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ESTETICA I A

pietro.conte@unive.it

16 settembre – 16 ottobre
2019
SUBLIME.
STORIA E TEORIA DI UNA CATEGORIA
ESTETICA
MOODLE

https://moodle.unive.it/course/view.php?id=3177

PASSWORD: Sublimis.1920
CORSO ≠ TESTI
STRUTTURA DEL CORSO

1.CHE COSA È “ESTETICA”

2.BELLO E SUBLIME: PARADIGMI


CLASSICI

3.BELLO E SUBLIME NEL


NOVECENTO
ESTETICA
(aisthesis: corpo oggetti)

TEORIA
DELL’ARTE
BUGATTI ’37 (3,4 mil. Euro)

BMW R1200 GS
Damien HIRST, Lysergic Acid Diethylamide
Martin HEIDEGGER
L’origine dell’opera d’arte

VIA INDUTTIVA

VS

VIA DEDUTTIVA
GINA PANE
RUDOLF SCHWARZKOGLER

HERMANN NITSCH
ORLAN
DAVID NEBREDA
Carlo Carrà
"Partita di calcio”
1934
PERCEPIRE CONOSCERE
FORMA & COLORE
FORMA & COLORE

Illusioni ottiche
1. Legge della vicinanza
gli elementi del campo percettivo vengono uniti in forme con tanta maggior coesione quanto minore è la
distanza tra di loro.
2. Legge della somiglianza
gli elementi vengono uniti in forme con tanta maggior coesione quanto maggiore è la loro
somiglianza.
3. Legge del destino comune
gli elementi che hanno un movimento solidale tra di loro, e differente da quello degli altri elementi, vengono uniti in
forme.
4. Legge della continuità di direzione
una serie di elementi posti uno di seguito all’altro, vengono uniti in forme in base alla loro
continuità di direzione.
5. Legge della chiusura
le linee che formano delle figure chiuse tendono ad essere viste come
unità formali.
6. Legge dell’esperienza passata
Elementi che per la nostra esperienza passata sono abitualmente associati tra di loro tendono ad essere uniti in forme.
“Illusioni” ottiche
Figure ambigue o plurivoche
(ribaltamento gestaltico)
Platone
Sofista (233d-236c)

mimesi icastica (eikon)

vs

mimesi fantastica (eidolon)


Atena Lemnia

Fidia VS Alcamene

Giovanni Tzetzes (Chiliadi VIII, 353-369).


Lisippo (IV sec. a.C.)
Apoxyòmenos

«ripeteva a tutti che gli


antichi rappresentavano gli
uomini quali essi sono, lui
invece quali sembrano
essere».

[Plinio (Nat. Hist. 34, 65)]


ADOLF VON HILDEBRAND

Il problema della Forma nell’arte


figurativa (1893)
Aesthetica ed.

FORMA ESISTENZIALE
VS
FORMA EFFETTUALE
VEDI? (L’HAI VISTO? FINCHE’ NON VEDO…)
«IMAGINE ALL THE PEOPLE…»

T’IMMAGINI! (TE LO SEI IMMAGINATO!)


È SOLO LA SUA IMMAGINE! (pipa)
A SUA IMMAGINE E SOMIGLIANZA
BRAIN-IMAGING
ICONA
IMMAGINE SEGNO/ALLEGORIA/SIMBOLO
OOOH CHE BELLA IMMAGINE (POETICA)
HAI UNA FERVIDA IMMAGINAZIONE!
DICOTOMIA DELL’IMMAGINE

DICOTOMIA DELL’IMMAGINE ARTISTICA


(imitazione o raffigurazione?)

DICOTOMIA DELL’ESTETICA
• Plinio 35,65: Zeusi VS Parrasio

• Policleto e le 5 crotonesi

• Tzetzes, Chiliadi VIII Fidia VS Alcamene

• Raffaello e Fiorucci
IL BATTESIMO DELL’ESTETICA
(e la nascita del museo)

