Alan Belkin, compositore Sulle idee musicali

tradotto da Mario Bossa

Cominciava sempre per lui con la visione di una o pi persone, che si libravano davanti a lui, lo stuzzicavano, come il personaggio attivo o passivo, interessandolo e attraendolo solo perch erano e per ci che erano. Le vedeva, in quel modo, adeguate, le vedeva soggette alle possibilit, alle complessit dell'esistenza, e le percepiva vividamente, ma poi doveva trovare per loro le giuste relazioni, quelle che le avrebbero delineate al meglio; doveva immaginare, inventare e selezionare e assemblare le situazioni pi utili e favorevoli per dare senso alle creature stesse, la complessit che avrebbero pi probabilmente determinato e avvertito. (Henry James, dalla prefazione di Ritratto di signora in riferimento a Ivan Turgeniev)

Introduzione
Nel suo saggio intitolato Nuova Musica, Musica fuori moda, Stile e Idea scritto nel 1946, Schoenberg comincia con la seguente affermazione (Stile e pensiero. Scritti su musica e societ, Il saggiatore, 2008, nel seguito S+I): I primi tre di questi quattro concetti [cio, nel titolo, (AB)] sono stati largamente usati negli ultimi 25 anni, mentre non si fatto granch rumore sul quarto, l'Idea. Sessant'anni dopo la situazione sostanzialmente non cambiata: si leggono ancora discussioni senza fine su cosa sia attualmente considerato moderno o vecchio stampo, su questioni di stile, ma raramente si discute delle idee musicali come tali. Per essere chiaro: non parliamo qui di idee circa la musica, ma delle idee nella musica, come dire, nelle altezze, nei timbri, nei ritmi, ecc. Il motivo di ci facile da capire. In primo luogo, la discussione delle idee musicali in questo senso richiede un'esperienza pratica nello scrivere musica di gran lunga superiore a quella posseduta dalla maggior parte dei commentatori. Inoltre, essa risulta meno disponibile alla propaganda e alle diatribe estetiche che, sfortunatamente, alimentano un certo modo di scrivere sulla musica. Ma per un vero compositore, una volta che il suo mestiere sia solido, riflettere sulla qualit e le implicazioni delle sue idee musicali un aspetto centrale della sua arte. In ogni caso simili questioni non si risolvono attraverso discussioni verbali, ma scrivendo musica, ascoltando musica, sperimentando possibilit musicali - in breve, attraverso il pensiero musicale. In questo saggio, spero di chiarire ad altri un processo che fondamentale nella composizione, ma troppo spesso ignorato. (E: spesso assente nell'insegnamento della composizione). Il mio obiettivo pedagogico, non filosofico: Vorrei integrare la letteratura esistente sulla tecnica compositiva aggiungendo del materiale normalmente sconosciuto. Non proporr nessuna teoria esaustiva. Data la carenza di scritti sull'argomento, cercher semplicemente di dare un utile contributo pratico. Come nei miei altri libri online, il mio discorso qui limitato all'arte musicale occidentale. Inoltre, eviter le questioni riguardanti la musica a programma e la musica accompagnata dal testo, salvo notare che, persino in questi casi, solo un'idea musicale (comunque ispirata) pu in definitiva

