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Anno scol. 2001/2002

La Commedia allImprovviso
Redazione ed elaborazione di

Agnese Bonacchi &

Claudia Lombardi

Docenti: Prof.ssa Alessandra Berti (Italiano e Storia) Prof.ssa Francesca Infesta (Storia dellArte)

Docenti della sez. Arte del Tessuto Progettazione e Laboratorio Prof.ri Maria Baldacci Alessandra Barsi Gastone Michelagnoli - Giovanna Mazzocco Siliano Simoncini

Contesto storico

Commedia dellArte e Commedia regolare

Da Colombina a Mirandolina

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Commedia dellArte e Avvenimenti storici

Cronologia 1545 1801 Il nuovo pubblico borghese

Epopea della Borghesia

home Commedia dellarte e avvenimenti storici


La risposta professionale alla crisi della commedia colta rappresentata in Italia dalla commedia "allimprovviso o "dellarte". Sin dallinizio del Cinquecento in area veneta e in area senese appaiono i primi segni di una consapevole ed articolata organizzazione professionale dellattivit teatrale. Nel 1545 si forma a Padova la compagnia di "Ser Maphio ditto Zanini" il cui atto costitutivo tra i primi documenti pervenutici di questa nuova struttura organizzativa dellesperienza scenica La crescita delle compagnie professionali rapida: nel volgere di pochi decenni si costituiscono infatti quelle che saranno le pi celebri e acclamate troupes "dellarte" (I Gelosi, 1568; I Confidenti, 1572-1574; Gli Uniti, 1578; I Desiosi, 1581; Gli Accesi, 1590; I Fedeli 1601). Anche le donne entrano a far parte delle compagnie professionistiche: nel 1564 documentata a Roma la presenza tra i comici di una Lucrezia senese e a tre anni di distanza, nel 1567, a Mantova recitano in due compagnie rivali, riscuotendo grande successo, la romana Flaminia e la veneziana Lucrezia. Il successo dei comici "dellarte" assume ben presto portata europea. Sul finire degli anni 60 attivo a Monaco di Baviera il napoletano Massimo Trojano; nel 1570 Alberto Naselli detto Zan Ganassa recita a Parigi e, incoraggiato dal buon risultato della tourne, tra il 1574 e il 1575 d spettacoli a Madrid e a Siviglia. A Londra i primi comici dellarte giungono nel 1572 e gi nel 1579 recita sulle scene inglesi il celebre attore Drusiano Martinelli. Nel 1573 una compagnia italiana affronta una tourne in Polonia e in Russia. E per in Francia che i comici italiani, grazie al sostegno di Caterina de Medici, riscuotono i maggiori consensi. Nel 1571 i Gelosi, invitati dal Duca di Nevers Luigi Gonzaga, recitano davanti a Carlo IX e alla reggente. Nel 1577 sempre i Gelosi tornano in Francia dando spettacoli a Blois quindi allHtel de Bourgogne a Parigi. Alla fine del Cinquecento la fama delle compagnie italiane ormai consolidata: negli ultimi decenni del secolo i comici professionisti esercitano di fatto unegemonia sul mercato teatrale, che tra momenti di gloria e rovesci di fortuna, conserveranno fino al XVIII secolo

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CRONOLOGIA
In evidenza avvenimenti che riguardano la Commedia dellArte 1545 Prima testimonianza notarile della costituzioneduna compagnia di comici professionisti. 1552 Il Lasca testimonia nelle sue Rime di rappresentazioni dellarte a Firenze.

1590 Prime notizie sulla compagnia degli Accesi (attiva sino al 1628) di cui fa parte Pier Maria Cecchini. 1601 Amleto di Shakespeare.Giovan Battista Andreini, figlio di Isabella, fonda la compagnia Dei Fedeli, attiva sino al 1652. 1604 Muore Isabella Andreini. 1606 Francesco Andreini pubblica Le bravure del Capitan Spavento 1611 La tempesta di Shakespeare. Flaminio Scala pubblica Il teatro delle favole rappresentative 1614 Pier Maria Cecchini nominato cavaliere. 1618 Fuentzovejuna di Lope de Vega. Basilio Locatelli inizia la stesura dei suoi canovacci, destinati a rimanere manoscritti. Si apre la guerra dei trentanni. 1619 Aleoti costruisce il Teatro Farnese di Parma. Flaminio Scala d alle stampe Il finto marito. 1621 Pier Maria Cecchini pubblica i Brevi discorsi. 1628 Pier Maria Cecchini pubblica Frutti delle moderne commedie. Niccol Barbieri d alle stampe

1568 Massimo Troiano offre la prima descrizione compiuta di uno spettacolo dellArte.
1571 La compagnia dei Gelosi a Parigi. Battaglia di Lepanto. 1573 Isabella Andreini protagonista della prima rappresentazione dell Aminta di Tasso

1589 A Firenze, in occasione delle nozze di FerdinandoI con Cristina di Lorena, i Gelosi recitano La pazzia di Isabella
1590 Prime notizie sulla compagnia degli Accesi (attiva sino al 1628) di cui fa parte Pier Maria Cecchini. 1601 Amleto di Shakespeare. Giovan Battista Andreini, figlio di Isabella, fonda la compagnia Dei Fedeli, attiva sino al 1652. 1589 A Firenze, in occasione delle nozze di Ferdinando I con Cristina di Lorena, i Gelosi recitano La pazzia di Isabella torna

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il Discorso Supplica. famigliare, prima versione della
1730 1731 Riccoboni pubblica Histoire du thtre italien. 1734 Placido Ariani compone la sua raccolta di generici e di canovacci

1636 Il Cid di Corbeille. Barbieri pubblica La Supplica. 1640 Tiberio Fiorilli inizia la sua attivit a Parigi, 1642 Data di composizione dei canovacci intitolati Ciro Monarca Dellopere regie. Scoppia in Inghilterra, la guerra civile tra Corona e Parlamento. 1652 Ottonelli pubblica Della Christiana Moderatione del Theatro. 1660 A partire da questa data (e sin verso la fine del secolo) si infittiscono le testimonianze epistolari di attori inseriti nelle compagnie ducali. 1661 Inizia la sua attivit in Francia Domenico Biancolelli In Francia sale al trono Luigi XIV 1664 Prime notizie sulla Compagnia di Antonio Calderoni, attiva sino al 1703. 1699 Perrucci pubblica Dellarte rappresentativa premeditata e allimprovviso. 1700 Composizione dei manoscritto casanatense. canovacci raccolti nel

1739 Prime notizie sulla Compagnia di Girolamo Medebach, attiva sino al 1782. 1742 Prime notizie sulla compagnia di Antonio Sacchi, attiva sino al 1786. 1748 Lo spirito delle leggi di Montesquieu. Comici italiani recitano (sino al 56) alla corte di Augusto III di Polonia. Pace di Aquisgrana. Parma e Piacenza sono attribuite a Filippo di Borbone. La Savoia ottiene parte della Lombardia. 1751 Goldoni scrive Il Molire 1755 Goldoni scrive e rappresenta Le massere 1781 Bartoli opera, con le sue notizie istoriche dei comici, una prima sistemazione delle biografie dei Comici dellArte

1783 Con la pace di Versailles, la Gran Bretagna riconosce lindipendenza degli stati americani
1789 Presa della Bastiglia 1801 Il giorno di Parini. La Repubblica Cisalpina con un editto promulgato il 18 gennaio proibisce le maschere dellArte

1707 Nasce Carlo Osvaldo Goldoni indietro

Goldoni e la riforma

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La scena

Iconografia Galleria darte

Commedia dellarte
La Commedia delle Maschere o Commedia allImprovviso, una forma teatrale che fu denominata da Goldoni commedia dellarte. Il termine arteo, non sta a significare una rappresentazione artistica, ma che entrare nellarte , secondo il gergo degli attori del sec. XVII indicava far parte della corporazione dei comici di mestiere. La commedia, al di l delle denominazioni e cambiamenti che ha subito nel corso dei secoli, trova le sue origini nellantica Grecia intorno al VI sec. a.c. La commedia, che sta alla base della riforma di Goldoni, quella dellarte. Questo genere teatrale era caratterizzato da protagonisti di tipo popolare, come pure il linguaggio e le ambientazioni (piazze, strade, ecc), il suo intento era di far ridere mediante lazzi, guizzi, maschere (stereotipate), e un finale sempre lieto. Inoltre, ma non meno importante, altra sua principale caratteristica il canovaccio su cui si basava tutta la rappresentazione, non un testo scritto, ma semplicemente una trama in base ala quale gli attori improvvisavano, interpretando liberamente (per quanto concesso dalle maschere, generalmente caratterizzate dalle solite battute e movimenti). A compimento della riforma di Goldoni troviamo una commedia molto diversa, pi umana; le maschere infatti interamente scomparse, sono state sostituite da personaggi reali, del popolo, da cui Goldoni prende spesso ispirazione; sono personaggi con uno spessore morale e sentimentale. Il protagonista per eccellenza il MERCANTE: il borghese che grazie alle sue sole forze e al proprio intelletto, riuscito a porsi al di sopra del nobile di sangue blu. La donna (gi presente nella commedia dellarte) ha assunto anchella le redini di protagonista: una donna borghese, furba, intelligente ed emancipata. Il testo su cui si basa la rappresentazione interamente scritto, dove carattere e battute dei personaggi sono completamente delineati. I risultati di tutto ci una commedia divertente ma allo stesso tempo educativa, che ha acquisito nuovo valore e prestigio.

