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LICEO SCIENTIFICO “ASSTEAS” BUCCINO (SA)

A.S. 2007/2008

"Donna in camicia"
1913

“Non giudicare
sbagliato
ciò che
non conosci,
prendi l’occasione
per comprendere”
(P.Picasso)

LA CURIOSITAS

Oriana Poeta V D
Liceo Scientifico Assteas, Buccino (SA)
Anno scolastico 2007/2008
Classe VD
 

Tesina di:
Oriana Poeta
 
Discipline coinvolte direttamente:
Italiano, Latino, Storia, Filosofia, Fisica, Scienze,
Inglese, Storia dell’arte.
 
Discipline coinvolte dall’argomento trattato in Fisica:
Matematica, Educazione Fisica.
FILOSOFIA
ITALIANO LATINO
DANTE KANT
APULEIO
•XXVI canto Inferno-Divina Commedia La curiosità di indagare le possibilità •Le metamorfosi: la curiositas,
della ragione nell’azione.
“Considerate la vostra semenza: cibo che nutre la mente di Lucio, se
fatti non foste a viver come bruti, FREUD
supera certi limiti viene punita.
Il desiderio di conoscere è la sublimazione
ma per seguir virtute e canoscenza.” SENECA
della curiositas sessuale. •De otio
PASCOLI
•L’ultimo viaggio-Poemi Conviviali “Curiosum nobis natura
"Son io! Son io, che torno per sapere! ingenium dedit…”
"Donna in camicia"
Chè molto io vidi, come voi vedete 1913 ORAZIO
me. Sì; ma tutto ch’io guardai nel mondo, “Non giudicare •Epistole
sbagliato
mi riguardò; mi domandò: Chi sono?" ciò che
non conosci,
“Sapere aude!”
•Il fanciullino prendi l’occasione
per comprendere” PLINIO IL VECCHIO
“E a ciò lo spinge meglio stupore (P.Picasso)
•Naturalis Historia: la curiositas
che ignoranza, e curiosità scientifica e culturale come
meglio che loquacità: impicciolisce erudizione e come
per poter vedere, dimensione fondamentale dell’uomo.
ingrandisce per poter ammirare…”

SCIENZE
FISICA •I VULCANI: il desiderio di
•LA BALISTICA: la curiositas
conoscere la natura e dominarne la sua
finalizzata alla ricostruzione di un forza distruttiva.
delitto per definirne responsabilità
e pena.

MATEMATICA
•LA PARABOLA
ED. FISICA
•IL TIRO A SEGNO: sport olimpico.
LA CURIOSITAS
INGLESE
STORIA STORIA DELL’ARTE
JOYCE
•LA I E LA II GUERRA MONDIALE: •IL CUBISMO: la conoscenza
•Ulysses: la passione travolgente
la curiositas tecnologica e per le nuove armi. integrale della realtà.
per la conoscenza come ricerca interiore.

Oriana Poeta VD
Introduzione
 
Perché “La curiositas”?
 
Ho scelto come topos letterario del mio percorso di esame “la curiositas” perché è un argomento che
trovo particolarmente affascinante e sempre attuale.
La curiositas è, per me, come un motore che mi porta a scoprire la realtà e mi spinge ad indagare il
mondo sotto ogni aspetto scientifico, artistico, letterario.
Ho sempre creduto che l’assenza di “curiositas” sia desolante per l’essere umano, perché la dimensione
più interessante e naturale per l’uomo è la conoscenza.
Ho sempre dato spazio, infatti ad una mia sana “curiositas”, al "sapere" non solo come conoscenza, ma
come "sapore", "gusto" per il comprendere orizzonti che vanno al di là della semplice nozione di dati,
nel tentativo, perché no, di varcare le frontiere del conoscibile.
Credendo in un strettissimo nesso tra essere e conoscere ritengo che l’uomo cerchi sempre di spingersi
al di là delle proprie possibilità, con un desiderio che è insito nel suo stesso intelletto per un sapere
fecondo che va verso la ricerca della libertà, e parafrasando una frase del vangelo direi che “la
conoscenza ci rende liberi”. (“La verità vi farà liberi").
Proprio la letteratura, il sapere scientifico ed artistico, da sempre espressioni autentiche dell’uomo, ci
forniscono la prova che “la curiositas” è un atteggiamento mentale positivo che guarda all'innovazione,
al cambiamento degli orizzonti culturali che pone interrogativi e sollecitazioni da percorrere per sfidare
l’ignoto, e suggestivo è stato per me riscontrare la mia stessa curiositas intellettuale negli autori che ho
affrontato nel percorso di studio e le varie applicazioni che la sete di conoscenza ha nei diversi ambiti
disciplinari.
Direi, pertanto, che questo percorso mi descrive ed è il “mio argomento” e non può non appartenermi.
Il movimento artistico che più di altri si fa interprete di questo atteggiamento mentale è il Cubismo come rifiuto
della rappresentazione realistica della realtà e approccio di conoscenza completa della realtà stessa in tutti i suoi
aspetti…

PICASSO è considerato uno degli artisti più significativi del 900. La sua avventura artistica può essere letta come un grande
laboratorio di sperimentazione in cui egli ha verificato tutte le possibilità espressive del linguaggio figurativo nella volontà di
comprendere e interpretare i vari aspetti della realtà sociale ed umana. E’ considerato il creatore del cubismo, eppure egli non si
conformò ad un metodo prestabilito, ma operò seguendo i suoi impulsi individuali,la sua sensibilità.

IL CUBISMO
 
A partire dal 1907 A Parigi, Ricasso e Georges Braque approfondirono il tema della rappresentazione degli oggetti nello spazio. Da
questi studi nacque il cubismo, la cui fase più rigorosa risale agli anni che vanno dal 1908 al 1915: il movimento durò solo pochi
anni,ma la sua influenza fu decisiva per l’arte di tutto il 900. Alla prima mostra collettiva del 1911 che si svolse al Salon des
indipendentes parteciparono oltre a Braque, Francis Picabia, Robert Delaunuy, Fernand Lager e Marcel Duchamp. Non espose
Ricasso, programmaticamente lontano da scuole e formazioni di tendenza. Anche il termine cubismo venne coniato in tono
derisorio, giacchè, secondo il critico Vauxcelle, gli oggetti raffigurati ricordavano la forma del cubo. Nelle prime opere di questi
artisti gli oggetti, studiati nella loro essenzialità, appaiono effettivamente come volumi geometrici pure secondo l’insegnamento di
Cezanne (trattare la natura attraverso il cilindro, la sfera, il cono). Non pèiù al colore, ma alla forma era affidato il ruolo di definire
le cose, che venivano ora sintetizzate in geometria primaria.
Fattore determinante nella definizione di questo nuovo linguaggio fu anche la conoscenza della scultura africana dalla forma
essenziale e dai volumi estremamente semplificati. I pittori cubisti non solo non dipinsero la realtà in modo naturalistico, ma
rifiutarono anche l’idea dell’arte come rappresentazione del proprio mondo interiore. Essi credevano che l’indagine su ciò che
vediamo dovesse avvenire secondo un processo analitico, che occorresse abbandonare i metodi tradizionali di rappresentazione,
quali la prospettiva lineare rinascimentale e i principi della simmetria e dell’equilibrio. Dalla realtà alla rappresentazione il
procedimento logico doveva seguire alcuni passaggi fondamentali:
-come vedere le cose: le cose dovevano essere viste da più posizioni per poterle rappresentare nella loro totalità anche nelle parti
nascoste;
-come dipingere l’oggetto: la tridimensionalità veniva resa attraverso l’accostamento delle avrie parti di un oggetto (le diverse facce
di una figura solida)
-che cosa ottenere: la rappresentazione simultanea dell’oggetto; poiché questi artisti ritenevano che ogni punto di vista
corrispondesse ad un momento successivo dell’osservazione, si giunse a rappresentare anche una quarta dimensione, quella del
tempo necessaria purché la forma dell’oggetto si stabilizzi nella nostra coscienza.
 
 
  
IL CUBISMO ORIGINARIO
 
 
Durante il primo periodo che va dal 1907 al 1909 prevalse la rappresentazione semplificata delle forme, viste come puri volumi. I temi più
frequenti erano paesaggi e composizioni di oggetti usuali. Gli elementi reali sono ridotti a figure geometriche solide.
 
IL CUBISMO ANALITICO
 
Nelle composizioni appartenenti alla fase del cubismo analitico 1909-1912 gli oggetti apparivano scomposti, tagliati attraverso la sovrapposizione
di piani diversi corrispondenti ai vari punti di osservazione. L’immagine osservata era continuamente spezzata da linee secche e spigolose. La
giusta apposizione di piani bidimensionali implicava la soppressione della prospettiva, ma non della profondità, mentre la superficie, tagliata in
molteplici sfaccettature, rendeva l’immagine cristallina. La ricerca si concentrò sulla struttura delle forme per cui il colore perse di importanza fino
a diventare quasi monocromo. Nelle rappresentazioni pittoriche prevalsero i grigi e i marroni, con il bianco e il nero. L’oggetto privato dei
contorni lineari tendeva a divenire tutt’uno con lo spazio circostante.

IL CUBISMO SINTETICO
 
Nel cubismo sintetico 1912-1914 l’oggetto dopo essere stato analizzato, veniva ricomposto secondo il principio della visione simultanea, ma
senza tener conto delle convenzionali relazioni dello spazio e del tempo. Rispetto al cubismo analitico le immagini apparivano più semplificate,ma
sempre meno verosimili. I colori sono vivaci e contrastanti, le forme più aperte; viene introdotta la tecnica del collage, sperimentata per la prima
volta nel 1912: in questo modo l’oggetto veniva recuperato inserendolo fisicamente nel quadro, ma l’assemblaggio di materiali diversi (stralci di
giornali, pezzi di carta da parato, carte da gioco, sughero e sabbia) consentiva nel contempo di esprimere il volume, di sottolineare un’ombra e
di far rientrare il colore piatto nella composizione cubista. L’oggetto era ridotto a pochi elementi essenziali, ormai soltanto accennati.
Donna in camicia: la donna, simbolo della curiositas, dipinta nella “visione” cubista…

Pur appartenendo al cubismo analitico, la grande tela della Donna in camicia si accende dei toni
ocra e porpora, che risaltano sulla grigia tavolozza di questo periodo. E’ uno degli esempi più forti,
più potenti di “arte fantastica”. Paul Eluard così la descrive: “La massa enorme e scultorea della
donna seduta sulla poltrona, la testa grande come quella della sfinge, i seni inchiodati al petto,
contrastano meravigliosamente… col viso dai tratti minuti, i capelli ondulati, l’ascella deliziosa, le
costole sporgenti, la camicia vaporosa, la poltrona morbida e confortevole, il giornale quotidiano”
(Paul Eluard: A Pablo Picasso, Ginevra – Parigi 1934).
Al di là di nuove e inquietanti relazioni tra astrazione e sensualità, fra rigide forme geometriche e
morbide suggestioni organiche rimane l’impianto compositivo che ruota attorno al solido pilastro
centrale con una specie di movimento avvolgente del volume del corpo, simile a quello di un uovo,
su cui si spiccano i seni, i capelli, le costole, le pieghe della camicia.

LA TECNICA

Pur nell’astrazione della nuova sintesi formale, alcuni elementi della figura femminile sono evocati
ocn particolare realismo. Accanto al trinagolo del volto, Picasso dispone il motivo ondulato dei
capelli; il seno, in una visione contemporanea, frontale e laterale è reso con bravura e ironia, quasi
a smorzare l’erotismo della composizione; non rinunica invece, Picasso, alla seduzione delle pieghe
morbide della camicia rifinita con l’orlo a smerli.
Parlando di “curiositas” non si può non fare riferimento all’Ulisse del XXVI canto dell’inferno, al personaggio della
letteratura universale a cui l’uomo ha affidato questo anelito di conoscenza.

 Lo maggior corno de la fiamma antica


cominciò a crollarsi mormorando,
pur come quella cui vento affatica;

indi la cima qua e là menando,


come fosse la lingua che parlasse,
gittò voce di fuori e disse: «Quando

mi diparti' da Circe, che sottrasse


me più d'un anno là presso a Gaeta,
prima che sì Enëa la nomasse,

né dolcezza di figlio, né la pieta


del vecchio padre, né 'l debito amore
lo qual dovea Penelopè far lieta,

vincer potero dentro a me l'ardore


ch'i' ebbi a divenir del mondo esperto
e de li vizi umani e del valore;

ma misi me per l'alto mare aperto


sol con un legno e con quella compagna
picciola da la qual non fui diserto.

L'un lito e l'altro vidi infin la Spagna,


fin nel Morrocco, e l'isola d'i Sardi,
e l'altre che quel mare intorno bagna.

Io e ' compagni eravam vecchi e tardi


quando venimmo a quella foce stretta
dov' Ercule segnò li suoi riguardi
acciò che l'uom più oltre non si metta;
da la man destra mi lasciai Sibilia,
 
da l'altra già m'avea lasciata Setta.
 
"O frati", dissi, "che per cento milia
perigli
  siete giunti a l'occidente,
a questa tanto picciola vigilia

d'i nostri sensi ch'è del rimanente


non vogliate negar l'esperïenza,
di retro al sol, del mondo sanza gente.

Considerate la vostra semenza:


fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza".

Li miei compagni fec' io sì aguti,


con questa orazion picciola, al cammino,
che a pena poscia li avrei ritenuti;

e volta nostra poppa nel mattino,


de' remi facemmo ali al folle volo,
sempre acquistando dal lato mancino.

Tutte le stelle già de l'altro polo


vedea la notte, e 'l nostro tanto basso,
che non surgëa fuor del marin suolo.

Cinque volte racceso e tante casso


lo lume era di sotto da la luna,
poi che 'ntrati eravam ne l'alto passo,

quando n'apparve una montagna, bruna


per la distanza, e parvemi alta tanto
quanto veduta non avëa alcuna.

Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto;


ché de la nova terra un turbo nacque
e percosse del legno il primo canto.
Tre volte il fé girar con tutte l'acque;
a la quarta levar la poppa in suso
 
e la prora ire in giù, com' altrui piacque,
 
infin che 'l mar fu sovra noi richiuso».

Nell'ottava bolgia, delle dieci dell'ottavo cerchio del suo Inferno, Dante condanna senza mezzi termini i consiglieri fraudolenti della sua
Firenze. Li paragona a "lingue di fuoco", perché ha voluto creare un contrappasso adeguato alla complessità della colpa di questi "ladron", che
ingannarono le loro vittime (soprattutto con l'arte oratoria), nascondendo dietro false intenzioni il loro vero scopo, per cui adesso sono
costretti a restare nascosti per sempre da un fuoco che li brucia dolorosamente, rubando l’immagine della loro forma fisica, così come nella
loro vita essi furono ladri della buona fede altrui.
La fiamma che li avvolge assume addirittura i connotati fisici delle anime in pena, al punto d'assomigliare a una lingua che, guizzando, emette
suoni articolati.