fornire l'impulso per un'opera principalmente musicale. Il nostro discorso verter su due questioni: cosa produce interesse in un'idea musicale? In che senso l'idea determina la forma di un pezzo? Questi aspetti non sono indipendenti l'uno dall'altro: infatti, spesso impossibile separare un'idea musicale dal modo in cui elaborata. La letteratura su questo argomento rara. Oltre al saggio di Schoenberg sopra citato, e ad alcuni altri suoi scritti, discussi pi sotto in maggior dettaglio, e al piccolo libro di Roger Session (The Musical Experience of Composer, Performer, Listener, Atheneum, Now York, 1968, p. 43 ss., nel seguito "ME), le fonti migliori sono gli appunti musicali dei compositori. Esaminando gli abbozzi preliminari di maestri come Bach, Beethoven, Wagner, ecc., e osservando il loro progredire verso la forma finale (cos come utilizzata nel pezzo), si possono imparare alcuni dei criteri di questi maestri i relazione alla qualit musicale. Come Sessions afferma, parlando di Beethoven: Una cosa particolarmente affascinante nei suoi abbozzi , certamente, il modo in cui le varie trasformazioni di un'idea preservano sempre e, di fatto, intensificano progressivamente le caratteristiche essenziali dell'idea. La letteratura analitico-teorica raramente ha granch da dire sui criteri per la qualit delle idee musicali, e persino meno su come una data idea influenza e/o determina la forma del pezzo che ne risulta, eccetto che nell'ovvio senso delle derivazioni motiviche, e, in musica pi recente, di ricorrenze armoniche tra linee melodiche e accordi. Per quanto queste corrispondenze possano essere interessanti, esse di solito dicono poco o niente su come o perch l'opera attrae l'ascoltatore. Per il compositore, comunque, trovare la presentazione che avr il maggior impatto sull'ascoltatore di capitale importanza. Come esempio preliminare, sebbene siano state fatte innumerevoli analisi delle fughe del Clavicembalo ben temperato di Bach, non ve n' quasi nessuna che tratti di come il disegno complessivo di una data fuga sia in relazione con il suo soggetto. La derivazione motivica dal tema naturalmente importante, e facile da vedere, ma essa non dice nulla sulla organizzazione temporale del pezzo. Mentre sarebbe esagerato proporre che l'intera forma di una data fuga possa essere in qualche modo dedotta dal suo soggetto, ci sono precisi collegamenti tra il carattere e la struttura interna di un tema e la costruzione della fuga che ne deriva. Per esempio, il tema e il controsoggetto della grande fuga in si minore, che chiude il Libro I del Clavicembalo ben temperato, con la loro lunghezza e complessit, fanno si che il pezzo che segue sia anch'esso discretamente lungo ed elaborato, che la sua armonia contenga molte appoggiature cromatiche e modulazioni cromatiche. I salti aumentati e diminuiti, cos evidenti nel soggetto e nel controsoggetto, danno luogo necessariamente a un contrappunto frastagliato e angoloso. Questo materiale fa pensare a una fuga intensa e fortemente drammatica. Esso richieder probabilmente, come contrasto, un qualche episodio pi semplice in sequenza, forse pi diatonico, eventualmente riproposto diverse volte in contrappunto invertibile, secondo l'abitudine di Bach, per dare la possibilit all'intera forma di respirare. Per fare il confronto con un caso molto diverso, prendiamo la prima fuga dello stesso volume del Clavicembalo ben temperato, in do maggiore. Questo soggetto si presenta subito come suscettibile di numerose imitazioni a canone; la scorrevolezza della linea melodica e la chiara diatonia suggeriscono uno stile pi tranquillo; esso richieder, pertanto, molto meno in termini di forti contrasti: questi finirebbero per mettere in ombra il tema. Il soggetto piuttosto breve, inoltre, non lascia pensare a un pezzo molto lungo. 2

Per timore che queste deduzioni possano sembrare ovvie o banali, vale la pena ricordare al lettore che alcune delle principali tradizioni nell'insegnamento della fuga, ad esempio, la francese fugue d'cole, richiedono che tutte le fughe seguano esattamente lo stesso schema di entrate, modulazioni, episodi, stretti, ecc..Mentre un tale schema prefabbricato pu essere di qualche aiuto a un principiante, l'idea che tutti i soggetti debbano essere trattati esattamente nello stesso modo un travisamento del vero, fantasioso comporre. Allo stesso modo, chiedere a uno studente di scrivere una forma sonata standard, senza alcun riferimento a ci che il materiale richiede, un compito puramente meccanico, che non pu condurre a un pensare artistico. Contrariamente a queste procedure di routine, le composizioni pi solide e personali mostrano sempre una certa forza e soggettivit. Esse posseggono idee straordinarie, memorabili, ed esprimono al massimo grado ci che maggiormente interessante e caratteristico in tali idee, determinando, cos, molte decisioni critiche su ci che sar maggiormente rilevante nella forma conseguente.

