal vez en esta fase de su vida pueden haber concluido sus estudios académicos, aún tienen edad para presentarse a las competencias musicales.

En el arte, el dominio del escenario y el control sobre uno mismo es el gran reto diario que impone nuestra profesión, esta lucha le toca  a todos por igual, no solamente a un segmento reducido de futuros profesionales, en tal sentido, espero que los métodos y procedimientos de trabajo que explico y someto a vuestra consideración les permita desarrollar esta habilidad tan indispensable para el instrumentista en general. En este punto debo aclarar que lo que expongo, no es solamente un sistema de entrenamiento y de preparación eficaz para los concursos y el dominio de la escena, sino, una forma de ver la vida que se expresa indisolublemente por medio de un equilibrio entre la acción y el pensamiento, donde el objetivo primordial es la subordinación del ego al control de la voluntad y en función de causas superiores que rigen nuestra forma de ser y proceder. Es importante plantearlo así, ya que no se trata de alcanzar solamente el superobjetivo competitivo, pues si fuera sólo esto y no se lograra la armonía y paz interior ¿de qué valdrían todas esas medalla colgadas en el pecho sin haber alcanzado el equilibrio interno?, la conquista del ansiado e inaccesible podio interior.

Sobre esto versa esencialmente la propuesta que someto a vuestra consideración, la misma tiene un doble sentido: uno es el que  se genera hacia afuera y sucede en el exterior, en los escenarios y concursos, y el otro, el que se produce adentro, en el interior del  ser, ambos tienen que ir en el mismo sentido y orientación. Si no logramos la fusión del pensamiento y la acción sobre la piedra de  la ponderación y el equilibrio, no lograremos que el hombre y su instrumento se fundan en una sola entidad y que por medio de esta unión trasciendan a una realidad desconocida para los sentidos del cuerpo pero no para los del espíritu. Lograr mostrar la vía para llegar a este nivel de conciencia y elevación es otro de los grandes retos que nos proponemos. Aclaro que no es obligatorio visitar este sitio para alcanzar el punto que es objeto de búsqueda incesante por las nuevas generaciones de músicos: la perfección instrumental y  el triunfo como se le conoce en la vida material; sin embargo, para acceder al otro plano, sí es menester escuchar y prestar atención a  lo que aquí planteo, dejando de lado los prejuicios que nos limitan para experiencias fuera de lo común.

El camino de la verdad es un camino de fuego y purificación, y sólo nuestra decisión personal nos inclina a tomarlo, nadie nos puede obligar a ello. Pero advierto, una vez que se conoce ya no se puede abandonar porque la vida se ensancha e ilumina con otro significado y por tanto con una nueva dimensión y finalidad. Esta es una puerta que nos permite acceder a zonas de nuestra conciencia que ignoramos que existen y a reconocer cuánto hay aún en nosotros mismos que escapa de nuestro consciente. Conquistar esa parte escondida de nuestra naturaleza ha sido y es mi anhelo supremo. El instrumento musical de nuestra selección es la llave que abre ese arcano.

Aclaro que las ideas que pongo en sus manos no pretenden ser un

tratado de filosofía, ni un libro de ejercicios de esos que nos  resuelven los problemas con sólo abrir sus páginas, mucho menos una fórmula esotérica que con tan sólo invocarla llega a desarrollar percepciones y dones que podemos mostrar posteriormente en actos  de circo. Este es el Camino de la Guitarra o Guitarra Do, como  se me ha ido revelando. Donde el hombre y su instrumento están  al servicio del aliento vital, de esa fuerza cohesionadora que todo  lo anima y le da sentido. Aunque en mi experiencia personal lo he ido descubriendo en el mundo de las 6 cuerdas, no es potestativo de ninguno en particular, cualquier instrumento puede ser herramienta sonora y a la vez puerta al infinito, todo depende de quien la abra y lo que busque. Nunca diré que es un camino fácil, nunca diré que se llega rápido, sólo diré que una vez que tomemos la decisión de transitarlo, nos cambiará para siempre y  jamás volveremos a ser  los mismos.