Ma quando viene a sapere che tra i dannati vi è pure Ulisse (in compagnia dell'amico Diomede), l'atteggiamento di Dante cambia
completamente.
Al pari degli altri dannati, Ulisse viene presentato come un uomo chiuso in se stesso, anche se in quel momento è desideroso di parlare coi
due inaspettati ospiti (Dante e Virgilio).
Di fronte alla grandezza d'un personaggio del genere, osannato da tutta la letteratura greca e latina, Dante si sente piccolo e avverte di dover
fare molta attenzione a misurarsi con lui. Anzi, temendo troppo il confronto con un personaggio del genere, il poeta non s'arrischia neppure
d'interrogarlo e lascia che al suo posto lo faccia Virgilio.
Siccome ha deciso di metterlo all'Inferno, deve poter dimostrare questa sua scelta in maniera "oggettiva" o, se vogliamo, "etica", senza
indulgere troppo nell'artificio letterario e senza lasciarsi dominare dalla passione politica.
Ulisse viene condannato per motivi sia politici che morali:
•perché, insieme a Diomede, con l'inganno convinse Achille a guerreggiare contro i troiani, inducendolo ad abbandonare la sposa Deidamia,
che morì di crepacuore;
•perché escogitò l'inganno del cavallo per conquistare Troia (Dante accetta la leggenda di Virgilio secondo cui i romani sono discendenti di
Enea profugo di Troia);
•perché Ulisse e Diomede rubarono alla città sconfitta il Palladio (statua di Atena), mostrando così il loro disprezzo per le cose sacre;
•perché rinunciò all'affetto paterno per il figlio, alla pietà filiale per il padre, all'amore doveroso per la moglie, semplicemente per inseguire
sogni di avventura, al fine di "divenir del mondo esperto / e de li vizi umani e del valore"(XXVI, 97-99);
•perché convinse i suoi compagni marinai a tentare una folle impresa, che mai nessuno aveva rischiato: quella di costeggiare l'Africa sino alla
punta estrema. In tal senso la condanna sfiora l'accusa di empietà, cioè di ateismo, in quanto il limite delle colonne d'Ercole (presso lo stretto
di Gibilterra) era stato posto dagli stessi dèi (sulle colonne, secondo i latini, era scritto: “Non plus ultra”).
Ma perché, se i motivi sono così espliciti e ben delineati, Dante non ha neppure il coraggio di parlare con Ulisse? Per quale motivo si è sentito
indotto a inventare l'escamotage secondo cui Ulisse, essendo un grande eroe greco, non si sarebbe abbassato a parlare con un poeta che
scriveva in volgare fiorentino?
Ulisse viene messo all'Inferno per delle colpe che costituirono tra gli intellettuali, i politici, i militari... dell'antichità un motivo di vanto o
comunque una necessità del tutto scusabile, specie se in condizioni di guerra o di pericolo; per delle colpe che forse avrebbero dovuto essere
controbilanciate dai suoi meriti personali (Ulisse in fondo era simbolo del coraggio, della ragione, dell'astuzia, della ricerca, della curiosità,
della esplorazione...); per delle colpe che per un eroe "pagano" erano tali sino a un certo punto e forse per le quali avrebbe meritato il
Purgatorio.
Non a caso nel Paradiso Dante formula un'angosciosa domanda a proposito dell’uomo nato al di fuori dei confini del cristianesimo ("Un uom
nasce a la riva / de l’Indo, e quivi non è chi ragioni / di Cristo né chi legga né chi scriva; / e tutti suoi volere e atti buoni / sono, quanto
ragione umana vede" - XIX 70-4), una domanda che dimostra un’apertura tutt’altro che convenzionale verso i non cristiani, un’apertura
fondata sulla ragione, non sul dogma: "ov’è questa giustizia che ‘l condanna? / ov’è la colpa sua, se ei non crede?" (XIX 77-8).

Proprio in questa cantica vi è una delle terzine più famose di tutto l'Inferno e forse di tutta la Commedia. Sono parole ("orazion picciola") che
Dante fa dire a Ulisse quando questi voleva convincere i suoi compagni ad avventurarsi verso l'oceano: "Considerate la vostra semenza: / fatti
non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza"(XXVI, 118-120). E' grande qui Dante quando porta il lettore a chiedersi
come definire un uomo che proprio mentre afferma tali grandi parole, nega la vera virtù e la conoscenza utile a vivere un'esistenza davvero
umana?
Dante sa bene d'aver subito in gioventù il fascino della personalità dell'eroe omerico, esattamente come tutti gli intellettuali che l'avevano
preceduto, da Orazio a Seneca, a Cicerone, che avevano sottolineato di Ulisse il patrimonio di conoscenze e di saggezza conquistato nel suo
avventuroso viaggio e ne avevano fatto il simbolo della virtù (humanitas) intesa come profondo ed insaziabile desiderio dell'uomo della
conoscenza, anche se per questo egli deve ritardare il nostos, cioè il ritorno in patria.
Orazio definisce Ulisse “modello di virtù e di sapienza” (“conobbe i costumi degli uomini... e soffrì molte asperità nel vasto mare”, Epistole).
Seneca accosta Ulisse ed Ercole celebrandoli come uomini “vincitori di ogni genere di paure”(Costanza del sapiente). Soprattutto Cicerone,
commentando l'episodio dell'incontro di Ulisse con le Sirene dice dell'eroe: “le Sirene gli promettono la conoscenza: non deve quindi
meravigliare se ad Ulisse, questa apparisse più cara della patria, tanto era desideroso di conoscenza” (Sul sommo bene e sul sommo mal).
Il motivo di fondo per cui Dante mette Ulisse all'Inferno non è semplicemente per il suo ateismo o per il fatto che avesse una concezione del
tutto formale della religiosità, ma per il fatto che nel proprio ateismo egli non tenesse in alcuna considerazione gli umani sentimenti.
Non dobbiamo dimenticare che Dante, pur non essendo un cattolico integralista, non era neppure un laico come Marsilio da Padova (1275 -
1343), suo conterraneo. Egli è consapevole di non poter condannare all'Inferno un uomo che tentò di attraversare lo stretto di Gibilterra, ma il
dovere "religioso" gli impone di doverlo fare, in quanto l'Ulisse ateo mandò a morte i suoi compagni. E così per le altre colpe.
Peraltro, il fatto che qui Dante rispetti tutte le consegne di Virgilio è la dimostrazione ch'egli aveva nei confronti della tradizione un
atteggiamento più ossequioso di quello di Ulisse.

Dante, che pur non ha chiesto nulla all'eroe greco, gli fa raccontare un viaggio che neppure i redattori dell'Odissea ebbero mai il coraggio di
narrare, e che influenzerà buona parte della letteratura a lui successiva. Egli infatti fa premettere a Ulisse due cose che tutto fanno pensare
meno che all'idea di dover condannare all'Inferno un navigatore così coraggioso ancorché ateo: l'"orazion picciola", di cui s'è detto, e la
constatazione del limite fisico dei marinai, i quali, a conti fatti, non riuscirono nell'impresa, secondo l'opinione di Ulisse, soltanto perché "già
vecchi e tardi (nei movimenti)"(v. 106). Anche se qui Dante si serve di questa dichiarazione per sostenere che il folle viaggio fu intrapreso in
piena consapevolezza.
Che Dante concluda in maniera romanzata (alla Moby Dick, per intenderci), senza proferire parola alcuna di commento, e soprattutto senza
fare alcun cenno ai delitti e alle nefandezze ben più gravi di cui si macchiò Ulisse, è indicativo del fatto che tra lui e Omero s'era insinuata una
sorta di "attrazione fatale", ereditata dagli intellettuali greci e latini e che verrà tramandata a tutti gli intellettuali successivi, sino alla
stroncatura senza soluzione di continuità del Pascoli.
Ulisse è l'unico personaggio importante della Commedia che non appartenga alla storia contemporanea di Dante, facendo parte del mito: la
sua funzione è dunque soprattutto simbolica, e corrisponde narrativamente, con coerenza stilistica e retorica, alla metafora del mare, con le
sue acque invitanti e infide, che non solo in Dante ma in tutta la tradizione culturale del Medioevo, rappresenta la conoscenza, il sapere e la
ricchezza: attraversarlo o comunque tentare di solcarlo è quindi un tentativo coraggioso di superare i limiti delle conoscenze precedenti e delle
precedenti civiltà agricolo-pastorali.
E' un'impresa che, nell'immaginario medievale, può essere facilitata dall’approvazione divina, come nel caso appunto di Dante, che apprende i
segreti delle cose attraverso il viaggio nell’aldilà; oppure, come nel caso di Ulisse, condannata in partenza al fallimento, proprio perché si pone
come sfida alla virtù divina.
Ulisse è una specie di specchio negativo di Dante. Dal punto di vista della conoscenza, entrambi sono degli eroi, degli scopritori. Tuttavia
Dante è, per così dire, un esploratore approvato da dio, mentre Ulisse è un ribelle, un temerario che osa imporre la propria volontà agli dèi.
La presunzione umana rappresenta un inconcepibile sovvertimento dell'ordine dell'universo, e come tale è una forma di "follia". Infatti,
l'aggettivo folle, come segnale preciso di questa volontà assurda per chi è sostenuto dalla fede e dalla grazia, compare al v. 125, a definire la
natura insana dell'impresa di Ulisse.L'autore, dunque, sente vicina alla propria l'esperienza di Ulisse (che può rappresentare quella dei filosofi
laici che - come lo stesso Dante giovane - si lasciarono tentare da una conoscenza che fosse dei tutto indipendente dal valore della fede
religiosa). Ma Dante credette di salvarsi in tempo dal fallimento, tornando alla fede. In questo senso, il personaggio di Ulisse lo rispecchia, ma
solo per gli aspetti negativi che lo segnarono in passato e che al tempo in cui scrive la Commedia egli ha ormai superato.
Da un lato quindi Dante deve condannare, formalmente, l'eroe greco per empietà e irresponsabilità, dall'altro però, nascostamente, non può
fare a meno di elogiarlo, per aver saputo di molto anticipare i tempi, al punto che dedica al racconto del tragico naufragio ben 37 versi su
142.
Il finale della cantica non sembra affatto un epilogo conseguente alla condanna politica e morale riportata in precedenza; anzi sembra un
chiaro invito a riprendere la rotta indicata da Ulisse. Sono talmente tante le indicazioni astronomiche e marittime, che Dante non fa che
plaudire, indirettamente, al coraggio del piccolo Portogallo, il quale arriverà presto a scoprire che la direzione del vento dominante cambiava
con la latitudine e con la stagione, e a inventare gli strumenti utili alla navigazione una volta attraversato l'equatore, che rendeva appunto
vana la stella Polare.
Proprio ai tempi di Dante, infatti, i marinai portoghesi avevano cominciato a fare la stessa cosa di Ulisse, al punto che col principe Enrico il
Navigatore (1394-1460) si ufficializzò definitivamente, dietro il solito pretesto di una crociata anti-islamica, il diritto alla conquista dei territori
cosiddetti "ignoti" e l'esigenza di trovare tutti i mezzi e modi possibili per aggirare l'impero islamico e raggiungere l'Oriente.
Mercanti genovesi e fiorentini, dopo l'espulsione delle forze islamiche dal Portogallo meridionale, seppero qui creare nuovi mercati così fiorenti
che tutti i porti lusitani divennero importanti stazioni commerciali sulle rotte dell'Atlantico settentrionale, specie nel rapporti con Fiandre e
Inghilterra.
Al tempo di Dante Lisbona era uno dei maggiori porti europei. Ai mercanti italiani ovviamente seguirono ben presto i banchieri, finché nella
zona sud si costituirono vere e proprie colonie italiane, che per la loro abilità finanziaria fruivano d'immunità fiscali e giurisdizionali da parte
dei sovrani lusitani.
Tali comunità non fecero che avvalersi delle cognizioni nautiche degli islamici e trasferire nell'Atlantico meridionale quelle esperienze, tecniche,
abilità di cui avevano dato prova sul versante settentrionale.
Nel XIII secolo l'Africa era già oggetto di conquista e non solo di commerci. Si volevano insediare scali commerciali sulle coste di Tunisia,
Algeria e Marocco, dove era possibile trovare anche oro, spezie e schiavi.
Si sa con certezza che pescatori portoghesi erano approdati alle Azzorre verso la metà del 1300.
L'approdo alla montagna del Purgatorio, che per l'Ulisse ateo ed egocentrico fu tragico epilogo e per il Dante credente e tradizionalista
ulteriore tappa verso l'empireo, fu in realtà la premessa per una storia molto più prosaica e crudele, in quanto le imprese marinaresche dei
portoghesi e poi degli spagnoli, pur condotte sotto la "protezione divina", finirono con lo sconvolgere l'intero pianeta, aprendo la strada alla
nascita del colonialismo e del capitalismo.
Non a caso l'inglese Alfred Tennyson (1809-1892) ebbe tutt'altra interpretazione dell'ultimo viaggio di Ulisse. Il suo Ulisse torna sì a Itaca, ma
per ripartirne subito dopo. Infatti né il ritrovato focolare domestico, né la riconquistata funzione di sovrano offrono vere soddisfazioni; anzi, la
stessa Itaca, oggetto della nostalgia dell'Ulisse omerico, è divenuta per l'eroe di Tennyson isola inospitale ("sterili rocce"). Non può appagarsi
di una vita tranquilla, scandita da ritmi sempre uguali, chi ha vissuto l'avventura della scoperta.
Ulisse, benché anziano, vuole riprendere a navigare e, ritrovati alcuni compagni di viaggio, prospetta loro nuove avventure, nonché la
possibilità della morte per mare ("forse è destino che i gorghi del mare ci affondino"); ma l'infrazione del limite, che in Dante portava
necessariamente alla punizione, non è vista da Tennyson come eccesso di ardimento.
Anzi, egli insiste sulla tempra eroica di Ulisse, elogiando la sua volontà di "lottare e cercare e trovare né cedere mai". Laddove Dante non
poteva concepire l'esito dell'ultima avventura di Ulisse se non in termini di distruzione e di annientamento, Tennyson - che vive nella moderna
epoca borghese, in una nazione le cui flotte solcano i mari, impegnata in un progetto di espansione che esige le doti di determinazione e
tenacia - fa del suo eroe l'emblema dello spirito pionieristico, della scoperta arrischiata, non solo giustificabile, ma più che lecita, anzi
esemplare.
W B. Stanford, commentando l'immagine di Ulisse fornita dai versi di Tennyson, scrisse: "Un moderno Ulisse è nato, un santo patrono pagano
per una nuova età di ottimismo scientifico e di espansione coloniale".

Da www.homolaicus.com
L'ultimo viaggio è il più ampio dei Poemi conviviali, un vero e proprio poemetto in ventiquattro canti brevi. «L'ordito è
quello dell'Odissea: Ulisse ripercorre le varie tappe del suo lungo errare, a risognare il suo sogno giovanile, ma invano: a
ogni tappa e Circe e il Ciclope e le Sirene si scoprono come illusioni dei sensi; col naufragio dinanzi all'isola di Calypso si
spegne il suo sogno estremo».
 
Ed il prato fiorito era nel mare,
nel mare liscio come un cielo; e il canto
non risonava delle due Sirene,
ancora, perché il prato era lontano.
E il vecchio Eroe sentì che una sommessa
forza, corrente sotto il mare calmo,
spingea la nave verso le Sirene
e disse agli altri d'inalzare i remi:
La nave corre ora da sé, compagni!
Non turbi il rombo del remeggio i canti
delle Sirene. Ormai le udremo. Il canto
placidi udite, il braccio su lo scalmo.
E la corrente tacita e soave
più sempre avanti sospingea la nave.
E il divino Odisseo vide alla punta
dell'isola fiorita le Sirene,
stese tra i fiori, con il capo eretto
su gli ozïosi cubiti, guardando
il mare calmo avanti sé, guardando
il roseo sole che sorgea di contro;
guardando immote; e la lor ombra lunga
dietro rigava l'isola dei fiori.
Dormite? L'alba già passò. Già gli occhi
vi cerca il sole tra le ciglia molli.
Sirene, io sono ancora quel mortale
che v'ascoltò, ma non poté sostare.
E la corrente tacita e soave
più sempre avanti sospingea la nave.
E il vecchio vide che le due Sirene,
le ciglia alzate su le due pupille,
avanti sé miravano, nel sole
fisse, od in lui, nella sua nave nera.
E su la calma immobile del mare,
alta e sicura egli inalzò la voce.
Son io! Son io, che torno per sapere!
Ché molto io vidi, come voi vedete
me. Sì; ma tutto ch'io guardai nel mondo,
mi riguardò; mi domandò: Chi sono?
E la corrente rapida e soave
più sempre avanti sospingea la nave.
E il Vecchio vide un grande mucchio d'ossa
d'uomini, e pelli raggrinzate intorno,
presso le due Sirene, immobilmente
stese sul lido, simili a due scogli.
Vedo. Sia pure. Questo duro ossame
cresca quel mucchio. Ma, voi due, parlate!
Ma dite un vero, un solo a me, tra il tutto,
prima ch'io muoia, a ciò ch'io sia vissuto!
E la corrente rapida e soave
più sempre avanti sospingea la nave.
E s'ergean su la nave alte le fronti,
con gli occhi fissi, delle due Sirene.
Solo mi resta un attimo. Vi prego!
Ditemi almeno chi sono io! chi ero!
E tra i due scogli si spezzò la nave.
 
