Goditi subito questo titolo e milioni di altri con una prova gratuita

Solo $9.99/mese al termine del periodo di prova. Cancella quando vuoi.

Il tenore rossiniano: Primi interpreti, nuove voci

Il tenore rossiniano: Primi interpreti, nuove voci

Leggi anteprima

Il tenore rossiniano: Primi interpreti, nuove voci

Lunghezza:
357 pagine
3 ore
Pubblicato:
Mar 16, 2020
ISBN:
9788899375287
Formato:
Libro

Descrizione

Forse non tutti sanno che Rossini ebbe due vite: fu dominatore incontrastato del panorama lirico internazionale fino all’età di 37 anni; ritiratosi dalla scena pubblica, rimase fino alla morte un punto di riferimento del mondo teatrale. O ancora, attraverso i secoli: fu musicista di successo in vita, forse come nessun altro; ritornò in voga nel Novecento, con la Rossini Renaissance di cui ancora oggi godiamo i frutti. Da questa duplice esistenza muove il saggio di Giorgio Appolonia, seguendo la trama delle prime interpretazioni rossiniane e l’ordito delle attuali. Uno studio sui generis, capace di accattivare il semplice curioso, di rispondere ai molti interrogativi del professionista, di fornire allo studioso dati indispensabili.
Pubblicato:
Mar 16, 2020
ISBN:
9788899375287
Formato:
Libro

Informazioni sull'autore


Correlato a Il tenore rossiniano

Libri correlati

Articoli correlati

Anteprima del libro

Il tenore rossiniano - Giorgio Appolonia

riservati

Prefazione: Rossini nell’anima

Chiamato a introdurre un nuovo studio sulla vocalità rossiniana, vorrei subito ricordare la battuta di una carissima amica, la grandissima cantante rossiniana Marilyn Horne, che quando ascoltò Juan Diego Flórez mi domandò: «Cosa c’è nell’acqua a Lima?». Logicamente era uno scherzo ma era rimasta incuriosita dal fatto che dal Perù venissero tenori lirico-leggeri, Alva, Flórez, io stesso. Ho una convinzione, e cioè che sulla vocalità di un cantante influisce molto il modo di parlare del suo popolo di origine. Tant’è che le lingue che appaiono, per così dire, un po’ ingolate, come possono essere quelle slave, favoriscono voci più gravi, ovvero più scure.

A Lima si parla molto chiaramente, in maniera scandita. Questo può aver determinato l’indirizzo naturale della voce, da Luigi Alva fino a Flórez. Ma la storia del belcanto in Perù incomincia prima, con Alejandro Granda – definito ‘el Caruso del Perù’ –, un tenore dei tempi di Toscanini che ha cantato alla Scala, a Madrid, Parigi, Monaco. Granda non cantava Rossini, il suo repertorio di lirico puro lo portava a Verdi, Puccini, Mascagni. Ebbi la fortuna di conoscerlo e studiare con lui nel 1962 e la sfortuna di perderlo nello stesso anno perché purtroppo morì, ma appresi molto perché possedeva uno stile moderno per la sua epoca.

Nel mio caso la strada verso il canto è stata piuttosto complicata e anche un po’ casuale. Quando ero ancora un ragazzo, attorno ai quattordici anni, seguendo all’estero mio padre che era ufficiale della Marina, capitai per caso in un negozio dove si vendevano dischi. Su invito di mio padre ne scelsi uno, anzi feci un passo più ardito perché potendo prenderne solo uno, gli chiesi un cofanetto. Si trattava del Barbiere di Siviglia di Rossini in edizione integrale. Vi assicuro che ero completamente digiuno del genere operistico. Incuriosito, lo ascoltai e riascoltai più volte: un po’ per istinto mi venne voglia di imitare, che poi significava cantare. Questo desiderio era evidentemente già in me prima che ne fossi consapevole. Naturalmente emettevo una voce ingolata e artificiosa nel tentativo di produrre certi suoni che mi sembrava fossero adatti all’opera.