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UNA FIGURA CHIAVE: IL MERCANTE. Le commedie di Goldoni risultano imperniate su sistemi di personaggi corali e policentrici, ben definite in rapporto alla gerarchia sociale ma allo stesso livello sulla scena. Ad esempio la Locandiera Mirandolina appartiene ai gradi inferiori della societ, ma campeggia e trionfa su nobili e ricchi. Alla luce del rapporto tra "mondo" e "teatro", stabilito da Goldoni, si rintracciano nell'opera una serie di figure, di ruoli sociali, che ritornano con significative evoluzioni. Ricordiamo il personaggio chiave del teatro goldoniano, il mercante, i nobili, i popoli, le donne e infine, le "comparse" sceniche, mute e inerti, spesso con una loro "parte", che sono GLI OGGETTI: le cose, oppure gli ambienti. La figura del mercante entra sulla scena grazie al Goldoni, valorizzando un'etica di vita diversa e opposta a quella nobiliare. Il mercante porta una carica di concretezza, un senso pratico che riflette le condizioni storiche. Goldoni reinterpreta le antiche maschere facendo del borghese il portavoce della moralit, del buonsenso, del lavoro e degli affari. La vena satirica del Goldoni illumina ironicamente lo sfacelo dei nobili, visti nelle miserie della vita quotidiana. Ecco Goldoni cogliere l'ambiguit del mercante, i limiti del suo ceto, operoso e concreto, ma incapace di costruire una societ nuova mentre quella nobiliare decade e si corrompe. La borghesia si dimostra una classe priva di energie innovatrici complice del sistema politico, sociale e aristoctratico. I due vizi estremi del mercante si chiariscono nel tardo Goldoni: da un lato il grottesco scimmiottamento di una nobilt caricaturale, dall'altro la stolida chiusura in una spietata avidit e l'impotente autoaffermazione nella cerchia familiare.

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IL NUOVO PUBBLICO BORGHESE


Il 700 un et di grandi sconvolgimenti: soprattutto lIlluminismo con la sua spinta razionalista e innovatrice, sta modificando dovunque pensiero e cultura. Il teatro deve fare i conti con un pubblico che, proprio per le mutate condizioni economico-politiche diviene sempre pi ampio e variegato: i borghesi e, in alcune zone, persino i popolani possono partecipare alle rappresentazioni teatrali. E questo nuovo pubblico non poteva essere soddisfatto n dal teatro tradizionale, n dai comici dellarte, con i loro lazzi e le loro acrobazie. Il cittadino borghese, col suo spirito concreto e realista cercava sulla scena, non solo il divertimento ma anche la meditazione seria sul presente, lanalisi della realt e soprattutto lo studio dellindividuo della sua personalit, del suo irripetibile modo di essere, di pensare,di sentire di vedere il mondo. Quindi il teatro si volge allanalisi della persona, del suo modo di pensare, di agire in situazioni verosimili abbandonando la comodit dei tipi stereotipati (lavaro, il giovane amatore, il servo stupido, ecc.). Parallelamente allo sviluppo dello spettacolo, che sempre pi diviene <merce> da vendersi al maggior numero di persone possibili, gli architetti elaborano nel corso del 700 una nuova struttura teatrale pi consona alle mutate esigenze del pubblico. Abbandonata la forma allantica nasce il cosi detto <teatro allitaliana>,la cui struttura si conserva tuttoggi ,ad esempio, nel regio di Parma.Esso si caratterizza per una maggiore capienza:infatti pur conservando una platea a <ferro di cavallo> si sviluppa anche in verticale attraverso una successione di piani divisi in palchi provvisti di ingressi indipendenti sul retro e raccordati da corridoi di disimpegno.

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Le maschere
Personaggio-ruolo della commedia dellarte, la maschera si offre al pubblico con funzioni prestabilite e un linguaggio fisso, detto generico. Le quattro maschere di base che danno origine allimprovvisazione dialogico-mimica sono due vecchi autorevoli, o magnifici, e due servi comici, o zanni. Il Capitano, le servette, i giovani innamorati svolgono le altre parti fondamentali.

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EPOPEA DELLA BORGHESIA FINO ALLA 1 RIVOLUZIONE INDUSTRIALE Il 1700 un periodo importante e fondamentale, rappresenta una svolta in campo politico, economico, sociale e culturale. La prima rivoluzione industriale ha portato all'ascesa della classe borghese, in quanto con la nascita delle fabbriche, si passa al lavoro in serie che avrebbe contribuito allo sviluppo economico della citt, perch la prima rivoluzione industriale consiste in un cambiamento totale nei mezzi e modi di produzione. I membri del ceto borghese porteranno costumi e valori che privilegiano interessi laici, godranno dei piaceri della vita mondana (teatro, musica, letteratura) fino ad allora riservati alle corti nobili e all'alto clero. In questa rinnovata vita culturale emerge la figura dei "nuovi intellettuali": filosofi, scienziati, giornalisti e storici capaci di dominare brillantemente ogni disciplina. Ed proprio la citt che diventa il fulcro della vita economica politica e sociale del tempo: la cultura risente questo rinnovamento e di conseguenza si sviluppano molti interessi e diverse realt artistiche di cui la borghesia artefice e partecipe.

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Commedia dellarte Goldoni e la riforma

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Dalla Commedia dellArte alla Commedia regolare


Non c' dubbio che, ancora all'inizio del Settecento, la Commedia dell'Arte costituisca il genere dominante il teatro drammatico e l'intrattenimento preferito del pubblico di qualsiasi estrazione. Essa, ovviamente, si molto allontanata dall'archetipo cinquecentesco, evolvendosi nel corso di una straordinaria stagione di successi, estesa per un secolo e mezzo su un palcoscenico ideale coincidente con l'intera Europa, verso forme di assoluta stilizzazione, necessariamente ripetitive. Il concetto fondante della Commedia dell'Arte, ossia l'assenza di un testo d'autore cui si sostituisce la drammaturgia degli attori secondo la complessa tecnica compositiva conosciuta con il termine ambiguo di improvvisazione, si diluisce nel corso dei decenni fino all'approdo in una prassi scenica che deprime l'originalit delle diverse troupes a favore di una sostanziale uniformit di esiti. Sicch lo spettacolo dell'Arte , a inizio Settecento, un fenomeno ripetitivo e unitario, saldamente sorretto da un selezionato corpus di scenari e da generici collaudatissimi, sui quali si radicano la costituzione e la conservazione dei ruoli, ossatura determinante per le performances degli attori. I picchi virtuosistici di costoro costituiscono di fatto l'unico elemento originale degli spettacoli che vengono rappresentati, aperto, tuttavia, al rischio dell'esasperazione, della sottolineatura eccessiva, caratteristico in ogni tempo del protagonismo assoluto. Con l'inoltrarsi nel secolo, il livello qualitativo medio delle compagnie girovaghe operanti in Italia cala progressivamente e, di contro a pochissime troupes raccolte intorno a figure di artisti originali, si pongono centinaia di formazioni scadenti, impegnate a combattere quotidianamente con il botteghino, in una lotta severa per la sopravvivenza che non lascia spazio ad ambizioni di sorta. Tale il contesto entro cui Carlo Goldoni (1707 1793) si accosta al teatro.

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IL GIORNO Il giorno un poemetto in endecasillabi sciolti, diviso in quattro parti: Il mattino (1167 versi), Il meriggio (1178 versi), Il vespro (349 versi), La notte (circa un migliaio di versi, con i frammenti). Parini lavora allopera per tutta la vita prima molto assiduamente (1754-66), poi con molte interruzioni (1766-91). Nel 1763 viene pubblicato il Mattino, nel 1765 il Mezzogiorno, che rimangono le uniche due parti edite durante la vita del poeta. Poi il Parini lavora al Vespro e alla Notte, oltre che al rifacimento stilistico del Mattino e del Mezzogiorno, il cui titolo viene cambiato in Meriggio. Dopo il 1791 il poeta rinuncia definitivamente alla pubblicazione del Vespro e della Notte, anche per ragioni politiche, costituite dallirradiarsi in Italia della Rivoluzione francese e delle armate napoleoniche. Soltanto dopo la morte del poeta, il Vespro e la Notte verranno pubblicati a cura di un discepolo, sulla scorta dei manoscritti autografi, non sempre rispettati filologicamente. Soltanto nel novecento l intera opera stata edita con criteri pi scientifici attraverso un edizione critica a cura di Dante Isella, che abbiamo seguito e che ci da la versione ultima dellopera, cos come il poeta laveva perfezionata e come risulta dai manoscritti. Abbiamo quindi rinunciato a dare il testo a stampa del Mattino del 1763 e del Mezzogiorno del 1765, preferendo il testo definitivo dei manoscritti rivisti e ora disponibili nel testo critico, con il titolo di Mattina e Meriggio. Il Giorno un lavoro poetico tuttaltro che frammentario e mutilo ma di salda struttura organico in s coerente. Come poemetto, si richiama a due tipiche e diverse forme della tradizione letteraria italiana: il poemetto didascalico da una parte ed il poema eroicomico dallaltra.