L'idea musicale: fondamenti

Definire cosa costituisce un'idea musicale non semplice, in parte perch impossibile sapere in anticipo cosa inventeranno i futuri compositori. Qui suggeriremo alcune linee di pensiero che si sono rivelate utili, in passato, per i compositori. Cominciamo con gli scritti di Schoenberg sull'argomento. L'interesse per questo problema occupa gran parte della sua carriera. Egli vi fa riferimento, qua e l, assai frequentemente. Oltre al saggio citato sopra, Schoenberg tratta dell'idea musicale pi dettagliatamente nelle sue opere sulla forma musicale (rendendo implicito, in maniera del tutto logica, che un'idea musicale non pu essere separata dalla sua presentazione formale). I suoi due principali lavori, a noi accessibili, sono: una recente raccolta da un libro progettato e mai completato, The Musical Idea, and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, edito, tradotto e commentato da Patricia Carpenter e Severine Neff, Columbia UP, NY, 1995. (nel seguito TMI) il suo libro di testo per gli studenti americani, Fundamentals of Musical Composition, edito da Gerald Strang e Leonard Stein (Faber, London, 1967)

Sebbene il nostro proposito qui non sia in primo luogo la critica degli scritti di Schoenberg, importante richiamare il suo punto di riferimento. Secondo Richard Taruskin, in The Oxford History of Western Music (Oxford University Press, New York, 2005, vol. 4, p.52 ss.), Schoenberg fu fortemente influenzato dalle idee di Swedenborg, riguardanti l'unit mistica. Carpenter e Neff, inoltre, affermano di frequente che Schoenberg tendeva a vedere le forme musicali in termini organici: essi definiscono questo aspetto organicismo (TMI, p.121). Malgrado accenni occasionali e stuzzicanti, (per esempio a un certo punto in TMI c' una pagina vuota intitolata Sonorit come elemento costitutivo e fonte di coesione), e la sua composizione sperimentale basata principalmente su colori di tonalit cangiante, Farben op.16, Schoenberg, nella gran parte delle sue discussioni e analisi, segue la tradizione tardo romantica e usa il termine idea musicale a significare una Grundgestalt (forma fondamentale) tematico/motivica, da cui derivano tutte le seguenti forme-motivo di un'opera. Ovviamente c' una buona ragione per concentrarsi sui motivi: per definizione, un motivo un' unit musicale breve e facile da memorizzare. Essendo la memoria la facolt mentale che ci 3

permette in prima istanza di percepire la forma musicale, ci che risulta pi facilmente memorizzabile un logico componente elementare per la forma musicale. Inoltre, i motivi sono suscettibili di diversi gradi di variazione, spaziando dai pi ovvi ed elementari cambiamenti a trasformazioni fortemente esoteriche, accessibili solo all'occhio. Naturalmente gli aspetti di un'idea musicale che sono pi facilmente percepibili devono sempre avere il primo posto. Nessun pezzo ha successo solamente o in gran parte a causa di sottili legami motivici: per definizione, questi non sono memorizzabili! Mentre l'esperienza di un esperto pu essere intensificata dal riconoscere tali sottili connessioni, queste non possono mai sostituire una struttura evidente e percepibile, poich quest'ultima ci che l'ascoltatore normalmente segue. In altre parole, se l'idea musicale di un pezzo non si rende manifesta chiaramente e udibilmente, essa non pu avere alcun effetto significativo sull'ascoltatore. I dettagli pi sottili devono accrescere l'effetto di ci che pi rilevante, se devono essere di una qualche utilit. (La nostra insistenza sulla significativit rende forse necessario commentare qui definizioni quali musica atematica. Mentre certamente possibile costruire musica senza temi di tipo tradizionale, slogan come questo sono profondamente fuorvianti. Prima di tutto essi descrivono ci che la musica non , invece di ci che . Poi, essi trattano i temi come aspetti superficiali che possono essere rimossi senza conseguenze. Se questo fosse vero, perch usarli allora? E se uno non ritiene di utilizzare temi, perch no? E, ancora pi importante, cosa prender il loro posto nell'architettura musicale?) Per tornare a Schoenberg: essendo un instancabile, curioso pensatore, egli approcciava alcuni dei problemi con il suo punto di vista eccessivamente motivico. Egli afferma, in TMI: E' dunque mia opinione che almeno un movimento, se non un'intera opera, prenda forma da un unico motivo. Potrei dimostrare questa affermazione con molti esempi, mentre molti altri respingono ostinatamente questa spiegazione: qui non vedo oltre, o, semplicemente, vi sono qui all'opera altre leggi a me sconosciute. (p. 91) Forse a causa di questo problema Schoenberg (da qualche altra parte) propone i seguenti concetti: Ogni suono aggiunto a un suono iniziale rende dubbio il significato di quel suono. (S+I, p....) e, Attraverso la connessione di suoni di differente altezza, durata e accento (intensit???) [AB: i punti interrogativi sono di Schoenberg], si determina una tensione: una situazione di riposo messa in discussione attraverso un contrasto. (TMI, p. 103) L'affermazione costituisce una formulazione piuttosto efficace , poich implica che l'inizio di un pezzo crei tensioni che il resto del brano elaborer o risolver. In ogni caso, io adotter qui un approccio leggermente diverso. Considero buono un inizio che crei delle domande nell'ascoltatore. Per domanda intendo una combinazione di aspettativa e incertezza che assorba l'ascoltatore. L'equilibrio tra questi elementi critico: troppa prevedibilit porta alla noia; troppa incertezza semplicemente caotica, rendendo impossibile all'ascoltatore creare collegamenti significativi tra gli eventi, e quindi sviluppare una qualsivoglia aspettativa per ci che segue. Alcuni esempi chiariranno queste affermazioni, e dimostreranno anche come si possa migliorare persino la pi semplice idea musicale. L'es. 1 una semplice scala di DO maggiore, in semiminime continue. Musicalmente non di 4

