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Il teatro dell'anima

Il teatro dell'anima

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Il teatro dell'anima

Lunghezza:
362 pagine
5 ore
Pubblicato:
Feb 18, 2020
ISBN:
9788835374145
Formato:
Libro

Descrizione

Il nostro essere nel mondo è lo spettacolo dell’eterno. Noi siamo gli spettatori e gli attori. Siamo sulla scena e davanti alla scena. Agiamo e vediamo l’azione. Se non ci fossimo noi, ognuno di noi e noi in tutti, non ci sarebbe spettacolo. Senza pubblico non c’è spettacolo. Senza coscienza al centro del cerchio luminoso dell’apparire non ci sarebbe l’apparire dell’eterno. L’immenso film di “ciò che è” non prenderebbe il via. Noi, infine, siamo l’apparire dell’eterno.
Pubblicato:
Feb 18, 2020
ISBN:
9788835374145
Formato:
Libro

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Anteprima del libro

Il teatro dell'anima - Nazzareno Luigi Todarello

recitare?

IL SENSO DELLA VITA

Qualche anno fa, per caso (forse), ho incominciato a interessarmi della sofferenza psichica. Non dei casi clinici, ma della sofferenza psichica diffusa, di quella sofferenza che non si dichiara come malattia, ma che rende moltissime persone infelici. Ho confrontato la mia personale sofferenza con quella degli altri. Sono entrato in contatto con varie scuole di pensiero. Sono rimasto affascinato dalla poesia della persona. Il sentimento che cresceva in me di giorno in giorno era: che enorme spreco! Quante energie, quanto tempo felice, quanta gioia, insomma quanto bene buttato via per niente, bruciato nella fatica enorme dei falsi problemi che la gente pone a se stessa e agli altri. Una realtà del tutto nuova era davanti ai miei occhi. O meglio i miei occhi erano diventati capaci di vedere quella realtà che prima non sapevano vedere. Il cambiamento è stato radicale, mi sentivo come chi riacquista la vista dopo anni di buio. Che cosa conta tutto il resto se la base della mia vita è un costante senso d’infelicità?

