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Cineprese di regime: Il cinema nei regimi fascista, nazista e sovietico

Cineprese di regime: Il cinema nei regimi fascista, nazista e sovietico

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Cineprese di regime: Il cinema nei regimi fascista, nazista e sovietico

Lunghezza:
179 pagine
2 ore
Pubblicato:
10 nov 2017
ISBN:
9788899819620
Formato:
Libro

Descrizione

Studiando in che modo e attraverso quali politiche Mussolini, Hitler e Stalin si siano serviti dello strumento cinematografico per veicolare e propagandare le rispettive ideologie, Cineprese di regime si propone di ripercorrere storicamente le vicende cinematografiche relative ai totalitarismi del XX secolo.
Generalmente accessibile e agendo sulla sfera emotiva di ogni individuo, l’arte cinematografica ha rappresentato uno strumento efficace al servizio della propaganda totalitaria grazie al quale poter influenzare con successo pensieri, credenze e azioni di ogni essere umano, concorrendo così alla trasmissione di idee e valori orchestrata dalla propaganda stessa.
Ecco allora che, attraverso fonti bibliografiche e fonti coeve (riviste cinematografiche, stampa periodica e quotidiana), l’opera si prefigge un obiettivo ambizioso, quello di offrire una triplice comparazione tra regime fascista, nazista e sovietico, contribuendo in termini di originalità ad una produzione storiografica che, in questo specifico ambito, raramente ha conosciuto una comparazione simile, limitandosi quasi sempre a prendere in considerazione solamente due dei tre regimi alla volta.
Pubblicato:
10 nov 2017
ISBN:
9788899819620
Formato:
Libro

Informazioni sull'autore


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Anteprima del libro

Cineprese di regime - Francesco Fabiani

INDICE

INTRODUZIONE

CAPITOLO PRIMO

CAPITOLO SECONDO

CAPITOLO TERZO

CONCLUSIONI

BIBLIOGRAFIA

RINGRAZIAMENTI

NOTE

   Temperino rosso edizioni

   Prima edizione 2017

   Grafica Afo-TR designer

   Immagine in copertina di 

   Riccardo De Santis

   (c) 2017 Temperino Rosso Edizioni Fortini

   ISBN 978-88-99819-62-0

  CINEPRESE DI REGIME

   Francesco Fabiani

   Ad Alberto e Romana, ad Anna e Michele, eterni custodi di intenti, sogni e speranze  

INTRODUZIONE

   Sono principalmente due le esigenze che qualsiasi regime totalitario, affinché la propria opera di propaganda possa rivelarsi efficace, deve necessariamente tenere in considerazione e bilanciare: la prima esigenza, positiva, ha a che fare con la necessità di propagandare una visione che, in qualche modo, possa riflettere fedelmente lo spirito e la filosofia di uno stato quale quello totalitario; la seconda, negativa, vuole lo Stato totalitario impegnato ad impedire ad ogni costo che a qualcuno venga in mente di remare contro le parole d'ordine veicolate1.

   La qual cosa vale particolarmente per lo strumento cinematografico. Ammesso che una qualsiasi azione propagandistica venga a configurarsi quale tentativo di influenzare le opinioni di un pubblico più o meno ampio attraverso la trasmissione d'idee e valori, non possiamo non rimarcare quanto un'arte visiva come quella cinematografica, agendo principalmente sulla sfera emotiva dell'essere umano, sia fondamentale per uno Stato che, volendo plasmare le istituzioni a propria immagine e somiglianza, miri a diffondere in maniera efficace le proprie parole d'ordine.