Giovanni Pascoli dedicò al mito di Ulisse un intero poema, incluso nella raccolta Poemi conviviali (1904).
Nelle note alla prima edizione dei Poemi conviviali,  Pascoli scriveva: « ... mi sono insegnato di mettere d'accordo l'Odissea (XI, 121-137) col
mito narrato da Dante e dal Tennyson.  Odisseo sarebbe, secondo la mia finzione, partito per l'ultimo viaggio dopo che s'era adempito, salvo che
per l'ultímo punto, l'oracolo di Tiresia».  L'«oracolo di Tiresia» è la profezia, che Ulisse riceve dall'indovino tebano Tiresía, incontrato nel mondo
dei morti (il libro XI dell'Odissea narra infatti la discesa dell'eroe agli Inferi): Ulísse tornerà alla sua patria, ma dovrà quindi affrontare un nuovo
viaggio: con un remo in spalla, camminerà fintanto che non sarà giunto ad una terra i cui abitanti, ignari del mare, scambino il remo per un
ventílabro, strumento che i contadini usavano per separare il grano dalla pula; allora, confitto a terra il remo e fatti sacrífici a Posidone, potrà
tornare a casa e riprendere il posto di re: «per te la morte verrà / fuori dal mare, così serenamente da coglierti / consunto da splendente
vecchiezza: intorno avrai popoli ricchi.  Questo senza errore ti annunzio»
( Odissea - Libro XI, vv. 134-137).
Omero immagina per Ulisse, a conclusione di una vita tormentata ed errabonda, una serena vecchiaia; non così Dante e Tennyson che, come
abbiamo visto, presentano un eroe o interamente dominato dal desiderio di conoscere, al punto di rinunciare al ritorno ad Itaca, o disgustato
della vita mediocre e priva di attrattive che la sua isola e il suo ruolo di sovrano gli offrono, e deciso perciò a riprendere il mare.
L'eroe del Pascoli, invece, dopo aver compiuto il viaggio alla ricerca degli uomini che non conoscono il mare, prescrittogli da Tíresia, per nove
anni rimane ad Itaca.  La sua non è però la «splendente vecchiezza » di cui parla il testo omerico, perché Ulisse, assorto nella rievocazione del
proprio passato, nel rimpianto dei tempi eroici, è nello stesso tempo colto da un dubbio sempre più tormentoso: gli episodi che egli va
ricordando appartengono alla realtà o all'immaginazione?
E' questo dubbio che, nel decimo anno, lo spinge a riprendere la navigazione, con queí compagni che fedelmente lo hanno atteso e ai quali,
come in Dante e in Tennyson, Ulisse rivolge un'allocuzione. ( E' il canto XII de L'ultimo viaggio, diviso, a somiglianza dell'Odissea, in ventiquattro
canti, con un'inversíone, però: i primi dodici canti presentano l'eroe a terra, gli ultimi dodici ne raccontano il viaggio).
Il viaggio è un navigare a ritroso, alla ricerca dei luoghi e delle figure che più fortemente hanno segnato l'esperienza dell'eroe: Circe, il Ciclope,
le Sirene, Calípso.  Ma nulla di ciò che Ulisse ha conservato nel ricordo corrisponde a verità: Circe non esiste, la sua canzone, che l'eroe si illude
di risentire, non è che lo sciacquio del mare mosso dal vento; nella grotta di Polifemo abita un innocuo pastore, che a stento ricorda di aver udito
raccontare che da quel monte piovevano pietre in mare « ... e che appariva un occhio / nella sua cima, un tondo occhio di fuoco » (XX, vv. 40-
41).

Il mito si dissolve, l'avventura di Ulisse si rivela sogno, non realtà.  Ogni certezza sembra dunque crollare: a chi chiedere il «vero», dove cercare
risposta al dubbio sempre più inquietante circa l'illusorietà di ogni esperienza umana?  Nell'Odíssea, le Sirene avevano invitato Ulísse a fermarsi
ad ascoltare il loro canto, giacché gli avrebbero rivelato ogni cosa:
«Vieni, celebre Odisseo, grande gloria degli Achei,
e ferma la nave, perché di noi due possa udire la voce.
Nessuno mai è passato di qui con la nera nave
senza ascoltare dalla nostra bocca il suono di miele,
ma egli va dopo averne goduto e sapendo più cose.
Perché conosciamo le pene che nella Troade vasta
soffrirono Argivi e Troiani per volontà degli dei;
conosciamo quello che accade sulla terra ferace»
(X1, vv. 186-191).

Alle Sirene ora si rivolge Ulisse, deciso ad affrontare il rischio di restare ammaliato dal dolce canto e di non far più ritorno in patria; rischio che,
nell'Odissea, ammonito da Circe, egli evita turando con la cera le orecchie dei compagni e facendosi legare all'albero della nave.  Ora è invece
determinato ad ascoltare fino in fondo, a permettere che la corrente spinga la nave agli scogli delle Sirene.
Il mito greco aveva dato alle Sirene le sembianze di uccelli con volto di donna.  Nei versi del Pascoli, esse hanno inizialmente l'aspetto di
enigmatiche sfingi, immobili «alla punta dell'ísola fiorita,, verso cui la corrente «tacíta e soave» spinge inesorabilmente la nave di Ulisse.  La
ripresa dei due versi che fungono da ritomello («E la corrente tacita e soave /più sempre avanti sospíngea la nave,» sottolinea in maniera assai
evidente (anche la presenza della rima collabora) il mutamento della situazione, ríspetto al racconto di Omero: non è tanto l'eroe padrone di sé,
artefice del proprio destino, a scegliere di incontrare le Sirene, ma è piuttosto una forza a lui superiore che ad esse lo trascina.
Certo Ulisse non ha perso la sua fisionomia di eroe della conoscenza: "Son io!  Son io, che tomo per sapere! / Ché molto io vidi " alla ricerca
tenace dell'eroe, tuttavia, non ha corrisposto alcuna acquisizione di certezze:  "...ma tutto ch'io guardai nel mondo, mi riguardò; mi domandò:
Chi sono?»
Davvero più modemo, questo Ulisse dei Pascoli, non più segnato da quella determinazione a varcare il «límite», a conoscere terre ignote, che
caratterizzava gli eroi di Dante e di Tennyson; o meglio, fornito anch'eglí di uguale determinazione, ma diversamente orientata: il suo viaggio
non è più volto all'estemo, alla ricerca di nuovi lidi, ma all'intemo, alla scoperta dell'ambiguo confine tra sogno e realtà; mentre il «límite» non è
costituito dalle mitiche Colonne d'Ercole, bensì connaturato nella condizione umana, irrevocabilmente volta alla morte.
L'unica risposta all'affannoso interrogare di un Ulisse ormai giunto oltre l'illusione, ormai in grado di intravedere l'ídentità Sírene-scogli, prato
fíorito-grande mucchio d'ossa, è il concretízzarsi della sola certezza che l'uomo può avere: la morte.  La sostituzione del consueto ritomello di
due versi con l'unico verso «E tra i due scogli si spezzò la nave», che funge da chiusa al canto XXIII, sancisce il carattere «ultimo» del naufragio
di Ulisse.   
L'Eroe navigatore (così il Pascoli altrove lo designa) è pervenuto alla meta definitiva.
Nel canto XXIV (Calipso), l'ultimo approdo è ímmaginato nell'isola della dea, cui l'eroe senza vita sarà trascinato dalle onde; ma fin d'ora siamo in
grado di intendere ciò che il Pascoli ha voluto significare. Il suo Ulisse, così « antieroe » nell'assenza di sicurezze, nel dubbio che investe ogni
momento della vita passata e presente, è in realtà anch'eglí «eroe»: nel voler indagare nel mistero dell'animo umano, nell'affrontare il crollo delle
illusioni, nell'accettare la realtà della morte.
Da www.valsesiascuole.it
L’ULYSSES di Joyce: la passione travolgente per la conoscenza come ricerca interiore…

Ulysses is a novel by James Joyce, first serialized in parts in the American journal The Little Review from March 1918 to December 1920, then
published in its entirety by Sylvia Beach on February 2, 1922, in Paris. It is considered one of the most important works of Modernist literature.[1]
Ulysses chronicles the passage through Dublin by its main character, Leopold Bloom, during an ordinary day, June 16, 1904. The title alludes to the
hero of Homer's Odyssey (Latinised into Ulysses), and there are many parallels, both implicit and explicit, between the two works (e.g., the
correspondences between Leopold Bloom and Odysseus, Molly Bloom and Penelope, and Stephen Dedalus and Telemachus). June 16 is now
celebrated by Joyce's fans worldwide as Bloomsday.
Ulysses totals 250,000 words from a vocabulary of 30,000 words[citation needed]. Divided into 18 "episodes," as they are called in scholarly circles, the
book has been the subject of much controversy and scrutiny since its publication, ranging from early obscenity trials to protracted textual "Joyce
Wars." Ulysses's groundbreaking stream-of-consciousness technique, careful structuring, and highly experimental prose—full of puns, parodies, and
allusions—as well as its rich characterizations and broad humour, have made the book perhaps the most highly regarded novel in the Modernist
pantheon. In 1999, the Modern Library ranked Ulysses first on its list of the 100 best English-language novels of the 20th century.[2] The English
novelist Martin Amis has called it one of the greatest novels ever written.

Background
Joyce's first acquaintance with Odysseus was via Charles Lamb's Adventures of Ulysses - an adaptation of the Odyssey for children, which seems to
have established the Roman name in Joyce‘s mind. At school he wrote an essay on Ulysses as his 'favourite hero'. [3] Joyce told Frank Budgen that he
considered Ulysses to be the only all-round character in literature.[4] He thought about calling Dubliners by the name Ulysses in Dublin,[5] but the idea
grew from a story in Dubliners in 1906, to a 'short book' in 1907,[6], to the vast novel which he began writing in 1914.

Social issues
Antisemitism and religion
Leopold Bloom identifies himself as a Jew in the Cyclops episode, although his mother, Ellen Higgins, was Roman Catholic, and his father, Rudolph
Virag, was born Jewish but converted to Protestantism. Leopold himself converted to Catholicism in order to marry Molly Bloom. He does not
observe Jewish customs, but nevertheless displays his sometimes flawed awareness of them throughout the novel.
Don Gifford and Robert Seidman write that Irish antisemitism is one of the major themes of Ulysses. It was not as prevalent as in other parts of
Europe, they write, but was nevertheless part of what they call "a bewildering maze of prejudice and intolerance" found in Ireland in 1904, where
there was a small but ruling class of conservative and defensive Anglo-Irish Protestants, and a 90 percent majority of Roman Catholics, who as a
community were "puritanical and censorious".[7]
The antisemitism manifested itself in stereotypes of Jews as anti-Christian and in derogatory names for them, such as "Jewman". Nevertheless, the
Jewish population of Ireland increased as a result of Jews moving from Eastern Europe. There were 472 Jews in the country in 1881 and 3,769 in
1901, amounting to 0.08 percent of the overall population.[7]
Edward Raphael Lipsett, a Jew living in Dublin, wrote in 1906 that, "You cannot get one native to remember that a Jew may be an Irishman ... the
idea is wholly inconceivable to the native mind ... The Jews understand the Irish little; the Irish understand the Jews less."[7]
Martin Amis writes that Joyce portrays religion in Ireland in general as an ideology of unexamined cliché, identifying both antisemitism and Roman
Catholicism as "fossilizations of dead prose and dead thought".[8]
Structure
Ulysses is divided into eighteen chapters or "episodes". At first glance much of the book may appear unstructured and chaotic; Joyce once said that
he'd "put in so many enigmas and puzzles that it will keep the professors busy for centuries arguing over what I meant" in order to attain
"immortality".[9 The two schemata which Stuart Gilbert and Herbert Gorman released after publication to defend Joyce from the obscenity
accusations made the links to the Odyssey clear, and also explained the work's internal structure.
Every episode of Ulysses has an assigned theme, technique and, tellingly, correspondences between its characters and those of the Odyssey. The
episode titles and the correspondences were not included in the original text but are known from the Linati and Gilbert schema. Joyce referred to the
episodes by their Homeric titles in his letters. He took the titles from Victor Bérard’s two-volume Les Phéniciens et l’Odyssée which he consulted in
1918 in the Zentralbibliothek of Zürich. Bérard’s book was the source of Joyce’s idiosyncratic rendering of some of the Homeric titles: 'Nausikaa', the
'Telemachia'.

Da Wikipedia, l’enciclopedia libera


IL FANCIULLINO

“E a ciò lo spinge meglio stupore che ignoranza, e curiosità meglio che loquacità: impicciolisce per poter
vedere,ingrandisce per poter ammirare…”

Apparso in una stesura parziale sulla rivista “Marzocco” nel 1897, poi pubblicato integralmente nei Miei pensieri di varia umanità nel 1903, Il
fanciullino è il manifesto poetico di Giovanni Pascoli. In ognuno di noi, secondo Pascoli, c’è un fanciullino che rimane tale anche dopo la fine
dell’infanzia, e che continua a guardare il mondo con lo stesso stupore, “con meraviglia, come per la prima volta”. È il fanciullino che dà il nome
alle cose e quindi carica di valore simbolico la parola, con un linguaggio che trova tanto nella precisione quanto nella capacità evocativa la misura
del proprio sentimento poetico. Di qui, già da queste poche considerazioni, discendono tre temi centrali della poetica pascoliana: il carattere
intuitivo della lirica, che si nutre di meraviglia e incanto prima che di ragione; la concezione del poetare come percorso conoscitivo che scopre
nella realtà, non nella fantasticheria, ciò che gli altri non vedono, aspetti sconosciuti delle cose inaccessibili ad altre forme di ricerca; infine, la
visione universalistica dell’arte, che se viene praticata da pochi può tuttavia essere intesa da tutti, perché il fanciullino che dimora in noi,
ascoltando la parola poetica, potrà sorridere ed esclamare: “anch’io vedo ora, ora sento ciò che tu dici e che era, certo, anche prima, fuori e
dentro di me, e non lo sapeva io affatto o non così bene come ora!”.
Da Encarta
FREUD: il desiderio di conoscere è la sublimazione della curiositas sessuale
 