grande interesse poich non lascia all'ascoltatore alcun desiderio di continuare, dopo la risoluzione tonale e ritmica sulla nota finale.

L'es. 2 accresce notevolmente la disorganizzazione: a parte il valore uguale e l'appartenenza alla scala di DO maggiore, le note non rispettano nessuno schema definito. Anche questo esempio di scarso interesse musicale, poich crea poche aspettative coerenti.

L'es. 3 simile all'esempio 2, ma nel dominio del ritmo. Di nuovo, il risultato semplicemente troppo imprevedibile; rendendo difficile ricordare e virtualmente impossibile per l'ascoltatore percepire relazioni coerenti.

L'es. 4 conserva la semplice direzione complessiva (scala di DO maggiore crescente), ma ora i dettagli del percorso verso l'alto sono molto meno ovvi. Permettendo all'ascoltatore di maturare in ogni momento delle aspettative circa il seguito (note uguali, linea crescente, note dalla scala di DO maggiore) e aggiungendo, nello stesso tempo, un moderato grado di imprevedibilit, questo esempio perviene a un certo interesse musicale.

L'es. 5 fa un notevole passo avanti nell'intensificare musicalmente l'idea. Con tempo e dinamiche stabiliti ora con precisione e un motivo facilmente riconoscibile, risultante dalle note ribattute e dai pattern ritmici, cos come da un'articolazione coerente, essa fa un'impressione pi forte e maggiormente memorizzabile sull'ascoltatore. Inoltre, con l'interruzione ritmica alla fine della battuta 1, seguita da un rinnovato slancio, questo esempio esibisce un forte contrasto interno, senza diventare caotico. Questa versione comincia ad avvicinarsi a un vero tema: essa richiede un seguito.

L'es. 6 rende il tema, gi implicito nell'es. 5, pi personale. Invece di una anonima scala di DO maggiore, il profilo crescente possiede ora un pi distinto carattere intervallare. Le ripetizioni aggiunte fanno si che l'idea sia pi memorizzabile. Mentre la pulsazione ritmica continua ad essere percepita, la spaziatura irregolare degli incisi del motivo aggiunge ulteriore tensione. Questa versione non solo richiede un seguito, ma suggerisce anche un maggior numero di possibilit di sviluppo drammatico, come risultato della sua interna tensione armonica e ritmica.

