Vetera Christianorum 11, 1974 Margherita Maria TRINCI CECCHELLI I mosaici di Santa Maria della Croce a Casaranello La Puglia, in questi ultimi anni é diventata una terra sempre pit interessante per gli studiosi del tardo-antico e dell’alto-medioevo, a causa dei continui ritrovamenti pertinenti a questo territorio, che aprono il campo a nuove indagini ed allargano significativamente Torizzonte delle conoscenze '. Torna utile a questo punto prendere in esame nuovamente monumenti pugliesi gid noti e studiati da tempo e reinserirli cosi nel quadro delle odieme acquisizioni. La Chiesa di Santa Maria della Croce a Casaranello @ un ve- tusto edificio datato nella prima meta del V secolo, la cui impor- tanza fu segnalata all’inizio del nostro secolo da Arturo Haseloff*. In seguito il Bartoccini’, il Prandi* e il BoviniS ne fecero oggetto di indagini particolari e agli scritti di questi studiosi rimandiamo per una completa bibliografia al riguardo. La Chiesa sorge in localita Casaranello, frazione di Casarano (a poco pia di 40 chilometri da Lecce), antico feudo dei Tomacelli 1 Cfr. al riguardo in particolare i volumi della rivista: Vetera Christianorum, 1966 ss. ed anche il recente volume miscellaneo: Puglia paleocristiana, Bari 1970, 2 A. Hasetorr, I musaici di Casaranello: Bollettino d’Arte, 12, 1907, pp. 228s. Si cita: Haseloff. 3°R. Bartoccint, Casaranello e i suoi mosaici: Felix Ravenna, N.S., a. IV, fasc. 3, 45, 1934, pp. 157s. Si cita: Bartoccini, 4A. Pranor, Pitture inedite di Casaranello: Rivista dell'Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, N.S., 10, 1961, pp. 2275s. Si cita: Prandi. 5G. Bovint, I mosaici di S. Maria della Croce di Casaranello (Riassunto): XI Corso di Cultura sull’arte ravennate e bizantina, Ravenna 1964, pp. 358s. Si cita: Bovini.168 M. M. TRINCI CECCHELLI che ne accrebbero l'importanza stabilendovisi nell'XI secolo*. Le misure sono di mt. 16,30 di lunghezza per mt. 10,96 di larghezza. La semplicissima facciata ha un piccolo rosone scolpito e sormon- tato da una lumetta e due finestre quadrangolari, ciascuna in corri- spondenza delle navatelle laterali, Sull’ala meridionale del transetto, stranamente rientrato rispetto alle navatelle laterali, spicca il campa- niletto a vela. L’interno é diviso in ire navate delle quali la centrale misura mt. 4.28 e le laterali, di mt. 2,18 ciascuna, comunicano con la mediana attraverso vasti arconi impostati su pilastri. L’abside della chiesa termina con una parete piana che misura mt. 3,75 di profon- dita per mt. 3,15 di larghezza. Al centro del transetto si innalza su quattro pennacchi angolari una piccola cupola, piuttosto slanciata; essa non 6 voltata perfettamente, dato che presenta una strozzatura nella parte superiore 7. Il suo diametro di base @ di mt. 3,20. Fino a poco tempo fa si é creduto che la pianta originaria del- Yedificio fosse a croce greca. Si pensava infatti che nel XII o XIII secolo un corpo basilicale a tre navate fosse stato aggiunto alla chiesa per ampliarla, dopo averne eliminato il braccio di ponente*. II Prandi invece, esaminando la decorazione pittorica della navata centrale e trovandola mutilata in corrispondenza con apertura degli arconi che immettono nelle navatelle, ritenne che !'ampliamento delledificio fosse avvenuto in due tempi: prima, nel XIII secolo con un braccio ret- tangolare a navata unica (Yodierna navata centrale) e poi, nel XIV se- colo, con le navate minori®. Oggi, dopo le recenti indagini eseguite a cura della Soprinten- denza di Bari, le cognizioni in merito sembra debbano essere sostan- zialmente modificate. La scoperta di un lacerto musivo pavimentale presso il terzo pilastro di sinistra dalla parte della navata centrale, che sembra si debba riferire alla costruzione originaria, non rende pit accettabile Vipotesi di un edificio con pianta a croce greca. Il mosaico si trova infatti al di fuori del punto in cui sarebbe dovuta $C. De Grorct, La provincia di Lecce. Bozzetti di viaggio, Lecce 1888, p. 157; wem, Casarano ¢ le sue colline, Gallipoli 1873; wem, Geografia fisica e de- scrittiva della provincia di Lecce, Lecce 1897, vol. II, p. 234. 7 Noto che il battistero di Nocera Superiore ha la cupola di forma molto simile alla nostra: M. Srertter, Das Baptisterium zx Nocera Superiore: Rivista di Archeologia Cristiana, 17, 1940, p. 120. 8 Haseiorr, p. 23. Barroccinr, p. 1598s. Il Bartoccini fece un accurato esame delle strutture murarie e si pronuncid per il XII secolo quale epoca da prefetirsi per questo ampliamento. 9 Pranpt, p. 2345., fig. 9.I MOSAICI DI SANTA MARIA DELLA CROCE A CASARANELLO 169 terminare la parete del supposto braccio di ponente. Del resto non si pud pensare ad una originaria aula di culto a tre navate, poiché la decorazione pavimentale si arresta presso il pilastro e non si esten- de in alcun modo alla navatella di sinistra. Lunica cosa da supporre quindi @ che si tratti di una costru- zione originaria a croce latina, tipo che annovera numerosi esempi simili in epoca paleocristiana (citiamo il S. Simpliciano di Milano o la basilica di S. Croce in Ravenna) e che in un secondo tempo (a mio parere all'epoca della grande attivita dei monaci basiliani nel- YItalia meridionale intorno al IX-X secolo) si siano aggiunte soltanto le navatelle laterali. Cé da notare anche che i grandi arconi di co- municazione con le navate minori, sproporzionati per le dimensioni dell’edificio, non sono che il risultato di un ampliamento delle arcate precedenti, la cui luce era esattamente la meti di quella odierna. Di queste sono state ritrovate le basi dei pilastri di sostegno. Non sembra opportuno, almeno in questa sede, indagare sui pro- blemi delle strutture murarie dell’edificio, & indispensabile una sia pur snecinta documentazione al riguardo, perché Ia forma della co- struzione sempre condiziona Ja scelta dei partiti decorativi. Per cid che riguarda il resto di mosaico pavimentale, credo che esso si possa riferire al bordo laterale sinistro della unica navata ori- ginaria. A quanto ho potuto ricostruire dagli elementi del disegno superstite, si tratta di un motivo a tre file concentriche di cerchi (una scura, una rossa e un’altra scura) affiancati gli uni agli altri anzi di poco intersecantesi, i quali dovettero contenere anche mo- tivi decorativi oggi non pit decifrabili. Tl fondo é bianco, e tutta la fascia dei cerchi @ limitata da una doppia fila di tessere scure. Verso il centro della navata si individua anche Vinizio di un motivo in diagonale formato da due file di auadratini costituiti da quattro tessere rosse. La trama del mosaico é piuttosto fitta, la misura delle tessere @ alquanto esigua: si aggira intorno a cm. 1-1,5, il disegno dei cerchi é abbastanza accurato. Queste ultime