  Freud e Nietzsche vengono solitamente accostati perchè entrambi, seppur in modi diversi, sul finire dell'Ottocento scardinano alcune
certezze fondamentali della civiltà occidentale: se Nietzsche aveva "trasvalutato" tutti i valori fondamentali dell'Occidente, ora Freud
distrugge la certezza dell'Io, sulla quale si è costruita la nostra civiltà e che, a seconda delle epoche storiche, è stata definita "Io", "Spirito",
"Anima", ecc. E non a caso l'intera filosofia moderna, dal Medioevo fino all'Ottocento aveva fatto perno sulla nozione di Io, dal cogito
cartesiano all' Io penso kantiano allo spirito hegeliano, e tale nozione era stata scoperta, molti secoli prima, da Socrate, dato che, prima di
lui, l'anima restava un qualcosa di sfumato che non si identificava con la persona, tant'è che per gli Orfici essa era la parte divina presente
in noi. Ed è proprio con Socrate che l'Io viene ad identificarsi con la coscienza, a tal punto che "Io" arriva a significare "ciò di cui ho
coscienza" (pensiamo alla res cogitans di Cartesio) mentre, sempre gli Orfici, in direzione opposta a Socrate, avevano prospettato l'idea che
quello che loro definivano "demone" si manifestasse nei momenti di minor coscienza (il sonno, lo svenimento, ecc). L'idea
dell'identificazione Io/coscienza, affiorata con Socrate, è diventata uno dei pilastri della civiltà occidentale e solo in pochi hanno avuto
l'ardire di metterla in discussione: tra questi, merita di essere ricordato Plotino, il quale aveva colto, per così dire, diversi livelli della
coscienza, cosicchè, oltre al livello ordinario, vi era anche quello sovrarazionale, in grado di attingere l'Uno neoplatonico; dalla prospettiva
plotiniana emerge, seppur timidamente, l'idea che la mente non si identifichi con l'Io e quest'idea è stata ripresa e perfezionata, nel
Seicento, da Leibniz, il quale parlava espressamente di "piccole percezioni" e di "innatismo virtuale", convinto che nella testa dell'uomo
esistessero nozioni di cui non si ha coscienza, quasi come se la nostra mente contenesse qualcosa che va al di là della coscienza. Anche
Hume, nell'età dell'illuminismo, smontando il concetto di sostanza, aveva finito per distruggere insieme ad esso anche quella
particolarissima sostanza che siamo noi: in altri termini, il pensatore scozzese si era chiesto se, svuotata la mente dai contenuti della
coscienza, sarebbe potuto rimanere qualcosa ed aveva argutamente risposto che l'Io, in fin dei conti, altro non era se non un fascio di
percezioni ed era così giunto alla conclusione che non siamo altro all'infuori della somma delle nostre percezioni. Schopenhauer stesso
leggeva l'Io come manifestazione particolarissima e superficiale di quella realtà unitaria e profonda che lui definiva "volontà"; tutti questi
pensatori controcorrente, però, non sono bastati per impedire che si affermasse sempre più l'idea di un Io unitario, cosciente e razionale e
che le passioni venissero considerate come elementi quasi estranei alla nostra vera personalità. Se Schopenhauer si era acutamente
accorto che la vera natura dell'uomo, in realtà, non è la ragione, ma la sfera passionale (tant'è che la ragione, secondo Schopenhauer, è
una specie di organo che la passione si conferisce per potersi realizzare), con Nietzsche ci troviamo di fronte ad una vera e propria ripresa
dell'idea humeana. Anche se dal concetto di "volontà di potenza" sembra trasparire l'assoluta centralità dell'individuo, Nietzsche smonta
radicalmente la nozione di sostanza ( " l'essere manca " afferma Zarathustra) e dal suo venir meno si sgretola pure quella particolarissima
manifestazione di essa che siamo noi (l'Io) e Nietzsche avanza (in Umano, troppo umano ) l'inquietante quesito se sia vero che siamo noi a
pensare le idee o, piuttosto, sono le idee che si pensano, che vanno e vengono, attratte da processi quasi chimici, senza che vi sia un Io. Il
grande merito di Freud risiede nell'aver ricucito tutti questi duri colpi assestati alla nozione di Io e nell'aver dato la formulazione migliore di
questo pensiero "controcorrente". L'Io, nota Freud, non è che non ci sia, ma, semplicemente, è una realtà infinitamente più marginale di
quel che si è creduto da Socrate in poi. E' come se fossimo tutti, coscientemente o meno, cartesiani, poichè se vi sono cose di cui non
abbiam coscienza è come se per noi non ci fossero; ma non è vero che la mente si identifica in tutto e per tutto con la coscienza; viceversa,
la coscienza è una piccola porzione della mente , una porzione traballante per molti versi, e l'Io stesso è un punto di contatto tra cose ben
più importanti. Ben emerge, da queste considerazioni, come per Freud la mente sia altra cosa rispetto all'Io o alla coscienza. La psiche è,
invece, la mente nel suo complesso e in essa trova spazio l'Io (che Freud chiama anche "Ego"), il quale si configura come parte cosciente
della psiche. Ed è molto curioso come Freud non sia, propriamente, un filosofo a pieno titolo, ma un medico che si interessa di psichiatria
nel tentativo di curare alcune patologie precise ed è altrettanto curioso come, da buon medico di fine Ottocento, fosse convinto dei
postulati del Positivismo materialista e ritenesse che per spiegare fatti psichici si dovesse ricorrere ad eventi materiali, come se ogni attività
della mente fosse legata ad una parte del cervello.
  Man mano che Freud matura il suo pensiero, però, prende sempre più le distanze da queste idee, a tal punto che riterrà che un giorno,
quando vi saranno gli strumenti adatti per farlo, sarà necessario individuare le cause materiali della patologia psichica, ma, poichè al
momento non vi è disponibilità di tali strumenti, bisogna proiettare la propria indagine (ed è ciò che egli fa) su ciò che è indagabile,
ovvero sui rapporti tra fatti psichici, trascurando quelli materiali. E' come se Freud, da sempre considerato un anti-positivista, fosse in
realtà un "positivista mancato": ed egli comincia a praticare in una prima fase della sua attività, insieme ad altri medici, la tecnica
dell'ipnosi per curare certe patologie, nella convinzione che tramite essa si possa regredire ad eventi del passato rimossi e, facendoli
riemergere, si può capire l'origine di determinate "nevrosi" derivanti da conflitti interiori; si deve, cioè, far emergere ciò che è stato
rimosso per poterlo così curare. E qualcosa di questa teoria originaria resterà sempre presente nel suo pensiero: in particolare, Freud sarà
sempre convinto che le patologie psichiche abbiano origine in traumi e conflitti psichici irrisolti e tali conflitti vengono spesso rimossi ,
ossia tolti dallo stato di coscienza e riposti altrove: la diagnosi/terapia consiste nel farli riemergere e la diagnosi, pertanto, è anche la cura
della malattia. Ma Freud, nel corso della sua maturazione, tende sempre più a concepire quelli che in origine chiamava "traumi reali"
come "traumi virtuali", cioè non effettivi: solo in rarissimi casi il trauma è legato ad un fatto della vita reale, mentre nella stragrande
maggioranza dei casi avvengono all'interno della psiche umana e, in questa nuova prospettiva, Freud tende a respingere ora l'ipnosi,
poichè ha la funzione di far crollare le barriere. Dato che con la rimozione certi eventi vengon fatti passare dalla coscienza alla non-
coscienza, è evidente che non possano emergere attraverso una prassi razionale (visto che si trovano nascosti alla ragione) e l'ipnosi
allora non serve più ad abbattere gli ostacoli aggirandoli (perchè è troppo "artificiale"), bensì si punterà sulla distruzione dei processi di
rimozione, visto che essi hanno delle falle, ad esempio i sogni e i lapsus, quando cioè si dice una parola per un'altra (e per Freud la parola
"scappata" inavvertitamente è quella che per davvero si voleva dire). Si deve pertanto badare a ciò che le persone dicono o fanno al di là
della coscienza e, proprio come nel caso dei lapsus si pronuncia una parola anzichè un'altra, così è anche per i comportamenti: ci sono
cose che facciamo senza rendercene conto (ad esempio, i tic) e scavando in essi si coglie la verità della natura umana.
Tuttavia, ciò non implica che non tutte le azioni che compiamo inconsciamente abbiano un significato: ad esempio, non tutto ciò che è
presente nei sogni ha un significato inconscio.
Accettata l'idea di non poter spiegare e curare i disagi psichici attraverso pratiche materiali, Freud si propone di lavorare su un piano
psicologico e il concetto fondamentale che emerge da questo nuovo lavoro è quello di rimozione : esso implica che determinate situazioni
conflittuali che, proprio perchè tali, sono pesanti per la coscienza, vengano "rimosse", senza però esser fatte sparire del tutto; vengono
cioè nascoste e collocate in quel vastissimo serbatoio della psiche che freud chiama " l'inconscio ".
Esistono dunque cose che la nostra psiche tende a considerare da evitarsi a livello conscio e per questo motivo le rimuove, ma questa
rimozione crea disagi che si manifestano in estrinsecazioni psichiche e psicosomatiche (Freud concentra la propria attenzione soprattutto
sulla paralisi isterica) che scaturiscono appunto da conflitti psicologici irrisolti che, per poter essere curati, devono in qualche misura
essere fatti emergere e dal fatto stesso di prenderne coscienza, magari dolorosamente, nasce anche la cura. Il problema è che, siccome
la psiche ha riposto queste cose a livello di inconscio, è impensabile strapparle in modo coercitivo all'inconscio; si dovrà cercare piuttosto
di aggirare le "barriere" che proteggono l'inconscio e, per poter fare ciò, vi sono svariati modi, in particolare tutte quelle situazioni in cui la
coscienza è più tenue e gli aspetti irrazionali della mente sono in primo piano (i lapsus, i sogni, i tic, ecc); il lettino dello psicanalista rende
bene l'idea, in quanto il paziente disteso su di esso parla spontaneamente abbassando le barriere dell'inconscio. Sempre in quest'ottica,
Freud usò molto il meccanismo del transfert , ovvero l'innamoranto del paziente verso lo psicanalista: Freud si accorgeva, infatti, di come
molte sue pazienti finissero per innamorarsi di lui (in quanto provavano un senso di necessità del suo aiuto e, in definitiva, della sua
persona) e, in un primo tempo, pensò che questo imprevisto potesse interferire con la cura, ma poi notò come, invece, fosse d'aiuto,
poichè tende a far crollare le barriere dell'inconscio e permette di entrare nelle profondità della psiche.
Un altro sistema di cui si avvale Freud per penetrare nella mente è quello della libera associazione di idee , il quale consiste,
essenzialmente, nel porre il paziente di fronte ad un'immagine o ad una parola e nell'invitarlo a dire tutto ciò che gli viene in mente. Ma il
metodo più importante e più impiegato dallo psicologo austriaco è quello dell' interpretazione dei sogni (a cui dedica il suo scritto forse
più famoso): nel sogno sono presenti contenuti rimossi, ma la mente umana non è così ingenua da far affiorare nel sogno ciò che tiene
nascosto durante la veglia e pertanto ciò che vediamo nei sogni non è, banalmente, ciò che è stato rimosso; bensì emergono contenuti
rimossi ma in forma rielaborata e in un linguaggio che dice e nasconde contemporaneamente, in quanto dà contenuti ma li esprime in
maniera enigmatica. Sarà pertanto sbagliato, nota Freud, dire che ho sognato di volare e che dunque voglio a tutti i costi volare; il lavoro
che Freud si propone di fare è appunto quello di provare a decifrare le regole sintattiche del linguaggio dei sogni, distinguendo tra
significato latente (cioè il vero significato, nascosto) e significato manifesto (quello apparente, così come ci appare nel sogno).
Già Platone aveva a suo tempo notato come nei sogni spesso facciamo cose che nella realtà mai faremmo nè penseremmo di fare: così,
dopo che il paziente avrà sognato di volare, si potrà dire che il significato manifesto era appunto di volare, ma quello latente era un altro;
molto spesso, infatti, il sogno procede per immagini e, dunque, i contenuti vengono espressi attraverso simboli e oggetti (animali, cose,
persone, ecc) di cui non si è in grado di spiegare il vero significato (che perciò resta "latente"). Tanto più che secondo un meccanismo di
condensazione in un unico oggetto sono cristallizzati molteplici contenuti e significati. Ma non solo: attraverso il meccanismo di
spostamento il contenuto si sposta e slitta su oggetti che non c'entrano nulla, per cui magari si sogna un gatto ma esso non ha nulla a
che vedere con il contenuto. E' curioso come Freud, partito da una questione terapeutica, si sposti sempre più, in modo graduale, verso
una sistematizzazione del suo pensiero e venga elaborando un'interpretazione generale della psiche umana e così il suo discorso si
allarga, da medico che era, verso l'antropologia. Ne nasce una metapsicologia , ossia una psicologia che da mero strumento per risolvere
problemi diventa una teoria generale sull'uomo: e Freud scopre, in quest'ottica, la sessualità infantile , uno degli aspetti che
maggiormente scandalizzarono la società del tempo. In particolare, egli sostiene la centralità della sessualità nella vita umana, mettendo
in evidenza come le pulsioni che stanno alla base della vita siano sessuali e come dal sesso derivino perfino la civiltà e molte altre cose.
  E per poter conferire tale carattere fondativo alla sessualità, Freud si vede costretto a concepirla in un'accezione piuttosto ampia e arriva
a proporre la tesi secondo cui la rimozione graduale della sessualità dalla società sia da attribuirsi al fatto che è sempre stata concepita in
maniera troppo ristretta per poi inquadrarla in rigide regole che la attenuassero: non potendola eliminare, la si restringe all'ambito della
sessualità volta alla procreazione nell'ambito matrimoniale, sicchè si arrivano a considerare moralmente inaccettabili forme di sessualità
"diversa" (come quella non volta alla procreazione, quella omosessuale, quella extramatrimoniale) e per di più viene eliminato quel
carattere di sessualità che in realtà molte cose hanno, tra cui i bambini. Il bambino, infatti, ha una sua sessualità e, in forma volutamente
provocatoria, Freud lo definisce come un " essere perverso poliformo ": quando si nasce, si ha una forma di sessualità a trecentosessanta
gradi, una sessualità diversa da come la intende e ci impone di intenderla la civiltà di cui siamo figli: la sessualità, secondo Freud, coincide
con la capacità di provare piacere col corpo attraverso funzioni che non siano strettamente fisiologiche e, pertanto, il bambino prova sì
piacere nel prendere il latte materno perchè soddisfa la sua esigenza di cibo, ma è anche vero che prova piacere a succhiare il seno
materno (e il ciucciotto nasce da questa considerazione), il che è una forma di sessualità. Il bambino dunque è "polimorfo" perchè in lui la
limitazione della sessualità imposta dalla civiltà non c'è ancora e la sua sessualità non è ancora orientata ad una sola "zona erogena";
man mano che egli cresce, tuttavia, subisce l'influenza della società e finisce per identificare la sessualità solo con la zona erogena
genitale; e quindi, oltre ad essere "polimorfo", il bambino è anche "perverso" perchè in lui ci sono tutte quelle forme di sessualità che un
pò alla volta vengon tagliate fuori dalla società in cui vive perchè le ritiene perverse. All'interno di queste fasi di maturazione del bambino,
è molto importante il rapporto coi genitori e, soprattutto, col padre (l'attenzione di Freud è sempre riservata, per lo più, al sesso
maschile): ed è a questo punto che Freud tratta del celebre complesso di Edipo ; man mano che la sua psicologia sfuma nell'antropologia,
egli tende a stravolgere (un pò come aveva fatto Bruno col mito di Atteone) il significato dei miti classici. Più nel dettaglio, egli scorge
nelle vicende di Edipo una trasposizione mitologica della vita del bambino: la madre costituisce per il bambino, proprio come per Edipo, il
primo individuo con cui si rapporta e a cui rivolge la sua attenzione sessuale e, in questa prima fase, concepisce il padre come avversario
e ne nasce una conflittualità per il possesso della madre; tale fase, però, sarà superata e si arriverà all'identificazione con il padre.
La famiglia e, soprattutto, la figura del padre diventano per Freud la chiave di lettura di tutto: tutte le tappe che si percorrono nel processo
di crescita sono necessarie, l'importante è non restare bloccati ad una tappa (magari quella del complesso di Edipo) senza superarla; se
non la si supera, si ha la "regressione" e nascono disagi e patologie che la psicanalisi deve risolvere.
Il presupposto del discorso è che, in assenza di riscontri fisiologici, la vita psichica deve essere interpretata sulla base di una forte pulsione
interna che va scaricata, quasi come se esistesse un flusso di energia interiore che finchè non è scaricato fa star male; e, secondo Freud,
tale energia interna è soprattutto una pulsione sessuale, che lui chiama libido . Il medico austriaco tende sempre più ad elaborare quella
che lui stesso chiama "metapsicologia" e nell'ambito di questa elaborazione meritano di essere esaminati alcuni concetti centrali delle sue
opere: un primo tentativo di spiegare il conflitto che travaglia la psiche umana risiede nell'osservare due princìpi opposti fra loro, che Freud
chiama principio del piacere e principio di realtà . L'uomo, di per sè, tenderebbe sempre a soddisfare all'istante il piacere che prova, per
poter così trovare una forma di equilibrio interno; e tuttavia a questo "principio del piacere", per cui si sarebbe indotti a realizzare sempre e
comunque il piacere, si oppone il "principio di realtà", ovvero la consapevolezza delle richieste provenienti dall'ambiente circostante: se,
infatti, tutte le pulsioni fossero immediatamente realizzate, non solo ciò sarebbe incompatibile con le regole della società, ma perfino con la
semplice sopravvivenza fisica dell'individuo, e non a caso ciascuno di noi tende a reprimere parzialmente il principio di piacere in funzione
del fatto che deve vivere. Secondo quest'interpretazione freudiana, l'uomo vive in una perenne tensione ineliminabile per cui nessuno dei
due princìpi (di piacere e di realtà) può venir meno: le pulsioni devono essere scariocate ma tenendo conto della realtà circostante e da ciò
sorge, gradualmente, un conflitto interiore, proprio come nei sogni emergevano cose rimosse dalla coscienza.
Ed è curioso notare come questa distinzione tra i due princìpi rievochi fortemente quella nietzscheana tra apollineo e dionisiaco: come per
Nietzsche, anche per Freud alla base dell'uomo vi sono pulsioni irrazionali e vitalistiche (ovvero dionisiache), che però vengono
ridimensionate dall'apollineo, cioè dalle regole imposte dalla società e dalla razionalità. In alcune opere più mature, Freud dichiara
apertamente di essere andato al di là del principio di piacere: si rende cioè conto che solo in apparenza il principio di realtà e quello di
piacere sono tra loro opposti; se meglio analizzati, essi risultano anzi essere due facce della stessa medaglia, proprio come l'utile, se
esaminato in profondità, non è in contrapposizione con il piacere, ma è anzi un modo per realizzarlo utilmente; così il principio di realtà
altro non è se non una manifestazione del principio di piacere, più precisamente consiste nell'esprimere il piacere in forma mediata. E poi
Freud si rende conto che contro questo principio bipolare che è il principio di piacere (comprendente, come abbiamo appena detto, anche
quello di realtà) vi è un altro principio ad esso opposto e consiste in una tendenza all'autodistruzione. Ora Freud al principio vitale (piacere
+ realtà) contrappone quello di morte, sotto forma di autodistruzione e per esprimere il conflitto tra questi due princìpi riprende il binomio,
tipicamente romantico, eroV kai qanatoV , "amore e morte": paradossalmente, nell'uomo troviamo una tendenza vitalistica che si esprime
nel principio di piacere ( eroV ) contrapposta a quella autodistruttrice ( qanatoV ) e Freud afferma che le pulsioni devono assolutamente
essere scaricate e che il piacere consiste appunto nello scaricarle, ma aggiunge che se un relativo scaricamento di esse ridà l'equilibrio e
coincide con l' eroV , a volte vi è una tendenza esasperata ad uno scaricamento totale delle pulsioni e della vitalità: in ciò risiede qanatoV .
Dove emerge questo secondo impulso che tende ad annullare la vita? Lo si scopre, dice Freud, soprattutto nell'aggressività verso l'esterno
e verso se stessi e, ancora di più, nella coazione a ripetere , cioè nei tic con carattere fortemente ripetitivo: infatti, il fatto stesso che
tendano a ripetersi all'infinito dà un senso di morte, perchè implica l'abolizione della creatività vitalistica e riduce la vita ad un meccanismo
inanimato, quasi come se si provasse nostalgia per gli esseri privi di vita. Sempre nell'ambito della metapsicologia, Freud elabora due
celebri teorie, dette della " prima topica " e della " seconda topica ": il termine "topico" è desunto dal greco topoV , "luogo", e Freud lo
impiega perchè tende ora a leggere la psiche umana come se divisa in diverse regioni e regni, anche se, è bene ricordarlo, egli ha
rinunciato all'interpretazione materialistica e pertanto per "luoghi" non si devono intendere letteralmente zone fisiche del cervello, ma
piuttosto, metaforicamente, zone con caratteristiche diverse dalla cui interazione deriva il comportamento umano. Se Nietzsche aveva
messo in dubbio, riprendendo le tesi humeane, la compattezza della nozione di Io, ora Freud con le "topiche" la sfalda del tutto: egli,
infatti, suggerisce l'idea che non vi sia una personalità ben definita e dotata di svariate manifestazioni, ma, viceversa, propone l'ipotesi che
vi siano "regni" separati di cui il nostro Io è solo un aspetto. Nella "prima topica" individua tre ambiti della psiche: 1) "conscio" è ciò di cui
abbiamo effettivamente coscienza; 2) "preconscio" è quel serbatoio a cui il conscio attinge: se, ad esempio, sto parlando, le cose che dico
ora consciamente, ieri erano già nella mia testa ma non stavo pensando ad esse e dunque erano a livello subconscio, bastava allungare la
  mano per prenderle; 3) "inconscio" è tutto ciò che è stato rimosso dalla coscienza, cosicchè si crea una barriera assai solida che impedisce
l'accesso.
Nella "seconda topica", invece, che è di gran lunga più famosa, incontriamo tre elementi diversi: a) l'Io (o Ego) è la personalità cosciente,
b) il Superio (o Superego) è la coscienza che si sovrappone alle decisioni dell'Io, c) l'Es (o Id) non è identificabile con la personalità
individuale, ma è l'insieme delle pulsioni irrazionali e proprio per questo viene espresso con il pronome neutro "Es" ("Id" in latino). L'Io
corrisponde alla dimensione conscia, a quelli che nella "prima topica" Freud aveva definito come "conscio" e "subconscio"; l'Es, invece,
corrisponde all'inconscio della "prima topica" ed è, in sostanza, ciò che influenza pesantemente il comportamento.
Ciò che però non trova un corrispettivo nella "prima topica" è il Superio, che, essenzialmente, si identifica con quella che solitamente
definiamo voce della coscienza, quel senso del dovere che impone all'Io un comportamento che lui, di per sè, non adotterebbe, proprio
come in Kant il dovere (Superio) impone di non fare ciò che l'Io vorrebbe fare. Il riferimento a Kant non è casuale: quando il pensatore
tedesco parlava di imperativo categorico, diceva espressamente che si deve saper riconoscere ciò che effettivamente è un dovere
proveniente dall'interno (magari aiutare gli altri), senza alcuna motivazione eteronoma. Kant però non era arrivato a ipotizzare, come
invece fa Freud, che quella che solitamente consideriamo la voce della coscienza abbia anch'essa un'origine eteronoma o, per dirla con
Nietzsche, umana, troppo umana; in altri termini, per Freud la voce della coscienza è l'insieme delle norme comportamentali che la
società in cui viviamo ci impone di interiorizzare e di far diventare doveri morali; secoli prima, il sofista Crizia aveva sostenuto la teoria
secondo cui la religione sarebbe stata inventata da un legislatore intelligente che, resosi conto che gli uomini si comportano bene solo se
controllati, creò il concetto di Dio, una sorta di poliziotto che ci controlla tutti quanti ventiquattr'ore su ventiquattro. E anche quando
respingiamo l'eventualità di un Dio, nota Freud, resta comunque la coscienza, che in fondo, come già aveva detto Hegel, è un Dio
interiorizzato. Il bambino, dunque, nasce con tutte le pulsioni dell'Es che tenderebbero immediatamente a realizzarsi (per il principio del
piacere): poi, però, la famiglia le limita vivamente e la prima autorità con cui il neonato entra in contrasto è la figura paterna, in quanto
rappresenta un'autorità esterna che impone regole e che si pone come rivale nel possesso della donna (complesso di Edipo); tuttavia,
questa autorità, originariamente intesa come nemica, tende a poco a poco ad essere interiorizzata a tal punto che il ragazzo finisce per
identificarsi col padre; e quando poi l'individuo si allontana dalla famiglia per entrare a far parte della società, si imbatte in nuove autorità,
cosicchè le leggi vengono rispettate perchè si teme la punizione che deriva dal trasgredirle e, soprattutto, perchè le si hanno interiorizzate
come valori, si dimentica cioè che sono regole umane e le si concepiscono come valori assoluti dettati dalla voce della coscienza (il
"dovere" di cui parlava Kant). In questa prospettiva, il Superio corrisponde un pò al principio di realtà, in quanto altro non è se non
l'insieme delle regole imposte dall'esterno che vengono interiorizzate e diventano una parte di noi. Dopo aver detto che l'Es costituisce
l'insieme delle pulsioni che stanno alla base dell'uomo e che il Superio è la cosiddetta voce della coscienza, non resta che chiedersi in che
cosa consista l'Io: ad esso Freud riserva un destino alquanto disgraziato, poichè costituisce una sorta di terreno di confine tra l'Es e il
Superio. A tal proposito, Freud cita esplicitamente la commedia "Arlecchino servitore di due padroni", dove Arlecchino è l'Io e i due
padrono sono, rispettivamente, l'Es e il Superio. L'Io/Arlecchino è tenuto a soddisfare la nostra essenza pulsionale e, nel contempo, a
rispondere alle leggi dettate dal Superio, e ciò che prescrive il Superio è in netto contrasto con quanto prescritto dall'Es, visto che il primo
tende a ingabbiare le pulsioni sessuali del secondo, e, in quest'ottica, il vestito a pezze ritagliate di Arlecchino simboleggia il fatto che l'Io
è lacerato da questo conflitto. Nell'ultima fase del suo pensiero, Freud estende il suo discorso all' analisi della civiltà umana e dei suoi costi
: il Superio, egli nota, ha a che fare coi costi della società, in quanto placa gli impulsi senza lasciarli affiorare in superficie; sotto questo
profilo, assume un'importanza sempre maggiore la nozione di sublimazione . Freud non rinuncia mai e poi mai alla centralità delle pulsioni
all'interno della vita umana e fa notare come la civiltà sia sempre stata un tentativo di governarle, un tentativo che si è realizzato secondo
due differenti modalità: da un lato, riduce a spazi e modi limitati l'espressione sessuale della libido, ma poi tutte le libido che non sono
orientate in senso sessuale non spariscono, ma vengono piuttosto "sublimate", ossia reindirizzate ad altri scopi creativi, come se
evaporassero per poi ricondensarsi in un'altra maniera. Ed è così, come sublimazione delle pulsioni sessuali, che sono nate nella nostra
civiltà la cultura, l'arte e il lavoro; dopo di che, Freud, riprendendo ed estendendo il concetto del complesso edipico, tratteggia l'origine dei
totem e dà un'interpretazione dell'eucarestia cristiana: le società primitive si costruiscono sulla base di un parricidio originario con cui si
 
