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rf a RICCARDO ALLORTO ANTOLOGIA DI STORIA. DELLA MUSICA 1 1 q } : 7 1 1 1 XLA MUSICA. GRECA @- NOTALIONE Neetrambico dellottava corcle i segni usati sia per la ndtazione vocale sia per la notazione stremen- tale sono i seguenti: - Notazione vorale A Bra — ZH @ 1K AYMN =e = z = —— wecavnel ented tt & >VeekBAANK DOCU FPF TAY Notatione serumenvale : omPepzrTyYoxywa (ha ects + premeaa ad un sone Inales Vnnaiene dt un quarto ot tomo agua el gener, esac) I segni di durata (simili a quelli quantitativi della metrica) sono: breve: U tanga: — lunge: _1 (serpe prio) (ve bee) (ere brow) segs’ di dura sono post sopea le note cul a sfericono: perb la durata corispondente ad una breve non viene mal indica). Un punto collocad al di sopra di una nota o del sto segno di durata indica la posizione dell'arsi. “ (By MONUMENTY' DELLA MUSICA GRECA LEPITAFFIO DI stciLo cay L'Epitaffio di Sicilo, variamente datato tra il IE sec. a.C. ¢ i'l sec. d.C., era inciso su una lapide di piecra scoperta nel 1883 dall’archeologo Ramsay nel territorio dell’antica Tralles (Anatolia) ¢ fu conservato in un museo a Smime fino al 1923, quando fu distructo da un incendio provocato dalla guerra greco-turca. Le prime cinque righe della lapide contengono cenni epigrafici su un certo Seikilos (Sicilo); seguono sei righe esprimenti alcune massime esortatorie (« Finché vivi, sii gioiaso, non rattristarti mai oltre misura: la vita dura-poco ¢ i Tempo pretende il sua tributo >), sopra le quali & disposta, in chiara » Rotazione alfabetica di tipo vocale, una delicata melodia in modo frigio. “ad e xe ae \ 70. RICORDE 4 C. Eto! - lane © Coprrighc 1959, by G, RICORDE te Nang Tote dt turret "Tou dan ters «All igh reserved " ‘Anno EMETE, SPRINTED IN TEALY | nepriste EN TALE RISTAMEA 1917 LEpitafio di Sicilo ‘Trascritione Oseazes fal. au, medenetos- ail yar 1% I" INNO DELEIco { due Inni delfici furono scoperti nel 1898 in Delf, trai ruderi del tempietto detto « Il tesoro degli Ateniesi ». 1 Primo Inno, anonimo, & scritto in notazione vocale (il secondo invece, di\un certo Limenios giralese & in notazione serumentale): risale al 138 2.0; & 4a ritmo peonio, trasctitto nel nostro 5/8; di modo dorico, con omissione della terea modale (nella nostra trascrizione il la): procedimento tipico dei canti religiosi greci, i quali ne traevanc uun‘impressione di arcaicita. Poiché gli Inni ci Naw rvenutt mutili ¢ frammentari, ja loro esecuzione & Possibile solo previo lavoro di restauro, Nella nostra trascrizione le parti restaurate congetturali sono comprese fra parentesi quadre. Tiduzione. Voi che otteneite Elicona dai borchi profondi fglie dalle belle braccia di Giove tonante, venite ad Seiad gon | santi Febo dattaurea chioma che sul doppic sertiee: questa cima det Parnaso, con le illustri Gbitatrici dé Delfo, auansa verso i limpidi Autei di Casare delfico ta roccia fatidica Sxc2 Js Sloriova Attica dalla grande cittd, che grace alle preghiere della Tritonide abita un colle intatio. Sui Non @ facile stabilire timportansa della musica, ¢ neppure la ragione per la quale & bene praticarla: se per “hvertimento o riposo; oppure perché nella musica dobbiamo vedere una forza che ci tpinge verso la virts, poiché ‘qua pud in certo modo nobilitare animo cosi ‘come la ginnastica rinvigorisce il corpo; 0, ancora, perche essa, merire conferisee al riposo, accresce la cultura della mente. "B rogionevole ammeliere tutte e tre queste inalita. Il gioco infatti ha per fine il riposo, it quale deve essere ileticvole; il diletto intellettuale poi deve essere accompagnato, oltre che dalla vitione della bellexza, anche dal piacere. E in verité la musica sia per strumenti soli, sia per strumenti che accompagnani le vagi—é ritemuta tun sollievo dolcssimo ... a : La musica deve estere coltivata anche per'Caxione stimolante ed exaltetrice che essa ha sullenimo. Che cid av- venga realmente lo dimostrano numerosi exempi, in particolare i canti di Olimpo. Essi infatti rendono entusiasti gli spiriti—e Ventusiasmo é una qualité morale ...Notiamo cosi che i ritmi e le melodie imitano da vicino la vera nature-delt'ira o della mitezza, del vigore o della temperansa, e dei sentimenti opasti a questi. Le melodie imitano i diversi moti delt'animo, e cid & manifesta per il Jatto che i modi (le armonie) si presentano tra loro diversi, casicché ascoltandoli ci si dispone ora di un umore ara di un altro, secondo i diversi caratteri dei modi: per exempio, ascoltando una mélodia in modo misolidio ci sentiamo in preda alla tristema e cupi, mentre se ascoltiamo dei canti composti in modi piti molli fanimo cade in una sorta di languore. It modo dorica i dispone a moderazione ¢ compostezza, il frigio all'entusiasmo .. Lo stesso si pud dire riguardo ai ritmi: alcuni hanno un andamento pitt posato, altri pisi movimentato. Da tutto cié appare manifesto che la musica pud dare all'enimo un atteggiamento spirituale—e se essa 2 copace i cid, & logico che debba venire insegnata ai giovani (Aristotele, Politica, libro 8% dai cap. 1, 1V, V) IL CANTO CRISTIANO NELLA LITURGIA OCCIDENTALE © NOTAZIONE Il pitt antico documento di scrittura neumatica a noi noto & contenuto in un codice sassone del sec. VIII conservata a Bruxelles. Nei secoli seguenti LA NOTAZIONE NEUMATICA neumi presero, nelle diverse zone ¢ paesi in cui si diffondeva il canto gregoria- no, segni grafici differenziati, tanto che & stato possibile raggrupparli in 15 famiglie, le quali indi- viduano altrettante regioni in cui esse erano diffuse ¢ usate. Le particolarita grafiche delle varie fami- glie possonazessere facilmente studiate sui fac-simili di antichi codici gregoriani, che sono stati pub- blicati, soprattutto, nei volumi della Paléographie musicale editi dai Benedettini di Solesmes e nei Monumenti vaticani di paleografia latina del Bannister. Ecco le 15 famiglie neumatiche e le loro caratteristiche: 1) Notazione antica delt Ttalia settentrionale, cui appartengono molti dei codici usciti dagli «scriptoriay del- THtalia settentrionale. Di origine oratoria, di tendenza diastematica; usa neumi mist 2) Notarione di Nonantola (abbaxia benedettina nel modenese). £ la pi caratteristica fra le seritture italiane: iastematica, usa neumiaccenti combinati con punti: le virgae, verticali o oblique, scendono sulla sillaba alla quale appartengono. 3) Notaxione di Novalesa (abbazia benedettina in Piemonte). Questa notazione mescola caratteri francesi ¢ ita ani, ed ha strahe afinitt con ta notazione visigotica. Cid & dovuto probabilmente al fatto che Novalesa era nell’Alto Medioevo un centro attivissimo di scambi culturali. irmpiegna in alcunicoliei che contengono { cani della lturgia ambrosian, 8) Notasione delthalia centrale. Usa. neumis, talligaco adouato da Guide arena, 4) Notazione milanese, 4 Ai forma angolosa, con linee nettamente tracciate. £ il tipo 9 Notarone easinoSeneventnt, Goria nel ducstolongobardo dt Beneveno ¢ due in wtta Vala mer dlomale dato eiciptorims de loiowo monasero di Montectino. Use neumicits con Seek aN te 8 dlanematen i wato pene Traciatacon mola precsione,rvels grande con canner 1) Notation inglese o anglo-assone. Fiori nell inghilterra meridionale e in Irlanda; cencri di irradiazione erano i monasteri di Canterbury e Winchester. : 2 larone sangallee. Si ieadio dal clebre convento svizero di, Cll. & una delle pi importanti per numero e perspi ici ¢ per chiarezza calligrafica, Prevalgono i neumiaccenti, di forma obliqua e corti, Generalmente adiastematica; vi & ricchezza di segni ritmici. 