constatazioni e il tipo di decorazione cosi simile anche a quella di molte altre basiliche paleocristiane pugliesi ed anche la presenza di tessere in cotto, mi fa propendere per una datazione contenuta tra il V e VI secolo, quin- 1 Si dovrebbe poi trattare proprio di un primo livello pavimentale, perché il letto di posa del mosaico riposa direttamente sul terreno vergine. Per un esem- pio, oltre ad alcune decorazioni simili in S. Leucio di Canosa e nelle basiliche di Egnazia, motivi decorativi molto vicini al nostro sono stati rinvenuti nei recenti scavi del battistero di Canosa170 M. M. TRINCI CECCHELLI di, come ho gid anticipato, si dovrebbe trattare senz’altro di un resto del pavimento originario dell’edificio di culto". Descrizione dei mosaici. Occupiamoci ora della decorazione musiva della chiesa che era limitata alla zona presbiteriale 2, I mosaici della parete terminale piana della zona absidale, sono purtroppo scomparsi. I] Bartoccini ebbe perd modo di riconoscervi, in seguito a restauri eseguiti nel 1913-14, «la parte superiore di un nimbo rotondo celeste, orlato di rosso, su fondo azzurro chiaro picchiettato di tessere scure » (fig. 1) (oggi il resto di nimbo non si vede pit, rimane solo la traccia della parte alta del contorno, inse- rita nel lacerto musivo del fondo azzurro)". Lo studioso avanzd Yi- potesi che si trattasse di una figurazione della Madonna « effigiata secondo i canoni della frontalitd e verticaliti propri dell’arte del V e VI secolo », non riscontrando nel nimbo alcuna traccia di croce. La volta a botte del braccio absidale (lo chiamo cos} per distin- guerlo dai due bracci del transetto che hanno Je stesse proporzioni), conserva invece quasi per intero la sua decorazione™. Di essa il Bartoccini dd un’accuratissima descrizione, molto utile per chi non abbia visto di persona questi mosaici, perché ne rileva fedelmente tutti i colori e le sfumature (fig. 2). Si tratta di una decorazione suddivisa in tre riquadri rettango- , tutti contenuti in una ricca bordura (fig. 3) cosi distinta: Tai 11 Rimangono sempre alcuni dubbi sulla lunghezza originaria della unica na- vata, pet euritmia di proporzioni, non si pensa avrebbe dovuto raggiungere le odierne dimensioni, ma, anche per questo si attendono i tisultati definitivi dei nuovi scavi. 12 Saggi fatti anche negli ultimi scavi non hanno fatto rilevare alcuna traccia di ulteriori decorazioni. 1 Riguardo ai criteri con cui furono eseguiti i restauri nel 1913-14, cfr. quanto espone il BaRToccint, ap. 171s., n. 2. Questi restauri, di cui manca una precisa relazione, sono stati rilevati anche durante i recenti lavoti ¢ si @ appurato che i mosaici furono staccati e poi ricollocati a posto integrandone, dove era pos- sibile le parti mancanti e furono rifatti specie nei pennacchi della cupoletta, Cid spiegherebbe alcune incongruenze nella mancata tipetizione di certi motivi ora mentali che indicherd in seguito. Per il resto di mosaico in questione cfr. sempre Barroccint, pp. 171 ss. 1 Pochi sono i vuoti, in gran parte nei settori centrale e di sinistra. 15 Bartoccrnt, pp. 165ss.; mi sono attenuta alla sua desctizione variandola di poco, in seguito ad un mio sopralluogo sul monumento.I MOSAICI DI SANTA MARIA DELLA CROCE A CASARANELLO wi a) Una fascia rossa con gemme rettangolari alternate a gemme ovali divise tra di loro da cinque perline bianche disposte a scac- chiera. Le gemme rettangolari hanno tre gradazioni di colori: bianco giallognolo, verde e verde scuro; le gemme ovali sono in azzurro a sfumare. b) Una fascia decorata con motivo a treccia a due capi, co- stituiti da sette file di tessere ognuno. Nell’intreccio si alternano regolarmente i seguenti colori: rossiccio, crema, bianco; celeste, ce- leste chiaro, bianco; verde, verde acqua, bianco. Tesserine bianche sono poste in corrispondenza delle intersezioni delle annodature. c) Una fascia blu violacea, sobriamente punteggiata di tesserine bianche, ornata da una fila di « travicelli» visti di scorcio. La zona frontale bianca dei «travi> é sottolineata all'interno del perimetro da una fila di tessere rosse e nel campo di risulta sono disposte a scacchiera cinque tessere rosse. I lati dei «travi» (se ne vedono due di ognuno), sono alternativamente: azzurro, azzurro chiaro; verde, verde chiaro; rosa, crema. d) Una fascia pit stretta delle due precedenti di rosse onde ricorrentisi in campo bianco. e) Una fascia identica a quella descritta in a). I campo rettangolare mediano della volta & occupato per in- tero da una decorazione ad opus pavonaceum (fgg. 4 e 5). Esso consta di un motivo a serie di squame sovrapposte, che non risulta monotono grazie all’indovinato uso dei colori. L’introduzione del co- lore determina nell’omato un sovrapporsi di motivi a piramide con la cuspide in direzione della parete absidale. Le file di squame sono in prevalenza cilestrine o celesti-grigie, alternate a file verdi e rosse brillanti. Le tinte comunque sono disposte solo sulla met& superiore delle squame e spesso sfumano nella zona inferiore di esse di color bianco antico. I due settori laterali sono articolati dall’intreccio di due grossi nastri, uno con un motivo a treccia in cui si ripetono e sfumano nel bianco i colori rossi, celesti e verdini, come nella grossa treccia del bordo e Yaltro, a squame di serpe, animato dai medesimi colori, ac- costati con lievi trapassi di mezze tinte. I due nastri annodandosi danno origine a due cerchi mediani che inquadrano animali di vario genere; a sei nodi con una rosetta mediana e a sei campi trapezoi dali animati da motivi vegetali ed animali. I fondi dei campi circo- Jari e trapezoidali di risulta sono sempre bianchi, ma vi si rilevano numerose sfumature di grigio. Esaminiamo pit attentamente i motivi decorativi animali e ve- getali, iniziando dal settore sinistro guardando la parete absidale (figg.172 M. M. TRING! CECCHELLI 6-7-8). Partendo dalla cupoletta troviamo: un ramoscello con pere rosso-rosate, un grappolo d'uva dalle tonalita cilestrine, due anatre accovacciate su di un fiore di loto giallo orlato di verde, tra due canne, una verde e Valtra azzurra. Uno dei due animali é giallo spruz- zato di toni grigi, Yaltro ha la parte superiore del corpo cilestrina e Tinferiore rosata. I contorni sono neri. Seguitando vediamo un pesce dalle tonalita verdine, con la bocca e le branchie rosse; un coniglio 0 meglio una lepre accovacciata che addenta un grappolo duva, tutta su tonalita grigio azzurro; un galletto avanzante tra due ramoscelli colorato di celeste e verde con il becco, i bargigli, le zam- pe e qualche piumetta rossi. Gli altri riquadri, probabilmente con motivi vegetali (per ragioni di simmetria nella decorazione), mancano. Nel settore destro (fig. 9), sempre guardando