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L'altro e lo stesso: Teoria e storia del doppio (nuova edizione)

L'altro e lo stesso: Teoria e storia del doppio (nuova edizione)

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L'altro e lo stesso: Teoria e storia del doppio (nuova edizione)

Lunghezza:
650 pagine
8 ore
Pubblicato:
6 set 2014
ISBN:
9788870006346
Formato:
Libro

Descrizione

La letteratura e le arti sono sempre state affascinate dai temi che mettono in crisi le identità stabili, i ruoli sociali e sessuali fissati dalle singole culture. All’interno di questo sconfinato campo, che comprende ombre, gemelli, quadri, specchi, questo saggio si focalizza in particolare sull’esperienza perturbante dell’incontro con se stesso: quando un singolo personaggio si sdoppia in due.
Viene così circoscritto e definito il tema del doppio, ricco di implicazioni antropologiche e psicanalitiche.
Articolato attraverso tre situazioni narrative di base, l’itinerario di questo saggio, qui ripresentato in una nuova edizione ampliata e aggiornata, spazia dall’antichità classica al barocco, dal fantastico romantico al Novecento, fino al cinema, un’arte in cui il tema del doppio è inscritto nei meccanismi più profondi.

MASSIMO FUSILLO insegna Critica Letteraria e Letterature Comparate all’Università dell’Aquila, dove è anche Coordinatore del Dottorato di Ricerca in Generi letterari. Nel 2010 è stato Professore invitato presso il dottorato di ricerca in Letterature comparate di Paris 3 Nouvelle Sorbonne. Ha studiato alla Scuola Normale di Pisa, e all’Università di Monaco di Baviera con una borsa della Alexander von Humboldt-Stiftung. I suoi principali campi di ricerca sono: la ricezione contemporanea del mito antico, la teoria e la storia del romanzo, la critica tematica, i rapporti fra letteratura e psicanalisi e fra letteratura e cinema. I suoi principali lavori sono: Il romanzo greco: polifonia ed eros (Marsilio, Venezia 1989; Seuil, Paris 1991 con il titolo Naissance du roman); La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema (La Nuova Italia, Firenze 1996; Carocci, Roma 2007); L’altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio (La Nuova Italia, Firenze 1998); Fra epica e romanzo, in F. Moretti (a cura di), Il romanzo vol. 2, Einaudi, Torino 2001, Introduzione alla letteratura, Carocci, Roma 2003 (in collaborazione con F. Brioschi e C. Di Girolamo); Il dio ibrido. Dioniso e le Baccanti nel Novecento, (Il Mulino, Bologna 2006); Estetica della letteratura, (Il Mulino, 2009); Feticci. Letteratura, cinema, arti visive, (Il Mulino, 2012), di prossima pubblicazione presso Champion. Per Mucchi (Maggio 2012) la ristampa in versione aggiornata ed ampliata del volume L’altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio, collana Lettere Persiane.
Ha curato e tradotto, fra l’altro, L’Elena di Euripide per la Biblioteca Universale Rizzoli. È Presidente dell’Associazione di Teoria e Storia comparata della letteratura, e membro del Consiglio di Amministrazione dell’Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini»; è membro del Comitato editoriale delle riviste KLEOS, «Contemporanea», «Symbolon», «Atene e Roma», «Studi pasoliniani»; e del Comitato direttivo della rivista «Dioniso» e della rivista on line «Between». Dirige, assieme a Davide Susanetti, la collana Miti per la casa editrice Carocci, e, assieme a Dario Tomasello, la collana AlterAzioni sulla performatività delle arti per la casa editrice Le Lettere.
Pubblicato:
6 set 2014
ISBN:
9788870006346
Formato:
Libro

Informazioni sull'autore


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Anteprima del libro

L'altro e lo stesso - Massimo Fusillo

1     Lettere Persiane

Collezione di saggi critici diretta da Luigi Weber

Massimo Fusillo

L’altro e lo stesso

Teoria e storia del doppio

nuova edizione

Mucchi Editore

© STEM Mucchi Editore s.r.l.

Via Emilia Est, 1741 - 41122 Modena

www.mucchieditore.it

info@mucchieditore.it

facebook.com/mucchieditore

twitter.com/mucchieditore

pinterest.com/mucchieditore

Edizione digitale: Agosto 2014

ISBN: 9788870006346


Edizione digitale realizzata da Simplicissimus Book Farm srl


ad Angelo, Adele e Andrea

(in memoria dei gemelli Giuseppe e Manrico Fusillo)

(La Dissociazione è la struttura delle strutture:

lo Sdoppiamento del personaggio in due personaggi

è la più grande delle invenzioni letterarie)

Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, VII

Mi sono risolto

Mi sono voltato indietro

Ho scorto

uno per uno negli occhi

i miei assassini.

Hanno

– tutti quanti – il mio volto.

Giorgio Caproni, Rivelazione (1980),

da Il franco cacciatore (1973-82)

Indice sommario

Prefazione di Luigi Weber

Introduzione

1.Il «ritorno della critica tematica»

2.Tendenze della tematologia

3.Definizioni del doppio

4.Il campo tematico dell’identità sdoppiata

5.Situazioni del doppio

6.Qualche considerazione conclusiva

Ringraziamenti

I. L’identità rubata: doppi divini, magici, demonici

1.Immagini antiche del doppio

2.Il doppio come seduzione distruttiva: l’Elena di Euripide

3.«Omnes Congeminavimus»: inganno, metamorfosi e follia nell’Anfitrione di Plauto

4.Variazioni su un mito: l’Anfitrione sulla scena moderna

5.I labirinti dell’io: Gli elisir del diavolo di E.T.A. Hoffmann

6.La duplicità demonica: le Confessioni di un peccatore eletto di James Hogg

7.Una versione manichea: Il cavaliere sdoppiato di Théophile Gautier

8.Dalla letteratura al cinema (e viceversa): Lo studente di Praga

9.Il doppio allegorico: sesso e sacro in Petrolio di Pier Paolo Pasolini

II. La somiglianza perturbante: proiezioni, introiezioni, identificazioni

1.Antropologia della somiglianza

2.L’amicizia eroicizzata: Ami et Amile

3.«È cosa indegna d’uomo il non amar se stessi»: Narciso e Androgino nel labirinto barocco (Il Calloandro Fedele di Marini)

4.Il doppio umoristico di Jean Paul (Siebenkäs)

5.Conrad e la costruzione dell’io (Il Compagno Segreto)

6.Lo smontaggio parodico di Nabokov (Disperazione)

III. La duplicazione dell’io

1.Un prologo antico: Narciso

2.L’allucinazione simmetrica: il William Wilson di Poe

3.Il linguaggio scisso del signor Goljadkin (Il Sosia di Fedor Dostoevskij)

4.L’io virtuale: L’angolo prediletto di Henry James

5.Sguardi novecenteschi: il neofantastico, la paraletteratura

Appendice

1.Ombre, specchi, gemelli, e altri doppi nel cinema

2.Lo scrittore si sdoppia. Una variante metaletteraria del doppio nel Novecento

3.La gemellarità, il nomadismo, e la ricerca dell’identità

4.Ombre e doppi

Bibliografia

Dei testi

Dei saggi

Indice dei nomi

Prefazione di Luigi Weber

Della necessità d’esser sempre i persiani di qualcun altro

Come si fa a essere persiani?

