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Il Don Giovanni fra Da Ponte e Mozart: un nuovo idioma per la poesia lirica

Il Don Giovanni fra Da Ponte e Mozart: un nuovo idioma per la poesia lirica

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Il Don Giovanni fra Da Ponte e Mozart: un nuovo idioma per la poesia lirica

Lunghezza:
161 pagine
1 ora
Editore:
Pubblicato:
24 set 2018
ISBN:
9788829514250
Formato:
Libro

Descrizione

Il libro nasce con l'intento di illuminare alcuni aspetti rimasti, purtroppo, in ombra nelle precedenti analisi del capolavoro mozartiano.
Ad esempio, si delinea finalmente una plausibile motivazione estetica al “taglio” del finale che gli autori hanno operato nella versione viennese (maggio 1788), rispetto alla precedente messa in scena di Praga (ottobre 1787): una scelta meditata e consensuale, indispensabile per disegnare il carattere “mitologico” a cui assurge qui la figura di Don Giovanni, grazie alla potenza della “poesia in lirica”.
Inoltre, sono esaminate alcune varianti testuali fra la partitura mozartiana e le diverse redazioni del libretto. Ebbene, i mutamenti di quei particolari terminologici o lessicali, apparentemente secondari, generano risultati sorprendentemente significativi sul piano compositivo e ci testimoniano l’intima consonanza che ha guidato il lavoro fra Da Ponte e Mozart.
Sempre spinto da riverente curiosità, sono andato a sondare, nel titolo dell’opera (Il Dissoluto punito. O sia il Don Giovanni), le implicazioni etimologiche del termine “Dissoluto”: non solo semplice epiteto, vagamente moralistico, ma raffinata chiave per accedere alla natura essenziale del Libertino, alle sue radici intellettuali ed esoteriche. Così, percorrendo queste direzioni finora inesplorate, accade di imbattersi, fra gli altri, in Dante, Galilei, Diderot, Shakespeare e nel “magnetico signor dottore” (Così fan tutte, atto II): Anton Mesmer, amico dei Mozart, teorico del magnetismo e precursore della musicoterapia.
In definitiva, si tratta di un libro ideato come contrappunto di voci finora mute o inascoltate e, se posso osare una piccola autocitazione, soprattutto “contrappunto ineguagliato fra due leggerissimi geni, tanto sapienti da rivoluzionare il melodramma con sommo divertimento e senza sprecare un motto per illustrarne la teoria, compito più consono ad un nano, futile e grato, sulle spalle di simili giganti.”


CARLO BOSCHI è docente di Storia della Musica ed Estetica Musicale in Conservatorio dal 1981 (attualmente, presso il Conservatorio “Alfredo Casella” di L’Aquila).
Giornalista dal 1984.
Autore di libri, saggi e articoli musicologici.
Socio fondatore dell’ISMEZ - Istituto per lo Sviluppo Musicale nel Mezzogiorno.
Membro della “Accademia Raffaello” di Urbino, della Japan Musicology Society e della Società Italiana di Musicologia.
Collabora con la Società giapponese “Le Muse”, per scambi culturali fra Italia e Giappone.
Tiene conferenze, masterclass e seminari in Italia e all'estero.
https://www.linkedin.com/in/carloboschi
 
Editore:
Pubblicato:
24 set 2018
ISBN:
9788829514250
Formato:
Libro

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Anteprima del libro

Il Don Giovanni fra Da Ponte e Mozart - Carlo Boschi

Note

Poesia lirica e Poesia per la lirica

Appena tre anni prima del debutto del Don Giovanni , un altro luminoso poeta per la lirica, Ranieri de’ Calzabigi, scriveva da Napoli (il 25 giugno 1784) una lettera al Mercure de France , in cui superbamente dichiarava l’immanenza armoniosa del verso poetico: « J’ai pensé, il y a 25 ans, que la seule musique convenable à la poésie dramatique……. etoit celle qui approcheroit davantage de la déclamation naturelle, animée, énergique ; que la déclamation n’étoit elle-même qu’une musique imparfaite ; qu’on pourroit la noter telle qu’elle est, si nous avions trouvé des signes en assez grand nombre pour marquer tant des tons, tant d’inflexions, tant d’éclats, d’adoucissements, de nuances variées, pour ainsi dire, à l’infini, qu’on donne à la voix en déclamant. La musique sur des vers quelconques n’étant donc, d’après mes idées, qu’une déclamation plus savante, plus étudiées et enrichie encore par l’harmonie des accompagnements, j’imaginai que c’étoit là tout le secret pour composer de la musique excellente pour un drame, que plus la poésie étoit serrée, énergique, passionnée, touchante, harmonieuse, et plus la musique qui chercheroit à la bien exprimer, d’après sa véritable déclamation, seroit la musique vraie de cette poésie, la musique par excellence.» [¹]

Un aspetto che si tende a tralasciare nella considerazione della poesia lirica, soprattutto dopo l’accesso individualizzato al testo che ha seguito l’invenzione della stampa, è quello della dizione . Gli stessi appellativi canto, cantica, canzoniere ci suggeriscono il destino ineluttabile dei versi: la loro recitazione intonata.