Tabside, troviamo: tre fave grigio-cilestrine, un carciofo con due foglie dalle tinte simili, una gallina dal becco e dalle zampe gialle e dal corpo grigio-azzurro chiarissimo, contornato di tessere grigio scure, posta fra due rametti azzurri; poi un coniglio accovacciato che addenta un grappolo, tutto in varie sfumature di grigio e un pesce simile a quello del settore di sinistra. Seguono: un uccello dalla lunga coda tra due rametti, simile per il Bartoccini ad un cardellino , che ha il corpo pure az- murrino con le ali azzurre scure lumeggiate di giallo e di rosso e il becco e le zampe rosse; un grappolo d'uva e un ramo fiorito (il Bar- toccini dice di alloro) ”. La cupoletta ha una decorazione che, pur presentandosi alla base e nei pennacchi di sostegno come la naturale prosecuzione di quella puramente ornamentale della volta, si conclude in un tema iconografico altamente simbolico (fig. 10). Partendo dalla zona inferiore al di sotto dei pennacchi notiamo: una doppia fascia rossa gemmata simile a quella della bordura della volta, in gran parte rovinata, racchiudente due festoni per lato a tre ordini di foglie appuntite (le punte sono nere), in cui il crema e il rosso si fondono al verde-cilestrino. Essi fuoriescono da un cartoccio verde, annodato di rosso e sono avolti da un nastro sfumato di crema e di verde acqua'’, I due festoni si contrappongono al centro del fregio ai lati di una grande 6 Barroccint, p. 168. 17 Bartocctnt, p. 167 18 T due cartocci dell’angolo sud-ovest_ mi sembrano totalmente rifatti, cost anche mi sembra di poter affermare per Ie toglia rigidamente costolonata di cui parler’ appresso.I MOSAICI DI SANTA MARIA DELLA CROCE A CASARANELLO 173 gemma rettangolare accuratamente sfaccettata a piramide azzurro- giallo-crema, (solo in uno dei quattro lati di questa decorazione’ é ancora conservata la gemma). L’ormato della zona dei pennacchi é costituito in prevalenza da un movimentato susseguirsi di girali di acanto che si dipartono gran- diosi da quattro specie di foglie pentalobate dai colori verdi azzurri sfumati, poste agli angoli di ciascun pennacchio. Tre di esse sono sovrastate da un elemento fitomorfo in varie gradazioni di rosa, men- tre la quarta é sormontata da una gran foglia dalle forti costolature, da un elemento trilobato rosso-rosa e da due pere pure rosate (fig. 11). Melograni e pere rosacee, grappoli d’uva si annidano fra i girali che sono ricchi di toni verdi chiari e scuri, posti a gradazione e mai cupi, delimitati_ da tessere verdi e rosse. 1] fondo é bianco tendente al crema pallido. L’ornato prosegue con una stretta fascia che delimita la vera e propria base della cupola sottolineata da una notevole va- rietd di tinte; segnaliamo in essa nellordine e dal basso: due file di tessere nere con una di tessere bianche nel mezzo, una zona di tessere azzurro cupo ed una azzurro pid chiara e una serie di tessere di color bianco incerto di trapasso ad una zona giallo crema che diviene sempre pit carico ¢ termina in una fascetta rossa bordata da una fila di tessere nere e da una fila di tessere bianche. Al di sopra di questa fascia vi sono tre settori di cielo stellato,, la prima che é la pit ampia e la pia bassa é di color blu scuro, e vi sono due giri di stelle a sei punte bianche e gialle. La seconda zona é& di color celeste acqua ed ha stelle bianche e gialle: @ piuttosto ro- vinata. La terza zona @ di un azzurto pit deciso tendente al verde acqua. Al centro di essa é dnserita una croce latina a tessere gialle contornata da stelle pure gialle (fig. 12). Osservazioni sulla decorazione musiva. Sara sembrata forse troppo pignola la descrizione delle varie parti dellfornato musivo dell'edificio, ma era indispensabile per le note che seguiranno. E utile a questo proposito ricordare nuovamente che la decora- zione originaria sembra fosse limitata esclusivamente alla zona pre- sbiteriale dell’edificio. Cid fu dovuto con tutta probabilita a ragioni economiche ma é chiaro che condiziond gli artisti nella scelta del programma decorativo da eseguire. Questo si doveva in partico- lare estendere solo alla cupola, all’abside e alla volta del braccio absidale, Iuoghi dove solitamente troviamo temi riferibili al Cristo,174 M, M. TRINGL CECCHELLI sia simbolicamente che esplicitamente rappresentato, alla Madonna e pitt tardi anche ai Santi e notazioni di ambiente paradisiaco ese- guite con colori vividi e luminosi ®. Delle tre parti di cui si componeva Fornato musivo del nostro edificio, le due che avrebbero soprattutto dovuto attirare Yattenzione sono senz’altro da individuarsi nell’abside e nella cupola. La lumi- nosa policromia del braccio absidale non dovette servire ad altro che a creare un ideale collegamento fra il tema figurato nel’abside (come abbiamo visto quasi sicuramente una rappresentazione teofanica ri- ferita alla Theotokos)” e quello della cupola. La mancanza di orna- mentazione della volta absidale avrebbe creato per di pil una disar- monica cesura nell'euritmia di tutto il contesto decorativo. a) Decorazione della cupola (figg. 10-12). La croce effigiata nella cupola di Casaranello rappresenta una ulteriore conferma della codificazione di un simbolo che si impone, fin dall’epoca immediatamente post-costantiniana, pregno di signifi- cato trionfale, celebrativo della vittoria del Cristo sulla morte”. Gli esempi antichi in cui compare la figurazione della croce derivano tutti dalla nota fonte del vangelo Giovanneo”. Nella gran messe di documentazione al riguardo antecedente alla pace della Chiesa, il simbolo della croce & espresso precipuamente in funzione 19 O. Demus, Byzantine mosaic decoration. Aspects of monumental art in By- zantiumt, London 1948, specie pp. 16ss.; per la scelta dei colori nelle varie zone decorate dell’edificio di culto, v. p. 37. Sul programma della decorazione absidale in particolare cfr. C. Inm, Die Programme der‘christlichen Apsismalerei von vierten Jabrbundert zur Mitte des achten Jabrbunderts, Wiesbaden 1960. 2 Cfr. infra, p. 170. 21 fr. al riguardo: C. CeccHentt, I! trionfo della Croce, Roma 1954; E. Dinter, Signum Cracis, Tubingen 1967; ed enche il pitt recente libro di B. LEONt, La Croce e il suo segno, Verona 1968. Si potrebbe fare un parallelo con le rappresentazioni cosi frequenti dell’ Agnus Dei ¢ in patticolare con quelle dell’Etimasia, simbolo pure trionfale che allude alla Divinita in quanto preparazione del trono in attesa della Sua venuta e simbolo nel contempo anche della invisibile presenza di Essa sul trono, Questa rappresen- tazione si trova anche molto diffusa nell’arte paleocristiana ed ha un posto pre- minente nella decorazione degli edifici di culto, in particolare nelle cupole (Raven- na: Battistero degli Ortodossi e degli Ariani) ¢ negli archi trionfali (Roma: S$, Ma- tia Maggiore). Nonostante cid si tratta di un simbolo pit generico che trova ampi riferimenti anche in altre religioni orientali, tanto che spesso si sente il bisogno come a S. Maria Maggiore, di associarvi immagine della Croce 0 dell’Agnello ap- poggiati sul trono o ai piedi di esso (Agnello), quasi per un pit esplicito riferi« mento alla dottrina cristiana, cfr. LEont, op. cit., p. 253. 