Quando arrivai in Italia nel 1968, a ventun anni, mi resi conto di avere idee molto confuse. La mia richiesta al maestro Antonio Tonini, il quale mi ascoltò in un’audizione alla Scala organizzata da una dipendente del teatro che aveva famiglia in Perù, fu di chiarirmi se fossi un tenore, precisamente un tenore drammatico, o addirittura un baritono. Lui, che era un profondo intenditore di voci, mi disse: «Ma guardi che lei sta sbagliando tutto, lei è un tenore da Elisir d’amore di Donizetti». Il che significava un tenore lirico-leggero, destinato a tutt’altro genere di repertorio rispetto a Verdi o Puccini.

Sulle prime diffidai di questa etichetta. Sappiamo che la testa del cantante d’opera è piuttosto complessa… Nei miei anni giovanili era ancora radicata la convinzione che se un tenore non cantava Trovatore od Otello di Verdi fosse un artista minore. Il mio maestro, l’ex tenore Vladimiro Badiali che aveva formato anche Jaime Aragall, Bruno Prevedi, Vicente Sardinero, Eduardo Gimenez e tanti altri, quando incominciò a lavorare la mia voce e a formare il mio stile mi indirizzò verso Il barbiere di Siviglia, guarda caso il capolavoro che mi aveva fatto innamorare dell’opera.

E così, a poco a poco, ho incominciato ad appassionarmi, a innamorarmi del canto di coloratura e dei suoi tecnicismi, alleggerendo i centri per sfogare il registro acuto. Ma il successo di un tenore dotato di queste caratteristiche, destinato a un certo repertorio, che non includeva Verdi e Puccini per intenderci, non era così scontato come può esserlo oggi dopo quasi quarant’anni di Rossini Opera Festival, dopo che di Rossini sono state riportate alla luce tutte le opere, la musica sacra, quella da camera e viene rappresentato in tutto il mondo. E dico tutto Rossini, non solo Il barbiere di Siviglia.

Quindi, tirando le somme, quando si parla di Rossini possiamo affermare che sussistono più fasi esecutive succedutesi nell’arco di pochi decenni. Sottolineiamo il momento clou nel quale – stiamo parlando del 1969-1970, grazie ai nomi di Claudio Abbado, Alberto Zedda, Jean-Pierre Ponnelle e grazie alla restituzione in edizione critica del Barbiere di Siviglia, poi Cenerentola e L’italiana in Algeri – Rossini è assurto alla stessa dignità di Mozart. In questa prima fase la prassi esecutiva imponeva l’assoluta fedeltà, forse anche troppo assoluta, alla partitura originale. Quindi niente variazioni, nessuna libertà all’esecutore, ma anche riapertura dei tagli di ‘comodità’ apportati negli anni.

Di seguito si è realizzata una seconda fase, direi opposta: quella in cui magari si è teso a esagerare permettendo all’esecutore fin troppo arbitrio nel variare riprese, cabalette, cadenze. Il cantante cercava il punto della partitura dove mettere l’acuto, la corona, il trillo… insomma tutte le opportunità che gli permettevano di brillare per ottenere l’applauso del pubblico. Cosicché poneva la musica di Rossini al proprio servizio e non se stesso al servizio della musica.

L’ultima rivoluzione, della quale grande merito spetta a interpreti come Juan Diego Flórez e Cecilia Bartoli, è quella in cui il cantante, pur potendo eseguire tutte le acrobazie effettuate dai suoi predecessori nel canto rossiniano, ha preferito contenersi, tenendo in maggior considerazione la linea di canto ed evitando ogni sorta di esagerazione meramente edonistica.