Vizio limitante e passivo, la lettura mentale, ci priva del senso stesso del carme: la risonanza ritmica della sua melodia verbale (o la sua cacofonia in alcune prove…), la girandola polisemica della sillabazione, la compenetrazione fisica nel mondo sonoro della e-locuzione. Tali effetti sono, al contempo, cause fondanti per l’universo poietico: la profezia (in senso etimologico) di mondi interiori che si conformano reali nella voce e il potere forgiante del poema lirico. Diremmo, con Giulio Camillo: « …. le quai parole subito che sono messe nella loro proportione, si trovano sotto l’altrui pronontia quasi animate d’harmonia. » [²]

Lo stesso Mozart, in tempi ben precedenti alla scrittura del Don Giovanni , chiarisce, in una lettera al padre, l’importanza che può rivestire la recitazione intonata . Parlando del melologo, dichiara: « lei sa bene che non si canta, ma si declama e la musica è come un recitativo obbligato: a volte si parla anche sulla musica, e allora l’effetto è magnifico……. Sa quale sarebbe la mia idea? Bisognerebbe realizzare allo stesso modo la maggior parte dei recitativi nell’opera e solo talvolta, quando le parole si possono esprimere bene con la musica, intonare il recitativo. » [³]

Da simbolo, ciascun termine si rende gesto: fattuale, concreto e fisicamente emotivo, autentica creazione: verbum caro factum est . La melodia che sorge nella declamazione, nell’intonazione ondivaga dei motti, è generata da esperienze psichiche materializzate nel canto: pathos, eros, memoria, trascendenza, dolore, passione, resistenza, ecc. Qui si compie il passo decisivo della nostra antropologia: l’emozione del reale riconosciuta attraverso la sua rappresentazione.

Recuperando fonti arcaiche, possiamo considerare il Melos platonico quale sintesi già compiuta di questa completezza espressiva: « … la melodia si compone di tre elementi, parole, armonia e ritmo…. Ora, quello che in essa è costituito dalle parole, non differisce affatto, nevvero, dalle parole non cantate, visto che lo si deve esprimere secondo quei medesimi modelli che poco fa abbiamo stabiliti, e nella stessa maniera. » [⁴] E, poco oltre, sempre ne La Repubblica , Platone specifica « … la regolarità del ritmo si adegua, assimilandosi, alla bella dizione, l’irregolarità al suo opposto; e così si può dire dell’armonia e della disarmonia, se è vero che sono ritmo ed armonia ad adeguarsi alle parole... e non viceversa. » [⁵]

Proprio Platone fu autorità garante della rivoluzione teatrale di Claudio Monteverdi, all’inizio del ‘600: Musica ancella della Poesia, strumenti e voci destinati ad amplificare gli affetti che la poesia porge. Lì si accede, non senza affanno, a quel Mondo Nuovo, dove la poesia lirica si apre in poesia per la lirica. Vale a dire, si comincia a pensare una versificazione adatta precipuamente al canto spiegato, al canto su scena, al canto interamente drammatico.

Sulle ali di invenzioni e retoriche elaborate per un secolo e mezzo, gli assunti dell’ Orfeo monteverdiano convergono nel modello di Pietro Metastasio, emblema statuario della versificazione nella sua omologazione lirica. La stessa replicabilità di un medesimo libretto, nelle mani di numerosi musicisti, come accadde alle tragedie per musica del Trapassi, testimonia di una separazione ancora marcata fra testo e partitura, di una illustrazione che il compositore imbastisce su un argomento già noto, autonomo ed astratto. Non c’è da stupirsi, se in simile prospettiva, le note si propongano spesso a semplice ornamento della poesia e ad occasione virtuosistica per i cantanti, modellate su formule melodiche e armoniche condivise, che riducono l’originalità stilistica di molta produzione melodrammatica settecentesca.

Lorenzo Da Ponte, librettista malgré lui , trae vantaggio dalla propria formazione, rigorosa ed eclettica ad un tempo, e da certi esperimenti, soprattutto goldoniani, che brillavano nel teatro di prosa, per scompaginare una tradizione ancor reverenziale del cesareo modello metastasiano. In particolare, la frammentazione del verso tra differenti personaggi, la velocità concitata delle battute, forme di scrittura supremamente realistiche, provengono direttamente dall’opera del grande commediografo veneziano. E, tutto ciò, presentato proprio nel cuore del mondo asburgico.

