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Semiografia della musica

Capitolo 8

La “tradizione sperimentale”
Con la locuzione “notazione contemporanea” ci si
riferisce, in senso specifico, ad alcune esperienze di
notazione innovative, che hanno avuto luogo nei
decenni immediatamente successivi alla Seconda
guerra mondiale.
Nelle due pagine successive ne vediamo una
casistica limitata, per il momento, ma già abbastanza
esemplificativa.
B. MADERNA - Serenata per un Satellite
https://www.youtube.com/watch?v=Bky8MKf7zFk
S. BUSSOTTI - Piano piece for David Tudor n. 3
https://www.youtube.com/watch?v=PoNxYI8JrOo
Nei brani del compositore americano Henry Cowell vi
sono alcuni dei primi passi che portano alla
sperimentazione di tecniche estese, o comunque
diverse da quelle tradizionali, sugli strumenti musicali.

H. COWELL: Tiger (1928)


https://www.youtube.com/watch?v=WC8rOYQ4zs4
H. COWELL: The Banshee (1925)
https://www.youtube.com/watch?v=WaIByDlFINk
CHARLES IVES - 3 Quarter-Tone pieces (1924)

La sperimentazione di nuovi materiali sonori porta al


recupero dei quarti di tono già usati nell’antichità
greca e nel Rinascimento italiano e di microintervalli
ancora più piccoli.

https://www.youtube.com/watch?v=EXJPnUZhETg
In alcuni casi la sperimentazione porta alla
costruzione di nuovi strumenti musicali, accanto agli
strumenti musicali elettrici ed elettronici progettati già
dagli ultimi anni dell’Ottocento.
Dodecafonia
Nel 1923 con il Metodo di composizione con 12 note,
che sono in relazione solo l’una con l’altra, A.
Schoenberg regolamenta la atonalità che era stata il
punto di arrivo di un processo collettivo di
allontanamento dalla tonalità che aveva coinvolto tutti
i compositori fra la fine dell’Ottocento e l’inizio del
Novecento.

Nella dodecafonia, il materiale di partenza della


composizione è una serie di 12 suoni, tutti diversi e
che esauriscono il totale cromatico dello spazio delle
altezze. La serie non è una melodia, ma un principio
organizzativo dello spazio delle altezze che regola sia
la dimensione orizzontale sia quella verticale.
La serie fondamentale, insieme alle sue elaborazioni
prende il nome di quadrinità. Ognuna delle 4 serie
può essere trasposta su uno dei 12 gradi della scala
cromatica per un totale di 48 trasposizioni, che
costituiscono il solo materiale sonoro impiegabile
nella composizione.
“Sonata n. 1” per pianoforte, di J. Cage
E' tratta dalle Sonatas and Interludes, composte tra il
1946 e il 1948. Si tratta di un'opera per pianoforte
preparato, ovvero un pianoforte all'interno della cui
cordiera vengono introdotti preventivamente materiali
estranei (chiodi, gomme per cancellare, molle, pezzi
di legno).

La notazione è ancora quella tradizionale, ma è


evidente una ricerca sul suono che arriva addirittura
alla modifica del più sacro degli strumenti romantici, il
pianoforte.

https://www.youtube.com/watch?v=N0-y8oNDLgU
“Structures n. 1” per 2 pf, di P. Boulez
Composte fra il 1951 e il 1952, le Structures sono
divise in 3 capitoli, di cui analizzeremo il primo. Si
tratta, probabilmente, di una delle più complete e
radicali applicazioni della tecnica compositiva che
prende il nome di serialismo integrale.

Il principio di organizzazione seriale, che con la


dodecafonia riguardava esclusivamente
l'organizzazione delle altezze, è qui esteso anche a
tutti gli altri parametri del suono: durate, dinamiche,
timbri.