CAPÍTULO I

LOS FUNDAMENTOS DE MI SISTEMA

La concepción holística

Cuando en algunos cursos que hemos impartido en diversas partes del mundo me preguntan en qué consiste la clave del éxito de mi escuela siempre respondo: en la unidad; esto quiere decir que la base sobre la que se erige mi sistema es eminentemente holística; veo al hombre como una unidad indivisible; mente, cuerpo y espíritu, concepto que ya había sido enunciado por Tárrega, Pujol y otros insignes maestros. Por estas razones en mi sistema de entrenamiento diario preservo y respeto esta unidad y ello aporta unas ventajas increíbles que condicionan no sólo altos resultados artísticos, sino que el aspecto psicológico del músico también sale fortalecido. Podría adicionar que se produce un superaprendizaje: cada minuto de ejercitación empleado se multiplica por diez permitiendo que el tiempo de estudio rinda más y sea mucho más ameno. Por ejemplo, en el sistema tradicional de la enseñanza de la música se trabaja la técnica de manera independiente, es decir sin vínculo con la esfera emocional o espiritual, como prefieran llamarle, y si acaso, con una pobre conexión con la esfera intelectual.

Sobre este precepto se han construido desde hace siglos cuantiosos volúmenes de libros y métodos en casi todos los instrumentos que son monumentos y catedrales erigidas en adoración del ejercicio mecánico. Este sistema prioriza la ejercitación de la esfera motriz (físico-mecánica) mediante escalas, arpegios y calistenia de todo tipo divorciada del mundo emocional. Con ello se pretende alcanzar la gran técnica en el instrumento, pero paradójicamente no sólo quiebra la unidad a la que hacíamos referencia, sino que tampoco aporta el virtuosismo que se pretende alcanzar, vuelve el estudio en una actividad insufrible, tediosa, y mecaniza al músico al inhabilitarle su esfera creativa. Cuánto tiempo hemos desperdiciado ejercitándonos en ese vacío mental y emocional. Cuántas horas mal invertidas estudiando de una forma para tocar de otra. Seguimos atados a una tradición atávica que si bien tuvo su explicación y justificación  histórica  en los inicios de un desarrollo instrumental, y por ende, fue un factor de impulso en su momento, al no verla dentro de un contexto  evolutivo y cambiante, la convierte hoy en un freno para la perfección del músico. Este sistema ignora la verdadera esencia del ser humano que puede ser mejor comprendida con un enfoque holístico.

A continuación explicaré las razones y fundamentos de mi tesis:

Las tres esferas y sus funciones en el hecho artístico

a)  Esfera motriz

Es el área que hace realidad el sueño sonoro, la imagen artística. Es la responsable de la ejecución y aplicación de los procedimientos técnicos encargados de llevar a la luz los impulsos creativos de la conciencia. Está constituida fundamentalmente por el sistema óseo y muscular, y sus instrumentos por excelencia para el músico, son las manos y los brazos. Sin esta esfera todo quedaría en el mundo silencioso e íntimo de la conciencia. Por tanto es el área que materializa el mundo subjetivo del intérprete, convirtiendo en sonido todas las imágenes y emociones que vibran en su espíritu. Podríamos decir que es el área encargada de la concreción de la esencia, de su canalización desde el mundo invisible y sutil del espíritu al mundo tangible de las formas materiales.

b)  Esfera racional

Está controlada por el hemisferio izquierdo del cerebro, es la encargada de diseñar el guión artístico-expresivo de la obra; para llegar a éste, debemos primero desentrañar las leyes de la armonía, la polifonía, la estructura musical, el fraseo, la dinámica, la planificación, la agógica y la cultura de estilo que están presentes en la pieza; sin este proceso no es posible develar la verdad artística, por lo que la esfera racional tiene como función vital la de dibujar el paisaje sonoro-interpretativo de la música que abordamos. Para esta labor tan especializada y compleja hay que tener conocimientos profundos de cada una de las materias que componen el vasto plan de estudios del arte musical.

La esfera racional controla y dirige todo el proceso de ejercitación técnico-mecánica que se produce en la esfera motriz, lo que permite elaborar y aplicar las mejores digitaciones, el toque exacto,  y seleccionar las herramientas idóneas que como parte del arsenal técnico-mecánico mejor expresan el sueño sonoro que se ha forjado, a la vez que sugiere la forma correcta de estudiar, al controlar con precisión todo lo que acontece en el estudio diario. Es importante tener en cuenta lo anterior pues las anomalías que suceden en la esfera físico-mecánica no se generan por lo general en ella, sino que son resultado de procesos erróneos que se producen en la esfera racional y se trasladan y manifiestan en la esfera motriz. Las manos y los dedos ejecutan el impulso eléctrico que les ordena el cerebro; estos instrumentos ni son independientes ni piensan por sí mismos, simplemente obedecen. Nada más me resta añadir que la esfera racional es la brújula que orienta con precisión y cultura el torrente emocional del vasto mundo interior del artista.