Un’ultima considerazione sul mio caso personale: ho parlato del Barbiere di Siviglia, potrei citare anche L’italiana in Algeri con la quale ho debuttato dopo la vittoria al Concorso RAI per ‘Voci rossiniane’ insieme a Lucia Valentini Terrani nel 1972, poi altri ruoli di tenore cosiddetto ‘contraltino’. Tuttavia ho avuto anche l’opportunità di cantare ruoli che Rossini aveva scritto per i cosiddetti baritenori: Pirro nell’Ermione, Osiride nel Mosè in Egitto, Argirio del Tancredi, Erisso del Maometto ii. Mi piacerebbe che qualcuno verificasse questo dato: se un altro tenore ha cantato, come me, ben venti ruoli rossiniani, per non parlare delle cantate, della musica sacra o da camera. Immagino di sì, ma certamente non saranno in tanti…

Certo, oggi si presta maggior attenzione alle distinzioni di carattere vocale e interpretativo: tenore contraltino, baritenore… Ai miei tempi non c’era molta chiarezza su queste scelte di repertorio. In effetti ho debuttato Argirio del Tancredi grazie al fatto che Luigi Alva, il più famoso rossiniano di quegli anni, dopo aver visto lo spartito non si mostrò interessato. Ebbene, non credo di avere di natura le caratteristiche vocali di Andrea Nozzari o Domenico Donzelli o Claudio Bonoldi, i tenori per i quali erano state scritte quelle parti di baritenore, e neanche di Chris Merritt. Tuttavia, con lo studio approfondito, applicato alla propria voce, certe note, gravi o acute, uno se le cerca e spesso riesce anche a trovarle.

Oggi non canto più, e posso giudicarmi tranquillamente come se fosse stata un’altra persona quella che per diversi anni cantò, ma l’entusiasmo per la musica di Rossini è rimasto e la possibilità di ‘organizzare’ una macchina come quella del Rossini Opera Festival mi stimola molto.

Ernesto Palacio, tenore ¹

Sovrintendente e Direttore Artistico del Rossini Opera Festival (R. O. F.)

¹ I titoli rossiniani di Ernesto Palacio: La cambiale di matrimonio (Edoardo Milfort), L’inganno felice (Duca Bertrando), Ciro in Babilonia (Baldassarre), La scala di seta (Dorvil), Tancredi (Argirio), L’italiana in Algeri (Lindoro), Il turco in Italia (Don Narciso), Torvaldo e Dorliska (Torvaldo), Il barbiere di Siviglia (Conte d’Almaviva), Cenerentola (Don Ramiro), La gazza ladra (Giannetto), Adelaide di Borgogna (Adelberto), Mosè in Egitto (Osiride), Ermione (Pirro), Maometto

ii

(Paolo Erisso).

Introduzione

Può apparire insolito esordire partendo dalla fine, da quel 1829 in cui si conclude la storia del Rossini compositore, una storia particolare che lo lega dal 1810 al teatro in musica del quale è stato ‘dittatore’ per vent’anni. Non per niente le prime biografie, i romanzi, le pochades sulla sua figura e le cronache teatrali apparse nei periodici del tempo ne facevano un caso unico del panorama musicale, quanto a stima e popolarità.

A differenza di altri compositori, Mozart in testa, Rossini non ha mai sofferto l’indifferenza o l’incomprensione dei contemporanei, ma anzi, ancora da vivo, ha ricevuto onori e riconoscimenti di regola riservati ai defunti. Uno per tutti l’esposizione della sua statua nel peristilio del Théâtre de l’Académie Royale de Musique di Parigi, troneggiante fra le effigi di musicisti ormai nel mondo dei più.

Il 3 agosto 1829, proprio al Théâtre de l’Académie Royale de Musique, o Opéra di Parigi, va in scena Guillaume Tell, il suo testamento in musica. L’uomo vivrà ancora fino al 1868, comporrà Stabat Mater, Petite Messe Solemnelle, Les soirées musicales, Les péchés de vieillesse, musica sacra, da camera, per pianoforte, romanze da salotto, ma non più melodrammi, nonostante le pressanti richieste da parte delle amministrazioni teatrali.