https://www.youtube.com/watch?v=FIo15gWMheA
Ciascuno dei 4 principali parametri del suono viene
rappresentato numericamente, a partire dalla serie di
altezze originaria, e organizzato secondo il principio
della continua non ripetizione e dell’impiego di tutti
i valori di quel determinato parametro. E’ questo il
serialismo integrale, applicato cioè a tutti i
parametri del suono.
Nelle diapositive precedenti abbiamo proposto una
serie di ascolti che, in maniera estremamente
sintetica, vogliono tracciare l’evoluzione del
linguaggio musicale nella prima metà del Novecento,
lungo quel percorso che condurrà, nella seconda
metà, all’adozione di notazioni diverse da quella
tradizionale.
Possiamo schematizzare almeno due aspetti
dell’avanguardia e della sperimentazione musicale:
- nuova organizzazione delle altezze: atonalità,
microtoni, dodecafonia, serialismo;
- ricerca di nuove sonorità, attraverso nuove
tecniche strumentali, modifica degli strumenti
tradizionali (pianoforte preparato), gesti,
comportamenti.
Si è detto che le innovazioni nella notazione introdotte
dal 1600 in poi non riguardano tanto gli aspetti
fondamentali della musica (suono e ritmo), quanto la
prassi esecutiva, con la graduale e continua
introduzione di nuovi e più precisi segni per
articolazione, fraseggio, tempo, dinamica.

La partitura raggiunge, ai principi del Novecento, livelli


di notevole complessità sistematica, al punto che
Stravinskij affermò che “gli era sufficiente che
l'esecutore suonasse le note esattamente come egli
le aveva indicate, piuttosto che le interpretasse”.
La notazione contemporanea
Il rinnovamento del linguaggio musicale, di cui
abbiamo visto alcuni esempi nelle pagine precedenti,
trova una corrispondenza nei tanti cambiamenti
introdotti nella notazione della musica
contemporanea, sia nei singoli parametri del suono,
sia nell'interpretazione generale della partitura.

Alcune parole chiave individuano caratteristiche


tipiche della notazione contemporanea:

connotazione —> denotazione

iperdeterminismo —> indeterminatezza

suono —> gesto
Connotazione e denotazione
Mentre i segni della notazione tradizionale sono
sempre portatori di una parallela cultura orale (quindi
cum-notano caratteristiche aggiuntive a quelle
strettamente inerenti il segno stesso), nella notazione
sperimentale vengono spesso inventati segni ad hoc,
per cui si rende necessaria una legenda iniziale.
I segni stessi hanno un significato strettamente
correlato alla legenda, privo di una tradizione orale
precedente, quindi denotano un significato ben
preciso.
Il processo si invertirà, però, con la notazione
aleatoria.
Iperdeterminismo e indeterminatezza
Dopo aver assunto, con il Puntillismo, aspetti di
iperdeterminismo estremamente vincolanti per
l’esecutore, intorno alla metà degli anni Cinquanta del
secolo scorso la scrittura comincia a rovesciarsi nel
suo apparente contrario: l’indeterminatezza.
In realtà, almeno per quanto riguarda l’alea
controllata, questo non è che l’ultimo stadio evolutivo
di un processo che ha attraversato le varie tappe
dell’atonalità, della dodecafonia e del serialismo
integrale.
Suono e gesto
Le notazioni tradizionali sono per lo più riferite al
suono, con la notevole eccezione delle intavolature.
Molto spesso la notazione contemporanea fa invece
riferimento a un gesto, a un’azione che può avere
anche valore scenico ed estetico, di cui il suono non
è che una conseguenza indiretta.
Contemporaneamente il segno anziché "alfabetico”
(facente quindi riferimento al semplice suono) diventa
“geroglifico” (fa, cioè, riferimento a un ampio spettro
di comportamenti, gesti, suoni).
Notazione delle altezze
Il superamento del sistema tonale, e le prime
esperienze compositive basate dell'equipollenza dei
12 gradi della scala temperata, portarono a nuove
proposte per la notazione delle altezze.

Di solito, l'effetto dei segni di alterazione non vale più


per l'intera battuta, ma soltanto per la nota cui sono
apposti; anche i bequadri sono segnati
esplicitamente.

Segni specifici sono inoltre necessari per i quarti di


tono, cluster, glissandi, note non temperate.
Altri esempi di cluster, tratti da Henry Cowell
(Tiger, 1928) e K. Penderecki (Anaklasis, 1960):
Notazione del tempo, ritmo e durate
Come per le altezze, anche la notazione del ritmo
della musica contemporanea deve tenere conto dei
cambiamenti intercorsi rispetto ai precedenti periodi
della storia della musica:


Complesse suddivisioni dell'unità di tempo

Continue modificazioni degli indici metronomici

Continui cambiamenti nei raggruppamenti metrici e
nei tempi

Serializzazione per gradi infinitesimali dei rapporti di
durata
L'esecuzione di Zeitmasse (1956) per 5 fiati di
Stockhausen deve probabilmente accontentarsi,
all'atto dell'esecuzione, di un'esattezza molto minore
di quella prevista dalla notazione. La strada tracciata
è quella verso il superamento del concetto
tradizionale di battuta e di ritmo.
Nella partiture in “tempo libero” le stanghette di
battuta sono abolite e la durata viene calcolata in
termini cronometrici assoluti.