Ho incominciato a guardare a tutto quello che avevo fatto fino allora con occhi diversi. Le mie valutazioni complessive cambiavano di segno. Il senso generale dell’enorme quantità di esperienze cambiava. Parlo soprattutto della mia attività teatrale, della poesia, della musica. Prendevo consapevolezza di un disegno di cui non avevo percepito l’esistenza. Tutto ora aveva un senso. La sensazione di dispersione, d’inutilità, che spesso s’impadroniva di me (come di tutti i teatranti del mondo, poiché lavoriamo sull’effimero) lasciava il posto a qualcosa che assomigliava a una profonda soddisfazione per le cose fatte. Tutto era entrato a far parte di me. Io ero stato formato dalle cose fatte. Dalle lunghe ore passate sulle parole dei poeti, per afferrarne la musica nascosta e saggiare le intonazioni e i ritmi della mia voce. Dagli studi di composizione, ore e ore, giornate sui pentagrammi alla ricerca dell’armonia regolata della tradizione. Dalle prove esaltanti, adrenaliniche, con attori e cantanti, per trovare l’equilibrio sempre sfuggente, sempre nuovo. Dalla musica, la musica di cui ora erano fatte le persone con cui avevo lavorato, la musica che, nelle giornate di pioggia, ha trasformato la mia mente in ricamo. E poi la continua pluridecennale frequentazione di Dante, non solo come studioso, ma come attore, entrato quindi con la mia voce nella carne di quelle parole immense. E poi Shakespeare e la sua vertiginosa conoscenza dell’animo umano, la sua poesia vocale floreale integrale, organica come se fosse irrorata di sangue. I simbolisti francesi cantati nel salone di Palazzo Ricci di Montepulciano. La meravigliosa Tempesta del 1989, per la stagione del decennale del Comunale di Alessandria, con le musiche di Liberovici e il grande coro, e l’altra Tempesta, altrettanto meravigliosa, con i giovani del Cissaca, tutta bianca, di poche parole, a ritmo di tamburi e di flauti, con il pubblico in lacrime. E l’indimenticabile Don Perlimplino, il mio primo vero spettacolo, fatto in tante piazze e cortili, come in quel cortile di Ovada dove cominciammo lo spettacolo, aprendo l’armadio che era la nostra scena, mentre una donna su un balcone vero lassù stendeva lenzuola. Ah Perlimplino, Perlimplino, dove sei? E la scrittura in prima persona delle poesie, dei testi teatrali, le traduzioni in versi dell’oro e del fuoco barocco di Racine ("Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ") e di Calderón de La Barca ("¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción"). Il confronto con attori particolari come i giovani affetti da ritardi del Centro Diurno Psichiatrico. Gli spettacoli di cui ero autore e regista guardati insieme al pubblico di bambini, nascosto in mezzo a loro, migliaia, venuti a vederli al Comunale di Alessandria. I miei maestri: Filippo Crivelli, Mario Missiroli, Antonio Calenda e, soprattutto, il caro Ennio Dollfus, che vidi per la prima volta mentre provava in una soffitta polverosa di Palazzo Cuttica La calzolaia meravigliosa di Garçia Lorca (che fu poi la mia prima commedia come attore). Ennio, lo sguardo aguzzo, il sigaro in bocca. Ennio che una sera d’estate a un tavolo della birreria della Crösa mi disse: ti piacerebbe recitare? Poi la prima seduta di prova come regista e la sorpresa a scoprire che sì quello era ciò che volevo da sempre. Poi lo Stabile di Torino con Missiroli e Machiavelli, il Laboratorio Lirico Sperimentale con Crivelli e la Giovanna d’Arco di Verdi, Julian Beck a Valenza, Riszard Cieslak a Sestri Levante, gli incontri con Luca Ronconi e Peter Stein, gli spettacoli di Giorgio Strehler (il suo Arlecchino visto in tre versioni diverse, le Baruffe dal ritmo incantevole, le Smanie, Il temporale, I giganti, ecc.) e di Eugenio Barba (il suo Kaosmos visto al Piccolo di Milano, fonte inesauribile di suggestioni)... I lunghi studi e le lezioni di storia del teatro con la lenta costruzione della mia storia del teatro, diventata un libro imponente. La passione per la dizione e l’ortoepia con la pubblicazione di due libri innovativi. I lunghi pomeriggi di prova con attori-cantanti di tutte le nazionalità al Conservatorio di Parma: Mozart, Puccini, Verdi, Rossini, raccontati a loro venuti apposta da lontano: Giappone, Corea, Cina, Lettonia, Ungheria, Bosnia, Albania, Argentina, Colombia, Turchia, Francia, Russia, Iran… Opere grandi che diventavano tempo vivo, presente, affetti in azione di ragazzi del terzo millennio. E Le nozze di Figaro al Magnani di Fidenza con Allemandi, La Tosca all’Alfieri di Asti con Gazale, la Kybalova e Rota, la Traviata con Linda Campanella, il Don Giovanni al Regio di Parma e agli Impavidi di Sarzana, la Bohème di Prato e di Bologna… La trilogia delle farse rossiniane. Mozart nei cortili. Le master class a Firenze, Hilvershum, Valencia, Busan… E insieme, sempre, i miei mistici medievali, in ginocchio a pregare prima di iniziare a scrivere; il travolgente Platone; e Spinoza l’intelligentissimo (Il mondo non è una cosa); Leopardi il più teneramente amato (Placida notte e verecondo raggio della cadente luna... E il prode ingegno han la tenaria diva / e l’atra notte e la silente riva); e Hölderlin e Novalis, e Pound (Là dove il fieno salso / sussurra alla marea); Montale (Vorrei prima di cedere segnarti / codesta via di fuga / labile come nei sommossi campi / del mare spuma o ruga); Raboni (Cerco qualche volta di immaginare / la felicità mia e dei morti e mi sembra / che sia la vita); Zanzotto (Sediamo insieme ancora / tra colli, nella domestica selva... fiori usciti dal muro ad adorarti... saremo un solo affanno, un solo oblio). E poi, ancora, Pirandello e Shakespeare trilingue in Italia, Spagna e Olanda. La direzione del Laboratorio di Drammaturgia Contemporanea A.T.A, Ionesco (il suo Jeu du massacre messo in scena con tre allestimenti diversi), Dürrenmatt e la sua vecchia signora, Heiner Müller, l’Orazio e il Filottete, e altro e altro. E Dante e Dante e Dante. Sempre con me. Il mio vero grande maestro di ogni cosa. Per il quale, dopo decenni, sono ritornato attore, in letture  e spettacoli, ultimo dei quali Infernum, del 2015. Dante, il mio grande maestro, accompagnato, da poco, da Emanuele Severino, lo Spinoza del nostro tempo.