Per iniziare a delineare alcune convergenze fra Lorenzo Da Ponte e Wolfgang Amadeus Mozart, sarà opportuno marcare le distanze che, consapevolmente o meno, separavano ambedue dagli stilemi precedenti. Leggiamo Metastasio, poche settimane prima della morte: « Io sono così persuaso della necessità della rima per render più fisicamente allettatrice la nostra poesia, che non credo praticabile il verso sciolto, se non in qualche lettera famigliare o nei componimenti didascalici. Assuefatto nella mia lunga vita a conoscermi debitore alla rima d’una gran parte della tolleranza che le mie fanfaluche canore hanno esatta dal pubblico, non potrei avere l’ingratitudine di perseguitarla. Sia questa passione o giustizia, non è più superabile all’età mia. » [⁶]

In anticipo di qualche mese su simile canto del cigno, Mozart, giunto da poco a Vienna, già disegnava una propria concezione dello spettacolo: « …. Io non so, ma in un’opera la poesia deve essere la figlia devota della musica. Perché le opere buffe italiane piacciono ovunque, per miserabile che sia il libretto? ....Tanto più allora dovrà piacere un’opera in cui il canovaccio è ben elaborato, ma le parole sono scritte solo in funzione della musica, senza inserire qua e là, per amore delle rime (che poi, per Dio, non aggiungono comunque nulla al valore di una rappresentazione teatrale, ma semmai vanno a suo detrimento) parole o strofe intere che rovinano l’intenzione del compositore. I versi per la musica sono assolutamente indispensabili, ma le rime fini a se stesse sono quanto di più deleterio ci sia. I signori che procedono in modo così pedante naufragheranno insieme alla musica. » [⁷] Con tipico orecchio assoluto, Mozart preconizza qui il superamento della rima come veicolo del lirismo. Proprio nel lavoro con Lorenzo da Ponte, verrà sciolto il nodo, prima aggrovigliato, fra versi e lirica: saltano i vincoli metrici obbligati, si afferma la necessità (emotiva e sonora, armonica insomma) di accostare o sovrapporre misure verbali affatto eterogenee o, addirittura, di annullare il metro, in favore di un realismo espressivo decisamente profetico. In realtà, il nodo di cui sopra, non viene sciolto, ma reciso, al pari di Alessandro a Gordio. E il simbolo li accomuna al cospetto dell’inusitato: si tratta di avventurarsi in terre sconosciute e sterminate, la cui conquista porterà ricchezze incommensurabili, marcherà nuovi confini per l’imperio del melodramma.

Nel 1783, Lorenzo Da Ponte ottiene l’incarico di Poeta del Teatro italiano a Vienna, incarico che manterrà fino al 1791. [⁸] Lui, che poeta era, ma non per le scene, si affanna immediatamente in una ricognizione estesa del repertorio librettistico coevo e precedente. Nella biblioteca di Giuseppe Maria Varesi, direttore del Teatro di Porta Carinzia, ritraccia ben 300 libretti su cui, peraltro, esprime un giudizio molto poco lusinghiero, proprio in ragione della loro uniformità di congegno: « Non intreccio, non caratteri, non interesse, non sceneggiatura, non grazia di lingua o di stile… Non v’era un verso, in quei miserabili pasticci, che chiudesse un vezzo, una bizzarria, un motto grazioso, che eccitasse per qualunque modo la voglia di ridere…non avrei potuto, nemmeno volendo, comporre un dramma così cattivo come quelli erano che letti aveva. Conobbi però per esperienza che molto più di questo esigesi per comporre un dramma che piaccia, e sopra tutto che piaccia rappresentandosi sulla scena. » [⁹] Volendo ribaltare in positivo le qualità mancanti, troveremmo riuniti intreccio, caratteri, interesse, sceneggiatura, grazia di lingua e stile nell’intera trilogia che Da Ponte compilò per e con Mozart. [¹⁰]

Lo stesso Mozart, sempre nel 1783, muoveva tentativi non meno infruttuosi: « Avrò dato una scorsa a un centinaio di libretti e forse più, ma non ne ho trovato quasi nessuno che mi soddisfacesse. » [¹¹] Una sintonia preparata.

Molti anni dopo, l’estroso poeta di Ceneda, dalla lontana America, riandava ai fondamenti di quella intensa collaborazione: « …un compositore è nei riguardi di un’opera ciò che un pittore è riguardo ai colori, non potrà mai sortire il suo effetto se non viene stimolato e animato dalle parole di un poeta il cui compito è quello di scegliere un soggetto dinamico che consenta varietà di episodi, movimento ed azione; di preparare l’epilogo creando aspettative e finalmente giungendo alla conclusione; creare personaggi interessanti e comici concepiti e sviluppati in funzione della scena; scrivere un recitativo breve ma essenziale, delle arie nuove, varie e ben disposte, infine comporre versi scorrevoli, armoniosi e quasi cantabili: senza tutti questi requisiti, le note del più sublime ed esperto compositore non commuoveranno, le passioni rimarranno senza vigore e senza slancio, il loro effetto sarà passeggero e le arie

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