   Un potenziale, quello della produzione cinematografica, ampiamente e storicamente riconosciuto: in Italia, per esempio, Benito Mussolini non ha mai esitato a definire il cinema come l'arma più forte all'interno di quella che Cannistraro ha indicato essere, a tutti gli effetti, una vera e propria fabbrica del consenso2; in Germania, Joseph Goebbels ha sempre messo in evidenza come la cinematografia, essendo in grado di influenzare profondamente pensieri, credenze e azioni di ogni essere umano, dovesse essere un'arma che, per conto dello Stato, aveva una missione ben precisa da compiere, quella di conquistare il mondo; volgendo poi lo sguardo verso l'Unione Sovietica, Lenin ha più volte sottolineato come, tra tutte le arti, quella cinematografica fosse la più importante; Stalin, dal canto suo, vedeva nel cinema il più grande strumento di agitazione delle masse; così Trotsky, in Problems of everyday life, lo riteneva il miglior strumento che una macchina propagandistica potesse avere a disposizione.

   Per quale ragione dare così tanta importanza allo strumento cinematografico nell'economia generale della propaganda totalitaria? Richard Taylor, in Film propaganda, sostiene come quello cinematografico sia l'unico strumento di comunicazione che possa essere considerato, a tutti gli effetti, un mezzo di comunicazione di massa3.

   In primis, in qualità di medium visivo, pare essere più accessibile che qualsiasi altro mezzo di comunicazione: agendo sulla sfera emotiva più che sull'intelletto di ogni essere umano, esso sembra richiedere uno sforzo di comprensione minore. Differentemente da quanto avviene per stampa e radio poi, lo strumento cinematografico, volgendo lo sguardo verso l'individuo, non ne tiene conto come fosse un singolo bensì quale componente di una massa più ampia: la platea circostante interagisce e partecipa emotivamente con ogni singolo spettatore, influenzandone reciprocamente emozioni e reazioni.

   Studiare e comprendere a fondo in che modo e attraverso quali politiche tre regimi autoritari, quali sono stati fascismo, nazismo e stalinismo, siano stati in grado di bilanciare in campo cinematografico una duplice esigenza: propagandare in maniera efficace la propria ideologia e stringere le maglie affinché nessuno potesse remare contro le parole d'ordine trasmesse. Ecco riassunta brevemente l'essenza di un'opera che, da una ricerca bibliografica mirata, ha cercato di prendere in esame la relazione esistente tra totalitarismo e un'industria, quella cinematografica, configuratasi sin da subito come una potentissima arma a disposizione di uno Stato, quello totalitario, che, ben consapevole dell'importanza rivestita dalla manipolazione cinematografica, ha tentato, riuscendovi, di diffondere e radicare nelle masse la propria ideologia. Con riferimento al fascismo, non bisogna dimenticare come esista una controversia storiografica di non poco conto circa la natura totalitaria o meno del regime instaurato da Benito Mussolini. Sono principalmente due le posizioni in contrapposizione: chi sostiene come, tra le differenti esperienze storiche e politiche, quella fascista non possa essere annoverata tra le forme di governo totalitario e coloro che, intendendo per totalitarismo un esperimento politico mosso dall'ambizione di rigenerare ideologicamente e socialmente una nazione, ritengono che quello fascista debba essere considerato, a tutti gli effetti, un regime totalitario e non autoritario.

   Per quel che riguarda le fonti bibliografiche, considerazioni preliminari aiuteranno a capire l'originalità dello studio presentato. Se esistono testi che prendono in esame in che modo fascismo, nazismo e stalinismo si siano interessati all'industria cinematografica delle rispettive nazioni4, non mancano poi testi che cercano di offrire un'analisi comparativa tra le produzioni cinematografiche in questione. Per esempio, se Federica Dalla Pria propone una comparazione tra l'approccio fascista e quello nazista all'industria cinematografica, Richard Taylor guarda comparativamente alla politica cinematografica nazional-socialista e stalinista5. Scorrendo la bibliografia a riguardo, a mancare sono testi che tengano conto tanto dell'approccio alla cinematografia di ogni singolo stato totalitario quanto di un'analisi che esamini comparativamente politiche e produzioni cinematografiche promosse dai singoli organi di governo dei totalitarismi in questione. L'opera, ripercorrendo storicamente le vicende cinematografiche italiane, tedesche e sovietiche, offrendo una triplice comparazione, ha cercato di fornire un contributo, anche in termini di originalità, alla produzione storiografica.