Tutte queste cose che prima erano ricordi frammentati, come sassi umidi di nostalgia, ora trovavano il loro senso in un percorso unitario al quale non avevo mai pensato. Mi sentivo come chi, dopo un lunghissimo cammino, pieno di svolte, di inversioni a U, di curve, di salite e discese affrontate una per una senza sapere dove portavano, senza sapere nemmeno se portavano da qualche parte, senza neanche chiederselo, trovatosi poi d’improvviso, dopo un’altra svolta, in un punto più alto da cui poter guardare con un colpo d’occhio unico tutto il percorso, potesse finalmente e con enorme sorpresa esclamare: ah, ecco tutta la strada che ho fatto. C’era dunque una logica, una forma. Ho costruito senza sapere di farlo. Ho costruito, per quel poco o tanto che sono, me stesso.

La nuova condizione mentale apriva strade, creava collegamenti, metteva in relazione fatti che prima se ne stavano ben lontani. La mia biografia personale si intrecciava in modo imprevedibile con fatti di carattere generale, travalicando la vicenda anagrafica, in una specie di sogno unificante. I miei nonni materni venivano al mondo nei giorni in cui a Mosca andava in scena Il gabbiano di Checov con la regia di Stanislavskij, il primo atto del teatro di regia e del teatro moderno. Non si trattava di ridicole chiamate del destino, essendo la portata dei casi incomparabile. Si trattava di un nuovo modo di osservare gli eventi, l’attribuzione di un senso al caos delle date, ai fili del tempo, o meglio la rinuncia alla ricerca di senso di prima e l’abbandono alla grande gioia delle relazioni, alla pienezza dello sguardo allargato.