  elimina il padre ma, dopo aver compiuto tale gesto efferato, si prova rimpianto e, perciò, la figura paterna viene divinizzata attraverso il
totem o, nel mondo cristiano, con l'eucarestia. Fatte queste considerazioni sulla religiosità delle diverse civiltà, Freud arriva esplicitamente
ad affermare che la religione non ha futuro e che dovrà esaurirsi: molto significativo, a tal proposito, è il titolo di uno scritto del 1927,
L'avvenire di un'illusione . In Il disagio della civiltà (1930) Freud afferma invece che la civiltà è un male inevitabile: è un male, perchè
reprime e devia gli impulsi libidici e, proprio per questo motivo, l'intera società può essere considerata malata, anche se di una malattia
generica: seppur non vi è sofferenza, regna ciononostante il disagio per il fatto che le pulsioni vengono repressivamente soffocate ma si
continua lo stesso a sentire il bisogno della civiltà. Quest'idea di una società a disagio per un eccesso di apollineo rievoca fortemente il
pensiero di Nietzsche, anche se per il profeta del Superuomo questo disagio è eliminabile nel momento in cui si giunge al nichilismo
attivo; per Freud, invece, non ci si può in nessun caso liberare dal Superio e ne nasce una mesta prospettiva di accettazione di un male
necessario. Nonostante queste considerazioni, Freud non è così pessimista come possa sembrare, in quanto, sebbene rifiuti la possibilità
ammessa da Nietzsche di schizzare via dalla società, non rifiuta quella secondo cui è possibile migliorare la società ed è per questo che
scorge nel movimento socialista non un modo per realizzare il paradiso in terra, ma per ridurre il disagio che opprime la nostra società;
ancora una volta, Freud, nella convinzione che la società possa guarire un poco alla volta attraverso l'assunzione di medicine adeguate,
rivela di essere forse più medico che filosofo.

A cura di Diego Fusaro


LE METAMORFOSI: la curiositas, cibo che nutre la mente di Lucio, se supera certi limiti viene punita…

Le metamorfosi (Metamorphoseon) dello scrittore latino Apuleio costituisce, assieme al Satyricon di Petronio, l'unica testimonianza del romanzo
antico in lingua latina. È infatti l'unico romanzo latino pervenuto intero ad oggi. Con l'intreccio di episodi variamente collegati alla magìa che ne
costituisce la nervatura, lo scritto non sarebbe potuto passare sotto silenzio all'epoca del processo per magia cui l'autore fu sottoposto nel 158;
quindi è possibile desumere che la sua stesura sia posteriore a quella data.
Il titolo Metamorphoseon libri conobbe presto la concorrenza di quello con cui l'opera fu indicata da Agostino di Ippona nel De civitate Dei (XVlll, 18):
Asinus aureus, L'asino d'oro.