La risposta è un nuovo interrogativo: Come si fa a essere ciò che si è?

Si tratta di una domanda che ci fa uscire da noi stessi non appena la elaboriamo; ci vediamo subito come qualcosa di impossibile.

Immediatamente si riproducono lo stupore di essere qualcuno, il ridicolo di ogni figura e di ogni esistenza particolare, l’effetto critico provocato dal raddoppiamento dei nostri stessi gesti, delle nostre credenze e delle nostre persone. Tutto ciò che è sociale si fa carnevalesco. Tutto ciò che è umano si fa troppo umano, singolarità, demenza, meccanismo, bazzecola.

Il sistema di convenzioni di cui parlavo poc’anzi diventa allora comico, sinistro, insopportabile da considerare, quasi incredibile! Le leggi, la religione, gli usi e i costumi, l’abbigliamento, le parrucche, la spada, le credenze, tutto sembra una pura curiosità, una mascherata, roba da fiera o da museo.

Ma per ottenere questo scarto e questo potente effetto di meraviglia, e così anche il riso, e poi il sorriso che sorge sulle labbra del modello davanti alla propria immagine, esiste un artificio molto semplice, quasi infallibile.

[…]

Mescolarsi agli altri per confonderne le idee, far loro la sorpresa di sorprendersi di ciò che essi sono, di ciò che essi pensano e che non hanno mai concepito altrimenti, significa – facendo leva su un’ingenuità pretesa o reale – offrire l’occasione di sentire tutta la relatività di una civiltà, di un’abitudinaria fiducia nell’Ordine costituito… E significa anche profetizzare il ritorno a qualche tipo di disordine, e persino far qualcosa di più che semplicemente predirlo.¹

Queste parole, tratte dal mirabile saggio-divagazione con cui Valéry affrontava il libro «perfetto» di Montesquieu, di cui «nulla fu mai scritto di più elegante», e tuttavia anche libro «di incredibile sfrontatezza», introducono a mio parere perfettamente se non forse il senso almeno l’intonazione iniziale dell’intrapresa che con il presente volume si offre al giudizio del pubblico, simile in questo al vocalizzo preparatorio del tenore, o all’accordatura sempre un poco straniante dell’orchestra prima del concerto.

Quando, nell’estate del 2011, l’editore Mucchi, con il quale avevo avuto il privilegio di collaborare fin dall’ormai lontano 2003 come redattore della rivista di letteratura italiana contemporanea «Poetiche», organo del Dipartimento di Italianistica di Bologna, mi interpellò circa l’ipotesi di dar vita a una nuova collana di critica letteraria, e mi propose di dirigerla, la mia immediata sensazione fu che tale intento – e del pari quella proposta, tanto lusinghiera – richiedessero, come è ovvio, un indugio, un’adeguata valutazione, poiché impegno siffatto andava preparato con cura e commisurato alle condizioni esterne, oggettive, del mercato librario e del panorama culturale del presente; ma, in più, e forse proprio in virtù di tali condizioni, che sarebbe eufemistico definire difficili, in più, ripeto, tale intento e tale proposta mi parvero talmente inattesi, talmente inattuali, da meritare, necessitare, imporre, quasi, un’assunzione di responsabilità, e un assenso, dunque.

Mi sono formato, fin dai tempi degli studi universitari, umanamente e culturalmente, ascoltando e rileggendo più volte con una qualche vertigine il primo mio maestro, Fausto Curi, e indirettamente il Suo maestro, se così si può dire, ossia Luciano Anceschi, che sempre ammonivano sul tema della «responsabilità» del critico, e del suo identificarsi come critico solo nell’atto della «scelta», che è – deve esserlo –, in una certa misura, non esigua, anche pericolosa, o se si preferisce ardimentosa; ed è, guarda caso, non soltanto «scelta» da intendersi come atto di giudizio bensì, talora, anche come concreta prassi, opzione editoriale. Anceschi alla metà degli anni Cinquanta creò «il verri»; Curi, dopo esserne stato una colonna per un quarantennio, dette vita proprio a «Poetiche». Il racconto esemplare, che sempre sovviene, e deve sovvenire, perché davvero resta fondativo ed emblematico, narra di un influente critico-filosofo, identificato da una generazione come il più autorevole alfiere teorico della cultura poetica che si definì «ermetica», il quale sceglie di far pubblicare l’opera d’esordio di un giovanissimo e sconosciuto autore, e così facendo condanna quella stagione tutta, ermetica e post-ermetica, a un’irrimediabile, rapida, estinzione. Il critico era appunto Anceschi, l’opera Laborintus, naturalmente. Ascoltavo di quella scelta, così imprevista allora, e così feconda di conseguenze, con la vertigine di chi si domanda se mai, nella vita, di fronte a una tale occasione, uno di noi – o chiunque altro, forse – avrebbe avuto la stessa lungimiranza, lo stesso coraggio, la stessa dote di antivedere un futuro tutto ancora da scrivere. Lo stesso coraggio nell’anteporre a un ordine rassicurante un disordine necessario, che per esser necessario non cessa di essere allarmante.

Il mondo, s’intende, è molto mutato, muta sempre. Nessun paragone diretto è mai sostenibile. Ma la lezione, se non altro dell’interrogarsi su cosa si sarebbe fatto in un frangente similare, su cosa si dovrebbe fare sempre, in risposta alle sfide rese più inquietanti dalla connaturata opacità del venturo, scese in profondità dentro di me. Di fronte ai preoccupanti dati recenti sulla lettura in Italia, secondo cui il 44-49 per cento degli abitanti del paese oggi non acquista e non legge più di un libro all’anno, di fronte al progressivo rastremarsi degli spazi espositivi nelle librerie per tutto ciò che non sia narrativa di consumo, di fronte, infine, all’inevitabile assottigliarsi dell’offerta editoriale per ampie zone della saggistica, e soprattutto, temo, per quella di argomento letterario, la volontà di un editore di fondare una collana di studi letterari mi pareva non dovesse andare inascoltata.

Pensai dunque, per battezzare tale futura collana – che qui si presenta al pubblico orgogliosamente con il suo primo volume, L’altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio, di Massimo Fusillo, in una nuova edizione accresciuta –, di attingere a un titolo recante in sé a un tempo il buon auspicio di un’ascendenza illustre, di un modello luminoso, quale quello del capolavoro di Montesquieu, Lettere persiane, e la possibilità di una lettura attualizzante.

Come nell’opera di Montesquieu, che in un certo modo inaugura l’età dell’Illuminismo, la critica migliore a me è sempre parsa una lettera persiana, un messaggio che viene da una posizione dislocata rispetto alla pratica della letteratura e alla rete delle convenzioni sociali del presente, illuminando entrambe grazie a un felice spiazzamento. È una scienza di salvataggio, in primo luogo salvataggio della letteratura stessa, oppressa dai troppi libri e dal nessun senso di molti di essi, come insegnava Steiner in una pagina famosa di Vere presenze, che è utile anche se letta a rovescio. Per far questo, per far sì cioè che la critica, da gesso astringente nel quale il testo è catafratto e sepolto, diventi ambra ingioiellante un insetto, salvato e restituito, impreziosito perfino, agli occhi dei posteri o dei coetanei ignari, occorrono nuovi sguardi, nuove scritture, nuove baldanze. E si potrebbe dire nuove metodiche, se la parola non fosse troppo algida. Occorre un pessimismo euforico, posto che mi si conceda l’ossimoro.