Esploriamo alcune delle possibilit dell'idea in quest'ultima forma: Il silenzio a battuta 2 potrebbe, nel seguito, prendere pieghe diverse: potrebbe ripetere l'inizio, potrebbe muovere verso altre regioni armoniche, potrebbe cambiare inaspettatamente carattere un espediente ancor pi efficace se l'ascoltatore gi venuto a conoscenza della forma originale del tema e attende il seguito gi dato. La pausa suggerisce anche la possibilit di una scrittura a canone, di imitazioni; oppure, l'idea potrebbe dialogare con se stessa, in diversi timbri e/o registri. Le note ribattute rendono l'inversione una derivazione utile e chiaramente percepibile. Il tema potrebbe essere presentato, interamente o in parte, con un altro carattere; ad es. scherzando, cambiando tempo e articolazione. (In ci piuttosto simile al personaggio di un racconto, che incontriamo in umori e situazioni differenti) Ci si potrebbe concentrare sulla figura a note ribattute per creare qualcosa come un pedale ostinato, che accompagni qualcos'altro. I salti possono essere dilatati e resi cos pi drammatici.

Ho qui indicato di proposito alcune delle possibilit meno ovvie, cio diverse dal continuare realizzando un'altra frase o due dello stesso tenore, poich creare un brano di ampio respiro richiede forti contrasti e svolte interessanti nella forma. Notate quante possibilit derivano dal fatto che il profilo globale del tema non lineare. Simili interruzioni permettono sorprese. L'es. 7 spinge il tema ancora oltre dal punto di vista della variet interna. Ora si definisce anche il timbro, rinforzando il contrasto. Sebbene basato sullo stesso profilo degli esempi precedenti, il contrasto pi intenso d qui la sensazione che l'opera esibisca un drammatico conflitto; probabilmente sar necessario pi tempo per elaborare le tensioni del tema.

La nostra trattazione fino a qui suggerisce alcuni utili criteri per valutare un'idea musicale (tematica). I parametri di valutazione per tali idee dipendono, in primo luogo, dal tipo di pezzo che 6

il compositore vuole scrivere: un valzer richiede un tipo di idea differente rispetto a un finale sinfonico. In particolare, la dimensione e la gamma emozionale del brano normalmente sono legati al grado di contrasto interno presente nell'idea: quanto pi ricchi i contrasti interni, tanto pi ampio dovr essere il respiro del pezzo per allacciarli in modo convincente ed elaborarli completamente. In secondo luogo, un'idea musicale dovrebbe essere memorizzabile e quindi relativamente facile da imparare per l'ascoltatore. Deve essere sufficientemente semplice da essere afferrata rapidamente (cio non appesantita da svariate informazioni). Di solito questo comporta alcune ripetizioni piuttosto ovvie. Infine, essa deve intrigare l'ascoltatore: come detto sopra, ci richiede equilibrio tra prevedibilit nel contorno generale e imprevedibilit nei dettagli.

Idee non-tematiche
Ma che dire di idee musicali che non sono limitate a temi e motivi? Di nuovo Schoenberg: Io stesso considero la totalit di un brano come l'idea. (S+I, p. 123) Ci suggestivo, ma vago. Certamente, sebbene Schoenberg dedichi un bel po' di tempo alla trattazione dei processi formali che si applicano alle diverse parti di un pezzo (esposizione, sviluppo, transizione, ecc.), egli non dice nulla di specifico su come essi cambino in rapporto a una particolare idea. Eppure questo un punto critico. Forse, un modo migliore di formulare il concetto di Schoenberg sarebbe: l'idea e la sua elaborazione sono inscindibili. Alcuni aspetti dell'elaborazione sono facilmente dedotti dal punto di partenza (tema/motivo), laddove altri possono non esserlo. Trovare il giusto modo di dare rilevanza a un'idea, come condurre l'attenzione su di essa nella maniera pi efficace, come mostrarla in tutte le sue sfaccettature sono questi tutti aspetti del comporre stesso. Certo, essi ci riportano al significato etimologico del termine componere, mettere assieme. Sessions: Talvolta [] una delle pi importanti idee musicali, nell'accezione pi essenziale e significativa, pu non essere per niente un frammento tematico, ma qualche aspetto del disegno complessivo [] (ME, p. 44-45) Uno dei modi pi comuni e significativi in cui un'idea musicale pu evolvere quello che definisco prendere una nuova piega. (Notate che questa tecnica non esclude l'uso di temi/motivi) Prendiamo un esempio ben noto: il primo movimento della Quinta Sinfonia di Beethoven. Alla m. 21 l'orchestra si ferma bruscamente, lasciandosi dietro i primi violini con una sola nota; sembra quasi un errore. Comunque, questa soluzione ha importanti conseguenze nella ripresa. Il materiale iniziale ora accompagnato da parti dei fiati pi sostenute, che culminano nella stessa nota tenuta (m. 268), questa volta all'oboe. Essa fiorisce in un breve solo, adagio. Questo inaspettato contrasto genera una maggiore profondit emotiva, specialmente dopo il lungo, incessante martellare del motivo di crome ribattute. Il fatto che questo momento sia stato preparato dalla fondamentale domanda, posta per la prima volta alla m. 21 dai violini, rende il suo significato pi profondo: esso stimola la memoria e nello stesso tempo propone una nuova direzione musicale ed emozionale. Quest'idea musicale cos rilevante, pur non essendo parte di alcuna Grundgestalt, accresce enormemente la ricchezza emotiva, e l'unit, del movimento. 7