Il soggetto
Degli undici libri, i primi tre sono occupati dalle avventure del protagonista, il giovane Lucio (omonimo dell'autore, che forse proprio dal protagonista
assunse il nome) prima e dopo il suo arrivo a Hypata in Tessaglia (tradizionalmente terra di maghi). Coinvolto già durante il viaggio nell'atmosfera
carica di mistero che circonda il luogo, il giovane manifesta subito il tratto distintivo fondamentale del suo carattere, la curiosità, che lo conduce ad
incappare nelle trame sempre più fitte di sortilegi che animano la vita della città.
Ospite del ricco Milone e di sua moglie Pànfile, esperta di magia, riesce a conquistarsi i favori della servetta Fotide e la convince a farlo assistere di
nascosto a una delle trasformazioni cui si sottopone la padrona. Alla vista di Pànfile che, grazie a un unguento, si muta in gufo, Lucio prega Fotide
che lo aiuti a sperimentare su di sé tale metamorfosi. Fotide accetta, ma sbaglia unguento, e Lucio diventa asino, pur mantenendo facoltà
raziocinanti umane.
È questo l'episodio-chiave del romanzo, che muove il resto dell'intreccio. Lucio apprende da Fotide che, per riacquistare sembianze umane, dovrà
cibarsi di rose: via di scampo che, subito cercata, è rimandata sino alla fine del romanzo da una lunga serie di peripezie che l'asino incontra.
Piani narrativi
Una seconda sezione del romanzo comprende le vicende dell'asino in rapporto a un gruppo di briganti che lo hanno rapito, il suo trasferimento nella
caverna montana che essi abitano, un tentativo di fuga insieme a una fanciulla loro prigioniera, Càrite, e la liberazione finale dei due ad opera del
fidanzato di lei che, fingendosi brigante, riesce a ingannare la banda.
Il racconto principale diviene cornice di un secondo racconto, ossia della celebre favola di Amore e Psiche narrata a Càrite dalla vecchia sorvegliante.
Nei libri successivi, ad esclusione dell'ultimo, riprendono le tragicomiche peripezie dell'asino, che passa dalle mani di sedicenti sacerdoti della dea
Siria, dediti a pratiche lascive, a quelle di un mugnaio che è ucciso dalla moglie, a quelle di un ortolano poverissimo, di un soldato romano, di due
fratelli, l'uno cuoco e l'altro pasticciere.
Ovunque l'asino osserva e registra azioni e intenzioni con la sua mente di uomo, spinto sia dalla curiosità, sia dal desiderio di trovare le rose che lo
liberino dal sortilegio. Della sua natura ambivalente si avvedono per primi il cuoco e il pasticciere, scoperta che mette in moto la peripezia finale.
Informato della stranezza, il padrone dei due artigiani, divertito, compra l'asino per farne mostra agli amici. In un crescendo di esibizioni, Lucio riesce
a sfuggire, a Corinto, dall'arena in cui è stato destinato a congiungersi con una condannata a morte, e nella fuga raggiunge una spiaggia deserta
dove si addormenta.
Il brusco risveglio di Lucio nel cuore della notte apre l'ultimo libro. La purificazione rituale che segue e la preghiera alla Luna preparano il clima
mistico che domina la parte conclusiva: Lucio riprende forma umana il giorno seguente, mangiando le rose di una corona recata da un sacerdote alla
sacra processione in onore di Iside, secondo quanto la stessa dea gli aveva prescritto, apparendogli sulla spiaggia. Grato alla dea, Lucio si fa iniziare
al culto di Iside a Corinto, stabilitosi a Roma, per volere di Osiride, si dedica a patrocinare le cause nel foro.
Contaminazione di generi
Le Metamorfosi sono caratterizzate da uno stile narrativo che nell’antichità mancava di una fisionomia definita; appaiono quindi come una
contaminazione di generi diversi (epica, biografia, satira menippea, racconto mitologico, ecc.). Nel caso specifico è problematico il rapporto con le
fabulae Milesiae (racconti licenziosi che ispirarono anche Petronio), a cui lo stesso autore riconduce l'opera, ma la perdita pressoché totale della
traduzione che Cornelio Sisenna (120 a.C.–67 a.) fece delle originali fabulae Milesiae di Aristide di Mileto (II secolo a.C.) ne rende oscure le origini.
Un romanzo pervenuto nel corpus delle opere di Luciano di Samosata, un testo oggi totalmente perduto, sviluppa lo stesso intreccio del romanzo
latino, col titolo di Lucio o l'asino, in lingua greca e in forma nettamente più concisa rispetto a quella di Apuleio; ma non sono chiari i rapporti relativi
e la priorità dell'uno o dell'altro dei due scritti e se abbiano avuto una fonte comune, inoltre quest'opera è una ripresa in chiave burlesca di un
romanzo di Lucio di Patre a noi giunto frammentario.
È certo che il finale, con l'apparizione di Iside e le successive iniziazioni ai misteri di Iside e di Osiride, appartiene ad Apuleio; anche perché il
protagonista, un giovane che si definisce greco in tutto il romanzo, in questo libro, inopinatamente, diventa Madauriensis, sovrapponendo l’io–
scrivente all’io-narrante.
Sono comunque differenti il significato complessivo e il tono del racconto: infatti, il testo pseudolucianeo, rivela l'intenzione di una narrativa di puro
intrattenimento, priva di qualsiasi proposito moralistico, mentre le Metamorfosi di Apuleio - sotto l'apparenza di una lettura di puro svago, intessuta
di episodi umoristici e licenziosi - assume in realtà i caratteri del romanzo di formazione.
Lucio il protagonista è caratterizzato dalla "curiositas", la quale risulta un elemento positivo entro determinati limiti, che egli non rispetta facendo
scattare così la punizione: metamorfosi in asino, animale considerato stupido ed utile solo nel trasporto di grandi carichi. Lucio però mantiene
l’intelletto umano, e per questa ragione nel titolo è definito l’asino d’oro, e possiede comunque un punto di vista privilegiato perché osserva gli
uomini nei lori gesti quotidiani. Il romanzo rappresenta anche una denuncia alla società perché corrotta, ed infatti nel libro sono rappresentati:
imbroglioni, prostitute ed adulteri. Il percorso che dunque Lucio si trova ad affrontare è di espiazione, in quanto passa dalla mani di briganti e
mugnai alle esibizioni circensi. Il protagonista rappresenta l’uomo che pecca, e che solo dopo l’espiazione dei suoi peccati si può salvare, sino ad
arrivare alla conversione al culto di Iside diventandone sacerdote.
Amore e Psiche
A conferma del fatto che questa è una chiave di lettura suggerita dall'autore, alcuni episodi minori dell'intreccio trovano corrispondenze precise con
la vicenda di Lucio, anticipandola o rispecchiandola. Emblematico è il caso della favola di Amore e Psiche che, grazie al rilievo derivante dalla
posizione centrale e dalla lunga estensione, assume valore prefigurante nei confronti del destino di Lucio.
La trama rispecchia tradizioni favolistiche note in tutti i tempi: la figlia minore di un re suscita l'invidia di Venere a causa della sua straordinaria
bellezza, e viene, per volere della dea, data in preda a un mostro. Cupido, figlio di Venere, vedendola, se ne innamora e la libera, portandola al
sicuro in un castello, dove ne diviene l'amante. Alla fanciulla, che ignora l'identità del dio, è negata la vista dell’amato, pena l'immediata separazione
da lui. Tuttavia, istigata dalle due sorelle invidiose, Psiche non resiste al divieto e spia Amore mentre dorme: all'inevitabile, immediato distacco pone
rimedio la dolorosa espiazione cui Psiche si sottomette, attraverso varie prove. La novella si conclude con le nozze e gli onori tributati a Psiche,
assunta a dea.
La favola di Amore e Psiche svolge nella struttura del romanzo una precisa funzione letteraria: riproduce in scala ridotta l'intero racconto e impone
ad esso la giusta chiave di lettura. Tocca al racconto secondario, contenuto nel corpo del romanzo, rendere più complessa la prima lettura attivando
una seconda linea tematica (quella religiosa), che si sovrappone alla prima linea tematica (quella dell'avventura) per conferirle un contenuto
iniziatico.
Le vicende di Lucio possono essere lette come le prove cui è sottoposto un essere che, dopo un tempo d'alienazione e di errabonde peripezie, è fin
dall'inizio promesso alla salvezza voluta dalla dea signora delle trasformazioni. Senza l'inserzione della favola di Amore e Psiche, Apuleio non avrebbe
potuto dirigere gli avvenimenti narrati verso la giusta lettura, per fare del romanzo la storia di una redenzione. L'evidente significato allegorico nulla
toglie alla leggerezza del racconto che segue felicemente la tradizione favolistica.
Le altre digressioni inserite nell'intreccio principale sono costituite da vicende di vario tipo, ove il magico (primi tre libri) si alterna con l'epico (storie
dei briganti), col tragico, col comico, in una sperimentazione di generi diversi che trova corrispondenza nello sperimentalismo linguistico, con la sola
eccezione del libro XI, dove la componente mistica ha il sopravvento e la forma animale di Lucio ha perduto quasi totalmente importanza, mentre nel
corso del romanzo proprio la presenza costante delle riflessioni dell'asino crea un effetto di continuità che forma i due livelli di lettura, e scandisce il
senso complessivo della vicenda come iter progressivo verso la sapienza.

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Analisi di un brano latino: “L’uomo è per sua natura assetato di conoscenza” tratto dal De Otio di SENECA

Solemus dicere summum bonum esse secundum naturam vivere: natura nos ad utrumque
genuit, et contemplationi rerum et actioni. Nunc id probemus quod prius diximus. Quid porro?
Hoc non erit probatum, si se unusquisque consuluerit, quantam cupidinem habeat ignota
noscendi, quam ad omnes fabulas excitetur? Navigant quidam et labores peregrinationis
longissimae una mercede perpetiuntur cognoscendi aliquid abditum remotumque. Haec res ad
spectacula populos contrahit, haec cogit praeclusa rimari, secretiora exquirere, antiquitates
evolvere, mores barbararum audire gentium. Curiosum nobis natura ingenium dedit et, artis
sibi ac pulchritudinis suae conscia, spectatores nos tantis rerum spectaculis genuit, perditura
fructum sui, si tam magna, tam clara, tam subtiliter ducta, tam nitida et non uno genere
formosa solitudini ostenderet. Ut scias illam spectari voluisse, non tantum aspici, vide quem
nobis locum dederit. In media nos sui parte constituit et circumspectum omnium nobis dedit;
nec erexit tantummodo hominem, sed etiam habilem contemplationi factura, ut ab ortu sidera
in occasum labentia prosequi posset et vultum suum circumferre cum toto, sublime fecit illi
caput et collo flexili imposuit; deinde, sena per diem, sena per noctem signa perducens nullam
non partem sui explicuit, ut per haec, quae obtulerat oculis eius, cupiditatem faceret etiam
ceterorum.

SENECA, De otio V 1-4

TRADUZIONE
Siamo soliti affermare che il sommo bene consiste nel vivere secondo natura: la natura ci ha
generato per entrambi (questi) fini, la contemplazione della realtà e l’azione. Vediamo ora di
dimostrare la nostra prima asserzione1. Che altro aggiungere? Non risulterà, questa asserzione,
(già) dimostrata, se (solo) ciascun uomo si chiederà quanto grande sia il suo desiderio di
conoscere l’ignoto, quanto acuto il suo interesse per ogni racconto? Alcuni vanno per mare e
sopportano le fatiche di un lunghissimo viaggio mossi dal solo guadagno di conoscere
qualcosa di recondito e lontano. Questo desiderio induce la gente ad affollare gli spettacoli, la
spinge a spiare ciò che è precluso (alla vista), a indagare ciò che è avvolto dal mistero, a
rivangare gli antichi avvenimenti, ad ascoltare (i racconti su)i costumi dei popoli barbari. La
natura ci ha dato un’indole assetata di conoscenza e, consapevole della sua maestria e della
sua bellezza, ci ha generato per farci spettatori dei suoi spettacoli maestosi, poiché verrebbe a
perdere il frutto del suo operato, se esibisse opere così grandiose, così splendide, così
finemente eseguite, così smaglianti e belle di una bellezza multiforme a una platea vuota.
Perché tu comprenda che la natura ha voluto essere contemplata, non solo essere
(distrattamente) guardata, considera quale posto ci ha assegnato.
Ci ha collocati (proprio) al centro di sé e ci ha donato la possibilità di rimirare tutto quanto ci circonda; e non si è limitata
a dotare l’uomo di una postura eretta, ma, per renderlo atto a contemplare (la realtà), affinché
egli potesse seguire (con gli occhi) il trascorrere degli astri dal loro sorgere fino al tramonto e
volgere intorno il suo sguardo insieme con l’universo, gli ha anche posto la testa in cima al
corpo e l’ha collocata su un collo flessibile; quindi, muovendo attraverso (il cielo) sei
costellazioni durante il giorno, sei durante la notte2, non vi è alcuna parte di sé che non abbia
dispiegato, al fine di stimolare (in lui), grazie a quanto aveva offerto ai suoi [ossia, dell’uomo]
occhi, il desiderio (di conoscere) anche tutto il resto.
1 Ossia, che la natura ci ha creato per la contemplazione della realtà.
2 Si tratta dei dodici segni dello zodiaco.

COMMENTO

Il brano è tratto dall’opuscolo senecano De otio e ne rappresenta uno dei momenti più
significativi. Seneca vi sottolinea, da un lato, la innata aspirazione alla conoscenza da parte
dell’uomo e la preminenza dell’attività contemplativa su quella pratica; dall’altro, mette in
luce la centralità dell’uomo nel cosmo e il carattere finalistico assegnatogli dalla natura, la
quale «ha generato (noi uomini) per farci spettatori dei suoi spettacoli maestosi».
In consonanza con la densità del contenuto, il brano è scritto in una prosa stilisticamente
elaborata, che fa di esso un “test” assai impegnativo non solo per un esaminando pur
preparato, ma anche per un traduttore ben più esperto, giacché la pienezza semantica
dell’originale non è sempre perfettamente riproducibile in traduzione1. Il passo è inoltre
pervaso dal vasto repertorio della retorica (anafore, omoteleuti, parechesi, isocola, asindeti, e
così via), né mancano termini pregnanti (v. sotto le note a spectaculum e antiquitates) e
ripetizioni ad arte (basti citare nobis ... nos ... nobis, nella seconda parte del brano). Spesso,
poi, pone difficoltà l’individuazione del traducente più adatto. Scorriamo qui di seguito un
ventaglio di exempla, scelti fra i molti possibili (citati seguendo l’ordine del testo).
Nella seconda frase prius non ha valore temporale («testé»), ma ordinale («primo» di due, in
riferimento alla contemplazione della realtà). Abbiamo reso se consuluerit «si chiederà», ma
si poteva anche sdoppiare il verbo («guarderà se stesso e considererà») per renderne più
compiutamente la pregnanza. Il complemento ad omnes fabulas è stato reso «per ogni
racconto», ma il sostantivo rimanda anche al carattere favoloso – e per questo “eccitante”,
ancorché menzognero – dei racconti stessi. Il termine spectaculum si colora di varie
sfumature: dapprima, esso individua «gli spettacoli» e, insieme, i luoghi di spettacolo – circo,
teatri, anfiteatri – dove tali spettacoli hanno materialmente luogo; poi, passa ad indicare gli
«spettacoli maestosi» offerti dal cosmo nel suo complesso (e qui abbiamo mantenuto in
traduzione la figura etimologica spectatores ... spectaculis: «spettatori ... spettacoli»); e più
avanti, per conservare la stessa immagine, abbiamo reso solitudini «a una platea vuota».
Il nesso antiquitates evolvere consente diverse, e complementari, interpretazioni: «rivangare gli
antichi avvenimenti» (come qui proposto), ma anche «srotolare gli antichi volumi», con
riferimento ai volumina (vedi evolvere) papiracei. Il participio perditura è stato reso «(poiché)
perderebbe», dove al traducente abbiamo ascritto il duplice senso di «perdere» e «mandare in
rovina». Il segmento sena ... signa perducens è stato tradotto «muovendo attraverso (il cielo)
sei costellazioni», ma il testo non è sicuro: diversi editori hanno preferito la variante
producens, «facendo comparire». Nell’ultima frase poteva, forse, creare un piccolo imbarazzo
l’interpretazione di eius = hominis.
Una postilla, infine, sul testo ministeriale: nella penultima frase, per una migliore
comprensione, sarebbe stato bene inserire una virgola tra etiam (da unire al successivo
sublime fecit) e habilem (così, opportunamente, nell’edizione di R. Waltz).

1 A questo riguardo, alcune piccole integrazioni inserite a beneficio del senso sono state poste tra parentesi tonde.

Prof. CLAUDIO BEVEGNI


IMMANUEL KANT: la curiositas di indagare le possibilità della ragione nell’azione

http://www.filosofico.net/kant.htm
SAPERE AUDE! : l’esortazione alla conoscenza…

Sapere aude! (lett. "abbi il coraggio di essere saggio!") è un'esortazione latina, la cui attestazione più antica è rintracciabile in Orazio (Epistole 1,
2). Nella lettera, destinata all'amico Massimo Lollio, il poeta offre una serie di consigli, tutti improntati alla filosofia dell'aurea mediocritas. Tra questi
è anche l'invito a "risolversi a essere saggio" (v. 40), dedicandosi agli studi e alle occupazioni oneste.
L'espressione è diventata famosa grazie al filosofo tedesco Immanuel Kant, che ne fa il motto dell'Illuminismo e condensa in essa il messaggio di
quel processo storico-filosofico.
Nel suo scritto del 1784, «Risposta alla domanda: che cos'è l'Illuminismo?»,[1] infatti, egli dà una definizione ormai celeberrima: "L'Illuminismo è
l'uscita dell'uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a sé stesso. Minorità è l'incapacità di valersi del proprio intelletto senza la guida di un
altro. Imputabile a sé stessa è questa minorità, se la causa di essa non dipende da difetto di intelligenza, ma dalla mancanza di decisione e del
coraggio di far uso del proprio intelletto senza essere guidati da un altro. Sapere aude! Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza! È
questo il motto dell'Illuminismo". (La traduzione è quella ormai canonica contenuta in "I. Kant, Risposta alla domanda: che cos'è l'illuminismo?, in
Scritti politici e di filosofia della storia e del diritto di Immanuel Kant, a cura di N. Bobbio, L. Firpo e V. Mathieu, Torino, UTET, 1965, p. 141)

Aurea mediocritas, ovvero "una ottimale condizione intermedia", e non, come qualcuno potrebbe tradurre letteralmente, "un'aurea mediocrità", è
una locuzione latina tratta dal poeta latino Orazio (Odi 2, 10, 5), per il quale il termine "mediocritas" non aveva il valore dispregiativo che ha in
italiano la parola "mediocrità", ma significa piuttosto "stare in una posizione intermedia" tra l'ottimo e il pessimo, tra il massimo e il minimo, ed
esalta il rifiuto di ogni eccesso, invitando a rispettare il "giusto mezzo".
La "mediocritas", pertanto, il tenersi cioè lontano dagli estremi di ogni posizione intellettuale o condizione di vita, è definita dal poeta "aurea", che
non è da intendere come aurea, cioè tutta d'oro, ma piuttosto come ottimale, come la migliore che si possa immaginare, così come l'oro è il più
apprezzabile dei metalli.
Questa concezione esistenziale si ispira alla filosofia epicurea che invitava l'uomo a godere dei piaceri della vita senza abusarne, come per esempio
bere il vino ma senza ubriacarsi, godere del cibo senza essere dediti alla crapula, apprezzare il piacere sessuale senza soggiacere alla libidine.
Qualora l'uomo la realizzi, avrà raggiunto il fine ideale che è quello di trovare una misura in tutte le cose, senza mai trascorrere negli eccessi, come il
poeta stesso raccomanda quando dice anche est modus in rebus (Satire 1, 1, 106-107).
L'espressione, tuttavia, oggi viene anche usata in senso ironico e sarcastico, in riferimento ad una persona che non ha particolari capacità e non
risplende per apprezzabili doti intellettuali, ma occupa ugualmente un posto di responsabilità: "il tale è un'aurea mediocrità".