   Le fonti bibliografiche non sono state le uniche a essere prese in considerazione. A esse sono state affiancate fonti coeve quali per esempio riviste cinematografiche e stampa tanto periodica quanto quotidiana, che, dando un'idea dell'accoglienza riservata alla produzione cinematografica nazionale, sono state di grande aiuto per comprendere in pieno l'efficacia delle politiche orchestrate in campo cinematografico.

   L'elaborato qui presente viene ad articolarsi in tre capitoli, ognuno dei quali dedicato ad un contesto politico e cinematografico in particolare.

   Primo contesto ad essere analizzato è quello italiano. Prendendo in esame l'evoluzione della legislazione in campo economico e censorio, in un primo momento si spiegano motivazioni e modalità di intervento dello Stato fascista nell'industria cinematografica. Inoltre, passando in rassegna Direzione Generale per la Cinematografia, Centro Sperimentale di Cinematografia e l'Istituto Nazionale LUCE, s'illustra in che modo la dirigenza fascista si sia adoperata per una gestione politica della cinematografia nazionale. Si passa poi a prendere in considerazione temi e contenuti presenti nella propaganda cinematografica rurale e, successivamente, in quella coloniale: la prima intenta a veicolare l'ideologia agraria promossa da Benito Mussolini, la seconda pensata per dare risalto alla vocazione coloniale dell'Italia. Si chiude infine con una panoramica sulla macchina propagandistica messa in moto dalla dirigenza fascista, rimarcando l'importanza rivestita in essa dallo strumento cinematografico.

   A seguire, nel secondo capitolo, spazio all'industria cinematografica nazional-socialista. Inizialmente, si spiega come l'intervento dello Stato nazista in campo cinematografico si sia diviso principalmente tra coordinamento politico e nazionalizzazione dell'industria stessa. Successivamente, passando in rassegna la produzione cinematografica6, si ha la possibilità di cogliere come, mentre cinegiornali e documentari avevano il compito di diffondere apertamente la visione nazional-socialista, al lungometraggio fosse affidata una particolare mansione, quella di promuovere una sorta di escapismo, una forma estrema di svago che consentisse di distogliere il pensiero da una realtà poco felice. Per concludere, si cerca di capire quanto peso avesse lo strumento cinematografico all'interno della più ampia e complessa macchina propagandistica di Hitler.

   La stessa articolazione vista per fascismo e nazismo vale per la produzione cinematografica sovietica. In un primo momento, lo sguardo volge verso le modalità di intervento dello Stato sovietico in campo cinematografico. È poi passata in rassegna l'ampia produzione cinematografica messa in cantiere dalla dirigenza russa per propagandare le proprie parole d'ordine. In ultima istanza, ad essere rimarcata è l'importanza dell'arte cinematografica nell'economia generale dell'azione di propaganda promossa da Stalin.

   Una volta prese singolarmente in esame le realtà cinematografiche in questione, dedicheremo le conclusioni a un'analisi comparativa attraverso la quale cercheremo di cogliere affinità e divergenze tra i regimi studiati, considerando tanto le politiche promosse da Mussolini, Hitler e Stalin in campo cinematografico, quanto le principali tematiche presenti nelle rispettive cinematografie.

CAPITOLO PRIMO

LA CINEMATOGRAFIA FASCISTA TRA INTERVENTO DELLO STATO E PROPAGANDA

   All'indomani della Conferenza di Versailles (1919), con la quale vediamo chiudersi il primo conflitto mondiale, la produzione cinematografica italiana attraversa una fase a dir poco critica. Le principali cause della crisi che interessa l'industria cinematografica italiana7 sono: la grande disorganizzazione dell'industria cinematografica; l'aumento vertiginoso che interessa i costi di produzione; l'assenza di mercati stranieri verso i quali poter indirizzare politiche di esportazione8; la forte concorrenza straniera rappresentata principalmente dalla cinematografia tedesca e statunitense; e, in ultima analisi, l'arresto dello sviluppo tecnico ed espressivo che, di riflesso, impediva di adeguare la produzione ad un nuovo pubblico e ad un nuovo stile di vita.