“La filosofia poetica è la scienza che dirige l’orazione sensibile verso la perfezione.
Poiché infatti, parlando, abbiamo quelle rappresentazioni che comunichiamo, la
filosofia poetica presuppone nel poeta la facoltà sensibile, inferiore. Quest’ultima
dovrebbe invero venir diretta, nella conoscenza sensibile delle cose, per mezzo della
Logica intesa in senso ampio, ma chi conosce la nostra logica saprà quanto incolto sia
questo campo. E se allora la logica, come scienza di conoscere qualcosa filosoficamente
ovvero scienza che dirige la facoltà conoscitiva superiore nella conoscenza della verità,
venisse riportata, appunto con questa definizione, in quegli stretti confini nei quali di
fatto è racchiusa? In tal caso si darebbe per i filosofi l’occasione di ricercare, non senza
gran profitto, quegli artifici con i quali le facoltà conoscitive inferiori possano venire
affinate (…). Dando la psicologia saldi principi, non dubitiamo affatto che possa darsi
una scienza che diriga la facoltà conoscitiva inferiore, ovvero scienza del conoscere
qualcosa in maniera sensibile.

A.G. Baumgarten,
Meditazioni filosofiche su alcuni aspetti del poema (1735)
“Esistendo la definizione, si può facilmente escogitare il termine definito; infatti già i
filosofi greci e i padri della Chiesa distinsero sempre con cura fra aisthetà e noetà,
ed è ben evidente che gli aisthetà non equivalgono, per loro, alle sole sensazioni in
atto, perché anche a dati sentiti non presenti (vale a dire a immagini) viene
attribuito questo nome. Dunque i noetà sono da conoscere con la facoltà superiore,
oggetto della logica, gli aisthetà con la facoltà inferiore, oggetto della espisteme
aisthetiké ovvero ESTETICA”.

A.G. Baumgarten,
Meditazioni filosofiche su alcuni aspetti del poema (1735)
AISTHESIS = SENSAZIONE NOUS = MENTE

AISTHETÀ NOETÀ

COSE SENSIBILI, OGGETTI COSE DELLA MENTE, CONCETTI


VERBI

ORAO, inf. IDEIN = VEDERE


MEDIO: EIDOMAI = APPARIRE, MOSTRARSI, SEMBRARE
AORISTO: EIDON (spesso usato come supplente di orao)
PERFETTO: OIDA = SAPERE

SOSTANTIVI

EIDOS = IDEA (MA PRIMA ANCORA: ASPETTO, ASPETTO ESTERIORE, FORMA)


EIDOLON = SIMULACRO (cfr. “IDOLO”)
EIKÒS (EOIKA, “SONO SIMILE”) = IMMAGINE INCARNATA IN FIGURA SENSIBILE
(cfr. “ICONA”)
L’APPARENZA INGANNA?

IMITAZIONE (MIMESIS) DEL “REALE”?


Immanuel KANT
JOHANNES PETER

von MUELLER

“ENERGIE SPECIFICHE DEI SENSI”

(Energeia, ergon)
“DER SINNESNERVE, AUF JEDWEDEN REIZ, WAS
IMMER EINER ART, REAGIEREND, HAT DIE IHM
IMMANENTE ENERGIE”.

[Reagendo a un qualsiasi stimolo, di una qualunque


specie, il nervo ha la sua specifica, immanente energia].
“La luce esterna, o l’elementare, è luminosa solo nella misura
in cui pone l’occhio in affezione. Ciò che la cosiddetta luce
esterna è in sé, noi non lo sappiamo. La conosciamo solo
dalle energie dei corpi organici, che reagiscono a stimoli
esterni secondo le loro specifiche qualità”.

“Sappiamo quindi soltanto che ciò che agisce sul senso della
vista come luce, su altri sensi agirà diversamente: come
calore, qualcosa che sollecita la crescita delle piante ecc.”.
Hermann

VON HELMHOLTZ

SEGNO VS COPIA
“Le nostre sensazioni sono effetti causati da cause esterne
sui nostro organi; il modo in cui questo effetto si esprime
dipende dalla struttura dell’apparato.

Le nostre sensazioni sono segni [Zeichen], non riproduzioni


[Abbilder] delle cose: ci si può limitare a dire che lo stesso
oggetto, nelle stesse condizioni, agendo sullo stesso organo,
produrrà lo stesso effetto.