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NATURALIS HISTORIA: la curiositas scientifica e culturale come erudizione e come dimensione fondamentale dell’uomo

Gaio Plinio Secondo, conosciuto come Plinio il Vecchio (Como, 23 – Stabia 24 agosto79), è stato uno scrittore, naturalista e storico latino.
Era proprio del suo stile descrivere le cose in diretta, dal vivo, ed egli è per noi un vero cronista dell'epoca. Morì infatti tra le esalazioni solfuree
dell'eruzione vulcanica del Vesuvio che distrusse Ercolano e Pompei, mentre provava ad osservare il fenomeno vulcanico più da vicino. In suo onore
viene usato il termine di eruzione pliniana per definire una forte eruzione esplosiva simile a quella del Vesuvio in cui perse la vita.
La Naturalis Historia, che conta 37 volumi, è il solo lavoro di Plinio il Vecchio che sia giunto fino a noi. Questo documento è stato a lungo il
riferimento in materia di conoscenze scientifiche e tecniche. Plinio ha compilato la conoscenza della sua epoca su argomenti molto diversi quali: le
scienze naturali, l' astronomia, l' antropologia, la psicologia o la metallurgia.

La Naturalis Historia fu pubblicata nell'anno 77; già nel titolo l'opera si presenta come ricerca a carattere enciclopedico sui fenomeni naturali: il
termine historia conserva il suo significato greco di indagine, e va notato che la formula ha dato la denominazione alle scienze biologiche, cioè alla
storia naturale nel senso moderno della locuzione.
Il primo libro fu completato dal nipote Plinio il Giovane dopo la morte dello zio, contiene la dedica a Tito, il sommario dei libri successivi ed un elenco
delle fonti per ciascun libro. Partendo dal lavoro di Lucrezio, l'autore vuole far conoscere all'uomo i vari aspetti della natura, perché possa elevarsi
dalla sua condizione animale. L'informazione tratta svariati temi:
•La descrizione dell'universo (II libro)
•La geografia ed etnografia del Bacino del Mar Mediterraneo(III-VI libro)
•L'antropologia (VII libro)
•La zoologia (VIII-XI libro)
•La botanica e l'agricoltura (XII-XIX libro)
•La medicina e le piante medicinali (XX-XXVII libro)
•La medicina ed i medicamenti ricavati dagli animali (XXVII-XXXII libro)
•La mineralogia (XXXIII-XXXVII libro)
L'ultima parte, trattando della lavorazione dei metalli e delle pietre, contiene anche una sorta di storia dell'arte dell'antichità.
In sostanza si tratta di un'opera che risente della fretta di chi legge e registra tutto quanto va apprendendo; dello sforzo di mettere ordine
nell'immensa materia. Sebbene non si possa chiedere all'autore originalità ed esattezza scientifica, si deve riconoscere l'altissimo valore antiquario e
documentario dell'opera, e l'enciclopedismo pratico dell'autore, spesso soffermatosi in credenze superstiziose e gusto del fantastico.

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I VULCANI: il desiderio di conoscere la natura e dominarne la sua forza distruttiva

Nell'accezione comune il vulcano è il rilievo formato dalle masse di rocce ignee eruttate dall' interno della Terra. In generale sono vulcani tutte le
discontinuità nella crosta terrestre attraverso le quali, con manifestazioni varie, si fanno strada i prodotti dell'attività magmatica endogena: polveri,
gas, vapori e materiali fusi solidi. La fuoriuscita di materiale è detta eruzione e i materiali eruttati sono: lava, cenere, lapilli, gas, scorie varie e vapore
acqueo.
Ciò che noi comunemente chiamiamo Vulcano, in realtà è definito edificio vulcanico o cono vulcanico, ma siccome ormai il termine vulcano è di uso
più comune, l'edificio vulcanico molto spesso è chiamato così anche in geologia.
I vulcani testimoniano l'esistenza, nelle zone profonde della litosfera, di masse fuse silicatiche naturali dette magmi.

Struttura
Schema strutturale di un vulcano
Un generico vulcano è formato da:
•una camera magmatica, alimentata dal magma; quando questa si svuota in seguito ad un'eruzione, il vulcano può collassare e dar vita ad
una caldera. Le camere magmatiche si trovano tra i 10 e i 50 km di profondità nella litosfera.
•un camino principale, luogo di transito del magma dalla camera magmatica verso la superficie.
•un cratere sommitale, dove sgorga il condotto principale.
•uno o più condotti secondari, i quali, sgorgando dai fianchi del vulcano o dalla stessa base, danno vita a dei coni secondari.
•delle fessure laterali, fratture longitudinali sul fianco del vulcano, provocate dalla pressione del magma. Esse permettono la fuoriuscita di
lava sotto forma di eruzione fessurale.
Classificazione dei vulcani in base al tipo di apparato vulcanico esterno]
Vulcani a scudo]
Un vulcano a scudo presenta fianchi con pendenza moderata, ed è costruito dall'eruzione di lava basaltica fluida. La lava basaltica tende a costruire
tali enormi coni a bassa pendenza in quanto la sua scarsa viscosità le consente di scorrere agilmente sul terreno o sotto di esso, nei tubi di
lava, fino ad arrivare a molti km di distanza senza consistente raffreddamento. I maggiori vulcani del pianeta sono vulcani a scudo. Il nome
viene ovviamente dalla geometria degli stessi, che li fa assomigliare a scudi appoggiati al terreno.
Vulcani a cono - Stratovulcani
Il Vesuvio, a pochi Km da Napoli
Troviamo un vulcano a cono quando le lave sono acide. In questi casi il magma è molto viscoso e trova difficoltà nel risalire, solidificando
velocemente una volta fuori. Alle emissione laviche si alternano emissioni di piroclastiti, materiale solido che viene sparato fuori e che,
alternandosi con le colate, forma gli strati dell'edificio. Eruzioni di questo tipo possono essere molto violente, poiché il magma tende ad
ostruire il camino vulcanico creando un “tappo”; solo quando le pressioni interne sono sufficienti a superare l'ostruzione l'eruzione riprende
(eruzione di tipo vulcaniano), ma nei casi estremi ci può essere un'esplosione che può arrivare a distruggere l'intero vulcano (eruzione di tipo
peleèano). Il vulcanismo di questo tipo è presente lungo il margine continentale delle fosse o dei sistemi arco-fossa, dove il magma proviene
dalla crosta, dove le rocce sono di composizione più eterogenea.
Meccanismo delle eruzioni]
Il raffreddamento solidifica il magma, quando la tensione di vapore del residuo fuso supera la pressione litostatica, si verifica il fenomeno eruttivo.
Una delle caratteristiche che influenzano la tipologia di eruzione è la viscosità del magma,quest'ultima dipende dal contenuto di silicati nel magma,
molecole che tendono continuamente a legarsi tra loro e a formare catene indistruttibili, se il magma ha più del 60% di silice il magma è
viscoso e si ha una tipologia di eruzione esplosiva, se invece il magma ha meno del 50% di silice si ha una tipologia effusiva e il magma è
emesso sotto forma di colate laviche.
Le eruzioni vulcaniche si svolgono generalmente in 4 fasi:
1. fase premonitrice, caratterizzata da fenomeni che precedono l'eruzione, come guizzi luminosi, terremoti, boati sotterranei e
prosciugamento delle sorgenti d'acqua;
2. fase di esplosione, durante la quale dal cratere fuoriesce una nube densa di gas che trascina con sé ceneri, sabbia, lapilli e bombe;
3. fase di deiezione, caratterizzata dall'emissione di lava dal cratere principale e dagli eventuali crateri secondari del vulcano;
4. fase di emanazione, durante la quale vengono emessi gas a temperatura elevata che, condensandosi, assumono l'aspetto di fumo.
Classificazione dei vulcani
I vulcani possono essere classificati in base al tipo di apparato vulcanico esterno o al tipo di attività eruttiva: entrambe queste caratteristiche
sono strettamente legate alla composizione del magma e della camera magmatica (e quindi della lava che emettono).
Tipo hawaiano
Le eruzioni non sono riconducibili alla tettonica, cioè non sono dovute a movimenti della placca quanto piuttosto a dei fenomeni che vedono
il magma risalire dai pennacchi caldi fino ai punti caldi (hot spot); la sommità del vulcano è occupata da una grande depressione
chiamata caldera, limitata da ripide pareti a causa del collasso del fondo. Altri collassi avvengono all'interno della caldera, creando
una struttura a pozzo. La lava è molto basica e perciò molto fluida, producendo edifici vulcanici dalla tipica forma a scudo, con
debolissime pendenze dei versanti.
Tipo islandese
Le eruzioni avvengono attraverso lunghe fenditure. Le colate, alimentate da magmi basici ed ultrabasici, tendono a formare degli altopiani
basaltici. Gli esempi più caratteristici si trovano in Islanda, donde la particolare denominazione del tipo; un ottimo esempio di
eruzione di vulcano islandese è quella del Laki del 1783, una delle più famose eruzioni vulcaniche della storia europea.
Tipo stromboliano
Magmi basaltici molto viscosi danno luogo ad un'attività duratura caratterizzata dalla emissione a intervalli regolari di fontane di lava e brandelli di
lava che raggiungono centinaia di metri di altezza e dal lancio di lapilli e bombe vulcaniche. La ricaduta di questi prodotti crea coni di scorie dai
fianchi abbastanza ripidi. Stromboli, il vulcano dal quale prende il nome questo tipo di attività effusiva, è in attività da due millenni, tanto da essere
noto, sin dai tempi delle prime civiltà, come il "faro del Mediterraneo".
Tipo vulcaniano
Dal nome dell'isola di Vulcano nell'arcipelago delle Eolie. Sono eruzioni esplosive nel corso delle quali vengono emesse bombe di lava e nuvole di gas
cariche di ceneri. Le esplosioni possono produrre fratture, la rottura del cratere e l'apertura di bocche laterali.
Tipo vesuviano
Dal nome del vulcano Vesuvio (NA), è simile al tipo vulcaniano ma con la differenza che l'esplosione iniziale è tremendamente violenta tanto da
svuotare gran parte della della camera magmatica: il magma allora risale dalle zone profonde ad alte velocità fino ad uscire dal cratere e dissolversi
in minuscole goccioline. Quando questo tipo di eruzione raggiunge il suo aspetto più violento viene chiamata eruzione di tipo pliniano (in onore di
Plinio il Giovane che per primo ne descrisse lo svolgimento, nel 79 d.C.)
Tipo peleano
Le eruzioni sono prodotte da magma molto viscoso. Si formano frequentemente nubi ardenti, formate da gas e lava polverizzata. Sono eruzioni
molto pericolose che si concludono generalmente con il collasso dell'edificio vulcanico o con la fuoriuscita di un tappo di lava detto spina o duomo. In
alcuni casi si verificano entrambi i fenomeni. Queste eruzioni prendono il nome dal vulcano Pelée della Martinica; gli apparati vulcanici che
manifestano questo comportamento eruttivo sono caratterizzati dalla forma a cono
Caldere e vulcani attivi
I vulcani attivi possono essere sventrati da esplosioni e sprofondare nella camera magmatica sottostante a causa del crollo della volta. La
depressione conseguente al collasso dell'edificio vulcanico è chiamata caldera (termine spagnolo che vuol dire "pentolone"). Un esempio di caldera
sono i Campi Flegrei, in Campania. Se l'azione riprende con la ricostruzione dell'edificio vulcanico all'interno della caldera, l'intera struttura è detta
vulcano a recinto. La caldera più grande non si trova sulla Terra, ma su Marte. Essa appartiene al Olympus Mons. Si hanno vulcani attivi (in fase
solfatarica, permanente moderata o in eruzione), vulcani quiescenti e vulcani spenti.
Sulla Terra esistono circa 700 vulcani attivi subaerei, di cui il 60% concentrato attorno al Pacifico a formare la cosiddetta "cintura di fuoco".
I vulcani considerati attivi in Italia sono nove: Vesuvio, Campi Flegrei, Ischia, Procida, Etna, Stromboli, Lipari, Vulcano e Pantelleria. I vulcani
esplosivi sono situati in zone orogenetiche, quelli effusivi ai margini di zolle contigue in allontanamento.
Laghi vulcanici
Si originano quando forme vulcaniche negative come crateri di vulcani sia spenti che quiescenti o caldere generate in vario modo dall'attività
vulcanica vengono parzialmente o completamente riempite dalle acque meteoriche o sorgive. Per esempio, il Crater Lake (Oregon) è un lago ospitato
in una caldera formatasi quando la cima del Monte Mazama collassò circa 6600 anni fa. Ne troviamo alcuni anche in Italia, soprattutto nel Lazio. La
presenza di un lago all'interno del cratere di un vulcano non estinto ne aumenta notevolmente il rischio vulcanico associato, inteso come potenziale
distruttivo del vulcano. La ripresa della attività vulcanica può innescare infatti sia colate di fango calde (lahars caldi), che scendono ad alta velocità
lungo i fianchi del vulcano con effetti catastrofici, che iniziali fenomenologie esplosive di tipo idromagmatico,anche molto intense, per interazione
violenta acqua - magma e conseguente brusca frammentazione del magma anche quando questo è povero di componenti volatili primari.
Studio dei vulcani
Per la loro grandiosità di manifestazione, erano oggetto di studio fin dall'antichità. Platone ammetteva l'esistenza di un fiume sotterraneo di fuoco, il
Piroflegetonte, che nel vulcano trovava uno sfogo. Seneca indicava quale causa di eruzioni e terremoti, la penetrazione dell'acqua nel sottosuolo,
quando l'acqua raggiungeva la materia incandescente, liberava vapore a forte tensione. Nel 79 d.C., Plinio il Giovane descrive l'eruzione del Vesuvio
che seppellì Pompei, Ercolano e Stabia. Ma la vera scienza che studia i vulcani, la vulcanologia, nasce solo nel XVII secolo, quando i naturalisti si
interessarono alle eruzioni del Vesuvio (1628) e dell'Etna (1669).
La scienza ottiene progressi decisivi con gli studi di Spallanzani e quindi nel XIX secolo, con l'aiuto della petrografia. L'origine dei vulcani viene
spiegata con varie teorie, di cui due importanti e opposte fra loro:
•la teoria dei crateri di sollevamento di De Buch
•la teoria dell'accumulazione esterna di Scrope e Spallanzani.
Nella teoria di De Buch, i vulcani sarebbero originati dal magma che solleverebbe gli strati esterni della terra formando dei coni, che poi si
romperebbero in alto formando i crateri. Nella seconda teoria, i vulcani sarebbero dovuti ad accumulo di materiale solido emessi o proiettati dal
condotto vulcanico.
Il calore che viene prodotto all'interno esercita una pressione uniforme su tutta la crosta, e dove è più sottile cederebbe, facendo fuoriuscire il
magma, causando la nascita dei vulcani.
Attività dei vulcani
Le attività vulcaniche sono molteplici. Si distinguono eruzioni di tipo effusivo, dominate da effusione di colate laviche o estrusione di duomi, e
eruzioni esplosive, in cui ceneri e lapilli vengono proiettati fino a decine di km al di sopra del cratere e si depositano fino a centinaia di km di
distanza. Molti vulcani sono caratterizzati da continua emissione di gas vulcanici dal cratere centrale anche in periodi non eruttivi.
Il vulcanismo secondario
Il vulcanismo secondario rappresenta una serie di fenomeni che sono la manifestazione secondaria dell'attività di un vulcano. Questi fenomeni si
originano a causa della presenza di magma in prossimità del suolo che, raffreddandosi, determina la liberazione di gas o il riscaldamento delle acque
del sottosuolo, con conseguente emissione di gas e vapor d'acqua. Esempi sono le fumarole, i geyser, le sorgenti termali, ecc. Un altro fenomeno di
vulcanesimo secondario è il bradisismo, che consiste nel lentissimo movimento verticale del terreno.
Il magma
Il magma è una miscela costituita in parte da roccia fusa, in quantità variabile, ossidi di silicio, alluminio, ferro, calcio, magnesio, potassio, sodio e
titanio; e da gas disciolti, soprattutto acqua, ma anche anidride carbonica,acido fluoridrico, acido cloridrico, idrogeno solforato, che sono molto
pericolosi. Quando il magma ha perso la maggior parte del suo contenuto originario in gas, non può più eruttare in modo esplosivo, e viene detto
lava.