1. L'intervento dello Stato fascista tra sostegno finanziario e censura

   Chiamato a disegnare una politica che potesse risollevare le sorti dell'industria cinematografica italiana, lo Stato fascista trovò quindi davanti a sé un bivio: da un lato la volontà di controllare il cinema attraverso una serie di pratiche censorie repressive, dall'altro la preoccupazione di aiutare e fare ricorso al cinema per cullare l'opinione pubblica attraverso la produzione di film di divertimento e di evasione, che mancassero di qualsiasi problematica politica o sociale. L'arduo dilemma che affliggeva la dirigenza fascista produsse come principale riflesso una grande indecisione nella definizione di una chiara e precisa linea politica da seguire in campo cinematografico: da un lato c'era chi riteneva necessario e doveroso che il cinema prestasse un servizio allo Stato e che servisse da veicolo della propaganda fascista, dall'altro coloro che preferivano vedere nel cinema un passatempo più che uno strumento di propaganda al servizio dello Stato. C'era quindi grande incertezza politica su quale dovesse essere il ruolo sociale del cinema italiano all'indomani del primo conflitto mondiale: se per la frangia più intransigente della dirigenza fascista la problematica principale risiedeva nella completa statalizzazione dell'industria cinematografica, volta a garantire una produzione politicamente efficace, altri ritenevano che una cinematografia di Stato non avrebbe concorso a garantire un cinema di regime più di un sistema cinematografico privato9.

   1.1 Stato fascista e censura cinematografica: l'evoluzione della legislazione

   Nonostante non si possa parlare di una vera e propria politica cinematografica fascista, pensata e coordinata dall'alto, almeno fino alla creazione della Direzione Generale per la Cinematografia (1934), le prime avvisaglie dell'intervento dello Stato fascista in campo cinematografico si hanno già nei primi anni Venti.

   All'indomani della Marcia su Roma (1922), quando Benito Mussolini sale al governo, la cinematografia italiana sta attraversando una fase di declino: se nei primi anni Venti l'industria cinematografica italiana aveva immesso all'interno del mercato circa 400 film, con il passare del tempo la produzione di film cala drasticamente, scendendo vertiginosamente fino alla soglia di venti film all'anno. A far precipitare ancor di più la già complessa e difficile situazione, e a decretare la fine del dinamismo cinema italiano, concorre poi il fallimento finanziario dell'Unione Cinematografica Italiana10 (1923), l'unico vero tentativo di dare un'organizzazione nazionale al cinema attraverso la costituzione di un cartello di investitori ed esercenti di sale cinematografiche che includeva importanti case cinematografiche italiane come la Caesar Film, la Cines, la Tiber Film e l'Ambrosio Film11. Pur avendo potuto contare sul sostegno finanziario della Banca di Sconto, la dirigenza dell'Uci non era stata in grado di gestire al meglio l'Unione, impegnandosi nella compravendita a prezzi esageratamente alti di film esterni al circuito del cartello, senza tenere in considerazione tanto la qualità della produzione quanto il reale valore commerciale della stessa12.

   Sordo, almeno in un primo momento, alle lusinghe che lo osannavano come salvatore dell'industria cinematografica italiana, Benito Mussolini, nonostante avesse ereditato dalla precedente Italia liberale una legislazione già di per sé oppressiva13, come primo intervento in campo cinematografico decise di emanare un nuovo regolamento che andasse a modificare in senso ancor più repressivo le disposizioni presenti nella precedente legislazione.

   Oltre a prevedere una duplice censura, sia sullo scenario iniziale sia sulla pellicola finale, l'articolo 3 del nuovo Regio Decreto 3287/1923 elencava una serie di casi che avrebbero reso necessario vietare la produzione

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