c)  Esfera emocional: conciencia, espiritualidad

Es la encargada del aspecto meramente interpretativo, abarca todo el mundo interior del ser humano; está constituida por la intensidad de la memoria afectiva, pasiones, sentimientos, experiencias de todo tipo, instintos e intuición. Esa capacidad especial de decir algo y conmover al que nos escucha, de comunicarnos con eficacia; eso que algunos llaman talento, ángel, se encuentra en esta área enigmática y compleja que está dominada por el hemisferio derecho de nuestro cerebro. Sin el desarrollo pleno de esta esfera nada llenaría ese espacio que la razón precisa y meticulosamente trazó para expresarnos. Quedaría tan sólo un cauce vacío, pues la sustancia que tendría que correr por él e inundarlo estaría ausente.

Hay que señalar que buenos maestros e instituciones calificadas pueden proporcionar los conocimientos y elementos necesarios  para desarrollar al máximo las esferas racional y motriz de los estudiantes de música; en el caso de la esfera emocional no sucede así, ésta tiene que venir ya programada en el individuo; se tiene o no se tiene, hay quienes le otorgan al talento un carácter divino, otros ven en las condiciones propicias del medioambiente la causa fundamental de su surgimiento y otra teoría le concede a la genética la máxima responsabilidad, pero sin entrar a discurrir sobre estas tres hipótesis que intentan explicar su origen, el asunto es que un buen maestro sólo puede actuar en esta área siempre y cuando esté presente en el hombre, y cuando me refiero a actuar quiero decir enseñar a desarrollar, controlar y dirigir esa exquisita y poderosa energía interior. Pero nunca se trataría de otorgar, porque como explicamos antes hay que nacer con ella; por supuesto, descarto la teoría de que el artista se hace y que el medio es la razón fundamental o primaria para que se produzca ese milagro, claro está, no se puede desconocer la enorme importancia que tiene el entorno y las circunstancias objetivas que rodean el talento.

Los adeptos a esta corriente pueden plantear, que si un niño de excepcionales condiciones artísticas nace en la selva intrincada del Amazona, habría que ver qué sucede con su gran potencialidad, probablemente nada, pues estaría demasiado ocupado en la tarea primordial de sobrevivir, para ocuparse de cuestiones artísticas. Pero también podríamos argumentar el extremo opuesto, tomemos a un alumno sin las menores condiciones musicales y lo matriculamos en las mejores academias y conservatorios, en tal caso tampoco van a sacar un músico de esta experiencia. Por tanto, somos del firme criterio que con esta cualidad se nace y cuando encuentra un medio propicio se desarrolla al máximo de su potencialidad.

A continuación analizaré bajo un enfoque holístico, la estrecha e indivisible relación que existe entre las tres esferas en el ejercicio del arte musical y también lo que sucede cuando alguna de ellas está desnivelada o ausente en la interpretación musical.

Análisis de la ruptura del equilibrio de las tres esferas

Ejemplo 1: Imaginemos a un intérprete que tiene un alto nivel de desarrollo en la esfera racional porque pudo tener acceso a una sólida formación profesional; también cuenta con un poderoso mecanismo técnico porque tuvo un gran maestro del instrumento y éste le enseñó los secretos del virtuosismo, por ello podemos afirmar que su esfera motriz alcanzó un alto nivel de especialización. Pero la madre naturaleza o quien resultara responsable no lo dotó de esa cualidad llamada talento, de esa capacidad de hacer vibrar y conmover a quien le escucha. Lo explicado se refleja con el cuadro que sigue a continuación.

Como se aprecia, se produce una ruptura y desbalance de la unidad y equilibrio del hombre porque la esfera emocional no está al mismo nivel de desarrollo que las demás. Cuando el público asistente se refiere a un intérprete que responde a este esquema comentan: se entiende su propuesta artística, se aprecia que es un virtuoso, pero es frío, no comunica nada, etc. Lamentablemente se malogra el resultado final.