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Commedia dellarte Carlo Goldoni Giuseppe Parini

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Carlo Goldoni e la riforma della Commedia dellarte


Nella sua operazione di trasformazione della commedia dellarte Goldoni anche mosso da una preoccupazione di natura morale : portare a livello di buon gusto e ad una soglia di accettabilit etico-sociale le idee, le azioni, il linguaggio dei comici dellArte. Nei suoi obiettivi di riforma, lo scrittore manifesta la decisa volont di riportare la fabula teatrale al di sopra di un livello di discorso troppo basso e volgare. I mezzi con cui opera Goldoni per riformare il teatro comico sono semplici e radicali al tempo stesso. La commedia dellarte non era scritta, ma era basata su un canovaccio su cui poi lattore liberamente improvvisava le battute, sulla scorta della propria esperienza teatrale. Evidentemente, per ogni maschera le battute erano quasi sempre le stesse : frasi fatte, proverbi, lazzi, guizzi, elementi di gestualit sostituiti alla parola. Il primo momento della riforma di Goldoni sostituire il canovaccio su cui tutti gli attori-maschere improvvisavano con un testo scritto da imparare a memoria. In secondo luogo, Goldoni comincia ad operare una graduale sostituzione delle maschere i servi Arlecchino/Truffaldino e Brighella, le servette Smeraldina e Colombina, i vecchi Pantalone, Tartaglia, Dottor Lombardi, gli innamorati Isabella e Florindo con i personaggi individuo- . Egli le giudica infatti come degli stereotipi, dei moduli fissi, che impediscono la creazione di caratteri umani veri e radicati nella realt. Solo losservazione diretta delluomo e della societ potr portare ad un teatro comico vero e contemporaneo.

Il divenire continuo del processo storico deve sostituirsi allimmobilit cristallizzata della tipologia delle maschere (il servo furbo, quello sciocco, la servetta lesta di mano o di cuore, il padre avaro, il giovane scapestrato, linnamorato timido e fedele). Il riformatore Goldoni procede per gradi. La sostanza della riforma goldoniana lempiria, losservazione diretta, la natura umana sottoposta al vaglio di una ragione attenta o misurata. Larte del Goldoni la riproduzione del reale : in questa volont, si avvicina agli altri grandi autori del discorso basso-mimetico del Settecento, come Defoe. Pi che abolire le maschere, egli le svuota dallinterno, le riempie di tratti nuovi, collegati allambiente storico contemporaneo. Cos avviene per Pantalone, per Arlecchino, per Brighella e, in modo eclatante per Colombina-Mirandolina.Per la riforma teatrale, Goldoni dichiara di essersi servito di due libri: il libro del mondo e il libro del teatro. Il libro del mondo mostra i vari caratteri delle persone; mostra la vita reale (empirica) di ogni giorno ;il libro del teatro fa conoscere le luci, i colori, le ombre, con cui si devono rappresentare sulle scene i vari caratteri degli attori; questo libro fa conoscere quali sono i mezzi tecnici e scenici della rappresentazione. La commedia o la tragicommedia, a questo punto, diventano lunica forma possibile di teatro. Lunica tragedia che pu sopravvivere non quella in prosa, ma quella dellopera in musica. La commedia diventa, di fatto, lunico teatro recitato, accanto al teatro in musica, al melodramma. Diventa un genere serio, in quanto specchio attento di tutta la vita, nelle sue stratificazioni sociali diverse e nelle sue varie passioni; tra il melodramma degli aristocratici e la commedia dellarte dei servi buffi e sciocchi la commedia goldoniana si pone come il genere medio, il pi rappresentativo della vita, il pi emblematico del ceto che ormai tende a porsi nel punto di maggior equilibrio e di maggior forza: il medio ceto borghese. La commedia diventa il dramma borghese. La Commedia: Goldoni e la riforma

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Commedia dellarte

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diventano lunica forma possibile di teatro. Lunica tragedia che pu sopravvivere non quella in prosa, ma quella dellopera in musica. La commedia diventa, di fatto, lunico teatro recitato, accanto al teatro in musica, al melodramma. Diventa un genere serio, in quanto specchio attento di tutta la vita, nelle sue stratificazioni sociali diverse e nelle sue varie passioni; tra il melodramma degli aristocratici e la commedia dellarte dei servi buffi e sciocchi la commedia goldoniana si pone come il genere medio, il pi rappresentativo della vita, il pi emblematico del ceto che ormai tende a porsi nel punto di maggior equilibrio e di maggior forza: il medio ceto borghese. La commedia diventa il dramma borghese.

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Biografia di Carlo Goldoni
Nella letteratura italiana del 700, Carlo Goldoni rappresenta una figura dintellettuale insolito, originale, nella quale si fondono il mestiere delluomo di teatro e la cultura delluomo di lettere. Egli in campo teatrale realizz una sorprendente saldatura tra luniverso degli scrittori e luniverso dei commedianti. Lopera a suo modo geniale di Goldoni ricongiunse questi universi creando la nuova drammaturgia italiana: per un verso egli ricre il teatro, scrivendo un repertorio di commedie, ma anche melodrammi, tragicommedie; per laltro conferi alla sua produzione teatrale, unindiscutibile impronta di creazione letteraria, in una svariata gamma di registri tra il discorso bassomimetico e il discorso ironico. Carlo Goldoni nasce a Venezia nel 1707. Conclusi stentamente gli studi di retorica presso i gesuiti di Perugina (1716-20), segue degli studi filosofici a Rimini. Si laurea nel 1731, ma la sua vera passione rimane sempre il teatro. Nel 1732 scriveAmalasuntaed esordisce con degli spettacoli teatrali; da qui comincia a pensare alla riforma del teatro. In seguito svolger la professione davvocato, ma non abbandoner la sua vera passione.Nel 1748 avvenne una svolta decisiva: torna a Venezia come biografo di una compagnia e qui nascono le migliori opere di Goldoni; La vedova scaltra, Le femmine puntigliose, La bottega del caffe La Locandiera, Le masseree Il campiello. Nel corso degli anni, Goldoni sviluppa un giudizio negativo verso Venezia e lItalia e decide di misurarsi con la cultura europea: nel 1763 va a Parigi come commediografo, per la delusione amara. La sua riforma del teatro non viene compresa, ed costretto a fornire canovacci della commedia dellarte. Prova a riprendere dallinizio la sua opera di riformatore, ma infine, malato e deluso, Goldoni abbandona il teatro e diventa precettore. Si ritira a scrivere i Memoires e vivr con una modesta pensione fino al 1793, anno della sua morte. torna a Commedia dellArte

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LA LOCANDIERA
Carlo Goldoni scrive La locandiera nel 1753 .Lo spazio scenico di questa commedia situato in una locanda di Firenze, cio uninterno ma non chiuso n privato, anzi aperto e pubblico, un luogo dove sincontrano e si scontrano i vari personaggi , portatori di diversi destini,di differenze sociali, di caratteri distinti. Attorno a Mirandolina, la proprietaria, ruotano i suoi galanti corteggiatori, in gara fra loro:il marchese di Forlipopoli,,un nobile vanesio, il conte dAlba Fiorita, un nuovo ricco che ha comprato il titolo, e il servo Fabrizio, che offre devozione e matrimonio con poche speranze. Tra questi personaggi ,che rappresentano simbolicamente uno spaccato un po riduttivo della Gerarchia sociale, si stabilisce,grazie al gioco smaliziato di Mirandolina, un sistema di relazioni e reazioni in sostanziale equilibrio, infranto di colpo dallirruzione del cavaliere di Ripafratta. Leroine di Goldoni sono le donne borghesi con i loro vizi e le loro virt. Mirandolina rappresenta lemancipazione della donna. Goldoni lha riempita di umanit, la fa diventare una persona. Lei furba, intelligente, astuta, profondamente moderna, vuole mandare avanti i suoi beni economici per la sua locanda. E circondata da avventori (nobilt parassitaria e borghesia attiva) presi in giro da Goldoni. Alla fine per Mirandolina dopo essersi presa gioco del cavaliere, sfruttando la sua femminilit, la sua bellezza per lo scopo di avere soldi, sposer Fabrizio, cameriere della sua locanda, che fa parte del suo mondo, essendo borghese come lei.