Il regno dell’ordine – scrive ancora Valéry – che è quello dei simboli e dei segni, conduce sempre a un disarmo pressoché generale, il quale ha inizio con l’abbandono delle armi visibili e a poco a poco si afferma sulle volontà. Le spade si fanno più rare finché non scompaiono del tutto, i caratteri si smussano. Così, impercettibilmente, ci si allontana dall’età in cui il dominio era esercitato dal fatto. Con il nome di previsione e di tradizione, l’avvenire e il passato, che non sono altro che prospettive immaginarie, dominano sul presente e gli pongono dei limiti. Il mondo sociale, che si regge come per magia, ci appare invece naturale tanto quanto lo è la natura stessa. Ma, in verità, questo sistema che si basa su pure finzioni, ovverosia scritture, parole a cui si obbedisce, promesse che si mantengono, immagini efficaci, abitudini e convenzioni che vengono osservate, non è forse un edificio di incantesimi?²

Nell’epoca della crisi e dell’angoscia per le sorti di un sistema-mondo iniquo e impazzito, abbiamo più che mai bisogno di euforia. Ma con euforia non indicherei solo un sentimento, anzi. Mi piace concepirla soprattutto come un’azione. Nel magnifico Il re degli ontani (Le roi des Aulnes) di Michel Tournier, autore troppo poco presente alla cultura italiana attuale, e di cui invece Massimo Fusillo si occupa in questo libro – concentrandosi di necessità sul romanzo gemellare del 1975, Les Météores – si tematizza in maniera superba la forìa, un grecismo che significa l’azione di portare, di sorreggere, e che viene rappresentata nell’immagine di un adulto con in braccio un fanciullo; ma potrebbe essere parimenti il pio Enea che reca in spalla Anchise, come nel celebre disegno di Raffaello eternato sui muri delle Stanze Vaticane. Anche la critica migliore è una foria, anzi un’euforia, una foria buona, poiché nel reggere le membra stanche di un testo ormai appesantito da idee preconcette, o nell’adiuvare quelle deboli, instabili, di una creatura giovane, che sta muovendo i primi passi nel mondo su zampe tremolanti, il critico ha un ruolo di nobile ausiliarità, e, pur non sostituendosi mai a chi accompagna, lo aiuta a percorrere vie nuove. Tale vuol essere il compito di questa nuova collana di studi letterari sul Novecento e sull’oggi.

L’incontro di «Lettere Persiane» con Massimo Fusillo è stato, se si volesse accreditare alle coincidenze un qualsivoglia valore, un segno di ottimo auspicio, anzi il segno, per gigionare un poco freudianamente, che non tutto ciò che era familiare ed è stato rimosso, altresì detto unheimliche, provoca angoscia quando si ripresenta. L’altro e lo stesso uscì nel 1998 per i tipi prestigiosi della fiorentina La Nuova Italia, e da allora è stato letto, meditato, annotato, citato da legioni di studenti e di studiosi, sì che non v’è tesi di laurea né saggio scientifico che in qualsiasi maniera, tangente o secante, incontri l’ambito della «letteratura fantastica», che possa esimersi dal farne menzione. E, nondimeno, quel libro era passo passo diventato introvabile, tanto che spesso le copie conservate nelle biblioteche, persino in quelle universitarie, copie stremate di sottolineature, sciancate da reiterate sessioni di fotocopiatura, a volte non più disponibili per il prestito a causa del logorìo, venivano direttamente sottratte da qualche più impaziente lettore, lasciando solo la mesta traccia di un foglietto recitante «scomparso». Che è, per un verso, destino men che raro e più che lusinghiero per un saggio critico, e tuttavia costituisce un vulnus alla circolazione delle idee e del sapere.

Si penserà, forse, che decidere di inaugurare una nuova collana di studi letterari ripubblicando un testo notissimo – quando è opinione comune, non dico fondata ma comune, che la vita media di un buon libro sia al massimo di un decennio, prima che ci si debba rassegnare a considerarlo «superato» – non sia esattamente sintomo di coraggio e di inclinazione al nuovo. Esistono però due casi, e qui si danno embricati, in cui l’obiezione cade: il primo è quando si tratti di un libro fuori catalogo assurto allo status di classico del genere, per forza, compiutezza, originalità, qualità di scrittura; il secondo è quando quel libro, nel tempo, si è arricchito di sezioni e contributi che, pur senza spostarne il fuoco o diluirne la concentrazione, lo rinnovellano, permettendogli di riattingere la presa sull’attualità. Al suo ormai classico studio sull’arcitema del doppio, Fusillo ha infatti aggiunto un’appendice con quattro nuovi saggi, composti tra il 2005 e il 2010, grazie ai quali si manifesta maggiormente una tendenza metodologica già insita nel lavoro originale, ma certo conclamatasi e slatentizzatasi soprattutto nell’ultimo decennio. Decennio che ha visto la pubblicazione da parte dell’autore di importanti volumi presso l’editore Il Mulino, come Il dio ibrido: Dioniso e le Baccanti nel Novecento (2006), Estetica della letteratura (2009) e il recentissimo Feticci: letteratura, cinema, arti visive (2012). A proposito di quest’ultimo nato, ha scritto Gianluigi Simonetti su «Le parole e le cose» che «il libro coltiva l’ambizione […] di proporsi come esempio di una nuova saggistica, a metà tra filologia e studi culturali, rigorosa certo ma ‘fluida’ e transmediale – agilissima nel muoversi dalla letteratura al cinema, dalla pittura tradizionale alle installazioni contemporanee, non senza qualche rapida puntata nel mondo della musica e del teatro musicale. Ideologicamente questo tipo di critica punta alla costruzione di un sapere non solo enciclopedico, ma anche antigerarchico (e antimetafisico); metodologicamente afferma la ricerca di una campionatura non solo accurata, ma anche vivace e seducente. Mentre la stilcritica e lo strutturalismo indugiavano sul particolare per raffigurare un intero, qui prevale il gusto della galleria e del catalogo, e il dettaglio prezioso vale quanto o più dell’insieme – in piena omologia con l’enfasi collezionistica e accumulatoria tipica della creatività feticista. […] Feticci somiglia in questo a Lezioni americane, di cui condivide la rapidità, la leggibilità a volte glamour e il gusto postmoderno per uno storicismo onnivoro e libidico (Ceserani)»³.