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La BALISTICA: la curiositas finalizzata alla ricostruzione di un delitto per definirne responsabilità e pena

La balistica si divide in quattro branche:


•Balistica interna: studia il comportamento della pallottola quando essa si trova ancora all'interno della bocca da fuoco, sottoposta alle forze
generate dall'accensione della carica di lancio.
•Balistica esterna: studia il moto del proiettile dopo che è stato sparato o lanciato.
•Balistica terminale: studia la reazione di un corpo che entra in contatto con il proiettile.
•Balistica forense: è quella disciplina che può essere utilizzata in un procedimento penale. La prima indagine balistica si fa risalire
storicamente a Sacco e Vanzetti. L’attore principale della balistica forense è il microscopio comparatore. Uno dei maggiori esperti italiani di
balistica è Luciano Garofano, comandante del R.I.S. di Parma e autore di “Delitti imperfetti”.

http://www.maecla.it/Fisica/Moto_di_un_proiettile.pdf
Dal moto parabolico dei proiettili alla PARABOLA…

http://www.electroportal.net/vis_resource.php?section=artcorso&id=70
Il Tiro a Segno è una pratica sportiva che consiste nel colpire un bersaglio il più possibile vicino al centro da una determinata distanza con un'arma
da fuoco, ad aria compressa o a gas (CO2).

Origini

Il Tiro a Segno, come quasi tutte le attività sportive, trae le sue origini dalla pratica militare. La naturale competititivtà dell'uomo trovava sfogo
nell'esibizione della propria abilità nelle arti marziali. Esempi letterari di Tiro a Segno si hanno nell‘Odissea, nella leggenda di Robin Hood ed in quella
di Guglielmo Tell Attualmente tiro a segno indica l'attività di tiro ad un bersaglio di carta con armi da fuoco, distinguendosi così dalle discipline del
Tiro a volo e del tiro con l’arco.

Origine in Italia

Le Società di Tiro a Segno nascono subito dopo l'unità d‘Italia nel 1861, con l'intento di dare la possibilità a tutti i cittadini di addestrarsi all'uso
delle armi. Più di una sezione nomina come Presidente Onorario un certo Giuseppe Garibaldi. Inizialmente il tiro è col fucile e le distanze sono quelle
militari (100, 200 e 300 m). Le società così costituite, tramite l'iscrizione dei soci e l'elezione dei proprii organi, sono proprietarie del terreno e delle
strutture del poligono ove hanno la propria sede. Negli ultimi anni del XIX secolo e nei primi anni del XX il tiro a segno si diffonde soprattutto con
l'arma di ordinanza dell'esercito italiano: il Carcano- Mannlicher mod.91. Con l'avvento del regime fascista gli impianti vengono nazionalizzati,
affidati al Ministero della Guerra (successivamente Ministero della Difesa), ma lasciati in gestione alle Società di Tiro a Segno. Nei primi anni del XX
secolo si creano anche le prime discipline d'arma non esclusivamente militari come la pistola libera e la pistola automatica, ma nel ventennio fascista
viene promosso soprattutto il tiro di tipo militare. Durante il ventennio viene istituita l'associazione Unione Italiana Tiro Sportivo (UITS). Nel
dopoguerra le società sportive riprendono, almeno in parte, il controllo dell'attività agonistica. In precedenza nel 1942 la UITS era stata già
dichiarata decaduta, senonché ancora nel 2007 tale istituzione viene ricompresa negli enti pubblici da abolire. Le sezioni del TSN sono invece a tutti
gli effetti ente diverso e le sole deputate alla gestione degli impianti. Da quanto esposto si deduce che non occorre agli aventi diritto (chi ha licenza
di porto d'armi) essere iscritti alla deceduta (come ente di diritto pubblico) UITS per accedere alle linee di tiro, o almeno, non è obbligatoria la
iscrizione se non si vogliono praticare discipline sportive della UITS. Le sezioni del Tiro a Segno Nazionale vivono insomma una contaddizione perché
gestite da persone appartenenti invece alla suddetta UITS. Un vero guazzabuglio all'italiana, È comunque fuori dubbio che una gestione UITS che da
sempre apre in senso propedeutico al tiro sportivo e quindi alla più grande partecipazione popolare non può che giovare allo spirito con cui furono
create le sezioni del TSN, infatti la storia delle sezioni del TSN ci conferma che la primaria intenzione era appunto la più ampia partecipazione
popolare, una volta per preparare alla difesa nazionale e oggi per fortuna per i soli scopi di ricreazione e impegno sportivo.
Attualmente la UITS è la più grande associzione per la pratica del tiro sportivo con armi a canna rigata, è affiliata al CONI e all’ISSF (International
Shooting Sport Federation) assieme alla Federazione Italiana Tiro A Volo (FITAV).

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La I e la II guerra mondiale: la curiositas tecnologica e per le nuove armi
La prima guerra mondiale rappresentò una svolta nella tradizionale idea di guerra che vedeva gli eserciti affrontarsi al di fuori delle
città e nelle tecniche di combattimento utilizzate in tutte le precedenti guerre. L'utilizzo di tecniche e armi innovative caratterizzarono
il primo conflitto dell'era contemporanea.

Comparvero per la prima volta tute mimetiche ed elmetti di acciaio, necessari per proteggersi dal fuoco nemico che sostituirono
le divise e i pittoreschi cappelli ottocenteschi. Nel 1916 l'esercito tedesco dovette abbandonare il mitico pickelhaube, elmo con il
chiodo di stampo prussiano per utilizzare elmi più efficienti che proteggessero la testa nei combattimenti al fronte. Per la prima volta
si utilizzarono nuove e terribili armi da fuoco come le mitragliatrici, cannoni a lungo calibro e furono impiegati carri armati ed aerei
da combattimento. Durante i combattimenti si impiegarono per la prima colta gas asfissianti e lanciafiamme.

Il 22 aprile 1915, i tedeschi utilizzarono per la prima volte gas chimici. A Ypres utilizzando gas asfissianti al cloro provocarono il
terrore tra le truppe nemiche. Inizialmente a questi attacchi si cercò di resistere con fazzoletti fazzoletti bagnati con acqua e urina e
solo successivamente si sperimentarono le prime maschere anti-gas. Negli anni seguenti i gas al cloro furono sostituiti da un gas più
sofisticato, l'iprite (nome scelto per ricordare il primi attacco di Ypres. Questo gas veniva sparato da proiettili.
La principale innovazione nel campo della guerra fu introdotta però dall'esercito inglese: il 15 settembre 1916 gli inglesi durante la
battaglia di Somme attaccarono le linee tedesche accompagnati da carri armati i Mark. L'utilizzo dei mezzi corazzati scateno panico
nelle truppe del kaiser nonostante fossero ancora mezzi lenti e impacciati negli spostamenti. Il loro utilizzo non fu quello di aprire
varchi nelle difese avversarie a cui far seguire le forze di terra, come avvenne nella seconda guerra mondiale, ma furono impiegati
come supporto alla fanteria.

La grande guerra, iniziata con l'idea che fosse un conflitto breve e di facile soluzione, si tramutò in una lunga mattanza che lasciò
10 milioni di morti dopo 4 anni di violenza e morte. L'Europa uscì dal primo conflitto mondiale solo nel 1918 dopo che l'uso di armi
nuove e tecnologicamente più evolute avevano portato gli eserciti a combattere in condizioni indescrivibili nelle trincee che vedevano
opposti gli eserciti.
Da www.primaguerramondiale.it

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La Seconda guerra mondiale e l'innovazione tecnologica

Sul ruolo che la seconda guerra mondiale ha avuto nei confronti dello sviluppo tecnologico la questione è controversa. Alcuni
sostengono che il vero salto tecnologico si sia avuto con la prima guerra mondiale, e che la seconda abbia portato a perfezione
invenzioni militari e tecniche della prima: un classico esempio in questo caso è il carro armato.
Per quanto riguarda l'aeronautica si possono fare alcune affermazioni.
In primo luogo si ha un costante miglioramento dei modelli che man mano vengono messi in commercio. Se teniamo conto della vita
media di un aereo (dopo cinque anni diventa obsoleto), il perfezionamento riguarda tutte le parti di un aeroplano: la cellula, cioè la
struttura; il motore, la strumentazione relativa alla comunicazione e naturalmente l'applicazione di armi sempre più sofisticate e
precise
Accanto a questa evoluzione si verifica anche una diversificazione dei modelli poiché gli aerei militari vengono progettati per svolgere
diverse funzioni: da caccia, da ricognizione, trasporto truppe, cacciabombardieri etc.

Per quanto riguarda le innovazioni vere e proprie, durante la seconda guerra mondiale, si hanno due principali sviluppi: il primo
riguarda la propulsione a reazione, che comincia a essere studiata già a partire degli anni Venti e che trova lo sbocco nelle V1 e V2
tedesche; il secondo aspetto è relativo al bombardamento. Rispetto alla prima guerra mondiale il bombardamento diventa strategico
e a lunga distanza. L'obiettivo è quello di mettere in ginocchio l'economia di un intero paese e quindi non si colpiscono più solo
infrastrutture stradali o ferroviari, o l'immediato territorio delle retrovie, ma si mira proprio a portare all'esasperazione un intero
Paese. Il bombardamento strategico a lunga distanza venne soprattutto messo in atto dagli anglo-americani mentre i tedeschi
continuarono a concepire il bombardamento principalmente come mezzo di supporto per le altre armi.
Da www.sapere.it

Rotterdam bombardata 1940

Il fungo atomico di Nagasaki,


Giappone, nel 1945. Il fallout
nucleare distrusse circa 18 km
attorno all'epicentro
dell'esplosione.
LA BOMBA ATOMICA

La prima bomba atomica fu realizzata presso i laboratori di Los Alamos nel New Mexico nel 1945, ad opera di un team di scienziati
eterogeneo per nazionalità, aderenti al cosiddetto Progetto Manhattan guidato da Robert Oppenheimer. Questo progetto era
ritenuto fondamentale per vincere la guerra contro il Terzo Reich, che erroneamente si supponeva stesse continuando a portare
avanti un programma militare analogo sotto la guida di Kurt Diebner (nel 1944, a guerra ancora in corso, gli alleati scoprirono che i
tedeschi, dopo due anni di lavoro dal 1939 al 1941 per cercare di produrre una bomba atomica, si erano poi fermati ritenendo il
progetto irrealizzabile e ripiegando sulla costruzione di un semplice reattore). Le prime bombe atomiche furono sganciate sulle città
giapponesi di Hiroshima e Nagasaki (si veda Bombardamento atomico di Hiroshima e Nagasaki) rispettivamente il 6 agosto e il 9
agosto del 1945, provocando la resa del Giappone e ponendo fine al secondo conflitto mondiale.
Nel secondo dopoguerra l'arma atomica fu adottata da tutte le principali potenze mondiali: l'URSS l'ottenne nel 1949, il Regno Unito
nel 1952, la Francia nel 1960 e la Cina nel 1964. In seguito a questa situazione si venne a creare un clima cosiddetto di guerra
fredda, in cui i due blocchi erano consapevoli della possibilità di distruggersi a vicenda con il solo utilizzo delle armi atomiche
(dottrina della distruzione mutua assicurata, vedi anche equilibrio del terrore). Inoltre le armi nucleari divennero sempre più
complesse, dando origine ad una notevole varietà di ordigni. Per controllare lo sviluppo degli arsenali atomici nel 1956 venne inoltre
creata l'Agenzia Internazionale per l'Energia Atomica (con sede a Vienna), nell'ambito del progetto americano "atomi per la pace".
Nel 1968 venne ratificato il Trattato di non proliferazione mentre nel corso degli Ottanta, sotto l'amministrazione Reagan e con la
collaborazione del presidente sovietico Gorbaciov, si arrivò alla firma dei trattati Start I e Start II, che prevedevano la progressiva
riduzione dell'arsenale atomico in possesso alle due principali superpotenze, che era cresciuto fino ad una potenza sufficiente a
distruggere più volte il nostro pianeta.
Attualmente i principali Paesi che dichiarano di possedere armi atomiche, facendo parte del cosiddetto club dell'atomo, sono: Stati
Uniti, Russia, Cina, Francia, Regno Unito, Pakistan, India. A parte si colloca Israele, che ufficialmente non dichiara di possedere armi
nucleari ma è certo che dispone invece di un arsenale composto da circa 400 testate, del quale non ha mai annunciato ufficialmente
una dottrina d'impiego, riservandosi il diritto di esercitare pressioni unilaterali su chiunque. La Corea del Nord ha un programma
nucleare dichiarato ufficialmente e il 9 ottobre 2006 ha fatto il suo primo test di esplosione sotterranea, mentre altre nazioni, prima
fra tutte l'Iran, sono fortemente sospettate di perseguire un programma di armamento nucleare. Gli unici Paesi al mondo che hanno
pubblicamente e volontariamente rinunciato agli arsenali nucleari che avevano a disposizione sono il Sudafrica e, nell'ambito dei
paesi dell'ex-Unione Sovietica, l'Ucraina, la Bielorussia ed il Kazakistan.
Anche dopo la fine delle guerra fredda, le armi nucleari sono un elemento importante della politica estera di molti Stati, compresi gli
Stati Uniti, all'interno della cosiddetta Teoria del pazzo.
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Libri consultati:

Italiano
Squarotti,Balbis, Genghini, Pardini Letteratura progetto modulare
Alighieri Dante La Divina Commedia – Inferno
Levi Montalcini Rita Abbi il coraggio di conoscere

Latino
Garbarino G. Opera
Conte, Scriptoriun

Storia
Cereda, Reichman Le sfide della storia

Filosofia
Abbagnano, Fornero Protagonisti e testi della filosofia
Maurizio Ferraris Goodbye Kant!

Matematica
Lamberti,Mereu,Nanni Matematica due

Fisica
Morrison, Nobel Fisica
Bertolt Brecht Vita di Galileo
Garofano, Delitti Imperfetti

Inglese
Thomson, Maglioni New Literary Landscapes

Scienze
Palmieri, Parotto La terra nello spazio e nel tempo

Storia dell’arte
Electa Lezioni di arte
Fabbri Editore Capire la pittura - Picasso