Un altro esempio di tipo diverso: il movimento lento del Concerto per Pianoforte n.4 di Beethoven. E' un caso interessante perch l'idea qui un alternarsi di caratteri che a turno evolvono attraverso l'intero movimento. All'inizio, l'orchestra (solo gli archi) suona con sonorit una figura di note puntate, ruvidamente staccate, in ottave. Il pianoforte, per contrasto, sostenuto, lirico, con un suono che si spegne tristemente (un meraviglioso esempio di come Beethoven sfrutti qualcosa di assolutamente elementare il naturale decadere della risonanza del pianoforte fino al massimo effetto). Mentre l'armonia del pianoforte diventa pi lamentosa, con l'aggiunta di appoggiature, ecc., le frasi orchestrali tendono ad abbreviarsi e calmarsi, riducendosi, alla fine, a brevi interventi di due note. Quando l'orchestra incomincia finalmente a suonare accordi, questi sono pizzicati, e accompagnano la scrittura pi fiorita del pianoforte, ora con arpeggi cos come appoggiature. Dopo una breve cadenza del piano l'intervento conclusivo dell'orchestra , finalmente, armonizzato, sostenuto, suonato con l'arco, e il motivo puntato originale ora relegato al basso (queste osservazioni sono di Tovey, dal suo Essays in Musical Analysis, Vol. 3, Oxford University Press, London, 1963, p. 81). Pianoforte e orchestra condividono, alla fine, un semplice motivo. L'effetto, complessivamente, quello dell'orchestra (il gruppo) che finalmente perviene alla comprensione del pianoforte (l'individuo); l'impatto emotivo enorme. Il conflitto iniziale gi di per s potente, ma l'evoluzione dal conflitto alla comprensione travolgente. L'idea di questo movimento non dunque limitata alla sua costruzione motivica, ma risiede piuttosto - in maniera del tutto appropriata per un concerto - nel modo in cui solista e orchestra interagiscono. Ancora un altro esempio, con un tipo di elaborazione molto diverso: il tardo Preludio e Fuga per organo (the Wedge). Il soggetto della fuga armonicamente ricco e melodicamente simmetrico, sebbene non meccanicamente. (Il controsoggetto qui la voce inferiore.)