Ebbene, quando parlavo dello slatentizzarsi di una tendenza già presente ne L’altro e lo stesso, pensavo esattamente a questo: per gran tempo l’accusa più severa che il rigoroso sistema della critica poteva riservare a un prodotto difficilmente classificabile secondo una tassonomia basata su scuole è stata appunto quella di eclettismo, sebbene già uno Spitzer, per spendere un nome significativo, stese alcune delle sue pagine migliori proprio sconfiggendo tale tabù, e in Italia Ezio Raimondi più di tutti ha dimostrato quanto lo sguardo di un critico, nella misura in cui accanto al filologo in lui vive anche uno storico delle idee e della cultura, abbisogni di aggiunte, piuttosto che di esclusioni; L’altro e lo stesso, specie nella sua versione rinnovata e ampliata, fa mostra di una analoga, vertiginosa, curiosità e apertura. La fortuna del libro, io credo, si deve non poco alla sua formidabile affabilità, pur in presenza di un rigore fuori dal comune: dopo una densa introduzione teorica sul «ritorno della critica tematica», Fusillo esordisce esponendo in greco i versi di Omero, e più avanti ampi brani dall’Elena di Euripide; fa lo stesso con l’Amphitruo di Plauto, di cui insegue anche la fortuna traduttoria in Spagna, Italia, Francia e Portogallo; si muove attraverso i secoli e le culture, toccando il Manierismo e il Barocco, il Settecento e l’Ottocento, il teatro e la novella, Molière e Dryden, Il Calloandro fedele di Marini e Siebenkäs di Jean Paul, i racconti di Hoffmann e di Poe, Hogg e Gautier, Dickens e Dostoevskij, Conrad e James, fino a Despair di Nabokov e Petrolio, fino a Tournier e Agota Kristof, Philip Roth e Stephen King, passando per il cinema espressionista e quello contemporaneo, sempre con una stupefacente copia di osservazioni sintetiche ma penetranti, veri saggi in nuce. Una babelica Wunderkammer nella quale, paradossalmente, il lettore anche non specialista non si trova mai veramente disorientato, grazie anche alla tenuta, pur nelle metamorfosi diacroniche, del campo tematico preso in esame, vale a dire la «costante transculturale, ricca di implicazioni antropologiche e psicanalitiche» (così Fusillo), del doppio o dell’identità sdoppiata.

Lo stesso Fausto Curi, che mai si potrebbe sospettare di eclettismo, ebbe a scrivere: «quanto alla critica, conviene chiedersi, innanzitutto, se si possa davvero parlare di autonomia a proposito di una disciplina che per esercitare pienamente la sua funzione e per raggiungere risultati plausibili, ha bisogno di appoggiarsi ad altre discipline: la linguistica, la retorica, la psicoanalisi, la filosofia, la sociologia, l’antropologia, la nuova storia totale di cui parla Le Goff»⁴. La verità dei nostri giorni è quella di un tempo in cui le suggestioni più feconde per leggere Flaubert ci sono venute da un sociologo come Bourdieu, e vi sono stati critici come Jameson e Said, filosofi come Agamben, Sloterdjik e Žižek, studiosi di cultural studies e gender studies come Appadurai, Spivak, Butler, Bhabha, di geocritica come Westphal, storici – anche nelle loro, spesso radicali, contrapposizioni – come Ginzburg, De Certeau, Hall e Gilroy (tutti autori che ne L’altro e lo stesso non compaiono, ma vi sono come preconizzati), capaci di riformulare potentemente il sistema dei saperi e delle formazioni discorsive, aprendolo a questioni fondamentali e non più procrastinabili⁵. Questioni che rimettono al centro di ogni operazione intellettuale la considerazione dialettica del rapporto tra generi, tra culture, tra luoghi, linguaggi, tradizioni, tra centri e periferie, tra dominati e dominanti, tra desiderio e repressione, tra simbolico e fattuale, tra soma e psiche. Invece di dissolvere le specificità della vicenda dell’Occidente in un’indifferenziata Weltliteratur (o Weltmarket) – come alcuni temono o altri auspicano, dato l’avvento della globalizzazione –, l’operazione di Fusillo ricostruisce qui un percorso di senso che ha attraversato due millenni di culture europee, senza per questo mai peccare di tardivo eurocentrismo.

Perdura da molto tempo ormai la geremiade sulla crisi o sulla morte della critica, sia per eccesso di specializzazione, sia per mancanza di coinvolgimento entro un autentico dibattito culturale. Di fatto la critica, pur continuando a usare il suo linguaggio, e a svolgere il suo compito con il massimo della scientificità, non deve essere di pochi, anzi solo se trova i lettori, e se recupera per loro oggetti preziosi salvandoli dal diluvio delle troppe informazioni effimere, la sua missione acquista un senso. La critica si pone a un tempo come un doppio nascosto dietro le quinte, in assenza, rispetto alla letteratura che si offre in piena luce sulla scena, e come una valida uscita di sicurezza dalle certezze spesso imbalsamate della tradizione, dei cliché, delle interpretazioni convenzionali. La pratica e la passione per la lettura possono liberarsi dalla stretta del consumo, e ritornare esperienza, dialogo, rinnovamento, svecchiamento. Per «Lettere Persiane» vorremmo proporre al pubblico, pur consapevoli dell’altezza del modello iniziale, tutti libri dell’«eleganza» e dell’«incredibile sfrontatezza», per riprendere le parole di Valéry, di questo vecchio/nuovo libro di Massimo Fusillo. Il nostro impegno, mio e dell’editore Mucchi, sarà esser degni di una simile sfida.

L.W.

L’altro e lo stesso

Teoria e storia del doppio

Introduzione

1. Il «ritorno della critica tematica»

Negli ultimi anni la critica letteraria si occupa sempre più sistematicamente di temi, cioè di quegli elementi piuttosto difficili a definirsi in astratto ma ben riconoscibili per ogni lettore, che collegano opere molto diverse fra di loro per epoca e cultura, e che sono tratti dall’universo extraletterario dei referenti reali¹. E molto semplice, e persino ovvio, individuare le radici di questo passaggio da un atteggiamento antitematico a una vera e propria tematologia: si tratta di una reazione al formalismo talvolta esasperato della critica strutturalistica, ma anche al decostruzionismo e al suo smontaggio del senso. Molto meno semplice è mettere a fuoco i tratti di questo fenomeno complesso ed eterogeneo. Se inteso in senso lato, si può far rientrare nell’attuale «ritorno della critica tematica» (un ritorno che fa seguito a un lungo interdetto, se si pensa a Croce e a Wellek)² anche la grande svolta della critica politicamente impegnata che domina oggi la cultura americana, e che si concentra su temi cruciali come il genere sessuale o l’identità etnica. I gender studies, i post-colonial studies, i gay and lesbian studies, gli afro-american studies sono tutti accomunati dal porre l’accento sul che cosa ci dicono i testi al di là della formalizzazione letteraria. Estremizzato, questo atteggiamento porta all’autobiografismo del personal criticism, cioè di una critica che mira a eliminare le barriere fra teoria e sfera personale³. Più in generale, si sente esprimere sempre più spesso da critici di provenienza svariata (fra cui il più autorevole è George Steiner) una sfiducia radicale nei confronti della teoria⁴. Si tratta certo di fenomeni assai diversi fra loro, accomunati comunque da un rischio latente che altrove ho chiamato «spontaneismo ermeneutico»⁵ e che fra l’altro ispira molte iniziative editoriali recenti: l’idea che le opere letterarie si possano e si debbano affrontare in un corpo a corpo diretto, senza la mediazione di commenti o di altre strumentazioni. Quando non risulta tirannica e soffocante, la mediazione critica è invece il presupposto essenziale perché il lettore sia posto in grado di gestire poi in proprio la sua libera e personale fruizione.