Con l’esaurirsi della sua vena compositiva, nostalgico riflesso della ‘poetica della meraviglia’ di ascendenza settecentesca, si esaurisce la tipologia degli interpreti idonei alla riproduzione dei suoi lavori teatrali. L’urgenza di esecutori specifici, quasi iperspecialisti, viene documentata già negli anni venti dai contemporanei: «Questi artisti hanno voce, accenti, anima e calore propri a loro soli. Ora comprendo bene perché la musica del Rossini è vituperata in Germania e specialmente a Berlino; egli è che essa è adatta per ugole italiane, come i velluti e le sete son fatti per le donne eleganti e il paté di Strasburgo per i buongustai. Questa musica vuol essere cantata come la cantano gli italiani, e allora nessun’altra la supera». Parola di Georg Wilhelm Friedrich Hegel. ²

Se in un certo senso il filosofo di Stoccarda ha riservato a Ludwig van Beethoven soltanto «un eloquente silenzio», ³ invece ha intuito la grandiosità di Rossini con entusiasmo al di là di epidermiche manifestazioni di giubilo di altri pensatori del tempo. All’interno delle decoratissime trine musicali del pesarese ha identificato un linguaggio differente e profondo in quanto a espressività, oscurata talora da banali rese sonore da parte di esecutori superficiali.

Dopo il 1830 pochi cantanti lirici della nuova generazione appaiono in grado di rispondere alla totalità delle esigenze del canto rossiniano, la ‘famigerata’ coloratura in primis.

Rinnovata, seppur salda all’esperienza rossiniana, la vocalità che si instaura con opere quali Il pirata, La sonnambula, Norma, I Puritani di Bellini, L’elisir d’amore, Lucia di Lammermoor, La favorita, Don Pasquale di Donizetti, traghetta i nuovi idoli al repertorio del primo Verdi, almeno fino alla trilogia popolare di Trovatore, Rigoletto, Traviata, ovvero tra il 1851 e il 1853. Ma i vocalisti belliniani-donizettiani, che vantano qualche risorsa in Rossini, già incontrano difficoltà imbattendosi nel Ballo in maschera del 1859. Come dire, si perdoni l’espressione triviale, ‘o di qua, o di là’.

Dopo la metà dell’Ottocento, nello strenuo tentativo delle sorelle Carlotta e Barbara Marchisio, prime interpreti della Petite Messe Solemnelle (1864), rinverdisce, per un’estate di San Martino, un’opera desueta quale Semiramide; ⁴ analogo discorso per Angiolina Ortolani Tiberini che introduce nel proprio carnet di soprano lirico leggero Matilde di Shabran.

Di seguito quasi il nulla, fatta eccezione per il manipolo dei generici e spesso malaccorti esecutori de Il barbiere di Siviglia, meglio ancorati anche ad altri titoli e compositori del tempo, da Verdi a Wagner, da Mascagni a Leoncavallo, da Puccini a Richard Strauss: chi più chi meno lontano in quanto a fedeltà belcantistica rispetto all’originale. Accanto al Barbiere di Siviglia si riscontrano nei cartelloni teatrali le sporadiche riprese di Cenerentola, L’italiana in Algeri. Inoltre, qualora si disponga di un basso dalla vocalità ieratica e dalla figura imponente come Nazzareno De Angelis, si mantiene alla ribalta una confusa edizione di Mosè (assai diverso dall’originale Mosè in Egitto), seguito nella hit-parade da Guillaume Tell, che appare non solo tradotto in italiano come Guglielmo Tell ma travisato da vocalità francamente veriste, soprattutto a proposito della parte tenorile di Arnoldo.

Tra le Grandi Guerre si registrano pochi esecutori dediti con continuità e rispetto ai titoli rossiniani sopravvissuti: Guerrina Fabbri, Fanny Anitua, Conchita Supervia, Gianna Pederzini, Ebe Stignani, Salvatore Baccaloni, Vincenzo Bettoni, Tancredi Pasero.

Finalmente sulla metà del xx secolo si assiste alla rinata curiosità nei confronti di un compositore che ha prodotto e del quale si mantiene in repertorio un capolavoro del calibro del Barbiere di Siviglia, grazie al quale, ancora nel 1909, Rossini veniva considerato «il più illustre ed il più popolare dei compositori drammatici italiani».