Esso sviluppato per circa due pagine, in normale stile di fuga se la parola normale pu essere attribuita a un contrappunto di tale forza. Come ci si potrebbe aspettare dalla complessa linea cromatica nel soggetto, l'armonia irrequieta, esplorando le possibilit cromatiche implicite nel soggetto, e le voci crescono in intensit verso un potente climax. Poi, con il suo accordo finale, la fuga si dissolve in una figurazione stile toccata. Diversamente dai precedenti storici dell'opera (Buxtehude), non vi qui alcuna pausa, nessun cambiamento di tempo, in corrispondenza di questo radicale mutamento di tessitura; senza alcun dubbio non stiamo iniziando un altro movimento. La nuova sezione, comunque, continua a sorprendere. Bach alterna ora tra la nuova figurazione, meno contrappuntistica, e frammenti della precedente fuga, con una drammaticit tipo concerto. Il contrasto tra le due diventa dinamico, piuttosto che statico. Questa sezione centrale raggiunge un imponente climax su un pedale di dominante, il quale, essendo gi in uso materiale della fuga originale, riporta facilmente a una ripetizione letterale della stessa, chiudendo il cerchio del movimento. Un movimento cos ibrido non in alcun modo implicito nel soggetto della fuga. E' come se Bach dicesse Che cosa accadrebbe se... e, intuendo la possibilit di una struttura su grande scala, semplicemente lasciasse le cose procedere. La parte veramente difficile nel comporre un tale ibrido , comunque, ottenere il giusto equilibrio tra i vari elementi. Per esempio, notate come: l'alternanza fra le due tessiture si verifica sempre in momenti significativi: cadenze o climax. 8

la cadenza dei climax perfettamente proporzionata la semplice simmetria del finale da capo esattamente il procedimento giusto per coronare la ricchezza drammatica dell'intera costruzione derivare il Preludio da una (pi normale) struttura tipo concerto, lo rende sufficientemente solido per questa gigantesca fuga.

Tutte queste scelte testimoniano dell'immaginazione architettonica del grande maestro. Chiunque provi a immaginare il seguito da un qualunque punto nel mezzo dell'opera si rende conto immediatamente di quanto il tutto non sia ovvio. Solo un grande compositore avrebbe potuto scrivere la sezione di apertura della fuga; lo sviluppo aggiunto attraverso l'imponente sezione in forma di toccata di un'intensit, di un'audacia, che solo Bach avrebbe potuto ottenere. L'idea per la sezione in forma di toccata, sebbene non derivabile dal soggetto della fuga, diviene cos potente nella sua elaborazione da assumere il controllo della forma, da creare una ricchezza emozionale e musicale altrimenti impensabile, facendo tutto ci in una maniera che sembra, in retrospettiva, del tutto inevitabile. (Si dice che Bach ascoltasse i temi degli improvvisatori e predicesse ci che essi ne avrebbero fatto; sicuramente questo pezzo va ben al di l di qualunque previsione di tal genere!) E forse che ci debba rappresentare la completa elaborazione di queste idee? Probabilmente no: ci sono molti esempi nella musica di Bach di opere gi di per s grandi rimaneggiate in forme differenti (musica per violino che diventa musica per tastiera, musiche per tastiera che diventano cantate, ecc.), a suggerire che se Bach avesse avuto la voglia, o l'occasione, avrebbe probabilmente tirato fuori qualcos'altro da ci, eventualmente ancora pi grandioso. E' mia opinione che le derivazioni da una Grundgestalt sono un solo aspetto, abbastanza ovvio, di questo capolavoro; le altre sue caratteristiche sono molto pi difficili da categorizzare. Si potrebbero fare molti esempi di tal genere, ma questi sono gi sufficienti per mostrare cosa sia possibile quando si pensi in termini di semplici relazioni tra momenti rilevanti, su archi temporali abbastanza lunghi, piuttosto che limitarsi a considerazioni sulla derivazione motivica o armonica. Tali idee sono specifiche, nel senso che non possono essere trasferite a qualsiasi altro materiale musicale: il compositore intravvede una possibilit di ampliamento e questa diviene un aspetto saliente del brano. Lasciare da parte il concetto di una Grundgestalt, o almeno accettarne la diminuita importanza, ci porta a una conclusione molto importante: nella forma musicale, per sua natura legata al tempo e necessariamente sequenziale, la connessione pi importante della derivazione. Il modo in cui le cose sono preparate e portate avanti in una parola, le transizioni ha sempre a che fare con la loro efficacia. Sebbene abbia scritto altrove su questo argomento (vedi il mio libro sulla forma musicale), vale la pena di ripeterlo qui. Mettere da parte momentaneamente l'elaborato bagaglio di derivazioni tematico-motiviche permette al compositore di pensare al destino delle sue idee musicali in modo pi potente ed emozionante. Sessions pone bene la questione: L'idea musicale , dunque, l'elemento che conferisce alla musica il suo carattere essenziale, e ho anche fatto riferimento ad esso come il punto di partenza di un vitale flusso di pensiero musicale. (ME, p 52-3) Questo modo di pensare non raro nella pratica, ma perch cos di rado parte dell'insegnamento della composizione? 9

