REPRINT

EUGENIO DE CARO

NOTE SULLA
FENOMENOLOGIA
DELLESTETICO

EUGENIO DE CARO

NOTE SULLA
FENOMENOLOGIA
DELLESTETICO

Milano 1996

 1996-2013 EDUCatt - Ente per il Diritto allo Studio Universitario dellUniversit Cattolica
Largo Gemelli 1, 20123 Milano - tel. 02.7234.22.35 - fax 02.80.53.215
e-mail: editoriale.dsu@educatt.it (produzione); librario.dsu@educatt.it (distribuzione)
web: www.educatt.it/libri
ISBN: 978-88-6780-039-1
Associato allAIE Associazione Italiana Editori
Questo volume stato stampato per la prima volta nel mese di settembre 1996 presso la Litografia Solari
(Peschiera Borromeo) e, nel mese di ottobre 2013, in ristampa anastatica rispettosa delloriginale.

Indice capitolare
pagina

Introduzione
1. Wertnehmung e oggettivazione estetica in
Edmund Husserl

11

Estetica come Wertlehre

14

Piacere e valore estetici: das Interesse an der

Erscheinung

17

Wertnehmung e predicabilit del bello

24

Conoscenza estetica come intenzionamento del

possibile

31

2. Un progetto di estetica fenomenologica:

Stefano Zecchi

37

Estetica e atteggiamento scientifico

38

Fenomenologia costitutiva

39

Esperienza ed evidenza: la descrizione fenomenologica

41

Prassi costitutiva e intenzionalit corporea

43

Fenomenologia dellarte

47

Piacere estetico

50

Eideticit e costituzione: una base estetica

dellanalitica

52

3. Praxis e tradizione. Sui rapporti tra arte

e fenomenologia

61

4. Nota sulla fortuna italiana della prima

estetica fenomenologica

71

A. Bibliografia ragionata delle traduzioni dalla

prima estetica fenomenologica
Roman Ingarden
Nicolai Hartmann
Waldemar Conrad
Moritz Geiger
Max Dessoir
Fenomenologia e arte
Aloys Fischer

72
72
75
77
78
80
80
81

B. Le origini dellestetica fenomenologica nella

loro fortuna italiana

82

Loggetto che interroga il fruitore: Waldemar

Conrad

85

Essenza e significato dellarte. Estetica

fenomenologica in Walter Meckauer e Oskar
Becker

90

Soggettivit e oggettivit dei momenti estetici

96

Ontologia dellarte, valore, costituzione in

Roman Ingarden
Schema e costituzione dellopera letteraria
Modificazione di neutralit ed emozione
originaria
Critica e assiologia

101
101
106
110

Moritz Geiger e la fenomenologia della fruizione

estetica
Anschauliche Flle e fruizione estetica

114
119

Sul rapporto arte-possibilit in Nicolai

Hartmann
Fenomenologia e ontologia
Possibilit nella realt dellarte
Realt, prassi, progetto

123
125
130
132

5. Fenomenologia e aggancio metafisico

nellestetica di Elisa Oberti

135

Estetica e metafisica

136

Datit sensibile ed opera: la potentielle Offenbarung di Ingarden

143

Concetto sensibile e ulteriorit: luniversale

senza interpretazione

151

6. Arte, estetica e possibilit secondo

Virgilio Melchiorre

157

Duplicit dellarte: possibilit e immaginazione

;158

Piacere e perfezione .i.ontologic;a;

163

Estetica e .i.metafisica: la possibilit come

simbolo dellidentico

165

Bibliografia

171

Introduzione1

Questo volume offre una rielaborazione e uno

sviluppo di un precedente lavoro2 in cui si faceva il
punto sullinterpretazione nel nostro paese delle poche
ma dense notazioni husserliane sullestetica e sulla
diffusione in Italia del pensiero dei primi esponenti
dellestetica fenomenologica tedesca. Rispetto alla
precedente edizione vengono lasciati in secondo piano
alcuni aspetti legati alla ricostruzione storica del
crescente interesse occorso in Italia, a partire dagli
anni Cinquanta, per il pensiero di Husserl e dei suoi
primi seguaci, mentre priorit viene ora data alla
evidenziazione e allanalisi dei luoghi teoretici maggiormente rilevanti in ordine alla possibile fondazione
di unestetica fenomenologica.3
Il primo capitolo dedicato alla interpretazione
del manoscritto A VI 1 di Edmund Husserl dal titolo
sthetik und Phnomenologie, letto con riferimento
anche ad altri luoghi della produzione husserliana
1

Le citazioni dalla letteratura primaria e secondaria verrano effettaute

mediante sigle costituire dal cognome dellautore e dallanno di edizione,
seguiti dal numero di pagina. Tutte le sigle sono facilmente scioglibili nella
bibliografia.
2
Edos. Una ricerca sulla fortuna italiana dellestetica fenomenologica - De Caro 1990.
3
Alcuni capitoli sono stati ampliati, altri spostati o ridotti, tutti comunque ritoccati e aggiornati. Pi specificamente, sono state omesse una
nota sullattivit di traduzione dellopera di Husserl e lappendice sui
rapporti fra Husserl e Lipps. La bibliografia, aggiornata con i lavori degli
ultimi cinque anni, viene invece ripresentata per intero.

in particolare alle Logische Untersuchungen, a Ideen I

e Ideen II, assieme ad altri inediti e considerando il
dibattito che una prima parziale pubblicazione
italiana del manoscritto nel 1972 ebbe a suscitare. Se
ne potr concludere, come avremo occasione di esplicitare, lindubbio rilievo di queste prime e uniche
riflessioni husserliane sullestetica, dovuto sia la loro
intrinseco interesse estetologico, sia al loro nesso con
altri temi portanti del pensiero dellautore quali la
costituzione oggettuale, la genesi attiva e passiva,
lintenzionalit fungente e la fenomenologia del valore
nella quale, secondo un piano prospettato nella
Einleitung in die Logik und Erkenntnistheorie.
Vorlesungen 1906/07, lestetica avrebbe dovuto occupare un posto eminente, a fianco delletica.4
Lattenzione riservata in Italia alle brevi note
destetica stese da Husserl ha prodotto un cospicuo
numero di interventi volti sia a interpretare il testo,
frammentario, ma ricco di spunti, sia a cercare di
trarne sollecitazioni in vista di una fondazione
fenomenologica dellestetica. Tra questi diversi
lavori,5 il capitolo secondo isola un gruppo di studi
sviluppati tra la fine degli anni Sessanta e i primi
anni Settanta da Stefano Zecchi, lautore che per
4

Il progetto di una fenomenologia del valore estetico adombra

evidentemente un fecondo e poco esplorato campo di ricerca relativo ai
rapporti tra estetica ed etica a cui sar dedicato il capitolo sesto.
5
Queste Note va precisato non avanzano alcuna pretesa di esaustivit rispetto a un possibile e auspicabile bilancio complessivo
sull'estetica fenomenologica italiana; l'intento dei contributi qui proposti
invece principalmente, come s detto, quello di individuare, all'interno del
dibattito sullestetica fenomenologica, alcuni essenziali punti teoretici sui
quali possibile far leva in vista di una fondazione fenomenologica
dell'estetica.

primo ha messo in circolazione il contenuto del

manoscritto A VI 1 attraverso una sua parziale
edizione-traduzione.6
Nel capitolo terzo viene focalizzato un altro punto teoretico di rilievo per il pensiero estetico e in particolare per la fenomenologie delle poetiche e la
storiografia estetica proposte da Luciano Anceschi7,
vale a dire la dialettica tra tradizione e innovazione nei suoi rapporti con lorizzonte della praxis. Anche in questo caso, come si vedr, la riflessione si collega a problematiche pi generali legate alla cosiddetta costituzione fenemenologica e quindi anche ai
rapporti tra arte e fenomenologia.
Pi mirato ad aspetti storici e storiografici invece il capitolo quarto in cui, senza trascurare di evidenziare anche qui il portato teorico dei vari contributi, si fa il punto sulla diffusione in Italia delle fonti
della prima estetica fenomenologica tedesca, avvenuta
principalmente per merito di Gabriele Scaramuzza.8
Considerando che i primi esponenti dellestetica
fenomenologica sono stati oggetto dattenzione e di
studio anche in contesti filosofici affatto differenti,
6

Zecchi 1972a.
Per laltra fondamentale corrente dellestetica fenomenologica
italiana facente capo alla scuola bolognese che ha parimenti contribuito a
caratterizzare e arricchire il panorama degli studi estetologici negli ultimi
decenni si rinvia agli esaurienti lavori di Lino Rossi e Carlo Gentili: Rossi
L. 1976a; Rossi L. 1983; Gentili 1981.
8
Il recente volume sullEstetica monacense (AAVV 1996) curato da
Gabriele Scaramuzza ha ulteriormente arricchito la disponibilit delle fonti
dellestetica fenomenologica grazie alla edizione di nuovi saggi su Geiger,
Ingarden, Benjamin e ad un prezioso intervento sul pensiero estetico di
Aloys Fischer, autore che, come si vedr, dovette giocare un ruolo non secondario anche per le riflessioni husserliane sullestetica.
7

negli ultimi due capitoli le letture sino a quel momento presentate vengono messe a confronto con quelle
proposte da due esponenti che hanno contribuito allo
sviluppo degli studi estetologici nellarea cattolica
milanese quali Elisa Oberti e Virgilio Melchiorre.
Il quinto capitolo analizza pertanto il volume
Estetica. Teoria dell'oggetto artistico come presenza
evidenziata (1962) di Elisa Oberti, opera che, nel panorama dellestetica fenomenologica italiana, occupa
un posto del tutto particolare. Dopo un confronto con
alcuni esponenti della prima estetica fenomenologica
tedesca (Waldemar Conrad, Moritz Geiger, Roman
Ingarden, Nicolai Hartmann), cos come con JeanPaul Sartre, Oberti avanza infatti la proposta di unestetica fenomenologico-metafisica che, prendendo congedo dalle estetiche metafisiche tradizionali, consenta
di avvicinare, a suo dire finalmente senza pre-concetti
o pre-giudizi, la dimensione sensibile propria dellarte.
Si delinea in tal modo la prospettiva di unestetica che
possa indicare la necessit di un aggancio allulteriorit, senza per questo abdicare alla propria autonomia disciplinare. Questo documenta ulteriormente
lampio spettro di posizioni che linteressante confronto apertosi in Italia da qualche decennio con i primi
esponenti dellestetica fenomenologica stato in grado
di produrre.
Nel capitolo sesto vengono infine analizzate alcune riflessioni sul rapporto tra arte e possibilit
sviluppate di Virgilio Melchiorre; in esse un ruolo
centrale assegnato alla fenomenologia husserliana e
specificamente al manoscritto A VI 1 di Husserl.
Come gi nel caso di Elisa Oberti, si profila anche qui
una linea di lettura del pensiero husserliano di
impostazione alquanto differente rispetto a quelle

considerate nei capitoli precedenti, linea che conduce

Melchiorre a identificare nel piacere estetico lindice
di una corrispondenza ontologica tra uomo e natura e
lopera darte come il luogo simbolico capace di
attivare lintenzionalit analogica dell'essere che
caratterizza a suo avviso luomo in quanto tale.
proprio in ragione della documentazione della
differenza tra i risultati provenienti dalle varie letture
e attualizzazioni dellestetica husserliana e dei primi
teorici dellestetica fenomenologica che questo nostro
breve repertorio sulla fenomenologia dell'estetico ha
preso forma e ci sembra mantenga, pur nella sua asistematicit, una sua specifica pertinenza: esso intende infatti offrire una documentazione delle differenti
linee teoretiche che la ricezione del metodo fenomenologico di Edmund Husserl in grado di attivare e del
portato che tale metodologia pu liberare nel processo
di ri-fondazione dell'estetica attualmente in corso all'interno del pensiero estetologico italiano contemporaneo. Un processo in cui la fenomenologia, come ora
si vedr, sembra poter in definitiva contribuire a ridisegnare la funzione epistemologica rivestita dallarte
entro lo statuto (filosofico) dellestetica.
Fra tutti coloro che mi sono stati di aiuto nel corso della ricerca
desidero soprattutto ringraziare: il prof. Gabriele Scaramuzza
che, con cordiale disponibilit, mi ha consigliato e mi ha fornito
utili notizie sul movimento dellestetica fenomenologica; il prof.
Elio Franzini che, molto gentilmente, mi ha indicato preziosi
riferimenti bibliografici; il prof. Francesco Piselli che, con paterna dedizione, mi ha seguito nel corso delle indagini e col quale
ho discusso alcuni passaggi teoretici; il prof. Amedeo Giovanni
Conte che mi ha aiutato su questioni filologiche ed etimologiche
reltivamente alla lingua tedesca. A tutti va la mia pi sentita
riconoscenza.

Palazzolo sullOglio (Bs), 30 agosto 1996

Wertnehmung e oggettivazione estetica

in Edmund Husserl
Linteresse di Husserl per lestetica sporadico
ma non privo di diversi spunti teoretici, in gran parte
concentrati su un gruppo di fogli manoscritti catalogati allArchivio Husserl di Lovanio sotto la sigla A VI
1. Si tratta di appunti non molto sistematici e stesi in
diversi momenti, con ogni probabilit a partire dal
1906 e sino al 1918, quando vennero raccolti in un
unico plico portante il titolo sthetik und Phnomenologie; attraverso di essi, nonostante una certa difficolt interepretativa, si possono ricostruire alcune direttive di fondo del pensiero husserliano sullestetica, il
quale non ha peraltro ricevuto, nemmeno successivamente, alcun organico sviluppo.9
Anzi, per quanto possa sembrare un po para9

In verit, alcuni accenni a tematiche estetologiche si trovano gi

nelle Logische Untersuchungen (1900-01) e si incontreranno anche in
diverse altre opere; si tratta per quasi sempre di esemplificazioni introdotte a sostegno di altre argomentazioni e dalle quali difficilmente si
potrebbe dedurre un quadro dottrinale unitario. Non del resto un caso se
gli stessi esponenti dellestetica fenomenologica, che pur guardavano con
molto entusiasmo alle Ricerche Logiche, non avevano preso le mosse dai
diversi riferimenti allarte (letteratura, statue, dipinti, mimica, melodie),
alla bellezza naturale, allartista, allatteggiamento o al piacere estetici qua
e l introdotti da Husserl in questopera, e nemmeno dalle notazioni sulla
fantasia o sulla coscienza dimmagine, ma avevano cercato di far propria
limpostazione metodologica generale della ricerca, al fine di trasporre
entro i domini dellestetica lantipsicologismo e lantinaturalismo che avevano animato la fondazione husserliana della logica. Cfr. su ci
Scaramuzza 1989, 31-42; per un quadro della situazione dellestetica nei
primi anni del secolo cfr. Geiger 1996b e Geiger 1996a. Sui primi sviluppi
dellestetica fenomenologica cfr. Scaramuzza 1976, 1989 e 1996c.

11

11

dossale, probabilmente grazie ai contatti coi primi

studiosi dellestetica fenomenologica che Husserl fu
spinto a prestare una certa attenzione alle possibili
estensioni allestetica della fenomenologia o, perlomeno, ad esplicitare lanalogia che di fatto veniva a
sussistere fra lepoch fenomenologica e latteggiamento estetico.10 Che Husserl sia stato in qualche
modo sollecitato ab extra a riservare qualche attenzione alle questioni dellestetica sembra esser infatti
documentato dal fatto che alcuni importanti passaggi
teoretici del ms A VI 1 provengono dichiaratamente
da Aloys Fischer e Johannes Daubert, due studiosi
della cerchia di fenomenologi di Monaco che il 17
aprile 1906 gli fecero visita a Gttingen proprio per
discutere questioni sulloggettivit estetica.11 Alcuni
dei nuclei tematici annotati in quelloccasione da
Husserl si ritrovano infatti nella dissertazione per labilitazione di Fischer presentata nel 1907,12 ed analogie anche con altri studiosi monacensi sono state di
recente evidenziate da Gabriele Scaramuzza e Karl
Schuhmann.13 Allo stesso 1906, inoltre, risale anche
un altro importante foglio del ms A VI 1 che porta il

10

Sui rapporti fra arte e fenomenologia cfr. Scaramuzza 1976;

Felmann 1982; Scaramuzza 1989, 61-81; AAVV 1991; Franzini 1994;
Sepp 1996; Scaramuzza 1996c.
11
Per le vicende biografiche di Husserl si veda Schuhmann 1977. In
conclusione ai due fogli del manoscritto intitolati sthetische Objektivitt
Husserl annota che le riflessioni che ha appena riassunto provengono nella
loro parte principale von den beiden Freunden Husserl ms A VI 1,
Scaramuzza-Schuhmann 1990, 173.
12
Un resoconto analitico della dissertazione dattiloscritta si trova in
Scaramuzza 1996c.
13
Scaramuzza-Schuhmann 1990; tr. it. 1992.

12

12

titolo sthetik14, mentre dellinizio dellanno successivo la lettera a Hugo von Hofmannsthal, della
quale vi pure un abbozzo sul manoscritto.15
Successivamente a questi eventi, come si detto,
Husserl non ha dedicato alcun lavoro specifico
allestetica come ambito autonomo del sapere, avendo
operato tuttavia saltuari riferimenti od esemplificazioni sui temi delloggettivazione, del piacere e del
valore estetici o dellepoch spontaneamente praticata
dallartista. Tali notazioni, sparse nelle sue opere
edite e inedite, possono certamente essere utilizzate
per dare maggiore organicit a quanto emerge dal
manoscritto A VI 1, che resta comunque la principale
testimonianza dellinteresse husserliano per lestetica.
Considereremo qui quanto di esso stato sinora pubunitamente
alla
citata
lettera
a
blicato,16
Hofmannsthal del 12.1.1907 e ad altri passi da Ideen
I, Ideen II, dalla raccolta su Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung curata da Eduard Marbach,17 dalle
14

In: Husserl 1980, 145-146. Risulta difficile stabilire la sua

anteriorit o posterit rispetto al colloquio coi due studiosi monacensi; cfr.
al riguardo Scaramuzza-Schuhmann 1990, 166 e 174; 1992, 4; 1996, 17.
15
Hirsch 1968, ora anche in Husserl 1994, 133-135; tr. it.:
Scaramuzza 1985, Zecchi-Franzini 1995, 958-961, AAVV 1996, 9-14.
16
Un regesto del manoscritto si trova, volto in italiano, in Zecchi
1972a (rist. in Zecchi 1984, 111-127 e parzialmente in Zecchi-Franzini
1995, 961-963), mentre delloriginale sono stati pubblicati due fogli dal
titolo sthetische Objektivitt in Scaramuzza-Schuhmann 1990, 171-173
(tr. it. Scaramuzza-Schuhmann 1992, 11-14), altri due fogli intitolati Zur
sthetik (Kunst), pi un quinto foglio dal titolo sthetik sul volume XXIII
di Husserliana curato da Eduard Marbach (Husserl 1980, 144-6 e 540-2).
Per ulteriori notizie sul manoscritto si rinvia alle introduzioni dei curatori
ai luoghi appena citati.
17
Il punto h) del Nr. 15 (Husserl 1980, 386-393) tradotto in italiano
col titolo Coscienza e sentimento estetico in Franzini-Ruschi 1983, 225231.

13

13

Logische Untersuchungen e dalla Einleitung in die

Logik und Erkenntnistheorie. Vorlesungen 1906/07
edita da Ullrich Melle.
Estetica come Wertlehre
Al centro dellattenzione di Husserl sta loggettivit estetica, considerata nella sua strutturale correlazione alla soggettivit e nella sua differenza rispetto
alloggetto naturale; il tratto fondamentale dellestetico resta per la presenza del valore, come Husserl
afferma anche in un altro importante luogo in cui fa
rientrare lestetica nella reine Wertlehre.18 Tuttavia,
le riflessioni husserliane sullestetica si inscrivono
necessariamente anche nel contesto della complessa
teoria della modificazione degli atti intenzionali percettivi, visto che, come espliciteremo tra breve, il valore estetico si gioca tutto sul piano dellErscheinung,
cio del concreto rapporto ad un soggetto intenzionale;
quando Husserl tratta delloggettivit estetica sembra
18

Cos leggiamo nella Einleitung in die Logik und Erkenntnistheorie.

Vorlesungen 1906/07: Ersetzen wir die reine Logik durch reine Ethik,
reine sthetik, reine Wertlehre berhaupt, Disziplinen, deren Begriffe nach
Analogie der reinen Logik streng und von aller empirischen und materialen
Moral usw. unterschieden definiert werden mten, dann entspricht der
Erkenntnistheorie oder Kritik der theoretischen Vernunft die Kritik der
praktischen, der sthetischen, der wertenden Vernunft berhaupt, mit
analogen Problemen und Schwierigkeiten wie die Erkenntnistheorie. []
Und endlich entspricht der reinen Wertlehre und der Wertungskritik die
Phnomenologie
der
ethischen,
sthetischen
und
sonstigen
Wertungserlebnisse, die Voraussetzung und das Fundament der Auflsung
der wertungskritischen Schwierigkeiten. Schlielich kann man den Begriff
der Phnomenologie erweitern zu einer allumfassenden Wesensdeskription
und -analyse, also zu einer Aufweisung und analytischen Zergliederung
aller Spezies von Erlebnissen, Erlebnismomenten und Erlebnisformen
[] Husserl 1984a, 381; cfr. Schuhmann 1988, 242; ScaramuzzaSchuhmann 1990, 169.

14

14

infatti quasi farsi largo una peculiare tipologia di atti

intuitivi della percezione,19 costituita da atti che non
mirano specificamente alla presenza sensibile delloggetto, ma che, attraverso questa stessa presenza,
offrono unoriginaria (pre-teoretica) intenzione di
valore (Wertintention, Wertnehmung), la quale funge
da base materiale per la costituzione del vero e
proprio oggetto estetico-assiologico.20 Se vero infatti
19

Rudolf Bernet, Iso Kern ed Eduard Marbach, ordinando materiali

sparsi e in continua modificazione negli sviluppi del pensiero husserliano,
distinguono fondamentalmente tre tipi di atti intuitivi della percezione: 1atti intuitivi presentativi della realt in carne ed ossa; 2- atti che
conferiscono alloggetto il significato dimmagine; 3- atti della mera coscienza di presentificazione (in cui la presenza delloggetto per sempre
mediata dalla coscienza riproduttiva), la quale pu essere a sua volta tetica
(ricordo, co-presentificazione, aspettazione), o non-tetica (pura fantasia);
cfr. Bernet-Kern-Marbach 1992, capp. IV-V. Gli atti di cui stiamo parlando
(cio gli atti che, essendo fondati sul coglimento sentimentale del valore,
costituiscono la vera e propria oggettivit estetico-assiologica) potrebbero
rientrare nella tipologia (2) della coscienza dimmagine (cio della
presentificazione non riproduttiva ma fondata percettivamente), nella quale
la coscienza percettiva fondante continua ad agire, ma spiega Husserl in
modo del tutto simile al caso della funzione segnica o simbolica: il
simbolo, infatti appare in s, ma portatore di un riferimento a qualche
altra cosa che in esso viene designata. Cos anche nella vera e propria
funzione dimmagine limmagine costituita in una propria apprensione
oggettuale ed portatrice di un riferimento a ci che raffigurato Husserl
1980, 82. Nel ms A VI 1, per, questione di coglimento di valori, mentre
le distinzioni di cui abbiamo detto sono state elaborate da Husserl in vista
di una teoria della conoscenza; si tratterebbe allora di trasferire quei
risultati nellambito dellassiologia, e questo ci che Husserl sembra
abbozzare nei passi che stiamo commentando.
20
A Husserl non interessano tanto le tonalit emotive delle intenzioni
oggettuali quanto piuttosto la distinzione dei diversi strati di predicati
oggettuali. Cos, infatti, si esprime in Ideen II: Im sthetischen Gefallen ist
uns etwas als sthetisch gefllig, als schn bewut. Die Ausgangstatsache
sei, da wir im sthetischen Gefallen leben, uns also gefallend an das
erscheinende Objekt hingeben. Wir knnen auf d as Ge fallen
reflektier en, []. Aber etwas ganz anderes ist den B lick auf d en
segue

15

15

che ci si deve astenere dallinterpretare lesteticit

come una semplice proiezione di vissuti soggettivi e
che la costituzione delloggetto estetico-assiologico si
organizza come una sorta di risposta ad una capacit
delloggetto, considerato nella sua sinnliche Komplexion, di provocare una determinata percezione, la
Wertnehmung non pu che organizzarsi nello stesso
darsi fenomenico delloggettualit; e questo in quanto
proprio quella complessione sensibile strutturata in
opera dallartista a suscitare un piacere estetico
(Gefallen), il quale a sua volta, analogamente a
quanto accade nellepoch fenomenologica, provoca
una modificazione di neutralit della percezione che
Gegenstand und seine Schnheit richten. Die Schnheit schaue ich am
Gegenstand an, freilich nicht wie seine Farbe oder Gestalt in schlichter
sinnlicher Wahrnehmung; aber am Gegens tand selb st find e ich d as
Sch ne . [] Ich blicke auf das Objekt hin und finde an diesem in meiner
genderten, nun theoretischen Einstellung die Korrelate dieser Gemtsakte,
eine objektive Schicht, bergelagert ber die Schicht d er sinn lichen
P rd ikate []. Husserl 1952a, 14-15. Tr. it.: Nel piacere estetico
qualcosa per noi piacevole esteticamente, presente alla nostra coscienza
come bello. Prendiamo come fatto iniziale questo: che noi viviamo nel
piacere stesso, e che quindi, attraverso questo piacere, ci dedichiamo
alloggetto che ci appare. Noi possiamo riflettere su questo piacere [] Ma
una cosa completamente diversa rivolgere lo s g u a r d o v e r s o
l o g g e t t o e verso la sua bellezza. Io intuisco la bellezza sulloggetto,
anche se non come un colore o una forma, attraverso una semplice percezione sensoriale; n e l l o g g e t t o s t e s s o i o t r o v o i l b e l l o .
[] Io guardo loggetto e in esso, attraverso il mio atteggiamento
modificato, diventato atteggiamento teoretico, trovo i correlati di quegli atti
dellemotivit, uno strato obiettivo sovrapposto allo s t r a t o d e i
p r e d i c a t i s e n s o r i a l i . Husserl 1965a, 413-414. Si condivide
dunque la posizione di Bernet, Kern e Marbach, quando affermano:
Husserl concepisce linteresse soggettivo che regola il deflusso del
processo di percezione primariamente come interesse scientifico conoscitivo, diretto ad una presa di conoscenza massima (o adeguata) della
cosa, e non come un interesse rivolto al godimento estetico o
allutilizzazione tecnico-pratica Bernet-Kern-Marbach 1992, 169.

16

16

e qui sta appunto la specificit dellestetico sposta

lintenzionalit soggettiva dallorizzonte delle mere
Sachen a quello dei Werte. E tuttavia, essendo qui in
causa nientaltro che un valore estetico, questultimo
non si riferisce ad altro che al modo di apparizione
delloggetto. Lintenzione coscienziale atteggiata
estetico-assiologicamente, in altri termini, riesce a
prescindere dalla presenza naturalistica delloggetto, volgendosi specificamente alle sue modalit di
presentazione fenomenica nella percezione, modalit
che, proprio in quanto svelano una strutturale copresenza del soggetto alla significativit delloggetto,
qualificano questultimo come dotato di valore.
Piacere e valore estetici: das Interesse an der Erscheinung
La prima fondamentale costante che si coglie
nelle riflessioni husserliane sullestetica contenute nel
ms A VI 1,21 la relazione che viene stabilita fra
piacere estetico e valore,22 cio, potremmo dire, fra
momento soggettivo e momento oggettivo dellesperienza estetica. Il momento soggettivo, per, non interessa a Husserl per il suo portato psicologico ma in
quanto coinvolto nella costituzione degli oggetti estetico-assiologici; la riflessione husserliana si concentra
infatti sui modi specifici di intenzionalit grazie a cui
21

Si tratta, come s accennato, soprattutto di appunti frammentari che

non sono stati n pensati per un ben definito destinatario, n preparati per
una qualche edizione. Cerco tuttavia di restituire, dal fitto e rapsodico
argomentare husserliano, un disegno teorico dinsieme.
22
Il puro piacere estetico la scoperta del valore originario Husserl,
ms A VI 1, p. 2; Zecchi 1972a, 83. Dei passi originali husserliani non ancora pubblicati riporto, come in questo caso, la sola traduzione di Zecchi; il
numero di pagina si riferisce alla trascrizione dattiloscritta presente in
Archivio e utilizzata per la traduzione.

17

17

loggetto, staccandosi dallorizzonte della bloe

Sache, acquisisce predicati di valore estetico.
Un secondo punto centrale lanalogia individuata da Husserl fra latteggiamento dellartista e
quello del fenomenologo, fondata sul fatto che entrambi lasciano fuori gioco latteggiamento naturale e
si volgono intuitivamente alle strutture essenziali
della realt:
Lopera darte ha un effetto estetico: si muove nella
visione pura, in cui ogni posizione desistenza viene
esclusa. [] La visione fenomenologica non una visione per il godimento estetico (Genu), ma per esercitare la riflessione e cogliere in essa lessenza immanente, il senso immanente di ogni valutazione sia conoscitiva che estetica che etica. Lartista che osserva
e prende in esame il mondo, attinge da questo
materiale per le forme artistiche, si comporta esattamente come il fenomenologo, dunque non come un
naturalista o un osservatore pratico.23

Per qualificare appieno loggetto estetico non

per sufficiente affermarne la differenza rispetto agli
oggetti naturali e rifarsi a unintenzione eidetica dellartista;24 essenziale alla costituzione estetica infatti anche il vissuto di piacere (Gefallen), il quale
23

Husserl ms A VI 1, pp. 6-7; Zecchi 1972a, 85.

La riduzione a fenomeno dellevento estetico [] non significa
solo lemergere delloggetto estetico nella sua pura autonoma struttura,
eliminato ogni presupposto naturalistico (come interpreteranno Conrad,
Geiger, Ingarden). Visto nella globalit delle sue valenze, implica piuttosto
e questo di enorme importanza lemergere delloggetto estetico in
quanto oggetto costituito []. Proprio questa attivit costitutrice del
soggetto, che dissolve la dura estraneit delle cose nella loro presenza di
senso agli uomini, viene rivelata dalla riduzione fenomenologica.
Scaramuzza 1976, 75-6.

24

18

18

viene ad essere la base fondante su cui si costituisce il

vero e proprio valore estetico. Questultimo si pu infatti far presente allintenzione coscienziale solo sulla
base di una modificazione di un atto pre-teoretico fruitivo, grazie al quale viene spontaneamente operata
unepoch: es ist ein Gefallen, das die Existenz
ausser Spiel lsst und wesentlich bestimmt ist durch
die Erscheinungsweise.25
La costituzione del valore estetico dunque
possibile solo sulla base di unepoch che non viene
operata, come nel caso dellanalisi fenomenologica, per
motivi teoretici, ma che scatta sul fondamento di un
vissuto fruitivo: la coscienza che vive nel piacere lascia
perdere il mondo alla mano, gi dotato di un senso, e
si volge invece al modo dellapparizione, si volge cio
alla genesi del valore come valore estetico. E ci
comporta evidentemente un essenziale coinvolgimento
della soggettivit nella costituzione oggettuale.26

25

Husserl 1980, 145, n. 1. un piacere, che lascia fuori gioco lesistenza, ed essenzialmente determinato dal modo di apparizione.
26
di questi anni la cosiddetta svolta trascendentale husserliana,
chiaramente teorizzata in queste annotazioni del settembre 1907, che
riportiamo a titolo esemplificativo: Per una fenomenologia che voglia
essere gnoseologica, per una dottrina (a priori) dellessenza della conoscenza, il rapporto empirico rimane [] neutralizzato (ausgeschaltet).
Primo e fondamentale corollario labbandono di ogni indagine oggettuale
in s e per s assunta: La fenomenologia trascendentale fenomenologia
della co scienza co sti tuente, e quindi nessun particolare assioma oggettivo (in relazione ad oggetti che non siano coscienza) vi pu essere introdotto. Essa scienza di apparizioni: Linteresse trascendentale,
linteresse della feno meno lo gia tr a scend entale, va piuttosto alla coscienza come coscienza, va solo ai feno meni, e ai fenomeni in senso duplice: 1) nel senso dellapparenza in cui loggettivit (Objektivitt) appare,
2) dallaltro lato, nel senso delloggettivit considerata solo in quanto
appare, appunto, nelle apparenze, e quindi in modo trascendentale, con
segue

19

19

Loggettivit prosegue Husserl pu infatti venir costituita a due livelli: come oggetto teoretico o
come oggetto estetico-assiologico; questultimo dipende dallaspetto delloggettivit che viene specificamente intenzionato, cio da come quelloggettivit,
grazie appunto alle intenzioni soggettive, appare esteticamente:
Bin ich in der sthetischen Stellungnahme, habe ich
das Objekt aufgefat, so wie ich es auffassen soll
(nmlich von der Seite, mit dem Bedeutungsgehalt
verdeckter Art, mit dem Hauch, der die sthetischen
Gefhle weckt, die der Knstler geweckt haben will),
dann erscheint mir das sthetische Objekt []. 27

Pertanto:
unter sthetischer Objektivitt [] es kann aber
auch gemeint sein die Komplexion von Werten, die
in der Werterscheinung erscheint [].28

Il confine fra valore e apparenza-del-valore dunque

esclusione di ogni posizione (Setzung) empirica Husserl ms. B II 1, in:
Vasa 1981, 11.
27
Husserl ms A VI 1, in Scaramuzza-Schuhmann 1990, 172; Se sono
in una presa di posizione estetica, se ho appreso loggetto come devo
apprenderlo (vale a dire dal lato, col contenuto significativo nascosto, con
quellatmosfera, che risveglia i sentimenti estetici che lartista voleva
risvegliare), allora mi appare loggetto estetico Scaramuzza-Schuhmann
1992, 13. Stefano Zecchi commenta: Lesserci delloggettivit estetica
viene fatto risalire agli atti intenzionali che costituiscono immagini e pensieri o forme simboliche che, a loro volta, portano all apparenza, alle
manifestazioni fenomeniche, particolari valori estetici. Viene cos messo in
questione un aspetto del modo di costituirsi delloggettivit, quello che pu
fare emergere geneticamente il valore estetico Zecchi 1972a, 86.
28
Husserl ms A VI 1, in Scaramuzza-Schuhmann 1990, 172; come
oggettivit estetica pu essere intesa anche la complessione dei valori che
appare nellapparenza del valore Scaramuzza-Schuhmann 1992, 13.

20

20

molto sottile, tanto che il modo dapparizione del valore sembra coincidere con lo stesso valore delloggetto
estetico.29 Il mostrarsi del valore, in altri termini, si
costituisce come valore, proprio in quanto questultimo
qui ormai un valore di apparizione, non pi un
valore in s e per s considerato. Corrispondentemente, lintenzione coscienziale si sposta sul processo
costitutivo delloggetto, pone cio ad oggetto quello
stesso processo che costituisce loggettivit come
oggettivit estetica.
Lattuazione, la realizzazione (Erfllung) delloggetto estetico comunque, secondo Husserl, progressivo: agli atti costituenti loggettivit (teoretica) fondante30 se ne sostituiscono altri che via via realizzano
29

Husserl afferma che poche rappresentazioni delloggetto sono

compatibili con lapprezzamento, sono, cio, estetiche. Il piacere estetico
riassume Zecchi diviene dunque lindicazione di particolari atti intenzionali che in un processo genetico costituiscono ci che nelle variazioni sensibili si unifica in rappresentazione con una propria legalit oggettuale estetica. Zecchi, 1972a, 90. Sulla stessa linea in riferimento al
medesimo luogo husserliano Luigia Di Pinto: Lopera darte dunque
riconducibile ad una apprensione sensibile, ma non assolutamente
riducibile ad essa soltanto poich lapprensione sensibile-materiale solo
la struttura pi semplice ed evidente dellopera darte. Lopera darte in
senso proprio la modalit in cui una connessione di rappresentazioni
aventi un oggetto unitario produce piacere estetico: meglio, il passaggio
qualitativo dalloggetto sensibile alloggetto estetico prodotto dal
piacere estetico; questo passaggio qualitativo non perci unoperazione intenzionale riducibile ad un rapporto di mera dipendenza causale
poich invece un rapporto funzionale di distinzione-correlazione conseguente ad unoperazione attiva del soggetto. Perci: La configurazione
delloggetto estetico costituito il risultato di un progressivo riempimento
di significato in cui il valore si definisce come valore di ci che per me
diviene estetico Di Pinto 1978, 48-50 (il corsivo, che occupava quasi tutto
il passo, stato omesso).
30
Lespressione fundierende (theoretische) Objektivitt si trova nel
ms A VI 1 (Scaramuzza-Schuhmann 1990, 171), ma era stata usata anche
segue

21

21

i sentimenti di valore (Wertgefhle) suscitati dallapparizione estetica appropriata:

Das sthetisch bedeutsame und bedeutsam
werdende Objekt baut sich normaler weise
schrittweise auf: Der Knstler versetz mich in eine
Situation, und zwar gibt er mir sie intuitiv oder
symbolisch gerade in der Weise, da ein gewisses
Werten erregt wird, das gibt mir dann im nchsten
Schritt eine Direktion. Es werden die und die
Assoziationen erregt und bei ihr gerade Seite
wirksam, die gewisse Stimmungen, Gedanken etc.
weckt, die nun wieder neue Wertgefhle erregen
[].31

Si verifica dunque qualcosa come unintenzionalit secondaria,32 in cui, una volta sospesa loggettivazione
da Aloys Fischer nella sua tesi per labilitazione; cfr. su ci Scaramuzza
1996c, 213-5. Di atti (e non per di oggetti) fondanti e fondati Husserl
aveva gi parlato nelle Logische Untersuchungen; al 18 della Quinta
ricerca come esempio di atto fondato viene proposta la gioia, e poco oltre,
al . 41 la distinzione si sviluppa in quella fra intenzioni primarie e
secondarie e viene nominato, come atto secondario fondato, anche il
sentimento estetico. Cfr. oltre nota 28; di Husserl cfr. anche Terza ricerca
. 14 e . 16; Sesta Ricerca . 48.
31
Husserl ms A VI 1, in Scaramuzza-Schuhmann 1990, 173.
Loggetto esteticamente significativo e che si fa tale normalmente si costruisce per gradi: Lartista mi immette in una situazione, e me la d intuitivamente o simbolicamente proprio in modo che viene suscitato un certo valutare, questo mi d poi una direzione nel passo successivo. Vengono suscitate queste e quelle associazioni, e in questa associazione si fa attivo
proprio quel lato che risveglia certi stati danimo, pensieri, ecc., che a loro
volta suscitano nuovi sentimenti di valore Scaramuzza-Schuhmann 1992,
14. Loggetto estetico-assiologico, ne conclude Husserl, quello che si
costituisce sulla base di quei determinati valori che sono propri
delloggetto, dellopera darte.
32
Afferma Husserl nella Quinta ricerca logica: Die Beziehung auf
eine Gegenstndlichkeit konstituiert sich berhaupt in der Materie. J e d e
segue

22

22

teoretica posizionale, si verifica una seconda oggettivazione teoretica fondata, per, come s visto,
sugli stati danimo in cui il valore oggettuale viene
inizialmente colto intuitivamente nella fruizione che
completa con predicati estetico-assiologici loggetto
(che, nel giudizio, potr perci esser qualificato come
bello). Solo quando il valore, prima vissuto e poi posto
di fronte teoreticamente, viene identificato nelloggetto
si pu dunque parlare di oggetto estetico(-assiologico)
costituito in senso pieno. Si comprende pertanto
limportante notazione husserliana secondo cui
il modo in cui lapprezzamento fa parte del modo di
rappresentazione e crea oggettivamente il suo proM a t e r i e ist aber, so sagt unser Gesetz, M a t e r i e e i n e s o b j e k t i v i e r e n d e n A k t e s und kann nur mittels eines solchen zur Materie
einer neuen, in ihm fundierten Aktqualitt werden. Wir haben
gewissermaen p r i m r e und s e k u n d r e I n t e n t i o n e n zu
unterscheiden, von welchen die letzteren ihre Intentionalitt nur der
Fundierung durch die ersteren verdanken. Ob im brigen die primren,
objektivierenden Akte den Charakter der setzenden (frwahrhaltenden,
glaubenden) oder nichtsetzenden (blo vorstellenden, neutralen) haben,
ist fr diese Funktion gleichgltig. Manche sekundre Akte verlangen
durchaus Frwahrhaltungen, wie z. B. Freude und Trauer; fr andere
gengen bloe Modifikationen, wie z. B. fr den Wunsch, fr das
sthetische Gefhl. Husserl 1984c, I, 515. Tr. it.: Il riferimento ad
unoggettualit si costituisce in generale nella materia. Ma ogni materia,
cos dice la nostra legge, materia di un atto oggettivante e solo per mezzo
di un simile atto pu diventare materia di una nuova qualit datto in esso
fondata. Noi dobbiamo distinguere, in certo modo, le intenzioni primarie
da quelle secondarie: queste ultime sono debitrici della loro intenzionalit
al fatto che sono fondate nelle prime. In rapporto a tale funzione poi
indifferente che gli atti primari, oggettivanti, abbiano il carattere di atti
posizionali (atti di credenza, assunzioni di verit) o non posizionali (atti di
mera rappresentazione, neutrali). Molti atti secondari richiedono
indubbiamente delle assunzioni di verit, ad es., la gioia o la tristezza; per
altri sono sufficienti semplici modificazioni, come nel caso del desiderio o
del sentimento estetico. Husserl 1968a, II, 280.