2 Toh., 12,46; 8,12.I MOSAICI DI SANTA MARIA DELLA CROCE A CASARANELLO 175 soterica, La documentazione invece posteriore alla pace della Chie- sa, che costituisce lo sviluppo monumentale della precedente ed @ quella che in particolare ci interessa, trova origine nell'episodio glo- rificante della visione costantiniana e da esso concettualmente sca- turisce®, Esempi al riguardo molto significativi si riscontrano, gid prima della meti del IV secolo nei sarcofagi di «'passione », il cui contesto figurativo @ incentrato appunto su scene relative alla pas- sione di Cristo e al martirio dei principi degli apostoli. Queste scene sono considerate quali tappe antecedenti la vittoria sulla morte e come tali sono poste ai lati della figurazione centrale dell’Anastasis, simboleggiata da una croce trionfale, coronata dal cristogramma lau- reato, ai lati della quale spesso troviamo accovacciati i due militi custodi del sepolero di Gest. L’esempio pit antico in mosaico finora pervenutoci di tal genere (meta del IV secolo) si riscontra nel mausoleo di Costanza a Roma. Si trattava (ne abbiamo un misero resto) di un Chrismon in un cielo stellato, effigiato nel sottarco della nicchia che ospitava il sarcofago imperiale. Ma, a parte la preferenza per il chrismon o per la croce, rispetto a Casaranello, gli elementi della figurazione romana sono disposti diversamente e diverso & Teffetto dei contrasti derivato dagli accostamenti dei colori. Il fondo é chiaro, le stelle ad otto punte di smalto argenteo, oggi annerito, erano disposte paratatticamente e non ruotavano intorno al tondo del Chrismon dorato. Del resto il % B una variazione concettuale che si constata anche nella ultima decorazione delle catacombe quando in esse si riflettono a pieno i motivi e Pimpostazione desunti dagli edifici di culto. Cfr. P. Testint, Le catacombe e gli antichi cimiteri cristiani in Roma, Bologna 1966, pp. 303s. Sottolineo che non vi & differenza se la Croce viene rappresentata ora sotto forma di croce latina, 0 greca, ofa sotto forma di Croce monogrammatica (cfr. CeccHEtut, I! trionfo della Croce, cit., p. 184) © di croce decussata. Per Ia tradizione letteraria riguardante Ia visione costantiniana cfr. sempre Ceccnentt, I! trionfo della Croce, cit., p. 818. % Sui_sarcofagi di_« passione », oltre al lavoro del CAMPENHAUSEN, cfr. in specie F, Gerke, Die Zeithestimmung der Passionssarkophage, Berlin 1940 e M. Soromaxor, 5. Pedro en la iconografia paleacristiane, Granada 1962, p. 101 ss. 25 Al riguardo cfr. la sintesi di A. P. Fauraz, Il complesso monumentale di S. Agnese, Citta del Vaticano 1969, p. 726s. con ricca bibliografia; cfr. anche CeccHELtt, Il trionfo della Croce, cit. p. 80. La croce monogrammatica nel cielo stellato era anche in un’aula del palazzo di Costantino a Costantinopoli, cft. De vita Constantini, 3,49 (I. A. Hetket) GCS 7,98. Notiamo che nella tradizione letteraria con Filostorgio, autore vissuto tra la seconda meta del IV sec. e la prima meta del V, si avrebbe 'introduzione dell’alone stellato intorno al segno della croce visto da Costantino, eft. Hist. eccl., 1,6 (J. Brvez) GCS 21,7 e Ceccuett, I! trionfo della Croce, cit., p. 83.176 M. M. TRINCL CECCHELLT soggetto del breve sottarco, sia pure della nicchia centrale del mau- soleo non costituisce certo il fulcro della decorazione delledificio, frazionata in una serie di immagini di un ampio contesto ornamen- tale e sembra piuttosto esclusivamente indicare col suo chiaro rife- rimento all’Anastasis, la resurrezione, cioé il trionfo sulla morte nella luce della cristiana verita, che si auspica la defunta abbia finalmente raggiunto. La sommita della cupola del battistero di Napoli (datato va- riamente tra la seconda meta del IV e Yinizio del V secolo*), é do- minata da una grande croce monogrammatica affiancata dall’alfa e dalomega e immersa in un campo stellato. Qui perd, a differenza di Casaranello, il fondo é uniformemente blu, solo un tenue alone circonda [’estremith del P e le stelle, diverse per grandezza, colore e forma, sono disposte in un «atmonico disordine » si da sembrare quasi un tappeto floreale. Varianti notevoli sono anche costituite dalla mano di Dio che impone sul signum salutis 1a corona trionfale e dal fascione con canestri di frutta e animali che borda la zona stellata: simbolica visione di un hortus paradisiaco rigoglioso ed esuberante. Nessuno di questi elementi decorativi offre particolari analogie con quelli contenuti nella cupola di Casaranello. A Ravenna nel cosiddetto mausoleo di Galla Placidia (primi de- cenni del V secolo), e precisamente nella volta c’8, come nel nostro monumento la croce latina in mezzo alle stelle: da essa si irradia un chiarore che insensibilmente si perde nel blu scuro del cielo senza determinare nettamente zone di colori diversi. Il motivo della croce & poi ripreso nei voltoni laterali, dove compare il chrismon, da cui pendono alfa e Yomega in clipei laureati™. % Per Je questioni relative al battistero di Napoli cfr. I. L. Mayes, Le bapti- stére de Naples, Paris 1964, iwi bibliografia precedente. L’autone concorda con gli studiosi che datano il monumento si primi del V- sec. Ai primissimi del V secolo anche San Paolino decord con la Croce la basilica da Lui veretta in Nola della quale purtroppo ci rimane soltanto la descrizione contenuta nei suoi versi: Ium, Die Programme der christlichen Apsismalerei, cit., pp. 80ss. ¢€ 17958 e€ G. Ruzza, Pitture e mosaici nelle basiliche paolitiane di Nola e di Fondi: Siculorum Gymnasium, N.S., a. I, n. 2, lugliodic. 