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Goldoni e la riforma
Biografia di Giuseppe Parini Nasce a Bosisio, il 23 Maggio 1729. Giuseppe Parini si forma in quegli anni 30 che segnano nellItalia del 700 il punto piu basso della delusione intellettuale e della depressione economica. Parini non ha uninfanzia molto felice, per problemi economici, familiari e ricorrenti infermit, in particolare quellartrite che poi lo accompagner alla morte. A nove anni Parini inizia gli studi a Milano, poco brillanti, con laiuto di una prozia, che quando muore, gli lascia una rendita modesta purch si faccia sacerdote. Nel 1752 conclude gli studi, e pubblica delle opere liriche. Due anni dopo diventa prete, pi per necessit che per vocazione, Parini non molto interessato ai principi dogmatici del cristianesimo. Dopo diventa precettore in casa Serbelloni, dove ha modo di vedere e di conoscere meglio la vita aristocratica milanese. Parini viene coinvolto, nella rinascita dellItalia, di iniziativa politica, economica, di passioni e di lotte intellettuali, ispirate dallilluminismo. Diventa membro dellAccademia dei Trasformati e scrive il dialogo sopra la nobilta e il discorso sopra la poesia. Nel 1762, Parini smette con i Serbelloni, e si dedica alla poesia: pubblica le prime due parti del Giorno. Anche il Parini si impegna e partecipa al movimento innovatore da un lato con i suoi contributi letterari, dallaltro inserendosi nellamministrazione pubblica. Grazie al successo del Giorno, assume per quasi tutto il 1768 la direzione della Gazzetta di Milano e, ottiene poi la cattedra in un istituto universitario e dopo nellAccademia delle Belle Arti. In seguito isolato e afflitto dallartrite, si concentra nella letteratura e nel 1791 completa la revisione delle prime due parti del Giorno e negli anni successivi perfeziona le ultime due parti, ilVespro e la Notte, che rimangono incompiute. Parini muore nellagosto del 1799, lanno del ritorno in Italia degli austriaci.

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da La locandiera di Carlo Goldoni

Scena nona Mirandolina da sola Mirandolina: Uh , che mai ha detto! Leccellentissimo signor Marchese Arsura mi sposerebbe? Eppure, se mi volesse sposare, vi sarebbe una piccola difficolt. Io non lo vorrei. Mi piace larrosto, e del fumo non so che farne. Se avessi sposato tutti quelli che hanno detto volermi, oh, avrei pure tanti mariti! Quanti arrivano a questa locanda, tutti di me sinnamorano, tutti mi fanno i cascamorti; e tanti e tanti mi esibiscono di sposarmi a dirittura. E questo signor Cavaliere, rustico come un orso, mi tratta s bruscamente? Questi il primo forestiero capitato alla mia locanda, il quale non abbia avuto piacere da trattare con me. Non dico che tutti in un salto sabbiano a innamorare: ma disprezzarmi cos? una cosa che mi muove la bile terribilmente. nemico delle donne? Non le pu vedere? Povero pazzo! Non avr ancora trovato quella che sappia fare. Ma la trover. E chi sa che non labbia trovata? Con questi per lappunto mi ci metto di picca. Quei che mi corrono dietro, presto presto mannoiano. La nobilt non fa per me. La ricchezza la stimo e non la stimo. Tutto il mio piacere consiste in vedermi servita, vagheggiata, adorata. Questa la mia debolezza, e questa e la debolezza di quasi tutte le donne. A maritarmi non ci penso nemmeno; non ho bisogno di nessuno; vivo onestamente, e godo la mia libert. Tratto con tutti, ma non minnamoro mai di nessuno. Voglio burlarmi di tante caricature damanti spasimanti; e voglio usar tutta larte per vincere, abbattere e conquassare quei cuori barbari e duri che son nemici di noi, che siamo la miglior cosa che abbia prodotto al mondo la bella madre natura.

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OGGETTI & COSTUME Un aspetto viene colto dal Goldoni: la nuova moda il gusto crescente per le cose, gli oggetti, come bene dotati di un valore di scambio nelleconomia di mercato e di una carica di prestigio come simboli di una condizione sociale. Anzitutto il nuovo ormai dominante, riconosciuto da tutti,mercanti, nobili, popolo,donne:il denaro, lequivalente universale, misura di valore e strumento di potere. Zecchini, scudi, bezzi, oro, oppure propriet, eredit, dote, ecco i moventi di mille trame, intrighi e raggiri. Il teatro goldoniano pieno di calcoli e conteggi, debiti e crediti, ricchezza e povert. Di pi:spesso il denaro ha un ruolo,agisce indirettamente sulla scena,non tanto come un personaggio quanto come un deus ex machina, fattore risolutivo che ispira ambizioni e comportamenti condizionando lintrigo scenico. Infine non vanno dimenticati i ruoli giocati da altre cose nel gioco tra i vari personaggi, cose che assumono unimportanza di personaggi. Si pensi al ferro a stiro,alla sciarpa,alla boccetta doro n LA LOCANDIERA. Si pensi in particolare al ventaglio, nellomonima commedia (1765), che si svolge una parte,centro di una rete di riferimenti, richiami ed allusioni, fonti di allettamenti e equivoci, vero cardine su cui ruota il congegno scenico della commedia. Come negli oggetti anche nella moda si inseriscono ricchi particolari. Il costume veneziano sfoggia la sua ricchezza nei complicati drappeggi, nelle ricche guarnizioni, applicazioni di motivi floreali, nastri arricciati, balze riprese e merletti della specialit veneziana che per la loro squisita fattura vennero assimilati anche dagli altri paesi.

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Dizionarietto di Storia del costume

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La scena
Sui preparativi per la messa in scena di commedie italiane, le notizie sono cos abbondanti che basta un piccolo sforzo di fantasia per ricreare il clima che accompagnava la presentazione d'un nuovo lavoro. Quando gli attori recitavano al chiuso, sia in una sala presa in affitto sia in un loro teatro, la scenografia era semplice e, a parte qualche lieve modifica richiesta da un particolare intreccio, era fissa come mostra' il noto disegno di Serlio, composta semplicemente di tre o quattro case (ciascuna con porte e finestre praticabili), sistemate come se fossero parte d'una strada o piazza cittadina. Gli attori, riuniti a provare una nuova commedia, sapevano per esperienza due cose. Primo, che l'azione era strettamente legata a quelle case, che avrebbero offerto l'occasione di numerose trovate comiche, con tutte quelle finestre da aprire e chiudere, quelle porte per le entrate e le uscite precipitose, quegli angoli dietro i quali origliare. Bisognava che una commedia fosse ben eccentrica per non contenere almeno qualche scena, in cui si sarebbe vista la testa di Arlecchino o Pedrolino spuntare furtivamente da dietro un angolo. Gli attori sapevano inoltre che le case della scenografia avrebbero avuto uno stretto rapporto con la loro parte nella commedia che stava per essere rappresentata. Tranne qualche rara eccezione tutti gli scenari teatrali cominciavano con una lista dei personaggi, suddivisi in gruppi che potremmo chiamare "familiari", separati l'uno dall'altro da linee tracciate attraverso la pagina, o raccolti sotto i titoli "Prima casa", "Seconda casa", "Terza casa". La famiglia di Pantalone poteva essere composta di un figlio e di un servo, quella di Graziano di una figlia e di una servetta, e a ciascuna sarebbe stata certamente assegnata una casa. L'apparato scenico era cos semplice che se durante una tourne gli attori dovevano recitare senza di esso, a rimpiazzarlo bastava un telone dipinto: Pedrolino poteva spiare da un lato, e se era necessario una Franceschina poteva fingere d'affacciarsi a una finestra semplicemente sporgendo la testa dalla parte superiore.

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Scheda di approfondimento

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LA SCENOGRAFIA NEL CINQUECENTO. Larte scenografica cinquecentesca, al pari della pittura e della letteratura unarte di corte. Proprio allinterno delle corti si intensificarono, nei primi decenni del secolo, le rappresentazioni e gli studi di scenografia. A Firenze i Medici, per promuovere spettacoli autocelebrativi, diedero vita ad una intensa attivit teatrale. Molti artisti e architetti affermati si alternarono nella creazione di bozzetti per costumi e scenografie complesse,comprese le macchine sceniche: ricordiamo Leonardo (1452-1519), Bernardo Buontalenti(1531-1608),Bronzino(1503-1572), Francesco Salviati (1510-1563) e Giorgio Vasari (15111574). Automi sorprendenti e invenzioni di ingegneria meccanica e idraulica divennero lespressione stupefacente di unarte della finzione che raggiunse i suoi esiti pi alti in occasione delle feste di corte. Particolare impulso fu offerto dalla corte di Ferrara. Qui la citt stessa fu coinvolta come ambientazione scenografica per la recitazione di testi di ispirazione classica. Altra importante sede di ricerca per gli studi prospettici fu Roma.Qui la promozione della cultura si leg alle strategie politiche dei Papi.Il teatro fu, infatti, uno strumento cardine della politica della Controriforma. Le scenografie teatrali a Roma riscoprirono il gusto della ricostruzione archeologica e dei temi della cultura classica. Baldassarre Peruzzi (14811536)fu un innovatore nellallestimento dei fondali,in cui lutilizzo della prospettiva raggiunse esiti altamente illusionistici. Dal Peruzzi colse molti spunti teorici Sebastiano Serio ,che utilizz molti dei suoi disegni per redarre la parte sulla scenografia del suo Trattato. Nel Secondo libro dellArchitettura, Serlio codific quanto la scienza prospettica aveva prodotto nel settore scenografico, portando alle estreme conseguenze il pensiero di Leon Battista Alberti riguardo al ruolo dellarchitettura nellarte teatrale. Egli, inoltre codific alcuni artefici scenici gi utilizzati da tempo come quello dellimpiego contemporaneo di fondali dipinti. Serlio ripropose i tre modelli di palcoscenico riferiti ai tre principali generi teatrali: la scena tragica, comica e satirica. Nelle prime due, si descrive uno spazio urbano a forte carattere prospettico, con edifici stile classico o civile, talvolta arricchito da monumenti noti. interessante notare come due tematiche cos diverse, il tragico e il comico, trovino nella citt il loro spazio ideale.