Tutte queste tendenze critiche privilegiano dunque, ognuna a suo modo, i temi rispetto alle forme; esistono però delle differenze sostanziali fra quella che possiamo chiamare la critica tematica in senso stretto e la critica politicamente impegnata; quest’ultima è sempre infatti programmaticamente e dichiaratamente parziale: si focalizza su opere provenienti da aree marginali, oppure evidenzia nei testi canonici tematiche represse, rimaste latenti per secoli o mai individuate prima, come la costruzione dell’identità sessuale o l’immagine dell’altro. Con il suo riuso tutto tendenzioso dei testi è una critica che, come suggerisce Thomas Pavel, va considerata più una sintomatologia che una tematologia: una tendenziosità che nelle sue forme più radicali finisce con l’appiattire i testi letterari sulla loro ideologia.

C’è un’altra differenza fra la critica tematica in senso stretto e le tendenze poststrutturaliste: la prima ha quasi sempre un’impostazione transculturale, le seconde si focalizzano invece su singole culture, e ancor più su singoli testi e su singoli contesti. Quest’orientamento metodologico è particolarmente marcato nel «nuovo storicismo» (New Historicism), che ha come suo presupposto fondante il rifiuto di ogni distinzione tra sfondo storico e testo, fra discorso sociale e discorso letterario. Leggiamo una dichiarazione programmatica del capofila di questo movimento, Stephen Greenblatt, tratta da un suo saggio sul Rinascimento tradotto dalla rivista «L’asino d’oro»⁷.

Non vi è dubbio che nella nostra cultura le opere d’arte siano separate dai discorsi quotidiani, ma questa demarcazione è essa stessa un evento collettivo e non denota l’obliterazione del sociale bensì il suo riuscito assorbimento in essa tramite implicazione o esplicita articolazione. Questo avvenuto assorbimento – vale a dire la presenza nell’opera d’arte della sua essenza sociale – permette all’arte, come sostiene Bachtin, di sopravvivere al venir meno delle condizioni sociali che ne avevano determinato l’origine, laddove il discorso quotidiano, maggiormente dipendente dalle condizioni pragmatiche non verbali, scivola rapidamente nell’insignificanza e nell’incomprensibilità. Perciò il geniale spirito di sopravvivenza dell’arte e la felice accoglienza tributatale da un pubblico cui pure non era mai stata destinata non sono indici della sua autonomia da ogni altra sfera esistenziale, così come l’articolazione della prassi sociale internamente all’opera d’arte non le conferisce una coesione formale indipendente dal mondo situato al di là dei suoi confini. AI contrario, le forme artistiche sono l’espressione di valutazioni e pratiche sociali.

Mi sembra siano senz’altro da condividere il rilievo dato alla socialità dell’arte, direttamente ispirato da Bachtin, e la contestazione di un vecchio mito strutturalista, lo specifico letterario, già ampiamente attaccato a suo tempo dall’estetica della ricezione e dal ruolo sempre crescente dato al lettore nella critica⁸. Credo però che il «geniale spirito di sopravvivenza» e la «felice accoglienza» delle opere artistiche presso pubblici assai diversi e assai lontani da quelli per cui erano state composte non possano essere spiegate solamente in questi termini, ma siano spesso (non sempre) frutto della tematizzazione di costanti transculturali, cioè di temi che hanno risonanza in culture e in contesti differenti perché attingono a realtà psichiche e antropologiche, come è appunto il tema del doppio di cui ci stiamo per occupare. Transculturale non significa infatti universale (e quindi depurato da ogni elemento sociale, come voleva la tradizione idealistica), in quanto si tratta pur sempre di un numero determinato di culture. La contestazione del canone occidentale eurocentrico e sessista, propugnata dai vari movimenti post strutturalisti, mi sembra un fenomeno non solo inevitabile, ma anche positivo – la difesa appassionata dell’idea di canone fatta da Harold Bloom non suona convincente⁹ – a patto che non si trasformi in un nuovo canone altrettanto basato su di una censura. È giusto quindi smettere di presentare la cultura occidentale come unica e universale, senza per questo rinunciare a studiarne le forme e le tematiche. Proprio in questa dialettica fra costanti (letterarie) e varianti (storico-culturali), fra l’uno e il molteplice¹⁰, sta la differenza fra storia letteraria e storia sociale che il nuovo storicismo vorrebbe negare in toto.

2. Tendenze della tematologia

Quella che abbiamo chiamato critica tematica in senso stretto per differenziarla dalla «tematologia non dichiarata»¹¹ delle tendenze poststrutturalistiche, appare comunque un fenomeno molto variegato e polifonico. Se, ad esempio, si consultano gli atti dei tre convegni internazionali Per una tematica, tenutisi nel corso degli anni Ottanta¹², si ottiene un quadro abbastanza ampio dei rami molteplici che formano questa corrente di ricerca, dagli studi narratologici sulle funzioni alle ricerche sui topoi che si richiamano alla tradizione tedesca e belga, dalle riflessioni di filosofia del linguaggio, soprattutto sul rapporto fra topic e comment, alle applicazioni della nozione di tema alla musica e alle arti visive¹³. È una polifonia non solo inevitabile, ma anche assolutamente auspicabile, in quanto sarebbe insensato volere circoscrivere lo spettro dei metodi, e cercare una definizione univoca di tema; come sostiene Remo Ceserani, l’eclettismo è una delle risposte più valide alla crisi che investe oggi la critica letteraria¹⁴. Si possono individuare comunque alcuni punti costanti, che ricorrono un po’ in tutti i contributi della neotematologia. Innanzitutto l’idea di tema letterario come di un’entità fluida e proteiforme, a metà fra l’astrazione pura del concetto e la concretezza testuale del motivo. Claude Bremond esemplifica bene la prima opposizione facendo riferimento alla differenza fra il concetto di patto sociale in Rousseau e il tema della rêverie nello stesso autore¹⁵. Più delicata è l’opposizione fra tema e motivo, che ha suscitato un’infinità di definizioni opposte, anche se in genere si tende a considerare il motivo come una (breve) manifestazione concreta di un tema, in genere designato da una coppia di elementi che rimandano all’articolazione narrativa (ad esempio il cuore mangiato, il cacciatore cacciato)¹⁶. Al di là dei nominalismi, è proprio il carattere sfuggente, elastico, e poco sistematico del tema che spiega la diffidenza strutturalista verso questo oggetto di ricerca: un carattere che era stato comunque già colto dagli studiosi di topoi (i quali non sono altro che dei temi standardizzati, con una configurazione più stabile), come Otto Pöggeler, che definisce la topica una forma di pensiero non sistematica¹⁷. Il tema non si può ridurre infatti al soggetto di un’opera: una serie di testi che raccontano la stessa storia – ad esempio il mito di Faust – possono tematizzare elementi diversi: possono concentrarsi sulla sete di assoluto o sulla redenzione finale, con esiti spesso molto lontani fra di loro. Il tema, o meglio i temi, sono dunque i quadri di riferimento con cui leggiamo un’opera e che consideriamo esemplificati da quell’opera e da una serie di opere correlate.

