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Riso nero

Riso nero

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Riso nero

Lunghezza:
302 pagine
4 ore
Editore:
Pubblicato:
Jun 11, 2018
ISBN:
9788899729035
Formato:
Libro

Descrizione

Nell’America degli anni Venti Bruce Dudley lascia la moglie e il mestiere di giornalista per cercare un’identità più vera. Si mette in viaggio, discendendo il Mississippi come un moderno Huckleberry Finn, per poi raggiungere la cittadina di Old Harbor, nella valle del fiume Ohio, dove da bambino aveva vissuto con la famiglia. Lì trova lavoro come operaio in una fabbrica di ruote. Sembra che quell’inquietudine esistenziale che lo accompagna abbia lasciato spazio a una ferma serenità, ma l’incontro con una donna lo costringe a rimettere tutto in discussione.
Scritto con il fresco e vibrante stile dei modernisti europei, Riso nero è un romanzo del 1925 sulla ricerca della libertà individuale, sul rapporto fra bianchi e neri, sulla critica alle castranti convenzioni sociali – temi già percorsi da Anderson nelle raccolte di racconti per cui è maggiormente celebre – e, in ultima analisi, sulla perdita dell’innocenza, mito caro ai più grandi romanzieri americani. Cliquot lo ripropone in una nuova traduzione dopo quella di Cesare Pavese del 1932.
Traduzione di Marina Pirulli
Prefazione di Stefano Gallerani
Editore:
Pubblicato:
Jun 11, 2018
ISBN:
9788899729035
Formato:
Libro

Informazioni sull'autore

Sherwood Anderson was born in Camden, Ohio. Following a brief stint in the Spanish American War, he started a family and founded a business -- both of which he abruptly abandoned at the age of 36 to pursue his life-long dream of writing. His simple and direct writing style, with which he portrayed important moments in the lives of his characters, influenced both Ernest Hemingway and William Faulkner. His other notable works include Triumph of the Egg; Horses and Men; and A Story Teller's Story.


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Riso nero - Sherwood Anderson

Biblioteca

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Sherwood Anderson

Riso nero

Prefazione di Stefano Gallerani

Traduzione di Marina Pirulli

Titolo originale: Dark Laughter

Autore: Sherwood Anderson

Traduzione di Marina Pirulli

Progetto grafico di Cristina Barone

Illustrazione di copertina di Riccardo Fabiani

www.riccardofabiani.com

ISBN

: 978-88-99729-03-5

© 2018 Cliquot edizioni s.r.l.

via dei Ramni, 26 – 00185 Roma

P.Iva 14791841001

www.cliquot.it

cliquot@cliquot.it

Indice

Biblioteca

Riso nero

Colophon

Indice

Anderson. Un’introduzione

Guadare il fiume. Bagnarsi i piedi.

Riso nero

Riso nero

Dedica

Libro primo

I

II

III

IV

Libro secondo

V

VI

Libro terzo

VII

VIII

IX

Libro quarto

X

Libro quinto

XI

XII

XIII

XIV

Libro sesto

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

Libro settimo

XXI

XXII

Libro ottavo

XXIII

XXIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

XXXIII

XXXIV

XXXV

XXXVI

XXXVII

XXXVIII

XXXIX

XL

Quarta di copertina

Sherwood Anderson (1876-1941)

Cliquot catalogo

Anderson. Un’introduzione

Guadare il fiume. Bagnarsi i piedi.