Ejemplo 2: El intérprete posee un alto nivel de desarrollo de su esfera racional, cuenta también con un poderoso y exquisito mundo interior, pero desafortunadamente no tuvo un maestro de instrumento que le develara los secretos de la gran ejecución, desconoce las leyes y los principios básicos para resolver los problemas técnicos que plantean las obras. Por este motivo su esfera motriz tiene un pobre grado de expansión y crecimiento encontrándose rezagada en relación a las otras dos áreas. Esta es la razón por la que su ejecución artística siempre presenta limitaciones técnico-mecánicas que lastran su actuación y no le permiten desenvolverse a plenitud ni cómodamente en el escenario.

El ejemplo analizado responde al siguiente diagrama.

Como se observa se rompe también el equilibrio por el desbalance de la esfera motriz. En este caso el público expresa lo siguiente: Entiendo lo que se propone, se aprecia que es un gran artista, que tiene sensibilidad pero no domina el instrumento, es inseguro.

Lo referido no es una utopía estoy cansado de escuchar comentarios de esta naturaleza en los conciertos, el enfoque holístico explica de una manera clara lo que sucede con el desequilibro de cualquiera de las tres esferas en el hecho artístico.

Ejemplo 3: En la última situación tenemos a un intérprete que alcanza un pobre desempeño en la esfera racional porque su formación fue deficiente e irregular, no pudo asistir a buenos conservatorios y tuvo que desarrollarse con lo que podía aprender esporádicamente. No tiene amplios conocimientos de historia, ni de teoría de la música, su desconocimiento de la armonía y la estructura  de la música es notable; pero en el instrumento contó con la posibilidad de tener un excelente maestro que le pudo enseñar los secretos del virtuosismo, todos esos recursos y habilidades indispensables para un dominio pleno del mismo. Por lo que su esfera motriz tiene un alto nivel de organización y un poderoso mecanismo. También cuenta con un ancho y profundo mundo interior, ese raro encanto de comunicar y trasmitir a los que escuchan, la sensación de ligereza y levedad que sólo se experimenta cuando el arte nos hace cautivos de su misterio.

En este caso se cumple el siguiente diagrama.

El esquema explica con claridad la ruptura del equilibro de la esfera racional en relación con la motriz y la emocional, ante una pérdida de la unidad con estas características el público presente se expresa con comentarios de esta naturaleza: Se nota que toca muchísimo, que es un gran virtuoso, y que proyecta un temperamento notable, pero no se le entiende qué quiere decir, no se comprende su propuesta artística.

La falta de comprensión o entendimiento del hecho artístico por parte del auditorio está condicionada por el desconocimiento del intérprete de las leyes básicas que componen el lenguaje musical,  lo que provoca oscuridad en la imagen artística que desea transmitir. Por tanto, el público no puede seguir el relato de la historia porque está mal contada, creándose una interferencia o ruptura en  la comunicación intérprete-público que malogra el resultado final.

Concluyendo, cualquiera de las esferas que se haya desnivelado en relación a las otras dos, quiebra la necesaria e indispensable armonía del tono mental, emocional y físico del hombre, cuando esto sucede el intérprete pierde su unidad; este desequilibrio tiene sensibles consecuencias para el ejercicio de la música. Para mí, el gran intérprete es aquel que logra elevar las tres esferas perfectamente equilibradas hacia altos niveles de realización. Cuando estamos en presencia de recitales y conciertos que alcanzan esta definición no se aprecian fisuras, ni oscuridades, la verdad artística nos envuelve y transporta a zonas que sólo el arte verdadero puede acceder.

Ahora, ¿de qué forma, sin el control absoluto del escenario, se puede pensar en participar en competencias? Primero hay que dominar la presencia ante el público, ser el dueño del instrumento cuando vibra en nuestras manos, creer firmemente en lo que hacemos y  en uno mismo para serle creíble a quien nos escucha. Sin estos aspectos resueltos no se puede pretender triunfar en los exigentes  y rigurosos escenarios competitivos, donde además de todo lo explicado, se impone por lo general el contendiente de mejor preparación psicológica. Todo en la vida tiene su tiempo, saber transitar con paciencia y humildad cada etapa de desarrollo es imprescindible para avanzar sin tropiezos, nada ganamos con violentar el pulso natural de nuestro ritmo de aprendizaje; si atropellamos el paso con el afán comprensible de llegar cuanto antes a nuestra meta, sólo lograremos hacerla más distante.

Para la comprensión cabal de mi sistema de preparación se hace necesario que explique algunos de los conceptos básicos que sostienen todos mis fundamentos, por ello los analizaré uno por uno.

