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L’espressività come modello interpretativo dell’esperienza musicale

L’espressività come modello interpretativo dell’esperienza musicale

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L’espressività come modello interpretativo dell’esperienza musicale

Lunghezza:
423 pagine
2 ore
Pubblicato:
22 apr 2015
ISBN:
9786050374001
Formato:
Libro

Descrizione

La musica produce emozioni? Queste ultime risiedono all'interno delle "forme" musicali? Perché una musica è allegra o triste? Cosa ci suggerisce tale considerazione?

Queste sono solo alcune delle domande affrontate in questo piccolo ma condensato viaggio sul modo di trattare esteticamente la musica. Partiremo dalle concezioni di A. Schopenhauer, E. Hanslick e S. Langer, per giungere nell'intricato dibattito analitico presente attualmente nella filosofia anglo-americana e rivolto alla querelle tra Cognitivisti (Peter Kivy) e Emotivisti (Derek Matravers), accennando anche un recente problema affiorato in questi anni circa il binomio musica-metafora.
Pubblicato:
22 apr 2015
ISBN:
9786050374001
Formato:
Libro

Informazioni sull'autore


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Anteprima del libro

L’espressività come modello interpretativo dell’esperienza musicale - Roberto Terlizzi

9786050374001

© Roberto Terlizzi – Aprile 2015

Edizioni Digitali -  Narcissus.me

Indice

Introduzione

Primo Capitolo:

Criteri di analisi e testi seminali

1.1 Estetica analitica e prospettive metodologiche.

1.2 Cenni storici.

1.3 Testi seminali

1.3.1 Arthur Schopenhauer

1.3.2 Eduard Hanslick

1.3.3 Susanne K. Langer

Secondo Capitolo:

Peter Kivy. Espressione e Forma

2.1 Il problema del significato musicale

2.2 La veridicità delle emozioni musicali

2.3.1 Peter Kivy: filosofia e formalismo enhanced

2.3.2 Il platonismo estremo

2.3.3 La teoria del profilo

2.3.4 Tonalità maggiori e minori

2.3.5 Triadi maggiori, minori, diminuite

2.4 Derek Matravers: The Arousal Theory

2.4.1 Obiezioni a Matravers

2.5 J. Levinson e S.Davies: persona e contagio

2.5.1 La teoria della persona di Levinson

2.5.2 La teoria del contagio di Davies

Terzo Capitolo:

Roger Scruton. Musica e Metafora

3.1 La metafora negli eventi sonori

3.2 Prospettive di indagine sulla metafora

3.2.1 Max Black e Donald Davidson

3.2.2 Nelson Goodman: verità o falsità?

3.3 Roger Scruton: immaginazione e metafora

3.3.1 Immaginazione e percezione

3.3.2 La metafora

3.3.3 Suoni e note

3.3.4 Teoria rappresentazionale e realismo ingenuo

3.3.5 La critica di Malcom Budd

Bibliografia

Introduzione

"La percezione di un suono in musica

È un atto di determinazione individuale"

Robert Maconie

Senza ombra di dubbio, il rapporto musica-emozioni ha affascinato i filosofi fin dagli albori della filosofia stessa facendoli oscillare da concezioni basate sulla relazione indissolubile tra musica ed emozioni umane, al privilegio della sua autonomia formale rispetto alle dinamiche emotive. Per affrontare queste problematiche abbiamo scelto come prospettiva di indagine l’estetica analitica ―così chiamata perché spesso contrapposta alla nostra filosofia continentale―, pervenutaci da pochi anni grazie alle traduzioni in italiano di alcuni testi senza i quali, autori del calibro di Peter Kivy ma anche Jerrold Levinson, Stephen Davies e altri, sarebbero ancora oggi completamente sconosciuti al dibattito musicologico e filosofico. Vedremo cosa diranno questi estetologi e filosofi in merito all’emotività musicale. Un obiettivo del lavoro sarà quello di seguire cronologicamente le tematiche e i dibattiti che si sono sviluppati negli anni, facendo appello per ciascun tema (rapporto musica-forma, metafora e isomorfismo) alle voci più significative rispetto al tipo di problematica in questione.