23

23

dotto di valore, fa parte delloggetto poesia, sinfonia, ecc.33

Wertnehmung e predicabilit del bello

Lasciamo ora momentaneamente il manoscritto

A VI 1 per confrontare quanto sinora visto con alcuni
passi di Ideen II in cui Husserl propone altri importanti riferimenti alloggetto estetico. Leggiamo infatti
nel primo capitolo:
Die ursprnglichste Wertkonstitution vollzieht sich
im Gemt als jene vortheoretische (in einem weiten
Wortsinne) genieende Hingabe des fhlenden
Ichsubjectes, fr die ich den Ausdruck Wertnehmung
schon vor Jahrzehnten in Vorlesungen verwendet
habe.34

Loggettivazione estetica sostiene dunque Husserl

muove da unoriginaria Wertnehmung, espressione
che designa qualcosa di analogo, nella sfera dei sentimenti, alla percezione, la quale, nella sfera dossica, significa la presenza originaria (autoafferrante) dellio
alloggetto.35
Husserl gioca evidentemente sullassonanza fra
il termine Wahrnehmung (percezione), e il Komposi33

Husserl ms A VI 1, p. 13; Zecchi 1972a, 89.

Husserl 1952a, 9. Tr. it.: La costituzione pi originaria del valore
si realizza nellambito emotivo, quella dedizione pre-teoretica e fruitiva
del soggetto-io che sente, una dedizione per la quale , gi decenni fa, in
certe mie lezioni, avevo proposto lespressione ricezione del valore
Husserl 1965a, 408.
35
Der Ausdruck [Wertnehmung] bezeichnet also ein der
Gefhlssphre zugehriges Analogon der Wahrnehmung, die in der
doxischen Sphre das ursprngliche (selbsterfassende) Dabeisein des Ich
bei dem Gegenstande selbst bedeutet. Husserl 1952a, 9.
34

24

24

tum Wertnehmung, che potremmo tradurre con prensione del valore, assonanza rinforzata dal fatto che
questultimo termine, essendo composto ad hoc da
Husserl,36 sembra essere usato proprio per mettere in
risalto attraverso il derivato dal verbo nehmen
(prendere) lanalogia Wahr / Wert (custodia, considerazione, attenzione / valore)37. Quello che Husserl
vuole far notare dunque lanalogia (di rapporti) fra il
passaggio dalla percezione allobiettivazione teoretica
(di un oggetto naturale) e il coglimento fruitivoemotivo del valore considerato come base fondante per
la costituzione delloggettivit estetico-assiologica;38 e
questultima egli precisa sempre unoggettivit
36

La composizione (Zusammensetzung) comunque operazione assai

frequente e pienamente legittima in tedesco; Husserl, come si visto, dice
di aver gi usato in precedenza questo termine.
37
Com' noto, il sostantivo Wahrnehmen non va scomposto in wahrnehmen, bens in Wahr-nehmen, ove lantico sostantivo Wahr, che significa
custodia, considerazione, attenzione, non ha alcun rapporto (n semantico
n etimologico) con quello del pur omonimo aggettivo wahr (vero); a Wahr
sono etimologicamente affini termini come wahren (tutelare, difendere,
custodire) oppure warnen (mettere in guardia), warten (sorvegliare),
gewahrwerden (accorgersi di, vedere) o anche Erwartung (aspettativa), che
proprio in questo passo viene usato da Husserl, ma non Wahrheit (verit).
L'elegante parallelismo husserliano fra Wahrnemen / Wertnehmen
frainteso dal traduttore italiano Enrico Filippini che traduce questi due
termini con l'espressione prendere per vero / prendere per valido
(Husserl 1965a, 409). Chiarendo in quale senso la Wertnehmung analoga
alla percezione Husserl afferma infatti: Beiderseits haben wir parallel
strebende Intentionen, vorstellendes (erkennendes, auf Erkenntnis hin
tendierendes) Streben und wertendens, auf Erwartung, auf Genieen hin
tendierendes. Der hnlichkeit sollte die Ausdrucksparallele Wahrnehmen
Wertnehmen Ausdruck geben Husserl 1952a, 10. Pare interessante,
dunque, che Erwartung, che come s' visto etimologicamente affine a
Wahr, sia qui affinacato a Genieen come appunto Wahrnehmen a
Wertnehmen.
38
Tale analogia trova conferme anche in diversi passi di Ideen I; cfr.
al riguardo . 117 e 121.

25

25

teoretica, sebbene von hherer Stufe, di grado pi

alto, in quanto arricchita dei predicati di valore
estetico.
Non certo semplice stabilire, dalle poche
indicazioni di Husserl a questo riguardo, le precise
modalit di questanalogia fra i due rapporti fondanti,
ch si tratterebbe di stabilire meglio la modalit di
questo coinvolgimento della percezione delloggetto
nellintenzionalit emotiva del valore; tuttavia il
passo che abbiamo sopra commentato lascerebbe
proprio intendere qualora integrato col ms A VI 1
che lestetico non deve essere rinvenuto nella
direzione della presentificazione (Vergegenwrtigung),
che Husserl andava in quegli anni sempre pi
staccando dalla radice percettiva,39 bens in quello di
una nuova modalit di percezione modificata
delloggetto animata essenzialmente da unintenzione
assiologica. Il valore qui in causa infatti estetico,
vale a dire emergente geneticamente nel darsi delloggetto, proprio in quanto la stessa apparizione svela
una strutturale partecipazione dellintenzionalit soggettiva alla costituzione oggettuale.
In sostanza tornando ad Ideen II si potrebbe
dire che la percezione continua ad essere attiva, pur
senza venir attualizzata come tale, e che la prensione
(Nehmung) che la caratterizza si dirige in questo caso
ad unaltra valenza delloggettualit, quella che fa
emergere loggetto come oggetto significativo per
luomo. Cos pensiamo si possa intendere il significato
di quel valore che prima intuito e poi obiettivato
teoreticamente:
39

Cfr. Bernet-Kern-Marbach 1992, 185-200.

26

26

[] in der Beurteilung als Wert, so wie sie aus der

Einstellung der rein genieenden Hingabe hervorgegangen ist, ist das Kunstwerk in ganz anderer Weise
gegenstndlich: es ist Angeschautes, aber nicht nur
sinnlich Angeschautes (wir leben nicht im Vollzug
des Wahrnehmens) sondern a x i o l o g i s c h A n g e s c h a u t e s .40

E si capisce come mai anche il correlato obiettivo dellatteggiamento teoretico derivato da quello degustativo sia di nuovo tipo:
[] im sthetischen Beurteilen, Abschtzen ist es
nicht mehr in blo genieender Hingabe Objekt, sondern Objekt im besonderen doxothetischen Sinne:
das Angeschaute ist im eigenschaftlichen (So-sein
konstituierenden) Charakter der sthetischen Erfreulichkeit gegeben. Das ist eine neue theoretische Objektivitt, und zwar eine eigentmliche
von hherer Stufe.41

La base materiale dellobiettivazione assiologica delloggetto estetico non dunque propriamente fornita
dallintuizione sensibile, ma da unintuizione emotiva
del valore che si libera in essa; quando poi si passa al40

Husserl 1952a, 8-9; tr. it.: [] nella valutazione del valore quale
risultata dallatteggiamento della dedizione puramente degustativa, lopera
darte oggettiva in un modo completamente diverso: un che di intuto
ma non di intuto sensibilmente (infatti non viviamo nellattuazione della
percezione), bens qualcosa di intuto as sio lo gicamente. Husserl
1965a, 408.
41
Husserl 1952a, 9; tr. it.: [] nel giudizio estetico, nella valutazione estetica, loggetto non pi oggetto di una dedizione meramente
degustativa, bens oggetto in un particolare senso dossotetico: lintuto si d
col carattere qualitativo (costitutivo del suo esser-cos) della gradevolezza
estetica. Si tratta di una nuova obiettivit teoretica, di una particolare
obiettivit di grado pi alto. Husserl 1965a, 408.

27

27

latteggiamento teoretico, il correlato della primitiva

intenzione assiologica viene obiettivato come valorebello, cio come predicato di un oggetto inteso ora
come oggetto-di-valore, come oggetto estetico-assiologico. E la bellezza si definisce pertanto come un predicato obiettivo, appartenente ad unoggettivit
costituita grazie ad atti teoretici che obiettivano non
pi il sostrato materiale-sensibile (poich avremmo
un semplice oggetto della regione natura) ma una preoggettivit assiologica che stata vissuta nel piacere:
Ich blicke auf das Objekt hin und finde an diesem in
meiner genderten, nun theoretischen Einstellung
die Korrelate dieser Gemtsakte, eine objektive
Schicht, bergelagert ber die Schicht der sinn lichen Prdikate [].42

La bellezza intesa come valore estetico e non come

semplice gradevolezza ne conclude dunque Husserl
, grazie agli atti teoretici obiettivanti derivanti dalla
modificazione di quelli fruitivi, viene colta come appartenente proprio alloggetto;43 un oggetto, per, certamente irriducibile a quello delle scienze naturali:
Die Natur enthlt als bloe Natur keine Werte, kein
Kunstwerke etc. die doch Gegenstnde mglicher

42

Husserl 1952a, 14-15; tr. it.: Io guardo loggetto e in esso,

attraverso il mio atteggiamento modificato, diventato atteggiamento
teoretico, io trovo i correlati di quegli atti dellemotivit, uno strato
obiettivo sovrapposto allo strato dei predicati sensoriali Husserl 1965a,
413-4.
43
Nellatteggiamento teoretico della riflessione non si trovano invece
predicati obiettivi, ma solo predicati relativi alla coscienza; cfr. Husserl
1952a, 14-15; Husserl 1965a, 413-414.

28

28

Erkenntnis und Wissenschaft sind.44

Possiamo ora tornare al ms A VI 1, in cui, come

s visto, lestetico viene legato allemergere fenomenologico del valore a partire dal vissuto di piacere
(Gefallen): valore estetico afferma Husserl quello
fondato sul privilegio conferito da parte di atti intenzionali a determinati strati oggettuali che, nel loro
apparire,45 producono piacere.
Verschiedene
Erscheinungen
desselben
Gegenstandes nicht gleichwertig [] Schon das ist
also sthetisch. Da ist gnstigste Erscheinung
ausgewhlt. a) In sich das Maximum sinnlicher
Momente und Komplexion enthalten, die in dieser
Komplexion Wohlgefallen erwecken. b) Klare
Weckung des Gegenstandsbewusstseins, obwohl das
Interesse nicht den Gegenstand als Glied der wirklichen Welt betrifft, nach seinen gegenstndlichen
Eigenschaften, Relationen, etc., sondern eben nur
44

Husserl 1952a, 3; tr. it.: La natura in quanto mera natura non

contiene valori, opere darte, ecc., che pure sono oggetti di una possibile
conoscenza e di una possibile scienza Husserl 1965a, 402.
45
[] die Dingerscheinungen drcken immer etwas aus, bedeuten
etwas, stellen etwas dar, nmlich fr die Betrachtung der Kunst.
sthetische Erscheinungen sind ausschliesslich Erscheinungen, die eben
etwas ausdrcken, darstellen, und dies nicht in der Weise eines leeren
Zeichens. Sie drcken immer von innen her aus, durch ihre Momente,
durch Momente der Analogie, und dann erst kommt der sthetische
Unterschied des schner und minder schn, des schn und hsslich
in Betracht Husserl ms A VI 1, in Husserl 1980, 146n; tr. it.: Le
apparenze delle cose esprimono sempre qualcosa, rappresentano qualcosa
cio per la trattazione dellarte. Apparenza estetica esclusivamente
lapparenza che esprime, rappresenta qualcosa e non un segno vuoto. Le
apparenze estetiche esprimono sempre qualcosa dallinterno allesterno,
attraverso i loro momenti, attraverso i momenti dellanalogia, e solo
successivamente subentra la distinzione estetica del bello e del meno bello,
del bello e del brutto Zecchi 1972a, 92.

29

29

die Erscheinung.46

Il valore estetico si riferisce, pertanto, alla configurazione fenomenica delloggetto ed quindi strutturalmente legato al processo di costituzione. Ed il piacere
estetico non rinconducibile ad un mero sentimento
soggettivo, ad una reazione psichica alloggetto, ma
entra a far parte dello stesso processo costitutivo che
trasforma (ma la prassi qui solamente intenzionale)
unoggettualit naturale in oggettivit estetica.
Conseguentemente, il bello si sottrae alla mutevolezza del gusto, per fissarsi invece negli strati oggettuali
correlati alle intenzioni fruitive di valore. Loggetto
estetico infatti, come abbiamo sopra sottolineato,
devesser percepito da quel lato che risveglia proprio i
sentimenti estetici che lartista intendeva suscitare.
Husserl ha cos affermato una strutturale implicazione della soggettivit nella produzione del valore
estetico, senza per concedere nulla allo psicologismo
o al sentimentalismo; lestetico non un orizzonte di
predicati riducibili ad una proiezione nelloggetto di
certi vissuti psichici. La coscienza come cosa naturale,
del resto, stata anchessa sottoposta ad epoch. Nei
due fogli del ms A VI 1 dedicati allsthetische
Objektivitt, addirittura, le cose stesse sono portatrici
di proprie richieste di senso nei confronti degli atti che
46

Husserl ms A VI 1, in Husserl, 1980, 145; tr. it.: Diverse apparizioni dello stesso oggetto non sono equivalenti [] gi questo estetico.
Viene allora scelta lapparenza pi opportuna: a) deve contenere il
massimo dei momenti e dei complessi sensibili che, in questo complesso,
suscitano piacere; b) deve risvegliare chiaramente la coscienza delloggetto
come membro del mondo reale, sebbene linteresse non tocchi loggetto
come membro del mondo reale, secondo le sue propriet oggettuali, le sue
relazioni, ma soltanto lapparenza Zecchi 1972a, 91.

30

30

devono costituire il valore estetico:

[] nicht etwa Objektitten zur Weckung kommen,
Anschauungen mit Gefhlen, Wertungen etc., die die
sthetische Absicht des Knstlers hemmen, sie nicht
zur Entfaltung kommen lassen. Nicht jederlei
sthetische Gefhle, sondern gerade diese sollen
geweckt werden, nicht alle sthetisch bedeutsamen
Assoziationen sollen geweckt werden, sondern gerade diese, welche dem einheitlichen sthetischen
Objekt und Wert, die das Kunstwerk zu wecken hat,
zugehren.47

Conoscenza estetica
come intenzionamento del possibile
Come si visto, linteresse di Husserl per le questioni dellestetica si inscrive nellambito del ripensamento in corso nel primo decennio del secolo di molti
temi fondamentali della sua fenomenologia; in particolare, lindagine sul processo delloggettivazione
estetica ha mostrato essenziali analogie con quello
della riduzione-costituzione, che, com noto, aveva
spinto Husserl a piegare il proprio pensiero in dire47

Husserl ms A VI 1, in Scaramuzza-Schuhmann 1990, 173; tr. it.:

[] non vengono risvegliate ad esempio oggettivit, intuizioni con sentimenti, valutazioni ecc., che ostacolano lintenzione estetica dellartista, non
le consentono di svilupparsi. Non devono essere risvegliati sentimenti
estetici di ogni sorta, ma proprio questi, non tutte le associazioni
esteticamente significative debbono essere risvegliate, bens proprio queste
che appartengono allunitario oggetto estetico e valore, che lopera darte
deve risvegliare. Scaramuzza-Schuhmann 1992, 14. Non si deve pensare
ad un qualche indulgere di Husserl a posizioni formalistiche; si fa infatti
sentire qui come ampiamente documentano Scaramuzza e Schuhmann
linflusso di Aloys Fischer e semmai anche di Theodor Conrad, i quali
stavano sviluppando la propria ricerca estetica sul piano di una
fenomenologia delloggetto.

31

31

zione trascendentale, allontanandosi sempre pi dal

realismo che segnava linterpretazione della fenomenologia da parti di alcuni suoi allievi. 48 Le conferme
trovate a questo riguardo nei territori dellestetica
non devono pertanto essere trascurate e possono
essere significative anche per comprendere il complesso itinerario di pensiero del fondatore della
fenomenologia.
Ma pensiamo ci si possa spingere anche pi in l,
notando come queste pur sparse analisi sulloggettivazione estetica sembrino quasi fornire un modello di
quella ricerca di una significazione originaria che
avrebbe successivamente portato Husserl dalla cosiddetta fenomenologia statica a quella genetica: lautentica costituzione delloggetto estetico-assiologico comporta infatti una vera e propria risignificazione del
reale che, neutralizzati i significati quotidianamente
attribuiti agli oggetti, faccia emergere geneticamente
il valore dapparizione, a partire da una dimensione
estetico-sensibile; comporta cio la necessaria presenza di un polo corporeo-soggettivo intenzionale
nella genesi (attiva e passiva) del senso. Non sono
dunque coinvolti solo i livelli superiori delle intuizioni
categoriali ma anche quelli delle percezioni oscure
dellintenzionalit fungente, che dicono di un lavoro
cinestetico del corpo e di unoriginaria sintesi temporale quale schema di ogni significazione originaria.
Lattivazione di simili intenzionalit genetiche
costituisce, del resto, uno degli obiettivi di fondo di
molte opere (talvolta ridotte, proprio per questo, ad un
48

Mario Sancipriano considera invece realistica la posizione di

Husserl anche allepoca delle Ideen; cfr. Sancipriano 1988.

32

32

semplice gesto)49 delle cosiddette avanguardie artistiche, in cui il senso che le consuetudini percettive
impongono alla realt viene destrutturato e rifiutato,
per lasciar spazio ad unestetica Urstiftung che apra
autenticamente la regione del possibile. infatti solo
nellautentico atteggiamento estetico (che quelle opere
vorrebbero dunque suscitare) che la coscienza porta in
primo piano il fenomeno, cio il senso nel suo originario processo costitutivo. Lintenzionamento estetico
degli oggetti, in altri termini, non si volge ad un essere reale ed effettuale il cui senso sia gi abitualizzato, ma riattiva i legami con la fondazione originaria, con lorizzonte dellessere possibile, che costituisce
pertanto il vero e proprio oggetto della conoscenza
estetica di essenze.50 quindi propriamente grazie allatteggiamento estetico che le cose possono apparire
come Husserl ha in altro contesto affermato 51 quali
49

Per la letteratura sui rapporti tra la fenomenologia e larte

contemporanea cfr. sopra n. 3.
50
Husserl attribuisce allintuizione estetica unessenziale portata conoscitiva; cfr. a questo riguardo la parte centrale della lettera a Hofmannsthal
del 12.1.1907 (Husserl 1994, 134; tr. it. Scaramuzza 1985, 204).
51
Vista limportanza che riveste per linterpretazione qui proposta,
riportiamo il passo per intero: Ist nun ein Ding, das doch unter allen
Umstnden e i n Ding, ein Identisches von Eigenschaften ist, wirklich in
sich ein Festes, Starres hinsichtlich seiner realen Eigenschaften, nmlich
ein Identisches, das identisches Subjekt identischer Eigenschaften ist,
whrend das Wechselnde in ihm nur die Zustnde und Umstnde sind? Ist
die Meinung also die: je nach den Umstnden, in die es gebracht wird, oder
in die es ideell hineingedacht werden kann, hat es andere aktuelle Zustnde.
Aber im voraus a priori ist durch sein eigenes Wesen vorgezeichnet,
wie es sich benehmen kann und dann auch benehmen wird. Aber hat jedes
Ding (oder, was hier dasselbe sagt: hat irgendeins) b e r h a u p t e i n
s o l c h e s E i g e n w e s e n ? O d e r ist das Ding sozusagen immer auf
dem Marsch, ist es gar nicht in dieser reinen Objektivitt zu fassen,
vielmehr vermge seiner Beziehung zur Subjektivitt prinzipiell nur ein
relativ Identisches, etwas, das nicht im voraus sein Wesen hat, das immer
segue

33

33

essenze aperte, quali nuclei di senso immer auf dem

Marsch o, ancor pi, come regole delle apparizioni
possibili,52 cio, in altri termini, quali oggetti dotati di
valore.
Cosa distingue, a questo punto, lassunzione in
concreto dellatteggiamento estetico dallesercizio di
riflessione del fenomenologo, se non, semplicemente,
la finalit estrinseca rispettivamente fruitiva e analitico-scientifica in vista della quale operante,
come sotto una lente dingrandimento, un identico
processo di neutralizzazione e ricostituzione del
senso? quanto Husserl afferma in un importante
passo in cui dichiara, senza mezzi termini, laffinit
della visione estetica con quella filosofica:

wieder je nach den konstitutiven Umstnden der Gegebenheit neue

Eigenschaften annehmen kann? Aber ist das Problem, den S i n n d i e s e r
O f f e n h e i t , und zwar fr die Objektivitt der Naturwissenschaft
genauer zu przisieren Husserl 1952a 298-9. Tr. it.: Ora, una cosa, che in
tutte le circostanze u n a , unidentit di propriet, veramente qualcosa
di ben saldo, di rigido nelle sue propriet reali, un identico come soggetto
identico delle sue identiche propriet, mentre mutevoli in essa sono
soltanto gli stati e le circostanze? Si ritiene che, a seconda delle circostanze
in cui viene messa o in cui viene idealmente pensata, essa abbia altri stati
attuali. Ma preliminarmente a-priori la sua essenza determina come pu
comportarsi e come si comporter. Ma ogni cosa (o, ed lo stesso: qualsiasi cosa) h a u n a s i m i l e e s s e n z a p r o p r i a ? Oppure, per cos
dire, la cosa sempre in cammino, non pu essere colta in questa pura
obiettivit ed piuttosto, in virt della sua relazione con la soggettivit, un
che di relativamente identico, qualcosa che non ha preliminarmente una sua
essenza, una essenza afferrabile una volta per tutte, bens soltanto
unessenza aperta la quale a seconda delle circostanze costitutive della
datit, pu assumere nuove propriet. Il problema allora di precisare, in
vista della obiettivit delle scienze naturali, il s e n s o d i q u e s t a
a p e r t u r a Husserl 1965a, 686.
52
Das Ding ist eine Regel mglicher Erscheinungen Husserl 1952a,
86.

34

34

Das phnomenologische Schauen ist also nahe

verwandt dem sthetischen Schauen in reiner
Kunst; nur freilich ist es nicht ein Schauen um
sthetisch zu genieen, vielmehr darauf hin wieder
zu forschen, zu erkennen, wissenschaftliche
Feststellungen einer neuen (der philosophischen)
Sphre zu constituiren.53

53

Husserl 1994, 135; (lettera a Hofmannsthal del 12.1.1907); tr. it.:

La visione fenomenologica dunque strettamente affine alla visione
estetica dellarte pura; solo, essa, certo, non un vedere per godere
esteticamente, ma piuttosto per proseguire poi nella ricerca, per conoscere,
per dar luogo a constatazioni scientifiche di una nuova sfera, la sfera
filosofica Scaramuzza 1985, 205.

35

35

Un progetto di estetica fenomenologica:

Stefano Zecchi

I momenti estetologici presenti, anche se rari e

non sistematici, nella vasta produzione husserliana,
sollevano questioni di primaria importanza per la
riflessione dellestetica; in stretto riferimento ad essi
in particolare, ma non solo, al ms A VI 1 54 alcuni
anni or sono Stefano Zecchi ha riproposto lidea di una
fondazione fenomenologica dellestetica che ne garantisse lautonomia di campo e al tempo stesso loriginario orientamento filosofico.55 Si tratta di un gruppo
di scritti pubblicati a partire dal 1967, nei quali viene
messo in luce come una riconsiderazione fenomenologica del rapporto che lega oggettivit e soggettivit
nei vissuti estetici possa offrire una solida fondazione
teorica al sapere immanente allodierno concetto di
arte (in quanto arte contemporanea), operando
mediante criteri effettivamente alternativi a quelli del
formalismo strutturalistico allora dominante.

54

Quando ci si ispira alla fenomenologia husserliana bene secondo

Zecchi individuare alcuni nuclei teorici di base che legittimino tale riferimento; infatti: Non c ortodossia perch non c dogma: ma penso sia
sbagliato ritenere che ci comporti necessariamente lesistenza di tante fenomenologie quanti sono i fenomenologi che si richiamano a Husserl
Zecchi 1979, 66.
55
Seguiremo in questo capitolo: Zecchi 1967, 1968, 1969, 1972a;
1972b; 1977; 1978; 1979; 1981; 1983; 1984; Zecchi-Franzini 1995, 955958.

37

37

Estetica e atteggiamento scientifico

Volendo dare fondazione ad un campo del sapere
bene secondo Zecchi porsi innanzi tutto la questione
del metodo da seguire. Ora, egli argomenta, in qualsiasi campo si stia operando, risulta necessario ammettere che loggettivit sempre e comunque frutto
di un processo costitutivo nel quale la soggettivit
essenzialmente coinvolta, e per questo lanalisi
fenomenologico-trascendentale risulta senza dubbio
quella che offre maggiori garanzie di scientificit.
Tutto ci, per, con le giuste cautele e seguendo
sempre il dovuto rigore:
se non si ritiene che i fondamenti della oggettivit
scientifica sono le categorie definite per via formale
si dovr dimostrare che nei processi soggettivi si
determinano queste categorie, il che significa
spostare sul piano della soggettivit il problema dei
fondamenti e ricercare allinterno della soggettivit
stessa il principio della validit scientifica.56

Questo del resto il primo carattere che deve possedere unindagine che desideri correttamente definirsi
fenomenologica:
La fondazione trascendentale delle scienze nel suo
obiettivo di riportare il soggetto nella scienza delloggetto, diventa lo sfondo teorico ampio e articolato, in
cui le diverse espressioni degli sviluppi della fenomenologia di Husserl ritrovano una matrice comune.57

Segue che anche le scienze esatte della natura

devono esplicitare la propria costituzione trascenden56
57

Zecchi 1972b, 11.

Zecchi 1979, 66.

38

38

tale, visto che la nozione di qualsiasi oggettivit scientifica rinvia necessariamente ad operazioni costitutive
che si danno nel decorso di vissuti di coscienza (Erlebnisse):58
Loggettivit non un privilegio delluna piuttosto
che dellaltra disciplina, ma delle operazioni che fondano loggettivit, ovvero le operazioni soggettive.59

Lestetica, dal canto suo, pur essendo certamente

irriducibile alle scienze naturali, deve anchessa avanzare le proprie legittime pretese di scientificit
affinch possa pronunciarsi oggettivamente sulla
realt che le pertiene; anche questo passo legittimo,
in quanto la struttura dei processi costitutivi delle oggettivit fondamentalmente omogenea:
gli elementi specifici costituenti loggettivit, in
quanto oggettivit estetica, rientrano nellambito
degli atti che costituiscono in generale qualunque
complesso scientifico-culturale.

Dalliniziale excursus epistemologico emerge

dunque la necessit, anche per lestetica, di assicurare
un radicamento del proprio specifico campo ontico
nella Lebenswelt, nel mondo-della-vita, cio nel mondo
circostante costituito in relazione alle esigenze della
persona.
Fenomenologia costitutiva
Zecchi sottolinea a questo punto come la propria
proposta differisca dai primi sviluppi dellestetica
fenomenologica, nei quali, a suo avviso, venne fon58
59

Zecchi 1967, 64, con riferimento a Husserl 1961, 33-35.

Zecchi 1967, 64; 1977, 7.

39

39

damentalmente sviluppata unontologia delloggetto

estetico, giudicato struttura trascendente (e in ultima
analisi indeterminata) proprio in quanto indipendente
dal proprio rapportarsi ad un soggetto esperiente:
Un primo aspetto da sottolineare il tipo di
approccio (pi che di metodo) con cui i primi
fenomenologi legati ad Husserl si servirono del suo
pensiero per affrontare i problemi dellarte. Rispetto
a costoro, gli sviluppi successivi della ricerca (a
partire dal secondo dopoguerra) che si potuta
valere di un materiale ovviamente pi completo
dellopera husserliana, ha messo in crisi lidea che
lestetica possa essere un settore ontologico di cui
Husserl avrebbe tracciato, con la propria
fenomenologia, le linee di metodo. Questa [] sar
una fondamentale discriminante tra i primi studi di
estetica [fenomenologica] e le ricerche attuali.60

Lattenzione del fenomenologo deve dunque secondo Zecchi restare sul momento soggettivo, geneticocostitutivo, e lindagine sulloggettivit estetica dovr
far emergere le originarie operazioni di strutturazione
del senso, poi irrigiditesi nellapprendimento e
nellabitudine e non pi rivissute come tali; se non si
ripercorre tutto il processo genetico che ha reso possibile lintenzionamento del senso di una determinata
complessione oggettuale, quelle operazioni costitutive,
ormai abitualizzate e passivamente impostesi, cominciano a fungere da pregiudizi che inficiano lautenticit di ogni possibile esperienza. Tutto questo assume
evidentemente un portato decisivo nel caso delle esperienze estetiche, ed per questo che unestetica feno60

Zecchi 1978, II, 81.

40

40

menologica deve porsi come obiettivo la descrizione e

spiegazione dei processi sottesi allintenzionamento
estetico; infatti, grazie anche alle nuove conquiste
delle avanguardie artistiche, risulta sempre pi evidente come loggetto estetico offra uno stimolo alla coscienza a ripercorrere il processo genetico del senso,
come indichi, metadiscorsivamente, il proprio percorso
genetico-costitutivo e cerchi con questo di reinsegnare
a vedere (contro le mistificanti sedimentazioni
semantiche di cui s detto). Pertanto, se di fronte
alle questioni di estetica spesso tangibile laffannosa
ricerca di un criterio definitorio a garanzia della
solidit del giudizio, lestetica fenomenologica porr
invece fra i propri obiettivi
labbandono di questo tipo di ricerca e la rinuncia al
ricorso al piano ontologico o ad un precostituito sistema di significati che interviene a livello normativo
per fondare la validit del giudizio estetico.61

E su questo filo conduttore si sviluppa la proposta di

Zecchi, che ora seguiremo nei suoi momenti essenziali.
Esperienza ed evidenza:
la descrizione fenomenologica
Zecchi aveva esposto gli esiti delle proprie
letture husserliane in Fenomenologia dell'esperienza.
Saggio su Husserl, (1972), focalizzando lattenzione
sul rapporto fra esperienza e formazioni ideali di
senso;62 un ruolo centrale, a questo riguardo, svolgono
61

Zecchi 1977, 7.
Si prender in esame, annuncia nellIntroduzione, il significato
della particolare prospettiva, latteggiamento eidetico, con cui la

62

segue

41

41

la riduzione fenomenologica e la dottrina della

costituzione oggettuale ad essa strettamente
collegata. E siccome proprio tale binomio riduzionecostituzione sta alla base anche della proposta
destetica fenomenologica, sar utile tenere sullo
sfondo questo saggio su Husserl, al quale comunque
rinviamo per unulteriore contestualizzazione dei
luoghi husserliani di cui faremo principale uso.
Ora, la fenomenologia costitutiva non pu certo
prescindere da un primo momento esperienziale in cui
lapertura della coscienza al mondo si fa fenomeno; e,
per Husserl, lesperienza costituisce una forma
originaria devidenza:
Il campo esperienziale evidenza, lo stato delle cose
cos come mi si danno evidenza perch lanalisi fenomenologica, disoccultate quelle forme inerenti allesperienza, compie quella critica dellesperienza
pura che consente allesperienza stessa di poter essere colta come presenza originaria, e di poter cogliere in una evidenza originaria ci che presenta.63

Vi dunque un piano di datit originaria della cosa,

per render adeguatamente conto del quale necessa-

fenomenologia chiarisce le operazioni che portano alla costituzione dei

complessi obiettivi, ritenendo la dimensione dialettica tra possibilit e
realt il terreno pi solido per comprendere luso che la filosofia
trascendentale deve fare della ricerca eidetica Zecchi 1972b, 2-3.
63
Zecchi 1967, 66; afferma Husserl in Logica formale e
trascendentale: Kategorie der Gegenstndlichkeit und Kategorie der
Evidenz sind Korrelate. Zu jeder Grundart von Gegenstndlichkeiten []
gehrt eine Grundart der Erfahrung, der Evidenz und ebenso des
intentional indizierten Evidenzstiles in der evtl. Steigerung der
Vollkommenheit der Selbsthabe Husserl 1974, 169.

42

42

rio adottare la descrizione fenomenologica.64 Questultima procede in duplice direzione:

Sia a livello di riconoscimento delloriginario, della
struttura elementare, di un complesso significativo
[] sia a livello degli atti che costituiscono tale complesso.65

La descrizione non si risolve, pertanto, in una semplice esposizione esplicativa del fenomeno, poich si
estende anche al soggetto, che risulta essenzialmente
coinvolto con le sue esperienze, con i suoi bisogni, con
la sua storia.
Prassi costitutiva e intenzionalit corporea
Il coinvolgimento genetico del soggetto sposta la
questione dellintenzionalit sul piano della prassi costitutiva:66 dalla mera comprensione significativa si
passa alla trasformazione significativa, in quanto il
processo dapprendimento si presenta fondamentalmente anche come una ristrutturazione di senso.
Entrambi i momenti sono da tener presenti per
descrivere adeguatamente lintenzione oggettuale.
La genesi fenomenologica delloggettivit mette
64

[] nel parlare di descrizione fenomenologica non si vuol indicare

una esposizione esplicativa del fenomeno quale esso ci appare ricercandovi
unobiettivit [] per poi affidare il compito interpretativo ad una
specifica disciplina (psicologia, religione, estetica); [] si vuole invece
intendere la ricostruzione di un processo genetico-costitutivo in cui il
soggetto si trova nella possibilit di una comprensione significativa e nel
medesimo tempo di una trasformazione significativa Zecchi 1967, 67.
65
Zecchi 1977, 9.
66
Zecchi 1967, 67-8. Merleau-Ponty, ricorda Zecchi, aveva
recisamente affermato che aver coscienza significa costituire MerleauPonty 1967, 128.

43

43

dunque in luce una carica decontestualizzante propria

degli atti coscienziali costitutivi, la quale consente allestetica di rendersi indipendente dallideologia dominante di particolari valori o da eventuali legalit
scientifiche ad essa predeterminate; verrebbe altrimenti meno, spiega Zecchi, la funzione stessa della
descrizione, incanalata nelle direzioni imposte dal
privilegiamento della legalit scientifica che si porrebbe a condizione per la descrizione e non un eventuale punto di arrivo.67 Vediamo, allora, come si
articoli, sul terreno dellestetica, una tale descrizione
fenomenologica.
Nel mondo circostante non si incontrano mere
cose, ma anche oggetti duso, cose religiose, artistiche, economiche, che si presentano allesperienza
come determinate (storicamente e socialmente) da
complessi di attributi. Il fenomenologo dovr allora
evitare di procedere con la progressiva esplicitazione
della cosalit per mezzo di attributi, e compiere il
cammino inverso: lesclusione degli attributi per rintracciare quel limite oltre il quale non possibile andare senza compromettere la presenza della cosa medesima.68

Anche lopera darte verr allora ridotta ad una struttura materiale, estetico-sensibile, non appartenente
ancora ad una determinata regione ontica (e ancora
non riconoscibile, pertanto, come opera darte):
La riduzione dellopera darte alla materialit sospende ogni determinazione e attribuzione signifi67
68

Zecchi 1967, 68-9.

Zecchi 1977, 10.

44

44

cante, e ne mette in evidenza innanzitutto la sua

intelaiatura elementare, uno schema spaziotemporale che non si presenta necessariamente come
unit morfologica, ma che pu essere anche un insieme di funzioni e di relazioni funzionali.