9) Notasione tedesca, derivata da quella sangallese ¢ diffusa specialmente in Germani 10) Notazione di ets o metense. Sorta nella citth di 3, si propago verso oriente. Usa neumi: ‘matica imperfecca; i incontro geografico fra le razte romanogallica germani- ben definiti ma con tendenza alla voluta ornamencale. £ diaste- ‘usa segri ¢ lettere ritmiche. Una sua varietd fu trapiantata a Como (Notazione comascay, 11) Notasione antica della Francia settentrionale ¢ normanna, importata forse dagli inglesi e dagli iclancdesi Grande variect ed eleganza dei neumt 42) Notasione di Chartres e carnutense, ioso dei Ceti), & diasteriatica e ritmica, wa date pts prada dala Francis seenonle (Charen Breagns, jn lg in leis (even, Neumimih it es coves tee i, di forma rotonda, disposi Tp Sande shlarera ¢ senso geometric. Sviluppatai nella Francia cenuromeridionale (Cluny, S. Manion at Limoges), passd poi, con i monaci cluniacensi, i 14) Notazione visigotica, diffusa in Spagna. baccenti, 13) Notarione catalan, che ha avuto come centro il monastero di Montserrat Esempio di scrittura neumatica Perché lo studioso posta rendersi conto della evoluzione della scrittura neumatica ¢ della varieth dei segni adottai, si riportano qui alcuni fac-simili (tratci da codici di famiglie e di ea diverse), del Reiponsorio - Graduale Justus ut palma. Sono seguiti dalla trascritione in neumi quadrati e quindi nella nostra notazione. HO APE, modoniint = Nolarione bolognese (simmile a quella di Nonantola), con neumi- accenti a virgae lunghe De un Graduate del 1089 ca, conservato + all Bibliotecs Angelica ¢t Roma, re ae =F SF a ap a. Ute ne at coTeee paced Ege tha — ting os ao ee fA a try, Oth apart an Notazione metense. Ds un Graduate det sc. XII contrvato wells Biblio 1 Cambrai Se Ee uduale dl see. XV conserrto TL cor ! 2 : i | Nee Se palma floré _ + dit: sieut od. dens “Libs ai aul -tlpliccé SF = ee = x = bi tur in dé. = mo Démi.ni, = Notesione quadrata, seconulo ta graf solesmense auottata nell'edizion » SES oe Ju = stus"utpéimatiors = bitrsieubed — drug, Libs. ai bir ‘Trascrivione nella nostra notazione. SS SS eee ee at | @.- FORME DELLA LITURGIA CRISTIANA NELL'ALTO MEDIOEVO Tversetti che compongono ogni Salmo vengono intonati in uno dei Toni psalmorum. Questi sono in numero _di nove: otto corrispondono ai modi ecclesiastici, il nono — detto tonus peregrinus—é uusato per if Salmo 113 Jn exitu e si adatta,anche al Salmo 112 Laudate pueri. Ognuno dei Toni psalmorum consta di una nota di recita (che é chiamata tenor ¢ corrisponde alla repercussio del modo) ¢ di alcune brevi inflessioni: initium, flexa, mediatio, terminatio, Liimitium, che é usato solo per il primo versetto di un Salmo, serve da collegamento tra la nota finale dell’Antifona che precede il Salmo ¢ la nota di recita del Salmo stesso. I versetti che seguono iniziano direttamente sul tenor. La flexa (inflessione discendente di tono o di terza minore) si trova solo nei versetti pit Lunghi, che sono divisi in tre emistichi anziché in due. Nel testo essa & segnata con una crocetta ¢. La mediatio & una formula cadenzale che conclude il primo emistichio (i! secondo, quando vi é la flexa). © segnata con un asterisco * La terminatio é la formula cadenzale che chiude il versetto. Ogni tono salmodico dispone di nume- rose varianti per Ia terminatio. SALMO 110” TONUS TERTTS (Pera Tenor) Terminatio a vine ce SE Spin, ——Sleuteratin rncpiopt las, st_adaper* otis sadcela aneald nana -nane * Quest Salmo & ince net aco 1! canto critana nelfalta Medioeve (Antolegia Sonora della ice Malian, 1) 1 CANTE DRRLA ESSA 1 canti eseguiti durante il sacrificio della Messa sono raccolti nel Graduale Sacrosanctae Romance Ecclesiae. Alcuni di essi conservano un testo immutabile durante l'intero anno liturgico: sono le co- siddette eparti