Come già nei diagrammi per la musica elettronica, il


tempo viene simbolicamente identificato con lo spazio
grafico sul foglio: ad una determinata lunghezza
lineare, misurata in centimetri, corrisponde una
determinata durata espressa in secondi.
Questo tipo di notazione viene definita notazione
proporzionale, in contrasto con la notazione ritmica
tradizionale.
Il finale di Le marteau sans maitre di Boulez
risulterebbe forse più leggibile in un sistema
proporzionale di durate:
H. Pousseur, Mobile per 2 pf. (1958)
Le figure ritmiche tradizionali, scomparsa la
battuta, mantengono valore solo all'interno di
cellule ritmiche minime, nel contesto di sezioni in
tempo libero.
3 cm = MM 70
= 0,80”
L. Berio, Sequenza per flauto solo (1958)
P. Boulez, Pli selon pli (1958-60)

Nelle partiture di
Bussotti l'accelerazione
del movimento è
indicata spesso con
l'inclinazione del rigo

S. Bussotti, Phrase à trois


Dinamiche
Come già visto per le durate, anche per le dinamiche,
ad un uso estensivo ed iperdeterministico dei segni
tradizionali fanno seguito forme di visualizzazione
grafica, “proporzionale”, dei vari gradi d'intensità.

La dinamica è indicata dallo spessore delle linee di durata


K. Stockhausen, Zyklus (1959)
(la dinamica è indicata dalla dimensione grafica delle note)

La partitura è eseguibile sia nel verso diritto sia


capovolgendo il foglio.
Ogni cella quadrata dura un certo numero di secondi
prestabilito. La dimensione orizzontale indica il tempo,
quella verticale l’altezza e la dimensione dei punti
indica la dinamica.
Si tratta di una notazione approssimativa.
Nuove tecniche strumentali
Lo studio di impasti timbrici sempre nuovi, gli stimoli
culturali dello sperimentalismo americano e della
ricerca elettronica, portano allo sviluppo di tecniche
strumentali inusitate, e alla parallela proliferazione di
segni a volte effimeri e mutevoli da partitura a
partitura, rigorosamente spiegati nella legenda
iniziale, che non può mancare in una partitura
contemporanea.
Spesso la partitura è un manoscritto, sia per
difficoltà tipografiche sia coerenza con il continuo
rinnovamento del linguaggio musicale, che non può
quindi essere espresso con segni già noti.
“Threnody for the victims of Hiroshima” per
orchestra, di K. Penderecki
Composta nel 1960, questa composizione presenta
“fasce sonore di stampo elettronico, clusters
orchestrali, impiego di quarti di tono, bande sonore di
ermetica densità che si allungano nello spazio,
dilatandosi, restringendosi, sovrapponendosi e
confluendo l'una nell'altra, in un agghiacciante
cataclisma acustico”.

https://www.youtube.com/watch?v=HilGthRhwP8
Notazione aleatoria
Secondo la definizione datane da Meyer-Eppler, si
tratta di un procedimento di notazione “il cui decorso
generale è determinato, mentre le singole componenti
dipendono dal caso”.
Applicazioni musicali di questo tipo si trovano già
nelle toccate di Frescobaldi (alterazione o
soppressione dell'ordine delle sezioni) e nei giochi
con i dadi di vari compositori, tra i quali Mozart.
Nell'ambito della musica del XX sec., però, le
notazioni di tipo aleatorio possono essere fatte risalire
ad almeno una duplicità di esperienze storiche.

Da una parte l'alea nasce come “riconoscimento
formale dell'ambiguità e delle indeterminatezze già
insite, sul piano percettivo, nello stesso
iperdeterminismo post-weberniano”. —> alea
controllata