Si tratta dunque di un passaggio obbligato per

poter accedere al processo attraverso cui, partendo appunto da un complesso spazio-temporale, un oggetto
pu esser percepito come oggetto estetico. Qualsiasi
esteticit (valore estetico) gi presente nelle cose
viene in tal modo sospesa, e vengono invece fatti
emergere i passaggi attraverso i quali uneventuale
esteticit verr volta a volta istituita, a partire da
quella materialit estetico-sensibile.69 Lanalisi ecco
un referente polemico che ci sembra sotteso a tutta
largomentazione di Zecchi sarebbe altrimenti ridotta a mera analisi semiotica:
Come descrivere gli atti intenzionali che fondano
loggettivit estetica? In questa prospettiva la fenomenologia mette in luce unalternativa non esauribile nel discorso di metodo: o ci si muove allinterno
del mondo dellarte, come oggetto estetico in s, per
sistematizzare il suo codice semiologico (analisi che
[] non pu metter capo che ad una dottrina categoriale ontologico-estetica e perci normativa e
definitoria), oppure si opera una fenomenologia della
costituzione delloggetto estetico in cui il livello di
artisticit gi nelle cose ma pu essere riconosciuto
solo attraverso un processo che relaziona il mondo
dellesperienza soggettivamente vissuta con gli altri

69

Zecchi 1977, 11.

45

45

campi dellesperienza oggettiva.70

La riduzione del mondo dellarte alla sua materialit,

dunque, lungi dal renderlo estraneo allintenzionalit
soggettiva, la via atta a porre in rilievo quel bisogno
profondo di espressione e comunicazione che sta secondo Zecchi alla radice delloggettivazione estetica,
come di ogni atto specificamente umano. Gli atti intenzionali costitutivi non devono infatti essere assunti
in senso intellettualistico, essendo invece fondamentalmente atti del corpo che rappresentano il bisogno reale di espressione e comunicazione con altri
corpi, con il mondo degli uomini e delle cose.71
dunque un bisogno ci che sta alla radice dei
fenomeni estetico-artistici: lartista comincia ad operare, a manipolare le situazioni in cui si viene a trovare, proprio in risposta ad una richiesta oggettiva di
modi infinitamente possibili despressione.72 Nessuna
fissa ontologia (metafisica) dellarte dunque secondo
Zecchi a questo punto affermabile, anche perch
loggetto estetico pu esser ridotto ad un dispositivo
70

Zecchi 1978, II, 103. Latteggiamento delle scienze linguistiche,

proprio in quanto portato a privilegiare lanalisi sincronica, sarebbe dunque
parziale: se lastrazione, lisolamento di un certo complesso consente
lanalisi e la descrizione scientificamente corretta di quel complesso, il soggetto intenzionante, quello che con la sua attivit isola il complesso
rendendolo autonomo, non deve essere trascurato dallanalisi e dalla
descrizione. Secondo Husserl, infatti, lesser segno non un predicato
reale, anchesso richiede una coscienza datto fondata, il regresso a certi
caratteri datto di nuovo genere Husserl 1968a, II, 208. Anche in estetica
ne conclude Zecchi indispensabile unintegrazione diacronica che non
misconosca la valenza significante del processo genetico di costituzione
della struttura Zecchi 1967, 72.
71
Zecchi 1977, 14.
72
Zecchi 1977, 16.

46

46

che mette in evidenza quellespressivit elementare

che si cela in ogni complessione sensibile: la stessa
cosa materiale, ancor prima desser costituita esteticamente (in senso tradizionale), si qualifica come base
sensibile dellespressione del bisogno di, come punto
originario in cui idealmente si pu riconoscere la
fusione delluomo come corpo che esprime bisogni e
desideri e del mondo naturale con la sua necessit e
determinatezza fisica.73
Fenomenologia dellarte
Zecchi fa notare che diverse tendenze dellarte
contemporanea confermano tali acquisizioni dellestetica fenomenologica: la reazione contro la tirannia
della forma da parte delle avanguardie artistiche (da
Czanne fino a Duchamp, a Kosuth)74 significa la rivendicazione del ruolo fondante della soggettivit,
cio degli atti che costituiscono la cosa come arte;
non per nulla si arrivati addirittura a ridurre lopera
ad un semplice gesto dellartista, un gesto capace di
riempire di significato artistico anche un oggetto qualunque:
73

Zecchi 1977, 14.

La ricerca dei processi di trasformazione dellavvenimento
quotidiano, della visione naturale in visione artistica quasi ossessiva
nellopera di Czanne. Le analisi che egli svolge delle sensazioni semplici
dellintenzionalit del soggetto sono alla base della creazione artistica e
dellannullamento di significati gi esistenti che bloccano legando al
passato limmaginazione del nuovo []. La scelta oggettiva nel processo
creativo emerge con provocatoria violenza nel ready made di Duchamp,
denunciando linesistenza di un in s dellartisticit. il gesto che crea il
significato [] Nella conceptual art questo processo di ridefinizione del
divenire dellarte a partire dagli atti soggettivi raggiunge le conseguenze
pi radicali. Kosuth ne il teorico pi freddo Zecchi 1977, 12-3.

74

47

47

nella traccia lasciata dallatto soggettivo troviamo

lespressivit elementare delle funzioni che fondano
il significato dellopera darte.75

Si tratter poi, per il fruitore, di riattivare una tale

intenzionalit, di rendere evidente nella sua gradualit il significato del dato che appare.
Ora, proprio lapplicazione dellanalisi fenomenologica ai territori dellestetica che consente di descrivere i fenomeni sulla base delle operazioni coscienziali che conferiscono alloggetto che appare inizialmente in modo percettivo il significato di immagine.76 E quandanche tale significato si dovesse rarefare a tal punto da ridursi allo stanco gesto che lo pone
(la semplice ostensione di un oggetto comune), esso rimarrebbe pur sempre referente intenzionale sia della
produzione che della contemplazione estetica; si tratta
del resto dun significato che, come si visto, rinvia ad
un irriducibile margine di espressivit che anima la
prassi intenzionale quotidiana delluomo, come Husserl afferma anche nel ms A VI 1.77
Le profonde trasformazioni che ormai da anni
hanno segnato il mondo dellarte ricevono in tal modo
unadeguata fondazione filosofica, ed un primo obiet75

Zecchi 1977, 16.

Husserl 1968a, II, 207; cfr. Zecchi 1972b, 15; Zecchi 1967, 86. Il
significato dimmagine precisa Zecchi comune ad ogni tipo di messaggio poetico, mentre i diversi materiali dei complessi pittorici, sonori,
segnici propri dellopera darte ridotta assicurano le differenze fra i generi
artistici.
77
Come ha mostrato di recente anche Elio Franzini, la nuova
consapevolezza del fenomeno arte maturata dallestetica fenomenologica
riesce a recuperare lintenzionalit latente del Leib che funge in ogni atto
esperienziale, prima in modo anonimo e impersonale e poi in modo
responsabile, personale, espressivo. Cfr. Franzini 1991 e 1994.
76

48

48

tivo di Zecchi potrebbe cos considerarsi realizzato:

larte rinvia alle modalit dellintenzionalit soggettiva, e la sua definizione, pertanto, non pu che rivelarsi tautologica: arte tutto ci che gli uomini intenzionano come arte.78 E si realizza altres una delle
principali peculiarit del metodo fenomenologico, la
capacit di cogliere il fondamento senza teorizzarne
la definizione.79
Tutto questo, pare utile precisare, non comporta
affatto alcun approdo idealistico, anche se lanalogia
con un altro celebre esordio, quello del Breviario di
estetica crociano, balza subito allocchio;80 la tautologia
di Zecchi, infatti, suppone la riduzione eidetica
husserliana: la stessa esigenza di scientificit propria della fenomenologia a far perdere di vista
(metodicamente) le individualit fattuali giudicate
fondamentalmente irrilevanti 81 a vantaggio di una
78

La gestione definitoria dellarte diventa tautologia: dire se il readymade di Duchamp [] arte o non-arte o negazione dellarte ecc. un
problema definitorio che lestetica fenomenologica rinvia ad un piano
tautologico: arte tutto ci che viene intenzionato come arte (Zecchi
1977, 15); non siamo lontani da unaltra celebre tautologia definitoria
proposta da Dino Formaggio: Arte tutto ci che gli uomini chiamano
arte Formaggio 1973, 9.
79
Zecchi 1977, 7, n. 1.
80
Alla domanda: Che cosa larte? si potrebbe rispondere
celiando (ma non sarebbe una celia sciocca): che larte ci che tutti sanno
cosa sia. E, veramente, se in qualche modo non si sapesse che cosa essa ,
non si potrebbe neppure muovere quella domanda, perch ogni domanda
importa una certa notizia della cosa di cui si domanda, designata nella
domanda, e perci qualificata e conosciuta Croce 1943, 9.
81
berall galt das singulre Erfahrungsdatum, z.B. irgendwelcher
Auffassung, Wahrnehmung u.dgl. nur als Exempel, wir gingen immer
sogleich ber in die Wesenseinstellung und erforschten eidetisch das zum
Wesen Gehrige, die in Wesen gewisser Auffassungen beschlossenen
Mglichkeiten, in Anschauungsreihen, Erfahrungsrehen berzugehen, sich
segue

49

49

struttura invariante del fenomeno che ne metta in

luce lelemento tipico, essenziale e, con esso, la pura
possibilit dello stesso dato desperienza.82 Ma, come
s ampiamente visto, questo non comporta per nulla
labbandono della dimensione materiale-percettiva,
lancoraggio a quella intenzionalit corporea fungente
che sta alla radice della fenomenologia dellesperienza.
Piacere estetico
Altro momento essenziale alla costituzione estetica il vissuto di piacere che, ponendosi sulla linea
delle affermazioni husserliane, Zecchi considera un
vissuto indispensabile affinch possa essere operata la
costituzione estetico-assiologica di unoggettivit; il
Gefallen appartiene cio al processo costitutivo dellindabei einstimmig zu erfllen, ihren Sinn, d.i. den Sinn des darin
Vermeinten, des Erfahrenen als solchen, und damit den Sinn der
betreffenden Gegenstndlichkeiten auseinanderzulegen Husserl 1952b,
21; cfr; anche Husserl 1962, 71.
82
[] Selbst das durch Variation gewonnene Allgemeine mu noch
nicht im eigentlichen Sinne rein, frei von aller Wirklichkeitssetzung sein.
Wenngleich durch die Variation schon die Beziehung auf das zufllige,
wirklich existierende Ausgangsexempel ausgeschaltet ist, so kann dem
Allgemeinen doch noch eine Beziehung auf Wirklichkeit anhaften, und
zwar in folgender Weise: Fr ein reines Eidos ist die faktische Wirklichkeit
der in Variation versetzen Einzelflle vllig irrelevant. Und das mu
wortwrtlich genommen werden. Die Wirklichkeiten mssen behandelt
werden als Mglichkeiten unter anderen Mglichkeiten, und zwar als
beliebigen Phantasiemglichkeiten. Solo quando prosegue Husserl noi
diveniamo consci del legame che comunque sussiste col mondo di fatti da
cui le nostre variazioni hanno preso le mosse, solo allora noi possiamo
porlo consapevolmente fuori azione (bewut auer Spiel setzen)
procurandoci in tal modo una vollkommene Reinheit: Wir stehen dann
sozusagen in einer puren Phantasiewelt, einer Welt absolut r e i n e r
M g l i c h k e i t Husserl 1948, 423-4.

50

50

tenzionalit estetico-artistica e, di fatto, la sua presenza rivela quel bisogno reale di espressivit del
corpo, per nulla riducibile a mera affettivit soggettiva, che sera gi sopra segnalato. Il vissuto di piacere diviene in tal modo una sorta di marca emotiva
che qualifica assiologicamente lintenzione oggettuale
e che, nel passaggio allatteggiamento teoretico, rende
attingibile un nuovo strato dellobiettivit, sede del
suo valore estetico; esso si presenta pertanto come un
punto di convergenza di soggettivit e oggettivit
nel mondo dellarte,83 grazie al quale il corpo vivente
(Leib), che funge da punto zero dellorientamento intenzionale, entra in relazione con la materia del
mondo, manifestando gi a questo livello unintenzionalit conoscitiva: il godimento pi semplice del
corpo che intenziona nella materia il suo infinito processo di espressivit, un godimento elementare per
la materia organizzata, un piacere dellorganizzare la
materia, che nasconde a sua volta una conoscenza
del fare, delle sue tecniche, dei suoi media.84 Ed
entrando a far parte delle modalit costitutive dellartisticit il Gefallen pu divenire esso stesso torna
qui il motivo polemico pi sopra segnalato il
fondamento della lettura semiotica dei codici
dellopera, consentendo uneuristica integrazione tra
esigenze fenomenologico-costitutive e strutturalistiche.85

83

[] il bisogno reale del piacere [] chiude sincronicamente gli

spazi che a diversi livelli dividono il soggetto e loggetto nellarte Zecchi
1977, 17.
84
Zecchi 1977, 17-8.
85
Zecchi 1977, 17.

51

51

Eideticit e costituzione:
una base estetica dellanalitica
Se la riduzione dellopera a cosalit materiale
consente gi di retrocedere ad unevidenza pi originaria rispetto alla percezione quotidiana, questa
struttura materiale non esaurisce tuttavia la
complessa fenomenologia della percezione, che fatta
anche di anticipazioni, proiezioni, variazioni,
progressivi riempimenti di senso. Per render conto di
tutte queste altre operazioni costitutive diventa
secondo Zecchi necessario introdurre il riferimento
agli atti categoriali volti ad individuare nei fenomeni
delle strutture invarianti, delle essenze ideali; il
movimento costitutivo deve, in altri termini
appoggiarsi a delle formazioni ideali di senso, a delle
strutture eidetiche:86
Lessenza entra nel processo costitutivo intenzionale
che interpreta lidealit fenomenica come il processo
storico-genetico di costituzione della identit di una
datit a partire dalla fluidit del campo esperienziale originario fissandola in un enunciato linguistico
la cui obiettivit ideale si trasmette nel tempo alla
comunit soggettiva.

Ed ancora:
Leidos, o per cos dire i tipi costanti, non sono che
una qualificazione la cui costanza indica il semplice
ripetersi nel tempo delle loro componenti qualificative permanendo invariate le condizioni dordine
universale in cui in precedenza queste determinazioni erano entrate a far parte di unopera darte.
86

La singolarit esperienziale, come s visto, funge in realt per

Husserl da luogo desercizio per lindividuazione di strutture eidetiche.

52

52

Questo tipo di considerazione a confronto con quello

che genericamente si chiamato attributo presenta
ci che costante, che permane nei complessi artistici in relazione al succedersi temporale. 87

Oltre che al soggetto, con i suoi bisogni, le sue relazioni, la sua storia, lintenzionalit estetica rinvia
dunque anche a certe costanti, a certe condizioni dordine universale che costituiscono orizzonti di pre-datit e di possibilit intenzionali delle quali necessario tener conto e, soprattutto, che risultano anchesse strutturate e quindi anche ristrutturabili in
un processo genetico-costitutivo. La cosa, in altri
termini, dipende dalle condizioni percettive a partire
da cui viene costituita come tale; ed esiste del resto
una normalit della percezione, corrispondente alle
condizioni quotidiane desperienza in cui ogni percetto
mediato solamente dal riferimento al proprio Leib
che percepisce alla luce normale del sole.88 Ora, argo87

Zecchi 1967, 83.

Uno stesso oggetto, provvisto di una forma identica, appare a seconda della sua posizione rispetto ad un corpo luminoso, con diversi colori
e ha colori diversi a seconda della sua posizione rispetto a corpi luminosi
diversi. [] Cos certe condizioni risultano essere le condizioni normali:
la visione nelle condizioni costituite dalla luce del sole e da un cielo chiaro,
senza lintervento di altri corpi capaci di influire sul colore delle apparizioni. Loptimum che cos viene ottenuto vale come il colore stesso, a
differenza per esempio del rosso di sera che soffoca tutti i colori propri del
corpo Husserl 1965a, 455-56. Il colore normale pu dunque essere
considerato come un predicato obiettivo. Conviene per leggere anche
questaltro passo: In una costanza di illuminazione ho una colorazione
costante che si costituisce come stato oggettuale (Gegestndliche
Beschaffenheit); nella modificazione, il precedente stato oggettuale diventa
mero modo fenomenico di una nuova unit. La reciprocit tra colore e
illuminazione si rivela anche nel fatto che la nuova unit costituita pu
essere considerata sia come colore uguale ad una illuminazione pi forte,
sia come modificazione del colore in una uguale illuminazione. In realt il

88

segue

53

53

menta Zecchi, ripercorrere i processi costitutivi significa annullare il significato imposto nella passivit
della percezione, e portare in primo piano la
donazione di senso attraverso cui loggetto si qualifica come avente valore (estetico, nel nostro caso) o
come oggetto pratico (duso) o naturale (teoretico). Ma
come si esplicita il passaggio dallintuizione sensibile
a quella eidetica? come si attesta la-priori, lessenza
del fenomeno, che a sua volta garanzia delloriginaria offerenza dellatto percettivo?
Una prima risposta potrebbe essere trovata nella
distinzione che Husserl pone nella Sesta ricerca logica
fra la rappresentazione dellintero colto percettivamente in modo immediato e quella di una sua parte
colta come tale (cio in relazione con lintero) solo grazie ad un atto categoriale fondato.89 Ma lo stesso
Husserl dichiarandosi successivamente insoddisfatto
di quelle analisi rimaste a suo avviso ancora al livello di una psicologia razionale torn pi volte
colore viene posto oggettivamente e la variazione di colore viene interpretata nel primo senso; la cosa ha un colore oggettivo, che appare
diversamente ad una illuminazione diversa. In che modo si forma allora
questa oggettivit del colore? Si potrebbe rispondere con il determinare
una normalit di illuminazione Husserl ms D 13 XXIV, in Piana 1966a,
27-28.
89
Cfr. Husserl 1968a, II, 454 ss. 90 Husserl 1952a, 298-9; tr/ it.:
Preliminarmente a-priori la sua essenza [della cosa] determina come
pu comportarsi e come si comporter. Ma ogni cosa [] h a u n a
s i m i l e e s s e n z a p r o p r i a ? Oppure, per cos dire, la cosa sempre
in cammino, non pu essere colta in questa pura obiettivit ed piuttosto,
in virt della sua relazione con la soggettivit, un che di relativamente
identico, qualcosa che non ha preliminarmente una sua essenza, una essenza afferrabile una volta per tutte, bens soltanto unessenza aperta la
quale a seconda delle circostanze costitutive della datit, pu assumere
nuove propriet. Il problema allora di precisare [] il s e n s o d i
q u e s t a a p e r t u r a Husserl 1965a, 686; cfr. Zecchi 1972b, 50 ss.

54

54

sulla questione delle essenze. Zecchi fa qui leva su un

importante passo del II libro delle Ideen:
Aber im voraus a priori ist durch sein eigenes
Wesen vorgezeichnet, wie es sich benehmen kann
und dann benehmen wird. Aber hat jedes Ding (oder,
was
hier
dasselbe
sagt:
hat
irgendeins)
berhaupt ein solches Eigenwesen?
Oder ist das Ding sozusagen immer auf dem Marsch,
ist es gar nicht in dieser reinen Objektivitt zu
fassen, vielmehr vermge seiner Beziehung zur
Subjektivitt prinzipiell nur ein relativ Identisches,
etwas, das nicht im voraus sein Wesen hat, bzw. hat
als ein fr allemal erfabares, sondern ein offenes
Wesen hat, das immer wieder je nach den
konstitutiven Umstnden der Gegebenheit neue
Eigenschaffen annehmen kann? Aber da ist das
Problem, den S i n n d i e s e r O f f e n h e i t , und
zwar fr die Objektivitt der Naturwissenschaft
genauer zu przisieren90

Vi sono dunque delle prescrizioni essenziali che

determinano idealmente a priori il significato dellesperienza possibile (del mondo naturale); si tratta di
generalit il cui senso si gioca comunque tutto allinterno dellintenzionalit fenomenologica, vale a dire in
90

Husserl 1952a, 298-9; tr/ it.: Preliminarmente a-priori la sua

essenza [della cosa] determina come pu comportarsi e come si
comporter. Ma ogni cosa [] h a u n a s i m i l e e s s e n z a
p r o p r i a ? Oppure, per cos dire, la cosa sempre in cammino, non pu
essere colta in questa pura obiettivit ed piuttosto, in virt della sua
relazione con la soggettivit, un che di relativamente identico, qualcosa che
non ha preliminarmente una sua essenza, una essenza afferrabile una volta
per tutte, bens soltanto unessenza aperta la quale a seconda delle
circostanze costitutive della datit, pu assumere nuove propriet. Il
problema allora di precisare [] il s e n s o d i q u e s t a
a p e r t u r a Husserl 1965a, 686; cfr. Zecchi 1972b, 50 ss.

55

55

rapporto ad una coscienza costituente o, ancor prima,

ad un corporeit vivente in relazione materiale col
mondo. Talch, a seconda delle circostanze in cui
viene intuita, la stessa cosa si pu presentare secondo
diversi stati di attualit; lessenza identica della cosa
, come ha detto molto icasticamente Husserl, immer
auf dem Marsch. Ed ecco perch Zecchi pu affermare che il problema categoriale, dellintuizione
eidetica, si chiarisce sempre meglio come il problema
di definire il momento empirico nella sua idealit
rispetto alla soggettivit costitutiva.91
Se dunque latteggiamento naturalistico non pu
che descrivere oggetti assunti come gi dati (il leone
giallo), quello fenomenologico (eidetico) si distingue
proprio per la sua capacit di cogliere il senso eternamente uguale della percezione possibile in generale;92 la riduzione eidetica, dunque, abbandona il
riferimento alla fittizia individualit dei vissuti, per
riproporre il senso originario delle operazioni che costituiscono uno stato nella totalit degli eventi93.
Lessenza, in altri termini, determina come un percetto si potr conformare, senza per che questo escluda la sua stessa genesi nellesperienza, in quellesperienza pura che per Husserl, nella sua originariet,
percezione.94 Lessenza a-priori delle cosa dunque aperta a future e possibili costituzioni di senso, che
91

Zecchi 1972b 62.

Husserl 1965a, 821. Una volta abbandonate le fattualit empiriche
delle percezioni, afferma Husserl, wir beschftigen uns dann mit dem
Eidos, dem Wesen Wahrnehmung, und mit dem, was zu einer
Wahrnehmung als solcher gehrt, gewissermaen zum ewig gleichen
Sinn von mglicher Wahrnehmung berhaupt Husserl 1952b, 40.
93
Zecchi 1972b, 114.
94
Cfr. Husserl 1960c, 47.
92

56

56

nasceranno da diverse intenzionalit percettive; essa

anticipa vero e unifica il senso che viene proiettato sulloggetto nella percezione, ma si tratta di
unanticipazione che non ha nulla di fisso e di eternamente stabilito.
Guadagnare il terreno trascendentale per Husserl
ne conclude Zecchi vuol dire escludere dalla sfera
esperienziale il riferimento al significato gi determinato da sedimentazioni fondate sulla tradizione,
costituendolo attraverso la percezione pura.95

Anche lorizzonte eidetico, il piano dellideale, viene

dunque costituito e conseguenza assolutamente fondamentale possiede una propria storia;96 loggetto,
nella sua trascendentale idealit, si configura allora
come un nucleo relativamente invariante (identico) di
senso, come una pre-datit che si offre alla comunit
intersoggettiva per esser costituito secondo determinate condizioni percettive. Apparenza e realt, e cio
anche percezione e conoscenza, si unificano dunque
nella normalit percettiva,97 che comporta al tempo
stesso anche una normalit giudicativa,98 venendo a

95

Zecchi 1972b, 66.

Nella Krisis Husserl lamenta proprio come la teoria della conoscenza non sia mai stata considerata come un compito peculiarmente storico. Cfr. Husserl 1961, 367.
97
La dialettica tra realt e apparenza che si stabilisce sulle condizioni
di mutevolezza delle situazioni ambientali e percettive, al limite si riunifica
nella normalit ambientale e percettiva Zecchi 1967, 75.
98
Se gi a livello di attivit percettiva, che costituisce loggetto in
quanto tale, possibile riscontrare delle norme di percezione, anche nellultimo livello di significazione, che come si visto il giudizio, sar
presente una normalit giudicativa che consentir di uscire dallo scetticismo soggettivo di tipo humiano per ritrovare nella comunicazione
96

segue

57

57

costituire quella che Husserl chiama

esperienza
intersoggettiva, per cui gli uomini raggiungono quella
socialit della conoscenza che costituisce i canoni
della normalit esperienziale.99
Sulla linea di quanto lo stesso Zecchi aveva
proposto per una fondazione fenomenologica
dellestetica, anche i risultati a cui egli pervenuto
circa rapporti fra eideticit e costituzione potrebbero
venir estesi allorizzonte dellarte. Non si tratta di
riflessioni effettivamente sviluppate, ma che ci paiono
fondamentalmente in linea col loro spirito. Si potrebbe infatti affermare che, se vale questa apertura
storico-sociale delleidos, il permanere attraverso le
epoche storiche dei valori di unopera darte o, al
limite, della stessa forma opera darte, non devessere
lasciato alla passivit delle sedimentazioni tradizionali, che presto divengono delle ovviet assunte in
modo acritico. Affinch si dia una vera e propria vita
e non una mera sopravvivenza dellarte
necessario riattivare quellintenzionalit, che si d
secondo una propria temporalit e sempre in un determinato contesto intersoggettivo, capace di cogliere,
al di l della mera strumentalit delle cose, i predicati
di valore estetico; un valore, che consiste nella sua
mera fenomenicit, cio che appare nel corso di unesperienza pura, grazie alla donazione di senso da
parte di sempre nuovi soggetti storici. E solo a queste
condizioni loggetto potr venir riconosciuto100 ed inintersoggettiva un canone di riflessione sull oggetto culturale Zecchi
1967, 74.
99
Zecchi 1967, 75.
100
Al riconoscimento dellopera darte ha dedicato particolare
attenzione Roman Ingarden; cfr. Ingarden 1937.

58

58

tenzionato come arte. Ritroviamo cos la tautologia secondo cui arte tutto ci che gli uomini intenzionano
come tale, definizione che consente e qui sta la sua
portata euristica di far rientrare nellestensione di
un concetto un individuo che di quel concetto si
presenti come la negazione.101 Ed appunto nella
direzione di unestetica che espliciti la pretesa delle
arti di ridefinire geneticamente il senso della
percezione che la fenomenologia consente di muoversi.
Infatti,
la forma conoscitiva dellarte non veicolo di significazione e non segue un senso precostituito dalla teoria; fondata su una prassi in cui il corpo bisogno
di espressione che non solo attualizza, attiva elementi significativi, ma anche il loro campo,
orizzonte di possibilit (non sistema combinatorio di
scelte semantiche/sintattiche) di variazioni immaginative delle forme percepite. [] Lopera darte
mostra la forma di una conoscenza in cui principi
normativi e regole combinatorie sono solo derivabili
da un fondo in cui agisce la prassi del corpo, nel suo
bisogno di esprimere la tensione della padronanza di
s tra realt e aspirazione, in cui si condensa il
piacere del senso vitale, come pienezza acquisita o
irraggiungibile.

Lartista del XX secolo si sarebbe allora fatto

portavoce di unesigenza di rinnovamento eidetico,
forse utopistica, ma comunque profondamente radicata nella nostra epoca:
101

Pensiamo, ovviamente, alla tanto ostentata trasgressione alle norme

poetiche tradizionali presente in tante opere dellarte contemporanea e
finalizzata a ridefinire in toto il senso del fare arte, allargandone di fatto
lorizzonte.

59

59

La prassi pi elementare del gesto ha una forza che

proviene da un processo primario: il piacere di trasgredire, di infrangere lordine degli oggetti, del linguaggio, come risposta ad un bisogno reale di produrre modi infinitamente possibili despressione che
attualizzano un diverso, autentico essere nel
mondo.102

Sar allora loggetto estetico quella essenziale

Ding che Husserl pretendeva come regola delle apparizioni possibili?103

102

Zecchi 1981, 99-100

Das Ding ist eine Regel mglicher Erscheinungen. Das sagt: das
Ding ist eine Realitt als Einheit einer Mannigfaltigkeit geregelt
zusammengehriger Erscheinungen. Und diese Einheit ist eine
intersubjektive Husserl 1952a, 86.
103
Das Ding ist eine Regel mglicher Erscheinungen. Das sagt: das
Ding ist eine Realitt als Einheit einer Mannigfaltigkeit geregelt
zusammengehriger Erscheinungen. Und diese Einheit ist eine
intersubjektive Husserl 1952a, 86.
103

60

60

Praxis e tradizione.
Sui rapporti tra arte e fenomenologia

Nel contesto degli studi husserliani in Italia, che

vantano ormai una significativa tradizione, verso la
fine degli anni Cinquanta104 si cominciato a parlare
di progetti di estetica fenomenologica. Si trattava di
correnti di pensiero molto vive nellestetica italiana,
che avevano preso il via soprattutto grazie al lavoro e
al magistero di Antonio Banfi, ma che poi si erano
sviluppate secondo itinerari non pi riconducibili ad
un filone unitario e il cui portato storico e teoretico
non pu essere colto senza precisi riferimenti a tutto il
panorama dellestetica e della cultura filosofica
italiana in quei decenni. Se non certo possibile in
questa sede affrontare un simile argomento,105 in
conformit alle esigenze enunciate nell'introduzione
del presente volume, abbiamo provato a lanciare in
profondit una sonda per identificare specifici riferimenti all'opera di Edmund Husserl nei lavori di un
altro grande referente per gli sviluppi dell'estetica
fenomenologica in Italia, vale a dire la figura di
Luciano Anceschi, fondatore di unimportante linea di
studi presso lUniversit di Bologna. Anche in
104

Nel 1959 compaiono il saggio di Dino Formaggio intitolato

Proposte per un'estetica fenomenologica (Formaggio 1959) e la seconda
edizione di Autonomia ed eteronomia dell'arte. Saggio di fenomenologia
delle poetiche di Luciano Anceschi (Anceschi 1959).
105
Si veda al riguardo lesauriente Lino Rossi, Situazione dellestetica
in Italia (Rossi 1976) che fa il punto sullestetica italiana sino a met degli
anni Settanta.

61

61

Anceschi infatti, pur avendo egli sviluppato l'iniziale

riferimento metodologico husserliano prendendo
peraltro anche esplicitamente le distanze da un certo
Husserl giudicato eccessivamente metafisico e
dogmatico nella direzione di una fenomenologia
delle poetiche che mettesse in luce la loro effettiva
presa sulla vita e sulla situazione culturale, resta
sempre riconoscibile un significativo debito nei
contronti del pensiero dellultimo Husserl. Ci
contribuisce ulteriormente a definire il quadro della
fortuna dellopera del fondatore della fenomenologia
entro i territori dellestetica italiana.
In un capitolo di Progetto di una sistematica dellarte, 1962,106 Anceschi dedica specifica attenzione a
un inedito husserliano che, a suo avviso, tocca da
vicino lestetica. La riflessione sul senso originario
della geometria sviluppata da Husserl in relazione ad
alcuni passaggi della Crisi delle scienze europee apre
infatti a interessanti considerazioni analogiche sulla
dottrina della lingua, sulla letteratura e sulla traduzione; ma ci che rende estremamente importanti per
lestetica queste note , ad avviso di Anceschi, la dialettica che Husserl descrive fra tradizione ed oblio o,
in una parola, la riflessione ivi messa in campo sulla
storia. Si troverebbero infatti in tale scritto per la
prima volta enunciati i procedimenti di una
storiografia fenomenologicamente intenzionata, che
potrebbe evidentemente liberare la sua efficacia
euristica anche nella riflessione storica dellestetica.107
Lo spunto teorico husserliano riguarda, come si
106

Anceschi 1962b, 115-137

Sui rapporti tra fenomenologia critica e storiografia estetica si
vedano Rossi L. 1983 e 1990.

107

62

62

detto, il concetto di tradizione. Anceschi preferisce

comunque muovere da alcune intuizioni di Thomas S.
Eliot, che, sul piano teoretico potrebbero essere
considerate equivalenti, sebbene pi specificamente
orientate dallangolo del poeta; e di un poeta, poi, che
si dato il compito di costituire un sistema di istituzioni efficaci per s e per i poeti seguenti. Notazione,
questultima, che gi anticipa un motivo di fondo della
nuova fenomenologia critica, che, come s detto, da
Husserl prende dichiaratamente le distanze. Ma
stiamo qui al nostro tema, cio ai riferimenti
specificamente husserliani che in questo contesto
vengono fatti valere per lestetica:
Eliot osserva riassume Anceschi che la tradizione
non consiste nel ricalcare con cieca e timida fedelt le
vie della generazione che ci ha preceduti; esempi cos
semplici presto si perdono, e, in ogni modo, la novit
meglio della ripetizione. In realt per tradizione va
inteso qualche cosa di molto pi ampio: essa deve venire acquistata in eredit, ma deve essere faticosamente conquistata: in primo luogo, essa esige quel
senso storico che implica non solo lintuizione dellesser
passato del passato, ma anche quella della sua presenza.

Ora, questesigenza messa in campo da Eliot di

una riconquista della tradizione secondo Anceschi
tacitamente allopera quando ci si cimenta nella produzione artistica del nuovo:
ci che avviene quando creata una nuova opera
darte qualche cosa che avviene in tutte le opere
darte che la precedono []. I monumenti esistenti
costituiscono tra loro un ordine che modificato dallintrodursi nel loro cerchio di una nuova (veramente
nuova) opera darte. Lordine esistente completo,

63

63

prima che arrivi la nuova opera; perch lordine resista dopo il sopravvenire della novit, lintero ordine
esistente deve essere, sia pure di poco, mutato. E
questo laccordo tra il vecchio e il nuovo, e questa
nelle sue vive articolazioni la nozione di tradizione.

Lesperienza della tradizione si chiarisce dunque

nel rilievo delle relazioni che il presente istituisce col
passato, con le soluzioni che la storia tramanda e che
costituiscono lorizzonte a partire da cui si genera il
senso della realt attuale. Eppure, il riferimento allarte ci avverte che non per nulla estranea al recupero delle intenzionalit originarie la dimensione
della praxis, qui intesa come corporeit operativa
animata da unintenzionalit progettuale; ed proprio
in riferimento ad una tale nozione di corporeit che si
pu far valere ad avviso di Anceschi il messaggio
dellultimo Husserl:
Per praxis, generalmente parlando, Husserl intende
quella vitalit del presente, in cui lintenzionalit si
fa bisogno e propone orizzonti presunti. Tale vitalit
soggetta a usura, e per cos dire si consuma: nel
presente che in quanto passante viene formandosi
come passato, essa si vien spegnendo, e come
irrigidendosi. La tradizione una conseguenza di
questo processo, ed quasi linvecchiamento della
storia vivente. La tradizione dunque passato: ma
un passato che pu essere richiamato, che pu rifarsi
e si rif presente in relazione ad un orizzonte futuro
presente come prospettiva dellintenzionalit.

Se invece per tradizione, come comunemente accade,

si intende solo un plesso di scienze compiute, di oggetti finiti o di gesti definitivi, inevitabilmente si
perde tutto il processo che stato necessario per
compiere e per definire quegli orizzonti culturali che

64

64

vengono tramandati.
Il riferimento alla fenomenologia costitutiva
husserliana si situa dunque entro il contesto della
produzione delle Kulturwelten; Husserl prosegue
Anceschi sembra aiutarci a coordinare in modo
organico intuizioni metodologiche e critiche finora
prive di sistemazione, tant che sulla sua scia ha
preso effettivamente il via una decisa rivendicazione
della scientificit scientificit non strutturalistica e
non dogmatica 108 dei saperi sulluomo e, fra questi,
in particolare, dellestetica. Lexcursus sullorigine
della geometria, infatti, pienamente utilizzabile a
questi scopi, in quanto
[] nello stesso tempo egli [Husserl] mette anche in
luce talune operazioni interne alla vita della lettera108

Lutilizzo della fenomenologia nella fondazione delle scienze

umane rientrava anche in un progetto volto ad arginare la diffusione dello
strutturalismo. Largomento stato studiato da Renato Barilli, il quale nota
per come la nozione di struttura non sia di per s, almeno nella sua
formulazione in Ferdinand de Saussure, opposta ad un modello di pensiero
del ceppo sintetico quale appunto la fenomenologia: Parlare di struttura
[] vuol dire sconfiggere sul nascere le pretese sommatorie-combinatorie
di ogni metodologia di derivazione positivista, e anzi, in antitesi ad essa,
fornire le migliori garanzie per una fondazione autonoma delle scienze
umane, rispettandone appieno le esigenze specifiche. Tuttavia, in Italia,
come anche in altri paesi, la dimensione diacronica della parole sarebbe
stata ben presto abbandonata, essendosi invece massicciamente infiltrata la
linguistica hjelmsleviana con la cui mediazione lo strutturalismo si
ricalcato e rimodellato per intero secondo lo stampo del positivismo logico
di Carnap. In breve, la struttura sarebbe stata sostituita dal segno. Gli anni
60 sarebbero stati caratterizzati da una ventata analitica, a tal punto che
le varie esigenze [] sintetiche, dinamiche di cui la fenomenologia era
gi portatrice negli anni 50 contro il positivismo logico tornano buone
oggi, per tentare di trovare un compenso alle sempre pi palesi deficienze
delle imprese di specie semiotica Barilli 1982, 153-154. Sulla
fenomenologia come fronte dopposizione allo strutturalismo cfr. anche
Battaglini 1963; Curi 1965.

65

65

tura per solito ignorate, o non considerate, o non

comprese dallangolo di chi prestabilisce che la realt
estetica non interessa oltre il risultato. Io penso qui
prima di tutto a quel sentimento per cui ogni decisione sulla forma appare sempre una decisione sul
passato e sul futuro della forma stessa in generale; o
anche alla illusione (necessaria) che ogni opera, ogni
movimento porta con s di rompere con il passato
cui corrisponde una successiva, inevitabile scoperta
dei legami con il passato, della continuit; o, infine,
ai frequenti riattivamenti del passato e ipotesi di futuro in cui si muove lattivit artistica. Si tratta evidentemente di suggerimenti preziosi in un campo
dove facile concedere allabitudine dei procedimenti, alla reificazione dei sistemi metodologici, allinerzia nelluso di strumenti ormai in ritardo rispetto alla conoscenza.

La dialettica individuata da Husserl fra Urstiftung e sedimentazione passiva pu dunque essere

ripresa nel contesto di unestetica programmaticamente orientata verso il divenire dellarte e delle
sue poetiche.
Sorge per a questo punto un problema esegetico
relativo allo stesso pensiero husserliano:
Mentre inizialmente per Husserl lintenzione di coscienza era soprattutto eidetica, visione, intuizione
essenziale, ora e in particolare con la Krisis essa
si fa pratica. Eidos e praxis. Il tema della praxis
sembra per noi uno dei pi fertili della ricerca husserliana per gli sviluppi che suggerisce. Ma in che
modo la praxis si accorda con leidos? La purezza e
lapoditticit delleidos non sar turbata?