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PIETRO LONGHI

Pietro Longhi ( Venezia 1702-ivi,1785) ha lasciato un vasto numero di quadri in cui rappresenta unicamente la vita veneziana contemporanea,della quale forse il maggiore interprete. Allievo a Venezia del veronese Antonio Balestra (Verona 1666-ivi,1740) ,un pittore accademicamente composto ed equilibrato,trae il maggior insegnamento piuttosto da Giuseppe Maria Crespi,presso il quale si reca a Bologna,derivandone lamore per la realt. Dopo un primo periodo in cui rende i temi con il tocco e il luminismo crespini,egli schiarisce poi la tavolozza ricercando effetti tonali delicati e tornando solo in vecchiaia a incupire i colori con luso del chiaroscuro. La vita Veneziana ritratta da Longhi non quella popolosa delle calli e dei campielli; piuttosto quella intima della case aristocratiche e borghesi o comunque di ambienti frequentati da poche persone. Longhi deve aver conosciuto le opere dei pittori fiamminghi e francesi,almeno attraverso le stampe,perch il gusto della rappresentazione ambientale comune a tutta leuropa. Ma si avvicina piuttosto al Goldoni,al quale lui stesso si paragonava e dal quale era ricambiato con stima e amicizia. Come Goldoni non si pone problemi complessi e profondi,non affronta il dramma umano,non rappresenta caratteri eroici positivi o negativi,non si erige a giudice. Guarda lumanit cos com:un mondo fatto di piccole cose,legato alle contingenze giornaliere,privo di aspirazioni nobili,forse anche fatuo. Ma questo,e non altro il <<suo>> mondo,quello in cui vive quotidianamente,il solo che conosce ed ama anche nelle sue miserie e che rende con scrupolo attraverso la tenerezza dei colori e la loro intonazione reciproca.

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SONETTO DEL GOLDONI DEDICATO A PIETRO LONGHI

Longhi,tu che la mia musa sorella chiami dal tuo pennello che cerca il vero ecco per la tua man,pel mio pensiero argomento sublime,idea novella.

Ritrar tu puoi vergine illustre e bella di dolce viso e portamento altero; pinger puoi di Giovanni il ciglio arciero che il dardo scocca alla gentil donzella.

Io canter di lui le glorie e il nome, la di lei f,non ordinario vanto; e divise saran tra noi le some.

Tu coi vivi colori, ed io col canto,

io le grazie dir,tu lauree chiome;


e del suo amor godran gli sposi intanto.

(C.Goldoni componimenti poetici per le felicissime nozze di sue Eccellenze il Signor Giovanni Grimani e la Signora Caterina Contarini,1750). torna

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Arlecchino (Sorpresa sapore del meravigliato) meraviglia) Mezza maschera in cuoio tinto (marrone); di Maurizio Prenna, 1981

Capitano (Audacia-sapore del furioso) Mezza maschera in cartapesta colorata (rosso) a tempera invecchiata; di Tosi-Rastrelli, 1981

Arlecchino Mezza maschera in cuoio tinto di rosso; di P. e P.Consiglio, 1982

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Da Colombina a Mirandolina ovvero LEVOLUZIONE DEL PERSONAGGIO Goldoni realizza una riforma della Commedia dellArte per innalzarla, per renderle dignit, vuole farla tornare un genere letterario pi serio vuole trovare una via di mezzo tra i due opposti. Sostituisce il canovaccio con un testo scritto, toglie la maschera non solo dal punto di vista delloggetto, dando quindi maggiore espressivit al personaggio, che diventa cos pi realistico. chiaro che c una grossa differenza tra la persona e il personaggio. Il teatro di Goldoni si basa su unoperazione basso mimetica: cerca di riportare la realt di vita quotidiana, operazione quindi empirica, fatta cio desperienza, Goldoni cerca un teatro vero, fatto con personaggi veri e basato sulla quotidianit. Sicuramente per gli attori era pi faticoso rispettare questa riforma, dovevano infatti passare dal burattino allindividuo, ed era pi complesso. Essi erano poi anche impauriti dalla reazione del pubblico. Secondo Goldoni il vero teatro nasce mescolando lesperienza di vita quotidiana (libro del mondo) con la finzione scenica (libro del teatro). Un esempio di evoluzione del personaggio rappresentato da Mirandolina, derivazione di Colombina in versione moderna; la solita servetta m pi espressiva e umana, non pi un burattino. Si ottiene cos il passaggio dalla sciocca maliziosa , bella e falsa COLOMBINA, a una intelligente MIRANDOLINA, astuta,che usa la sua malizia e il suo ingegno per raggiungere i propri scopi ed arricchirsi. Da Pantalone al borghese mercante. Il personaggio acquista una personale psicologia, maggiore espressivit; perde la maschera anche dal punto di vista delloggetto. Laristocratico (MARCHESE) e il ricco borghese ( CONTE) sono artisticamente risolti in figure buffe, macchiette dai tic ridicoli.

Evoluzione iconografica del personaggio Pantalone dal 1500 al 1700

Dizionarietto di storia del costume


Indumenti caratteristici indossati durante il primo 500 Modelli rappresentativi dellepoca :
1) CAMICIA : La camicia di questo periodo caratterizzata dalla preziosit dei ricami , delle decorazioni e dei tessuti, la camicia divenne unambito dono di nozze della sposa allo sposo.La scollatura si alz coprendo quasi interamente il collo e parallelamente diminu laccento delle spalle.Si indossavano inoltre vari accessori posticci per dare limpressione che la si cambiasse spesso; in realt venivano sostituiti solamente i polsi , il collo, le maniche , la pettorina: la camicia restava la stessa per giorni.Celebre divenne quella di Isabella di Castiglia che, per essere stata indossata troppo a lungo senza gli indispensabili lavaggi aveva assunto un colorenon ben definito ma certo poco gradevole , passato alla storia come color Isabella 2) CINTURA: Nel 500 le cinture rinascimentali femminili, veri e propri capolavori di oreficeria pendevano i pi disparati accessori in metalli pregiati , quali specchietti, rosari, libriccini, mentre da quelli maschili, coltelli, armi e borse. 3) COLLETTO E GUARNIZIONI DEL COLLO : Lo scollo degli abiti fu decisamente in vista : rigido e pieghettato avvolgeva strettamente la gola degli uomini, mentre negli abiti femminili contornava solo la parte posteriore dello scollo fino alle spalle. 4) COPRICAPO : Nel 500 le donne preferivano ornare la loro testa pi che con un copricapo con raffinate acconciature spesso arricchite da gioielli e diademi : Gli uomini invece indossavano cappelli sempre pi ricchi e ingombranti , abbelliti da piume. 5) CORPETTO: Sia maschile che femminile , nel 500 aveva stecche di balena per creare un pannello duro e rigido ( indumento molto aderente) 6) FARSETTO: indumento maschile adatto soprattutto ai giovani , copriva il busto , imbottito, poteva essere con o senza maniche si indossava sulla camicia e sopra si portava larmatura , per renderlo pi pesante si confezionava utilizzando due tessuti imbottiti di bambagia o di piume, poi trapuntati con lunghe cuciture . 7) GABBANELLA : (sopravveste) lunga al polpaccio e a maniche corte , evoluzione del Gabbano 8) GABBA NO: sopravveste di origine orientale , apparsa in Spagna e diffusa in Europa a partire dal 1480, lungo fino ai piedi , ampio e fornito di maniche ampie , era lindumento dei magistrati 9) GAMURRA: Era cos definita in Toscana la gonnella , una veste che con la sua semplicit delineava la figura femminile e che si usava sotto la cioppa . Era di linea semplice , sfoderata , di lana scura , rischiarata solo dagli spacchi delle maniche dal lino della camicia veniva indossata anche da sola senza sopravveste. La gamurra aveva quasi sempre le maniche di colore diverso , staccate e allacciate alle vesti mediante aghetti o nastri nel periodo in cui erano di moda gli spacchi , adottati per liberare i movimenti delle braccia costrette in maniche aderenti. 10)