fisse> (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Benedictus, Agnus Dei) e formano I'Ordina- tium Missae, Le parti «mobili» o «variabilin, cost chiamate perché mutano il testo secondo il tempo liturgico ¢ la solennita (Introisus, Graduale, Alleluia, Tractus, Sequentia, Offertorium, Commu. nnio), costituiscono invece il Proprium Missae. ‘Tutti i canti dell’ Ordinarium Missae sono radunati in una sezione del Graduate che prende il nome di Kyriale; esso contiene le diciotto Messe gregoriane (J Lux et origo: IZ Kyrie fons bonitatis; UI Kyrie Deus sempiterne; IV Cunctipotens Genitor Deus; .. VIII De Angelit; IX Cum jubilo; ..), oltre ad un certo numero di Kyrie, di Gloria, di Sanctus e di Agnus Dei isolati. H Kyrie o Preghiera licanica ¢ una breve formula di invocazione mediante Ia quale i fedeli, allinisio della Messa, fmplorano Ia pieca divina. Esso risale ai primissimi secoli del Cristianesimo, allorché il greco era ancora usta, anche in Occidente, come lingua liturgica: bbe adattat il latino (IV secolo). testo del Sanctus, per In sua popolarita sopravvisse anche dopo che la Chiesa romana che & una acclamazione trionfale, Ispirato ad un passo del profeta Isaia. 3.9 4 Dalla Messe 1¥ “Cunctipotens Genitor Deus.. (per le Jeste di rito doppia) KYRIE” (2 vate ew Eista 2 wouter eens : on. SSS 7 Tstesa (2 volte oT + dose. cat ~ le, 111 Kyrie © 11 Sanctus dete Sew Cunctipo ‘noe della Stusen Hata. 1) ak el isco 11 canta criana Hetfalie Medinesn ianiologin Soe Aa 1 Graduale (0 Responsorio graduale) trae il nome dal fatto che il cantore, accingenulosi ad eseguire questo brano pine kta | pid riebi i interesse musicale dell'intera Messa~sliva t predict (gradu) «lel agnbone, nile domi- ‘nar meglio 'asserablea dei fedeli. Lesecutione avviene nel modo seguente: il cantore ‘canta poi da solo il versetto, che viene per’ terminats Il testo del Graduale & tratto «li solita dai Salmi o dai ona 1a melodia, insieme alla Schola, libri seriteurali. pais 1) eseguita dalfinera Schola cantorum; GRADUALE-HAEC DIES*! (per 1a Pasqua) sousta, x 7 oS web woe ir: ee | — See) ee = a» Kero repertorio liturgico. Esso & un inno di gioia ica ne faceva un brano di autentico virtuosismo, enetrante intuizione S. Agostino: Che cosa signifce Alleluia? & wna poroln ebraica: Alleluia, Lodate Dio. allel: todate; I Dio. (Sermo CCXLII in dicbus paschalibus) Ecco che Dio stesso ci insegna come dobbiamo cantare: rinun scere quelle di cui egli si compiace.. «Cantate nella givbilazione E che cast questo canto giubilatorio? & il ennto di cali che ha compreso Fineffiencia delle cid che canta nel cuore, Coloro che cantano nei carfpi, durante le vendemmin no preso ad inebriarsi nel canto, e, pieni di tanta delle sillabe abbandonandasi a gorghegsi A chi si addicono tali vocaliz s¢ nan a Dio ineffabile? Be infat! inesprimibile, g txttavia non pus tacerlo: che ti rimane allora se non la giubilesione? 4M cuore gode sensa parole, ¢ la immensa beatitudine del goudio non ¢ inceppata dalle sillabe, (Enarrationes in Pealmum XXXID) 'ciama a cereare le parole, come se potessimo conor parole ad esprimere © exeguendo qualsiasi lavoro, si infiammano quando han letisia da nom poterla esprimere a parale, si liberano dal peso ALLELUIA - SPIRITUS SANCTUS” zi (per Ia 3* domenica dopo Pentecoste) sousta senna sph tet Saou sama : vos. quas.com wedi. zero “vo. bis * Questo Alicia &incio nel dco 11 canto ersiano mello Medioe (Amlalogn Sonora dela Music Hallam, 1) ext iNet Gli Inni sono canti i quali contengono una lode di Se @ una lode di Dio ma senza melodia, essere una lode, rivolta @ Dio, in musica. 