Los reflejos condicionados

Los reflejos condicionados son formas nuevas y cambiables de reaccionar que se dan en el curso de la vida del organismo; éstos ocurren en los animales superiores por medio de la corteza cerebral por lo que podemos considerar que son respuestas a los estímulos que nos llegan desde el mundo exterior. Sobre esta interacción permanente que se establece entre el hombre y su entorno, descansa toda la actividad psíquica y cognoscitiva del ser humano.

Las investigaciones de Pavlov demostraron que el reflejo condicionado se establece mediante una conexión temporal entre dos focos de excitación, creados en la corteza cerebral entre dos estímulos que se preceden el uno al otro por medio de pequeños intervalos de tiempo.

Cuando se estudia una obra, la ejecución de la misma descansa en la efectividad de los reflejos condicionados adquiridos. Si estos reflejos fueron reforzados de una manera débil tanto porque no fueron ejercitados con la sistematización debida o porque se establecieron con un sistema repetitivo aburrido y ausente del mundo emocional, pasa lo siguiente:

En el caso que las repeticiones no hayan sido suficientes, en algunos días la conexión adquirida se desconfigura en nuestra programación neuronal y la ejercitación mecánica tiende a fallar. Al respecto Smirnov y Leontiev expresaron:

El reflejo condicionado que no se refuerza se agota¹.

Por tanto es una premisa incuestionable que la repetición es una condición insoslayable de la formación y supervivencia del reflejo condicionado, máxime tratándose de un músico instrumentista. Pero hay algo muy importante en este punto que generalmente se ignora y pasa por alto, y es que mientras más mecánico, repetitivo y monótono sea el estudio, más rápido se olvida el conjunto de reflejos adquiridos. Esto quiere decir que si los reflejos condicionados fueron practicados sin vinculación con el mundo artístico-emocional se desactivan más rápido que aquellos que se establecieron desde una perspectiva artística. La razón para que suceda esto nos la ofrece el propio Smirnov cuando expresa:

"...Es necesario tener en cuenta que la repetición muy reiterada y frecuente conduce a una inhibición de las células nerviosas;

ésta aparece muy rápidamente si las repeticiones son monótonas"² .

La inhibición que se crea al nivel de la corteza cerebral como un mecanismo defensivo del organismo ante el estímulo reiterado y agresivo, produce una desconexión a nivel neuronal que interrumpe el proceso de aprendizaje de las nuevas habilidades que se desea adquirir. Esta es la razón que convierte al estudio mecánico y repetitivo en un ejercicio frágil, débil, olvidadizo, y también fatigoso, pues requiere para su preservación de una estimulación constante  y mayor que aquel que se realiza desde una perspectiva artística y entretenida.

1 Ver Smirnov, Psicología, pag. 55.

2 Ver Smirnov, Psicología, pag. 110.

En este último caso no se produce la desconexión referida porque el estímulo reiterativo deja de ser monótono, ya que la emoción y el aspecto artístico musical están integrados al proceso de ejercitación desde su inicio. Este principio es el que explica por qué una obra que fue estudiada con la prevalencia de un estudio mecánico, se olvida enseguida que se deja de practicar, y en el caso opuesto; una obra que se estudió con el aspecto emocional y artístico vinculado desde un principio, no se olvida fácilmente. Pero además, si se diera la situación de que transcurriera un tiempo sin estudiarla, con sólo pasar las manos por el instrumento evocando su memorización, regresan enseguida todos los reflejos que quedaron dormidos en nuestros archivos mentales. Esta es la razón por la que se recobran dócilmente los reflejos y se rehabilita fácilmente un repertorio que ya no se encuentra en dedos.

Para reafirmar lo que hasta aquí he expuesto pongo a su disposición otra reflexión de Smirnov que explica por sí misma lo analizado:

"La acción repetida de cualquier estímulo monótono motiva rápidamente una inhibición defensiva. Esta acción defensiva actúa

con más fuerza cuanto mayor es la concentración de las repeticiones"³.

Como se ha demostrado, la emoción vinculada al aprendizaje es fundamental en la ejercitación del músico instrumentista, por tanto se hace indispensable que el estudio, si queremos que sea fructífero, vaya acompañado de la necesaria emocionalidad; sin embargo es imposible incluirla si el fraseo es lineal, aburrido, si no entendemos la obra desde el punto de vista artístico musical, o si desvinculamos el estudio de la técnica del fenómeno artístico expresivo, pasando largas horas en la ejercitación de mecanismos estériles y convirtiendo esas insoportables sesiones de estudio en un desierto árido e infructuoso.