Se in Americana, l’antologia curata da Elio Vittorini nel 1941, a lui non sono dedicate che poche righe di presentazione¹, nelle cronache di letteratura angloamericana di Emilio Cecchi (poi riunite in Scrittori inglesi e americani²) il nome di Sherwood Anderson compare a più riprese (dieci volte, per l’esattezza), ma solo un pezzo del ’48 è dedicato interamente all’autore di Winesburg, Ohio; per il resto, Cecchi cita Anderson sempre in contesti nei quali il suo nome costituisce un paragone o instaura una parentela, un legame storico-artistico. E sempre accanto a scrittori come William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway o Gertrude Stein. I maggiori esponenti, insomma, di quella che fu chiamata la generazione perduta, ovvero, per usare proprio le parole di Cecchi, quella nuova letteratura di cui si disse, con formula non certo erronea ma troppo sbrigativa, avesse derivato la propria originalità dal rifiuto del compromesso intellettualistico europeizzante e borghese dell’epoca dominata da Henry James; con in più un robusto impulso di ritorno verso la tradizione dei classici, o primitivi che vogliano chiamarsi (Poe, Hawthorne, Melville, ecc.). Manca in una formula simile ogni valutazione dei precedenti immediati³. Tra questi, Sherwood Anderson, appunto (la cui importanza, scrive Cecchi, con espressione chissà quanto deliberatamente ambigua, è difficilmente esagerabile), iniziatore di Faulkner e della nuova narrativa americana⁴, fratello maggiore verso il quale ha i suoi debiti anche Hemingway⁵. Con Anderson l’epica fondativa della letteratura americana (i Saggi di Emerson, Moby Dick, Foglie d’erba, La lettera scarlatta, Martin Eden) entra nel Novecento, nell’adolescenza di un paese che deve costruirsi dal nulla, o quasi, una tradizione, una storia, una maturità, rimbalzando come la pallina impazzita di un flipper tra puritanesimo e capitalismo, wilderness e industrializzazione. Nei suoi racconti e nei suoi romanzi i massimi sistemi della morale incontrano l’etica sociale della gente comune: ogni esistenza è una parabola, i fatti quotidiani echeggiano di implicazioni più grandi di loro mentre il Vecchio continente, l’Europa come feticcio, si allontana inesorabilmente, distante non solo migliaia di chilometri dal Nuovo.

Di questa condizione, la vita stessa di Anderson rappresenta l’esemplare, incoerente incarnazione: nato nel 1876 a Camden, una piccola cittadina dell’Ohio, terzo di sette figli, cresciuto fino ai cinque anni in un villaggio della Caledonia (lo rievocherà nel 1926 in Tar: A Midwest Childhood), Sherwood seguì la famiglia nei diversi spostamenti che le alterne fortune economiche rendevano necessari (vissero anche alcuni mesi a Cuba) prima di stabilirsi con la moglie Cornelia a Elyria, dove intraprese una prospera carriera di imprenditore. Ma fu proprio quando le cose sembravano finalmente mettersi per il verso giusto (una casa, una famiglia, tre figli, stabilità economica e buone prospettive per il futuro) che l’instabile equilibrio del self-made man Anderson venne meno. E non che fino ad allora non ci fosse stato un elemento bizzarro nella sua vita:

In un’ala della casa, dove abitava con la famiglia, Anderson aveva, per così dire, requisito una delle stanze al piano di sopra. Dentro c’erano una branda, due sedie, uno scrittoio, dei libri. La porta si poteva chiudere a chiave e la chiave la teneva in tasca lui. A volte, quando sua moglie era uscita con i bambini, Anderson in quella stanza eseguiva uno strano rituale. Si faceva portare dalla domestica un secchio d’acqua, del sapone e degli stracci; si spogliava e lavava il locale da cima a fondo, come se volesse lavare, cancellare le tracce lasciatevi da qualcuno. Appena finito si precipitava in fondo al corridoio, faceva un bagno e tornava indietro. Così purificatosi, in un ambiente decontaminato, meditava sulla sua vita. A Cleveland, durante un viaggio d’affari, aveva comprato dei soldatini per i suoi figli, che teneva in una scatola sopra uno scaffale. Ogni tanto li toglieva dalla scatola, li metteva sulla scrivania o sul pavimento, li schierava in ordine di battaglia e li passava in rivista. Recitava una pantomima. Agitando un bastone da passeggio, urlava ordini a destra e manca, sotto gli occhi impassibili di quelle figurette di piombo. Si vedeva al comando di una compagnia, uomo destinato a grandi cose: piccolo caporale corso, o anche piccolo fabbricante di vernici dell’Ohio. Altre ore le passava più tranquillamente, seduto alla finestra o passeggiando o scrivendo: cercava di immaginare – è stato detto – una migliore versione di sé stesso.

Chiunque lo avesse visto in quei momenti non avrebbe potuto fare a meno di pensare a una crisi di follia. Ma non era una crisi di follia quella che Anderson stava attraversando. Era, casomai, una crisi di identità. L’uomo arrivato, il geniale imprenditore, non era soddisfatto di sé stesso e voleva essere un altro. Il successo nel mondo degli affari non soltanto non lo rendeva felice ma cominciava addirittura a sembrargli qualcosa di vagamente vergognoso. Per questo ripuliva quella stanza con tanta cura. Per questo si sottoponeva periodicamente a quei lavacri. Per togliersi di dosso l’odore dei soldi. Per essere puro.