“All’opinione comune che assume per fede la totale verità


delle immagini che i nostri sensi ci restituiscono delle cose
ciò potrà sembrar poca cosa. In realtà non è così, poiché
ogni legge naturale dice solo che a determinate condizioni
devono corrispondere determinati effetti”.
Jakob

von UEXKÜLL
L’ISTANTE DELLA LUMACA
LA “FOTO DEL SECOLO”

In realtà, il soggetto principale è una assenza. Una struttura ad anello con una regione
centrale dalla quale non arrivano fotoni, ossia radiazione elettromagnetica, nessuna
forma di luce. Le onde radio che gli otto radiotelescopi hanno raccolto non sono visibili
all'occhio umano perché, all'interno dello spettro delle onde elettromagnetiche, cadono
al di fuori della luce che possiamo percepire con gli occhi, cioè i colori dell'arcobaleno.
Quella che ci hanno mostrato, in sostanza, è una mappa delle emissioni di onde radio da parte di un disco di gas che sta precipitando dentro l'orizzonte degli eventi di un
buco nero. Per disegnarla, però, un colore è necessario assegnarlo: "Quello che hanno fatto è trasformare qualcosa di invisibile (le onde radio) in visibile. Hanno usato i
colori dal rosso al giallo, avrebbero potuto usare i toni del verde o del fucsia. È una trasposizione in falsi colori, come fotografare il calore di un caffettiera, lo possiamo
rilevare e produrre una immagine".

Ma non si tratta di un "fake", non è una immagine falsa, una simulazione o inventata: "Se fossi lì e al posto degli occhi avessi due radiotelescopi, che poi sono antenne -
continua Guidetti - sintonizzati sul canale usato (230 Ghz) vedrei più o meno quello. Per capirci, se i nostri occhi 'vedessero' solo le onde radio, per esempio sotto un cielo
notturno come quello che si può ammirare dalle Alpi, non potremmo apprezzare quello spettacolo splendido ricco di stelle. Perché le stelle, in generale, emettono poche
onde radio. Un buco nero ne emette molte e queste hanno il vantaggio di attraversare le abbondanti polveri che lo circondano, mentre le altre radiazioni, comprese quelle
visibili, vengono bloccate, assorbite". Se fossimo lì vicino a guardarlo in prima persona, vedremmo dunque un altro tipo di emissione, più debole in quanto attenuata dalle
polveri, altri colori (quelli visibili all'occhio umano), ma la sostanza resta quella che ci hanno svelato gli scienziati.

Perché la chiamiamo "foto"


Non è stata scattata con un metodo "tradizionale", ma mettendo insieme migliaia di terabyte di dati con la tecnica dell'interferometria a lunghissima base: "Otto
radiotelescopi hanno puntato in quella zona, ognuno in un momento diverso perché si trovano sparsi in tutta la Terra - aggiunge la radioastronoma - e ognuno in
condizioni climatiche, di umidità e con strumenti differenti: una quantità di fattori pazzesca. Combinare tutti i dati in maniera coerente è stato un lavoro enorme", portato
avanti da un team di cui fa parte anche Katie Bouman, 30 anni, celebrata come la giovane ricercatrice che ha "sviluppato" la foto del secolo ed è stata accusata di essersi
presa meriti non suoi e bersagliata (come accade spesso) con insulti sessisti. Il lavoro ha impiegato circa due anni per essere portato a termine, grazie a un algoritmo
scritto apposta per ricavare l'immagine dai dati prodotti. Un processo molto più complesso rispetto allo sviluppo di un negativo o al lavoro di un sensore Cmos.
Il buco nero ora fa discutere: “Non è una foto”. “Non è una scoperta”. La parola agli esperti
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Allora perché tutti, i ricercatori per primi, parlano di "foto"? Per prima cosa: si tratta comunque di radiazione elettromagnetica catturata e trasformata in colore attraverso
l'elaborazione di un software, come accade nelle nostre più semplici macchine fotografiche. E poi perché "rende", è la trasposizione visiva di informazioni invisibili, giunte
a noi, di qualcosa che esiste. Non del buco nero, perché dal buco nero non possono venire informazioni (luce o qualsiasi altra cosa), ma dei gas del disco di accrescimento
che stanno per precipitare oltre quel confine, tracciato e reso visibile per la prima volta in quel preciso angolo di cosmo. Si tratta di una sintesi, di fare divulgazione, senza
stravolgere nessun concetto, semplicemente rendere conto a tutti (anche a chi paga le tasse) nella maniera più efficace possibile, di un lavoro straordinario con la speranza
che il racconto faccia innamorare ancora tanti giovani della scienza. È anche questa una spinta per il progresso. Per dirla con le parole che Roberto Cingolani, direttore
scientifico dell'Istituto Italiano di Tecnologia, ha affidato a Repubblica per raccontare l'emozione dell'evento: "Il fatto di poterlo vedere, rende anche i sogni della
fantascienza meno arditi. E questo è il miglior propulsore della curiosità scientifica".