Probabilmente l’origine di questi scontri teorici posti ancora oggi al centro di numerose attenzioni va fatta risalire addirittura all’uso antico del temine musica che nel mondo greco derivava dalle nove Muse che presiedevano alle arti e alle scienze.  Con il termine mousikè i Greci indicavano un sistema comunicativo in cui poesia cantata e recitata, danza e il suono degli strumenti a corde e a percussione erano connessi in modo inscindibile¹, differendo quindi dal significato che oggi attribuiamo ad essa. Tuttavia fin dai poemi omerici si era sviluppata in Grecia l’idea che la musica fosse in grado di «suscitare sentimenti e disposizioni emotive» tanto da influire sul carattere e sul comportamento umano. Questo spiega l’importanza che Platone e Aristotele davano alla formazione musicale². Il primo condannava assieme a Socrate le musiche legate alla dimensione corporea e sensibile eseguite con il flauto e l’aulos (considerati strumenti orgiastici fedeli al culto dionisiaco), per mantenere nelle città quelle basate sull’armonia matematica capaci di portare sulla Terra la musica delle sfere, con la convinzione di creare un’analogia con l’armonia divina³. Il secondo invece ha dedicato l’ultimo libro della Politica all’educazione musicale, sostenendone la superiorità rispetto a qualsiasi altra forma di espressione artistica in termini etici⁴. A partire dal Quattrocento però con la cultura umanistica e l’introduzione del concetto di arte, la musica viene considerata arte liberale intesa come scienza dei suoni basata sulla spiegazione matematica degli intervalli. Cartesio infatti nel Compendium musicae del 1618, per comprendere in che modo la musica riesce a commuoverci, analizzava matematicamente le consonanze al fine di fornire nozioni sulla natura della musica e trovare nell’armonia la legge della conoscenza e dell’esperienza. Ogni oggetto piacevole va inteso come semplice e quindi le serie armoniche essendo più semplici di quelle geometriche sono da preferire⁵. Qualche anno più tardi, Jean-Philippe-Rameau elaborerà la tesi che nella musica risiede il principio delle arti perché essa rivela nel mondo fisico le nozioni matematiche su cui si fondano le scienze. Il teorico francese non solo ci fornisce le basi della moderna concezione tonale e armonica nel suo Trattato dell’armonia ridotta ai suoi principi naturali (1722), ma prepara la strada all’estetica dell’autonomia musicale che si contrappone all’idea aristotelica della musica come arte imitativa⁶. L’estetica come disciplina filosofica autonoma nasce con Alexander Baumgarten (1714-62) e Immanuel Kant (1724-1804), con un suo statuto e con testi che portano il suo nome solo a metà del Settecento, ma ciò non significa che prima di questa data i filosofi e gli antichi non si occupassero delle opere d’arte. Prima del XVIII secolo l’estetica non si raccoglieva attorno ad una disciplina, ma solo successivamente con la maturazione del sistema delle note arti belle che ha portato alla gerarchia delle forme artistiche, è potuta sorgere una disciplina che poteva prendere ad oggetto il sistema delle arti (musica, scultura, pittura, architettura), nascendo non solo come filosofia dell’arte ma anche come filosofia dell’esperienza estesa. Tuttavia la musica incontrava diverse difficoltà a collocarsi in un sistema che privilegiava le arti figurative poiché l’imitazione della natura era il principio unificatore. Le maggiori complessità erano riscontrate non tanto nella musica vocale quanto in quella strumentale, intesa come espressione delle passioni riconducibili all’imitazione della voce umana.

Nel XVIII secolo l’aumento del repertorio strumentale avvenuto grazie alle innovazioni formali di Domenico Scarlatti, J.S.Bach, Haendel, fece accrescere nei confronti della musica l’interesse di filosofi ed intellettuali⁷ tanto che Rousseau e Diderot con il loro pensiero innovarono profondamente il modo di concepire la musica, la sua funzione sociale e il rapporto con la parola, nonché sconvolgimenti che affondano le radici in concezioni del tutto nuove sul piano del pensiero artistico e sociale⁸. Diderot ad esempio concepisce la musica come arte dei suoni, nella quale i rapporti ad essa costitutivi esprimono il mondo ad un livello elementare e profondo più di quanto possano fare le altre arti.

Con l’avvento del romanticismo, la musica strumentale prima ritenuta arte di secondo livello per la indeterminatezza semantica, diventa l’arte autonoma per eccellenza. Arthur Schopenhauer nel Mondo come volontà e rappresentazione del 1819 parla della musica come manifestazione della volontà e come modello per tutte le altre arti in quanto nell’immediatezza ha il potere di liberare l’uomo dal mondo, facendo nascere così l’idea di musica pura e assoluta, nonché quella svincolata e libera dal rapporto con la parola⁹. E.T.A. Hoffmann uno tra gli scrittori romantici più interessanti definiva la musica:

la più romantica di tutte le arti, […] perché ha come oggetto l’Infinito. La lira di Orfeo spalancò le porte dell’Orco. La musica spalanca le porte di un regno sconosciuto che nulla ha in comune col mondo sensoriale esterno, ed entrando nel quale l’uomo si lascia indietro tutte le sensazioni definite per abbandonarsi ad un’ineffabile nostalgia¹⁰.