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Segue

GIORNEA : sopravveste ampiamente aperta sulla veste sottostante ai fianchi e sul davanti , lunga fino ai piedi e con strascico , poteva essere senza maniche oppure averle staccate , talvolta era foderata di pelliccia la versione maschile era realizzata in tessuti preziosi e profilata di pelliccia 11) GONNELLA:Abito, Nel 500 veniva chiamata anche CAMORA, aveva la vita relativamente alta e le maniche attaccate basse e piatte , con un largo squarcio anteriore da cui sbuffava abbondantemente la camicia , lo scollo era particolarmente ampio e quadrato ( Ritratto famoso di Eleonora di Toledo ) del Bronzino agli Uffizi di Firenze 12) GUARNACCA( sopravveste) Indumento che veniva indossato sopra la gonnella aveva unapertura laterale , nel 300 si erano praticate delle finestrelle , una sorta di spacchi che lasciavano intravedere la snellezza della vita .Guarnita da ampie maniche ad ali anche foderate di pelliccia o di tessuti preziosi sciolta o con cintura in vita. 13) SOPRAVVESTE: Indumento senza maniche aperto sui fianchi fino al ginocchio, indossato anche sopra larmatura in uso verso la fine del 400 in Italia si portava sulle calzebraghe aderentissime, col farsetto attillato e una cintura allacciata in vita. 14) SOTTANA:Indumento completo che assunse particolare importanza negli ultimi decenni del 500 in alcune versioni si presentava assai affine alla camora, avendo come questa spallini e polsini nonostante il suo nome indichi una veste generalmente indossata sotto una sopravveste, veniva indossata anche in vista. 15) VESTITO (o roba) Sopravveste in uso nel 500 , ampia, ricca, generalmente di stoffa pesante , ornata e foderata , talvolta aperta , dalla cintola in gi, lasciava quasi sempre in vista la parte inferiore della sottana e le maniche aderenti spesso staccate .Il suo taglio poteva essere montante , con colletto o scollato, ma rimaneva sempre attillato al busto che segnava la vita allungandosi spesso con una punta davanti e si allargava ampiamente dalla cintola fino ai piedi ; poteva essere guarnita dallo strascico , pi o meno lungo, ma sempre di dimensione contenuta. 16) VESTURA : Sopravveste maestosa gi conosciuta nel 500 , ma che nel secolo successivo sarebbe divenuta ancra pi comune , copriva la persona fino ai piedi ed era resa ancora pi importante dalle maniche aperte che cadevano fino a terra a fare strascico, lasciando in vista quelle della sottana, di solito aderenti al braccio e di colore pi chiaro. 17) ZIMARRA : Parola di origine basca con cui si indicava nel 500 una lunga e larga sopravveste maschile .Aperta sul davanti , cinta in vita, con largo colletto a scialle, venne indossata, anche dalle donne , in un modello lungo, ampio e spiovente sulla sottana ; questa foggia , penetrata in Italia nelluso signorile dalla Spagna , era sempre un indumento assai ornato aveva maniche ampie , foderate di pelliccia, o stoffa,e donava particolare maest alla persona. 18) BORSA : Nel Rinascimento era prevalentemente di cuoio , ma and raffinandosi fino a tutto il 500 quando preziosa ricamata e abbellita con pietre dure conteneva , oltre alle monete , piccoli oggetti personali. 19) BOTTONI : Nel 500 avevano dimensioni ridotte e seguivano i dettami della moda , erano di forme diverse e dipinti. 20) PAVONE : Stretto copricapo maschile , in cui la parte posteriore della tesa era rivolta verso lalto, mentre quella anteriore si allargava , allungandosi anche molto oltre la fronte , spesso guarnito con penne di pavone 21) GUANTO : Vero boom nel 500 , modelli originali e sempre pi preziosamente lavorati 22) PANTALONI : I pantaloni del Rinascimento pi diffusi furono i modelli divisi in due pezzi , una parte superiore detta cosciale, spesso molto imbottita, e una parte inferiore vera e propria calza.

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ICONOGRAFIA Il materiale illustrativo riguardante la Commedia dell'arte ricchissimo, ma non ancora stato fatto nessun tentativo di dargli ordine. Charles Sterling ha scritto un interessante saggio su alcuni "Early Paintings of the Commedia dell'arte in France" (Bulletin of Metropolitan Museum of Art. n. s., vol. II, 1943, pagg. 11-32); H. Adhemar l'autore di due saggi, sui "French Sixteenth-century Genre Paintings" (journal of the Warburg and Courtald Institutes, vol.III, 1945, pagg. 191-195) e "Sur quelques tableaux francais representant la Commedia dell'Arte XVI-XVIII sicle" (Rivista di studi teatrali n.9/10, 1954, pagg.107 -113); A.C. Sewter, in "Queen Elizabeth at Kenilworth" Burlington Magazine, vol. LXXVI, 1940, pagg.71-76) riproduce un quadro rappresentante l'arrivo di una troupe teatrale a un palazzo (non si tratta certo della corte elisabettiana; ma probabilmente di attori italiani in Francia); Ren Thomas-Col, in "Farceurs franais et italiens" (Revue d'histoire du thtre, vol.XII, 1960, pagg.127-130) descrive tre stoffe dipinte del 1700 circa, ora al Muse des Arts Dcoratifs; Helmut Vriesen, in "Neue Theaterkupfer der Werkstatt von Martin Engelbrecht" (Maske und Kothurn, vol. VI, 1960, pagg. 276-279), richiama l'attenzione su alcune stampe fino ad allora non documentate dello stesso periodo; in "Notes on a Painting formerly attributed to Watteau" (Burlington Magazine, vol. CII, 1960, "advertisement supplement), Marianne Roland Michel assegna a Hubert Robert un interessante "Trionfo d'Arlecchino"; nella Rivista di studi teatrali (n. 9/10, 1954, pagg. 55-68) Valerio Mariani ha pubblicato un saggio, "Commedia dell'Arte e arti figurative", in cui si occupato soprattutto del diciottesimo secolo; J.H.M'Dowell l'autore d'un breve articolo su Some Pictorial Aspects of Early Commedia dell'arte Acting " (Studies in Philology, vol.XXXIX, 1942, pagg.47-64). Centinaia di disegni, stampe e dipinti sono riprodotti in vari volumi; vanno ricordati in particolare Agne Beijer e P.L. Duchartre, Recueil de plusieurs fragments des premires comdies italiennes (Parigi, 1928: il "Recueil Fossard"): P.L. Duchartre, La comdie italienne (Parigi, 1925; trad. inglese, 1928) e La commedia dell'arte et ses enfants (Parigi, 1955); Masks, Mimes and Miracles (1931); Fausto Nicolini, Vita di Arlecchino (Milano, 1958). Nei volumi di Vito Pandolfi si possono trovare facsimili di numerose antiche xilografie. Il miglior saggio sugli affreschi di Trausnitz quello di Gnther Schne, "Die Commedia dell'arte Bilder auf Burg Trausnitz in Bayern" (Maske und Kothurn, vol. V, 1959, pagg. 74-77, 179-181).

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Antoine Watteau, Alessandro Magnasco, Linsegna di Gersaint; 1720 1721?; Pulcinella e suo figlio; 1720 c.; olio su tela; m 1,63x3,06. Berlino, cm 34x31. Venezia, Collezione Gatti-Casazza Castello di Charlottenburg.

Riciulina e Mezzettino; da i Balli di Sfessania di Jacques Callot, Incisioni allacquaforte, sec. XVII

Incisione del sedicesimo secolo appartenente al Recueil Fossard

Pietro Longhi, Il rinoceronte; 1751; olio su tela; cm.62x50. Venezia, C Rezznico.

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Beltrame, particolare da Masques et bouffons di Maurice Sand. Incisione acquarellata, 1860

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IL TEATRO OLIMPICO di ANDREA PALLADIO L'esempio nel quale sono sintetizzati i caratteri del teatro rinascirnentale il Teatro Olimpco di Vicenza, opera tarda di Andrea Palladio, la cui costruzione fu avviata nel 1580 e la cui scena fu eseguita dall'allievo Vincenzo Scamozzi (1552-1616).Un esempio di scena sempre uguale, in cui comico e tragico trovano un'ambientazione unitaria.