Mistero
Un ultimo argomento: il regista tedesco Werner Herzog afferma (Herzog on Herzog, edito da Paul Cronin, Faber and Faber, Londra, 2002, p. 163): E' sempre il misterioso e ci che non si inserisce perfettamente nella storia le immagini inesplicabili o i colpi di scena nel racconto che risaltano e divengono memorabili. A volte inserisco una scena o un'immagine in un film la quale potrebbe sembrare non avervi posto, eppure essa risulta essenziale per la comprensione della storia che si va raccontando. La fissazione di Herzog per il mistero, poich spesso genera le cose pi memorabili, vicina al mio sentire. Naturalmente, la frase chiave potrebbe sembrare non avervi posto. Il difficile trovare qualcosa che sembri inaspettato, ma che, non di meno, alla fine dia prova di trovare la sua collocazione, arricchendo, certamente, l'insieme. Sebbene la prima impressione sia di sorpresa, o addirittura di disorientamento, successivamente e in questo la scelta dell'elemento aggiunto critica ci si rende conto che, dopo tutto, giusto. Talvolta tali eventi possono perfino essere scoperti per caso, sebbene senza un'accurata selezione in base all'effetto essi non aggiungerebbero alcunch, o addirittura rischierebbero di togliere. Ancora, riflettendo su molti esempi di musica che potrei definire sublime, c' sempre quest'elemento di sorpresa, la sensazione che non si sarebbe mai pensato che l'opera, cos come si presentava fino a questo punto, avrebbe potuto contenere qualcosa del genere. Per fare un esempio musicale, si pensi a una particolare categoria di idee musicali, che generano proprio un simile senso di mistero: il finale come domanda. In pezzi come il Preludio in Fa maggiore di Chopin, o il Bambino che s'addormenta (op.15) di Schumann, il finale armonicamente irrisolto ci lascia inaspettatamente, e magicamente, sospesi. Ci sono molti altri esempi di idee musicali non tematiche nel normale repertorio. E spesso sono i momenti che ricordiamo di pi, quelli che ci ritornano continuamente in mente, ci rimangono dentro e ci seducono.

Conclusione
Per concludere, alcuni criteri per la qualit. Se la musica deve essere comunicativa in modo significativo, essa ha bisogno di idee che rimangano nella memoria. Queste idee richiedono di essere presentate e sviluppate in modo che emergano con il massimo rilievo e sviluppino il loro carattere nella maniera pi forte possibile. Ricchezza, in un'idea musicale, significa che essa ha molte, diverse implicazioni, e, di solito, in grado di generare un'opera di largo respiro, con un intenso pensiero musicale e un'ampia gamma emozionale. Tutti i dettagli dovrebbero contribuire a rendere le idee principali vivide e memorabili. Questo non significa che essi devono essere derivati da una fonte comune, ma, piuttosto, che essi devono aggiungere qualcosa di significativo al carattere e all'evoluzione dell'opera. Di nuovo, i collegamenti musicali le transizioni, la maniera in cui il compositore colloca la sua idea nel contesto sono di gran lunga pi importanti delle derivazioni: un potente contrasto pu rendere un'idea assai pi vivida che una semplice derivazione motivica o armonica. E infine, l'originalit e la personalit (di solito assunte come indicatori di qualit) hanno molto meno a che fare con la stranezza superficiale che con l'impatto espressivo dell'opera nella sua interezza. (Certamente, un pezzo il cui linguaggio pu sembrare superficialmente convenzionale pu svilupparsi in modi veramente insoliti e affascinanti; si pensi, per esempio, a Sibelius. Questo naturalmente non significa che ci che suona convenzionale necessariamente buono, ma semplicemente che bisogna scavare in profondit per vedere se il compositore ha realmente qualcosa di valido da dire). Una volta ancora: in ultima analisi, l'intero 10

brano l'idea. E i dettagli rilevanti del viaggio dell'ascoltatore attraverso il tempo della musica costituiscono il suo messaggio.

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