Veniamo così a un punto di forte rilievo teorico: la tematizzazione, che gioca un ruolo guida in tutte le branche della critica tematica¹⁸. La tematizzazione è infatti il processo ermeneutico con cui il critico individua il quadro di riferimento concettuale, il tema, e analizza di conseguenza sia gli elementi strutturali, formali, semantici di un singolo testo (livello intratestuale) sia le ricorrenze costanti di un gruppo di testi (livello intertestuale). Ma è anche il processo con cui i singoli lettori organizzano la propria ricezione personale, evidenziando e privilegiando i diversi nuclei tematici a seconda del proprio contesto culturale e della propria esperienza esistenziale. Questo aspetto si incrocia ovviamente con uno dei nodi dell’ermeneutica letteraria contemporanea, su cui ha molto insistito Umberto Eco, soprattutto nei Limiti dell’interpretazione¹⁹. Esiste una differenza fra buona e cattiva interpretazione (e quindi tematizzazione)? E quali sono i criteri in base ai quali stabilirlo? oppure ogni tematizzazione, in quanto prodotto storico di un singolo momento culturale, sarebbe da considerarsi pienamente legittima? Non intendo certo affrontare queste questioni qui; ma si può tentare di fissare alcuni punti problematici. È giusto rinunciare all’assolutezza e all’oggettività scientifica a cui miravano le letture strutturalistiche e semiologiche, ed essere quindi consapevoli della relatività storica di ogni atto interpretativo; ma ciò non implica la rinuncia totale alla differenza fra le vari ricezioni di un testo, e alla ricerca di criteri coerenti con cui costruire un suo universo tematico. Una tematizzazione della Recherche di Marcel Proust sulla base della categoria tempo (ma anche della pittura, della musica, della gelosia) ha più chances di risultare feconda e produttiva rispetto a una che si basi, per esempio, sull’alienazione del lavoro industriale, anche se certo nessuna può mirare a esaurire le potenzialità infinite del romanzo, il quale, come tutti i capolavori (ma l’osservazione è valida anche per molte opere di livello meno alto), può subire tematizzazioni ulteriori, infinite ma non illimitate.

3. Definizioni del doppio

I problemi teorici della tematizzazione si percepiscono con molta chiarezza se si affronta un tema come il doppio, che rappresenta una costante transculturale ricca di implicazioni antropologiche e psicanalitiche, e quindi particolarmente adatta a misurare la dialettica con le numerosissime varianti storiche. Si tratta infatti, come è noto, di un tema che a partire dall’antichità classica si dirama in svariate epoche e in svariate letterature nazionali, soprattutto in momenti di crisi della soggettività come il barocco o il romanticismo. Il primo problema assai spinoso che si presenta è la messa a fuoco del tema, anche se il senso concreto e immediato non sembrerebbe così elusivo. Proviamo a dare perciò una prima definizione provvisoria, a mo’ di introduzione: si parla di doppio quando, in un contesto spaziotemporale unico, cioè in un unico mondo possibile creato dalla finzione letteraria, l’identità di un personaggio si duplica: un uno diventa due; il personaggio ha dunque due incarnazioni: due corpi che rispondono alla stessa identità e spesso allo stesso nome. Questa è una definizione ristretta e letterale del doppio: nella bibliografia critica su questo tema, sempre più ampia, si ritrova spesso però un reimpiego metaforico del termine, con uno spettro di applicazioni assai disparate che a mio parere gli fanno perdere di specificità e di concretezza. Dato che la nostra definizione va dunque un po’ controcorrente, vediamo prima alcuni esempi significativi dell’uso dominante. Sulla scia dei libro pionieristico di Otto Rank (1914) e del saggio di Freud sul perturbante (1919) direttamente ispirato dal suo allievo letterato, negli anni Settanta compaiono alcuni contributi organici sul doppio con una chiara impostazione psicanalitica. Il saggio di Robert Rogers, pubblicato negli Stati Uniti nel 1970, parte da una svalutazione programmatica del «doppio manifesto» (cioè la nostra definizione ristretta di doppio), in quanto procedimento melodrammatico e manicheo, che susciterebbe scarsa identificazione, mentre viene esaltato il «doppio latente», che corrisponderebbe meglio alle varie funzioni psichiche del lettore²⁰ (Rogers si richiama a un noto saggio di Simon Lesser e alla sua teoria freudiana della ricezione²¹). Fin qui si resta nell’ambito della valutazione estetica inevitabilmente soggettiva. Il problema si pone quando nella seconda categoria vengono fatti rientrare non solo il Compagno segreto di Conrad, che, come vedremo, è pienamente pertinente all’universo del doppio, ma anche una serie di coppie provenienti da testi svariati: Dioniso-Penteo dalle Baccanti di Euripide, Macbeth-Lady Macbeth e Otello-Jago da Shakespeare, Myskin-Rogožin dall’Idiota di Dostoevskij, Marlowe-Kurtz da Cuore di tenebra di Conrad e così via. In questo modo la nozione di doppio perde il suo valore euristico: ogni volta che due personaggi presentano un minimo di specularità ci troveremmo di fronte a un caso di sdoppiamento. L’origine di questo metodo è comunque freudiana: in Alcuni tipi di carattere tratti dal lavoro psicanalitico (1916) Freud analizza, riprendendo un’idea di Ludwig Jekels, alcuni suggestivi effetti di rifrazione fra l’esperienza di Macbeth e quella di Lady Macbeth, giungendo alla conclusione che si tratta di un unico carattere scomposto in due personaggi (forse ispirato da un modello reale unico…). Quella che in Freud era una breve esemplificazione all’interno di uno studio caratteriologico e non letterario diventa nel saggio di Rogers un principio guida un po’ arbitrario: mi sembra dunque un esempio di tematizzazione poco omogenea e poco rigorosa. Le cose non cambiano molto con un altro saggio americano, quello di Carl F. Keppler²², che rifiuta giustamente il biografismo selvaggio di Rogers, proponendo una nozione di «Second Self» come di un’unità ridotta a dualità, né puramente oggettiva né puramente soggettiva, che avrebbe come fine l’integrazione della personalità e l’espansione del sé nella socialità (concetti mutuati esplicitamente da Jung e da Buber). Nell’ampia e interessante tipologia proposta («Twin brother, Pursuer, Vision of Horror, Saviour, Beloved») rientrano però alla fine i testi più disparati, ben lontani da ogni dinamica di sdoppiamento, da Billy Budd alla Morte a Venezia, da Delitto e castigo a Cime tempestose. Anche nei contributi più recenti apparsi negli anni Ottanta, che si concentrano in genere su un corpus di testi più ristretto e omogeneo, si notano talvolta discrepanze e fluttuazioni: ad esempio nei saggio di Romana Rutelli²³ lascia un po’ perplessi l’inclusione del Frankenstein di Mary Shelley accanto a Hogg, Stevenson, Conrad, in quanto lo sdoppiamento fra l’inventore e la sua creatura mostruosa è – semmai – latente, e non gioca comunque un ruolo centrale. So bene che tutto ciò può suonare come un’inutile ossessione nominalistica; mi sembra però che ci siamo imbattuti in un problema metodologico fondamentale della tematologia e della comparatistica: la necessità di ritagliare bene il tema dal continuum dei referenti, e di mettere a fuoco gli elementi costanti proprio per fare risaltare meglio le varianti storiche e le qualità specifiche dei singoli testi. È un’esigenza che si impone soprattutto nelle ricerche che affrontano la lunga durata (cosa che comunque Rutelli non fa, dedicandosi invece alla fascinazione del diverso nella letteratura inglese fra Otto e Novecento): per poter cogliere l’oscillazione tra l’uno e il molteplice bisogna che l’uno sia circoscritto, e che il corpus abbia quindi una sua omogeneità. Una tematizzazione deve cercare di basarsi su criteri coerenti, anche se conserverà sempre un carattere relativo e soggettivo: anche se non potrà mai esaurire le potenzialità dei testi prescelti, inviluppati in altre reti tematiche. Un non potere che non va considerato un limite negativo, dovuto alla fallibilità a cui ogni interprete è sottoposto, ma un aspetto positivo e in fondo vitale: è bene diffidare dalle interpretazioni che si presentano come definitive, e che vorrebbero tacitare ogni ulteriore sollecitazione ermeneutica.