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Linvenzione del teatro

Premessa
Dopo i grandiosi e celebri esempi della classicit, larchitettura teatrale giunge ad un completo decadimento in et medievale; allo stesso modo gli antichi testi drammatici, a sfondo pagano e mitologico, vengono relegati in un millenario oblio. Se pure non viene mai meno lidea di spettacolarit, che sta alla base delle ricche feste, delle giostre e delle parate militari di et medievale, il rigoroso moralismo della Chiesa identifica molte espressioni culturali antiche, tra cui lo spettacolo teatrale, con il paganesimo. Le uniche recite ammesse sono le Sacre rappresentazioni (che inscenano la Passione di Cristo o i martiri dei santi locali). Il loro fine non pi quello - proprio della classicit - di allietare il pubblico, quanto piuttosto di avvicinarlo sempre pi al credo e ai dogmi della religione; pertanto le Sacre rappresentazioni vengono recitate in luoghi ampi che favoriscono la massima affluenza di pubblico, come piazze, sagrati delle cattedrali e prati. Gli edifici teatrali, al pari di quelli termali e di ogni altra struttura architettonica destinata a spettacoli e divertimenti, conoscono un totale declino: quelli antichi vengono lasciati in abbandono e non c nessuna ragione che spinga a costruirne di nuovi. E soltanto in epoca rinascimentale, con il rifiorire dellinteresse per lintera cultura classica che si rivoluziona la concezione del teatro e dello spettacolo in genere. Si sviluppa e si diffonde la volont di rimettere in scena le opere classiche e di produrne di nuove su quei modelli ed naturale che lesigenza di creare luoghi deputati alla rappresentazione teatrale si faccia sempre pi pressante. Verso la fine del Quattrocento le prime rappresentazioni alla moda, ispirate ai temi e ai miti classici o direttamente riprese dalla drammaturgia antica, vengono generalmente allestite nei cortili dei palazzi nobiliari e addirittura dei conventi, e gli attori, spesso dilettanti, recitano su scene decorate unicamente da facciate di case, molto semplici e allineate tra loro, lontanissime da qualsiasi volont di resa realistica. Centanni pi tardi invece si allestiscono spettacoli teatrali allinterno di luoghi appositamente adattati o costruiti, dove gli spettatori, comprensibilmente stupefatti, possono ammirare complesse e perfette scene lignee che, grazie ad abili trucchi illusionistici, fingono profonde vie e piazze urbane, cos come il repentino intercambiarsi - nel corso di un unico spettacolo - di splendide scene prospettiche, dipinte o a rilievo.

Il luogo dello spettacolo


La definitiva riscoperta del teatro come "luogo dello spettacolo" si verifica nel corso del XVI secolo, ed frutto sia della riscoperta umanistica dei testi classici e dei relativi studi filologici, sia di quella spinta verso il futuro, verso nuove scoperte e nuove conquiste, che costituisce la forza motrice della complessa cultura rinascimentale. segue _

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Gli studiosi cinquecenteschi derivano i concetti di spettacolo teatrale e di scenografia dalla trattatistica antica, in specie quella di Vitruvio; gli architetti esaminano, misurano, ricostruiscono idealmente i resti degli antichi teatri - da tanti secoli caduti in oblio - ed su queste basi che vengono pensati i nuovi "luoghi teatrali" e le relative strutture sceniche. Al contempo per le coeve esigenze celebrative delle corti principesche, cos come le nuove conquiste culturali del rinascimento - prima fra tutte la prospettiva, ma anche lo slancio verso un sempre maggiore dinamismo illusionistico portano alla creazione di strutture teatrali e scenografiche sostanzialmente nuove, in continua evoluzione, e parallelamente alle pi aggiornate istanze culturali e sociali. La rivalutazione quattrocentesca dei testi di Plauto e di Terenzio determina una netta virata di gusto verso un teatro goliardico e colto, destinato unicamente alle classi pi erudite, a scapito delle tradizionali rappresentazioni bibliche o agiografiche, fruibili da un pubblico il pi possibile vasto. Questa ristretta ed elitaria fruizione dei nuovi spettacoli sta alla base delle scelte architettoniche operate che conducono a innovative soluzioni, se paragonate alle costruzioni del mondo medievale e del mondo classico: in entrambe le epoche - cos diverse tra loro - la rappresentazione teatrale era infatti concepita come rito di massa. Agli antichi e capienti teatri allaperto, gli architetti rinascimentali contrappongono ristretti luoghi teatrali, ricavati allinterno dei palazzi signorili o delle accademie, accessibili unicamente a un pubblico privilegiato di nobili ed eruditi. La ricerca prospettica applicata alla scenografia lelemento che maggiormente caratterizza il teatro cinquecentesco rispetto ai prototipi antichi; questo ambito di ricerca determina inoltre la creazione di una tipologia teatrale del tutto nuova e ricca di spunti che durante tutto il Cinquecento e il primo Seicento vengono progressivamente a evolversi, fino ad arrivare alle inverosimili e magnifiche realizzazioni di et barocca. Rispetto alla scenae frons classica (scena fissa, movibile solo attraverso prismi rotanti laterali), egualmente fruibile da tutti gli spettatori, la moderna scena prospettica presenta un unico punto di vista privilegiato, coincidente con la postazione riservata alla famiglia principesca: man mano che ci si allontana da quel punto della sala lillusione prospettica si attenua. Tra gli spettatori si viene cos a determinare una gerarchia che ben rispecchia la struttura sociale dellepoca. Lo spettacolo teatrale assume una valenza celebrativa e la scena diviene un luogo di sperimentazione da parte degli artisti di corte, che quasi gareggiano tra loro nel creare attrazioni sceniche sempre pi elaborate e stupefacenti e dunque sempre pi lontane dallessenzialit della scenae frons antica.

Nel 1490, in occasione delle nozze di Gian Galeazzo Sforza, Leonardo da Vinci allestisce unelaborata macchina scenotecnica in una sala del Castello Sforzesco: in una straordinaria sintesi, si susseguono "choc visivi, luminosi e sonori" (Tafuri 1976). Questo filone teatrale inaugurato da Leonardo - antiarcheologico e interessato alla realizzazione di scene illusorie che ottiene attraverso lapplicazione delle moderne regole prospettiche - si propone innanzitutto di inscenare meraviglie scenotecniche. Si tratta infatti di una ricerca autenticamente rinascimentale che non si adatta passivamente allantico, ma piuttosto guarda allantico in funzione del presente e lo sintetizza con le coeve conquiste tecnico-scientifiche, giungendo a risultati che, per i decenni e i secoli a venire, divengono modelli classici a loro volta. segue _

Levoluzione cinquecentesca della scenografia

Nel 1508 presso la corte estense di Ferrara, in occasione della recita della Cassaria di Ludovico Ariosto, Pellegrino da Udine realizza una scena con pannelli dipinti raffiguranti un paesaggio e una complessa veduta urbana in prospettiva. Nel 1513 a Urbino, Gerolamo Genga, incaricato di allestire la rappresentazione della Calandria (scritta dal cardinal Bibbiena), non si accontenta pi di una scena prospettica dipinta, e realizza una scena che le testimonianze dellepoca descrivono "come composta da pannelli dipinti su tele e quinte a mezzo rilievo, in stucco e tela. Un tempio ottagonale, un arco di trionfo, chiese, torri, palazzi, erano gli elementi architettonici emergenti di questa citt bellissima" (Pinelli 1973). Si tratta di una vera e propria rivoluzione nella ricerca teatrale cinquecentesca, e di un punto di partenza per il futuro sviluppo della scenografia italiana ed europea. Gi un anno dopo la Calandria viene riproposta alla corte pontificia di Leone X Medici, ed Baldassarre Peruzzi ad allestirne la scena, accentuando la complessit e approfondendo la perfezione prospettica delle novit urbinati introdotte da Genga.
Un trentennio pi tardi un allievo di Peruzzi, larchitetto e trattatista bolognese Sebastiano Serlio, codifica finalmente i raggiungimenti del maestro nel suo Secondo libro di architettura (pubblicato a Parigi nel 1545). Serlio illustra tre tipi di scene, corrispondenti agli antichi generi del dramma proposti da Vitruvio: tragedia, commedia e satira. Ma nella loro realizzazione le scene serliane, rigorosamente basate sulle moderne regole della prospettiva, si discostano notevolmente dal modello classico: viene riproposta la piattaforma scenica (di derivazione romana), non si tratta per di una scenae frons a colonne, dove gli attori possono muoversi anche in profondit, ma piuttosto di una piattaforma inclinata che, a differenza di quellantica, obbliga gli attori a recitare esclusivamente davanti ad essa. Inoltre, la scena tragica e quella comica illustrate da Serlio sono chiaramente derivate dalle realizzazioni peruzziane del 1514. Riso e disperazione assumono unanaloga ambientazione che quella urbana (una via prospettica con templi, archi e palazzi), ottenuta tramite unintelligente messa in scena di edifici plastici che gradualmente declinano in altezza, fino a venire chiusi da un telone dipinto prospetticamente. Diversa la scena satirica che finge un paesaggio rurale, ed decorata con festoni di frutta e fiori dipinti. Sorprendere e meravigliare sempre pi il loro raffinato pubblico uno degli obiettivi primari degli scenografi cinquecenteschi, che si riallacciano agli archetipi tardoquattrocenteschi messi in scena da Leonardo a Milano. La loro ricerca in questa direzione costante e nellultimo quarto del XVI secolo, quando la concezione dello spazio statico e unitario - cara al rinascimento - entra definitivamente in crisi e si afferma lesigenza di un crescente dinamismo, vengono create le stupefacenti scene mutevoli; Bernardo Buontalenti, artista alla corte dei Medici, che nel 1585 ne offre lesempio pi avanzato. In una sala degli Uffizi, trasformata per loccasione in teatro, egli allestisce un meraviglioso spettacolo, in cui ben otto scene diverse si susseguono una dopo laltra sul palcoscenico: con sorprendente velocit dazione, grazie a macchine sceniche di lontana ispirazione vitruviana, un paesaggio invernale si trasforma magicamente in uno splendido paesaggio primaverile e un suggestivo effetto di nuvole trasforma una scena paradisiaca in uninfernale caverna con ogni sorta di diavoleria. segue _