4 $e ¢ una lode ma non é indivissata a Dio, non ¢ un Inno. mon é un Inno. Perché sia un Inno deve avere queste tre prerogatioe, (S. Agostino, Enarratio in paatmum LXXI) x ao Nel repertorio della liturgia gregoriana gli Inni sono le sole composizioni che abbiano il testo in versi. La struttura, uniforme per tutte le strofe di un ‘Inno, consente di adattarle, una dopo I'altra, alla breve melodia che lo intona. Gli Inni nacquero in lingua greca riella Chiesa orientale (II-III sec) e si svilupparono con il movi- mento ereticale degli Gnostici, i quali avevano ottenuto larga popolarita cantando le loro attesta- toni teologiche su facili ¢ note melodie. Usando le stegse armi degli avversari, San Efrem di Edessa conipose a sua volta degli Ini ortodossi, mettendovi, come scrive il suo biografo, «parole di senso mistico € piene di pensieri spirituali sulla nascita, il battesimo, la yita terrena di Cristo, sulla Pas- sione, la Resurrezione e I’Ascensione». Canti di lotta e di propaganda, costruiti stroficamente su melodie facili ¢ ritmate, gli Inni furono introdotti nella Chiesa latina da S. Ilario vescovo di Poitiers (IV sec.) € poi diffusi da S. Ambrogio vescovo di Milano, il quale ne compose alcuni (Aeterne rerum conditor: Deus creator omnium; Jam surgit hora tertia; Veni redemptor gentium) in strofe formate di quattro dimetri giambici. Gli Inni ambrosiani nacquero durante 1a Pasqua del 386, quando S. Ambrogio e i suoi fedeli ven- nero assediati nella Cattedrale dagli Ariani. insi di commorione, o Signore, quando nella Tua chiesa intesi cantare gli Inni e i Cantici in Tua lode! entravano nelle mie oreechie ¢ la Tua verité si insinuava con essi nel mio cuore... Da poco tempo la Chiesa milanese aveva introdotto l'uso di questi canti che consolano ed innalzano lo spirito, € i fedeli li praticavano con ardore, unendo i cuori alle voci in questi sacri canti, Infatti solo un anno prima 0 poco piti tImperatrice Giustina, madre del giovane Imperatore Valentiniano, aven- do abbracciato Yeresia ariana, aveva incominciato a perseguitare il Tuo servo Ambrogio. Tutti i fedeli si accam- parono allora nella chiesa, pronti a morire con il loro vescoun e Tuo servo. In tale circostanza, onde impedire che il popolo si laiciasse cogliere da scoroggiamento, si istitui il canto degli Inni ¢ dei Salmi, secondo Yuso della Chieta d Oriente, ¢ da allora t'uso vente mantenuta fino ad oggi, ¢ molie chiese di tutte le parti del mondo "hanno imitato. (S. Agostino, Conjessicnum liber IX, ce, VI, 24 VIL, 1) Deus crator omnium & "Inno che nella Chiesa milanese 2 assegnato all'Uficio serale det comunemente Vespro. E il pid semplice degli Inni composti —versi fa S. Ambrogio. In origine comprendeva solo otto strofe (il numero pari di strofe era necessario per una equilibrata executione fra due coti altern fu aggiunta Ia dossologia finale, tuttora in uso. DEUS CREATOR OMNIUM* . INNO S. Ambrogio | Dewus ere. tor om-at.um, Poll. que reestor, vost! Arca Perret) 9 Cumsplrt- tw * Begs creator omnium & inci nel dic 1! enntoeristancgneattoMedieva (dntologia Senora della Musica alan 1 of aoa a a a | att oo a G+ )|lUx EQUENZE E TROPT Il rigido ne varietur imposto da Papa Gregorio al repertorio di canti della Chiesa romana al fine i proteggerlo da ogni deformazione, nel testo ¢ nella melodia, dopo tre secoli di splendida fioritura minacciava di cristallizzare la produzione liturgica in una immobilita conservatrice. Fortunatamente.la.vitalita creativa che animd ilsperiodo della Rinascenza carolingia superd la mi- nacciante stasi. Nel IX secolo dal tronco della. melopea gregoriana spuntarono i tenerf'rami delle Sequenze ¢ dei Tropi ¢ quelli della primitiva polifonia. Nell'iniziale rispetto della tradizione, Se- quenze ¢ Tropi operarono un paziente lavoro di trasformazione testuale e melodica. La nascita-e lo sviluppo dei Tropi ¢ delle Sequenze avvennero nella abbazia di S. Gallo, presso il lago di Gostanza. Nei sec. IX e X S. Gallo esercitd una