La doppia vita di Anderson, dunque, come per il protagonista di Un’anima persa, di Giovanni Arpino, o per quello dell’Avversario, di Emmanuel Carrère, correva già da tempo lungo un filo sottile e precario. Una tensione identitaria che scoppiò definitivamente il 28 novembre del 1912, quando Sherwood arrivò in ufficio in evidente stato di agitazione, si mise a disbrigare gli impegni di lavoro e cominciò a dettare alcune lettere alla sua segretaria:

La donna mi guardava negli occhi mentre io guardavo nei suoi. Forse ero un po’ impallidito e adesso lei impallidì. «State male» disse, e le sue parole mi diedero un’idea. Era necessaria una giustificazione di me stesso, non per me stesso ma per gli altri. Mi venne un pensiero scaltro. Era scaltro il pensiero o ero io in quel momento un po’ pazzo, un matto come gli americani amano tanto dire di chiunque faccia qualcosa un po’ fuori del seminato?

Ero diventato pallido e può darsi che stessi male, ma nondimeno ridevo: il riso americano. Ero improvvisamente diventato un po’ pazzo? Che conforto sarebbe stato quel pensiero, non per me, ma per gli altri. Lasciando il posto dove mi trovavo si sarebbero sradicate le radici che si erano un po’ affondate nel suolo. Non credevo che il suolo avrebbe retto l’albero che io ero e che pensavo volesse svilupparsi.

La mia mente indugiò sull’argomento delle radici, e mi guardai i piedi. Tutta la questione con cui avevo a che fare in quel momento divenne una faccenda di piedi. Avevo due piedi che potevano portarmi fuori della vita in cui mi trovavo, e, per riuscirci, non avevano bisogno che di fare tre o quattro passi verso la porta. Quando fossi giunto alla porta e fossi uscito dall’ufficio della mia fabbrichetta, tutto sarebbe stato semplificato, ero certo. Io dovevo tirarmi fuori. Altri avrebbero dovuto misurarsi col compito di farmi tornare indietro, quando avessi varcato quella soglia.

Se in quel momento diventai semplicemente avveduto e scaltro o se divenni proprio momentaneamente pazzo, non lo saprò mai. Quello che feci fu di accostarmi ben vicino alla donna, e guardandola fissa negli occhi risi allegramente. Sapevo che altri oltre lei avrebbero udito le parole che ora stavo dicendo. Mi guardai i piedi. «Ho guadato un lungo fiume e ho i piedi bagnato» dissi.

Risi di nuovo mentre mi avviavo a passo leggero verso la porta, fuori di una lunga fase intricata della mia vita, fuori della compravendita, fuori degli affari.

Cosa successe ad Anderson nei quattro giorni successivi, cosa accadde prima che un incredulo farmacista rivedesse comparire nel suo drugstore di Cleveland un uomo spaesato e con la barba incolta che gli chiedeva aiuto non ricordando chi fosse, si può solo supporre. Fatto sta che quel guado, quei quattro giorni furono la sua via di Damasco. Ricongiuntosi alla famiglia, lasciò il lavoro per riprendere a collaborare con agenzie editoriali e letterarie come aveva già fatto in passato; dopo poco divorziò da Cornelia, si risposò e cominciò a pubblicare i suoi primi libri fin quando, nel 1919, apparvero in volume i racconti di Winesburg, Ohio. Da allora fu un susseguirsi di romanzi, short stories, drammi, poesie e memoir per un totale di ventisette titoli (cui ne vanno aggiunti quasi altrettanti apparsi postumi, tra raccolte di articoli di giornale, corrispondenze e miscellanee). Una striscia creativa impressionante e prematuramente interrotta l’8 marzo del 1941, quando uno stuzzicadenti ingerito accidentalmente gli provocò un fatale attacco di peritonite. Sherwood Anderson si trovava a Panama con la terza moglie, l’attivista sociale Eleanor Gladys Copenhaver. Aveva 64 anni e, forse senza saperlo, attraversando il lungo fiume della propria coscienza, ventinove anni prima aveva cambiato non solo il corso della propria esistenza, ma quello dell’intera letteratura americana del Novecento.