TEATRO

Sono arrivato al teatro tardi nella mia vita, già trentenne. Sono entrato dalla porta di servizio, da dilettante. Anzi, prima,  da accompagnatore, al seguito della mia prima moglie, che recitava in una compagnia amatoriale che si chiamava I Pochi. Studiavo musica allora, ero laureato in lettere moderne. Ero orgoglioso di me, delle cose che sapevo e delle cose che stavo imparando. Consideravo il teatro una attività minore, un passatempo. Nel mio spropositato orgoglio, guardavo gli attori dall’alto in basso. Per vivere facevo il maestro elementare. La mia mente di allora era piena di certezze banali. Pensavo che la cosa più preziosa fossero i libri e le mie verità erano libresche, quindi senza risvolti pratici, umanamente inefficaci. Ero convinto di essere molto dotato per la musica e mi applicavo alla studio della composizione, pensando che questo mi distinguesse dalla massa delle altre persone. La mia fragilità di fondo era alla continua ricerca di cose che mi permettessero di considerarmi diverso, superiore. La mia pochezza umana si nutriva di disprezzo. In realtà non sapevo nulla di me stesso. La percezione che avevo di me era tutta falsa e non lo sapevo. Non ero neanche in grado di capire quali fossero davvero le cose che mi piacevano. E questo mi precludeva completamente la comprensione degli altri. La mia testa d’error cinta era come avvolta dalla nebbia, o dagli stracci. Ero nella condizione descritta da Hugo von Hofmannsthal: La gran parte degli uomini non vivono nella vita, ma in una pura apparenza, in una sorta di algebra dove nulla è e tutto significa. Ricordo che la prima volta che assistetti ad una prova di teatro, uscii indignato. Quello che poi sarebbe diventato il mio primo, e più caro, maestro, Ennio Dollfus, aveva ai miei occhi peccato di lesa maestà, perché durante le prove modificava il testo del poeta, per adattarlo alle esigenze della scena. Soprattutto tagliava le battute, eliminando molte cose. Ma come si permette, dicevo tra me, quest’uomo piccolo piccolo di trattare così la poesia di Federico Garçia Lorca? Mi sentivo offeso personalmente, in realtà. Sentivo quel modo di agire come un attacco ai valori su cui si reggeva malamente la mia vita. Ma questo l’ho capito molti anni dopo. I miei valori erano valori di carta, letteralmente. In seguito collaborai con I Pochi come musicista, cercando delle danze per uno spettacolo per bambini e gestendo qualche prova musicale con gli attori. Un paio d’anni dopo, una tarda sera, il direttore di quella compagnia, Ennio Dollfus appunto, come ho detto, incominciò a farmi delle domande strane. Eravamo seduti, dopo mezzanotte, a un tavolo della birreria che allora era in Crösa, così gli alessandrini chiamavano la breve via Ferrara, che unisce piazza della Libertà a piazzetta della Lega. Ogni sera, dopo le prove, molti di  noi andavano lì insieme a Ennio. Lui beveva in un solo sorso mezzo litro di birra. Era un tipo molto particolare, un nobile austriaco nato a Palermo, con varie esperienze di vita e di teatro. Non amava le mezze misure, in nulla. Il suo carattere mi spaventava. Lui mi ha voluto bene, io no. Gli voglio bene ora che non c’è più e che ho capito quanto sia stato importante per me. Allora la dimensione enorme del suo io mi intimoriva. Quella sera, dopo avermi chiesto che cosa volevo fare del mio futuro, della musica ecc., mi propose con mia grande sorpresa di diventare suo assistente fisso. Io non avevo mai recitato né mi era mai passato per la testa. Ero timido, pieno di complessi. L’idea di mettermi davanti a un pubblico non mi attraeva per nulla, mi faceva paura. Mi disse dunque che avrei dovuto fare il corso di due anni per imparare a recitare e aggiunse che era sicuro che fossi portato per queste cose, che mi aveva guardato durante le prove musicali. Io cascavo dalle nuvole. Decisi comunque di accettare. Mi iscrissi al corso e cominciai a recitare. Ero l’unico allievo maschio, gli altri allievi del mio anno erano nove ragazze. Di conseguenza lavorai tantissimo. Facevo fatica a sorridere. Ricordo la voce imperiosa di Ennio (provavamo l’Opera dello straccione di John Gay, quella da cui prenderà Brecht per L’opera da tre soldi): Gigi sorridi! Io tiravo le labbra. Con gli occhi, Gigi! La scena era ambientata in un bordello, io ero un capitano, grande frequentatore di quel luogo. Dovevo far vedere di essere abituato alle donne di quel tipo. Dovevo essere sensuale e spiritoso! Dentro mi sentivo morire. Le ragazze mi abbracciavano e mi baciavano, spintonandosi tra loro per arrivare a me. Un paio erano davvero innamorate.

Allora non capivo ancora bene cosa mi stesse succedendo. La fatica di adeguarmi alle cose che Ennio mi chiedeva di fare assorbiva ogni mia energia e impediva ogni analisi. Forse in realtà non stava ancora succedendo niente. I miei pregiudizi erano là, con la loro faccia seriosa, una facciata di solidità, che io ancora scambiavo per me stesso. Comunque finii il corso con buoni risultati. Intanto assistevo Ennio come aiuto regista. E recitavo piccole parti. Si facevano spettacoli in provincia. Una cinquantina di repliche a stagione, a volte anche settanta/ottanta. Andavano in teatri piccoli, spesso fatiscenti, teatri parrocchiali o saloni delle feste delle pro-loco, o cose simili. Avevamo un tecnico formidabile, si chiamava Bernardo. Era capace di rimettere in sesto un palcoscenico in poche ore. Martellava, tirava corde, stendeva teli, collegava fili. Una volta, in pieno inverno, il furgone con cui trasportavamo le scenografie è andato giù completamente di batteria. Si fermava all’improvviso in mezzo alla nebbia. Io scendevo, attaccavo i cavi alla batteria della macchina sulla quale viaggiava il resto della compagnia, il furgone ripartiva. Dopo qualche chilometro di nuovo. Fermi, cavi, scarica, attento alle macchine con ‘sta nebbia. Si ripartiva. Poi di nuovo, per dieci/quindici volte. Una volta, in un teatro parrocchiale di un paese del Monferrato di cui non ricordo il nome, dovetti stare con le spalle al muro mentre suonavo il flauto fuori scena, perché le quinte non defilavano e non c’era spazio tra quinte e muro. Anche gli attori, quando uscivano di scena, si appiattivano. Ci guardavamo, così schiacciati sul muro come sogliole, e scoppiavamo a ridere, dicendoci uno all’altro: silenzio, silenzio, si sente tutto! La camera per cambiarci era raggiungibile direttamente dal palco solo con una scala a pioli. Sembrava di essere in un pollaio. Una volta, nel bel mezzo di una scena di gelosia, salta la luce. Stiamo qualche minuto al buio. Poi torna il chiaro. Guardo la mia partner, della quale dovevo essere gelosissimo, essendo la mia parte quella del marito tradito, apro la bocca e… non esce niente. Buio totale. Non ricordavo assolutamente dove ci eravamo fermati e cosa dovevo dire. Esco dalla scena sbuffando di gelosia, in quinta cerco il copione… Una volta dovevo recitare in frac, anzi eravamo in due a dover recitare in frac. Le giacche che avevamo erano piene di rammendi. Per nasconderli recitavamo attaccati uno all’altro, sempre spalla a spalla, perché i rammendi più visibili erano sulle maniche. Siccome amavamo la stessa donna fu presa per una buona idea registica.