D'altra parte, soprattutto in area culturale americana,
“l'indeterminatezza viene considerata non come un
mezzo ma come il fine della composizione, come una
poetica, un modello di comportamento che investe
l'intero modus operandi del compositore”. —> alea
libera
L'alea controllata
Nell'alea controllata, che si può considerare come
l'estremo sviluppo del serialismo darmstadtiano, i
materiali sono solitamente ancora sotto il controllo del
compositore, lasciando alla libertà dell'interprete la
scelta dell’ordine di esecuzione, come nel
Klavierstuck XI (1956) di Stockhausen.
L'esecutore guarda il foglio a caso e comincia da un
gruppo, il primo su cui gli è caduto l'occhio; lo suona
scegliendo a suo piacere il tempo, l'intensità dinamica
e il tipo di attacco. Terminato il primo gruppo legge in
coda le indicazioni di tempo, dinamiche e attacco e,
guardando un altro gruppo a caso, suona questo
secondo con le tre indicazioni suddette... Ogni gruppo
si può congiungere con ciascuno degli altri diciotto e
può così essere suonato in base a ciascuno dei sei
tempi e livelli dinamici e con ciascuno dei sei modi
d'attacco... Questo pezzo deve venire possibilmente
eseguito due volte, o più, nel corso di uno stesso
programma.
L'alea libera
Nell'alea libera, nata nell’ambiente culturale
americano, l'opera non si identifica più con la scelta
preliminare dei materiali che la compongono, operata
dal compositore, bensì con il suo progetto, con un
insieme di norme operative (azioni, comportamenti,
utilizzo di materiali sonori di qualsiasi provenienza)
espresso in forma grafica astratta, o a volte
esclusivamente con testo verbale, dalla partitura.
L’enorme fascio di linee rappresenta la cordiera del
pianoforte, sulla quale l’esecutore realizza una serie di
azioni suggerite liberamente dai segni.
Notazione d'azione
Vengono descritte le azioni da compiere per produrre
il suono.
Ma, più in generale, nei decenni della
sperimentazione novecentesca, il gesto si svincola
dal suono per acquistare:

valore estetico, di per sé capace di comunicare
all'esecutore il risultato sonoro

valore scenico, al limite del teatro strumentale.
S. Montague, E pluribus unum (1976)
Notazioni per azioni interdisciplinari

Questa categoria si riferisce a tutti quei progetti per


azioni teatrali o che specificano particolari situazioni
sonore-visive-gestuali.
Si pensi agli spettacoli di suoni, danza e immagini di
Bussotti o di Stockhausen.
La notazione aleatoria, in sé, non differisce
sostanzialmente da quella tradizionale, se non per il
fatto che definisce il modo rigoroso alcuni parametri
musicali, lasciandone in sospeso altri.
- L'indeterminatezza può riguardare solo brevi episodi
o l'intera composizione.
- può riguardare le componenti elementari del
linguaggio all'interno di una struttura definita oppure
l'organizzazione globale di elementi fissati nei dettagli.
- le modalità di scelta variano da un regime di
completa libertà ad uno regolato da automatismi e
criteri consequenziali o possono richiedere operazioni
aleatorie.
- la scelta può essere operata prima dell'esecuzione
(che quindi risulterà totalmente determinata) o nel
corso di questa
- la scelta può essere affidata alla decisione
soggettiva dell'interprete o richiedere l'apporto
dell'ambiente circostante o di altri interpreti.

In definitiva, dalle diverse combinazioni dei criteri


precedenti può risultare una casistica piuttosto ampia
della cosiddetta notazione aleatoria.
Notazioni supplementari

Si definiscono supplementari quelle notazioni,


diagrammi, disegni che valgono come trasposizione
visiva di un'opera preesistente, realizzate cioè
sull'ascolto e per l'ascolto.

Schemi e diagrammi per l'analisi

Partiture d'ascolto, per favorire l'ascolto strutturale
di partiture complesse

Disegni realizzati da bambini che visualizzano
impressioni di ascolto.
Notazione trans/tradizionale
Già dagli anni '80 del secolo scorso si torna ad una
notazione di tipo tradizionale, nella quale però
confluiscono le più feconde innovazioni dei decenni
precedenti.
Qualcuno parla, pertanto, di notazione
trans/tradizionale.
Domande
1. Quale duplice orientamento compositivo è possibile
rilevare nelle esperienze dell’Avanguardia e della
sperimentazione del primo ‘900?
2. Parlare degli ascolti fatti in classe e delle particolarità di
ciascuno di essi in merito al rinnovamento del linguaggio
compositivo del ‘900.
3. Descrivere le tecniche contrappuntistiche usate nella
dodecafonia (retrogradazione, inversione, altri aspetti
matematico/geometrici).
4. Qual è la differenza fra dodecafonia e serialismo integrale?
5. Qual è la differenza fra alea controllata e alea libera?
Come si rapportano alla domanda numero 1 di questa
diapositiva?
6. Che cos’è la notazione proporzionale?
7. Che cos’è la notazione d’azione?

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