considerevolissima influenza sull'intera Europa benedettina. La sua rinomanza ¢ legata ai nomi di due monaci: Notker detto Balbulus, cioe i Balbuziente (m. nel 912), e Tuotilo, 0 Tutilone (m. nel 915 ca.). Secondo la tradizione, esi furo- no gli inventori rispettivamente delle Sequenze e dei Tropi. oe Nascita della’ Sequenza__ (alas oa : ond Ive quod est fri - glodum, = Cdsast.bus, 10 Devietisis mist, De sadists $-2ltum, (AL tet * Went Sancte Spiritus incisa nel dicot canto cristiano neltallo Medioevo (Anfelogia Sovore della Mice liana 1) CUNCTIPOTENS GENITOR DEUS” Tutitone (3 vote = = == vel etal el ay ap 1 forma virstus pectrisque soil. 2 Obri.ste, pa-trls splendor, of la lecpsl we 3 Ne tule demnemur J ow ee ~ = SS 4 Amdo. rum seserum plea cman sean 2 Pele lan flee Moe weds : = SSS et SS a Try Peer sucto nos mt 3 Panga.tor cul.pusyreat.selargLiorop.thmaeoten-ss do. le rele: @ * Qveto ope & taco nel dca 1! cane eine melfalo Medloer (Antolin Sonora dla Asics Haina, 1) 4 po a i | IL CANTO OMOFONICO DEI TROVATORI E DEI LAUDESI-<{~ TROVATORI E TROVIERL IL PROBLEMA DELLA INTERPRETAZIONE RITMICA I principali codici contenenti composizioni trovatoriche e dei trovieri sono in notazione diastema- tica a neumi quadrati. Tale scrittura indica percid con precisione 'altezza dei suoni; non permette invece di stabilire con certezza a quali principi obbedisca la scansione ritmica, Nel tentativo di risolvere questo problema sono state successivamente avanzate numerose interpre: Secondo il Riemann (Studien zur Geschichte der Notenschrift, 1878; Handbuch der Musikges- chichte, 1905) la forma delle note non implicava valori ritmici o di durata—i quali dovevano essere dedocti invece dal testo. Di struttura rigorosamente simmetrica a frasi di quattro battute, le melodie interpretate dal Riemann erano tutte ridotte a misure binarie, As Gon maggior larghezza del Riemann il nostro Restori (Per le storia musicale dei trouatori proven- zali, in Riv. Mus. [t,, 1895-96) interpreto 36 melodie trovadoriche seguendo un criterio soggettivo ¢ alquanto empirico il quale si ispirava al ritmo del testo e alternava misure binarie ¢ ternarie. Nei primi anni del nostro secolo J. B. Beck (Die Melodien der Troubadours, 1908) e dobo di lui Pierre Aubry (Trowvéres et troubadours, 1909) — che precedentemente aveva sostenuto la necessiti i rifarsi alla teoria mensurale franconiana —adottarono nell'interpretazione dei canti trovadorici gli schemi metrici indicati dalla teoria dei Modi ritmici i quali, nella codificazione dei trateati- sti medicevali, crano sempre temari, Nelle melodie trobadoriche ¢ dei trovieri si incontrerebbero principalmente il primo modo (trocaico), il secondo (giambico), il terzo (dattlico). Pi tardi il Beck pur restando fedele ai principi della teoria modale, fece posto anche a ritmi binari. ‘Tra gli studiosi successivi F. Gennrich applicd la teoria modale trascrivendo sempre in ritmi ter- nari; H, Anglés invece, pur propendendo per i ritmi modali ternari ricorda che in quell'epoca era anche,conosciuto ¢ diffuso il ritmo binario; il nostro Sesini (Le Melodie trobadoriche della Biblioteca Ambrosiena, 1942), assunta la struttura poetica come base del sistema, ritma le afrasi- verso» melodiche secondo uno speciale schema (la «misura-verso») che ammette al suo interno sud- divisioni condotte seguendo fondamentalmente il principio ternario. Exempi di melodie trovadoriche, 1 Quan vei la laudeta di Bernard de Ventadorn (1145-1195) una delle pid belle melodie tovadoriche a noi pervenute, Qui @ riprodotea la lesione del Codice Ambrosiano R 71 Sup, (f. 10 r), seguita dalle interpretazioni ritmiche at A, Restori (Per la storia musicale dei trovatori provenzali, in Riv. Mus. [t, IL (1895]), di H. Besseler (Die Musik des Mittelalter und der