Poi le cose presero ad andare di corsa. Ennio, che soffriva di diabete, una sera di festa con la compagnia a Carezzano esagerò con il mangiare e il bere. Il giorno dopo era in coma. L’immagine di quella cena che ho in mente è quella della pastiglietta che lui aveva appoggiato sulla lama del coltello da frutta. Era rimasta lì tutta la sera a guardare il suo paziente mangiare e bere a dismisura. Se avesse potuto parlare avrebbe certamente urlato: fermati, come posso contrastare tutto quello che stai buttando giù?! Insomma il giorno dopo il caro Ennio era in fin di vita. Ma aveva fatto in tempo, non so quanto prima, a mandare una lettera al sindaco della città nella quale dichiarava che il suo successore non potevo che essere io. Non sapevo di quella lettera. L’Istituto d’Arte Drammatica, così si chiamava, era alle dirette dipendenze del comune, era anzi un vero e proprio ufficio del comune. Il sindaco mi convoca e mi dà ufficialmente l’incarico di reggere il tutto, scuola e compagnia, in assenza del direttore titolare. Con un piccolo compenso. Il primo denaro guadagnato con il teatro. A ottobre cominciai le prove del mio primo spettacolo come regista: La casa di Bernarda Alba di Garçia Lorca. Molte delle attrici coinvolte erano state mie compagne di corso. Ma c’erano anche attrici di grande esperienza, che all’inizio mi guardarono con sufficienza. Avevo finito il corso a giugno.