Per rispondere diamo la parola a Guido Pedroli

(a cui rinvia, in chiusura, lo stesso Anceschi), autore
di un contributo su Realt e prassi in Husserl com-

66

66

parso su quel vero e proprio manifesto della seconda

stagione di studi husserliani in Italia che il volume
miscellaneo Omaggio a Husserl.109 Pedroli analizza alcuni inediti stesi tra gli anni 1930-35 in cui Husserl,
riflettendo sulla crisi delle scienze, considera la corporeit operante quale fondamento di ogni esperienza
esperienza possibile e del possibile:
Ogni percepire ed esperire, ogni intendere sia intuitivo che non-intuitivo un operare, secondo modalit
diverse, secondo diverse implicazioni a livello diverso, ma sempre un operare corporeo (ein leibliches
Tun). [] Ci significa rompere con la concezione
kantiana dellatto conoscitivo come atto unificante
secondo forme categoriali la molteplicit dei dati di
coscienza di per s non-significativi. Alla totale matematizzazione delluniverso mondano ad opera
della scienza copernicana Husserl contrappone una
visione fenomenologica del mondo incentrata sulla
coscienza esperiente, della quale negli ultimi scritti
sottolinea il carattere corporeo-concreto. Mentre
nelle Ideen I lintenzione di coscienza era soprattutto
visione, in totale trasparenza delloggetto allo
sguardo intuente, negli ultimi scritti essa considerata principalmente come un movimento concreto
verso il reale, un agire corporeo del soggetto
esperiente. Ove resta aperta la questione in che
misura si pu ancora parlare di trasparenza
delloggetto alla coscienza e di apoditticit della
visione eidetica.

Facendo leva su alcuni inediti preparatori alle

conferenze di Vienna e di Praga del 1935, Pedroli mostra dunque come lultimo Husserl rimetta in discus109

AAVV 1960.

67

67

sione levidenza oggettiva, intesa nella sua staticit

eidetica. Entra ora in considerazione lorizzonte intersoggettivo e, al suo interno, la prassi genetica del
senso: il dato reale che precede e stimola latto di coscienza gi frutto di unesperienza collettiva, di
unesperienza intesa non nel senso ristretto di atto
conoscitivo ma di una vera e propria prassi di soggetti
che insieme vivono, operano, amano e soffrono. La
realt che nel primo Husserl subisce la riduzione da
parte di una coscienza pura, e sembra perci negata,
riemerge ora in forma di attivit pratica.
Si pu notare in queste affermazioni qualcosa di
analogo allinterpretazione della fenomenologia non
pi come filosofia trascendentale ma come filosofia
della prassi che perseguiva in questi stessi anni Enzo
Paci;110 anche per Pedroli, infatti, il dato reale non si
110

La questione della crisi mette alla prova il trascendentalismo

della fenomenologia, nella sua pretesa di fondazione apodittica del sapere,
e non casuale che proprio La crisi delle scienze europee sia il testo che
pi viene messo alla prova da filosofi vicini al pensiero husserliano, come
Merleau-Ponty, Banfi o Paci, per sottolineare necessarie rettifiche e
integrazioni alla fenomenologia trascendentale Zecchi 1986, 35. E
teniamo presente che il considerare la storia come tema essenziale che
inerisce alla fenomenologia necessariamente e senza il quale le fenomenologia non avrebbe potuto essere quella che (Paci 1969, 16), frutto
dellinterpretazione husserliana di Enzo Paci: Se per Husserl [] il
mondo umano per essenza sempre lo stesso, se per Husserl la ragione il
luogo in cui le idee si trovano eternamente e assolutamente, e se ancora
la storia una realt solo in quanto dedotta dal movimento generale della
razionalit, Paci sconvolge lordine fenomenologico husserliano inserendo
lessenzialit del divenire nellessere e determinando, attraverso il divenire,
le condizioni fenomenologiche per la manifestazione del senso che si
costituisce sulla base di una filosofia della storia. Si tratta secondo Zecchi
di un oltrepassamento di Husserl nel nome di Husserl Zecchi 1986, 39.
Di Paci si vedano a questo riguardo soprattutto Paci 1961f; 1963a; 1968;
1973.

68

68

rivela pi solo frutto dellattivit del soggetto, poich

la fenomenologia genetica mette in chiaro come, di
fatto, la presunta coscienza pura lavori in realt su
una Vorgegebenheit che ne condiziona radicalmente
lintenzionalit. E si deve pertanto riconoscere che,
come afferma molto icasticamente Husserl, Welt
wenn sie berhaupt konstituiert fertig war, war schon
Welt aus Praxis111. Pedroli ne pu cos concludere:
A differenza dellanimale, cui lorizzonte condizionante si presenta secondo determinazioni univoche
(dellessere cos e non altrimenti), luomo vive in un
orizzonte di realt che include anche il non-essere, e
cio possibilit, probabilit, aspettative ecc.
Latteggiamento fondamentale per cui luomo, attraverso il possibile, realizza un altro e diverso reale
un atteggiamento pratico.112

Pedroli ha cos toccato temi cruciali che saranno

al centro dellattenzione nei successivi studi di (ma
anche sulla) estetica fenomenologica in Italia che si
svilupperanno negli anni immediatamente successivi:
il pre-categoriale materiale, la prassi intenzionale
sensitivo-corporea, la possibilit o variabilit del dato
desperienza. Ed proprio lesperienza estetica (fruitiva e produttiva) cos come verr teorizzata in questi
contesti che, destrutturando e ristrutturando i modi di
apparizione delloggetto, ponendo cio le apparenze esplicitamente a tema, mette allo scoperto una genesi e
costituzione delloggettivit molto vicina a quella
teorizzata dalla fenomenologia di Edmund Husserl.
111

il mondo quando mai fu compiutamente costituito era gi mondo a

partire dalla prassi Ms. A V 20, in Pedroli 1960, 206.
112
Pedroli 1960, 207.

69

69

Si capisce dunque come il modello teorico, che si

andava sempre pi diffondendo nelle interpretazioni
italiane di Husserl, facente capo soprattutto al nuovo
piccolo inizio della Krisis, si prestasse molto bene ad
essere messo a frutto entro lo sfuggente orizzonte
dellestetico, il quale, del resto, proprio allora abbisognava di una riconsiderazione filosofica che ne
evidenziasse la specificit e la pertinenza di fronte al
proliferare delle scienze umane esatte che tendevano
a revocare alle proprie epistemologie tutto il complesso dellindagine antropologico-filosofica.
La lezione husserliana spingeva in altri termini
nella direzione di una rifondazione dellestetica che ne
attestasse lautonomia di campo e allo stesso tempo la
capacit di comprendere lintenzionalit originaria
che ermerge dalle vive indicazioni delle poetiche. E
queste indicazioni sono ci che lattenta ricerca di
Luciano Anceschi non tende lascarsi sfuggire.

70

70

Nota sulla fortuna italiana

della prima estetica fenomenologica
Nel capitolo primo abbiamo esaminato alcune riflessioni le uniche, per quanto si sappia dedicate
da Husserl specificamente allestetica, alle quali
abbiamo successivamente accostato ulteriori riflessioni dascendenza strettamente husserliana che
possono essere fatte valere per la teorizzazione di
unestetica fenomenologica. Ora, al di l degli sviluppi
interni al pensiero di Husserl, sin dai primi anni del
secolo avevano autonomamente cominciato ad operare
diversi autori che cominciano a teorizzare unestetica
fenomenologica, evidentemente ispirantesi a Husserl,
sebbene non sempre del tutto in linea col suo stesso
pensiero. Si tratta di studiosi che fanno parte del
cosiddetto circolo fenomenologico di Monaco oppure
di allievi del periodo di Gottinga, i quali, prendendo a
modello le riflessioni husserliane sulla logica, avevano
cominciato a delineare una fondazione dellestetica
come disciplina scientifica e autonoma.113
Da quanto va emergendo grazie agli importanti
studi di Gabriele Scaramuzza, sembra che queste
113

Come s visto nel capitolo 1, sono state di recente evidenziate

diverse analogie esistenti fra le riflessioni sul valore estetico elaborate per
la libera docenza da Aloys Fischer ora disponibili anche in traduzione
italiana: Fischer 1996 e alcuni fogli di appunti raccolti nel ms A VI 1 di
Husserl. Al di l di queste analogie, si pu in ogni caso affermare che
lestetica fenomenologica ha proceduto autonomamente rispetto agli
sviluppi del pensiero husserliano, seguendo fondamentalmente due direttive, una basata su un isolamento metodico delloggetto al fine di indagarne formalisticamente lartisticit, laltra concentrata sullinerenza alloggettivit di un valore ed attenta ai suoi effetti soggettivi.

71

71

riflessioni non siano per nulla di secondordine e che

costituiscano invece un importante termine di
riferimento per la comprensione di diversi aspetti
della cultura filosofica nella prima met del XX secolo.114
Proveremo qui di seguito a tracciare le linee di
sviluppo dellinteresse nato allinizio degli anni
Settanta in Italia per la prima estetica fenomenologica, interesse che conduce anche alla traduzione e
pubblicazione spesso accompagnata anche da utili
cornici interpretative di diversi scritti di non facile
reperibilit di Waldemar Conrad, Roman Ingarden,
Moritz Geiger, Nicolai Hartmann,115 e recentemente
anche di Aloys Fischer. Cominceremo col loffrire un
breve repertorio bibliografico dell'attivit traduzione e
pubblicazione dei testi, per passare poi ad una sintesi
dei principali contenuti teorici emersi nel confronto
critico sviluppato dagli estetologi italiani con i primi
esponenti dellestetica fenomenologica tedesca.
A. Bibliografia ragionata delle traduzioni dalla prima
estetica fenomenologica.
Roman Ingarden noto al panorama filosofico
italiano perlomeno dal 1956.116 In quellanno il filosofo
114

Autori come Waldemar Conrad o Roman Ingarden hanno avuto

fortuna anche nei paesi dellEuropa orientale, essendo rintracciabili loro
influssi nei confronti del formalismo russo e poi dello strutturalismo
linguistico praghese, oppure anche negli USA o in Sudamerica, dove ben
noto anche Moritz Geiger. Questi, sottolinea Scaramuzza, fu maestro di
Walter Benjamin, che ne sub un certo influsso.
115
A prescindere da ogni discussione sulla ortodossia fenomenologica
di Hartmann, il suo nome di fatto compare qui in Italia unitamente a quello
di altri esponenti dellestetica fenomenologica.
116
In Italia il valore delle sue indagini stato ampiamente messo in rilievo da: Oberti 1964; Migliorini 1968; Scaramuzza 1976; 1984; 1989;
segue

72

72

polacco pronuncia a Venezia una relazione su Le

valour esthtique et le probleme de son fondement
objectif,117 mentre lanno seguente lArchivio di filosofia, pubblica (anche in versione italiana) il saggio
ber die Gegenwrtigen Aufgaben der Phnomenologie118; di nuovo, nel 1958, lallievo husserliano
relatore a Venezia con Bemerkungen zum Problem des
sthetischen Werturteils119. Nel 1961 Gianni Vattimo
traduce per Rivista di estetica O tak zwanym malarstwie abstrakcjnym (La pittura astratta), saggio
pubblicato lanno precedente su rivista polacca,120 ed
ora ristampato su una ricca miscellanea curata da Gabriele Scaramuzza sui rapporti tra arte e fenomenologia.121 Sembra dunque che la lezione ontologico-formale di questo fenomenologo notoriamente avverso al
presunto idealismo husserliano sia stata inizialmente resa nota in Italia nella sua versione estetologica.122
Sempre sulla Rivista di estetica trova spazio,
nel 1963, unestesa recensione di Ladislao Strozewski
degli scritti ingardeniani raccolti nei due volumi di
Studia z estetyki,123 mentre Il Verri propone nel
1967 la traduzione del capitolo Das Leben des literarischen Werkes, tratto da Das literarische Kunstwerk.
Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontolo1996; Baccarini 1981 e 1982. Dufrenne 1969, 291-302 ritiene invece che
Ingarden non abbia compreso sino in fondo la fenomenologia husserliana,
ed altrettanto sbrigativo il giudizio sul filosofo polacco anche in
Morpurgo-Tagliabue 1960, pp. 442-3.
117
Ingarden 1957a.
118
Ingarden 195 b, tradotto: Ingarden 1957c.
119
Ingarden 1958a, tradotto: Ingarden 1958b.
120
Ingarden 1960b; 1961a.
121
AAVV 1991.
122
Cfr. Ingarden 1925; 1929; Husserl 1968d.
123
Strozewski 1963, Ingarden 1966; la prima edizione del 1957-58.

73

73

gie, Logik und Literaturwissenschaft,124 lo scritto forse

pi noto di Ingarden, in cui la struttura dellopera
letteraria viene indagata per strati (Schichten). Il
testo viene tradotto integralmente lanno successivo,125 mentre altri passi si trovano su unantologia
curata da Stefano Zecchi.126 Il fatto che anche la prima
integrale traduzione dal discepolo di Gottinga sia
condotta su unopera di tematica propriamente estetologica (sebbene egli abbia dichiarato danalizzare
lopera letteraria spinto da interessi ontologico-formali) sembra ulteriormente sottolineare limportanza
della sua originaria applicazione del metodo fenomenologico alluniverso delle arti.127
Nel 1969 si segnala inoltre la traduzione di un
124

Ingarden 1931.
Ingarden 1968a. La traduzione condotta sulla seconda edizione
tedesca (Ingarden 1960a). Ledizione comprende lappendice sul teatro dal
titolo Von den Funktionen der Sprache in Teaterschauspiel, saggio
originariamente edito su rivista polacca (Ingarden 1959). La versione
italiana, per, non sempre felice ed ormai difficilmente reperibile in
commercio.
126
Zecchi 1983, 255-267.
127
Das literarische Kunstwerk, composto nellinverno 1927/28, oltre
che nel 1931 apparso in Germania anche nel 1960, 1965 e 1972. Era stato
per anche riscritto da Ingarden in polacco e quindi tradotto in inglese e in
francese. Nella prefazione alla seconda edizione tedesca Ingarden riferisce
di aver aggiunto alcune note allo scopo di dissolvere le numerose obiezioni
alzate negli anni contro lo scritto, lasciando peraltro invariata la struttura
generale del testo. Egli dichiara di essere pi fiducioso nella comprensibilit della sua opera, ritenendo gli anni 60 tempi pi maturi per la
comprensione del realismo ontologico in essa teorizzato: Allora, nellanno
1930, era unimpresa arrischiata, occuparsi dellontologia dellopera darte
letteraria, discutere problemi puramente strutturali ed esistenzialiontologici, trattando lopera letteraria sulla base del problema IdealismoRealismo. Ma proprio in tal riguardo la situazione di fatto, in questi trenta
anni, si sostanzialmente trasformata. Esso [questo libro] quindi non
rimarr cos isolato nel mondo scientifico come allinizio della sua
esistenza (Ingarden 1968 a, p. 12). Unopinione che si rivelata fondamentalmente corretta.
125

74

74

breve passo da O Poznawaniu Dziela Literackiego

(Ingarden 1937), uno studio di poco successivo a Das
Literarische Kunstwerk. Nel brano qui tradotto
(Ingarden 1969), Ingarden si limita per a riassumere
i capisaldi dello studio precedente.
Nel 1982 Antonio Setola e Massimo Seretti
traducono ber die Verantwortung. Ihre ontischen
Fundamente, relazione tenuta da Ingarden a Vienna
nel settembre del 1968, e poi pubblicata a Stoccarda.128
Tra il 1988 e il 1989 vengono infine tradotte
alcune pagine sullarchitettura e il saggio su Lopera
musicale e la sua identit129 tratte dagli scritti contenuti nella raccolta intitolata Untersuchungen zur Ontologie der Kunst.130
Nicolai Hartmann Nel 1969 la collana Orientamenti di Estetica delleditrice Liviana in Padova, diretta da Dino Formaggio, pubblica un volumetto portante sul frontespizio, sotto il nome di Nicolai
Hartmann, il titolo LEstetica.131 Dopo un saggio introduttivo di Dino Formaggio132 il lettore vi trova passi
scelti da Mglichkeit und Wirklichkeit e dallsthetik
tradotti da Massimo Cacciari e, in appendice, una
breve nota terminologica133. Lsthetik, pubblicata postuma nel 1953 a Berlino,134 era gi apparsa in
128

Ingarden 1982, traduce Ingarden 1970 b.

Sullimportanza dellestetica musicale di Ingarden ha di recente
richiamato lattenzione Gabriele Scaramuzza (Scaramuzza 1991b).
130
Ingarden 1988 e 1989.
131
Hartmann 1969.
132
Formaggio 1969.
133
Cacciari 1969.
134
Hartmann 1953. La prima stesura fu realizzata tra la primavera e
lestate del 1945, ma Hartmann, sia pur lavorando assiduamente, non riusc
129

segue

75

75

seconda edizione tedesca nel 1966135. In Italia, invece,

lopera era rimasta sino a quel momento quasi sconosciuta.136 Lantologia fornisce un quadro delle linee
fondanti del pensiero estetico di Nicolai Hartmann: da
Mglichkeit und Wirklichkeit sono tradotti i primi sei
punti dellintroduzione, passi dal terzo e quattordicesimo capitolo ed il succinto e compendioso (quanto a
tematiche estetologiche) capitolo trentacinquesimo;137
dallsthetik la corposa introduzione e taluni paraa completare lopera. Solo la prima parte, equivalente ad un terzo del suo
progetto (sino a p. 182 delledizione tedesca), era pronta per ledizione nel
1950. Lopera stata comunque pubblicata da Frida Hartmann e Heinz
Heimsoeth sulla base dei manoscritti originali.
135
Hartmann 1966 b. Dello stesso anno ed editore la terza edizione di
Mglichkeit und Wirklichkeit (Hartmann 1966 a). Su queste edizioni sono
state condotte le traduzioni di Cacciari.
136
Cos Dino Formaggio: Pur nella ripresa di ricerche sul pensiero di
Hartmann sorte a partire dallultimo dopoguerra, lestetica raramente
appare sfiorata, tanto che si pu dire che ancora oggi giaccia quasi sepolta
nel silenzio (Formaggio 1969, p. 2).
Lopera stata studiata da Francesco Barone (Barone 1953-54; 1957, pp.
178-208; 1963 a, pp. 34-5), ai cui preziosi saggi fecero eco solamente altre
due recensioni: luna, alquanto severa, di Friedrich Low (Low 1954) e laltra pi distaccata di Alberto Caracciolo (Caracciolo 1956). Nel 1960 interviene anche Rosario Assunto (Assunto 1960 a), senza peraltro addentrarsi
nellimpianto teoretico dellopera. Successivamente Remo Cantoni
compendia lestetica hartmanniana nella sua bella monografia sul filosofo
tedesco (Cantoni 1972, pp. 136-161), ma solo di recente Hartmann entra di
diritto nella storia dellestetica (Givone 1988, pp. 137-139). Altre pagine
hartmanniane di interesse estetologico si trovano nella Grande Antologia
Filosofica (Assunto-Stella 1978).
137
Secondo Formaggio in questo pagine ove Hartmann propone lo
scongelamento della dura effettivit reale e lapertura alla pura
possibilit gi risolto il momento cruciale dellestetica hartmanniana:
Il rapporto di apparizione, secondo il quale Hartmann ritiene di fissare
lemergere delloggetto estetico od artistico nel suo venire a presenza
sensibile ... rimane ancora del tutto misterioso se non viene immerso nella
vera problematica di fondo che lo sostiene, vale a dire nel rapporto di possibilit-realt. (Formaggio 1969, p. 15). Formaggio spiega, cos, la scelta
dei passi nellantologia.

76

76

grafi che ne approfondiscono le principali intuizioni. I

brani antologici sono intercalati da brevi riassunti in
cui il traduttore svolge il restante contenuto delle due
opere.
Waldemar Conrad Qualche anno pi tardi la
stessa collana138 pubblica due saggi, di Waldemar
Conrad e Moritz Geiger, tra i primi in ordine cronologico a parlare di estetica fenomenologica.139 Del 1972
la traduzione condotta da Gabriele Scaramuzza di
una met dello studio di Conrad sulloggetto estetico.
Loriginale, dal titolo Der sthetische Gegenstand (eine
phnomenologische Studie), apparve in due blocchi,
nel 1908 e nel 1909140, sulla rivista destetica diretta
da Max Dessoir, la Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Il testo diviso in tre sezioni, precedute da unintroduzione metodologica,
tradotta da Scaramuzza assieme alla parte sulla poesia (arte temporale) e alla conclusione sulle arti spaziali.141 Ledizione italiana, dal titolo Loggetto estetico. Estetica fenomenologica I, propone una presentazione di Dino Formaggio142 e unestesa introduzione di
Gabriele Scaramuzza143 in cui la figura di W. Conrad
viene collocata nellambito degli sviluppi della prima
138

Sembra utile segnalare, anche solo per linflusso che esercit sulle
estetiche successive, la raccolta di saggi di Georg Simmel edita, sempre per
Orientamenti destetica, nel 1970 (Simmel 1970). Le traduzioni, di
Massimo Cacciari (per gli originali v. Cacciari 1970 b), sono precedute da
unestesa introduzione dello stesso (Cacciari 1970 a).
139
Sugli sviluppi dellestetica fenomenologica ancora prima del saggio
di Conrad v. Scaramuzza 1989, in particolare p. 6.
140
Conrad 1908; 1909.
141
Le pagine tradotte sono: Conrad 1908, pp. 71-80 e pp. 469-511;
Conrad 1909, pp. 451-55.
142
Formaggio 1972.
143
Scaramuzza 1972 a.

77

77

estetica fenomenologica e dove si riferisce abbondantemente sulla sezione del saggio di Conrad non
tradotta. Troviamo infine una nota alla traduzione in
cui Scaramuzza segnala la difficolt del linguaggio di
Conrad, constatandone la parentela con il lessico delle
Logische Untersuchungen di Husserl.
Moritz Geiger Del 1973 invece lintegrale traduzione, curata sempre da Scaramuzza, dei Beitrge zur
Phnomenologie des sthetischen Genusses144 di
Moritz Geiger, apparsi originariamente nel 1913 sul
primo numero dello Jahrbuch fr Philosophie und
phnomenologische Forschung diretto da Edmund
Husserl.145 Il volume che, collegandosi al precedente,
porta il titolo La fruizione estetica. Estetica fenomenologica II, contiene per anche un corposo studio di
Scaramuzza una monografia che unitamente alla
sezione su Geiger ne Le origini dellestetica fenomenologica, resta ancora oggi, a quanto ci risulta, lunica
in Italia sul pensiero di Moritz Geiger 146 ed una
preziosa nota terminologica resa necessaria dalla
differente terminologia relativa allarea semantica
144

Geiger 1913.
La traduzione stata condotta sulla seconda edizione del 1922,
uscita per senza modifiche rispetto alla prima.
146
Scaramuzza 1973. Sempre di Scaramuzza, su Geiger, v. anche
Scaramuzza 1988a, 1988b, 1989, 1996b. Il pensiero di Geiger, almeno in
Italia, non sembra esser stato studiato in tempo reale. Sicuramente il
giudizio sbrigativo con cui lo studioso tedesco fu liquidato da Antonio
Banfi contribu allassenza di interesse nei suoi confronti. Banfi, infatti,
giudic le ricerche di Geiger una serie di determinazioni sconnesse e
perci astratte (Banfi 1961, p. 68). Anche in Germania linteresse per le
opere di Geiger ha avuto nuovi impulsi nellultimo ventennio (si veda
Geiger 1976). Continua la fortuna dello studioso tedesco negli Stati Uniti,
dove si trasfer gli ultimi anni della sua vita. Alcune opere sono state
tradotte in America Latina. Su vita, opere e letteratura critica v.
Scaramuzza 1988 b.
145

78

78

dellesperienza estetica nelle due lingue; per caratterizzare laccezione geigeriana di Genu, spiega infatti
Scaramuzza, viene adottato il termine fruizione in
quanto capace di connotare quel distacco che, secondo
Geiger, richiesto dal vissuto estetico147.
Bisogna attendere il 1988 per trovare, sempre ad
opera di Scaramuzza, unaltra traduzione di uno
scritto di Moritz Geiger; Lo spettatore dilettante il titolo di una fascicolo di Aesthetica pre-print in cui
viene pubblicata la versione italiana di Vom Dilettantismus im knstlerischen Erleben, un breve saggio
dello studioso monacense, pubblicato originariamente
nel 1928.148 Il fascicolo per preceduto da unutile
presentazione, in cui Scaramuzza dopo aver sottolineato limportanza di questo contributo geigeriano,
propone un confronto con Walter Benjamin, che ne fu,
egli ricorda, allievo a Monaco; chiude una fornita
appendice biobibliografica.149
Linteresse di Scaramuzza per Geiger oggi
tuttaltro che spento; di pochi giorni fa ledizione di
un altro utile volume miscellaneo contenente ben
quattro scritti dellestetologo monacense, unitamente
ad altri materiali di un altro allievo di Lipps, Aloys
Fischer, e a scritti di Husserl, nonch di Scaramuzza
stesso. Di Geiger si possono qui leggere in italiano
larticolo Estetica del 1921, la relazione Estetica fenomenologica del 1924, la prefazione a Zugnge zur
sthetik, datata 1927 e lo scritto sul metodo filosofico
147

Scopo non secondario del saggio infatti, secondo Scaramuzza,

distinguere Genu da Genu estetico e quindi fruizione ben si presta a
connotare un godimento non edonistico. Spiegelberg, diversamente,
preferisce tradurre con enjoyement, (Spiegelberg 1960, 213) e,
analogamente, Zecchi propone godimento..
148
Geiger 1988.
149
Scaramuzza 1988 a; 1988 b.

79

79

di Alexander Pfnder.150 Sempre relativamente a

Geiger da segnalare infine, in questo volume, anche
un nuovo contributo di Scaramuzza sullinteresse solo
apparentemente marginale dello studioso tedesco per
lestetica musicale.151
Max Dessoir Per la sua vicinanza ai temi della
prima estetica fenomenologica, linteresse per lopera
di Max Dessoir sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft152 pu rientrare nellambito di questo
intervento; se ne segnala pertanto la traduzione, pubblicata nel 1986 a cura di Lucio Perucchi e Gabriele
Scaramuzza, nella collana Estetica contemporanea
diretta da Dino Formaggio per le Edizioni Unicopli di
Milano. La traduzione, condotta sulla seconda edizione del 1923, di Franco Farina. Il volume contiene,
oltre ad una presentazione di Formaggio, unavvertenza e una corposa prefazione di Perucchi e
Scaramuzza in cui sono appunto evidenziati anche i
rapporti con lestetica fenomenologica.153
Fenomenologia e arte Lattualit dellinteresse esistente in Italia per le origini dellestetica fenomenologica testimoniato infine dalla recente aggiunta al
catalogo delle traduzioni italiane di numerosi altri
nomi. Nel 1991 Gabriele Scaramuzza ha curato un
importante volume su La fenomenologia e le arti,154 in
cui compaiono diversi saggi volti ad ispezionare i
rapporti o le analogie fra la fenomenologia e il mondo
delle arti europeo del XX secolo. Si leggono i saggi di
150
151
152
153
154

Geiger 1996a; 1996b; 1996c; 1996d.

Scaramuzza 1996b, 131-144.
Dessoir 1986.
Perucchi-Scaramuzza 1986.
AAVV 1991.

80

80

Walter Biemel su Picasso e sulla temporalit nel

romanzo, di Guy Habasque su cubismo e fenomenologica, di Manfred Smuda su uninterpretazione
fenomenologica di Joyce, di Ferdinand Fellmann sulla
riduzione fenomenologica come forma espressionistica
di pensiero, di Hans Reiner Sepp su Kandinsky e
Husserl,155 di Max Scheler su metafisica e arte, di Jan
Patocka sui rapporti fra arte e tempo, di Ingarden
sulla pittura astratta (gi comparso sulla Rivista di
estetica nel 1961), a cui si aggiunge unaltra lettera
di Husserl sul proprio itinerario intellettuale.
Aloys Fischer Sul volume recentemente curato da
Scaramuzza sullestetica monacense compaiono per la
prima volta in lingua italiana anche degli scritti
destetica di Aloys Fischer, autore che dovette giocare
un ruolo molto importante per i primi sviluppi dellestetica fenomenologica.156 Viene tradotto lo scritto
su Estetica e scienza dellarte157 e, soprattutto, viene
proposta in appendice unesposizione analitica dellimportante lavoro per labilitazione Zur Bestimmung
des sthetischen Gegenstandes, del quale vengono
considerate il capitolo edito nel 1907 ma anche la
stesura dattiloscritta e i rifacimenti dellautore, non
senza ulteriori confronti con altri suoi scritti sugli
stessi argomenti.158 Si tratta di un documento molto
importante che pu anche aiutare a mettere luce su
155

Di Hans Reiner Sepp compare anche un articolo su Il cubismo come

problema fenomenologico sul n. 3, 1996 del semestrale milanese Arte
estetica: Sepp 1996.
156
Fischer era attivo nellambiente di Monaco, dove collabor lungo
tempo con Lipps, occupandosi per diversi anni destetica (tenendo anche
alcuni corsi universitari su di essa; divenne per successivamente pi noto
come pedagogista).
157
Fischer 1996.
158
Scaramuzza 1996c.

81

81

alcuni passaggi dellunico manoscritto husserliano

sullestetica, parte del quale, come si visto, era stato
steso proprio dopo un colloquio con Aloys Fischer (e
Johannes Daubert). Ed probabile che, a questo
punto, le ricerche sulle origini dellestetica fenomenologica possano procedere anche oltre i risultati
peraltro gi interessanti a cui sono sino ad ora
pervenute e a cui i diversi studi italiani (di cui ora diremo) che hanno accompagnato questo importante lavoro di traduzione hanno pure essenzialmente contribuito.
B. Le origini dellestetica fenomenologica nella loro
fortuna italiana
Chi voglia fare il punto sulle origini dellestetica
fenomenologica pu trovare oggi in Italia diversi studi
utili al riguardo, pubblicati nellultimo ventennio. Il
punto di partenza potr essere costituito da Le origini
dellestetica fenomenologica, 1976 di Gabriele Scaramuzza, a cui potr fare seguito la lettura dei successivi contributi dellautore, fra cui i successivi volumi
Oggetto e conoscenza, 1989 ed Estetica monacense (a
cura di), 1996. Diversi altri scritti sono comunque rinvenibili nella ricca letteratura italiana sul tema (che
alleghiamo in bibliografia), ma in gran parte dipendenti dai citati lavori di Scaramuzza, che attinge
direttamente alle fonti. Senza alcuna pretesa di
sostituire la lettura diretta degli studi citati, a cui
comunque rinviamo, ne presenteremo ora un breve
sunto, finalizzato a mostrare quali siano stati gli autori, le opere e i loro principali contenuti su cui stata
portata lattenzione in questo proficuo lavoro di riscoperta delle origini dellestetica fenomenologica; considereremo tuttavia anche altri interventi autonomi rispetto agli studi di Scaramuzza, fra cui la critica di

82

82

Ermanno Migliorini a Ingarden e il commento introduttivo di Dino Formaggio ai passi tradotti dallsthetik e da Mglichkeit und Wirklichkeit di Nicolai
Hartmann.
La nascita dellestetica fenomenologica viene
fatta risalire da Scaramuzza agli anni immediatamente successivi alla pubblicazione delle Logische
Untersuchungen159 opera della quale venne ripreso
soprattutto il metodo antipsicologistico consistente
nella descrizione dei fenomeni allo stato puro, non ridotti cio ad eventi psichici o naturali 160 che si tentava di trasporre negli studi destetica, nei quali si faceva a quei tempi valere altrettanto fortemente legemonia della psicologia naturalistica. Non dunque
sul terreno dei rari accenni allarte o ad altre tematiche estetologiche presenti nellopera che si possono
individuare i motivi dellimportanza delle Logische
Untersuchungen per lestetica, ma su quello del metodo utilizzato per la fondazione dellestetica; e questo
nonostante la pura idealit degli enti logici avrebbe
comunque posto dei problemi a chi avesse voluto inda-

159

Husserl 1900-01. Preoccupazione di fondo di Husserl certo qui

[Ricerche Logiche] individuare e descrivere lambito specifico degli studi
logici. Tuttavia, non solo non mancano occasionali accenni a tematiche
estetiche ed esemplificazioni tratte dal mondo delle arti; ma soprattutto vi
sono discussi problemi che riveleranno di fatto possedere una grande
rilevanza anche per lestetica come in concreto mostreranno i seguaci di
Husserl che si proveranno ad applicare il metodo fenomenologico agli studi
estetici Scaramuzza 1989, 31.
160
Il significato estetico non pu andar confuso con la fisicit di un
complesso meramente fonetico, n con qualsivoglia evento psichico; tanto
meno con riferimenti a realt esterne o interiori a esso precostituite
nellesperienza dellautore o del fruitore. Non ha nulla a che vedere con
emozioni personali o sentimenti suscitati, n con ricordi o immagini
evocate, fantasie collaterali, tonalit estrinseche quali lesser-noto di
qualcosa, intuizioni esemplificative Scaramuzza 1989, 36.

83

83

gare con le stesse premesse questi nuovi domini.161

Se vero che, almeno agli inizi, non si fece riferimento alle riflessioni husserliane sullimmaginazione
e sulla fantasia, che ben si sarebbero potute utilizzare
in estetica, ben presto anche altri momenti delle
Ricerche logiche furono per esplicitamente utilizzati
per linterpretazione dei fenomeni estetico-artistici.
Waldemar Conrad, ad esempio, applic alluniverso
delle arti verbali, spaziali e della musica la distinzione fra espressione e significato proposta nella
Prima Ricerca: lartisticit inerisce alla struttura segnica dellopera darte allo stesso modo in cui il significato inerisce alle parole; lopera acquisisce cos
unautonomia che esclude ogni interferenza psicologico-soggettiva.162 Secondo una tendenza presente ad
esempio anche nel movimento della allgemeine Kunstwissenschaft (e in altri esponenti dellestetica fenomenologica), veniva cos privilegiato il momento delloggettivit estetico-artistica rispetto alle analisi delle
componenti soggettive,163 e sfruttando anche il modello della Terza e Quarta ricerche logiche husserliane, si affermava una linea di ricerca che portava ad
elaborare unanalisi formale dellarticolazione oggettiva dei significati, concentrata cio sui livelli di
161

Scaramuzza 1989, 34.

Con W. Conrad, nota Scaramuzza, viene affermata una modalit
dellinerire dellesteticit al segno, che in certo modo riproduce la modalit
dellannettersi, nellespressione verbale, del significato alla parola. Il
nucleo estetico delloggetto non pu considerarglisi annesso sulla base di
operazioni solo soggettive: appartiene alloggettivit delloggetto, gli
immanente in modo non accidentale n esposto a oscillazioni arbitrarie
non meno di quanto il significato inerisca alla sostanza oggettiva del
mondo segnico-verbale Scaramuzza 1989, 36.
163
In anni successivi, del resto, Donald Brinkmann interpreter ancora
il celebre ritorno alle cose stesse proprio come un ritorno alloggetto
estetico; cfr. Brinkmann 1937 e 1938.
162

84

84

significativit individuabili in corrispondenza delle

stratificazioni dellopera (letteraria, pittorica, teatrale, cinematografica, musicale, architettonica, ecc.).
Tale metodologia dindagine, che portava W. Conrad a
parlare di una posizione insolita assunta in poesia
dai segni linguisitici, sar poi ampiamente sviluppata
da Roman Ingarden, ma si ritrover anche prima nel
formalismo russo,164 che parler a questo riguardo di
un effetto di straniamento, e poi nello strutturalismo praghese.165
Loggetto che interroga il fruitore: Waldemar Conrad
Il primo scritto che viene tradotto in italiano
sulla prima estetica fenomenologica proprio il saggio
del giovane drammaturgo Waldemar Conrad pubblicato fra il 1908-09 sullo Zeitschrift fr Aesthetik
und allgemeine Kunstwissenschaft.166 Il riferimento
alla fenomenologia fatto valere da W. Conrad
soprattutto a livello metodico, particolarmente in funzione antipsicologistica; viene conseguentemente pri164

Victor Erlich afferma che lantipsicologismo, la difesa

dellautonomia della struttura verbale e latteggiamento descrittivo accomunano le ricerche di Ingarden a quelle dei formalisti russi, ai quali fu
proprio il campo del linguaggio poetico a consentire lapplicazione di quelleresia funzionalista; Erlich 1966, 65-66. Su ci cfr. anche Zecchi 1978,
II, 77-80 e 82-83.
165
Lestetica fenomenologica, in questo suo aspetto, si pu porre a
buon diritto nel solco della tradizione del moderno formalismo di
ascendenza herbartiana (e delle direzioni dellarte contemporanea che []
paiono ad esso consone). Dove la difesa dellirriducibile oggettivit
dellestetico si fa rilievo concreto delle strutture dellartisticit.
Scaramuzza 1989, 35.
166
Questo saggio avrebbe immediatamente influenzato Ingarden e poi
il formalismo, passando per sotto silenzio per molti anni. Nel secondo
dopoguerra faranno riferimento ad esso Mikel Dufrenne, poi Elisa Oberti e
infine Gabriele Scaramuzza

85

85

vilegiata lindagine oggettuale,167 nonostante lo stesso

Conrad auspichi senza per poi sviluppare un
completamento a parte subjecti di quel tipo di analisi.168 Infatti, come fa notare Scaramuzza, quando
Conrad presenta lopera darte come un sorta di compito da eseguire da parte del fruitore,169 egli riconosce
certamente lindispensabile apporto della soggettivit
alla decodifica dei valori estetici, depositati (per
strati) nellopera; e se si tratta, certo, di unintuizione
che non stata poi esplicitata dallautore, lemergere
di qualcosa come oggetto estetico sembrerebbe in tal
modo rinviare comunque allincontro tra unintersoggettivit storica e la realt che le si impone. Levento
estetico, in altri termini, rinvierebbe allincontro tra
una proposta oggettuale ben definita e un soggetto capace di assumere un determinato atteggiamento, costituitosi entro un contesto storico-sociale.170
Un secondo aspetto che rende interessante
questo saggio di fenomenologia dellarte secondo
Scaramuzza la decisa rivalutazione della dimensione
sensibile dellopera, cio di quello strato che distin167

Conrad [] nel suo ignorare la polarit soggettiva del discorso,

crede di poter istituire loggetto nella sua esteticit rilevandone lo specifico
carattere intenzionale, leidos che lo differenzia dalloggetto naturale e
dalloggetto percepito, e senza scorgere quindi la specificit delloggetto
estetico [] negli atti personalistici diremmo quasi dialogici in cui
si verifica il riempimento estetico della cosa Franzini 1985, 88.
168
Scaramuzza 1976, 35. Conrad, che mor nel 1915, si interess di
nuovo alla differenza fra atteggiamento estetico e scientifico (Conrad 1915
e 1916), ma abbandon il piano fenomenologico descrittivo, recuperando
un atteggiamento valutativo pi tradizionale, di limitata portata euristica;
cfr. Scaramuzza 1972a, XLV.
169
Conrad sottolinea la cogenza delloggettivit dellopera nei confronti dellatteggiamento estetico, per far fronte ai soggettivismi idealistici
e romantici che legavano lestetico ad una libera decisione del soggetto.
170
Scaramuzza 1976, 45 e 53-55.