Con questo ci illustra il concetto romantico che definisce autentica, la musica libera non solo da funzioni sociali ma anche dal rapporto con la parola¹¹. Tuttavia sotto l’aspetto estetico quello inerente alla forma sarà senz’altro uno tra i primi modi di trattare la musica. Un dettaglio di questa posizione, che prende il nome di posizione formalistica, è ritenere che lo specifico di una considerazione estetica sia quello di badare tecnicamente allo sviluppo delle forme musicali e di non dare rilevanza al ruolo della musica con i nostri sentimenti. Il testo seminale che ha gettato le basi di tale teoria è II Bello Musicale di Edward Hanslick del 1854 che indaga nell’ambito della musica strumentale pura, ovvero quella libera da vincoli con la parola. Per il padre del formalismo, la musica produce senza dubbio sentimenti ed emozioni ma questo non può essere rilevante ai fini della sua specificità come arte perché rientra in un ambito troppo soggettivo di considerazioni. Nel caso facessimo ascoltare un Notturno di F. Chopin ad un gruppo di ascoltatori, probabilmente questi avvertirebbero sensazioni differenti, il che dimostrerebbe appunto che davanti a questo tipo di musica le associazioni sono infinite e non sufficientemente utili.

Hanslick fa riferimento ad un termine preciso nel quale converge tutto il nocciolo del suo pensiero e della sua provocazione; dice che: nella musica strumentale i sentimenti non ci interessano, perché questi sono intenzionaliˮ, ovvero sono caratterizzati da una intelligenza e ciò vuol dire che se dico di essere felice, questa felicità rimane vaga se non la associo ad una esperienza particolare. Quando parliamo di gioia non possiamo riferirci alla gioia astratta ma ad una condizione particolare dell’esperienza in grado di suscitare gioia, perché un sentimento intenzionale ci racconta sempre una storia. Se è questo il sentire", allora la musica pura non è in grado di esprimere sentimento perché non racconta nessuna storia. Questo riguarda il Bello musicale e la proposta formalistica.

Parlare di emozioni e sentimenti vuol dire tuttavia trattare una moltitudine di elementi e ambiguità terminologiche che il dibattito analitico non può accettare, poiché la chiarezza linguistica è uno dei tre punti principali della filosofia anglo-americana. Nella filosofia analitica qualcuno non è d’accordo con la Posizione Formalistica, c’è chi sostiene come Peter Kivy, che non è vero che la musica pura non racconti nulla, anzi fornisce ad essa maggiore libertà. Per riconoscere il valore delle emozioni musicali senza rinunciare al formalismo dice Kivy, non dobbiamo far altro che prendere Hanslick e arricchire il suo formalismo con l’espressività. Da qui chiama il suo, formalismo arricchito al quale aggiunge l’espressività che Hanslick non prevedeva. Aggiunge inoltre che l’analisi (per usare un termine a noi caro) strutturale di un’opera è molto importante ma non ci chiarisce l’esperienza complessiva, descrive solo le caratteristiche esterne: in che tonalità è scritta quella musica, inizia con una pausa di croma in levare, il tempo è binario ecc…

Arthur Schopenhauer è stato determinante per il pensiero di Kivy perché ha affermato il legame tra la dimensione emozionale (rapporto strutturale della realtà) e la musica, senza cadere nello psicologismo. Il sentimento al quale si riferisce Schopenhauer è quello della Volontà, una dimensione estensiva, erotica che è parte della realtà e la musica è tanto vicina a questa concezione da avere un legame privilegiato con le emozioni, tanto che più delle altre arti.

Tuttavia l’antica querelle che fin dai tempi antichi ha segnato il dibattito musica-emozioni, ha trovato oggi risoluzione nell’accesa disputa tra le due rispettive posizioni del cognitivismo¹² e dell’emotivismo che vedono come protagonisti Peter Kivy e Derek Matravers. Il primo, sostenitore della tesi cognitivista, il secondo di quella eccitazionistica o disposizionale. Entrambi hanno estremizzato le loro teorie al tal punto da apparire come due veri e propri antagonisti in materia. Diversamente, posizioni più neutre e meno drastiche sono state quelle di altri filosofi, come Malcom Budd, Stephen Davies e Jerrold Levinson, che partendo dal pensiero cognitivista, non negano la capacità emotiva della musica. Gli interrogativi e le risposte a tal proposito sono molteplici e più o meno condivisibili; ad esempio è doveroso domandarsi dove risiedono veramente le emozioni nella musica, che ruolo giocano nella struttura e soprattutto come è possibile che una persona venga investita emotivamente dalla musica. Peter Kivy nella teoria del profilo sostiene che deve essere presente una somiglianza tra la struttura musicale e le manifestazioni dell’emotività umana. Anche S.Davies parla di somiglianza tra il carattere dinamico della musica e quello del comportamento umano, ovvero di affinità tra la nostra esperienza del movimento musicale e quelle forme di comportamento che sfociano nei tratti esteriori delle emozioni; queste ultime vengono afferrate in modo immediato nella musica. Pareri che sono riconducibili ad un discorso relativo alla analogia tra le dinamiche dell’espressione umana e quelle della musica.

Un diverso parere, tra i più significativi, che tiene in considerazione il problema espressivo della musica legato ad una reazione non immediata ma mediata dalla nostra componente immaginativa, è quello di Roger Scruton. Il filosofo britannico distingue il fenomeno dei suoni fisici dall’esperienza della musica, sostenendo che essa non è data tanto da una successione di armonie o singole note, quanto

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