Iniziò così un rapporto con la scena di maggiore consapevolezza. Iniziò un percorso di conoscenza del quale, durante quegli anni, non mi resi conto. All’inizio il mio mondo mentale assorbì il teatro conformandolo a sé. Poi, piano piano, senza che me ne accorgessi, il teatro cominciò a lavorare. Un po’ alla volta la mia mente si spogliò, prese a guardare se stessa con maggiore capacità di vedere. Ci sono tre tipi di uomini, ha scritto Leonardo: quelli che vedono, quelli che vedono se li guidi, quelli che non vedono. Ci vollero anni, prove su prove, esperienze con registi importanti come Missiroli, Stein, Ronconi, Calenda e Crivelli, con attori diversi, professionisti, tecnici, altri palcoscenici, altre città. Ci vollero soprattutto anni di lavoro concreto. Lavoro sui testi, per esempio. Ora facevo quello che mi aveva scandalizzato quella sera di tanti anni prima: aggiustavo i testi, li adattavo, tagliavo battute. Modificavo la disposizione delle scene, cambiavo il sesso dei personaggi, trasferivo battute da un testo all’altro. Nella Vedova infatuata di Goldoni, per esempio, Pantalone divenne madama Pantaloni. Molte battute del mio Don Perlimplino le presi da due altre commediole di Lorca: Il teatrino di don Cristóbal e I burattini col randello. In Jeu du massacre ho spostato le scene per ridurre e semplificare i cambi-scena. La dimensione dello spettacolo era diventata la priorità. Il testo era ora solo il punto di partenza, materia prima. Questo dava a tutte le mie conoscenze una concretezza che un tempo non avevo neanche sospettato. Soprattutto questo lavoro minuto e costantemente sottoposto a verifica modificava il mio carattere. Dove ero vissuto fino allora, dove guardavo? Prima la mia vita era io e i miei libri. Le persone, anche quelle più vicine, non erano che pallidi fantasmi. Ora però c’erano gli attori, ai quali chiedevo di fare delle cose. Dovevo fare i conti con loro, non potevo imporre niente. All’inizio ci avevo provato, ma mi resi conto presto che ero io che dovevo imparare a chiedere le cose giuste per ognuno di loro, che non potevo pretendere che modificassero se stessi per diventare quello che io avevo immaginato. Ecco che allora il libro perse ogni centralità. E la persi anch’io nella relazione con esso. Ma ne ritrovai un’altra, di centralità, molto più ricca e faticosa. Io dovevo fare da mediatore tra le parole scritte e le persone che dovevano dirle, tra i personaggi inventati dal poeta e le persone che dovevano agirli. Fu difficile, anche perché allora i termini del problema non mi erano chiari come oggi. A volte mi prendeva lo sgomento di fronte alla enorme differenza tra ciò che mi ero immaginato leggendo e ciò che ora era sotto i miei occhi. Questo attore è un incapace! Non sa dare senso a quello che dice, eppure gli do le intonazioni una per una. A che scuola di umiltà dovetti sottopormi. Io, superbo fino allora dei miei studi, di fronte a un attore ai miei occhi semi-analfabeta, dovevo darmi da fare a trovare qualcosa che mi permettesse di salvare capra e cavoli, un senso che fosse adatto a lui. Imparai. Mario Missiroli, allora direttore del Teatro Stabile di Torino, mi fece capire che il senso non è nelle parole scritte. Il senso è nella voce che le dice. Cambia la voce, cambia il senso.  Non c’è una soluzione migliore delle altre in assoluto. La sua idea iniziale per la Lucrezia di Mandragola era una ragazza tutta bicchieri di latte e televisione, una americana sana, viziata e infantile (parole sue, dette durante la prima prova al Carignano). Ma lei non riusciva. Non veniva fuori niente di credibile. Si era quasi alla generale. Molto nervosismo. Regista nero in volto. Attrice depressa. Lei si aggiusta nervosamente i capelli con la mano, spingendoli tutti indietro e muovendo seccamente la testa. Missiroli: rifai un attimo. Cosa? La testa i capelli, rifai il gesto di prima. Lei rifà. Ecco, dice Missiroli, niente latte, Lucrezia è una modella, una indossatrice.

La grande scuola continuò con Peter Stein. Seguii la sua messa in scena di Tito Andronico di Shakespeare al Comunale di Alessandria. Mi colpì dapprima la cura per le intonazioni. Stein è tedesco. Conosce bene l’italiano, ma non bene come un italiano. Maddalena Crippa, della quale era innamorato, interpretava la parte di Tamora. Scendendo lungo una passerella inclinata a quarantacinque gradi, avvolta di veli, declamava ad alta voce la sua battuta, sottolineando con molta forza ogni parola. Staccava la prima sillaba dal resto della parola: as-sassini, in-vece, scor-re via, ecc. Stein le disse: meno, Maddalena, meno. Poi, come faceva spesso, chiese a chi gli stava vicino: Queste parole a che registro appartengono? Si dicono al bar?. C’era una scena durante la quale i due giovani delinquenti, figli di Tamora, vengono fatti a pezzi dai sicari. La scena prevedeva un pozzetto dentro il quale si doveva immaginare ci fossero i due corpi. Intorno al pozzetto i sicari che colpivano con le spade. Dal pozzetto dovevano saltare fuori pezzi di membra. Stein voleva un ritmo. Colpi di spada e salti di membra dovevano susseguirsi con un ritmo di tipo musicale. Io guardavo seduto a mezza sala. Mi sembrava un lavoro eccessivo. La scena, per me, doveva colpire nello stomaco gli spettatori, e basta. Era una scena macabra. Cosa cercava Stein? Il lavoro continuò a lungo. Una sequenza di pochi secondi fu provata per più di un’ora. Ma il ritmo voluto arrivò e trasformò la macelleria in simbolo. Cioè si allargava a significati generali, a considerazioni sulla storia e sulle sue atrocità. La forma attribuiva ora all’azione il potere di suggestionare e di far pensare. Ero gelato dall’ammirazione. La scena era perfettamente in sintonia con tutto il resto. La regia del Tito Andronico di Stein puntava proprio sul concetto di storia come atroce macchina macina-uomini. In un’altra scena infatti le mura di Roma diventavano muri di un bunker e si muovevano schiacciando le persone al suo interno. Per la scena del pozzetto mi venne in mente Piero della Francesca, con i suoi fustigatori pieni di nobiltà, quasi angeli. Mi venne in mente la frase di Grotowski quando dice allora la vita diventa ritmica.