L'immagine necessaria
In qualche mail a Repubblica c'è chi la definisce la foto addirittura una "pagliacciata cosmica", sostenendo che basterebbero i dati scientifici a dar prova della presenza di
un buco nero e della conferma della Relatività di Einstein. Le cose non stanno proprio così: "L'immagine è qualcosa che ci serve, è una matrice di numeri - riprende
Guidetti - è importante perché ci ha permesso di rilevare l'orizzonte degli eventi. È un lavoro che noi radioastronomi facciamo regolarmente, facendo misure anche
direttamente su di essa. Quando si deve presentare un'immagine al grande pubblico, come fa la Nasa, spesso si lavora per renderle belle dal punto di vista estetico. Ma
non ci si inventa niente".
PREDATOR (1987)
Come vede – come è visto
TERMINATOR (1984)
E L’ARTE E’ IMITAZIONE DEL REALE?
Alois Riegl, Questioni di stile (1893)

«Arte è volere» [Kunstwollen]


Fiore di Loto
Vitruvio, De arch. IV, 1, 9-10

Si dice che il capitello corinzio sia


sorto così. Una fanciulla di Corinto, in
età da marito, morì per malattia. Fu
sepolta in un orto in cui giocava da
bambina, e la balia pose sopra la
tomba un canestro contenente la sua
preziosa collezione di tazze, e lo
ricoprì con una lastra, per proteggerne
il contenuto dalle intemperie. Ma una
pianta di acanto crebbe alla base del
canestro e le sue propaggini
arrivarono fino alla lastra di copertura,
e qui furono costrette a ripiegarsi in
volute.
Callimaco…
ADOLF LOOS (1870-1933)

L’impulso a decorare il proprio volto e tutto


quanto sia a portata di mano è la prima
origine dell’arte figurativa. E’ il balbettio della
pittura.
1896: Gustav Klimt, assieme ad altri artisti,
dichiara prima la scissione dal Wiener
Kuenstelrhaus, l'associazione ufficiale degli
artisti viennesi, poi la Secessione (1897).
"Freude, schöner Götterfunken, diesen Kuss der ganzen Welt" (An die Freude)
Wiener Genesis (1895)

Franz Wickhoff (1853-1909)


1901

Industria artistica
tardoromana
KUNSTWOLLEN
«L’umanità in diversi tempi, in diversa maniera,
voleva vedere rappresentate davanti agli occhi le
immagini sensibili secondo il contorno e il colore nel
piano e nello spazio».
OTTICO VS TATTILE (APTICO)
Marco Aurelio (121-180)

Commodo (160-192)
Georges Seurat (puntinismo), Une Baignade, Asnières, 1884
• I. Kant, Critica della capacità di giudizio (1790), edizione a scelta dello studente (parti
selezionate, indicate a lezione), §§ 23-29 + Nota generale post-§ 29.
• Fr. Schiller, Del Sublime, SE 1989.
• G.W.F. Hegel, Estetica (1822-1823), edizione a scelta dello studente (parti selezionate,
indicate a lezione).
• B. Newman, Il Sublime, adesso, Abscondita 2010.
• R. Rosenblum, The Abstract Sublime, “ARTnews”, 60:1 (febbraio 1961), pp. 39-40 e 56-
58.
• J.-F. Lyotard, L’istante, Newman (1984), in L’inumano. Divagazioni sul tempo, Lanfranchi
2001, pp. 109-121.
• J.-F. Lyotard, Il sublime e l’Avanguardia (1984), in L’inumano. Divagazioni sul tempo,
Lanfranchi, pp. 123-143.
• A. Danto, Barnett Newman and the Heroic Sublime, “The Nation” 274:23 (2002), pp. 25-
29.
• U. Abaci, Kant’s Justified Dismissal of Artistic Sublimity, “The Journal of Aesthetics and
Art Criticism” 66: 3 (Summer, 2008), pp. 237-251.
• John Onians, Neuroscience and the Sublime in Art and Science, in R. Hoffmann, I.
Boyd Whyte (Eds.), Beyond the Finite: The Sublime in Art and Science, Oxford University
Press 2011, pp. 91-105.