86

86

gue essenzialmente loggetto estetico dagli altri

oggetti ideali. Secondo Conrad, infatti, la dimensione
sensibile dellopera darte richiama su di s una speciale attenzione soggettiva che fa scattare una risignificazione di tutto levento percepito.171 Il suono, ad esempio, pur essendo un fatto fisico, quando viene
strutturato allinterno di unopera musicale, si risignifica, liberando valenze diverse e facendosi latore
dei peculiari valori che appartengono alla sinfonia
intesa come oggetto estetico. Lo strato sensibile non
pertanto da considerare un mezzo indifferente, una
passiva materialit.
Ora, nota Scaramuzza, latto con cui il percepito
viene di volta in volta risignificato chiama necessariamente in causa lintenzionalit soggettiva. Infatti, se
per un verso le richieste oggettuali sembrano estremamente rigide (vi un limite oltre il quale il soggetto
non fruisce pi lo stesso oggetto), per altro verso le
stesse proposte (aventi come loro veicolo essenziale
proprio la dimensione sensibile), necessitano dei soggetti che le decodifichino. la stessa struttura dellopera, in altri termini, a prevedere (sia pur implicitamente) lintenzionalit dei soggetti, alle cui capacit
percettive si deve la validit (epocale) dei valori oggettuali (che, comunque, non hanno nulla a che fare con
le fantasie psichiche). E proprio perch tale implicazione non stata sufficientemente esplicitata da
Conrad, questi sarebbe stato come tormentato
dallimpossibilit di separare nettamente la sfera di
ci che gemeint da quella di ci che mitgemeint.
Invece, tale difficolt, lungi dallessere un limite, nasconde secondo Scaramuzza uno dei principali guada171

Lidealit delloggetto costituisce per Conrad un compito anche

per la percezione: Dufrenne 1969, 305.

87

87

gni dellestetica fenomenologica:

non vi [] una struttura invariabile definita una
volta per tutte, non v alcuna essenza metafisica
dellarte. Limiti e strutture piuttosto variano [] al
variare dei condizionamenti storico-sociali.

Unindagine fenomenologica deve dunque farsi

carico anche di tutti gli attributi a vario titolo predicabili al nucleo essenziale dellopera, incluse le eventuali fantasie (da non scambiare, comunque, per valori estetici anchesse) che insorgono nella psiche del
fruitore; si tratta infatti di elementi pur sempre richiesti dallopera, frutto del suo impatto con una determinata cultura:172
i fattori psichici, come i dati ambientali e sociali in
qualche modo presenti nellopera, non sono accadimenti empirici o sentimenti attualmente vissuti nellanimo dellartista o del fruitore; vengono piuttosto
rilevati in quanto invarianti intersoggettive: lattesa
della tonica in un brano di musica tonale, come lo
smacco di uno schema ritmico bruscamente interrotto [] sono costanti in nessun modo da confondersi con reazioni del tutto mutevoli che si possono
provare di fronte ad unopera darte, e che solo raramente assumono rilevanza intersoggettiva. Certo
tutto questo riguarda in gran parte la psicologia (o la
sociologia), ma vi sono dei correlati oggettivi a esso
nellopera.

Il mondo cointenzionato dal fruitore non sarebbe

dunque estraneo allopera stessa; e se un tale orizzonte di possibilizzazione fantastica potesse essere riconosciuto come strato oggettuale, meglio si colloche172

Scaramuzza 1976, 41-2.

88

88

rebbe loggetto estetico nel suo organico oscillare tra

richieste segniche e risposte fruitive. Tutto questo, secondo Scaramuzza, avrebbe forse evitato a Conrad di
rimettersi a quella vaga asserzione di idealit che
rende tutto sommato aporetico il suo discorso.173
Tuttavia, a differenza di Ingarden o di Geiger, Conrad
sarebbe riuscito ad evitare la chiusura della ricerca
sul piano ontologico,174 tenendo invece vivo il legame
tra lo strato ideale delloggetto, sede del valore estetico, e la sua concreta, sensibile presenza (presenza
per un soggetto):
Loggetto estetico (ben lungi dallesaurirsi in una
propria univoca essenza) si configura quindi come
una struttura ben definita di possibili relazioni, di riferimenti intenzionali definiti ed irreversibili. Un sistema latente nelloggetto, di emergenze e di subordinazioni, di molteplici rimandi, e che postula di essere afferrato secondo il suo senso immanente. Una
proposta dunque, ma ben definita [] qualcosa []
che non emerge se non in presenza di un soggetto
che interroga e di un certo atteggiamento, e che
quindi non pu fare a meno di un proprio
completamento da parte (diremmo) di unintersoggettivit storica.175

Loggetto non va dunque mai considerato come

struttura a s stante; se anche si impone come una
proposta ben codificata, esso non si presenta comunque come un sistema segnico dato e definito una volta
173

Proprio lineludibile presenza allopera di una soggettivit

introduce in tutti i suoi strati controllabili mutamenti, che impediscono che
essa si configuri come loggetto ideale di cui aveva parlato W. Conrad
Scaramuzza 1984a, 46; Scaramuzza 1981, 347.
174
Scaramuzza 1976, 36.
175
Scaramuzza 1976, 55.

89

89

per tutte. Daltro canto nemmeno la soggettivit

devessere ridotta ad un mondo asettico e chiuso che
possa assumere indiscriminatamente qualsiasi oggetto come estetico:
In ogni epoca non arbitrario, non dipende da una
libera decisione del soggetto lemergere di qualcosa
come oggetto estetico, ma da un incontro tra unintersoggettivit e la realt che le si impone.

Pertanto, in linea di principio

lidealit delloggetto estetico non in contraddizione
con la sua temporalit; a meno di non presumere che
allideale spetti una purezza metempirica che lo sottrae a qualsiasi costituzione nel tempo, o di non ritenere, daltro lato, che il fatto di sorgere e modificarsi
nella storia impedisca ad un oggetto che se ne rilevino le strutture ideali.176

Essenza e significato dellarte. Estetica fenomenologica

in Walter Meckauer e Oskar Becker
Nel secondo decennio del secolo, soprattutto dopo
la pubblicazione di Ideen I, ulteriori ricerche, sempre
intitolate allestetica fenomenologica, recuperano altri
fondamentali luoghi della produzione husserliana,
quali ad esempio lepoch fenomenologica o la costituzione trascendentale, trascurati dagli autori della
corrente oggettivistica. Geiger, ad esempio, d ampio
spazio alleco soggettiva dei fenomeni estetici, alla
loro portata esistenziale, e lestetica fenomenologica
176

Scaramuzza 1976, 43-5. Sempre secondo Scaramuzza, altro limite

di Conrad sarebbe laver trascurato la storia e laver pertanto riferito le
proprie descrizioni non ad individui inseriti nel tempo ma a uomini generici
e a valori universali ignari della propria storicit; Scaramuzza 1972a, XXI.

90

90

cessa in tal modo di identificarsi con una teoria

delloggetto artistico, recuperando anche diverse e pi
ampie categorie antropologiche.177 Lo stesso accade
con Walter Meckauer, Oskar Becker e Fritz
Kaufmann,178 altri autori che iscrivono le proprie
ricerche nellalveo dellestetica fenomenologica (o della
fenomenologia dellarte), volgendosi per anche a temi
di ampio respiro, toccando cio questioni relative al
senso generale del fare arte, indagandone le radici
soggettive ed anche la portata metafisica. Si tenta in
questi studi una risignificazione globale dei fenomeni
artistici e dellesteticit, ricercandone le connessioni
di senso con lesistenza umana.179 Il mondo della soggettivit estetica risulta cos pi direttamente coinvolto, e lorizzonte teorico risulta anche pi vicino al
trascendentalismo di Ideen I.
Fra i nomi a questo riguardo ricordati da Scaramuzza e da Zecchi certamente da segnalare Walter
Meckauer, autore di sthetische Idee und Kunsttheorie. Anregung zur Begrndung einer phnomenologischen sthetik, 1918, in cui viene ribadita lanalogia husserliana tra arte e fenomenologia,180 basata,
177

Zecchi 1978, II, 85.

Su Fritz Kaufmann cfr. Zecchi 1978 II, 86-7.
179
Scaramuzza 1976, 74-82.
180
Larte fa uso di un metodo rappresentativo, non discorsivo-conoscitivo; larte non analizza, non seziona, non descrive, ma presenta gli
oggetti nella loro vissuta relazione con lio; rende intuitivamente vivo
loggetto, laddove la scienza ne limita la complessit, elaborando sistematicamente le leggi dei fenomeni. Inoltre, diverso il ruolo svolto dalla
coscienza: larte epochizza la coscienza teorizzante e ogni determinazione
concettuale, mantiene quanto di vissuto (erlebnishaft) v nellatto di
conoscere e, della coscienza, il suo muovere intenzionale verso qualcosa.
Non coglie, infine, le cose nelle loro correlazioni universali, entro il
sistema di leggi in cui le pone la coscienza teorizzante: piuttosto le vive e
le rappresenta nel loro irrazionale isolamento, in unestrema
178

segue

91

91

come s visto, sul fatto che entrambe neutralizzano il

mondo naturale volgendosi direttamente a strutture
eidetiche. Meckauer comincia anche ad applicare le
nuove idee estetiche allarte contemporanea: lespressionismo pittorico (e, non meno, quello letterario),
tutto intenzionato ad abbandonare lesteriorit dellesistente empirico affinch lintenzione coscienziale
si volga allinteriorit dellessenziale, opererebbe anchesso una sorta di fenomenologica rivoluzione copernicana;181 arte e fenomenologia sarebbero
pertanto accomunate da una concentrazione del sensibile-materiale sullessenziale che fa dellorizzonte
eidetico una possibilit sempre latente nel mondo sensibile. Lopera darte, in altri termini, fornisce vesti
sensibili alle essenze, le quali a loro volta, grazie
appunto allarte, trovano una via per manifestarsi
nella realt.182
Lattualizzazione di questi possibili viene per da
Meckauer demandata ad una dimensione del reale diversa ed alternativa a quella data, e il motivo di ci
sta nella peculiarit della rappresentazione artistica a
suo avviso incapace di esaurire il piano dellessenza
(che larte dunque rivela, ma allo stesso tempo tradisce): le possibilit essenziali che trovano spazio nellarte non sono ancora visibili alluomo.183 Ora, argomenta a questo punto Scaramuzza, se proprio attraverso larte data, sia pur in modo incompleto, la
possibilit di intuire quelle possibilit essenziali, queintensificazione della loro unicit significativa vissuta Scaramuzza 1976,
90.
181
Meckauer 1918, 278-301; Meckauer 1920, 60; cfr. Scaramuzza
1976, 84-7.
182
Meckauer 1918, 278.
183
Scaramuzza 1976, 93.

92

92

sto significa che larte si pone come un impegno di riconciliazione, realizzabile solo in un mondo diverso:
lessenza svelata si fa allora desiderio della propria realizzazione,184 proiettando larte in una dimensione
utopica. E la concentrazione fantastica sullessenziale
che ha luogo nellarte devessere integrata dalla prassi
umana trasformatrice.185 Se dunque Meckauer, col suo
stesso porre una tragica frattura tra essenza ed esistenza fattuale, fa dellopera darte la proposta di un
compito utopico di riconciliazione, larte, pur essendo
per essenza votata allo scacco (per la sua insufficienza
a colmare la distanza tra la realt e la visione
eidetica), si qualifica come un prezioso strumento di
risignificazione del reale, come una possibilit di
apertura rispetto allangusta coscienza di unepoca:
Lessenza svelata desiderio della propria realizzazione e, in questo, proiezione in una futura presenza,
rimando a un impegno. Perci loriginalit dellopera
184

Se dunque larte implica un attivo rendersi conto, una certa modalit del prender coscienza, tutto questo ha a che vedere con un mondo di
possibilit occultate: con qualcosa che pu rivelarsi ad un adeguato atteggiamento, e la cui rivelazione costituisce pertanto un compito; come un
compito la sua realizzazione in un mondo diverso. Scaramuzza 1976,
86.
185
La conoscenza estetica, dunque implicherebbe necessariamente
unattiva presenza della soggettivit umana, un impegno, un progetto che
non possono essere che etico, pratico, politico. Tutto ci ammette
Scaramuzza va per oltre la lettera e lo spirito delle pagine
meckaueriane, e tende semmai ad evidenziare connessioni tra la tematica
estetico-fenomenologica e i problemi agitati, fra altri, dal giovane Lukcs:
Nel rifiuto di assolutizzare lautonomia strutturale dellestetico (indice
negativo di una assoluta, disperante alterit del dato rispetto al significato)
e nel recupero (sia pur in luce utopica) di una funzione dellarte, nella risignificazione di essa in seno allesistere operata dal giovane Lukcs, da
vedere un aggancio alla problematica estetica ravvivata dalla lettura delle
Ideen (Scaramuzza 1976, 88-89). Sul rapporto fra il giovane Lukcs e
lestetica fenomenologia cfr. Benassi 1977.

93

93

darte non novit a tutti i costi e limmaginazione

non gioco gratuito, ma scoperta di un possibile
obliato, la cui realizzazione progettabile. E il
progetto ha le sue radici nellautentica realt, nella
pienezza delle sue dimensioni, che vanno oltre quelle
attualmente date.186

chiaro a questo punto, conclude Scaramuzza, lo spostarsi del discorso dal piano estetico-oggettuale a
quello dei rapporti tra prodotto artistico finito e
soggettivit, col correlativo riproporsi allattenzione
del problema del senso del fare arte e di una sua risignificazione in seno allesistere.187
Anche il fenomenologo Oskar Becker si interess
occasionalmente di estetica in un saggio dal titolo Von
der Hinflligkeit des Schnen und der Abenteuerlichkeit des Knstlers, pubblicato nel 1929 sulla Festschrift in onore del settantesimo compleanno di Husserl. Becker prende partito per una fondazione dellestetica a parte subjecti188 in esplicita contrapposizione rispetto al privilegiamento dal lato oggettivo teorizzato da Geiger (nonostante le sue analisi psicologiche) e Ingarden e contro una riduzione della
considerazione dei momenti costitutivi ad elemento
inessenziale per lestetica. Rinviando allidealismo
trascendentale di Husserl, Becker afferma che gli
oggetti estetici non devono essere considerati come
realt a s stanti, essendo piuttosto potenzialit che
diventano attuali solo nel vissuto. Sua preoccupazione
186

Scaramuzza 1976, 86-7.

Scaramuzza 1976, 87.
188
La caducit del bello annunciata nel titolo il segno del carattere
misterioso dellarte, legato a una soggettivit che, sia dal lato costruttivo
sia da quello ricettivo, rivela emozioni e passioni soggettive ZecchiFranzini 1995, 956.
187

94

94

 pertanto quella di descrivere il tipo di atteggiamento

umano operante nel mondo estetico-artistico.
Si ritrovano pertanto in queste analisi di Becker
alcuni fra i principali guadagni della precedente riflessione estetico-fenomenologica: riduzione delloggetto alla sua apparenza ed immanenza ad essa di
senso ed artisticit. Sulla linea del ms A VI 1 di
Husserl, lestetica viene inoltre posta come campo privilegiato di applicazione del metodo fenomenologico:
tanto lepoch quanto la riduzione eidetica sono spontaneamente compiute di fronte alloggetto estetico.189
Tuttavia, al di l dellesplicito richiamo husserliano,
lapparato teorico messo in campo da Becker attinge
molto anche da Sein und Zeit di Heidegger e dallestetica romantica (Solger, in particolare)190. In un contesto in cui si innalza una denuncia di una tragica separatezza tra esistenza ed essenza (analoga a quella
riscontrata da Meckauer), Becker, senza alcuna pretesa di riconciliazione della frattura, ribadisce infatti
la pura fenomenicit dellestetico (che sarebbe velo di
unaltra realt pi reale) e la fondamentale dualit e
discordia delle radici dellessere.191 La fragilit del
bello diviene cos la denuncia del divario ontologico
tra la perfetta e conchiusa fenomenalit dellestetico e
la vera e profonda realt metafisica svelata.192 Latto
produttivo dellartista, tuttavia, non pu comunque
189

Becker 1929, 36, n. 1; Scaramuzza 1976, 97.

Lidea di una Hinflligkeit des Schnen mutuata da Solger.
191
Becker 1929, 52.
192
Nessuna romantica sopravvalutazione dellarte, nessuna aura viene
qui rispolverata; connotazioni romantiche vengono piuttosto riprese e al
tempo stesso incenerite dallo sguardo acuto e doloroso dellartista, che
sembra in questo vivere pi la propria morte e la propria negazione che non
una propria felice genialit: non resta che il gesto di una negazione in cui
sincarna un insanabile conflitto Scaramuzza 1976, 109.
190

95

95

essere secondo Becker spiegato dalle sole categorie antropologico-esistenziali, ma rinvia ad una dimensione
metastorica dellessere che rende conto della sua bizzarria e allo stesso tempo della sua riuscita artistica:
la pesantezza del Dasein cessa dove ha inizio il
destino non storico, lesistere avventuroso del
genio.193
Forse pi negli esiti che nelle dichiarate intenzioni teoriche, questo lavoro di Becker mostra dunque
un netto distacco dal pensiero husserliano, accentuato
dallutilizzazione di Essere e tempo in connessione a
tematiche presenti nellestetica romantica.194 Esso si
situa, dunque pi nel solco dello heideggerismo che
della fenomenologia; al limite, secondo Scaramuzza, si
potrebbe parlare di una fenomenologia che tenta il
recupero dei propri temi (il trascendentalismo ad esempio) attraverso la mediazione di Heidegger.195 Comunque, lapprodo di Becker ad una concezione metafisica e sovrastorica196 della posizione delluomo nella
realt costituirebbe un limite che impedisce, per
quanto concerne la soggettivit estetica, di compiere
qualche passo avanti circa la tematica della costituzione delloggetto estetico cos come abbozzata da
Husserl.197
Soggettivit e oggettivit dei momenti estetici
Non certo possibile procedere a questo punto
disegnando una mappa della circolazione di idee tra la
fenomenologia e lesistenzialismo, cosa che evidente193
194
195
196
197

Becker 1929, 45; Scaramuzza, 1976, 105.

Zecchi 1978, II, 85.
Scaramuzza 1976, 243.
Scaramuzza 1976,102-6.
Scaramuzza 1976, 108.

96

96

mente richiederebbe uno studio a parte. Con questi

sconfinamenti si pu daltronde considerare cessata la
prima ondata di studi destetica fenomenologica, che
ricomparir successivamente (soprattutto in Francia e
in Italia) in contesti culturali assai mutati rispetto
allinizio del secolo. In ordine alle esigenze di questa
nostra ricognizione storiografica sembra pertanto
opportuno porre ora in risalto alcune delle ragioni che
hanno motivato la rimessa in circolazione delle fonti
dellestetica fenomenologica.
Spesso, come si visto, Scaramuzza si sofferma
sui rapporti tra fenomenologia ed estetica, esplicitando la duplice direzione di ricerca aperta da questi
tipi di studi, vale a dire, quella morfologicostrutturale accanto a quella genetico-costitutiva (relativa non solo alla soggettivit ma anche allintersoggettivit storica che si cela dietro ogni creazione o
fruizione artistica):
Separare laspetto genetico da quello morfologico, fissare nella ricerca oggetti, modalit di apprensione
nella loro struttura separata (per quanto utile e indispensabile possa essere nel corso della concreta ricerca) pu voler dire (e sicuramente vuol dire se valori, significati, strutture vengono ontologizzati) perder di vista la carica significatrice (e riattivante dei
significati) delle operazioni soggettive, la viva
relazionalit dellopera col tessuto intersoggettivo in
cui si situa.198

Il riferimento ad una tale soggettivit allargata199

consentirebbe infatti di liberare il campo dalle teorie
incapaci di render adeguatamente conto di quella in198
199

Scaramuzza, 1989, 47.

Mutuo il termine da Formaggio 1959, 1.

97

97

tenzionalit conoscitiva che gi emerge in ogni concreto operare delluomo e che a maggior ragione informa ogni operazione artistica:
Lattivit costitutrice [] opera a vari livelli, si distende su molteplici piani, includendo ad esempio le
disposizioni soggettive o intersoggettive che rendono
possibile un intenzionamento estetico, i processi immaginativi, i processi sensibili-emotivi o i momenti
del piacere, gli abiti culturali come le operazioni
tecniche. [] Si tratta di un insieme di atti che a
partire da un materiale sensibile dato, da un certo
mondo culturale e vissuto comune, da una situazione
linguistica e generalmente segnica, comunque storicamente determinata sempre; e operando una sorta
di preliminare sospensione di esso istituiscono
(nella creazione come nella contemplazione) levento
estetico-artistico.

La comprensione delloggettivit estetica non

pu dunque prescindere dallanalisi degli atti che la
istituiscono; se infatti una considerazione meramente
psicologica dei vissuti estetici (che tanto ha segnato la
storia della disciplina) pu essere superata solo indagando la possibilit del costituirsi in tratti oggettuali
del valore estetico,
meno che mai comunque si pu parlare di un privilegiamento di principio del momento oggettuale quasi lesteticit potesse propriamente risiedere solo nelloggetto e non nella sua viva correlazione con gli atti
che ne costituiscono lesteticit, quasi che un evento
potesse dirsi estetico di per s, a prescindere dal suo
rapporto con la coscienza che lo intenziona.200

Da questi capisaldi deve muovere secondo Scaramuz200

Scaramuzza 1989, 38.

98

98

za unestetica che non si voglia precludere la comprensione delle rivoluzioni accadute nel corso del XX secolo
nel mondo dellarte:
Ripercorrere un simile cammino, che va dalla attribuzione costruttiva di un senso da parte dellartista
alla riattivazione di senso inseguita dal fruitore, vuol
dire operare uno scavo alla riscoperta di un senso
originario del fare arte. E questo pu rivelarsi di
estrema importanza in un momento storico in cui i
pesanti interrogativi sollevati [] intorno al senso e
al destino della dimensione estetico-artistica nella
nostra civilt [] impongono che se ne reinterroghi
il significato, mediante un radicale esame delle
operazioni che lo fondano.201

La ricognizione di Scaramuzza intorno alle origini dellestetica fenomenologica si inscrive dunque

nellambito di una ricerca di una metodologia filosofica che consenta di render conto dei profondi livelli di
significativit immanenti al fenomeno arte.202 E

201

Scaramuzza 1976, 80-81.

Diversi sono dunque i luoghi in cui Scaramuzza evidenzia lutilit
della fenomenologia per interpretare larte contemporanea (ma, non meno,
anche dellarte per comprendere alcuni passaggi della fenomenologia),
poich solo da una verifica delle radici soggettive (o meglio intersoggettive) del fare arte, dei mondi di sensibilit e di immaginazione, delle
tonalit esistenziali e sociali in esso implicate, da una riattivazione del
senso (o degli abissi di non senso) vissuto in esso latente che sar
possibile prendere lavvio per una risposta agli urgenti interrogativi che
larte doggi pone, e pone in relazione alla sua stessa sopravvivenza.
Pertanto, conclude Scaramuzza, se nellambito estetico-oggettuale [] la
fenomenologia sopravvive oggi forse non molto pi che per alcune importanti indicazioni di metodo, pi attuali contributi e incentivi essa offre []
a una teoria, appunto della costituzione delloggetto estetico-artistico.
Depurare questi contributi da certe tonalit neoromantiche e metafisiche
[] e riconnettendoli con alcune originali indicazioni husserliane (e anche
per altro verso geigeriane) [] pu essere oggi quanto ci si pu aspettare

202

segue

99

99

questo in un momento in cui quei significati sono

sempre pi paradossalmente ostesi dagli artisti senza
che, tuttavia, questo li renda pi facilmente comunicabili o decodificabili (si pensi, ad esempio, alla necessit, per numerose poetiche di rottura, di riversarsi in
manifesti teorici che affiancano ed esplicitano lenigmatica proposta oggettuale). Non allora un caso se
lestetica fenomenologica prese il via in una citt come
Monaco, allora attivissimo centro artistico, quasi
come se si fosse voluta fornire una prima sistemazione
teorica al concitato mondo delle avanguardie artistiche.203 Di recente, del resto, Ferdinand Fellmann
ha sostenuto una stretta affinit fra lespressionismo
e la fenomenologia husserliana a partire dalla svolta,
fondamentalmente stilistica, delle Ideen, mentre
Hans Rainer Sepp ha evidenziato una fondamentale
analogia fra il cubismo e le operazioni relative alla riduzione fenomenologica.204

da ulteriori sviluppi dellestetica fenomenologica Scaramuzza 1976, 243244.

203
Scaramuzza individua diverse affinit teoriche fra la prima estetica
fenomenologica e larte fra Otto-Novecento: a) alterit dellopera rispetto
alla natura (Czanne, poi Picasso); b) rifiuto dellimitazione (dal postimpressionismo allastrattismo); c) carica significatrice autonoma di linee,
forme e colori (Gaugin e Kandinsky); d) antipsicologismo in musica
(Strawinsky), con accentuazione della soggettivit (Schnberg); e) autonomizzarsi del segno verbale (Kafka). La carica significatrice attribuita al
gesto (Duchamp) e, pi in generale, lo spostamento dellattenzione sullatto
conferitore di senso, sarebbero poi lanalogo della riconsiderazione degli
atti costitutivi operata dai fenomenologi; Scaramuzza 1976, 16-18. Per una
pi ampia trattazione di tali analogie si vedano Scaramuzza 1989, 61-81,
Sepp 1988 e 1996 e i saggi contenuti in AAVV 1991a.
204
Sepp 1996. Fellmann 1982, VIII e 1991; cfr. anche Fellmann 1989.

100

100

Ontologia dellarte, valore, costituzione in Roman

Ingarden
Molte delle intuizioni di W. Conrad, notevolmente ampliate e ripensate secondo preoccupazioni
anche di carattere puramente filosofico, si ritrovano
nella decennale ricerca di Roman Ingarden. questi
forse il principale esponente dellestetica fenomenologica, almeno per quanto riguarda la letteratura critica
che certamente la pi fornita, anche se spesso
vengono evidenziati limiti o curvature non condivise
della sua fenomenologia. Indubbi sono comunque gli
influssi della riflessione ingardeniana riscontrabili
oggi in alcune correnti dellestetica o della scienza
della letteratura: pi volte sono stati sottolineati i debiti nei confronti di Ingarden da parte della Rezeptionssthetik della Scuola di Costanza, di Dufrenne, di
Wellek e di numerosi altri autori. In Polonia, dove
aveva cominciato gli studi universitari e dove torna a
insegnare dopo aver studiato e lavorato a Gttingen
con Husserl, Ingarden costituisce un punto di riferimento imprescindibile tanto per gli sviluppi dellestetica quanto per la diffusione della fenomenologia. Ma
non questo il luogo per intervenire sul disegno complessivo dellestetica di Ingarden, cosa che sarebbe comunque opportuna e per la quale sto raccogliendo i
materiali; mi limiter pertanto qui, in linea con lo
stile di queste note informative, a riferire circa la
valutazione critica dellestetica fenomenologica di
Ingarden fornita in Italia da Gabriele Scaramuzza e
da Ermanno Migliorini; le riflessioni dedicate al filosofo polacco da Elisa Oberti saranno invece riportate
nel capitolo quinto.
Schema e costituzione dellopera letteraria Cominciamo dallintervento di Scaramuzza contenuto in
Le origini dellestetica fenomenologica, ove lestetica di

101

101

Ingarden viene giudicata la pi organica e complessa

tra quante, anche dopo di lui, si ispirarono alla fenomenologia;205 essa ha infatti sistematicamente guadagnato un atteggiamento antipsicologistico simile a
quello husserliano, raggiungendo la difesa di uno
studio impersonale delle strutture del mondo artistico, inteso come qualcosa di irriducibile agli stati soggettivi sia dellartista sia del fruitore.206 Un tale oggettivismo non comunque unilaterale, in quanto non
estranea alle ricerche di Ingarden anche la tematica
costitutiva, peraltro subordinata allanalisi del modo
dessere dellopera darte. A questultima viene del
resto attribuita uneteronomia dessere e la fenomenologia viene cos riassorbita in unontologia realistica.207
La prima importante opera destetica di
Ingarden, Das literarische Kunstwerk, prevede in realt quel completamento a parte subjecti208 rimasto
latente nel saggio di Conrad: lopera darte letteraria
(ed il discorso verr poi esteso allopera musicale, plastica, architettonica, filmica) si costituisce in oggetto
estetico solo in presenza di un soggetto che la concre205

Scaramuzza 1976, 58.

Scaramuzza 1989, 90.
207
Scaramuzza 1976, 71; cfr. anche Zecchi 1978, II, 87-9. Husserl rivolse al suo ex-allievo ed amico ripetuti inviti affinch adottasse la fenomenologia costitutiva; Ingarden, dal canto suo, non rifiutava aprioristicamente
i consigli del venerato maestro, sebbene riteneva non fosse possibile
condurre in porto lesame della costituzione senza una preliminare
chiarificazione del senso proprio della natura del costituito. Per questo la
considerazione ontologica delloggetto, la cui costituzione devessere
indagata, deve precedere la vera e propria considerazione costitutiva,
orientata in senso noetico Scaramuzza 1989, 87.
208
Lopera letteraria si presenta [] come un sistema di potenzialit
[] che rimandano per la propria realizzazione allintervento di un soggetto in grado di coglierle Scaramuzza 1976, 66.
206

102

102

tizza; lopera consiste infatti di una struttura semantica potenziale che, per divenire attuale (oggetto estetico), rinvia agli atti soggettivi che intenzionano i significati. Ora, nota Scaramuzza, Ingarden non considera quegli atti noetici come appartenenti alla realt ontica delloggetto, tanto che lopera conserva una
sua realt anche se nessuno la legge (fruisce), essendo
in s stessa costituita da un numero indeterminato e
di per s infinito di aspetti schematizzati (come gi
Conrad aveva intravisto), indagabili in modo formale
ed autonomo. Questo genera unopposizione fra realt
e intenzionalit soggettiva, opposizione che, del resto,
corrisponde a due ben distinti piani di ricerca, uno logico e laltro estetico, riscontrabili in questo lavoro di
Ingarden.
La letterariet dunque immanente alla struttura testuale potenziale, sebbene poi loggetto estetico
si costituisca solo grazie allintervento degli atti soggettivi concretizzanti i significati. Ingarden ha gi a
questo punto generato un dualismo, destinato anche
ad accentuarsi quando, per spiegare lattualizzazione
delloggetto grazie agli atti soggettivi, introduce unaltra serie di riferimenti eteronomi: i concetti ideali, nei
quali risiede la possibilit di significare delle proposizioni209 (a cui corrispondono le qualit ideali estetiche
alle quali risale invece la possibilit del costituirsi del
valore estetico dellopera, nel corso appunto della con209

Solo riferendosi ai contenuti di senso dei concetti ideali il lettore di

unopera letteraria pu riattualizzare in modo identico il contenuto di senso
di una proposizione datagli dallautore. Se non ci fossero concetti ideali e
nemmeno qualit (essenze) ideali e idee, non solo sarebbero allora
impossibili le proposizioni, cio le oggettivit reali ed intenzionali, ma
sarebbe altrettanto impossibile raggiungere unautentica intesa nella
conversazione tra due soggetti coscienti, che dai loro rispettivi colgono il
contenuto identico di senso della proposizione. Ingarden 1968a, 182.

103

103

cretizzazione). Ora, proprio lintroduzione da parte

di Ingarden di queste astratte e astoriche oggettivit
ideali che, del resto, motivano la stessa Seinsheteronomie dellopera ci che secondo Scaramuzza impedisce allestetologo polacco di sfruttare appieno il riferimento allintenzionalit soggettiva. Ingarden infatti,
al fine di determinare la modalit dessere dellopera
darte, aveva messo in campo la nozione di puro-intenzionalit che pur implicava la dipendenza ontica
dellopera dagli atti soggettivi e avrebbe semmai
consentito di recuperare il sistema di legami che rapporta gli oggetti al mondo dei soggetti;210 lintroduzione delle qualit ideali, invece, fa smarrire secondo Scaramuzza lorizzonte di autonomia dellartisticit che in qualche modo si cercava in precedenza
di guadagnare.211 Limite della posizione di Ingarden
sarebbe pertanto la chiusura dellopera ridotta a
struttura semantica potenziale al mondo delle concrete, storiche, operazioni dei fruitori:
Abbiamo qui a che fare con una generica intersoggettivit metatemporale, vista nei suoi tratti essenziali
astorici, mai mediata nella realt sociale vissuta; per
cui la comunit di lettori che lopera coinvolge risulta
una comunit astratta.212

210

Scaramuzza 1976, 62.

La trascendenza delloggetto rispetto agli atti in cui si costituisce
non basta a garantirne lautonomia nel caso dellestetica Scaramuzza,
1976, 67.
212
Scaramuzza 1976, 68. In Das literarische Kunstwerk, infatti,
Ingarden ha accennato al rapporto fra oggettivit ideale e comunit intersoggettiva preposta alla sua decodifica; addirittura, ad un certo punto
dellopera, dichiara conclusa lanalisi delloggetto astratto da ogni vivo
rapporto con gli individui psichici, e perci anche con latmosfera culturale
e le diverse correnti di vita spirituale che si sviluppano nel corso della
storia Ingarden 1968a, 571). Il prosieguo della ricerca non fornisce per
211

segue

104

104

Le analisi di Ingarden, in altri termini, si concentrerebbero unilateralmente su una fenomenologia

(peraltro sui generis) dei significati, senza sviluppare
le originarie valenze sensibili e intuitive della corporeit esperiente, autentica radice di ogni fenomeno
genetico-costitutivo. Eppure tutto questo non toglie
che nelle fitte analisi ingardeniane si aprano una
quantit di problemi avvincenti, e da cui non
possibile prescindere in una seria indagine sui
fenomeni estetici,213 come sarebbe del resto confermato dalla indagini sviluppate da Ingarden successivamente al lavoro sullopera letteraria. Il nucleo
invariante dellopera (la sua identit) non sar pi
analizzata a prescindere dalle determinazioni storicosociali che presiedono alla sua concreta esecuzione e
fruizione, come lo stesso Scaramuzza mette ben in
evidenza in relazione al saggio di Ingarden sullopera
musicale.214 Lo stesso Ingarden avrebbe cio successivamente ovviato a queste sue unilateralit riscontrabili nel lavoro, peraltro comunque apprezzato da
Scaramuzza, sullopera darte letteraria.

secondo Scaramuzza quellintegrazione da Ingarden stesso auspicata. Nello

studio sul riconoscimento dellopera darte letteraria (Ingarden 1937)
Ingarden tratta ampiamente il rapporto col soggetto, anche se lindagine
sempre pi portata ad individuare le determinazioni nei confronti del
lettore presenti a livello di struttura oggettuale. Viene costruito una sorta di
modello ideale di lettura che si confaccia ad un tipo ideale di lettore; cfr. su
ci Scaramuzza 1984 a.
213
Scaramuzza 1976, 68. Nel gi citato studio sul riconoscimento dellopera darte letteraria, Ingarden tratter per del vissuto estetico (che
scatta a motivo di unemozione originaria che estrania dal vivere quotidiano) dando maggiore importanza al momento sensibile-intuitivo come
istitutivo dellesteticit; cos Ingarden sottolinea la necessit che un autentico sapere implichi lattraversamento di una piena concretizzazione
estetica dellopera sul piano del vissuto Scaramuzza 1984, 50.
214
Scaramuzza 1991b.

105

105

Modificazione di neutralit ed emozione originaria Un altro estetologo italiano si occupato in alcuni

suoi lavori specificamente di Roman Ingarden: si
tratta di Ermanno Migliorini. Nel suo studio su
Critica, oggetto, logica, Migliorini interviene sullo
scritto di Ingarden O Poznawaniu Dziela Literackiego,
forse pi noto nella versione tedesca portante il titolo
Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks.215
Migliorini discute la nozione di epoch che Ingarden
avrebbe posto alla base del riconoscimento dellopera
darte letteraria come oggetto estetico216 e, pur giudicando lo scritto molto interessante per una teoria fenomenologica delloggetto estetico, sostiene che le indagini qui avanzate dal filosofo polacco non riescono a
superare lostacolo della percezione naturalistica delloggetto, in quanto non viene operata la vera e
propria modificazione di neutralit della percezione
husserlianamente intesa, secondo cui le noesi pongono
come loro correlato unoggettivit qualitativamente
diversa rispetto a quella naturale.217
Ingarden comincia col porre una distinzione fra
la cosa reale fisica (reales Ding) e loggetto estetico, e
questo in funzione dellatteggiamento intenzionale del
soggetto; su questa base afferma che latteggiamento
estetico (quello cio che presiede alla costituzione delloggetto estetico) un atteggiamento derivato, il quale
scatta solo dopo che le propriet reali delloggetto percepito vengono sottoposte ad epoch. Le qualit del215

Ingarden 1937; 1968.

Migliorini 1968, 9-26, 73 ss.
217
Le indagini di Ingarden sono state condotte ad avviso di Migliorini
secondo prospettive parziali e strettamente legate al genere artistico prescelto, di modo che risulterebbe laborioso e forse nemmeno del tutto utile
e legittimo estrapolare da esse la trama di una dottrina generale della
costituzione Migliorini 1968, 9.
216

106

106

loggetto inizialmente assunte come sue propriet fisiche vengono come sostituite o completate mentalmente, di modo che sopra o al di l delloggetto primario il pezzo di marmo, ad esempio se ne costituisce
proprio un altro, di nuovo tipo: una Venere, una donna, una dea che ha movimento ed espressione, ma che
non pi una donna reale. Lapparizione della Venere di Milo come oggetto di esperienza estetica dunque resa possibile da una neutralizzazione dellatteggiamento tetico fatta scattare da unemozione preliminare (Ursprungsemotion) a sua volta suscitata dalla percezione di determinate qualit delloggetto.218
Ora, secondo Migliorini, nonostante il rinvio esplicito ad Ideen I, lepoch che Ingarden mette in
campo differisce da quella proposta da Husserl. In
primo luogo, essa non gestita liberamente dal soggetto, ma accade necessariamente a seguito dellemozione originaria. In secondo luogo, latteggiamento
naturalistico mantiene un certo carattere di originariet, essendo quello grazie a cui il soggetto percepisce
le qualit oggettuali che stimoleranno la risposta
emotiva e il conseguente passaggio allatteggiamento
estetico. Pi in dettaglio, proprio lemozione vissuta
di fronte a determinate qualit oggettive (desiderio di
possesso della cosa, volont di aumentare il piacere
adombrato dal suo possesso intuitivo) a provocare secondo Ingarden quel brusco arresto del decorso percettivo che recide di colpo i legami col mondo reale.
Attraverso una tale modificazione della percezione, la
qualit (che ha suscitato lemozione) prima colta come
predicato di un oggetto reale, viene ora intenzionata
218

Secondo Zecchi il rinvio di Ingarden ad una imprecisata

emozione originaria, introdotto per spiegare la costituzione delloggetto
estetico, comporta un velato ricorso allEinfhlung; Zecchi 1978, II, 89.