³ Ver Smirnov, Psicología, pag. 211.

Al estudiar con tal sistema sólo provocamos el bloqueo mental que

MÁS TEMPRANO QUE TARDE se reflejará en nuestra ejecución carente  de seguridad técnica y en una propuesta artística vacía e insustancial. Sobre un tema tan significativo, el reconocido psicólogo Rafael Bustamante planteó:

"Se acepta que lo emocionalmente significativo se recuerda

mejor y se retiene más fácilmente"⁴.

Este es otro argumento que reafirma lo que he sustentado desde el principio del texto: la no separación de ninguna de las esferas que integran la naturaleza básica del ser humano.

A continuación, para realizar un análisis más profundo de los efectos de la desvinculación del aspecto emocional en la actividad artística y de su influencia sobre los reflejos condicionados, se detalla desde el punto de vista de la emoción, la incidencia y secuelas que se ocasiona cuando ésta no se incluye en el sistema diario de entrenamiento.

La emoción y los reflejos condicionados

De nada vale estudiar un pasaje plano y con un sonido que no corresponde al estilo y carácter de la obra que necesitamos preparar. Uno toca como estudia, no se puede practicar de una forma para querer tocar de otra. Cuando se entrena de esta manera se adquieren reflejos condicionados que no nos van a responder cuando la emoción irrumpe. Está demostrado científicamente que bajo el influjo emocional nos cambia la actividad eléctrica cerebral, el nivel de adrenalina, la composición química y hormonal en sangre, saliva y orina, la presión arterial, el tono muscular, el ritmo cardiaco, la frecuencia, amplitud y regularidad de la respiración, la temperatura de la piel, el diámetro pupilar y la sudoración.

4 Ver Bustamante, Psicología Médica, pag. 302

POR TANTO, TODOS LOS reflejos adquiridos en una ejercitación donde ha predominado  el control de la esfera físico-mecánica, son bloqueados cuando la emoción asume el mando, por los profundos cambios neurofisiológicos que expliqué anteriormente. Si incurrimos en este error tan frecuente, sólo garantizamos una pérdida lamentable de nuestro valioso tiempo, y dejamos el escenario listo para el lapsus mentis y todas las degradaciones de la actividad que surgen de la ruptura de la unidad de las tres esferas que explicamos al comienzo del trabajo. La música es una actividad profesional que no puede prescindir de la emocionalidad por muchos factores, el primer aspecto lo condiciona el anhelo del intérprete de querer hacer música, ese deseo irrefrenable que surge del propio aliento interpretativo es el primer escalón hacia la emoción. El segundo está dado por el sentido de responsabilidad profesional y del empeño de querer hacer bien las cosas, máxime cuando se está sometido al escrutinio permanente de un público que siempre nos va a juzgar por la última presentación escénica. Si a eso le sumamos alguna cámara de televisión, un micrófono en el escenario que se inclina amenazante sobre nosotros,  o algún que otro músico relevante que esté presente en la sala, se comprenderá la enorme presión que se ejerce sobre la psiquis del artista. Sin embargo, existe una tendencia que se resiste a reconocer el papel predominante de la emoción en el ejercicio musical, llegando al extremo de desvincular la técnica de la música, en el entrenamiento diario. Este procedimiento no tiene en cuenta que la música es el escenario natural donde se tiene que demostrar la efectividad y el dominio sobre las dificultades. Así, con tal sistema dedican tiempo y energía con la esperanza de que las piezas algún día suenen mejor.

En relación con lo que planteo, recuerdo que en mis años de estudiante, tenía un colega que estudiaba las escalas del estudio No. 7  de Heitor Villa-Lobos en interminables y agotadoras sesiones de ejercitación, y como aspecto curioso diré que en el estudio le salía impecable, pero cada vez que tocaba la pieza delante del público se desarmaba por completo en esos pasajes. El asunto es que en efecto, las estudiaba con fruición pero de manera equivocada, pues sólo veía una escala en su ejercitación, no era capaz de darse cuenta de toda la música escondida detrás de esas notas, no sentía el aliento de una frase que tenía vida propia, una personalidad característica, que necesitaba impregnarse de la ductilidad de la agógica y del aliento de la dinámica. Absurdamente no visualizaba la obra con una concepción artístico-musical. Podríamos afirmar que su práctica era calisténica y no aportaba un ápice de magia ni carácter. Sin ser