1948, pp. 1555s. ZA. Carperint, G. Ciieeicr, C. Ceccnettt, La basilica di $. Lorenzo Mag- giore in Milano, Milano 1951, p. 208; G. Bovint, I! cosiddetto Mausoleo di Galla Placidie in Ravenna == Amici delle Catacombe, X{I1, Cittd del Vaticano 1950. Interessante @ a questo punto ricordare anche che, sotto la figura di S. Apollinare nel’abside di S. Apollinare in Classe di Ravenna (sec, VI) &-stara rinvenuta la sinopia di una croce relativa appunto ad una piit antica decorazione, cft. G. Bovint, Qualche nota sulle sinopie recentemente rinvenute sotto il mosaico absidale diI MOSAICI DI SANTA MARIA DELLA CROCE A CASARANELLO 177 Ma tra le rappresentazioni simili per soggetto alla nostra della cupola di Casaranello troviamo sovente citata quella che adorna Yintradosso di uno degli arconi del hattistero di Albenga™. Al cen- tro della volta un chrismon splende luminoso nel cielo stellato in cui si distinguono nettamente tre zone di luce sempre meno intensa quanto pit sono lontane dal centro. Il Chrismon e alfa e l’omega che lo affiancano si riflettono in esse creando una triade luminosa, allusiva forse ad un concetto trinitario, Intorno alle iridi luminose sono disposte dodici colombe (gli Apostoli) ¢ al di qua di esse una miriade di stelle ad otto punte. Da notare che sopra il P e araldi- camente affrontato da due delle colombe @ un piccolo clipeo con una craoce latina. Nella lunetta coperta dalla volta in questione tro- viamo effigiata wna splendida croce latina, posta sul monte paradi- siaco ed affiancata da due pecorelle, il fondo é bianco. Sia dal punto di vista stilistico, sia da quello concettuale la rappresentazione di Albenga mi sembra alquanto diversa da quella di Casaranello, Ri- spetto ad Albenga, almeno per cid che riguarda la cupola, Tesecu- zione del lavoro a Casaranello é molto meno raffinata, basti sottoli- neare la durezza dei contorni disegnativi che non correggono mini- mamente le linee insicure secondo Je quali 6 voltata la cupola. E poi ad Albenga si tende a precisazioni concettuali che indirizzano sul- Tinterpretazione in cui configurare la rappresentazione simbolica, men- tre la concisa sintesi di Casaranello @ aperta ai pil ampi riferimenti concettuali, Rivolgendo a nostra attenzione all’Oriente, notiamo come mo- tivi simili a quello della cupola di Casaranello si trovino diffusi anche a scopo quasi esclusivamente ornamentale. Un esempio @ nei sottarchi della basilica dedicata a Maria in Salonicco ossia la Panaghia, detta Achiropiitos, edificio probabilmente costruito dopo i} Concilio di Efeso tra il 431 e il 450 circa”. In essi si osserva una ricca deco- 1azione musiva a motivi vegetali, animali e simbolici (libro) su fondo oro, posta ai lati di un clipeo con Ia croce od anche con il Chrismon S. Apollinare in Classe di Ravenna (estratto): Atti della Accademia delle Scienze dell'Istituto di Bologna, Classe di Scienze Morali, A. 67°, Rendiconti, vol. LXI, 1972-1973. 28 V. Sciarerra, I! battistero di Albenga, Ravenna 1966, p. 19s. Si trata di una de'le ultime sintesi sul menumento, datato anch’esso intorno alla mett del V sec. 29 y, TIEAEKANIAHE, Todatwoxpiottavixt pvnueta Ozcoadonxtic, Thessa- Yoniki 1949, p. 11 ss. e p. 29ss.; R. Hoppinor, Early byzantine churches in Ma- cedonia and southern Serbia, London 1963, p 155ss. tav. II.178 M, M, TRINCI CECCHELLI «a ruota», formato cioé con le iniziali dei due nomi IHCOYC e XPICTOC™. I clipeo ha tonalitd azzurrine che in prossimitd del signum salutis, fonte di luce divengono gradatamente chiarissime 3. Ma, tranne una notevole affinita nel trattamento del colore, sulla quale in seguito tornerd ad insistere, dal punto di vista tematico e simbolico i sottarchi della Achiropiitos sono tutt’altra cosa rispetto alla cupola di Casaranello. Non voglio dilungarmi ulteriormente citando altre opere in cui il motivo della croce @ presentato in contesti diversi o si tratta di epoca sicuramente pid tarda di quella della decorazione di Santa Maria della Croce, molte delle quali gid segnalate dal Bartoccini*, Del resto il mosaico della cupola di Casaranello, per la semplicita della concezione, niente affatto sminuita nella sua severita dai lumi- nosi festoni di base, rimane si pud dire un esempio a se stante. Per cid che riguarda in particolare i settori di cielo delimitati a Casaranello usando varie gradazioni di azzurro, bisogna innanzitut- to ricordare che si trata di tre zone distinte e non di due come & stato precedentemente detto*. Stranamente Tazzurro pid chiaro si trova nella fascia mediana e non, come sarebbe logico, nel settore di cielo in cui é inserita la croce ¢ per questo maggiormente illu- minato. Non penserei, come !'Haseloff, di riconoscere in questa figu- razione «il cielo propriamente detto © lo stcreoma o spazio aereo » ™, secondo un riflesso delle idee orientali sulla formazione del cielo ed anche non vi troverei un rapporto come ’Ainaloff® con i #ixhot tod otpaved o cerchi celesti, ma sarei pil propensa a vedervi come il Bartoccini per primo il Cecchelli poi e il Bovini da ultimo, il cielo 3 Cfr. Ceccuettt, I! trionfo della Croce, cit., p. 90. 31 Cf. anche al riguardo lo studio di G. Marrsian, La cultura figurativa di Salonicco nei secoli V e VI: Rivista di Archeologia Cristiana, XXXVIII, 1962, nn. 3-4, pp. 1675s. 32 Bartoccinr, pp. 177s. Ultimamente la decorazione della cupola di Casa- ranello @ stata ricordata quale significativo antecedente di quella della volta della cappella di sud-est della chiesa di S. Luca nella Focide: T. Cuaratpaciis, Particu- larités iconograpbiques du décor peint des chapelles Occidentales de Saint Luc en Phocide: Cahiers Archéologiques, 22, 1972, p. 109. 35 HaseLorr, p, 24; Barvoccins, p. 174; Bovinr, p. 40. 4 HaseLorr, p. 27. 35 W. Auatov, Recensione al lavoro di V. De GRUNEISEN, Studi iconografici comparativi sulle pitture medioevali romane: Archivio della R. Societd Romana di Storia Patria, XXIX, 1906, pp. 4435s. (Casaranello @ trattato alle pp. 518 ss.): Vizantiiskii Vremennik, Byzantin’ Chronicd, XIV, 1907, Pietroburgo 1909, pp. 601- 603,I MOSAICI DI SANTA MARIA DELLA CROCE. A CASARANELLO 179 supremo *, In esso la zona pit chiara é quella pit vicina alla croce, sorgente luminosa, concetto che si riallaccia anche ai celebri passi del vangelo giovanneo*”. Vorrei altresi notare che non sembra che Yartista abbia perd voluto sottolineare efficacemente la sua preoc- cupazione al riguardo, poiché ha trascuratamente o volutamente, per suoi effetti particolari, evitato di incentrare la croce nella zona di maggior clarita. Al limite si potrebbe pensare ad una contaminazione dei vari concetti, ma pit come spontanea rielaborazione del musi- vario che come esecuzione particolarmente meditata. b) Decorazione della volta (figg. ?-9). Passiamo ad esaminare la volta a botte del braccio absidale. In effetti dobbiamo ammettere che finora non solo in Oriente ma anche in Occidente non sono certo numerosi i mosaici di volta che pre- sentino come il nostro un disegno del tutto affine a quelli dei mo- saici pavimentali. Qualche esempio si trova a Salonicco (cfr. tra Yaltro alcuni sottarchi della gia ricordata Achiropiitos [figg. 11, 12]). Riguardo ai mosaici pavimentali oltre a quelli citati dall'Haseloff * ricorderei la decorazione della navata centrale della basilica di Ma- sticari a Coo, che presenta motivi molto simili ai nostri”. Nello stesso tempo se Vesempio di Casaranello sarebbe di per se stesso sufficiente a far riconoscere come nella decorazione delle volte i mosaicisti potessero anche servirsi dei medesimi cartoni usati per i pavimenti, é pur certo che, almeno nel nostro caso, la resa coloristica dell’insieme musivo non ha nulla a che vedere con ana- loghe rappresentazioni pavimentali e Veffetto che ci fa grazie al co- lore, é sensibilmente diverso. Basti infatti sottolineare che il fondo dei mosaici pavimentali é sempre bianco, ma qui il candore dei settori limitati dagli intrecci, a parte lo spazio ristretto in cui é con- finato, non si stacca affatto nettamente dagli altri colori che sono prevalentemente chiari, con poche notazioni vivacemente brillanti 36 Barroccint, p. 1755s.; Ceccwnctr, Il trionfo della Croce, cit., p. 85; Bo- vint, pp. 40s. 31 Cf, infra, p. 174. 