Renaissance, Potsdam, 1931) e di U. Sesini (Le Melodie trobaderiche della Biblion teca Arbroviana, Torino, 1942). i 27 Sees: ee ee peel ee tee jee) eee ede end eed onl ais joe od ol oo al ce (quan vel ls laudeta mover : ‘Quendo vedo Fallodola muovere piena di gis, le sue all contro De jot sas alas cont? rat TE raggh (del sol) per la doleza che Je va al cuore si abbane Per la dakoe gual cor Hi vat dona'e si lasca cadere, ‘Soblida er Iisa ener, hime, mi asale wna grande india di chi vedo lito. Merevgla hh che it cuore non mi si fonde di dsiderio, Lo eor de desrer nove fon, olché di frome alla mie Donne non mi pud vere Dio né mer- ho, nse lel eb pi non piace, eben mi soni giammai lo ied. ros 2 at dong no-m pot ver Deve ni meres all drei que 3 Misa lei no ven a plate (Quill mvsm jamais nol ot dir, Cott mi porto da ie ni reredo: marta mi ha e come morta le rispondo; e me ne ode, 4 exe nom mi tratiene, infec, im exe Tio, nn 10 dove, Aisa part de lel eom rece Mort m's © per mort Ii respon Eau aven Sela novm rete (Chats en ail ne al on. “Trinexa non aver de me ‘rivteza nom abbate er me; me ne vada, amarrito, nom 0 dove: vag mien matt no si on dal cantare ni lolgo « mi vcredo, e da gioia ¢ d'amore mi nas De chantar me till em ree, seondo. ede joi d'or mean. = QUAN VEI LA LAUDETA Bernard de Ventadora nea BESSELER Quen vel la laude 46 mg yer De fol san alas oom - tal aly SESINI Por te dol. sor qual cor Mo val, Slo OM. du es ino 8 2+ Antaaga dt Storia dle Mesias Mes ru.vall.ias al, car 7 Secondo una leggends, reciente estempid : derttanisee ey cic aut wrappee wnat A. Real (op. ci, I! (046), di H. Riemann (Handbuch Handbuch de ani 3995) iP. Aubry (Trousie et rabedows, Palit gep, Lede fee eae Hales ge) 2 sities, Fracalore, von), di F. Gennrich (Domenie dr nite ee Le Halle, 1932) ¢ ancora di F. Gennrich (Der muthalische Nachlau der Trobe Darmstadt, 1958). 5 Rembaldo di Vaqueiras (180-1207) avrebbe adattato in Kalende maye la melodia dt una {Ee poche varianti melodiche fra le varie versioni—specialmence nella arte centrale della composizione ~sono ovate a fauo che i tascrivori hanno operato su cout divers, i Raimbaue de Vaqueiras Rambaldo di Vaqueiras era fglio Peiror ed era tenuo per matio. Ram Orange, che era moglie del signore G. des Baus, coblas ¢ sirventesi ¢ @ cantare. Il principe lece conoscere e pregiare a Ese ne venne in Monferrato, da messer il ‘in senno, nelle armi ¢ nel poetare. E si innamord della sorelle del Marchese, retto, Per le lla gli volesse gran bene per amore, itn do ft Marchese pastd in Romania, lo condusse s0¢0 ¢ lo nomind cavalier, E gli diede gran terra ¢ gran vendita nel reame di Salonicco. E ld egli mor n Povero cavaliere di Provensa, del Castello di Vaqueiras, che aveva nome corte. Fu presto la principessa 'g0. E awvenne che imparb bene a poetare aldo seguiva volentieri giullari @ uomini di ¢ vi rimate a tun Anonimo provenrale 1 Kalends maya Celendimaggio: néfoglia di Jaggo, né com for Ni fuelbe de faye i sigio V4 che mi paca, Donne rode ¢ gaia, fn chia han (Ni ekane dauseln "ni lors de gaya shbia wn menaggero inllo dele vosia belle periona, che et Non es que-m playa ritoagge wn piacere nuoee, che amore mi. preperie fiola ol Pros demas gua art were di vl, Donne sincere: « cade frto ai abbhe prion, Tro qu'un ymelh che To me ne ditlge, Del, youre bell Plater novell : zh Eom ray? Vas von — domme verays: 4 gsou, ant queom seers | “7 * a op PP ae ei Se es aes» Piees isen teen ieee Die eas ies ees ies ies fies es ies ees aes a tee? tone? ee tae bee? tte) se) sed st ee Pe a eda vad sds dridewsidh Raia biétaioe aoe 0 ine WSyes wT. C KYRIE CUNCTIPOTENS GENITOR ee Oe essa reece as = tis fue sos pH. Tw 7 wis se o. meh eS Te. mors quee + iti soe Rpt we °—— leon, i 7 La produgipne polifonica si fa di colpo intensa