107

107

come qualit pura, centro di cristallizzazione di un

nuovo oggetto, loggetto estetico. Sembra allora commenta Migliorini che Ingarden radicalizzi un po
troppo la distinzione metodica fra oggetto reale ed oggetto estetico:219 la cosa come labbiamo percepita prima dellemozione preliminare non interessa pi, e
lapparire diviene pienamente sufficiente per una
prensione intuitiva delle qualit estetiche.
questa unaccezione psicologico-introspettiva
della riduzione fenomenologica, lontana da quella
analitica propria della riflessione husserliana. Non
qui in gioco la struttura trascendentale della coscienza, ma solo un soggetto empirico (io o noi che
sia): la tempesta emotiva che fa scattare lintenzionamento estetico non riduce (nel senso fenomenologico del termine) il piano naturale. Lepoch di
Ingarden corrisponderebbe, in altri termini, alla sola
modificazione di fantasia senza esser preceduta dalla
modificazione di neutralit della percezione.220 In tal
modo, commenta Migliorini
la funzione metodologica, gnoseologicamente rivelatrice, della neutralizzazione si perde, s che loggetto
estetico (come sar manifesto in seguito) manterr
comunque, anche simbolicamente certi attributi cosali, facendo s che tutto il discorso si svolga allinterno dellatteggiamento naturale, essendo ancora
almeno da certi punti di vista una cosa alla mano,

219

Migliorini 1968, 13-4.

Secondo Husserl, infatti, loggetto estetico il risultato di almeno
due modificazioni: la prima che si pu identificare con la neutralizzazione
dellatteggiamento naturale, la seconda relativa al carattere posizionale
nella sfera della credenza.
220

108

108

in una posizione in fondo ambigua o polivalente.221

Dopo aver operato tale neutralizzazione sui generis, il discorso di Ingarden riprende per, sempre secondo Migliorini, un andamento accettabile e tornando a procedere fenomenologicamente: una volta
che loggetto estetico stato (in qualche modo) costituito, la qualit primaria appare sullo sfondo di
unoggettivit che finalmente percepita (quale che
ne sia lorigine) in atteggiamento modificato. A questo
punto, infatti, la qualit estetica primaria che si staglia ormai dalloggetto non riempie pi le aspettative
del soggetto, appare indeterminata, insufficiente e
manchevole, s da stimolare un decorso percettivo che
ne fornisca un completamento qualitativo. qui che
le riflessioni di Ingarden diventano secondo Migliorini
pregevoli, e pi autenticamente fenomenologiche: il
soggetto entra infatti in attivit, non aspetta che lopera imponga da s le sue qualit, poich integra
sempre mediante Erlebnisse ora modificati, cio intenzionati alle qualit la percezione delloggetto da
tutti i punti di vista possibili. Ed a questo livello che
si situano le migliori indagini di Ingarden, che ha poi
occasione di esercitare le sua analisi sul completamento qualitativo delloggetto anche su altri tipi di
opere (musicali, letterarie, ecc.) che ancor pi richiedono una percezione prolungata nel tempo.222
221

Migliorini 1968, 14-18. Ecco i passi cui fa riferimento Migliorini:

Husserl 1965a, 243-5; Husserl 1968a, II, 431-5. La modificazione della
percezione, in un celebre esempio husserliano, detta coscienza neutrale
dellimmagine-oggetto e corrisponde alla coscienza delle piccole figure
grigie [il Cavaliere, la Morte ed il Diavolo] in cui grazie alla noesi si
rappresenta figuratamente unaltra cosa (Husserl 1965a, 244-5).
222
E loggetto estetico diverrebbe pertanto una struttura armonica di
qualit, private da ogni riferimento oggettivo dalla neutralizzazione, che
tendono a fondersi, a trascendere persino il reticolo delle loro connessioni
segue

109

109

Critica e assiologia Il discorso sviluppato da

Ingarden sulla fruizione estetica non si limita alla
dottrina della Wertantwort fatta scattare dal piacere
(ammirazione, rapimento) suscitato dalla percezione
delloggetto, poich si prefigge di spiegare anche il tipo
di oggettivit attorno a cui ruota il discorso della
critica. Sopra e al di l del vissuto emotivo, prosegue
infatti Ingarden, si costituisce una seconda esperienza, quella della critica, che porter finalmente a
conoscere cosa sia loggetto estetico, quali siano le sue
qualit, il suo valore: la funzione della critica
spiega Migliorini appare dunque quella di ripercorrere la via gi seguita nel primo rapporto emotivamente tumultuoso e oscillante con loggetto allo scopo
di razionalizzarlo.223
Ma, allora, la descrizione fenomenologica del processo fruitivo viene a coincidere con lindicazione della
via da seguire per assumere un corretto comportamento critico, con lindicazione delle norme che
losservatore deve rispettare affinch possa cogliere il
senso armonico di unopera darte:
Lanalisi fenomenologica si trasforma dunque in metodologia critica: si suggerisce di cercare quello che si
deve trovare, anticipando cos il risultato critico (o
almeno il suo senso) e lo stesso risultato teoretico (se
si cerca larmonia di qualit evidentemente loggetto
artistico sar un oggetto qualitativamente armonico).224

Lo spunto pare a Migliorini certamente interesper dar vita, esse stesse, ad una qualit superiore, ad una qualit armonia
Migliorini, 1968, 23.
223
Migliorini 1968, 24.
224
Migliorini 1968, 21.

110

110

sante, nonostante Ingarden non sia riuscito a vincere

le difficolt destate (nello studio sul riconoscimento
dellopera darte letteraria) da quellanomalo riferimento allepoch, di cui s detto sopra. Una volta operato quel tipo di neutralizzazione, infatti, si incontrano ancora degli oggetti naturali che ora, dopo la conversione della coscienza suscitata dallemozione originaria, si oppongono alle opere darte costituite come
latrici di valore. Queste vengono perci percepite parallelamente alle precedenti (grazie ad atti percettivi
modificati, in cui la coscienza non pone pi lesistenza
reale ma solo quella in immagine) di modo che loggetto estetico viene a presentarsi come un irreale,
con un errore analogo a quello compiuto da Sartre;
invece, il fatto che a un certo punto loggetto venga
intenzionato in modo diverso (cio nellatteggiamento
estetico), non dovrebbe portare a porre due distinte
oggettivit, luna sovrapposta allaltra. Intendendo
dunque lepoch in questo modo, loggetto naturalistico continua ad essere intenzionato come base delloggetto estetico:
pur essendo in un atteggiamento non tetico e non pi
controllato dalla ragione tuttavia dato, originariamente, attraverso successive neutralizzazioni, in un
Erlebnis di percezione tetica, e quindi in un Erlebnis
di memoria in cui permane un nocciolo noetico-noematico identico, nocciolo che, esso, non modificato.225

Volendo invece individuare il vero e autonomo

fondamento del discorso della critica bisogner allora
compiere unautentica neutralizzazione delloggetto
naturale:
225

Migliorini, 1968, 96.

111

111

se vogliamo indagare, con qualche probabilit, sullo

strato dellesperienza critica dovremo liberarci dallatteggiamento naturale in generale, che nasconde
alla coscienza, nella sua accettazione di un mondo esistente, nel suo costante e puntiglioso riferirsi ad
esso, la sua donazione di senso, la sua operazione costitutiva delluniverso della critica, e delloggettivit
estetica in esso; dovremo dunque farne epoch. Ci
non significa ovviamente che i nostri musei avranno
le pareti nude o che gli scaffali delle nostre
biblioteche saranno vuoti: ma semplicemente che
sospendiamo la certezza banale dellesistenza di quadri e di libri nel tempo e nello spazio, il loro essere
alla mano nello strato della critica, e solo questo.226

Se non si scandiscono tutti i necessari passaggi

fenomenologici, dunque, il critico darte avr sempre
davanti a s un compito infinito; oppure, come pi
spesso accade, sospinto da unastorica pretesa dadequatio, tenter una mistica e impossibile penetrazione delloggetto naturalistico. La prassi descrittiva
fenomenologica conduce invece allevidenziazione di
unautonoma oggettivit di valore, che non si pone sopra o al di l di eventuali sostegni naturali, ma che si
d nellintenzionamento estetico con tutti i predicati
di valore in essa coglibili e solo con quelli. Solo se si
compie una neutralizzazione della percezione e poi
una modificazione di fantasia si pu realizzare il peculiare carattere tetico dellintenzione estetica, che
fondamentalmente unintenzione di valore; solo cos si
genera, in definitiva, lautentica oggettivit estetica,
quella oggettivit che, come si visto, Husserl considera di grado pi alto227:
226

Migliorini 1968, 81-2.

Faccio qui riferimento al primo capitolo di Ideen, II (. 1-11);
fondamentalmente in linea con questa interpretazione mi sembra anche

227

segue

112

112

Perch infatti solo in un Erlebnis valutativo che la

coscienza ridiventa coscienza posizionale, e il valevole dossicamente ponibile come dossicamente
esistente, e il valutato come tale un nocciolo di
senso, circondato da nuovi caratteri tetici.228

Loggetto estetico pu giungere dunque allesistenza dossica solo attraverso la valutazione; esso si
colloca cos entro una nuova regione dellessere:
la coscienza valutante costituisce loggettivit assiologica, che di una nuova specie rispetto al semplice
mondo di cose, un esistente di una regione nuova.229

La costituzione delloggetto estetico dunque secondo

Migliorini una costituzione assiologica, uninvestitura,
che ha il potere di rendere posizionali (di ricondurre
cio allesistenza estetica) i complessi noematici
riferiti alloggetto valutato:
quindi il valutare che arbitro della scelta: sullo
strato assiologico si decide lo status delle formazioni
che compaiono sullo strato dellimmaginazione;
quante di esse passeranno allesistenza riceveranno
di nuovo, in quanto poste come valori, una posizionalit, e sia pure in una regione nuova. insomma
dalla parte del valore che si dovranno ricercare le
leggi e le ragioni della costituzione delloggetto estetico: e principalmente nella regione degli oggetti
Francesco Piselli: Da queste pagine husserliane risulta insomma che gli
oggetti di valore, e inclusivamente quelli di cui si occupa lestetica, sono a
un ramo marcatamente divergente rispetto alle cose di cui si occupa la
scienza naturale; [] che agli oggetti di grado pi alto si confanno
piuttosto atti teoretici la cui scaturigine uno strato valutante affettivo
interteoretico abile ad afferrare preliminarmente ed emotivamente negli
oggetti il valore bello Piselli 1994, 42-3.
228
Migliorini 1968, 103, con riferimenti a Husserl 1965a 257-9.
229
Husserl 1965a, 263.

113

113

estetici e nella correlativa ontologia regionale.230

Moritz Geiger e la fenomenologia della fruizione

estetica
Geiger un altro degli esponenti della prima
estetica fenomenologica riscoperto a partire dagli anni
Settanta. Formatosi in psicologia a Mnchen con
Lipps e a Leipzig con Wundt, egli si era poi avvicinato
alla fenomenologia, mantenendo per un orientamento fondamentalmente realista, tanto che Husserl
ebbe a definirlo fenomenologo solo per un quarto. Si
occup per diversi anni di estetica, pubblicando numerosi studi che rivestono una certa importanza nel
panorama dellestetica del primo Novecento.231
Cercheremo qui di seguito di riassumere alcuni momenti salienti del pensiero estetologico geigeriano,
cos come emergono nella presentazione che ne ha
fatto in diversi luoghi Gabriele Scaramuzza.
Un primo obiettivo della riflessione di Geiger
sullestetica quello di difenderne lautonomia contro
gli allora frequenti sconfinamenti della psicologia; a
questo scopo egli comincia col distinguere tre tipi di
scienze, fra loro eterogenee, che si soliti definire
tutte indistintamente come estetica: 1) Estetica come
particolare scienza autonoma, 2) estetica come disciplina filosofica e 3) estetica come campo di applicazione di altre scienze.232 Se nel contesto dello psicologismo allora dominante prende evidentemente il sopravvento il significato 3), per Geiger si tratta invece
di tornare allestetica come scienza autonoma, avente a
230

Migliorini 1968, 104.

Per una bibliografia sullestetica geigeriana cfr. lallegato
alledizione de Lo spettatore dilettante(Geiger 1988).
232
Geiger 1925, 30; tr. it. in Geiger 1996b, 78.
231

114

114

suo avviso per oggetto il valore estetico-artistico, cio

quel valore che si riferisce esclusivamente alla configurazione fenomenica delloggetto: solo mediante il
ritorno ai momenti che costituiscono lopera darte
come fenomeno sono risolvibili le questioni dellestetica come scienza particolare.233
Ora, anche se Geiger dichiara che lestetica come
scienza autonoma deve prescindere dalle questioni
relative agli effetti psichici dellarte, egli considerava
anche questo tipo di analisi della massima
importanza, sempre per ovviare, anche in questo ambito, alle unilateralit dello psicologismo; soprattutto
agli inizi della sua attivit, egli del resto si dedic proprio a studi di taglio psicologico, fra cui spicca limportante contributo sul Genu estetico apparso sul
primo numero dello Jahrbuch husserliano.
Lindagine sugli atti soggettivi, dunque, sebbene fosse
considerata mero preludio ad ogni ricerca ontologica o
assiologica, non comportava unaccettazione acritica
delle dottrine allora pi in voga; anzi, si esprimeva
senza mezzi termini contro lestetica psicologica,
contro quel principio del nientaltro che, in nome
del quale viene cancellata ogni differenza tra i diversi
ambiti di realt.234
in questo contesto antipsicologistico che Geiger
fece proprie diverse assunzioni metodiche tipiche dellindagine fenomenologica husserliana: unilaterali
prese di posizione, presupposti acriticamente assunti
lasciano il posto ad un atteggiamento descrittivo impegnato a individuare differenze sin dove possibile e
legittimo. La fenomenologia si presenta infatti in
Geiger come una pura descrizione che esclude da s
233
234

Geiger 1996b, 80; cfr. Scaramuzza 1976, 158.

Scaramuzza 1989, 90.

115

115

ogni tesi circa la realt del descritto: si interessa solo

del che cosa (Was) del fenomeno in quanto tale, nelle
modalit del suo puro manifestarsi, come Husserl ha
ben chiarito,235 oltre che risultare indispensabile
anche per mettere a fuoco tre capisaldi indispensabili
per teorizzare lestetica come scienza autonoma: 1- la
riduzione ai fenomeni; 2- il volgersi ad essenza; 3- il
coglimento delle essenze non deduttivo, n induttivo,
ma propriamente intuitivo. Eppure, nonostante questa funzione metodica fondamentale, alla fenomenologia viene attribuito da Geiger un ruolo solamente
introduttivo: tutte le scienze, estetica inclusa, non
possono infatti prescindere da una fondazione filosofico-metafisica che esponga quella concezione
unitaria della realt entro cui diviene possibile
sviluppare il proprio specifico discorso (che, nel nostro
caso, concerne i valori). La pura descrizione di vissuti
e delle essenza intuite nei dati particolari fornisce
dunque solo i dati di partenza, non essendo poi daiuto
nellindagine sulla provenienza e sul significato dei
valori, nel principio della cui validit si cela secondo
Geiger il segreto di ogni fenomeno estetico, incluso
quelleffetto profondo che dei valori oggettuali costituisce il correlato soggettivo-esistenziale. Lestetica
fenomenologica, espletato il suo compito, deve perci
lasciare il posto allestetica come scienza filosofica (il
secondo significato dei tre sopra ricordati), che
riflette sul valore estetico, considerato come una
rappresentazione dellinfinito nel finito e posto a confronto con le altre categorie di valore:
lestetica come disciplina filosofica si comporta con
lestetica come scienza particolare pi o meno come
235

Scaramuzza 1976, 119-20.

116

116

la filosofia della natura si comporta con le scienze

naturali. Le scienze naturali presuppongono lesistenza della natura esterna e ne studiano le leggi.
Cos lestetica come scienza particolare presuppone il
fatto del valore estetico e cerca di studiarne i principi.236

La Weltanschauung di Geiger , come si appena visto, fondamentalmente realistica e quindi lintentum trascende sempre lintentio; si capisce pertanto
come mai egli non faccia riferimento alla husserliana
coscienza intenzionale, preferendo invece parlare di
una unmittelbare Einstellung, che si risolve in una disposizione intuitiva verso la realt (esterna o interna)
della quale si constata semplicemente il darsi,
astenendosi da ogni giudizio.237 Anche lestetico, allora, non potr emergere che grazie allassunzione di
un atteggiamento idoneo, latteggiamento immediato,
di fronte a cui le cose rivelano la loro pura oggettivit:
la riduzione apre alle cose cos come sono, cio nelle
loro differenze reciproche e nella loro alterit rispetto
al soggetto.238 Infatti secondo Geiger:
Per intuire lessenza universale bisogna disporre
loggetto nella giusta luce, e prima si deve anche far
assumere al soggetto che indaga la posizione esatta,

236

Geiger 1996b, 87.

La realt del mondo esterno non richiede secondo Geiger alcuna
dimostrazione: Lo stato danimo malinconico sulla riva delloceano non
chiuso in s; stato danimo di fronte alloceano Geiger 1921a, 72. Si
tratta dunque, per la coscienza, di rispettare la complessit del reale
disponendosi ad accoglierlo senza sopraffarlo idealisticamente. Lesistenza
o la non esistenza di un determinato ambito di fatti viene in tal modo a
dipendere da una presa di posizione a livello ontologico Scaramuzza
1976, 136-7.
238
Scaramuzza 1976, 235-6.
237

117

117

che gli renda possibile unintuizione adeguata.239

Fra le nozioni husserliane riprese da Geiger vi

dunque anche lintuizione eidetica: per intuire nel
caso singolo lessenza universale240 non si tratta
infatti di astrarre e generalizzare, quanto piuttosto di
intuire, nel particolare, quegli aspetti universali che
riappariranno in tutti gli individui dello stesso genere;241 ma se il metodo di Geiger presenta diverse
analogie con le Logische Untersuchungen, non sembra
che egli abbia mutuato ulteriori indicazioni dai
successivi sviluppi della ricerca husserliana. Lepoch
a cui fa riferimento Geiger, ad esempio, non fa per
nulla emergere la costituzione soggettiva, limitandosi,
tutto allopposto, a metterla tra parentesi affinch sia
possibile limmediata intuizione oggettuale. La soggettivit dunque presente, nota Scaramuzza, ma
solo negativamente, in funzione della sua capacit di
autoannullarsi per lasciar parlare le cose; e ci trova
conferma, del resto, nel fatto che Geiger non usa il
verbo husserliano aufbauen, intendendo invece
lintenzione oggettuale dellatteggiamento immediato
come un herausfinden.242
239

Geiger 1925, 35; Scaramuzza 1976, 161; si veda ora la tr. it. 1996b,

82-3.
240

Geiger 1973, 7.
Scaramuzza 1976, 116-8.
242
Cfr. Scaramuzza 1976, 236. La coscienza, in definitiva, si limita in
Geiger a scoprire, scorgere, ritrovare una realt gi data, e quindi il piano
della ricerca rimane ad avviso di Scaramuzza troppo statico, finendo per
relegare la soggettivit estetica in un ambito ancora troppo soggettivistico,
quasi si trattasse di un mero correlato esterno, di una sorta di rispondenza
soggettiva delloggettualit estetica, e non di unessenziale componente
dellartisticit Scaramuzza 1976, 79-80. Le essenze, private del loro
nucleo storico, sembrerebbero perci ipostatizzarsi in idee di tipo platonico, la cui concretizzazione rimane un fatto del tutto contingente. Larte,
ribatte invece Scaramuzza, non pu venir intesa come una categoria dello
241

segue

118

118

Anschauliche Flle e fruizione estetica Fra le riflessioni pi profonde e interessanti di Geiger sono invece secondo Scaramuzza da annoverare quelle riguardanti la risonanza soggettiva della fruizione estetica e la portata conoscitiva dellarte. Geiger si sofferma infatti molto finemente nel descrivere il tipo di
intuizione entro cui si danno i fenomeni estetici, venendo a parlare del vissuto suscitato dalla grande
arte come di un rapportarsi emotivo e fruitivo ai
valori propri dellopera. Fra i due estremi dellintellettualismo scevro da sentimenti e del sentimentalismo
antiintellettualista si insinua a suo avviso una terza
possibilit: il cogliere sensibilmente (das fhlende Erfassen) i valori estetici.243 Si tratta, in altri termini,
di un coglimento sentimentale del valore in cui ci si
immerge sensibilmente, ci si abbandona allincanto e
alla vivezza dellindividuale, dominandolo per allo
stesso tempo mediante la sua essenza, mantenendo
cio un occhio universale. E questessenza intuita
nella fruizione estetica non costituisce propriamente
un sapere, bens un concreto vivere, capace altres di

spirito, n lesteticit come una oggettiva od eterna propriet delle cose.

Cos la comprensione di unopera darte, come di un fatto estetico in
nessun caso pu limitarsi a un puro afferramento di strutture oggettuali, ma
deve includere la coscienza delle intenzionalit che hanno presieduto alla
sua formazione e che regolano la riattivazione del suo senso, a livello
storico-intersoggettivo. Nellesperienza vissuta dellarte non sono per nulla
separabili i momenti soggettivi ed oggettivi (e sociali) Scaramuzza 1976,
238.
243
Geiger 1988, 53. Secondo Geiger il pericolo del sentimentalismo
assimilabile a quello dello psicologismo. Perci una vera e propria
immersione nellopera deve a suo avviso sostituire la concentrazione su
proprie emozioni psichiche, credute estetiche poich manifestatesi durante
la fruizione delloggetto.

119

119

generare un senso vissuto per il soggetto.244

Geiger parla a questo riguardo anche di una presenza intuitiva, eidetico-sensibile, delloggetto, in
quanto allorigine di un tale rapporto fruitivo (che non
sia cio mero godimento) sta infatti lapparizione delloggetto secondo una pienezza intuitiva (anschauliche Flle).245 Ora, la differenza fra oggetto e
244

Geiger 1928, 98-9; Scaramuzza 1976, 222. Geiger propone a

questo riguardo lesempio della Ronda di notte di Rembrandt: Non
strano? sono uomini scarsamente interessanti uomini quali si possono
incontrare ogni giorno in Olanda; davanti alle loro anonime fisionomie
passiamo disattenti. Rembrandt li ritrae in tutta la loro semplicit, e ora ci
fermiamo commossi davanti alla tela della Ronda di notte, proprio davanti
a quegli uomini la cui banalit nella vita ci fa inorridire. [] e sempre lo
stesso gioco: colori e suoni, linee e pietre acquistano un potere inaudito su
di noi. Come accade questo? Come si configura il processo spirituale che
compie un simile miracolo, che produce effetti qualitativamente diversi da
quelli che viviamo altrimenti, e cui sono paragonabili solo le emozioni del
sentire religioso e del conoscere scientifico? Geiger 1928, 67; cfr. Scaramuzza 1976, 216, Spiegelberg 1960, 206.
245
Geiger pone la differenza tra oggetto (Gegenstand) e pienezza
delloggetto (Gegenstandsflle) (differenza irriducibile a quella, teoretica,
fra oggetto e apparenza doggetto): un oggetto pu essere presente alla coscienza (rappresentato o percepito) senza che alcuna sensazione corporea
sia specificamente intenzionata. Si pu invece parlare di piena presenza
(Gegenstandsflle) solo quando la percezione (o rappresentazione)
piena di momenti tangibili (greifbar). Geiger considera la possibilit
che anche una rappresentazione (cio anche quando loggetto non
attualmente percepito) possa essere data in pienezza: basta che anche in
questo caso i momenti tangibili delloggetto rappresentato siano intenzionati; (la fruizione, peraltro, raggiunge in tal caso un livello inferiore)
allora loggetto raggiunge levidenza intuitiva: Ci che generalmente in
estetica si designa come Anschaulichkeit delloggetto non vuol riferirsi a
una qualunque origine dai sensi, n prender posizione intorno alla
questione del riempimento di intenzioni; riguarda piuttosto la modalit del
darsi degli oggetti. Oggetti dati intuitivamente (anschaulich) hanno in s
una determinata p ienezza (Flle), un esser-pieni di momenti tangibili
(greifbar) Geiger 1973, 42. La coscienza, dunque, allo stesso tempo vive
le sensazioni e intenziona loggetto che origina quelle modificazioni degli
organi di senso.

120

120

pienezza delloggetto (Gegenstandsflle) non riducibile a quella fra loggetto e la sua apparenza; si d infatti Gegenstandsflle solo se lintenzione oggettuale
piena di momenti tangibili (greifbar), quando cio
le sensazioni corporee che avvertono loggetto vengono
anchesse specificamente intenzionate.246 Solo in tal
caso loggetto raggiunge una vera e propria evidenza
intuitiva:
Ci che generalmente in estetica si designa come Anschaulichkeit delloggetto non vuol riferirsi a una
qualunque origine dai sensi, n prender posizione intorno alla questione del riempimento di intenzioni;
riguarda piuttosto la modalit del darsi degli oggetti.
Oggetti dati intuitivamente (anschaulich) hanno in
s una determinata pienezza (Flle), un esserpieni di momenti tangibili (greifbar).247

Si tratta dunque di una peculiare forma dintuizione in cui il soggetto, immergendosi nel dato sensoriale immanente, non perde per questo il rimando alloggetto trascendente. Le qualit delloggetto appaiono cos in tutta la loro concretezza:
Mentre prima attraverso i dati intuitivi guardavamo
immediatamente alloggetto, ora la coscienza si arresta ai dati sensibili e si interessa alla loro pienezza.
Prima vedevo luomo attraverso i suoi colori e le sue
forme, ora vedo i colori e le forme, ma sempre come
colori e forme di un uomo.248
246

Geiger ammette infatti la possibilit di raggiungere una pienezza

delloggetto anche quando esso non attualmente percepito: basta che i
momenti tangibili delloggetto siano comunque intenzionati. La fruizione, peraltro, raggiunge in tal caso un grado inferiore.
247
Geiger 1973, 42.
248 Geiger 1973, 93. Non affatto indifferente per la fruizione estetica
che i colori e le forme vengano appresi come colori e forme di un uomo
segue

121

121

Ci significa, in definitiva, che nellatto di fruizione

estetica, convivono una contemplazione, una considerazione (Betrachtung) che tiene lontani da s gli oggetti e unintuizione che ostende e addirittura vive
nella loro pienezza sensibile.249 Essenziale diviene
dunque il modo in cui loggetto appare: attraverso la
pienezza noi guardiamo alloggetto che ci d la pienezza.250
Come Geiger mostra anche in Die psychische
Bedeutung der Kunst,251 una tale pienezza sensibile
che, abbiamo visto, risulta indispensabile affinch si
dia autentica fruizione estetica non impedisce comunque allarte di rappresentare situazioni universali. Lessenza viene dunque intuita entro unindividualit che viene a sua volta colta in pienezza intuitiva. E si profila in tal modo la specificit del momento conoscitivo dellarte: Geiger oppone infatti al
conoscere teoretico, che si impadronisce concettualmente delloggetto, mantenendolo per a distanza
neutrale, un sapere esistenziale che investe di s tutta
la vita, presentandosi gi come senso vissuto delle[anzich meri dati dei sensi]. Colui cui il significato di ci estraneo, cui
non riesce di eseguire di dar forma umana (Menschformung) a colori e
forme, fruir un dipinto magari come fosse uno sgorbio colorato, o una
poesia come si ascoltano incomprensibili parole straniere Geiger 1973,
92.
249
Secondo Geiger, essenziali al vissuto fruitivo (Genu) sono: 1) latteggiamento contemplativo, consistente nel tener lontani da s gli oggetti;
2) il rapporto diretto e vissuto con loggetto, fondato sulle peculiari
propriet dellopera darte: Il contemplare richiede qualcosa di pi che
una semplice posizione di lontananza delloggetto; implica anche che in
questa posizione in certo modo io accolga loggetto, che io afferri
intensamente loggetto malgrado la sua distanza Geiger 1973, 77-92.
250
Lessenza della contemplazione estetica sta nel fatto che essa
accoglie loggetto nella sua pienezza, ma oggetto di fruizione non tuttavia
la pienezza, bens loggetto stesso Geiger 1973, 93.
251
Geiger 1976, 202-270.

122

122

sperienza.252 Se nel conoscere intellettivo la singolarit perde valore, nella vita estetica ci si abbandona
invece allincanto e alla vivezza dellindividuale, insieme dominandolo per nella sua essenza. Accade
cio qualcosa di simile al conoscere storico, anche se
alla storia basta il puro conoscere (il generale non
reso intuitivamente presente, ma intellettualmente
consaputo), mentre nellarte lessenza intuitivamente presente in unindividualit data anchessa in
pienezza intuitiva. Larte, questa forma aconcettuale
di conoscenza, assume dunque in Geiger un profondo
significato esistenziale:
Lartista ha il compito di portare a significanza esistenziale quanto si sa neutralmente. Spesso i nostri occhi sono ciechi per lessenza e lartista ci aiuta
a vedere; ogni artista cose diverse, aspetti diversi
delle essenze, con luso di diversi stili. Ognuno dei
quali il caso di aggiungere non soggettiva
interpretazione, mera espressione di emozioni private e di originale genialit []; ma ricerca e scoperta della realt. Lessenza qui non solo da contemplare gi fatta, o da discutere, fondare,
verificare, ma da vivere; e solo cos vera. La
verit dellarte evidenza vissuta (erlebnismssige
Evidenz).253

Sul rapporto arte-possibilit in Nicolai Hartmann

Rientra nel contesto di questa ricognizione sulla
fortuna italiana della prima estetica fenomenologica
252

Esiste unessenza intuitiva che svolge una funzione analoga a

quella concettuale: sottrae il tutto alla sua pura casualit e fattualit, gli d
senso. E risolve il contrasto tra individuale ed essenziale Scaramuzza
1976, 222.
253
Scaramuzza, 1976, 222-223.

123

123

anche larticolato intervento di Dino Formaggio che

accompagna ledizione italiana dellsthetik254 di
Nicolai Hartmann. Questopera, sia pur segnata da
pericolose oscillazioni interne, tocca infatti secondo
Formaggio diverse tematiche vicine ad altre canoniche proposte di estetica fenomenologica, anche se, a
ben vedere, la vera problematica di fondo attorno a
cui ruota la riflessione estetologica hartmanniana a
suo avviso il rapporto fra arte e possibilit (e questo
spiega, nelledizione italiana, laccostamento alla
sthetik di Mglichkeit und Wirklichkeit 255). alla
luce della mera possibilit,256 infatti, che Formaggio
chiarisce il significato dellErscheinungsverhltnis
254

Hartmann 1953. Lopera, talvolta considerata epilogo aporetico di una

filosofia aporetica, stata per lo pi studiata non tanto per il suo portato
estetologico, quanto per il suo rimettere in discussione alcuni paradigmi
dellontologia hartmanniana. Ed in verit lautore pi che operare una
ricognizione sullo stato a lui contemporaneo dellestetica preferisce
sollevare questioni di carattere teoretico. Hartmann, comunque, sembra
voler iscrivere queste sue ricerche nellabito di unestetica fenomenologica
sebbene ricordi il solo Moritz Geiger, rimproverandogli, fra laltro, lunilaterale analisi degli atti soggettivi (Hartmann 1969, 119). Per una
valutazione teoretica dellsthetik si vedano anche Barone 1953-54,
Barone 1957, VIII, Cantoni 1972.
255
Hartmann 1938.
256
In Mglichkeit und Wirklichkeit Hartmann distingue possibilit
meramente tale (disgiuntiva) da possibilit indifferente. La prima la
semplice possibilit di A, che al contempo possibilit di non-A. Essa dice
di uno stato dellessere in cui A e non-A sussistono assieme; proprio per
questo incompatibile con leffettivit: leffettivit di A esclude
leffettivit di non-A; invece necessario che la possibilit di A includa
la possibilit di non-A. Lesistenza di un ente in questo stato secondo
Hartmann misteriosamente affascinante. Al contrario, la possibilit indifferente non dice nulla sulla possibilit o impossibilit del proprio contrario;
questa secondo Hartmann la sola possibilit reale, poich compatibile
con lo stato dellessere effettivo: lesser effettivo di A dice ad un tempo del
suo essere possibile, ma non si pronuncia sullessere possibile o impossibile di non-A. Al mondo del bello si addice il primo tipo di possibilit, la
possibilit disgiuntiva; Hartmann 1969, 57-62.

124

124

individuato da Hartmann tra primo piano e sfondo

dellopera darte, rapporto che, per altri versi
sembrerebbe invece implicare unaporetica scissione
fra due strati oggettuali.
Fenomenologia ed ontologia Il mondo dellestetica, esordisce Formaggio, costituisce per Hartmann
come altre volte accaduto nella storia della filosofia
il banco di prova della validit sistematica di tutto
un pensiero. Loggetto estetico si mostra infatti atto a
saggiare leffettiva consistenza di quella metafisica
ontologica, di quella suprema oggettualit257 cui
approdavano le precedenti ricerche di Hartmann.
Questultimo com noto giudicava la fenomenologia semplice strumento gnoseologico e la riteneva comunque insufficiente a render conto della durezza
del reale; ne proponeva pertanto unintegrazione allinsegna di una pi ampia aporetizzazione dellesperienza, inscritta entro un pi comprensivo disegno

257

Formaggio 1969, 4. Il realismo di Hartmann non secondo Formaggio esente per da alcune aperture: si vedevano emergere, rompendo il
privilegio di primariet metodologica e di assolutezza teoretica della
scienza e della conoscenza, altre sfere del reale di pari dignit e fondazione
oggettivistica (pur variando la misura della loro attingibilit), quali quelle
dellEtica e dellEstetica. Non solo, ma poich la relazionalit (con
privilegio soggettivistico) del rapporto soggetto-oggetto veniva a sua volta
annegata nel gran mare dellessere, essa si dissolveva in una suprema oggettualit (per altro sempre da ricostituire fenomenologicamente), e la problematizzazione aporetica rompeva anche qui il privilegio soggettivistico,
avviando il pensiero verso una metafisica ontologica finale ben lontana
dalle metafisiche deduttivistiche e tutta piena di moderni spiriti empiristici
e descrittivistici; qualcosa come leredit di passi gi wolfiani e
illuministici, e, insieme, lavanzare di un nuovo realismo che giunge fino a
riflettere in s le luci inquiete di un certo irrazionalismo esistenzialistico
Formaggio 1969, 4.

125

125

ontologico.258 Ebbene, sar secondo Formaggio proprio

questa prova limite costituita dallanalisi delloggetto estetico a far recuperare ad Hartmann riflessioni di pi stretta marca fenomenologica.
Secondo Hartmann lunit dellopera darte cos
come di ogni altro oggetto cui si possa a buon diritto
predicare la bellezza garantita da un rapporto di
apparizione (Erscheinungsverhltnis), grazie a cui
uno sfondo, ovvero un contenuto spirituale, si cala
entro un primo piano percettivo. Ex parte subiecti ci
corrisponderebbe ad un progressivo trascendersi allindietro della percezione, orientato verso un sentire
affettivo originario, di modo che il valore estetico
viene ad esser costituito (reso visibile) proprio grazie a
quel complesso di atti che presiedono dapprima
allostensione fenomenica delloggetto e poi allapprensione del contenuto spirituale.
Lanalisi sviluppata da Hartmann dunque duplice: strutturale delloggetto (suddiviso in strati) e fenomenologica della percezione; ma questultima, secondo lErscheinungsverhltnis, sarebbe il fondamento
della prima. Il problema allora secondo Formaggio
quello di stabilire come tale fondazione possa essere
intesa; solo cos si potr valutare il ruolo svolto dalla
fenomenologia in questa analisi.
Formaggio comincia con lapprezzare un punto
metodologico, ovvero la continua ristrutturazione delloggetto attraverso molteplici esperienze fenomenologiche, in una persistente e sempre possibile unit.259 Ed proprio su questo piano che possibile re258

Come noto, Hartmann rimprovera ad Husserl un eccesso di

soggettivismo e di logicismo. Ma Hartmann precisa Formaggio aveva
davanti a s solo il primo Husserl.
259
Formaggio 1969, 5-6.

126

126

perire un filo conduttore che avvia a conciliazione la

problematica distinzione proposta da Hartmann di
due differenti livelli presenti nelloggetto estetico
(piano reale o materiale vs contenuto ideale spirituale). Lintenzionamento estetico delloggetto, infatti,
opera una spontanea epoch fenomenologica260 capace
di far arretrare sia la percezione conoscitiva sia la dimensione pratica del percepire stesso.261
Oltre a ci, Formaggio apprezza limpostazione
generale della ricerca, diretta in senso filosofico e caratterizzata da un corretto antidogmatismo, da una
posizione
non gi critico-valutativa o esplicativa dellopera
darte e tanto meno normativa per qualche fare artistico, ma correttamente teorica a partire dal piano
fenomenologico-descrittivo.

Unimpostazione dunque grazie alla quale si pu

respingere la riduzione dellestetica a gnoseologia inferior, sbloccandola altres dalla sua lunga storia di
soggettivismi romantici e idealistici e di intuizionismi
mistici o spiritualisti. Unadeguata analisi dellobiettivazione estetica, capace di sviluppare alcune indica260

Quella di Hartmann, tuttavia, non coincide con la neutralizzazione

husserliana, poich lo strato sensibile irrimediabilmente trasceso a favore
del contenuto spirituale di una visione pi alta; Formaggio 1969, 15.
261
Nella percezione [] noi ritroviamo un rovesciarsi della presenza
sensibile verso gli sfondi del pi lontano vissuto, ed i due strati, del
sensibile e del vissuto, si compenetrano indissolubilmente [] La
percezione risulta storicamente stratificata e sprofondata fin nella pi
lontana ed inestirpabile sensibilit originaria. proprio per questo
ineliminabile sfondo originario che la percezione pu essere ripercorsa
anche, in un trascendimento allindietro, fino al ritrovamento dei suoi sensi
originari. proprio e caratteristico della percezione estetica di operare
questo autotrascendimento allindietro della percezione comune
Formaggio 1969, 14-15.