38 HaseLorr, p. 27. 39 E, SrasstNopouLu, Scoperte archeologiche in Grecia: Rivista di Archeologia Cristiana, XXXII, 1956, nn. 1.2, p. 98, fig. 3. Il motivo dei travicelli in prospettiva ritorna, specie in Oriente, nella decorazione di ambienti di epoca classica ¢ tardo- antica, Ricordiamo solo alcuni tra i numerosi esempi siriaci, D, Lev1, Antioch mo- saic pavements, Princeton 1947, tavv. XIIIa, XVa, XVIa-c, CLXXXId; pp. 82ss., 90 ss., 93s. 366; € ancora Vornato della bas del soffitto dell’ipogeo di Silistra (IV sec.), cfr. A. Frova, Pittura romana in Bulgaria, Roma 1943, spec. figg. 1-18, pp. 15, 29.180 M. M. TRINCI CECCHELLi ed @ smorzato da tessere grigie. Anche il fatto che le delimitazioni dei contorni degli elementi vegetali ed animali inseriti nei meandri, a volte manchino del tutto, contribuisce ad amalgamare vieppii le figure ai fondi. Tutto Vinsieme 6 di una policromia Iuminosa sicché il bianco non ha modo di creare particolari contrasti o di dare V'im- pressione di fondo, @ si pud dire un colore usato come gli altri colori, Caro é al mosaicista servirsi di tonalita chiarissime anche del tutto irreali, specie se osserviamo le figurazioni zoomorfe, come ad esempio quelle due anatre, una giallo tenue e Valtra azzurra e rosata del settore sinistro della volta. Lo stesso gusto per una policromia fondamentalmente basata su effetti di chiara luminosita, ottenuti con sapienti sfumature prevalentemente di rosa, di celesti e di verdi, si ritrova nel festone di acanto che inquadra la rappresentazione della cupola. In esso pure si insinuano fantasticamente elementi fitomorfi rosati, molli grappoli cilestrini, pomi rosati, mentre il viluppo del fogliame verde chiarissimo @ qua eA sottolineato da tonalita di verde pid scuro e la sapienza degli sfumati attenua la sottile e un po’ dura incisivita della linea di contorno dell’acanto e in certo qual modo ne riscalda Yeccessivo grafismo“!. Giova infine prendere in esame gli elementi decorativi vegetali ed animali della volta e della base della cupola di Casaranello per individuarne una possi- bile interpretazione sul piano simbolico. A questo proposito dob- biamo perd notare che la primitiva destinazione delledificio ci é tuttora ignota. Non sappiamo se questo originariamente fosse stato creato come mausoleo o se, fin dall’inizio, si trattd di aula di culto, né i recenti scavi hanno offerto ancora elementi significativi che per- mettano di poter prendere posizione al riguardo. Se si potesse accertare che S. Maria della Croce fu un mausoleo, il repertorio decorativo che oggi vi rinveniamo sarebbe da riconnet- tere con quello relativo alla simbologia funeraria cristiana, che si serve tra Valtro, di elementi e scene della vita terrena per alludere alle beatitudini della vita celeste. Basti al riguardo la citazione di opere celebri, come la cosiddetta cripta di S. Gennaro nella cata- comba romana di Pretestato (meta circa del III secolo), 0 lo stesso 4 Un bell’esempio simile si trova nel pavimento, tutto ad animali acquatici, della chiesa della Moltiplicazione dei Pani a el-Tabgha in Palestina (sec. V) cft. S. Lorrepa, Scavi di El Tabgha, Gerusalemme 1970, ultima relazione delle campa- gne di scavi sul posto, con bibliografia aggiornata, p. 40. 41 La durezza della linea dellacanty @ stata rilevata anche dall'Hasetorr, p. 25. #2 P. Tesrint, Le catscombe e gli antici cimiteri cristiani in Roma, cit., p. 290.I MOSAICI DI SANTA MARIA DELLA CROCE A CASARANELLO 181 mausoleo di Costanza (meta circa del IV secolo)®, o il fianco del ° celebre sarcofago di Giunio Basso (a. 359) #. Se invece Tedificio di Casaranello nacque come aula di culto, si potrebbe, come i] Bagatti per i mosaici palestinesi ed aquileiesi, pensare ad una decorazione connessa col simbolismo dell’Offerta delle primizie della terra, Notiamo perd che nel nostro caso gli elementi del!’ornato sono piuttosto slegati e isolati tra di loro e Yallusione sim- bolica non risulterebbe incisivamente efficace. Osservazioni conclusive. Nei mosaici di Casaranello non é Ja tematica almeno per cid che ci rimane, che lascia meditare sulla molteplicitd degli influssi che poterono aver costituito questo repertorio dai motivi non certo svariati ed originali. La predilezione per scene di genere e le nota- zioni vivaci di animali e frutti inquadrati nei meandri a trecce del repertorio classico, miste a rappresentazioni prettamente cristiane, quali quelle della cupola e con certezza anche quelle dell’abside, hanno fatto inquadrare e giustamente questo monumento nell’area della cultura figurativa mediterranea del V secolo riconnettendolo, forse da parte di alcuni studiosi un po’ troppo genericamente, ad opere africane, dell’Asia Minore, a monumenti pid tardi del versante Adriatico, alla iconografia dei battisteri liguri e di edifici della Fran- cia mediterranea, Ma come sembra opportuno puntualizzare non é il repertorio figurativo che ci possa in questo caso aiutare nella ricerca di una pit precisa individuazione della corrente artistica in cui poter inquadrare i mosaici di Casaranello, sibbene la resa colo- ristica dei motivi figurati che secondo me, é cosi particolare da alte- rane sostanzialmente gli effetti. I] Bartoccini, che nel lavoro pit volte citato, ha dichiarato con acribia tutte le varieta dei colori uti- lizzate per Ia nostra decorazione, sottolinea®, ad esempio, che la 43 A. P. Fruraz, Il complesso monumentale di S. Agnese, cit., pp. 79 ss. 44 FW. Dercumann, G. Bovint, H. Branensure, Repertorium der christliche- antichen Sarkophage: Rom und Ostia, Wiesbaden 1967, n. 680, tavy. 104-105. 4B. Bacartr, L’Eglise de la gentilité en Palestine (I-XIe siecle), Gerusa Jemme 1968, pp. 239s. per gli esempi; pp. 250s. per le considerazioni relative al simbolismo. 