Riso nero

Disegnandone il ritratto sei anni dopo la scomparsa, il critico e scrittore Lionel Trilling riconosceva come Sherwood Anderson appartenesse alla tradizione di coloro che si trovano perennemente in contrasto con la società delle persone rispettabili, e son pronti a litigare con l’intelletto razionale:

I suoi eroi, nel campo dell’arte come della morale, erano pochi: Joyce, Lawrence, Dreiser, e Gertrude Stein, quali colleghi contemporanei; Cellini, Turgenev; v’è un solo lungo scritto in lode di George Borrow; di Hawthorne parlava con spregio, poiché non gli riuscì mai di vederlo se non come un gentile, e di Henry James diceva che era il romanziere di coloro che odiano, dato che l’intelletto gli sembrava sempre una specie di cattiveria. Non comprendeva a fondo nemmeno quei colleghi in arte cui andava la sua ammirazione. I suoi veri eroi erano la gente semplice e senza pretese, alcuni negri anonimi, alcuni artigiani, poiché al mestiere dell’artigiano egli attribuiva un valore superiore a quello che in realtà possiede – è questo, fra l’altro, che ci ricorda il rapporto di Anderson con Hemingway – e alcuni fantini di cui Po Geers era il più noto. È un piacevole culto dell’eroe, ma non basta per fondare un’opposizione adeguata alla cultura cui Anderson era ostile; e al fine di rendere tale culto più attraente ed efficace egli volle rafforzarlo con quello ch’è in effetti l’elevato linguaggio della religione, parlando di salvezza, della voce che non sarà rinnegata, del pesante fardello di questo mondo da non lasciar cadere […] Quel che tuttavia i critici ostili dimenticano è che la situazione culturale donde sorsero gli scritti di Anderson era in realtà molto simile a come egli la descriveva. Può darsi che la verità di Anderson sia divenuta una falsità nelle sue mani, a causa dei limiti di lui o della tradizione di facile populismo che egli fece propria, ma uno ha soltanto da togliergliela di mano per capire che è proprio una verità.

Critici ostili, sì, perché nonostante la sua importanza storica e a dispetto della forza – spesso non controllata, molte volte indisciplinata e a tratti diseguale – della sua visione e della sua vocazione, Sherwood Anderson ebbe in vita più detrattori che estimatori. Di sicuro questo dipese anche dalla grandezza degli scrittori che gli seguirono, quelli nati a cavallo del passaggio di secolo ma a lui editorialmente contemporanei (Anderson, s’è detto, non cominciò a pubblicare con una certa regolarità i propri scritti che dopo i quarant’anni); ciononostante, proprio come notava Emilio Cecchi, né William Faulkner né Ernest Hemingway, che prima dello scoppio della Seconda guerra mondiale avevano già pubblicato L’urlo e il furore o Mentre morivo, Fiesta o Addio alle armi (solo per citare alcuni dei loro capolavori dell’epoca); né Faulkner né Hemingway, dicevo, sarebbero diventati, come loro stessi ebbero a riconoscere, gli autori che ancora sono senza l’esempio di Sherwood Anderson; un esempio di vita (l’affrancamento dai condizionamenti sociali, il ritorno alle origini, il confronto con le pulsioni in conflitto dell’essere umano e la simbiosi totale dell’artista col proprio universo, creativo e materiale) ma anche di letteratura (l’importanza della forma breve del racconto, in cui Hemingway divenne maestro, o la creazione di un mondo parallelo, specchio e cartina di tornasole di quello reale: Winesburg per Anderson come la contea di Yoknapatawpha per Faulkner). Nel caso dell’autore di Assalonne, Assalonne poi, il legame – o il debito – con Anderson fu anche pratico, se è vero come è vero che proprio questi spinse Faulkner a scrivere, patrocinando la pubblicazione de La paga del soldato e Mosquitos presso il suo editore:

Vivevo a New Orleans dove facevo qualche lavoro che mi permetteva di guadagnare di tanto in tanto un po’ di denaro. Conobbi Sherwood Anderson. Di pomeriggio passeggiavamo per la città e chiacchieravamo con la gente. La sera ci incontravamo di nuovo e restavamo seduti davanti a un paio di bottiglie: lui parlava e io ascoltavo. Di mattina non lo vedevo mai. Se ne stava rinchiuso a lavorare. Il giorno dopo ricominciavamo. Mi dissi che se quella era la vita di uno scrittore, era una vita che mi si addiceva perfettamente. Incominciai dunque a scrivere il mio primo libro. Fin dall’inizio ho trovato che scrivere era piacevole. Avevo persino dimenticato che non vedevo Anderson da tre settimane, quando egli si presentò a casa mia – era la prima volta che ci veniva – e mi disse: «Che cosa c’è che non va? È arrabbiato con me?». Gli dissi che stavo scrivendo un romanzo. «Mio Dio!» esclamò, e se ne andò via. Quando ebbi terminato il libro – era La paga del soldato – incontrai la signora Anderson per strada. Mi chiese a che punto fossi con il mio libro e io le risposi che lo avevo terminato. Lei mi disse: «Sherwood le fa sapere che vuole stringere un patto con lei. Se non lo obbliga a leggere il suo manoscritto, consiglierà al proprio editore di pubblicarlo». Le risposi: «D’accordo». Ecco come sono diventato scrittore.