Una proposta per definire e circoscrivere il tema del doppio ci viene da un articolo di Lubomír Doležel, apparso nel 1985. Doležel individua un campo tematico, concepito come un mini-sistema di temi apparentati, strutturato per giochi di opposizione. Si enucleano così (1) il tema di Orlando (dal famoso romanzo di Virginia Woolf): quando un solo individuo esiste in due o più mondi fittizi alternativi tra di loro (noto anche come tema della reincarnazione). (2) Il tema di Anfitrione: due individui con due identità distinte si rivelano omomorfi nello stesso mondo fittizio; assumono cioè per un certo lasso di tempo lo stesso aspetto fisico e la stessa identità. (3) Il tema del doppio: due incarnazioni alternative di uno stesso individuo coesistono in un unico mondo fittizio, come nel William Wilson di Poe. Il terzo caso produce la manipolazione più radicale dei tratti semantici di compossibilità (cioè la partecipazione a una stessa realtà) e di identità personale, a differenza del tema di Anfitrione, basato su di una confusione conoscitiva che alla fine si scioglie, riportando la realtà allo stadio anteriore, con la separazione delle due identità. Il campo è visualizzato da un triangolo, con relative zone intermedie (gli esseri discontinui, la possessione), varianti sintagmatiche e paradigmatiche (simultaneità ed esclusività; similarità/contrasto e antagonismo/cooperazione), diverse tecniche di sdoppiamento (la fusione: Il sosia di Dostoevskij; la fissione: Il naso di Gogol’; la metamorfosi: Dr. Jeckyll e Mr. Hyde di Stevenson), e infine con varianti di autenticità (la problematica del fantastico). Si tratta certo di una proposta assai stimolante, ma che conserva tutti i difetti del metodo strutturalista: prospetta infatti un sistema triadico eccessivamente chiuso, e non mostra alcun interesse per gli aspetti diacronici.

4. Il campo tematico dell’identità sdoppiata

Possiamo partire proprio dalla nozione di campo tematico usata da Doležel, intendendola però in un’accezione aperta e continua, molto vicina a quella proposta da Claude Bremond²⁴. Si individua così una serie potenzialmente illimitata di temi e di motivi parenti, che sono tutte variazioni su di un tema-base: una sorta di arcitema che possiamo chiamare l’identità sdoppiata. Il sosia e il doppio risulteranno così due temi – che affronteremo poi più da vicino, articolandoli in tre itinerari storico-comparativi – all’interno di una vasta famiglia. Nel delineare questo campo tematico seguiremo comunque un principio ordinatore, ispirato alla dialettica tra istanze della repressione e istanze del represso che la retorica freudiana di Francesco Orlando ha riconosciuto come meccanismo fondamentale della scrittura letteraria²⁵. Una dialettica che si può senz’altro trasferire dall’ambito morale e comportamentale all’ambito razionale, come suggerisce lo stesso Freud quando parla di ritorno del superato nel saggio sul perturbante²⁶. Il tema del doppio costituisce infatti un attacco plateale alla logica dominante con cui leggiamo il mondo, basata sui principi aristotelici di identità e non contraddizione; un attacco che, come in tutte le tematiche del fantastico, implica il riemergere di un sapere magico e arcaico, di una totalità indistinta, omogenea e indifferenziata, insomma di quella logica simmetrica in cui la riformulazione matematica di Freud operata da Matte Blanco ha individuato la cifra fondante dell’inconscio²⁷. Vi sono vari dosaggi e vari esiti possibili di questa dialettica repressione/ represso: innanzitutto un esito euforico, che concretizza una «fantasia di trionfo»²⁸ sulle costrizioni del reale, e che si trova soprattutto nelle opere comiche, o un esito disforico, che concretizza l’angoscia atavica di fronte al non esserci, alla ripetizione dell’uguale, all’annullamento dei tratti individuali, e che caratterizza le opere a carattere perturbante; ma le soluzioni intermedie sono tendenzialmente infinite. Utilizzare come principio ordinatore la progressione dalla presenza minore di represso razionale alla presenza maggiore non deve significare quindi ingabbiare la fluidità dei testi e dei temi in un numero chiuso di categorie rigide²⁹: il campo tematico non va definito come una gerarchia di motivi, ma come una progressione aperta, suscettibile di essere ampliata e arricchita di nuove voci.