4 Puglia, yolume miscellaneo a c. di F. BraNcortorE, G. Bronzint, G. Mast, A. Pranpi, M. SANSONE, Milano 1966, (La parte che ci interessa @ quella del Prandi), pp. 193 ss. 47 Baroccint, p. 167.182 M, M. TRINCI CECCHELLI tavolozza adoperata per le figurazioni della volta é costituita da tinte non comuni ¢ distribuite con criteri che fanno pensare ad una sobria e temperata accentuazione di disegni a semplice contorno, piuttosto che a dar loro [illusione di una corporeita ». L’autore dopo un at- tento esame deduce che Yambiente coloristico «vivacemente po- licromo a forti lumeggiature accese » dei mosaici romani e bizantini non & comune a Casaranello in cui ci si esprime per cosi dire «in tono minore», secondo un tipo di decorazione miniaturistica. Lo studioso vede solo in Ravenna e in un monumento in particolare un possibile raffronto: il battistero degli Ariani. In esso agirono, sem- pre secondo il Bartoccini, due maestranze diverse delle quali una inizid e Yaltra compi il lavoro, determinando in tal modo nella teoria dei dodici apostoli «un avvicinamento di tecniche diverse nella stes- sa composizione... in parte vivacemente coloristica e nel resto smor- zata e soffusa nelle tinte e nei toni». Tralasciando le questioni inerenti al battistero degli Ariani, cid che pii colpisce é che il Bartoccini® attribuisca il motivo della diversita di scale cromatiche a Casaranello ai vari gruppi di artigiani che collaborarono allesecu- zione di lavori di tal genere, cioé a coloro che Iavoravano ai temi geometrici, a quelli che si occupavano delle figure e a coloro che completavano i fondi, non rimanendo sensibilizzato dal fatto che il cromatismo tutto particolare dei nostri mosaici non deriva per nulla dai toni contrastanti che si possono rilevare nelle varie parti dello- pera (che per altro sono tra di esse strettamente fuse), ma @ insito in ciascuna di esse e in quella maniera sapiente di creare una soave gamma di sfumati, spesso in funzione di colori gid chiari, che ren- dono omogeneo I’insieme luminoso, puntualizzato da poche tona- lita brillanti®. La particolarita dei mosaicisti di Casaranello é quella anche di sfruttare doviziosamente i colori cilestrini e le varie to- nalita di verde secondo una policromia caratteristica dei mosaici , in funzione perd di temi del tutto diversi da quelli «ni- lotici ». Si pud constatare come la realizzazione di un lavoro basato su un cartone tipicamente pavimentale non abbia pit nulla, ripeto, dei classici pavimenti musivi che siamo abituati a vedere, ma sia potremo quasi dire liricamente intesa ed eseguita con tonalita di colori inusitata, non soltanto quando si vuole ottenere un effetto 48 Barroccinr, p. 169s. * BaRTocciny, p. 171. 50 Alludo in particotare alla decorazione della volta e a quella posta alla base della cupola.1 MOSAICI DI SANTA MARIA DELLA CROCE A CASARANELLO 183 decorativo, ma anche quando nella decorazione si scelgono elementi (animali, frutti) che richiederebbero precisi riferimenti con la realtd. Questo particolare tipo di colorismo probabilmente sarebbe sta- to riscontrabile anche nella decorazione dell’abside, come sembrava potersi annunciare da quella parte di nimbo cilestrino orlato di rosso su fondo azzurro chiaro punteggiato di tessere scure*!, E pur vero ed ha ben ragione il Bartoccini che allimpiego copicso dei mate- riali calcarei della provincia di Lecce si deve la predominanza dei colori chiari presente nei nostri mosaici, in cui il materiale vitreo non é molto sfruttato, Cid rispose probabilmente ad una precisa esigenza di economia ed anche Tassoluta assenza di tessere auree ne é una ulteriore conferma. Ci si domanda: questo particolar modo di intendere il colore fu Yespressione del gusto personale dei mosaicisti di Casaranello op- pure, al lume delle nostre conoscenze specie in campo dei mosaici parietali, si pud rinvenire un qualche raffronto con esperienze con- simili convalidate da una tradizione artistica e localizzate in un certo determinato centro? LHaseloff e i! Toesca vollero riconoscere nei nostri mosaici addentellati stretti con larte siriaca®; i] Bartoccini (e con lai il Bettini) * pens) invece che essi rientrassero appieno nel quadro dell’arte romano ravennate, nella quale sono stati pid volte notati «gli innegabili ma_non sostanziali apporti dell’Oriente romano-elle- nistico ». I] Cecchelli sente nell’esperienza di Casaranello Teco del- Tarte aulica di Costantinopoli del periodo di Teodosio IL. 11 Bovini infine, esclude la possibilita che a Casaranello avessero lavorato mo- saicisti venuti dall’Oriente, comprovando questa sua ipotesi con un riferimento a fonti storiche che attestano indubbi rapporti fra Co- stantinopoli e YTItalia meridionale nel secolo V*. Per cid che riguarda Yarte siriaca non mi sembra di aver ri- St Clr. infra, p. 170. 52 BarrocciNt, p. 171. Cfr. anche quanto dice sempre a p. 171, n. 1 circa Vestrazione di calcari del tipo delle tessere di Casaranello nei pressi di S. Cesario (Lecce). 53 HaseLorr, p. 27; P. Toesca, Storia dell’Arte Italiana, istampa della 1° ed. del 1927, Torino 1965, p. 217; wen, La pittura e la miniatura nella Lombardia, Milano 1912, p. 27. Gfr. anche E, WarEaMan Antony, A history of mosaics, New York 1968, p. 119, n. 79, tav. XXVII, 95. 54 Bartoccint, p. 184. 55 A. Cauperint, G. Cutericr, C. Ceccuenti, La basilica di S. Lorenzo Mag- giore, cit, p. 215. 56 Bovinr, p. 41s.184 M, M. TRINCI CECCHELLT scontrato con i mosaici di Casaranello significativi addentellati. Nei mosaici della Siria sono meno luminosi gli accostamenti delle tona- lita che creano, con Valternarsi delle luci e deile ombre, effetti di intensa profondita chiaroscurale assolutamente assenti nei nostri par- titi decorativi. Potremmo pure segnalare una certa affinit degli sche- mi disegnativi della volta con quelli di alcuni pavimenti siriaci, ma sono riferimenti validi anche per numerosi altri esemplari consimili nelfarea della Koiné mediterranea del periodo tardo-antico”. Cosi anche Yarte ravennate con tutta la ricchezza dei contrasti cromatici e delle vivide giustapposizioni di colore non mi sembra che offra sostanziali raffronti con i nostri mosaici e lo stesso si po- trebbe dire per Varte romana 5, Anche se, come nella lirica scena dell’offerta di Abele in San Vitale, bisogna sottolineare Yazione con clarita di colori sfumati, si sente poi sempre il bisogno di ricorrere a tonalitd scure e quasi opache per creare zone di forte contrasto. A Casaranello lo sfumato risponde sempre esclusivamente ad una esigenza di graduare le tinte pit scure di una decorazione tenuta su un puro gioco di colori pre- valentemente chiari, che riesce felice ed originale soprattutto quando si estrinseca in motivi puramente ornamentali®, I mosaici parietali paleocristiani non sono a tutt’oggi molto nu- merosi e per questo non ci é permesso di individuare con sicurezza nellambito di quale scuola poter collocare opere come quella di Ca- saranello. Il Cecchelli ed il Bovini hanno pensato all’Oriente con una certa propensione per una derivazione costantinopolitana. Non mi riferivei propriamente a Costantinopoli, ma sono anche io convinta che a Santa Maria della Croce abbiano lavorato artisti orientali. E troppo sapiente in questi mosaici il trattamento della tessera di pietra naturale che era scelta dagli artisti bizantini per esprimere, con lievi trapassi di tinte Je sfumature e la luminosit’ degli incarnati, 37 Sono schemi formati da elementi che hanno una tradizione che si rifa a motivi di gran lunga pit antichi: P. Fiscuer, Das Mosaik. Entwicklung, Technik, Eigenart, WienMiinchen 1969, p. 57, fig. 11 (motivo dei travicelli). Oltre agli esempi citati dall’Haseloff, cfr. infra, p. 179, v. anche per Asia Minore: L. Buppe, Antike Mosaiken in Kilikien, in particolare it vol. I, Recklinghausen 1969, p. 62, fig. 29; p. 45, fig. 3 € poi a p. 76 le notazioni stilistiche e a p. 85 le note sulla tematica dei mosaici pavimentali. 