Questi "effetti speciali" sono ottenuti grazie allimpiego di complesse macchine, ma soprattutto sono il frutto di una mentalit nuova, gi prossima alle concezioni culturali seicentesche. Non a caso, infatti, nel secolo successivo le soluzioni scenotecniche fiorentine otterranno grande successo e verranno impiegate nei teatri di tutta Europa. Linvenzione del teatro stabile Per gran parte del Cinquecento le rappresentazioni teatrali hanno luogo presso le corti signorili, in sale o cortili appositamente allestiti, nonostante il primo progetto di un vero e proprio teatro stabile risalga al secondo decennio del secolo. Un disegno di Raffaello, infatti, prevede linserimento di un teatro stabile allinterno del complesso di Villa Madama. Il progetto - rimasto irrealizzato propone una puntuale ripresa dallantico: esso presenta una cavea semicircolare e scene mobili, secondo luso romano descritto da Vitruvio. Nel corso del secolo il concetto di teatro conosce una continua evoluzione che, nel penultimo decennio, porta allinvenzione delledificio teatrale vero e proprio. I tre teatri stabili divenuti prototipi dellarchitettura teatrale che a partire da questi anni diventa sempre pi fiorente - sono lOlimpico di Vicenza (1580-1585), il primo teatro stabile realizzato allinterno di un preesistente edificio urbano, lOlimpico di Sabbioneta (1588), il primo edifico costruito ex novo per utilizzo teatrale, e infine il Teatro Farnese di Parma (16181619) che, ricavato dalla sala dArmi del fastoso palazzo della Pilotta, inaugura la fortunata tradizione dei teatri costruiti allinterno delle regge barocche. Nonostante questultimo venga realizzato in pieno Seicento, deve essere considerato - proprio come i primi due - frutto della cultura cinquecentesca e anticipatore della tipologia teatrale seicentesca. Parallelamente a tanti architetti e scenografi che, pur partendo dal teatro classico, orientano le loro ricerche verso una sempre maggiore raffinatezza prospettica e illusionistica (come auspica Serlio), ve ne sono altri che esigono una maggiore aderenza filologica al teatro vitruviano. Questultimo filone di ricerca ha il suo culmine qualitativo nel teatro progettato e parzialmente realizzato da Andrea Palladio nellultimo anno della sua vita (1580), su commissione dellAccademia Olimpica di Vicenza. Mentre dei precedenti allestimenti teatrali ci restano solo le descrizioni dei cronisti dellepoca, il Teatro Olimpico di Vicenza giunto a noi praticamente intatto (solo il soffitto stato ridipinto nel 1914) e si conservata anche la scena originaria, realizzata in materiali effimeri (legno e stucco dipinti che fingono il marmo) per la rappresentazione dellEdipo re di Sofocle, con cui il teatro viene inaugurato nel 1585, risparmiata dai frequenti incendi dei secoli scorsi. Nel progettare lOlimpico Palladio dimostra tutta la sua volont di restituire il teatro classico, di matrice archeologicovitruviana: i due elementi principali sono la cavea, decorata da un elegante peristilio, e la scena fissa che, come la romana scenae frons, presenta unornamentata facciata architettonica con la columnatio, larco centrale (la porta regia vitruviana), le due porte laterali (le portae minores) e numerose statue in abbigliamento classico. segue _

Lunico elemento che esula dalla norma antica dato dalla straordinaria scena che, oltre le tre aperture della scenafronte, finge una veduta cittadina. Nonostante questi edifici prospettici (posti su una superficie inclinata, si abbassano progressivamente in altezza) fingano strutture architettoniche monumentali, e quindi in armonia stilistica con gli altri elementi classicheggianti, la sofisticata ricerca illusionistica in assoluta contraddizione con le esigenze filologiche riscontrabili nel resto del complesso; la maggioranza degli studiosi ritiene che Vincenzo Scamozzi, allievo di Palladio, a cui viene affidato il compito di completare il teatro dopo la morte del maestro, nel realizzare questa parte non si sia attenuto al progetto palladiano e lo abbia adattato alla propria visione, sostanzialmente pi prossima alla linea di Genga, Peruzzi e Serlio. La principale innovazione dellOlimpico data dalla molteplicit dei fuochi prospettici che, permettendo una perfetta visione della scena da pi punti di vista, favorisce una perfetta fruizione dello spettacolo da parte di un elevato numero di spettatori. Allinaugurazione prendono parte circa tremila persone e lentusiasmo per la straordinaria scena tale che, nonostante si tratti di un elemento provvisorio da smontarsi subito dopo il primo spettacolo, gli organizzatori decidono di mantenerla per successive rappresentazioni, decretandone infine il ruolo di parte stabile e imprescindibile del teatro vicentino. Vincenzo Scamozzi ha occasione di realizzare integralmente il suo capolavoro di architettura teatrale nel 1588, quando il duca Vespasiano Gonzaga gli commissiona un teatro da costruirsi a Sabbioneta. Si tratta del primo edificio autonomo, appositamente costruito per quellutilizzo, e quindi - a differenza del teatro di Palladio - esso presenta anche implicazioni urbanistiche. Per ci che riguarda linterno, Scamozzi riesce a fondere in una felice sintesi la tradizione teatrale classicistavitruviana, adottata da Palladio, e la tradizione cortigiana, inaugurata dalle meraviglie scenotecniche di Leonardo e dalle scene prospettiche di Genga e Peruzzi. La sostanziale adesione di Scamozzi alle norme serlinane rivelata dallabolizione della scenafronte e dallequivalente profondit tra cavea e spazio scenico; al contrario la loggia corinzia sulla cavea e le porte laterali sulla scena rivelano lascendenza palladiana. Il teatro di Scamozzi tuttavia ricco di innovazioni che vengono frequentemente riprese nel secolo successivo: il caso della controcurva, di gusto gi barocco, che spezza la circolarit della gradinata. Il Teatro Farnese viene progettato e realizzato, tra il 1618 e il 1619, da Giovan Battista Aleotti allinterno del Palazzo della Pilotta di Parma. Andato distrutto durante un bombardamento aereo nel 1944, lodierno teatro il risultato di un restauro che ci ha restituito la struttura architettonica, ma ovviamente non il fastoso apparato ornamentale ricco di affreschi prospetticoillusionistici. Nelladattare lex sala dArmi del palazzo parmense a teatro stabile, Aleotti adotta un criterio eclettico che fonde in uninnovativa sintesi elementi dedotti dal modello di Palladio e da quello di Scamozzi, nonch sorprendenti soluzioni scenotecniche di marca toscana. segue _

Il teatro della Pilotta viene commissionato ad Aleotti in vista della visita di Cosimo II de Medici: Ranuccio I Farnese, che ha avuto occasione di assistere alle fantasiose messe in scena medicee, desidera infatti emularne lo sfarzo e sorprendere il suo illustre ospite. Malgrado Cosimo annulli la sua visita a Parma, sempre ai granduchi di Firenze che lopera di Aleotti viene presentata in anteprima: il teatro viene inaugurato in occasione del matrimonio di Odoardo Farnese con una Medici. Il Teatro Farnese presenta diverse novit che anticipano le strutture teatrali barocche. In particolare, la capiente cavea a U supera la forma chiusa e statica del cerchio - adottata nei teatri di Vicenza e Sabbioneta in favore della forma aperta e dilatabile dellellisse che maggiormente si avvicina al concetto barocco di spazialit. Grazie a questa scelta, Aleotti ottiene sia una maggior capienza della platea sia un ampio spazio antistante il palcoscenico, da riservare allorchestra e alle attrezzature che sostengono le elaborate macchine sceniche e ne permettono la loro veloce mobilit. Ancora, il portico a due ordini sovrapposti, chiaramente ispirato allarchitettura palladiana (in particolare alla partitura esterna della Basilica di Vicenza), sviluppa in altezza laula teatrale e accenna a una distribuzione verticale dei posti, anticipando i palchetti tipici di quel teatro allitaliana che in et barocca conosce successo e diffusione in tutta Europa. Bibliografia essenziale G. Ricci, Teatri dItalia, Milano, Bramante Editrice, 1971. A. Pinelli, I teatri. Lo spazio dello spettacolo dal teatro umanistico al teatro dellopera, Firenze, Sansoni, 1973.

AA. VV., Teatri e scenografie, Milano, Touring Club Italiano, 1976.


L. Zorzi, Il teatro e la citt, Torino, Einaudi, 1977.

da "Encyclomedia - Il Cinquecento"

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