E così si ricomincia con rinato vigore a lavorare attorno al ‘Cigno di Pesaro’ mediante un’appropriata ricerca musicologica sviluppata via via da Rodolfo Celletti, Alberto Zedda, Philip Gossett, Bruno Cagli, Vittorio Della Croce, Sergio Segalini: Tancredi, Armida, Il turco in Italia, La donna del lago, ma anche un pastiche, come Robert Bruce, tornano ad affacciarsi alle ribalte teatrali e radiofoniche.

I nuovi interpreti mostrano un sempre più coscienzioso adeguamento allo stile opportuno e, come sempre, prima della classe si impone Maria Callas, che fonda la propria preparazione tecnica anche su desueti trattati di canto ottocenteschi per approfondire la materia. Tornano alla luce gli insegnamenti di Giuseppe Concone, Heinrich Panofka, vengono rispolverati Manuel Patricio Garcia jr. e Mathilde Marchesi. Il turco in Italia (Roma, 1950; Milano, 1955) sul versante comico, e Armida (Firenze, 1952) sul versante serio, rimangono testimonianze eclatanti della professionalità della Callas e del suo indiscutibile eclettismo. Sempre a Firenze, nel 1949, anche un’esecutrice non di tempra belcantistica come Renata Tebaldi affronta un lavoro insolito rispetto al regolare percorso artistico, L’assedio di Corinto. E proprio la gentile interprete, nata a Pesaro nel 1922, in occasione di una lontana intervista mi ha rivelato di essere affascinata e coinvolta dal canto di coloratura del suo concittadino.

Attorno ai due astri maggiori della lirica del Dopoguerra si muovono Rosanna Carteri, Graziella Sciutti, Leyla Gencer, Giulietta Simionato, Ferruccio Tagliavini, Cesare Valletti, Agostino Lazzari, Pietro Bottazzo, Umberto Grilli, Eduardo Gimenez, Mario Petri, Fernando Corena, Franco Calabrese, Sesto Bruscantini.

Seppur sporadici ricompaiono allestimenti o produzioni radiofoniche di Tancredi, Elisabetta regina d’Inghilterra, Otello, La donna del lago e Semiramide, quest’ultima con maggiore stabilità in repertorio, grazie all’accoppiata formata dal soprano Joan Sutherland e dal mezzosoprano-contralto Marilyn Horne.

Si deve tuttavia attendere la generazione dei cantanti attivi negli anni Settanta per parlare di Rossini-Renaissance. Il repertorio buffo tende a risanarsi in anticipo rispetto a quello serio e, a tale proposito, riportiamo le considerazioni di Alberto Zedda in relazione al ‘restauro’ della prassi esecutiva rossiniana:

Parlo sempre volentieri del mio Rossini: con lui ho un rapporto d’affetto, non soltanto di carattere professionale. Quando nel 1956 ho diretto Il barbiere di Siviglia non possedevo una forte esperienza operistica, ma sinfonica, organistica. Avevo più confidenza con Bach che con Rossini. Al tempo c’era una netta distinzione tra i frequentatori delle sale da concerti sinfonici e il pubblico della lirica. La colpa era forse dovuta ad una lettura superficiale dei libretti senza tenere conto che la musica poteva operare autentici miracoli su testi che apparentemente non entusiasmavano. Inoltre, se ci riferiamo a Rossini, si era influenzati da esecuzioni un po’ degenerate dei suoi lavori, soprattutto del Barbiere di Siviglia che, essendo rimasto in repertorio, era passato attraverso tutte le temperie stilistiche possibili e immaginabili. Ma se si guardava la partitura, tralasciando tutto il resto, non si poteva non rimanere ammirati da tanta perfezione musicale ed allora ecco che Rossini guadagnava tutto il rispetto che già si era guadagnato Mozart con il Festival di Salisburgo. Dopo l’esecuzione de Il barbiere di Siviglia del 1956 il pubblico si era diviso in due fazioni: c’erano coloro che lo trovavano svuotato dal divertimento e altri che invece si sono esaltati per la valorizzazione del contenuto musicale. Il mio non è stato un fenomeno isolato: già circolavano le intuizioni della Callas e di Teresa Berganza. Poi sono arrivate le edizioni critiche, Claudio Abbado che è stato un autentico apostolo della rinascita rossiniana, rivoluzionando in teatro con Jean-Pierre Ponnelle le immagini di Rossini, ripulendole dal macchiettismo. E così, indagando, si è rivelato l’altro volto di Rossini, quello del teatro serio: un po’ come avveniva al tempo dei Greci: la maschera della commedia e quella della tragedia. Come Mozart, Rossini ha saputo tratteggiare il dramma con leggerezza e, d’altra parte, ha levato le sguaiataggini dall’opera buffa che nel Settecento era destinata a teatri di secondo ordine. Guarda caso nel Barbiere di Siviglia troviamo gli stessi personaggi delle Nozze di Figaro di Mozart. Il 29 febbraio 2016 Il barbiere di Siviglia torna a Pesaro e lo suonano e cantano i giovani formati nel luogo che Rossini ha destinato loro col suo testamento. E questo è bellissimo. Da cinquant’anni mi occupo di solo Rossini ed ho cercato di confermarlo anche pubblicando Divagazioni rossiniane, un libro in cui rivelo questa dedizione.