Con Ronconi non lavorai mai direttamente. Assistetti alle prove di Fedra di Racine. L’inizio era fantastico: uno spaccato di osservatorio astronomico, con Ippolito al cannocchiale. Luce argentea, come di notte con luna piena (quasi cento pezzi luce con fogli di alluminio riflettenti). Costumi seicenteschi, tutti pieghe. Ippolito: Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène / et quitte le séjour de l’aimable Trézène. Mi colpì tanto quell’incipit che decisi di tradurre quel testo straordinario. Gli dedicai tutta quell’estate, chiuso in un convento a Montepulciano, perso nell’oro di quella lingua e di quel paesaggio. La tradussi in perfetti doppi settenari (perfetti nel senso di regolari, senza concedermi eccezioni): Ormai ho deciso, parto Teramene, io devo / abbandonare gli agi della dolce Trezene. Mi fece anche molta impressione la scena, famigerata al tempo di Racine, nella quale Fedra, spossata, si siede. Nel testo c’è proprio la didascalia di Racine: Elle s’assied. È una didascalia famosa, perché Racine ne ha scritte pochissime, due o tre in tutto, compresi anche gli altri testi oltre Fedra. Ai suoi tempi la tragedia si recitava rigorosamente in piedi, sostanzialmente immobili. Un personaggio mitico seduto non era ammissibile, avrebbe perso ogni dignità, secondo i rigidi canoni comportamentali di allora. Era il tempo del Re Sole. Ogni comportamento era codificato secondo un’etichetta asfissiante. Racine volle Fedra seduta. Il suo fu un gesto creativo, provocatorio forse, che rispondeva alla sua particolare intimità con il personaggio, che sarebbe stato interpretato dalla donna che amava, la Champmeslé. Ci furono molte polemiche e, incredibile, Racine rischiò di perdere il favore del re. Lo perse ma molti anni dopo. Allora, Ronconi, quando Fedra pronuncia Et mes genoux tremblants dérobent sous moi! (Le mie ginocchia tremano e vacillano, ahimè!) fa arrivare una sedia di velluto e oro, semovente, che attraversa con un percorso sinuoso tutto il palco e si ferma dietro a Fedra nel preciso momento in cui lei si siede, s’assied.

Ronconi, tra tutti, è quello che ha riempito di più la mia mente. Il primo spettacolo suo lo vidi nel 1976, a Torino, nel Palazzo a Vela. Era Utopia da Aristofane. Il pubblico era sistemato su due gradonate una di fronte all’altra. All’inizio entrarono dei letti con tanto di lucina da notte, montati su ruote e tirati da comparse. Nei letti dormivano gli ateniesi del coro. Tutto lo spettacolo scorreva tra le due gradonate. Gli attori entravano da una parte, gridavano la loro parte camminando o correndo, uscivano dall’altra, per ricomparire poco dopo da dove erano comparsi prima. Entravano, passavano e uscivano anche vari e strani oggetti tra cui grossi animali impagliati, automobili, camion pieni di mobili e addirittura un vero aereo della prima guerra mondiale. Come uno spettacolo itinerante medievale. Una moderna processione blasfema. Ronconi smontava (oggi, 2018, è morto) ogni elemento del fare teatro per riprogettarlo di sana pianta. Personaggio, dialogo, spazio scenico, rapporto col testo, regia e drammaturgia sono convenzioni che Ronconi scomponeva in elementi irriconoscibili per poi rimontarli. Il risultato era acido, stimolante. Nel 1990 vidi il suo L’uomo difficile (Stabile di Torino) di Hofmannsthal. Nel testo c’è una scena d’amore impossibile, una dichiarazione

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