127

127

zioni contenute nella riflessione hartmanniana sullestetica, toglierebbe finalmente il primato allatto
contemplativo o a quello creativo, troppo spesso, secondo Formaggio, identificati con lessenza dei fenomeni estetici. Hartmann, in altri termini, significherebbe per lestetica analogamente a quanto Scheler
ha significato per letica un potente stimolo a superare lantitesi parzializzante (e paralizzante) di oggettivismo e soggettivismo, a compiere cio quella fenomenologica dissoggetivizzazione del campo che,
del resto, risulta indispensabile qualora si voglia recuperare la scientificit dellestetica.
Ma Formaggio sta con ci andando consapevolmente oltre alla lettera di Hartmann, il cui privilegiamento della dimensione oggettuale finirebbe invece
per polverizzare gli stessi guadagni pi cari al movimento fenomenologico: la correlazione noetico-noematica dintenzionalit, cio il piano della datit fenomenologica.262
Ci si imbatte pertanto nel vero mostro di tutta
la questione: la costituzione delloggetto artistico.
Lorizzonte del valore, il bello, viene collocato tutto sul
piano dellirreale, al quale pur accade di presentarsi
attraverso una datit sensibile. Operando una sorta
di fuga dalleffettivo mediante lopera darte,263 Hartmann prescinderebbe dunque dallatto istituzionale
dellindagine fenomenologica, la modificazione di
neutralit della percezione, che per Husserl consiste
nel metter fuori gioco latteggiamento quotidiano,
senza per abbandonare il fondamentale riferimento

262
263

Formaggio 1969, 22.

Formaggio 1969, 26.

128

128

alla stessa percezione.264 Il ritorno husserliano alle

cose si tradurrebbe pertanto in Hartmann in una riconsiderazione ontologica delloggettivit: ci che egli
fa passare per costituzione delloggettivit estetica si
qualifica piuttosto come ricostituzione delloggetto in
unaltra dimensione del reale, in una dimensione sottratta alla temporalit dellesperienza.
Pertanto, conclude Formaggio, se vero che ponendo la questione nei termini di un rapporto di apparizione fra primo piano e sfondo Hartmann avrebbe
cercato di radicare la nozione di spirito in una fenomenologia della percezione stratificata e sprofondata
fin nella pi lontana e inestirpabile sensibilit originaria265, di fatto lunit in tal modo intravista si polverizza non appena egli comincia a trattare ontologicamente di due strati oggettuali: lirrealt di cui parla
Hartmann significa, in definitiva, un oggetto tale da
non imporsi alla coscienza e al corpo, mentre e qui
sta la radice dellaporia questo ibrido oggetto di
fantasia non rimane esente da un certo commercio con
la realt, la quale, anzi, costituirebbe la condizione
per lapparizione delloggetto fantastico:
pure sua condizione [delloggetto], quando e dove
compare, di comparire sensibilmente e materialmente, cio di scattar dentro a una entit reale, ad
264

Secondo Husserl pare utile ricordarlo lidealit rinvia al piano

dellesperienza: Lesperienza la fondazione primitiva dellessere-per-noi
di oggetti che hanno lo stesso senso oggettuale che le proprio. Ci
evidentemente vale altres per gli oggetti irreali sia che essi abbiano il carattere della idealit propria dello specifico o quello della idealit di un giudizio, o quello di una sinfonia ecc. [] Nelle sintesi continue e discrete di
molteplici esperienze si costruisce in modo essenziale e visibilmente,
loggetto desperienza come tale, nel mutevole presentarsi di aspetti sempre
nuovi che gli sono essenzialmente propri Husserl 1966b, 204.
265
Formaggio 1969, 14.

129

129

uno strato di materie reali, tolte le quali cessa a sua

volta di sussistere.266

Possibilit nella realt dellarte Hartmann, nota

Formaggio, aveva portato lattenzione sulloggettivit
estetica anche prima di scrivere la sua estetica. Trattando delle modalit dellessere in Mglichkeit und
Wirklichkeit267 si era infatti soffermato anche sul libero e aereo mondo ideale del bello, per essenza sottratto allincombente necessitazione reale; e per Formaggio la vera problematica di fondo che anima la teoria
hartmanniana delloggetto estetico costituita, come
si detto, proprio dalla dialettica fra possibilit e
realt, alla luce della quale lo stesso Hartmann
avrebbe potuto risolvere linterna aporetica del
rapporto di apparizione.268
La possibilit meramente tale, di ascendenza
aristotelica, da cui Hartmann sembra inizialmente
prender congedo, viene di fatto riesumata per spiegare il mondo estetico; il puro possibile costituisce infatti un nuovo stato dellessere269 che si pone accanto
allessere effettivo della cosa, pur rimanendo escluso
dalle condizioni della sua costituzione ontologica.270
Decisivo dunque il fatto che la base interna di irrealt delloggetto estetico non aspira affatto a mascherarsi di realt per garantire la propria consistenza, ma si
rovescia sui piani modali della possibilit, istituendo

266

Formaggio 1969, 7.
Hartmann 1938, passim; di particolare interesse per la nostra
tematica il cap. 35 Die Welt des Schnen und ihre Modalstruktur
Hartmann 1969, 31-77.
268
Formaggio 1969, 15.
269
Hartmann 1969, 58.
270
Formaggio 1969, p.18.
267

130

130

il mondo della dis-effettuazione271. In questo modo il

mondo dellestetico si sottrae allimpossibilit della
possibilit reale, che tale solo quando le sue condizioni sono fino allultima soddisfatte, senza per
questo pretendere alcuna mistificazione del reale, dal
quale prende semplicemente congedo, si libera.
Hartmann, secondo Formaggio, pur avendo intuito tale apertura, tale libert relativa al mondo
autonomo dellarte, sarebbe comunque rimasto affascinato dallinquietante costrizione dellessere reale,
con le sue possibilit, effettivit, necessit che si richiamano e implicano lun laltra; nonostante limportante intuizione del nesso arte-possibilit, egli
avrebbe infatti deciso di raddoppiare la catena della
necessit reale nel regno ideale del bello, al fine di
garantire lintegrit ontica allopera darte, una volta
recisa e abbandonata la sua base reale. Hartmann
parla infatti, sia di una necessit artistica (o essenziale, cos come essenziale detta la corrispondente
possibilit) sia di uneffettivit sui generis, vigenti nel
mondo autonomo, separato, dis-effettualizzato del
bello. Il limite di questa posizione, conclude Formaggio, consiste nel fatto che il reale viene degradato a
puro mezzo, lancoraggio percettivo risulta ridotto ad
unestrinseca fenomenizzazione. Hartmann, in altri
271

La fuga dalleffettivo mediante lopera darte non punta nella direzione del cosiddetto ideale, ma significa solamente una rottura di quel gravoso equilibrio di possibilit e necessit che il reale possiede e sempre pretende, rottura che avviene non gi a favore della necessit (come avviene
nel cupo splendore del dovere morale), bens a favore della possibilit.
Infatti: Il possibile reale soffre di una angustia insopprimibile per la
trama completa delle condizioni reali in cui si muove. Il possibile artistico
nasce come slancio oltre il sistema ferreo di tali condizioni e inaugura il
volo di liberazione di un meramente possibile, librato fuori e sopra il
reale effettivo, fuori e sopra la dura necessit e lo stesso rapporto di
identit Formaggio 1969, 26 e 20-21.

131

131

termini, non coglie alcuna possibilit nella realt, non

riesce a cogliere la possibilit nella realt dellarte.272
Realt, prassi, progetto La stratificazione della
percezione di cui Hartmann parla nellsthetik per
attestare lintegrit delloggetto estetico introduce
quella imprescindibile relazionalit soggettiva che
costituisce secondo Formaggio uno dei principali acquisti dellestetica fenomenologica. Sviluppando i
momenti genetici e costitutivi, Hartmann avrebbe potuto superare il necessitarismo della sua ontologia e
recuperare il senso dellesperienza e della prassi, anche nella loro relazione al futuro, collocate cio nellinsieme delle estasi temporali; cogliendo il fondamentale legame dellestetico con la categoria di possibilit, questultima avrebbe potuto essere utilizzata a
questi scopi.273 Ma Hartmann non si avvede di ci,
272

Ci le cui condizioni sono fino allultima soddisfatte, , al limite e

solo al limite, il possibile reale. Il che pu significare sia che il possibile
tende a dissolversi nel reale effettuale, sia che il possibile tende ad agire e
ad operare infinitamente nel reale ed una dimensione del reale. Larte ha
a che fare con una possibilit irrealizzante o diseffettuata, solo per una
concezione inadeguata dellarte stessa che tende a identificarla con
unesteticit che , infine, unestaticit, o con un immaginario concepito
come altro ontologico dal mondo Formaggio 1973, 77. Come avrebbe
messo in luce Bergson prosegue Formaggio , il reale che si fa
possibile, non questultimo che si attua in quello: [] Ci significa che
cade la tesi platonica di un essere dato una volta per sempre e si rovescia la
tesi che faceva nascere la libert dalla indeterminazione competitiva dei
possibili, mentre si convalida che la libert [] a creare il possibile.
Questo significa lincessante novit del reale, la sua artistica novit che si
fa mentre si possibilizza, sotto i nostri occhi Formaggio 1973, 75-76. Solo
una riconsiderazione fenomenologica della realt dunque permette di
cogliere lintenzionalit del nuovo che anima il fare artistico; il reale,
nellesperienza artistica, diventa possibilit progettuale: include in s passato, presente, futuro o, in una parola, la storia.
273
Una estetica come scienza filosofica, nel momento in cui afferma il
proprio fondamento unitario in una specifica logica del possibile e quivi
riconosce la base, lunica base comune possibile, sia per una teoria gene segue

132

132

continuando a considerare la materia rimane un puro

mezzo, da cui lessenza estetica si stacca senza possibilit di ritorno.
Emerge chiaramente, dunque, la posizione di
Formaggio, secondo il quale, a differenza di
Hartmann, il possibile non per nulla estraneo alla
dimensione della realt; anzi, esso in tutto e per
tutto una dimensione del reale, di una realt, anzi,
che si fa possibile proprio grazie allintenzionamento
estetico. E quindi, in forza di questi suoi essenziali legami con lestetico si deve porre proprio un nuovo tipo
di possibilit, la
possibilit artistica del reale, che anzich rompere
con la struttura di base della effettivit, anzich
diseffettuarsi e srealizzarsi, operi dentro il reale, sia
pure su altre basi dalla durezza della sua necessit,
per trasformarlo in arte.274

Una volta trasformata in arte, la determinatezza

della realt storica e sociale, viene proiettata verso
una possibilizzazione, verso una nuova riconciliazione. Ed questa una condizione che Formaggio definisce pi reale del reale, una condizione supponibile
solo in un reale in perenne divenire. La netta cesura
hartmanniana, invece, comporta a suo avviso la
perdita della vastit e pienezza del reale storico, della
presenza della societ e della storia in una effettiva
e non solo sognata liberazione artistica.

rale della sensibilit (o Estetica generale) che, ed insieme, per una teoria
generale dellarte (o Estetica speciale), non pu far a meno di verificare e
denunciare i limiti del rapporto arte-possibilit nel pensiero di Nicolai
Hartmann Formaggio 1969, 27. Sulla distinzione Estetica speciale ed Estetica generale v. Formaggio 1962a, 303-327.
274
Formaggio 1973, 75.

133

133

Larte come possibilit progettuale agisce dunque in mezzo alla realt senza per ossificarsi in essa;
al contrario, il fare artistico risulta capace di aprire e
fluidificare il reale, di avviare nella e con la realt
uno schema di perfezionamento di cosa e senso.275 E
la logica prassistica dellarte significa, in definitiva,
la liberazione delluomo, la liberazione della sua infinita capacit comunicativa e fattiva:276
Interpretare e reinterpretare sempre e ogni volta
daccapo i segni che popolano il cielo e la terra compito dellarte come possibilizzazione progettuale del
mondo ed un modo di vincere, in progetto, sintende, non di fatto, la morte.277

275

Formaggio 1969, 29; Formaggio 1973, 77-84.

Se la progettazione cade sotto controllo tecnologico, con la fine
della sua libert liberatrice si ha anche la fine della progettazione artistica
del nuovo segno, della nuova parola, della funzionalit significativa e
comunicativa (non solo informativa) del mondo. Formaggio 1973, 82.
277
Formaggio 1973, 79.
276

134

134

Fenomenologia e aggancio metafisico

nellestetica di Elisa Oberti
Obiettivo primario delle riflessioni di Elisa
Oberti278 quello di evidenziare allinterno dei fenomeni artistici (dei quali lestetica fornirebbe uninterpretazione essenziale) unindicazione verso lulteriorit metafisica, indicazione tutta radicata, per,
nella concretezza sensibile. Lopera darte, infatti, si
d a suo avviso esclusivamente nella presenza sensibile, ed perci estremamente scorretto interpretarla
muovendo da orizzonti di significativit esterni
allopera stessa (eteronomi).
Ma solo dopo un lungo confronto con gli esponenti dellestetica fenomenologica (oltre che, ovviamente, con quelli di una classica estetica metafisica a
parte ante) che lOberti arriva a formulare tale dottrina di un aggancio metafisico a posteriori. Fra gli
autori presi in considerazione, una maggiore affinit
viene riscontrata con la linea Conrad-IngardenDufrenne volta reperire il fondamento dellartisticit
ex parte objecti, anche se non mancano riferimenti a
Geiger, Sartre, Hartmann; fondamentalmente, i fenomenologi che si sono occupati di estetica interessano allOberti in quanto avrebbero anchessi posto
lesigenza di un rilancio verso lulteriorit metafisica a
partire dalla concretezza dellarte, sebbene sarebbero
278

Fu docente di estetica allUniversit Cattolica di Milano fra gli anni

Sessanta e Settanta; un ricordo nel ventennale della sua morte in preparazione a cura di Francesco Solitario per il Bollettino dellAssociazione
Italiana di Studi dEstetica, autunno 1996. Seguir in questo capitolo
Oberti 1962, 1964 e1968.

135

135

poi ricaduti in aporetici dualismi fra la dimensione

sensibile dellopera e lulteriorit spirituale.
Estetica e metafisica
Lestetica intrattiene e deve intrattenere secondo
Elisa Oberti stretti rapporti con la filosofia, in quanto
una delle sue primarie funzioni quella di esplicitare
il principio del carattere conoscitivo dellarte; questo,
del resto, non intacca minimamente la specificit disciplinare dellestetica, poich la conoscenza veicolata
dalla presenza evidenziata di una datit sensibile
(cio dallarte), non presenta alcuna inferiorit rispetto allorizzonte concettuale. Il riferimento ai referti
sensoriali icasticamente detti i documenti279 di
ogni ricerca estetologica svolge infatti una funzione
fondamentale proprio in funzione di quellevidenziazione della presenza che sta alla base dellestetica di
Elisa Oberti, il cui principale intento appunto quello
di mantenere aperto un rilancio metafisico ma che
muova dal concreto dellopera darte, negando qualsiasi persistenza metafisica a parte ante:
Una metafisica dellarte possibile ma dopo e non
prima dellaccertamento delle sue strutture in ambito fenomenologico, nel senso che larte e la definizione dellarte prendono posto tra le altre determinazioni metafisiche e sono con esse compatibili, ma non
da esse aprioristicamente deducibili, in un sistema
armonico di rapporti.

Una metafisica dellarte incontra per due ordini

di difficolt: in primo luogo, la metafisica, scienza
279

Documento per la Oberti loggetto da cui deve aver origine ogni

indagine fenomenologica.

136

136

orientata verso gli aspetti pi universali della realt,

non per sua natura votata a comprendere quella peculiarissimma manifestazione che lopera darte;
inoltre, volendo sottoscrivere lassioma della fenomenologia che vieta la deduzione di princpi da teorie
precostituite (anche se raffinate e valide per altre regioni dellessere), lestetica metafisica deve abbandonare la concezione del pulchrum quale predicato trascendentale dellessere, concezione che porta ad una
metafisica del bello solo nel senso (deteriore) di
definizione aprioristica e che non pu che condurre,
pertanto, ad unaccezione depotenziata di bellezza. Si
tratterebbe infatti di un bello predicabile indistintamente a tutti gli enti e perci inadatto ad attestare
lautonomia di campo dellestetica. Questultima deve
invece partire dallopera darte nella sua immediata e
concreta presenza che, non dimentichiamolo pur
sempre presenza per un soggetto, e dunque presenza
con significato. Se lestetica mantiene pertanto dei
rapporti con la metafisica, questi non possono darsi
che a posteriori:280
Laggancio [] deve di necessit proporsi come a
parte post: a partire dalla datit stessa sensibile che
sembrerebbe indurre in dimensioni immanentistiche
e che daltra parte offerta dalla inconfutabile atte280

Oberti 1962, 12-13. Nel sostenere che la teoria dellarte non pu

essere dedotta da un sistema filosofico e dalla metafisica in esso
dichiaratamente enunciata o implicitamente contenuta, si intende solo
asserire che tale riduzione non pu essere operata totalmente a priori, cio
prima e fuori di ogni concreto rapporto con loggetto artistico Oberti
1962, 13; ma: [] Non si esclude che le acquisizioni raggiunte in seguito
allatto di indagare e analizzare in sede fenomenologica tale oggetto non
possano venir sussunte e collocate in un sistema metafisico riconosciuto
come valido Oberti 1962, 14.

137

137

stazione fenomenologica.281

Notiamo subito come, al di l di un canonico richiamo metodologico ad unindagine scevra da presupposti mistificanti, il referente del termine fenomenologia sia qui peculiare. In primo luogo esso indica
un momento preliminare dellindagine, il momento
dellostensione dei documenti che saranno in secondo momento ricompresi in un sistema metafisico
riconosciuto come valido, nel quale i fenomeni raggiungano una definizione concettuale. In secondo
luogo, lOberti come meglio vedremo tra breve
identifica lestetica con una fenomenologia delloggetto
darte,282 loriginaria evidenza del quale deve fungere
da punto di partenza per qualsiasi teorizzazione su di
esso; decisamente unilaterale pertanto lesame dei
fenomeni artistici messo in campo dalle estetiche che
considerano solo i momenti soggettivi o percettivi:
Invertire lordine della trattazione tra oggetto artistico e attivit percettiva [] significa fidare nellobiettivit delloggetto, e ritenere che nei suoi confronti la percezione e limmaginazione non siano
281

Oberti 1962, 293. LOberti invita pi volte a rispettare il dato fenomenologico; se non si pu come avrebbero fatto, fra altri, Kant e
Heidegger assumere loggetto estetico quale mero pretesto per affermare
unulteriorit, nemmeno, allopposto, si pu semplicemente estetizzare una
metafisica gi formulata. Estetica e metafisica possiedono entrambe una
loro autonomia o autosufficienza, e se larte comporta la necessit della
metafisica, questo non significa che questultima debba sovrapporsi alla
prima; Oberti 1962, 344-8.
282
Oberti 1962, 21-48. Ritengo che il problema estetico si determini e
si precisi in funzione di unoriginaria e fondamentale domanda sullarte. Il
problema estetico, cio, come problema specifico, nasce e si precisa attraverso una serie di interrogativi volti a indagare quel dato di fatto reale, se
pure inquietante, che lopera darte concreta Oberti 1962, 224.

138

138

determinanti [] sia nel senso di un ingenua

invenzione iniziale delloggetto stesso, sia nel senso
di una sua invenzione attraverso lannullamento, lirrealizzazione del suo essere sensibile, come in
Sartre o in Hartmann e per lo pi in tutti i fenomenologi di derivazione husserliana.283

Ed ancora:
Bisogna vedere come, nel suo porsi originariamente
283

Oberti 1962, 31. Tre sono i punti grazie a cui la fenomenologia

delloggetto darte pu superare le metafisiche spiritualistiche: 1) Far
consistere loggetto estetico nella sua oggettivit stessa; 2) Salvarne la
fisicit, cio la datit immediata una volta raggiunto il significato (Oberti
1962, 52); 3) far piazza pulita di ogni forma di intuizionismo. Per dar conto
di una componente soggettiva dellestetico, si potrebbe tuttal pi
analizzare il correlato psicologico della conoscenza estetica, ma in questo
caso bisognerebbe essere consapevoli di operare unicamente con metodo
sperimentale. Una fenomenologia dellattivit artistica dunque secondo
lOberti auspicabile oltre che possibile, anche se ai tempi in cui scriveva
sembrava ancora improbabile; comunque essa non potrebbe venire che
dallartista stesso che si trovasse per particolari disposizioni disposto, sia
pure in via di preliminare accertamento fenomenologico, alla dimensione
della filosofia (Oberti 1962, 323-4). Sulla base di simili presupposti si
comprendono i giudizi formulati su quegli esponenti dellestetica
fenomenologica che si sarebbero troppo soffermati sulla soggettivit:
Geiger ha insistito troppo sui vissuti fruitivi, mentre Hartmann ha sostituito
due modalit del Schauen ai corrispondenti strati oggettuali,
trascendendo cos lambito di documentazione sensibile dellopera: []
procedere per la via dello Hintergrund lasciando alle spalle il Vordergrund, che poi lambito di documentazione sensibile dellopera, significa abbandonare la zona di sicurezza della documentazione
fenomenologica in cui lopera si realizza e d prova di s come complesso
di elementi sensibili. Spingere al di l in questa documentazione sensibile
la ricerca del senso dellopera significa cercare lopera dove essa non :
fuori dei dati sensibili come infatti potremmo cercare di reperire lopera?
Oberti 1964, 407; anche W. Conrad viene tacciato di soggettivismo
(sebbene la Oberti apprezzi le sue indagini oggettuali), mentre il solo Mikel
Dufrenne avrebbe correttamente sottolineato la coazione dellopera darte
nei confronti della percezione.

139

139

per un soggetto, sussistano i caratteri per cui lopera

viene ad essere anche in s, talch se lopera per il
soggetto si possa inversamente stabilire che anche il
soggetto in un certo senso per lopera.284

LOberti critica dunque la metafisica spiritualistica dellarte e rifiuta quelle posizioni che privilegiano i momenti soggettivi dei fenomeni artistici; per
render conto delloggettivit dellarte bisogna invece
affidarsi esclusivamente alla concreta presenza delle
opere cos come si danno coi loro colori, forme, suoni o
parole. A questo scopo ben si adatta lanalisi fenomenologica, anche se coloro che sino a quel momento si
erano impegnati nellapplicazione della fenomenologia
allestetica avevano secondo lOberti indebitamente
trasceso il piano oggettivo di datit dellopera darte,
arrivando a progettare lautentico dellopera fuori dallopera stessa, al di l della sua concreta e sensibile
presenza. Conrad, Ingarden, Geiger, Hartmann,
Sartre (a cui si deve aggiungere Dufrenne, con cui
per lOberti per molti aspetti consente) avrebbero
infatti abbandonato il fertile suolo per un aggancio
metafisico a posteriori, peraltro da essi pi o meno
esplicitamente intravisto.285
284

Oberti 1962, 29-30.

Elisa Oberti ritiene che i citati esponenti dellestetica fenomenologica fossero comunque animati da unesigenza di ulteriorit
metafisica, intesa quale impulso allautotrascendimento della datit
sensibile: Lestetica fenomenologica che parrebbe volersi serrare in una
situazione di pura analisi del dato e anche in una assolutizzazione
immanentistica di esso, si apre pi decisamente di ogni altra forma di
estetica contemporanea non legata alla tradizionale teoria della metafisicit
dellarte come fatto precostituito allarte stessa, verso prospettive di
ulteriorit metafisica. Se per Hartmann, ad esempio, sono reali solo i dati
percettivi, in essi, tuttavia, lautentico si spegne per documentarsi come un

285

segue

140

140

Venendo ad esporre le modalit dellintegrazione

metafisica richiesta dallarte, lOberti comincia col
precisare che non si tratta dellaspirazione ad una
non ben definita assolutezza dellopera, estranea
alla sua datit (come se esistesse unopera inautentica di contro ad una autentica), ma di unindicazione
verso la realt e assoluto in quanto tali, quali garanti del senso di una determinata datit sensibile:
La datit sensibile non solo involucro di unessenza, ma il concretarsi dellessenza stessa dellopera.
Il rilancio deve essere dunque a partire dallopera,
senza che lopera si proietti al di sopra di s e fuori di
s nellulteriorit metafisica. Il che vuol dire che lopera indica la necessit di una metafisica, senza cimentarsi in proprio nei compiti che a una metafisica
competono.286

Solo intesa come rimando allassoluto, ad un assoluto

qui solamente indicato e tutto ancora da scoprire ed
assaporare, lapertura estetica alluniversale pu dunque rimaner tale, senza negare lautonomia dellarte.287 la stessa realt dellopera, infatti, ad istituire
al di l. Secondo Sartre altro autore preso qui in considerazione
lattivit artistica invece annullamento [] dellimmaginario nei dati
percettivi in cui limmagine si spegne ma non si esaurisce, facendo s che
appunto lo spegnimento della datit sensibile e percettibile spinga verso
oggetti ulteriori, e irreali; lulteriorit si presenta per qui come un
indeterminabile nulla ulteriore Oberti 1962, 294-8.
286
Oberti 1962, 341.
287
Esiste un rinvio tra arte e metafisica in quanto tale, ma non fra arte
e metafisica dellarte; precisazione che serve a stabilire lautonomia e
lautosufficienza delle rispettive zone di attuazione. Larte indica la necessit dellambito metafisico ma proprio come ambito ad essa ulteriore, e
dunque non assume in esso funzioni e responsabilit di primo piano, atte a
snaturare e sminuire la metafisica attraverso lestetizzazione di essa, e a de segue

141

141

un essenziale rimando a qualcosa di altro rispetto al

piano della sua datit sensibile: il dato sensibile non
vale infatti per s stesso ma assume un determinato
significato in quanto strutturato nella totalit di
unopera darte; e questo significa che gi a livello di
sensibilit si d qualcosa di pi (la totalit dellopera)
della sensibilit stessa, un elemento significante che
non attende per la propria esplicitazione in una dimensione concettuale, ma che richiede piuttosto
quella circolarit (sintesi) fra universale e particolare
che si d pienamente solo nellassoluto (e non certo
nellastrazione concettuale scindente). E questo
perch i referti sensibili o anche lopera stessa
sono realt particolari che non valgono solo come
realt particolari: sono particolari-universali, cio
universali concreti; solo che lindicazione conoscitiva
di cui sono latori non deve trapassare in nitore
concettuale, pur restando conoscitiva; ed per questo,
lo ripetiamo, che una tale complessione sensibile indica secondo lOberti in direzione dellassoluto.288
Solo unadeguata ricognizione fenomenologica
dunque la via da seguire per giungere ad una definizione dellarte che non ne dissolva la consistenza nellastrazione di uno spiritualismo dualistico o che,
daltro canto, non ne dissolva il fondamento (comunque trascendente) nella necessaria antidogmaticit
del metodo: lopera darte veicolo di conoscenza e,
potenziare larte ridotta a strumento e quasi a pretesto di una metafisica depotenziata Oberti 1962, 345.
288
Pertanto: Nel rilancio lopera deve restar se stessa, come del resto
indicato dal fatto di essere lopera un circolo solido tra la sua esteriorit e
la sua interiorit, tra la sua datit sensibile e il suo significato, tra
lapparentemente fenomenico, e lautentico Oberti 1962, 344.

142

142

come tale, costituisce unalternativa alla conoscenza

logico-concettuale, istituendo lesigenza di ulteriorit
possibile.

Datit sensibile ed opera: la potentielle Offenbarung

di Ingarden
Fra gli autori della prima estetica fenomenologia, Ingarden quello maggiormente apprezzato dallOberti in quanto avrebbe intravisto quella possibilit estetica di un orizzonte ulteriore, richiesta,
come si visto, dal fenomeno arte.289 Il filosofo polacco
non avrebbe per adeguatamente riconosciuto secondo lOberti limmanente significativit dello strato
sensibile delloggetto estetico e sarebbe per questo
giunto ad affermare uninaccettabile eteronomia
dellopera darte quale oggetto puro-intenzionale;
parlare di purezza intenzionale significa invece
perdere di vista la vera realt delloggetto estetico,
289

Tale apertura termine con cui lOberti talvolta rende la

Offenbarung di Ingarden rinvia alla tipica modalit dessere delloggetto
estetico, la pura intenzionalit, che si esplicita nella caratteristica indeterminazione delle schematizzazioni: Indeterminazione non implica in
questo caso negativit, dissoluzione delloggetto nellinsignificanza, anzi
sta ad indicare nelloggetto stesso aperture non impedite e frustrate n da
empiriche precludenti determinazioni, n da congelamenti e assolutizzazioni dordine ideale. Apertura significa pertanto potenzialit della
struttura schematica delloggetto a rivelare i suoi pi autentici valori:
Lapertura deve essere intesa come potenzialit. Lintenzionalit
delloggetto puramente intenzionale viene dunque a chiarirsi nel senso di
una apertura o disvelamento potenziale che spezza lo schema delloggetto
ideale e lempiricit delloggetto reale e segna pertanto la vera e propria
nota distintiva nei loro confronti. Loggetto intenzionale dunque
disvelamento (Offenbarung) ma puramente potenziale. Oberti 1964, 4045; corsivi nostri.

143

143

significa recidere quel vitale legame che ncora lintenzione soggettiva (che attribuisce il valore alloggetto estetico) alla concretezza della percezione.
Non per questo lestetica fenomenologica di
Ingarden secondo lOberti priva di preziosi spunti;
sebbene il piano di datit sensibile venga indebitamente trasceso, Ingarden individua nellopera un rimando allulteriorit inteso come apertura o disvelamento (estetico-metafisico) solamente potenziale che
risulta paragonabile alla dottrina dellaggancio metafisico a posteriori proposta dallOberti nella sua
Estetica: il valore dellopera non si pu realizzare completamente in essa, ma trova nella propria determinata configurazione fenomenica (presenza evidenziata) una delle sue possibili concretizzazioni. Afferma
infatti Ingarden: Die metaphysischen Qualitten
knnen hier [] nicht realisiert werden [] sie werden
aber konkretisiert;290 il valore dellopera si d inte290

Ingarden 1960a, 314. Naturalmente le qualit metafisiche non possono essere qui realizzate [] esse vengono per concretizzate Ingarden
1968a, 509. Commenta lOberti: appunto la nozione di potenzialit
quella che permette al suo pensiero di reggere pi a lungo la tensione verso
lulteriore senza spezzare i collegamenti con limpianto fenomenologico
che si presenta come punto dappoggio indispensabile per il rilancio []
Infatti lessere il disvelamento potenziale implica che esso non in atto,
non si esaurisce cio nel sensibile, in potenza ad essere disvelamento, e
dunque il suo essere consiste tutto nella pura apertura, apertura tuttavia da
attuarsi in un al di l non ancora raggiunto e nel quale solo lapertura stessa
pu diventare attuale. Dunque il valore estetico (metafisico) si fonda nel
sensibile, ma intenzionale: Lopera letteraria tendenzialmente, come
aprirsi intenzionale di qualit metafisiche, sfugge alla base delle parole, ma
appunto perch la fuga intenzionale vi permane e le valorizza. []
Lattuazione delle possibilit metafisiche annullerebbe infatti la dimensione
della intenzionalit e [] lattuazione tarperebbe lo slancio verso la
metafisica, per la empiricit che allattuazione reale sarebbe intimamente
connessa Oberti 1964, 409-10 e 424-5.

144

144

ramente nel concreto, anche se delle sue qualit si

pu parlare analogicamente per concetti.
Per quanto riguarda la pars destruens, lOberti fa
innanzi tutto notare come la concretezza che bilancia
lirrealt intenzionale (la purezza intenzionale n
ideale n reale, cio quello che Ingarden considera
lorizzonte di realt dellopera darte) sia fondata su
uninterpretazione troppo fisicalistica del dato sensibile, che lo riduce a puro mezzo atto a render presente
una qualit che lo trascende. Questo spinge Ingarden
ad opporre in modo un po troppo forzato datit sensibile ad autenticit dellopera, concretezza a realt delloggetto,291 arrivando altres a ontologizzare unastrazione e ad attribuire allopera uneteronomia dessere. In verit ammette lOberti il vizio di questa
posizione emerge esplicitamente negli scritti delle
Untersuchungen zur Ontologie der Kunst292, mentre rimaneva ancora latente in Das literarische Kunstwerk.293 Questo per due ordini di motivi, il primo dei
quali abbastanza scontato: lopera letteraria , tra le
opere darte, quella meno compromessa con la datit
sensibile, talch labbandono del primo strato esteriore
(dove esteriore detto in analogia con il Vordergrund
hartmanniano, parimenti criticato) per raggiungere
lautentico dellopera risulta di fatto meno perentorio.
Il secondo motivo meno banale ed appare denso di
implicazioni per lestetica; conviene dunque esporlo
meno fugacemente; con esso veniamo tra laltro anche
alla pars construens di questa critica allestetica di
Ingarden.
291
292
293

Oberti 1964, 414-22 e Oberti 1962, 38.

Ingarden 1962.
Ingarden 1931.

145

145

Come si gi anticipato, lo strato sensibile dellopera darte caratterizzato secondo Ingarden da

una potentielle Offenbarung delle qualit metafisiche:
al fine di garantire lintenzionalit del valore ed evitare di ridurlo ad evento empirico o a vuota idealit,
Ingarden rinvia lattualizzazione delle qualit estetico-metafisiche ad un ambito esterno alloggetto,
estraneo cio alla sua fruizione, o, come egli dice, alla
sua concretizzazione. Ora, secondo lOberti questa
proiezione non dovrebbe comportare di principio un
abbandono del concreto,294 poich che il disvelamento
sia solamente potenziale non implica il rinvio ad una
nuova oggettivit di valore separata dal suo fondamento concreto; disvelamento potenziale significa
semplicemente che lo stesso materiale percettivo, in
quanto orchestrato in un certo modo (il bello), riesce
ad offrire anche un nuovo significato delloggettivit
gi presente:
Ci che interessa nellopera artistica il fatto di celare un contenuto che trascende o trasforma in nuovi
significati la stessa datit sensibile nella quale lopera si manifesta: lessere nel sensibile e il trascendere in un certo modo il sensibile stesso. Ma un
vero trascendere o piuttosto un trasformare, un
trasformare dallinterno, sintende?295

dunque la bellezza sensibile, senza altri riferimenti

estranei alla datit dellopera, ad orientare gli oggetti
294

Se il sensibile ha implicito il suo valore (sia pure in forma non assoluta

perch, sempre in quanto potenziale nellopera, uno slancio interiore sollecita il disvelamento ad attuarsi non in altro ma per s) il sensibile stesso
ne risulta potenziato ed illuminato Oberti 1964, 411.
295
Oberti 1964, 410; sottolineature mie.
296
Oberti 1964, 410; sottolineature mie.

146

146

estetici verso il vero, a portare alla luce, nellimmagine sensibile, unanticipazione dellAssoluto, cio di
quella sintesi fra universale e particolare non viziata
dalla strutturale perdita di realt dovuta allastrazione. Ed proprio questa luce immanente (bellezza) che
evidenzia il significato allinterno della realt sensibile che Ingarden non riesce a cogliere a motivo della
sua interpretazione naturalistica del dato sensibile.
Non resta allora allOberti che sottolineare
quella preziosa intuizione presente in Das literarische
Kunstwerk secondo cui lessere della dimensione
ulteriore dellopera darte letteraria consiste tutto
nella pura apertura (se pure in forma implicita)297,
talch lopera in s sussiste anche se il suo pi
profondo valore viene proiettato al di l di essa; il
rimando metafisico non dovrebbe per destituire la
realt sensibile dellopera, visto che istituito proprio
da un nuovo tipo di concetto, un concetto sensitivo
(potenziale):
La presenza un quid di pi originario e di pi ampio della datit sensibile, e anche della organizzazione percettiva. La presenza loggetto nella sua
concreta datit che non esclude dimensioni di universalit concettuale, anche se tali dimensioni restano latenti nelloggetto e solo lo rischiarano dallinterno.298

Presenza evidenziata significa dunque, come si visto, che il tutto dellopera implicito nella datit sen-

297

Oberti 1964, 410. Il valore dellopera tutto, se pure in forma

implicita, intrinseco alla concretezza dellopera stessa Oberti 1964, 424.
298
Oberti 1968, 3.

147

147

sibile nella quale in concreto essa consiste.299

Chi voglia sviluppare unestetica dovr pertanto
attenersi scrupolosamente ai dati, senza trascenderli
(quandanche lo facesse solo per dar fondamento a
tutto il discorso): lo strato sensibile delloggetto
estetico in funzione della sua dimensione in opera, e
cio del gioco di prospettive, di rapporti, di implicanze
per cui nellopera si concreta produce una sorta di
illuminazione interna che costituisce un piano autonomo di significati sensitivi che lOberti denomina
presenza sensibile evidenziata:300
Evidenziare la presenza [] significa far parlare,
rendere espressiva la presenza stessa e quindi, senza
alterarne le linee di contorno e di sostegno, immergere la presenza in una atmosfera che dallinterno la
illumina trasformandola. [] ecco perch, in arte, si
deve attribuire tanta importanza al fatto sensibile:
proprio perch in esso si concreta listanza conoscitiva che abbiamo detto essere il fattore principale nel
compito di definire la peculiarit dellarte stessa.
Non si deve perci intendere che lelemento sensibile
vada definito come il mezzo in cui si concreta lidea.
Anzi esso con lidea, lidea artistica, beninteso, fa una
cosa sola.301

Lapertura metafisica dellopera darte dunque istituita dalla possibilit conoscitiva aperta dallevidenziazione della presenza sensibile delloggetto; ed
unapertura alla metafisica stessa e non ad unintermedia metafisica dellarte.
299
300
301

Oberti 1968, 46.

Oberti 1964, 423.
Oberti 1962, 80-82.

148

148

Si pu a questo punto esplicitare ancora pi

chiaramente il ruolo che secondo lOberti bisogna
riservare negli studi destetica alla fenomenologia, la
quale offre un metodo di indagine che preserva da
prese di posizioni dogmatiche o aprioriche e consente
invece di evidenziare adeguatamente lindicazione
intelligibile rilevabile sullo strato materico dellopera
darte:
Non solo la fenomenologia ci ha fornito i lineamenti
generali eppure precisi nella loro sommariet, delloggetto estetico, ma anche ne ha messo in luce uno
abbastanza particolarmente significativo dal quale
parimenti non possiamo prescindere: la significanza
dellessere sensibile dellopera. Vale a dire che abbiamo stabilito che lopera nella sua datit sensibile, ma anche che lelemento sensibile in se stesso
significante.302

Solo latteggiamento fenomenologico consente dunque

di attestare la specifica conoscitivit dellopera darte,
il suo tendere alluniversale a partire dalla concretezza del particolare, o meglio da quella evidenziazione della presenza303 per effetto della quale
assistiamo a una diversa disposizione e a una
diversa risplendenza delle stesse strutture denuncianti lelemento della presenza dellopera, e fissate
nella sensibilizzazione, e quindi a un riproporsi
302

Oberti 1962, 320.

Presenza loggetto nella sua concreta datit che non esclude
dimensioni di universalit concettuale, anche se tali dimensioni restano latenti nelloggetto e solo lo rischiarano dallinterno. Presenza per una
coscienza prosegue lOberti gi presenza con significato; infatti la
sintesi non privilegio delluniversale, e nemmeno della percezione:
presenza sensibile gi presenza in unit Oberti 1968, 1 e 11.