Nel 1969 Il barbiere di Siviglia apre la via alla restituzione in versione restaurata e integrale dei capolavori rossiniani (Edizione critica a cura di Alberto Zedda, Milano, Ricordi) e così grazie alla lezione di Zedda, ma anche alle intuizioni di Abbado in qualità di direttore d’orchestra e Ponnelle come regista, il capolavoro approda sulle scene avendo a epicentro la Scala di Milano. Non si è trattato solo di eliminare brani interpolati o sostituiti rispetto all’originale, di alzare o abbassare tessiture, ma di riorganizzare l’orchestrazione originale, della quale Rossini a fine esistenza aveva manifestato la necessità.

Al Barbiere di Siviglia faranno seguito Cenerentola e L’italiana in Algeri (Milano, Teatro alla Scala, entrambe nel 1973), trovando la definitiva consacrazione anche in termini di rispetto filologico dell’esecuzione vocale. Ne sono co-fautori il soprano Margherita Guglielmi, i mezzosoprano Laura Zannini, Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani, Frederica von Stade, i tenori Luigi Alva e Ugo Benelli, i baritoni-bassi-buffi Hermann Prey, Paolo Montarsolo, Renato Capecchi, Claudio Desderi, Enzo Dara. Queste produzioni godranno di una fama straordinaria in tutto il mondo.

Nel contempo la Fondazione Rossini di Pesaro avvia l’edizione critica del corpus rossiniano e nel 1979 viene pubblicata la partitura revisionata della Gazza ladra, con la messinscena del lavoro nell’agosto 1980 (Edizione critica a cura di Alberto Zedda, Milano, Ricordi), ufficiale inaugurazione del R. O. F. con Gianandrea Gavazzeni alla testa dell’Orchestra Filarmonica di Stato di Brazov. Fra gli interpreti Yoko Hadama, Elena Zilio, Bruce Brewer, Claudio Desderi, Enrico Fissore.

Sulla scia delle citate Sutherland e Horne, nel repertorio delle voci sopranili riconosciamo Beverly Sills, Margherita Rinaldi, Montserrat Caballé, Luciana Serra, Katia Ricciarelli, June Anderson, Cecilia Gasdia, Lella Cuberli, Mariella Devia, Anna Caterina Antonacci. I mezzosoprano trovano esponenti di rilievo in Shirley Verrett, Martine Dupuy, Jennifer Larmore, Bernadette Manca di Nissa, Gloria Scalchi, Cecilia Bartoli, Joyce Di Donato.

Il comparto delle voci gravi si arricchisce grazie a Ruggero Raimondi, Simone Alaimo, Alessandro Corbelli, Roberto Coviello, Bruno Praticò, Michele Pertusi, Pietro Spagnoli, Alfonso Antoniozzi e, primo fra tutti, Samuel Ramey.