nel periodo successivo, che va dal 1175 al 1260 ca. Ormai la notazione ha acquistato la capacita di determinare nettamente ['altezza dei suoni, ¢ il contrappunto ha compiuto un grande balzo in avanti elaborando dei principi — ancora imperfetti ‘ma chiari —che consentono di regolare i rapporti di durata fa suoni che si incontrano simultanea- mehte in due 0 pit: voci. Questi principi informano la notazione modale (ci modi ritmicis): @ basata su due soli valori, uno lungo ¢ l'altro breve, chiamati percid, non senza reminiscenza della, metrica classica, longa € brew si riuniscono a formare un certo numero di schemi, 0 moduli “OD . ritmici, chiamati modi, sui quali si modella il canto di una o di pia voci di una composizione® TMi C polifonica. Il sistema completo si compone di 6 modi ritmici (1°, trocaico: longa + brevis; 2°, giam- bico: brevis + longa: 3, dattilico: longa + brevis + brevis: 4°, anapestico: brevis + brevis + longa: spondaico: longa + longa; 6°, tribrachico: brevis + brevis + brevis). Il sistema dei modi ritmici fu illustrato nel trattato anonimo Discantus positio vulgaris e nei trattati di Johannes di Garlandia € di Walter Odingtor : I principale centro artistico di questo periodo (u la,cantoria ai Notre Dame in Parigi: dei suoi maestti Leonino ¢ Perotino ¢ delle loro opere & scrtto in un trattatd anonimo {it cosiddetto dnonimo IF), ‘Maestro Leonino, secondo quanto si diceve, fu un ottimo organista (autore di organa| ¢ compose il Magnus Uber organi dal Graduate ¢ dall’Antifonario allo scopo di allargae il servizio divina. Esso Ju in uso fino allepoca ai Perotino il Grande, che lo abbrevid ¢ scrisse pareechie ¢ migliori clausulse o puncta, giacché era. «optimus discantors, migliore di Leonino. Invero lo stexo Alaettro Leonino compote ottimi Quadrupla, quali Viderune, Sederunt, con abbondansa di colori delfarte armonica. Olire a ci scrste molti bellisimi Triple quali Alleluia, Fon adiutorium, Nativitas, Seriue anche dei Conduetus a tre voei (Salvators hodie), a due (Duma sgillum Summi Patris) ¢ a tuna (Beata viscera, Justitia, ¢ molti altri). I lbri‘del Maestro Perotino furono in uso fino al tempo del Maestro Roberto di‘Sabillon e nel coro della chiesa ai Notre Dame di Parigi, ¢ dal suo tempo fino ad oggi nell stesso moda, secondo Pietro «nolator oplimuss ¢ Giovanni detto Primario ¢ aleuni altri in maggior parte fino al tempo del primo Francone ¢ dellattn Francone i Colonia, i qualé nei loro libri incominciarono ad adottare un diverso sistema di nouacione. e per tale ragione tramandarono nei loro libri altre regole appropriate (nonin IY, De mensuris et diseantus) Mlustriamo ofa brevemente Vevoluzione del contrappunto modale ateraverso un organuin. una clausula e un moretto, costruiti eutci sullo stesso tenor (Benedicamus Domino), Benedicamus Domino & wna formula di saluto della iw ad ¢sso il coro 0 i fedeli rispondevano, sulla medesinta melowia, «Deo gratia» dell’Antifonario il presente fu frequentemente adotiato, nei sec, XIL © XII, co gia gregoriana: era cantata dalloficiante 0 dal solista, € Fra i vari Benedicamus Domino ome tenor. " BENEDICAMUS DOMINO . (I. In Festis sotemnibua), & De se eet : : 4 ‘ Organum a 2 voci della Scuola di Notre Dame, del 1175 ea. II tenor & «Domino» esto prende ad articolarsi secondo lo schema del 3* segue Ia scritura modale da capo 2 fondo: in successione inpi ‘expresso a valori larghi: ma sulla parola modo ritmico (spondaico). Invece la vox organa! iega i modi 1* (troeaico), 2* (giambico) e ancora YK oRGANUM DELLA SCUOLA DI NOTRE DAME — 7 7 a a7 ok ea Fe. BR STs 1 hh oh oh vere neces CE Hae a. Js clausula & una composizione a 2, 5 ¢ anche a 4 voci che uss come tenor non una inera melodia, ina solo +]. una serione melimavca di esa: in questo cao it paso sulla parola