58 Tra Paltro cfr. anche le note del Marrarar, La cultura figurativa di Salonic- co, cit., passim e p. 189s. Per Roma cfr. le ossetvazioni di C. Ceccwett1, I mo- saici di S, Maria Maggiore, Torino 1957, p. 855s. ¢ di G. Matrntar, Mosaici me- dioevali delle Chiese di Roma, Roma 1967, passim. 59 Cfr. infra, p. 182.I MOSAICI DI SANTA MARIA DELLA CROCE A CASARANELLO 185 specie del volto e delle mani®. Anche il disciplinamento delle linee strutturali del sia pur semplice schema compositivo nei mosaici di Casaranello mi fa pensare ad artisti orientali. Dopo un vaglio della produzione musiva paleocristiana vorrei, anche se con somma cautela, esprimere un mio parere circa il pre- ciso luogo di origine degli artisti orientali che lavorarono a Santa Maria della Croce. E secondo me probabile supporre che i mosaicisti di Casaranello fossero artisti greci, precisamente di Salonicco (la Macedonia era strettamente legata alla Puglia dal percorso della via Egnazia). Cid che soprattutto colpisce nelle opere musive di Salonicco @ la chiara luminosita, Tuso dei bianchi che incidono attivamente sulla intensita della materia cromatica, le sinfonie di azzurri, i rosa sfumati, la debolezza del valore costruttivo del disegno dalle linee rigide e ad un tempo incerte e la mancanza di intensita chiaroscurali. Tutto cid 2 documentato a Salonicco nell’arco di tempo in cui sono compresi i monumenti di etd paleocristiana dei quali si conservano notevoli resti musivi ed anche se ne rilevano sopravvivenze in alcuni mosaici medioevali (S. Demetrio). Queste mie osservazioni sulle caratteristiche dei mosaici di Sa- Jonicco non sono affatto nuove; al riguardo posso citare Vattento studio del Matthiae sulla Rivista di Archeologia Cristiana. Lo stu- dioso dimostra altresi che queste caratteristiche sono del tutto uni- tarie gia nella seconda meta del V secolo, ne ricerca le origini nella produzione musiva precedente (S. Giorgio) e sottolinea che <« Salo- nicco in etd paleocristiana fu un centro di elaborazione di modi pit- torici distinti da quelli di altri luoghi » @ Ma per rendere pit efficace Vipotesi circa un diretto intervento di artisti macedoni a Casaranello fard rilevare altresi come le molli campanule dei sottarchi della Achiropiitos (fig. 15) siano trattate con lievi trapassi di tinte, secondo una maniera del tutto simile agli ele- menti fitomorfi e alle foglie pentalobate ed ai partiti decorativi ve- getali ed animali della cupola e della volta di Santa Maria della Croce, come il disegno della decorazione residua delle volte a botte Sono constatazioni puntualizzate da H. P. L’Orance e P. J. NorDHAGEN, Mosaik von der Antike bis zum Mittelalter, Minchen 1960, specie a p. 62, riprese da W. Oaxescuotr, The mosaics of Rome, London 1967, if quale ci offre molti esempi al riguardo con relativo interessante commento; cfr. pp. 143 ss. e in ispecie Te fig, 138s. con le note a p. 57. 61 Marrutar, La cultura figurativa di Salonicco, cit., passim e p. 179. @ Marrutar, La cultura figurativa di Salonicco, cit., p. 191.186 M. _M. TRINCI CECCHELLI degli arconi del S. Giorgio facia anch’esso pensare ad un cartone pavimentale sia pure trasfigurato dall’abbacinante fondo dorato (fig. 16). Del resto le frutta rosate e gli uccelli azzurrini con dolci umeg- Giature di tinte lievissime, effigiati sempre negli arconi del S. Giorgio, sono anch’essi molto vicini per realizzazione coloristica a quelli di Casaranello. A Casaranello si ritrova persino il particolare di delimi- tare la zona dell’Empireo con um‘iride Juminosa dai molteplici co- lori, quasi del tutto identica a quella della cupola del San Giorgio. Mi si potrebbe obiettare che a Salonicco abbonda Tuso della tessera aurea, del tutto assente a Casaranello ma non é sempre cosi (a San Demetrio almeno per cid che ci é rimasto, lo & meno che negli altri momumenti) ed ho gia rilevato che Vimpiego del materiale dorato era altremodo costoso ®. Voglio da ultimo fare alcune brevi puntualizzazione sulla data- zione dei mosaici di Santa Maria della Croce che sono stati consi- derati dagli studiosi, con la sola eccezione del Wilpert, della prima meta del V secolo®. Con questa datazione concordo pienamente e gli esempi che ho portato di confronto al nostro monumento in queste pagine, sono tutti contenuti nell’ambito del V_ secolo. Nel contempo, soprattutto se si suppone che la figura nell’abside cui ap- partiene il nimbo possa identificarsi con la Madonna, non_penserei come il Bartoccini di poter scendere ai primi del V secolo, ma mi sposterei verso la meta dello stesso secolo, in un’epoca in cui, esploso il culto di Maria dopo il concilio di Efesa; si diffuse rapidamente la tematica glorificante della Madonna nelle absidi degli edifici di culto. Per avere un’idea dei colori nei moszici di Salonicco cfr. le tavy. I, III, IV e VII in ispecie del volume di R. F. Hoppinor, Early byzantine churches in Macedonia and Southern Serbia, cit. La assenza dell’oro nella decorazione musiva, di Casaranello, cosa che ho poturo di persona constatare, 2 giudicata dall’Haseloff come un chiaro segno di arte provinciale, mentre per il De GxOwesen; Studi iconografci, cit., p. 520 & considerata un chiaro segno anticipatore dell’arte altome- dioevale e forse pud essere messa in connessione con una derivazione copta dei mosaici di Casaranello, dato che nell’Alto Egitto il giallo & senz’altro prediletto tispetto appunto all’oro. © G. Winpert, Die rémischen Mosaiken und Malercien der kircblichen Bauten vom IV-XIII Jabrbundert, Freiburg i. Br., 1917, 1, p. 18; IIL, tav. 108. Lo studioso datd i nostri mosaici al VI secolo, perché reputd argentee le stelle della cupola ¢ 8 questo proposito indicd un raffronto con la decorazione della chiesa dei SS. Cosma Damiano in Roma. 65 Una sintesi circa le datazioni proposte per i mosaici di Casatanello 2 in Bovint, p. 41.