Ma veniamo al tenore rossiniano, l’autentica forza nuova che appare con la riscoperta del repertorio serio del pesarese: per la prima volta, una quarantina d’anni fa, il canto acrobatico ad alta quota torna a coinvolgere anche il comparto tenorile con la riappropriazione di tessiture vertiginose, di note al di sopra del rigo e il disimpegno della coloratura. Vengono dissepolti termini quali ‘mezzo carattere’, ‘tenore contraltino’ e ‘baritenore’ grazie a Ernesto Palacio, Rockwell Blake, Chris Merritt, Dalmacio Gonzales, Francisco Araiza, Gregory Kunde, Bruce Ford, Dano Raffanti, Giuseppe Morino, Raul Gimenez, William Matteuzzi fino a Juan Diego Flórez, John Osborn, Michael Spyres, Enea Scala, Lawrence Brownlee e ad altri che troviamo fra le pagine di questo libro, raccontandosi ‘in prima persona’.

Questa la storia, in taluni casi la leggenda: il presente e il futuro sono affidati al R. O. F. la cui prima edizione risale come detto al 1980, e alla parallela fucina dell’Accademia Rossiniana ‘Alberto Zedda’ che dal 1989 sforna a ritmo continuo interpreti sempre più adesi alla natura musicale di Rossini, ma anche idonei alla sensibilità dello spettatore di oggi.

In questo senso abbiamo chiesto a Gianfranco Mariotti, sovrintendente del R. O. F. per trentotto edizioni fino al 2017, di definire l’identikit del cantante rossiniano, tenuto conto che, da cast integralmente costituiti da esecutori appartenenti al cosiddetto star-system, a Pesaro si è passati a compagnie di canto per così dire miste le quali, accanto ai divi della lirica, allineano forze nuove:

È stata un svolta strategica che viene dal 1987, quando cioè ci si siamo resi conto che il Rossini-serio, che nessuno conosceva, richiedeva un artista duttile, disposto ad accettare certe regole: ovvero che si portava in scena solo quello che era autentico di Rossini, quindi la disponibilità a rinunciare ad acuti per strappare l’applauso, a cadenze non appropriate. E, altro fatto importante vista la predominanza della regia nell’opera lirica oggi, anche in grado di essere attori e quindi di accettare di cantare magari in posizioni scomode. Così abbiamo inventato l’Accademia Rossiniana diretta da Alberto Zedda che è nata nel 1989. Da allora l’Accademia ha sfornato una vera e propria legione di freschi talenti portando ovunque un’impronta particolare: il ‘Rossini pesarese’ ovvero un approccio peculiare al repertorio, quello che i giovani hanno appreso nell’Accademia appunto… che non è una scuola di canto, ma il luogo dove si impara lo stile del belcanto rossiniano. Negli anni la qualità è cresciuta e ci sono stati ragazzi che hanno fatto il salto qualitativo da un anno all’altro anche al nuovo tipo di rapporto che si stabilisce oggi tra i grandi cantanti in carriera e questi nuovi arrivati: non è più un rapporto deferente come una volta, ma un livello di comunicazione immediato. Ricordo il caso di Salome Jicia che ha frequentato l’Accademia nel 2015 e l’anno scorso ha ottenuto un grande successo nella Donna del lago a fianco di Juan Diego Flórez. Oppure Aya Wakizono, che quest’anno canta nella Pietra del paragone e ha seguito l’Accademia due anni fa. Una volta c’era molto divario tra i due livelli di esecutori, adesso i meritevoli dell’Accademia raggiungono presto il palcoscenico principale del Festival.

In questo volume i primi interpreti assoluti in chiave di tenore, ovvero i creatori dei ruoli nelle opere di Rossini fra il 1810 e il 1829, vengono presentati in sequenza a seconda del catalogo del pesarese.

La biografia

Hai raggiunto la fine di questa anteprima. Registrati per continuare a leggere!
Pagina 1 di 1

Recensioni

Cosa pensano gli utenti di Il tenore rossiniano

0
0 valutazioni / 0 Recensioni
Cosa ne pensi?
Valutazione: 0 su 5 stelle

Recensioni dei lettori