E certamente l’ostilità critica risentì anche della prematura cristallizzazione, in Anderson, di una certa posa, di una certa idea, così come degli esiti ineguali del suo lavoro:

Ciò che ci esaspera, leggendo l’opera di Anderson è la sua cocciuta, soddisfatta insistenza negli atteggiamenti del primo periodo. Non si può negare che nel periodo in cui egli dava corpo alle idee che lo avrebbero distinto l’opera di Anderson avesse un certo vigore. Possiamo citare, soprattutto, se abbiamo una coscienza critica del momento storico in cui fu scritto, Windy MacPhersons’s Son, a onta dell’ultima parte, così curiosamente simile a un racconto commerciale del tempo: Marching Men ha della forze, benché ci ripugni il suo misticismo politico; Winesburg, Ohio a tratti ha una sua grandezza; Poor White è forzato ma non privo di vigore; e alcuni dei racconti inclusi in The Triumph of the Egg hanno quella bizzarra e cupa originalità che è, a mio avviso, la maniera più riuscita di Anderson, la maniera che gli riuscirà solo ogni tanto nei racconti posteriori, come in Death in the Woods. Solo dopo il 1921, in Dark Laughter e in Many Marriages, i libri che fecero il maggior rumore tra i critici, emerge nell’opera di Anderson il tono compulsivo, ossessivo, ripetitivo che si imporrà ai nostri occhi come la sua qualità più caratteristica.¹⁰

Pure, proprio in un romanzo come Dark Laughter (del 1925), ossia Riso nero (che ora finalmente leggiamo in una nuova traduzione italiana, dopo la prima, del 1932, a cura di Cesare Pavese, per i tipi di Frassinelli), e proprio nel suo andamento ossessivo-compulsivo, possiamo scorgere, liberandoci – pur senza trascurarla – di una prospettiva eccessivamente condizionata dal contesto storico in cui fu scritto e pubblicato, uno Sherwood Anderson se non nuovo, diverso. Lo stesso che già Pavese – ritenendo questo il suo romanzo più importante – aveva intravisto ancor prima di tradurlo: un Anderson che, a Parigi nel 1922, ovvero al momento dell’apparizione dell’Ulisse, rimane fortemente colpito dalla rivoluzione romanzesca di James Joyce, dal quale ben presto mutua il realismo soggettivo e psicologico nonché l’andamento sinuoso e divagante della narrazione. Ma più che in una vera e propria influenza – di quelle, in altri termini, che alterano significativamente la geografia emotiva e formale di un autore – la suggestione joyciana si traduce, invece, in una lezione di libertà. Ciò che impedisce a questa lezione di diventare altro è lo spirito irriducibilmente americano di Anderson. Lo stesso spirito che Henry Miller dispiega nelle pagine de L’universo della morte per contrapporre il paesaggio ferale e negativo di Proust e Joyce al disperato ma ottimistico vitalismo di D.H. Lawrence. Uno spirito che nasce dall’accostamento di poli contrapposti: Walt Whitman da un lato e la pregiudiziale puritana dall’altro; l’emancipazione del corpo e la sua mortificazione; la natura panica e l’industrializzazione capitalistica. Uno spirito, infine, che anela a costruire più di quanto non si compiaccia di distruggere, perché se le macerie – o le vestigia – dei secoli sono per un europeo un asfissiante ma anche rassicurante kindergarten, in America ogni cattedrale deve ancora essere eretta, ogni monumento inaugurato, ogni passione accesa, tanto che, scrive Pavese, "in quell’abbondanza e libertà e gioia – viziosa negli europei – delle parole per sé stanti, o quasi, l’americano, il middlewestern, trova il sostituto dei secoli di tradizione che gli mancano a dare il sapore al suo linguaggio, a dare la terrestrità alla materia vivente dei suoi racconti, come gli indiani l’avevano data alle loro parole, legandole ai luoghi"¹¹. Da qui l’idea che erompe in Riso nero, da qui il suo fascino:

Qual è mai il significato di quest’enorme nazione che è fatta dei rifiuti di tutte le nazioni; che vive, che suda, bestemmia e si rinnova continuamente; che non ha bellezza, non ha memorie, non ha nulla, se non un’avidità smisurata di vita e di fortuna e che nelle sue espressioni sinora più alte non ha saputo che scimmiottare i gesti dell’Europa, e riverniciarsi di tutti i lustri più falsi dell’Europa?¹²

E da qui l’origine del progress di uno dei due protagonisti di Riso nero, John Stockton (vero e proprio alter ego di Anderson), che abbandonato tutto della sua precedente esistenza (moglie, lavoro e finanche nome, ribattezzandosi Bruce Dudley) insegue un ideale di vita libero, inaspettato, sconosciuto: giornalista disincantato, legato a una donna ambiziosa ed esigente, consolato solamente dalle bevute notturne con il collega Tom Wills, d’improvviso John recide ogni legame e scende da Chicago fino a New Orleans seguendo quel Mississippi che scorre nelle vene dell’America. Lontano dal corrotto New England diventa Bruce, risale fino a Old Harbor, dove si impiega come operaio, e sparisce nella vita rievocando la propria infanzia in quel piccolo pezzo di Indiana. Ma il passato remoto non è che un ponte verso il futuro prossimo: ormai dimentico di Bernice, conosce Aline, precocemente sposata con un miserabile Babbit, Fred Grey, l’uomo per cui lavora Bruce: il piccolo imprenditore di successo che nel 1912 Anderson non aveva più sopportato di essere, quasi vergognandosene. Come John/Bruce/Sherwood, anche Aline è in fuga: dall’Europa che l’ha sedotta e delusa con le sue cialtronerie e la sua falsità; da istinti che non riesce a dominare ma nemmeno può del tutto sopprimere; dalla fatalità del destino vissuta come una condanna. Nella sua testa l’ieri e l’oggi si rincorrono e si sovrappongono in un vortice di ripetizioni e andirivieni temporali che creano – nelle pagine migliori – l’effetto di ritmi vitali.

Inesorabilmente, Bruce e Aline si spogliano di ogni loro connotazione accidentale: suppellettili, abitazioni, rapporti sociali quotidiani. Resta solo, ed emerge pian piano, la loro personalità, entro la quale lo sguardo del narratore si riflette come in uno specchio, spietato e delicato nella sua esplorazione. Sullo sfondo, il fallimento di Bernice e Fred, l’incubo americano dal quale Bruce e Aline si svegliano per costruirsi una vita nuova alla luce del sole, lentamente, con dolore, come ha fatto l’oscuro operaio di Chicago dinanzi ai negri e all’Europa, impregnandosi della sensualità umile e sana dei primi e di tutta la saggezza dolorosa e profonda che Anderson vede in noi antichi¹³.

È in questa forza centrifuga la spinta principale di un romanzo che esplora la psicologia dei suoi personaggi come loro esplorano i paesaggi di una terra in cui c’è la natura eterna, ci sono i canti, il fiume, l’amore, le risa, i negri: Riso nero¹⁴. E l’esplora fondendo l’una negli altri, senza pregiudizi, senza preconcetti, rifiutando che in un libro a un negro dell’Alabama venga data "l’accortezza di uno yankee del Connecticut"¹⁵ solo perché così il tale scrittore può diventare ricco e famoso, sia pure temporaneamente.

Con formidabile anticipo, Stockton/Dudley si muove come l’antesignano primitivo e incosciente del negro bianco che rappresenterà, all’alba degli anni Sessanta, il prototipo dello Hipster di Norman Mailer: un eroe che sta tra Miller e Kerouac, figlio dell’Huckleberry Finn di Mark Twain più che di Henry Adams, in perenne contrasto con lo Square, le convenzioni, gli opportunismi e le ipocrisie della morale puritana.

Ulteriore riprova della tenacia di un americano che, forse, grande romanziere non fu, ma – scrittore grandissimo – scoperse un’America e un modo d’essere, di fantasticare, di scrivere, a cui tutti i grandi narratori venuti dopo di lui devono qualcosa¹⁶; un americano che, senza prudenza, non ebbe paura di sbagliare se dall’errore, da qualsiasi errore, avesse potuto trapelare anche solo una minima parte del coraggio con cui aveva deciso di adempiere al compito che si era scelto – o che lo aveva scelto: non dire la verità, ma testimoniarla, qualunque essa fosse.

Stefano Gallerani

Riso nero

A Jane W. Prall

Libro primo

I

Bruce Dudley se ne stava accanto a una finestra punteggiata da macchioline di vernice, da cui si intravedeva prima

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