303

149

149

dellopera stessa dallinterno di s con un in pi

capace di non intaccarne le strutture ma di conferire
ad esse nuove dimensioni di significato. [] Il dato
evidenziato non il dato nella sua immediatezza, che
pu essere talvolta vera e propria opacit, ma il dato
che pur senza uscire da s si trasforma dallinterno e
si trasforma per cos dire su se stesso senza tradirsi
o trasformarsi in altro, anzi rivelandosi nella stessa
sua pi autentica struttura di dato, di dato nellopera, sintende.304

I segni estetici prosegue lOberti , a differenza

dei concetti, ex-pongono una totalit nellimmagine
sensibile e veicolano pertanto una conoscitivit addirittura superiore a quella essenzialistica, in quanto
raggiunge quella
totalit che luniversale, almeno per come esso si
realizza nellumanit attraverso i concetti, non pu
esaurire, dovendo poggiare sullastrazione scindente
o separante che essa sia.305

304

Oberti 1962, 313-4.

Oberti 1962, 328. Pu essere utile ricordare i nodi problematici che
lOberti sta cercando di sciogliere in queste pagine. Una prima difficolt si
incontra nellassicurare lesigenza di ulteriorit emersa dalla ricognizione
fenomenologica: Pur senza togliere la legittimit dellesigenza verso luniversalit del concetto, sola possibilit per raggiungere le essenze, lopera
darte si pu salvare dalla necessit di rinunciare al suo peculiare modo di
porsi per tradursi e annullarsi nellaltro della conoscenza logicoconcettuale Oberti 1962, 326. V una conoscenza estetica che non astrae
gli universali dai particolari, bens coglie nella presenza sensibile
unimmagine delluniversalit del concetto. Quello che, secondo una
prospettiva intellettualistica, potrebbe sembrare un limite della conoscenza
estetica si profila invece come un suo autentico valore: larte consiste
nellex-posizione del precario (che mera indicazione di ulteriorit) in
quanto precario. E cos, se larida conoscenza astrattiva, in realt, non pu
esaurire la totalit, la conoscenza estetica pu persino esser considerata

305

segue

150

150

Lautonomia dellestetico cos affermata in

modo radicale, anche se questo non porta lOberti a
preferire una metafisica estetica alla metafisica in
quanto tale (ed anzi una metafisica estetizzante quale
quella heideggeriana viene esplicitamente deprecata),
in quanto il rinvio allassoluto (dovuto alla tendenza
alluniversale della conoscitivit estetica) presente
nellopera darte non per nulla costitutivo dellassoluto stesso. Quanto alla trascendenza, lestetica resta
infatti solo uno dei possibili luoghi in cui se ne intravede la necessit.
Concetto sensibile e ulteriorit: luniversale senza interpretazione
Un ultimo punto resta per da esplicitare, per
meglio chiarire il rapporto di svelamento solo potenziale che lOberti stabilisce fra la datit sensibile
che costituisce come s visto il riferimento base della
superiore, in quanto, sia pur nellimmagine sensibile, attinge ad una
totalit. Tale soluzione non per cos lineare e la ricognizione
dellOberti segue in tutti i loro rivoli le possibili obiezioni che si
potrebbero presentare a questo riguardo; luniversale, infatti, non viene
propriamente raggiunto dalla conoscenza estetica, rimanendo, in sostanza,
una mera esigenza: il rilancio, determinato sotto la spinta di unesigenza
conoscitiva, e per vero allo scopo di una pi ampia e sicura esplicitazione
delluniversale stesso, cade anzich in una zona conoscitiva nella zona
stessa della realt. Qui, senza luce intellettuale, i significati rimangono del
tutto oscuri: Luniversale implicito nella translucida documentazione per
immagini sensibili evidenziate nellopera, urge ad una esplicitazione che
tenga soprattutto conto della concretezza e non potendo, a tale scopo, bastare il rilancio verso luniversale riflesso, si impone quello verso la realt
dove luniversale nella concretezza del particolare. Ma la realt non interpreta se stessa, non forma di conoscenza e dunque in questo rilancio se si
salva lesigenza di concretezza non si salva lesigenza di esplicitazione
Oberti 1962, 333-4. Questultima viene pertanto pi propriamente
indentificata in unesigenza verso lulteriorit metafisica.

151

151

sua ricognizione fenomenologica e lorizzonte della

conoscenza concettuale entro il quale, del resto, si dispiega una pi adeguata comprensione dellassoluto
(verso cui larte si limita ad indicare). Ricapitoliamo a
questo scopo quanto emerso dal confronto con
Ingarden e dallesposizione dei lineamenti dellestetica obertiana.
Constatando che secondo il filosofo polacco lattualizzazione delle qualit estetico-metafisiche tenute
pronte nellopera darte letteraria richiede inevitabilmente unintenzione soggettiva e che una tale dipendenza del valore estetico dallatto coscienziale rende
loggetto estetico eteronomo, Elisa Oberti ha voluto
proporre una nozione di oggettivit estetica il cui essenziale rilancio metafisico non rinvii ad entit estranee alla sua presenza sensibile e non si appoggi esclusivamente sullintenzionalit coscienziale. Il sensibile
esaurisce infatti la presenzialit dellopera ed il rinvio
metafisico attestato, semplicemente, da unapertura tutta immanente a quella datit empirica: una
certa evidenziazione della presenza, una particolare
orchestrazione di materia, operano una trasformazione dallinterno che istituisce nuovi significati e che
indica perci in direzione delluniversale.306 Questultimo per resta in questo caso un universale concreto,
cio profondamente radicato nella realt individuale,
della quale mantiene tutta la pienezza, senza
impoverirla con lastrazione: la mera presenza
delloggetto estetico ad esser latrice di conoscenza, ovvero di unesigenza dulteriorit metafisica (la quale
306

Lesigenza verso lulteriore in ragione dellessere ogni forma di

conoscenza calamitata verso quella suprema dimensione che la
conoscenza per universali Oberti 1962, 328.

152

152

dallarte pu per essere solo evocata, non compresa);

larte, dunque, dice di unesigenza dassoluto, ne prepara il disvelamento allo stato potenziale307: larte
nella sua totalit un assoluto implicito, che rimanda
alla esplicitazione308. E questo poich nellarte quella
tensione alluniversale conoscitivo che essa stessa
istituisce non pu trovar appagamento su quel piano,
appunto, conoscitivo. Ma proprio qui sta la sua
essenza, in quanto larte rappresenta proprio questa
condizione di precariet della condizione umana, ovvero limpossibilit di una conoscenza universale
totale:
Lopera di fatto riscatta linsoddisfazione della sua
impossibilit a tradursi sul piano concettuale logico,
per fare di questa insoddisfazione un tema della sua
espressivit, della sua funzione evidenziante. Linsoddisfazione, che implicherebbe una sortita da s
per fluire verso laltro termine nei cui confronti, in
quanto irraggiunto, linsoddisfazione ha appunto motivo di affermarsi, riscattata nel piano dellarte in
quanto diventa tema espressivo di una fondamentale
struttura dellopera: la precariet.

Se larte esprime, ma attraverso il circolo che

istituisce allinterno della sensibilit, la precariet
stessa della condizione umana, lestetica, che dellarte
offre la spiegazione teoretica, non pi formulabile
per semplice deduzione a partire da un sistema filosofico precostituito, e si attesta invece come esplicitazione di un sapere legato esclusivamente alle ra307

Oberti 1962, in realt, non parla di potenzialit del disvelamento;

tale categoria introdotta in Oberti 1964, ove lautore commenta Ingarden,
utilizzando la sua strumentazione teorica.
308
Oberti 1962, 329.

153

153

gioni della sensibilit, non pi ridotta per a mero

supporto esteriore. Una sensibilit che pi si addice,
pare di capire, alla modalit secondo cui luomo si
rappresenta la totalit. E inoltre, se larte possiede
questa sua sfera autonoma di significati, questi non si
appoggiano per nulla allulteriorit concettualmente
concepibile, che risulta completamente estranea alla
dimensione dellopera:
Lopera esiste con una esigenza interna di ulteriorit, ma in ogni caso tale ulteriorit non indispensabile allesistenza dellopera.

Ora, il fatto che lopera esista autonomamente

rispetto allulteriorit verso cui indica e potenzialmente rivela, non significa per, come si anticipato,
che anchessa non rinvii ad un proprio fondamento
ontologico:
Lopera esiste ed ha in s una sua autonomia ed una
autosufficienza [] Autosufficienza ed autonomia
dellopera in quanto opera, che si radicano tuttavia
in una pi complessa realt umana nei cui confronti
soltanto linterna esigenza allulteriorit diventa fondamentale.309

Lopera darte possiede dunque un proprio statuto ontico (potenza, assoluto implicito; sensibile, ma sensibile evidenziato) che indipendente da ogni costituzione di senso soggettiva e che non va disconosciuto;
eppure, la sua autonomia ontica rinvia comunque ad
un fondamento che trascende la sua sfera di sensibilit evidenziata. Lopera, in altri termini, accende
unesigenza dulteriorit che non pu per trovare
309

Oberti 1962, 338.

154

154

appagamento nella totalit sensibile di cui essa stessa

consiste, e la sua indicazione, pertanto, non pu
essere che quella di una radicale precariet tipica
della condizione umana (una precariet, per, che richiede un fondamento):
Lopera supera lisolazionismo estetico, estetizzante
se si vuole, che le permetterebbe di chiudersi e di
bearsi nella sua autosufficienza, per la dimensione
conoscitiva. La dimensione conoscitiva fa essere lopera darte e la dimensione artistica in generale, documento di umanit. E appunto sul piano dellumanit in generale diventa efficiente la esigenza allulteriorit, mediata attraverso lesigenza verso la piena esplicazione delluniversale.310

Luniversale cos come evocato dallarte pertanto pi una vocazione che una realt e dice
piuttosto dellimpossibilit della conoscenza umana di
raggiungere quella condizione a cui la conoscitivit
estetica evidentemente tende: lidentit di particolare
e universale, di realt e mediazione conoscitiva.
Lestetico, infatti, un significato che si d solo nei
rapporti interni alla materia che lo veicola, ed accende
perci una tensione verso un universale che pretende
di esser tale, ma senza interpretazione, lasciando
cio che la propria disvelatezza resti muta, mera
potenzialit nella realt.311 Una realt per
310

Oberti 1962, 339.

Luniversale implicito nella traslucida documentazione per
immagini sensibili evidenziate nellopera, urge ad una esplicitazione che
tenga soprattutto conto della concretezza e non potendo, a tale scopo,
bastare il rilancio verso luniversale riflesso, si impone quello verso la
realt dove luniversale nella concretezza del particolare. Ma la realt
non interpreta s stessa, non forma di conoscenza e dunque in questo

311

segue

155

155

potremmo dire con espressione husserliana che si

presenta in carne ed ossa.

rilancio se si salva lesigenza di concretezza non si salva lesigenza di

esplicitazione, o almeno non si salva sul piano conoscitivo. Luniversale si
esplica nella realt, senza linterpretazione di tale esplicazione tuttavia
Oberti 1962, 333-4.

156

156

Arte, estetica e possibilit secondo

Virgilio Melchiorre
Nel contesto delle indagini legate al metodo fenomenologico che abbiamo sin qui seguito stato pi
volte evidenziato il rilievo che pu rivestire per il
pensiero estetico la nozione filosofica di possibilit;
ricerche sistematiche, come si visto, sono state
svolte al riguardo da Nicolai Hartmann, sulla cui scia
Dino Formaggio si voluto inserire, proponendone
tuttavia unintegrazione nella direzione della
fenomenologia costitutiva. Anche Ingarden ha parlato
di una rivelazione potenziale delle qualit metafisiche
inerente allopera darte e a queste rifessioni si
collegata Elisa Oberti per sviluppare la sua teoria
dell'aggancio metafisico a posteriori, capace di
mettere in relazione con lAssoluto.
Il tema del rapporto tra arte e possibilit sembra
dunque essere un punto teoretico di grande interesse
per la fondazione fenomenologica dellestetica. Non
sar dunque inutile a questo punto soffermarsi su
alcuni saggi di Virgilio Melchiorre in cui, sulla base di
una ricognizione fenomenologica e con esplicito
riferimento al manoscritto A VI 1, la nozione di
possibilit viene ad essere il luogo teoretico a partire
da cui viene messo in luce lintrinseco portato esteticoassiologico del concetto di arte. La fortuna italiana
dellestetica fenomenologica riceve cos ulteriori
conferme e importanti germi di sviluppo.

157

157

Duplicit dellarte: possibilit e immaginazione

Nel volume Eticit dellarte e senso dellessere312
la tematica estetologica del possibile viene esaminata
da Virgilio Melchiorre con diversi riferimenti husserliani che interessano da vicino anche la nostra ricognizione sulla ricezione dellestetica fenomenologica. Si tratta di unindagine di carattere storico e teoretico in cui si mette in luce lapertura veritativa dellestetico, dalla quale viene dedotta una intrinseca eticit dellarte. Se per i suoi esiti ultimativi (fondanti)
anche la posizione di Melchiorre si stacca da quella
dei fenomenologi pi sopra incontrati, lapertura a
nuovi significati, a progetti di autenticit, che muove
dalla sporgenza della possibilizzazione estetica, sembra poggiare su un comune referente fenomenologico:
il rinvio alla struttura intenzionale e storica della coscienza incarnata.313
Melchiorre comincia con linterrogarsi sulle
condizioni che fondano il referto fenomenologico delluniversalit dellarte. La riflessione sulle arti, egli
esordisce, stata sempre minacciata da unessenziale
duplicit, gi presente ad esempio nel divieto platonico che bandiva il mondo delle arti dalluniverso
ideale e veritativo ma che nascondeva anche la sof-

312

Melchiorre 1986b.
In Essere e parola Melchiorre afferma che luomo strutturato in
una identit essenziale che non una mera identit dessere, ma unidentit
aperta nellessere e per lessere. [] Lequazione fra identit essenziale ed
apertura o richiesta dessere [] va cercata nellarea della coscienza []
nella coscienza e nel divenire della coscienza: la coscienza appunto come
apertura e come richiesta Melchiorre 1984, 85; aperta sottolineatura
nostra). Identit storica equivale dunque ad essenza, purch non la si
intenda aristotelicamente quale essere di ci che era; Melchiorre 1984, 83.

313

158

158

ferta consapevolezza di un incantamento;314 sin dai

tempi pi antichi, dunque, il poeta stato collocato su
una terra di mezzo, in una vicinanza e insieme
pericolosa distanza dagli dei. Ora, tale ambiguit
dellarte, tale potenza di corruzione, certamente da
collegare al fatto che larte non sta sul piano dellessere, bens su quello del poter essere: essa viene
infatti condannata perch tiene a distanza dalla
verit e la distanza nasce dal fatto che larte non vive
sul piano del reale, ma sul piano dellimmaginario. 315
Ma, secondo Melchiorre, se il poeta pu correttamente
essere collocato lontano dallessere effettivo, discutibile invece la conseguente lontananza dalla verit, soprattutto se fondata sul rovesciamento nella dimensione del possibile; si pu infatti reperire un possibile
la cui seduzione316 non significhi tanto degradazione
e corruzione, quanto piuttosto analogia dessere o
partecipazione ontologica.
Gi il pronunciamento aristotelico sullessenza
dellarte liberava infatti limitazione dalla mistificazione a cui laveva collegata Platone e la istituiva
come manifestazione del possibile possibile essenziale 317, proiettando larte verso un piano della
314

Melchiorre 1986a, 48; 1986b, 7-13.

Melchiorre 1986a, 49. il carattere immaginario dellarte che
viene contestato. Ma si pu parlare di una negativit dellimmaginario
come tale? limmaginario come possibilit che viene rifiutato
Melchiorre 1986b, 14. La riflessione platonica prosegue Melchiorre
cela dunque lidentificazione di immagine e possibilit, equazione che
emerger pi chiaramente in Aristotele.
316
La forza della seduzione sta, in fondo, proprio nella dissimulazione
che riesce a splendere, che enfatizza un frammento di verit mentre sa rimuovere lampiezza della contraddizione Melchiorre 1986a, 61.
317
Melchiorre 1986a, 49. Il verosimile esprime, infatti, una conformit verso lessenza: costituisce in definitiva, una determinazione pi o
315

segue

159

159

possibilit che ricomprende laccadibile, che vi si

fonda, ma ad un tempo lo trascende; un possibile, in
altri termini, che istituisce una relazione di verit.318
Tuttavia, lidentificazione di mimesis, cio immaginazione, e possibilizzazione non sarebbe stata interrogata da Aristotele nel suo nesso costitutivo, non essendo ancora stata esplicitata la vera e propria condizione di possibilit dello spostamento dal reale allaccadibile. La tensione alluniversale dellimmaginazione poetica comporta infatti lapertura anche alle
nuove possibilit di una stessa forma, e ci conduce
decisamente oltre la definizione aristotelica di essenza
come mero essere di ci che era.
Al fine di precisare la modalit e il fondamento
di questatto cognitivo intenzionato (esteticamente) al
novum dellessenza,319 nel saggio Il possibile nellarte320 Melchiorre opera una serie di excursus fenomenologici (in cui compare anche un esplicito riferimento al manoscritto A VI 1 di Edmund Husserl),
meno esemplare [] delluniversalit che essenzialmente lo costituisce
Melchiorre 1986a, 55. La verisimiglianza pu essere considerata come
limmagine, come la simiglianza della necessit, cio di quanto non
suscettibile di contraddizione, del vero. Ma tale ultimamente solo
luniversale Melchiorre 1986b, 15. Del resto, anche il credibile sottende
la relazione con luniversale: [] il possibile di cui si parla quello che
svelato nella luce delluniversale, non nel senso della mera accadibilit.
Questo possibile costituisce appunto lintellegibilit, la credibilit
dellevento poetico Melchiorre 1986b, 17.
318
Melchiorre 1986b, 15. Il poeta dunque non interessato alluniversale come tale, ma alla relazione con luniversale Melchiorre 1986b, 16.
319
Limite della posizione aristotelica secondo Melchiorre laver
posto la questione a partire dai vertici dellopera poetica e per differenza
dalla filosofia e dalla storia, anzich dalle modalit pi elementari e
radicali dellespressione estetica Melchiorre 1986b, 14.
320
Melchiorre 1986b, 7-56.

160

160

visto che solo una riconsiderazione fenomenologica del

rapporto arte-possibilit consente infatti secondo
Melchiorre di enucleare il fenomeno estetico nella sua
elementarit pi generale.321
Sappiamo, egli argomenta, che secondo Husserl
limmaginazione libera la percezione dallasservimento al percepito presente (o passato), alla realt in
persona (als selbst gegeben)322, aprendo lo spazio per
lassente, spazio che, tuttavia, rimane tutto interno
allattivit presentificante della coscienza. Limmaginazione, infatti, non originariamente offerente, ed il
suo intentum non di per s comunicabile se non
viene tradotto in parole, suoni, figure, cio in oggettivit materiali, il cui valore risiede solo in ci a
cui rinviano: lespressione estetica solo un medio
comunicativo andando a fondo si dovrebbe dire un
analogon di qualcosa che in realt solo immaginata: che assente, che soltanto pu essere.323 Ora,
si chiede Melchiorre se solo nella percepibilit
dellevento estetico si fa [] presente il senso intenzionale di ci che chiamiamo estetico, che rapporto si
stabilisce fra percezione e immagine o, pi precisamente, fra sintesi percettiva e coscienza di immagine?
E, ancora, che statuto possiede questo assente?324

321

Melchiorre 1986b, 20.

Cfr. Husserl 1981a, 78.
323
Melchiorre 1986b, 21.
324
Allassente [] pu corrispondere ci che non altrove e che
nemmeno stato: una pura possibilit che non corrisponde a qualcosa di
adeguatamente percepito o di percepibile, anche se il disegno di questa
possibilit pu pur sempre costituirsi solo partendo da depositi di
esperienze o di percezioni passate Melchiorre 1986a, 14-15. Questo novum, in altri termini, viene, s, costituito sulla base di esperienze e di dati
322

segue

161

161

Limmagine non mero residuo ritentivo di un

percepito oggettivo e neppure pu secondo Melchiorre
essere intesa come un nulla dessere nel senso sartriano. Il concreto referente percettivo su cui si basa
la possibilizzazione fantastica svolge infatti una funzione propriamente simbolica325: direziona s la coscienza verso un nuovo orizzonte derealizzato (modificato) e non direttamente verificabile, ma questo orizzonte intenzionale comunque latore di autentiche
possibilit umane, cio di un possibile con-essere
delluomo e del mondo.326 Le fantasie veicolate dalloggetto artistico,327 in altri termini, non sono delle
libere associazioni cointenzionate parallelamente alloggetto percepito, ma fanno capo ad intenzioni coscienziali che svelano un vero e proprio novum, un
orizzonte di possibilit essenziali in cui luomo potr
realizzare un diverso rapporto o una diversa adesione
allessere. Lanalogon immaginifico se ne pu
dunque concludere senza abbandonare la propria radice corporea percettiva (e prospettica), investe
(scopre, rivela) nuove dimensioni dellessere e, soprattutto, dice di unanalogia fra luomo e la natura.

trascorsi o collaterali, ma, nella sua totalit ancora non dato

allesistenza Melchiorre 1986b, 24.
325
Sul tema dellimmaginazione simbolica si veda Melchiorre 1972.
326
Melchiorre 1986b, 25.
327
Melchiorre 1986a, 50. Melchiorre distingue, comunque, lestetico
dallartistico: Lespressione estetica pu indicare il futuro della
percezione che ripeter il gi stato o che esplorer il molteplice del
presente o, ancora, che costituir nuove varianti nellordine dellesistente.
Lespressione propriamente artistica si rivolge invece a quel possibile
novum che la sorgente dellessenza pu ancora dischiudere Melchiorre
1986b, 25.

162

162

Piacere e perfezione ontologica

Lo stretto rapporto vigente fra arte e possibilit
introduce, come si visto, ad una nuova modalit di
manifestazione delle essenze, aperta anche ad una
novit esistenziale, peraltro garantita nellintimo coerire dellessere e quindi da unoriginaria compartecipazione fra uomo e natura. Questultima costituisce
secondo Melchiorre la condizione ultima dellimmaginazione estetica, il fondamento della capacit
espressiva dellanalogon percettivo.
Il tema viene introdotto attraverso un altro
solido referente storico, la celebre definizione tomistica del bello:
[] Pulchra dicuntur quae visa placent. Unde pulchrum in debita proportione consistit: quia sensus
ratio qaedam est, et omnis virtus cognoscitiva. Et
quia cognitio fit per assimilationem, similitudo autem respicit formam [].328

Due sono le glosse qui proposte da Melchiorre. In

primo luogo egli nota come, rispetto alla coeva riflessione estetologica, Tommaso abbia spostato il discorso
su un piano antropologico: il proprium della contemplazione estetica viene identificato nella dimensione
del piacere, non pi inteso, semplicemente, come segno di riconoscibilit per un dato o per un valore squisitamente oggettivo, bens elevato a movimento intenzionale, ad una precisa direzione conoscitiva329.
Anche i sensi hanno infatti una ratio, ed il piacere
328

Thomas Aquinas 1980, 191. Non meno efficace la seguente

variante: Pulchrum in debita proportione consistit: quia sensus delectatur
in rebus debite proportionatis ivi.
329
Melchiorre 1986b, 26.

163

163

pu a buon diritto divenire fondamento della relazione

estetica:
[] Lo sguardo che si volge alla bellezza coglie un ordine che nelle cose, ma questordine gli appare solo
quando comporta un piacere della visione, quando
cio coinvolge una partecipazione del soggetto [].

In secondo luogo e si passa cos al piano fondativo il rapporto rimanda ad una comunanza, ad una
convenienza tra uomo e natura ove non v pi
senso nel separare il destino delle cose da quello delluomo:
Luomo si riconosce, cos, in sibi similibus e avverte
che lordine e lo splendore della cosa dicono ad un
tempo di un suo possibile ordine, della sua
possibilit di esistere in una corrispondenza ontologica.330

Grazie a questo riferimento tomistico, Melchiorre

ha cos guadagnato quel riferimento fondante che giudicava necessario per render conto della mimesi artistica. Ma anche secondo Husserl, possiamo notare a
margine, il piacere funge da scintilla che fa scattare
330

Melchiorre 1986a, 51. Lessere proporzionato della cosa , ad un

tempo, rivelativo dellumana proporzione Melchiorre 1986b, 27.
Melchiorre sottolinea linterna consequenzialit dellunde nellasserto
tomistico citato; il simile conosce il simile, e lestetica proportio non solo
ex parte objecti: La definizione della bellezza come proporzione discende
dal piacere della visione. Dunque non si tratta di una proportio che sta solo
nella cosa, ma di una reciprocit proporzionale fra uomo e cosa: nel piacere
luomo esperisce la propria convenienza, il proprio coerire col mondo
[]. Tale reciprocit , in sostanza, una Condizione analogica,
unidentit che pur riposa nella differenza tra luomo e laltro dalluomo,
identit nella relazione che secondo Melchiorre costituisce la condizione
ontologica del conoscere Melchiorre 1986b, 26.

164

164

lintenzionamento estetico, che pone tra parentesi il

mondo correlato dellatteggiamento naturale, aprendo
lorizzonte eidetico delle possibilit; parimenti in Tommaso secondo linterpretazione di Melchiorre che
stiamo seguendo il piacere estetico rinvia ad unimprescindibile relazionalit soggettiva, qualificandosi
come un vissuto che apre alla consapevolezza della
propria consonanza con luniverso.
Estetica e metafisica: la possibilit come simbolo dellidentico
Il possibile estetico si manifesta dunque come un
possibile specificamente umano: nellopera darte
luomo esperisce la propria convenienza al mondo, al
di l di ogni aporetico dualismo.331 in questo contesto che si colloca il rimando di Melchiorre al ms A
VI 1 di Husserl, che viene utilizzato per documentare
ulteriormente quel nesso fra percezione ed immagine
tale per cui la percezione neutralizzata comunica
limmaginato non in forza di un rapporto estrinseco,
bens in forza di una parentela ontologica.332
Melchiorre fa leva soprattutto sul secondo blocco
di fogli del manoscritto333 in cui Husserl prende in
331

Nei termini che ci sono propri, potremmo dunque dire, che limmagine estetica della cosa, disvela la possibilit della cosa come, ad un
tempo, possibilit delluomo Melchiorre 1986b 30.
332
Melchiorre 1986b, 24.
333
Husserl ms A VI 1, in Zecchi 1972a, 92-5, Per quanto riguarda la
prima sezione del manoscritto, Melchiorre sottolinea come la possibilizzazione relativa allespressione estetica (fondata sulla neutralizzazione della
percezione) non possa essere ridotta a mera non contraddittoriet: essa dice
nel senso pi profondo una relazione di verit, di una visione dessenza.
La vicinanza aristotelica della filosofia alla poesia equivale dunque
allintima affinit tra la visione estetica e quella filosofica, visioni acco segue

165

165

considerazione la dottrina dellEinfhlung estetica,

ricondotta fondamentalmente ad un sentirsi uno, ad
un convenire e partecipare con loggetto; ora, argomenta Melchiorre, parlare in questi termini
dellimmedesimazione estetica significa fare un
passo nella ricognizione sullanalogia al di l allempasse aristotelica, fondando, come in Tommaso, la
comunicazione estetica sulla consustanzialit delluomo con lessere del mondo.334 Si ripresenta qui,
cio, quella relazione estetica riscontrata nellAquinate, secondo cui la proportio delloggetto suscita un
piacere che rinvia a sua volta ad unanalogia dessere
col fondamento, inteso come totalit di relazioni.335
Il risultato che si pu dedurre dagli excursus di
Melchiorre (che chiamano successivamente in causa
anche Kant, Kierkegaard, Croce) dunque che lespressione estetica risulta capace di evocare quellintenzionalit analogica dellessere che segna, pi in
generale, ogni atto coscienziale umano:
il carattere processuale della coscienza non potrebbe
spiegarsi senza il presupposto di un originario riferimento alla pura positivit dellessere. La coscienza
sempre coscienza in prospettiva, ma riflessivamente
anche sempre coscienza di prospettiva: coscienza
dessere nel limite e quindi della negativit. Ma la
munate dalla ricerca sono parole di Husserl dellessenza immanente:
il fare dellartista istituisce una possibilit dellessenza, altra o forse
alternativa a quella attualmente data. Dunque: Il possibile di cui larte si
fa espressione costituisce [] un nesso fra lesistente e lessenza, fra
determinatezza storica ed universalit di condizioni, di valori, di riferimenti Melchiorre 1986b, 16.
334
Melchiorre 1986b, 24;
335
Ogni singola proporzione [] costituisce in definitiva una
metafora di un totum di relazioni Melchiorre 1986a, 58.

166

166

coscienza della negativit in s stessa relazione

[] Il processo conoscitivo , dunque, alimentato da
questa originaria intuizione dellessere, non
necessariamente tematica, ma necessariamente sempre fungente e sempre sottesa al processo che via via
la va determinando.336

Unintenzionalit, dunque, che pu esser evidenziata

solo via negationis e che comunque pu esser paradigmaticamente sorpresa in quella modificazione di
neutralit della percezione che, secondo Husserl, attuano tanto lartista quanto il fenomenologo.
Il piacere estetico si qualifica pertanto come un
vero e proprio rapporto intenzionale, come un atto
conoscitivo nel quale, lungi dal proiettare nelloggetto
determinate qualit soggettive, si esperisce una consustanzialit delluomo col mondo; e ci fa dellesperienza estetica unapertura progettuale verso una positiva realizzazione di s e dei propri simili. Si profila
cos secondo Melchiorre una duplice storicit dellopera darte:
Per un verso essa nasce nel cuore del proprio tempo,
per altro verso, e in forza della sua tensione universale, essa sviluppa una storia ideale eterna: la sua
una risposta ai bisogni e alle contraddizioni del
presente, ma questa risposta individua possibilit
che non si esauriscono nella prossimit del presente
e che dal presente potranno essere adeguate solo in
parte. Rispetto alla propria et lartista costituisce
cos una coscienza profetica e i suoi possibili si iscrivono nellordine del paradigmatico delle figure utopiche o in quello uguale e contrario dei giudizi ultimi.
336

Melchiorre 1986b, 37.

167

167

Ma proprio questa sporgenza fa dellartista unautentica coscienza critica: egli sta nel cuore dellattualit con lo sguardo rivolto agli ultimi sensi e perci
pu anche levarsi sulle contraddizioni dellesistente,
pu disegnarne le impossibili possibilit e dischiuderne quindi la redenzione.337

Il possibile che, essendo diretto al futuro e non

allesistente, pi ricco dellattuale338 va dunque lasciato sussistere nella sua verit cos come, talvolta,
anche nella sua impossibilit;339 altrimenti si rischia
che la riflessione di unepoca si abitualizzi e si
appiattisca sul presente perdendo tutta la carica
337

Melchiorre 1986b, 49.

Lessenza costituisce lorizzonte del futuro: la condizione universale cui riferire la molteplicit esistita, esistente e ancora non esistente di
una specie [] la non adeguazione fra esistenza ed essenza fa dellessenza
la sporgenza sempre aperta sul non ancora esistente di un ente: lessenza
[] come lessere di ci che era, ma anche e soprattutto come lessere di
ci che ancora non Melchiorre 1986b, 24.
339
I personaggi di Sofocle o quelli di Shakespeare vengono raggiunti
nella loro pi segreta impossibilit, ma ad un tempo vengono pur ricompresi
in un ordine di giustizia, che ancora ordine di speranza. Che dire, invece,
della tragedia contemporanea e ancor pi dellesperienza raggiunta dalla
musica atonale o dalla pittura astratta? Per questa via siamo portati, pi
duna volta, alla scomposizione delle stesse strutture trascendentali dellesistenza: lo spazio e il tempo sono infine strappati ad ogni unit e ridotti a
frammenti di un indecifrabile caos; le forme cedono alla giustapposizione o
allunilateralit di geometrie contorte ed irrelate []; lunit e la protensione della memoria viene infine precipitata nella fissit anarchica degli istanti divisi o nel divergere diabolico dei ritmi. Si direbbe che, sullo sfondo
di uno stesso riferimento radicale, lunit sempre cercata dallintelligenza
simbolica (sun - bavllein) giunge ormai a disfarsi della sua controfigura
diabolica (dia -bavllein). E tuttavia non per questo parleremo di arte
diabolica, giacch proprio con questo rovesciamento siamo giunti alla consapevolezza storica della impossibile impossibilit cercata dalluomo contemporaneo Melchiorre 1986a, 62. la tragedia, ad esempio, dei sei personaggi pirandelliani che, rifiutati come possibilit, si rifugiano nellimpossibile possibilit di essere scacciati dalla commedia e pur rappresentati.
338

168

168

progettuale che aveva animato quella fissazione delle

forme che la caratterizza. Dal punto di vista artisticoestetico bisogna dunque vigilare affinch lesistenza
non si sovrapponga alla vita del possibile, sebbene,
passando ad una prospettiva etica (immanente, secondo Melchiorre, a quella artistica)340, il possibile
non va sostituito allesistenza (per non ricadere nelle
contraddizioni del kierkegaardiano estetismo)341. Si
tratta pertanto di porre il possibile come tale, senza
perdersi in esso, cogliendolo, cio, come simbolo dellidentico, come luogo in cui traspare lanalogia dellessere:

340

La ricchezza del possibile, afferma Melchiorre, vale solo se in

grado di sollevare a se stessa la scelta etica; e quindi parlare di eticit
dellarte dire non dallesterno, ma dallintimo stesso dellarte. Se infatti
larte dispone il mondo del possibile, dobbiamo anche dire che essa dispone gli spazi della libert: il suo stesso costituirsi dunque una funzione del
movimento etico delluomo e, in tal senso, lasserto di una assoluta
autonomia dellarte risulta contraddittorio (Melchiorre 1986b, 45-50)..
Lestetico precisa quindi Melchiorre costituisce lapertura e lesercizio
del possibile, mentre lartistico la sua manifestazione assoluta, il
momento in cui si giudica della sua verit o menzogna; lartistico
implica infatti il riferimento alla totalit delle relazioni, alla condizione di
possibilit dellapertura svelata nellestetico Melchiorre 1986a, 54.
341
Secondo Kierkegaard, ricorda Melchiorre, la poesia sempre un di
pi rispetto alla realt in quanto apre al possibile e in questo chiama a
ci che non si . Ma ci non toglie che dal punto di vista etico, la realt
pi alta delle possibilit, perch la decisione etica implica linteresse per
lesistenza e fa essere quel che non si era, quel che appunto era soltanto
una possibilit. Ma, allopposto, la ricchezza del possibile diviene un
mero abbaglio solo al cospetto di una debolezza della decisione:
Occorre dunque una distanza o un distacco cui la visione estetica deve
sottomettersi [] Solo nel distacco della visione creatrice il possibile pu
vivere in se stesso e giungere al compimento della sua figura, alla definitiva
manifestazione della sua positivit o della sua negativit Melchiorre
1986a, 65-6.

169

169

Limmaginazione resta comunque legata ad un che di

determinato e, se si sporge verso la relazione, lo fa
pur sempre a partire dal determinato: pu farlo connotando il suo oggetto immediato nel tessuto delle
relazioni che diversamente lo costituiscono, pu farlo
ancora portando pi a fondo luniverso della connotazione, lasciando cio trasparire la totalit costituente, l omnia in omnibus appunto.

Ma anche lomnia resta in ultima analisi indeterminato, in quanto non pu che apparire sempre e solo
il suo simbolo: la totalit resta, in definitiva, un significato che pu emergere solo simbolicamente, allinterno di un significato primario, pi o meno determinato; e che, nella sua prevalente indeterminazione, pu darsi con maggiore o minore evidenza ma
mai assolutamente.342
Ed proprio in questa intenzionalit simbolica
dellessere, che la fenomenologia tanto contribuisce ad
evidenziare, che si ritaglia secondo Melchiorre lorizzonte dellestetica.

342

Melchiorre 1986b, 39.

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Bibliografia
Questa bibliografia scioglie le sigle utilizzate nel testo per i rinvii bibliografici ed elenca anche altri materiali utilizzati sulla presenza in Italia
dellestetica fenomenologica.
Le voci sono ordinate alfabeticamente e, in subordine, cronologicamente;
quando nello stesso anno vi sono pi scritti di uno stesso autore, la data
seguita da lettere minuscole progressive.
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compare fra parentesi tonde dopo il titolo.
La dizione contiene posta alla fine di alcune voci non ha lo scopo di
informare su tutto il contenuto del volume ma indica le singole voci bibliografiche in esso contenute presenti in questa bibliografia.
La dizione traduce indica la sigla delloriginale su cui stata svolta una
traduzione.
T sta per traduttore, R per recensione di.
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1913b: Logische Untersuchungen, I: Prolegomena zur reinen Logik, II:
Untersuchungen zur Phnomenologie und Teorie der Erkenntnis, I
Teil, Halle, Max Niemeyer 19132.
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Halle, Max Niemeyer, 1921.
1922: Logische Untersuchungen, I: Prolegomena zur reinen Logik, II:
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Halle, Max Niemeyer, 19223.
1928a: Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen
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(Walter Biemel), Den Haag, M. Nijhoff, 1950. Husserliana Bd. III.
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1956: Erste Philosophie, I: Kritische Ideengeschichte, (Rudolf Bohem),
Den Haag, M. Nijhoff, 1956. Husserliana Bd. VII.
1958: La filosofia come scienza rigorosa, Torino, Paravia, 1958. Traduce:
Husserl 1911. T Filippo Costa.
1959: Erste Philosophie, II: Theorie der phnomenologischen Reduktion,
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1961: La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale,
Milano, Il Saggiatore, 1961. Traduce: Husserl 1954. T Enrico Filippini.
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1962: Phnomenologische Psychologie, (Walter Biemel), Den Haag, M.
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1965a: Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica, vol. I: Introduzione generale alla fenomenologia pura, vol. II:
Ricerche fenomenologiche sopra la costituzione, vol. III: La fenomenologia e i fondamenti delle scienze, Torino, Einaudi, 19652. Traduce:
Husserl 1950 c; 1952 a; 1952 b. T Enrico Filippini. Contiene: Filippini
1965; Biemel M. 1965; Husserl 1965b; Biemel W. 1965.
1965b: Postilla alle idee, in: Husserl 1965, pp.915-36. Traduce: Husserl
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Traduce: Husserl 1922. T Giovanni Piana. Contiene: Piana 1968.
1968b: La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale,
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1984a: Einleitung in die Logik und Erkenntnistheorie. Vorlesungen
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1984b: Semiotica, (Carmine Di Martino), Milano, Spirali 1984. Traduce:
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1984c: Logische Untersuchungen. Untersuchungen zur Phnomenologie
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herausgegeben von Ursula Panzer, The Hague / Boston / Lancaster,
Martinus Nijhoff Publishers, 1984, Zweiter Band. Husserliana Bd. XIX,
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EUGENIO DE CARO

NOTE SULLA
FENOMENOLOGIA
DELLESTETICO

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