Inoltre i testi che esemplificano i singoli motivi possono essere coinvolti in altri campi tematici: la loro presenza in questa progressione non ne esaurisce lo spessore semantico (anche se si privilegeranno le opere che hanno come tema primario lo sdoppiamento perturbante). Procederemo dunque con un’elencazione sommaria dei temi che formano il campo tematico dell’identità sdoppiata e che non saranno oggetto di questo libro (in realtà ognuno di loro potrebbe riempire più di un saggio). Può sembrare strana questa lunga introduzione in negativo, ma spero servirà sia a mettere a fuoco per contrasto il tema del doppio in senso stretto, sia a mostrare come tutti i temi correlati siano ossessivamente presenti nella letteratura occidentale. All’inizio della progressione collocherei due motivi che segnano il confine di questo campo tematico: solo in senso lato si può parlare infatti di identità sdoppiata, in quanto le singole individualità restano comunque del tutto autonome; i personaggi speculari, in cui l’opposizione dei caratteri è così marcata da suggerire una unità latente: la doppia Isotta che compare nel romanzo medievale di Thomas³⁰, o il contrasto fra Justine e Juliette in Sade, o ancor più i due fratelli protagonisti del Signore di Ballantrae (Master of Ballantrae, 1889) di Stevenson (anche nel melodramma romantico la topica specularità tenore/baritono mostra talvolta delle incrinature significative)³¹; e i personaggi complementari, in cui l’integrazione armonica dei tratti caratteriali allude ancor più a una fusione tendenziale delle identità. Si possono citare due racconti novecenteschi in cui questa dinamica è assai esplicita: Pari (1907) di Luigi Pirandello (notoriamente ossessionato dai temi dell’identità)³² e Le teste scam-biate (Die vertauschten Köpfe, 1940) di Thomas Mann, che, ispirandosi a una leggenda indiana, dà a questo motivo una concretizzazione soprannaturale del tutto paradossale: lo scambio reciproco di teste e di corpi, con il finale catartico del suicidio comune (una soluzione simile compare in un film hollywoodiano assai affascinante, Face off di John Woo)³³. Come si vede, questi due motivi – molto simili fra di loro e talora non facilmente distinguibili, perché la complementarietà deriva spesso dalla specularità, come nella classica coppia padrone/servo, sul tipo Don Giovanni e Leporello o Don Chisciotte e Sancio Panza³⁴– sono assai vicini al «doppio latente» di Rogers, e a quel tipo di ricerche soggette al rischio di arbitrarietà assoluta (ogni personaggio può diventare il doppio di un altro): mi sembra giusto privilegiare quindi i testi in cui questa dinamica è più esplicita. Possiamo parlare di doppio apparente quando il racconto ci presenta uno sdoppiamento interno ad una singola persona (e quindi non una duplicazione effettiva), che può essere frutto di una possessione demonica se siamo in ambito fantastico (una riscrittura interessante di questo tema si trova nel Ritorno [The Return, 1910] di Walter de La Mare)³⁵, o di dissociazione schizofrenica se siamo in un ambito scientifico o parascientifico. È il grande tema psichiatrico della doppia personalità o della personalità multipla³⁶, che si ritrova in due opere di Stevenson – scrittore particolarmente attratto da questo tema³⁷– il dramma Deacon Brodie o la doppia vita (Deacon Brodie or the Double Life. A Melodram, con W. E. Henley, 1880) ispirato da un fatto di cronaca, e il racconto Markheim (1885), in cui il protagonista è ossessionato dalla propria immagine allo specchio; o nel dramma L’altro (Der Andere, 1906: il cinema espressionista tedesco ne realizzò due versioni³⁸) di Paul Lindau, in cui il giudice che indaga su un delitto scopre alla fine di essere lui il colpevole (anche nel romanzo giallo, in cui il doppio è in genere vietato per la sua scarsa razionalità, si trova spesso un’identificazione fra detective e criminale o fra detective e vittima)³⁹; o ancora, passando alla narrativa italiana del Novecento, in Un’anima persa (1966) di Giovanni Arpino, in cui lo zio del ragazzo protagonista si sdoppia in un fratello immaginario asociale e aggressivo⁴⁰. E a proposito di simulazione si possono individuare incroci con altri temi autonomi: quello del travestitismo (ad esempio Leonce e Lena [Leonce und Lena, 1836] di Büchner), e quello dello scambio di identità (ad esempio lo Zauberspiel comico romantico Il re delle Alpi e il nemico dell’umanità [Der Alpenkönig und der Menschenfeind, 1827] di Ferdinand Raimund, e, per rimanere nella stessa area, il racconto Il faggio degli ebrei [Die Judenbuche, 1842] di Annette von Droste-Hülshoff; o ancora, per passare al nostro secolo, Il cavaliere svedese [Der schwedische Reiter, 1936] di Léo Perutz, e Moon Palace [1989] di Paul Auster; una fascinosa variante onirica di questo tema si ritrova nella letteratura giapponese, nel racconto La felicità [Kofuku, 1942] di Nakajima Atsushi⁴¹). Sempre all’interno di questo gruppo, ma ancora più calzante con l’identità sdoppiata è il romanzo di Umberto Eco L’isola dei giorno prima (1994), in cui compare un vero e proprio sosia, frutto però tutto mentale dell’ossessione che perseguita il protagonista⁴² (la situazione opposta si trova nel Sosia di Stelio Mattioni (1963), in cui l’altro sembra frutto dell’ossessione del mondo circostante, estranea invece al protagonista). Una variante di questa serie di temi dominati dall’apparenza è il doppio onirico, in cui la scissione del personaggio avviene solo in sogno, come nell’amara fiaba drammatica di Grillparzer Il sogno, una vita (Der Traum, ein Leben, 1834) tutta centrata sull’irrecuperabilità di una vita eroica, o come nel romanzo decadente di Eduard Schuré Il doppio (Le double , 1899) in cui il sosia appare al pittore protagonista, nella classica veste del persecutore demoniaco. Si può accostare a questa serie il tema della reincarnazione (di cui Orlando [1928] di Woolf è una variante originalissima): un personaggio assomiglia in modo perturbante a un altro personaggio morto, fino a sembrarne una replica soprannaturale, un doppio post mortem. Un tema prediletto da Edgard Allan Poe e dal suo eros necrofilo (Ligeia, Morella, Eleonora), e che si ritrova, sempre nella variante della donna amata risorta, in Sylvie (1854) di Nerval, in due romanzi di fine secolo ricchi di risonanze decadenti e simbolistiche, La somiglianza (La ressemblance, 1874) di Luigi Gualdo, e Bruges la morta (Bruges la morte, 1892) di Georges Rodenbach (da cui Erich Wolfgang Korngold trasse l’opera La città morta [Die tote Stadt, 1920])⁴³; e infine nel capolavoro di Hitchcock, Vertigo (1958, tratto dal romanzo Fra i morti [D’entre les morts] di Pierre Boileau e Thomas Narcejac), di cui Brian De Palma ha girato un rifacimento, Obsession (1976, distribuito in Italia con il titolo Complesso di colpa: la sosia si rivela essere la figlia scomparsa). Il tema può assumere altre forme oltre a questa fortunatissima della reincarnazione di una donna amata (che è alla base anche del romanzo di Nadia Fusini Due volte la stessa carezza, 1997): nel racconto di Charles Nodier Paul o la somiglianza (Paul ou la ressemblance, 1821), l’esperienza traumatica coinvolge un padre che crede di ritrovare il figlio morto, mentre nel racconto Il trovatello (Der Findling, 1811) di Kleist il trovatello è sia un sostituto del figlio morto che un sosia dell’uomo amato dalla matrigna.

Un tema che ha diramazioni altrettanto ampie di quelle del doppio, con cui viene spesso confuso, è il tema dei gemelli, in cui lo sdoppiamento ha una chiara spiegazione biologica, ben inscritta nel vissuto quotidiano, anche se non priva di una sua intrinseca eccezionalità⁴⁴. Se si esaminano i due archetipi classici del tema dei gemelli e di quello del doppio, le commedie di Plauto i Menecmi e l’Amphitruo, si coglie subito una differenza sostanziale: nella prima i due gemelli non si incontrano mai (se non nello scioglimento finale), e l’intreccio è tutto basato sugli equivoci comici e sugli scambi di persona provocati dalla somiglianza, mentre la seconda si basa essenzialmente sull’esperienza traumatica dell’incontro con il proprio sosia e sul furto dell’identità. E infatti nella tradizione moderna il tema dei gemelli ha avuto soprattutto realizzazioni nel teatro comico, dal Cinquecento (ad esempio nella Calandria di Bibbiena) ai Due gemelli veneziani di Goldoni, realizzazioni che non escludono comunque tonalità ambigue e perturbanti nel momento in cui sottolineano effetti di rispecchiamento fra le personalità dei due gemelli, o quando introducono la variante bisessuale che si richiama al mito dell’androgino: da Boiardo ad Ariosto alla Dodicesima notte di Shakespeare, fino alla Valchiria di Wagner, e poi al capolavoro di Musil e al rapporto tra Ulrich e Agathe⁴⁵. Nel nostro secolo il tema si stacca totalmente dal rapporto privilegiato con la commedia (in cui comunque non scompare, se si pensa al Mio doppio e mia metà [Mon double et ma moitié, 1931] di Sacha

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