Gli studenti non frequentanti aggiungono:


• I. Kant, Critica della capacità di giudizio (1790), edizione a scelta dello studente, §§ 1-
23.
• B. Saint-Girons, Fiat lux. Una filosofia del sublime, Aesthetica, Palermo 2003.
Heinrich WOELFFLIN (1864-1945)
“CONCETTI FONDAMENTALI DELLA STORIA DELL’ARTE”

(1915)

LINEARE PITTORICO

VISIONE IN SUPERFICIE VISIONE IN PROFONDITA’

FORMA CHIUSA FORMA APERTA

MOLTEPLICITA’ UNITA’

CHIAREZZA ASSOLUTA CHIAREZZA RELATIVA


L’evoluzione non si è compiuta nel senso che, proponendosi
sempre lo stesso ideale, lo stile si sia trasformato
gradualmente nello sforzo di raggiungere la “vera”
espressione della realtà. Lo stile pittorico non rappresenta
una soluzione più completa del problema dell’imitazione della
natura, ma una soluzione completamente diversa.
Dürer, Eva, British Museum Rembrandt, Nudo femminile
Bronzino, Eleonora di Toledo col figlio Velázquez, Infanta Margarita
Periodo Blu (1901-1904)

Periodo Rosa(1905-1907)

Periodo africano (1907-1910)

Cubismo analitico (1910-1912)

Cubismo sintetico (1912-1914)


KONRAD FIEDLER
(1841-1895)
«l’attività artistica non è
servile imitazione né
invenzione arbitraria, è
piuttosto libera
figurazione. Perché
qualcosa possa essere
imitato, bisogna
innanzitutto che esista:
ma come può la natura
che nasce nella
raffigurazione artistica
possedere un’esistenza
senza essa o prima di
essa?».
WILHELM von HUMBOLDT

(1767-1835)
J.H. Fussli, L’incubo (1781)
NIGHTMARE

ALBDRUCK X INCUBO

CAUCHEMAR
“TUTTA L’ARTE È ASTRATTA” (H. Matisse)

“L’ARTE ASTRATTA NON ESISTE” (P.Picasso)


Masaccio, La Trinità (1426-8)
«Questa “prospettiva centrale”, per garantire la
costruzione di uno spazio totalmente razionale,
ossia infinito, costante e omogeneo, deve
presupporre fondamentali ipotesi: innanzi tutto,
che noi osserviamo con un occhio immobile, in
secondo luogo che l’intera sezione piana della
piramide visiva possa valere come resa adeguata
della nostra immagine visiva. Ma entrambi questi
presupposti rappresentano un’ardita astrazione
dalla realtà (se, almeno in questo caso, con il
termine “realtà” possiamo designare l’effettiva
impressione visiva del soggetto».
Canaletto, Riva degli Schiavoni
(1730)

Canaletto, Westminster Abbey, London (1749)


Tête de femme II
[Portrait de
Jacqueline de face]
(1962)

Marie Thérèse Leaning on One Elbow


(1939)

Sleeping Nude (Marie-Thérèse) (1937)


Raffaello, Autoritratto (1504-6)

J. Van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini (1434)


W. Kandinskij, Punto, linea, superficie (1926)

Il punto geometrico è un'entità invisibile. Deve quindi


essere definito come un'entità immateriale. Pensato
materialmente, il punto equivale a uno zero.
Ma in questo zero si nascondono diverse proprietà, che
sono "umane". Noi ci rappresentiamo questo zero - il punto
geometrico - come associato con la massima concisione,
cioè con un estremo riserbo, che però parla. In questo
modo, nella nostra rappresentazione, il punto geometrico è
il più alto e assolutamente l'unico legame tra silenzio e
parola.
E perciò il punto geometrico ha trovato la sua forma
materiale, in primo luogo, nella scrittura - esso appartiene
al linguaggio e significa silenzio.
“IL GIALLO È LA TROMBA SQUILLANTE”
MIMESI COME “FARE-COME”
REALISMO=ASTRAZIONE

“Sichtbar-machen”

(P. KLEE)
1908 1911

1920 Mondrian 1913


Paul Klee,
Ohne Titel
(Selbstportraet),1922
«Superato il punto fermo, si ha la prima azione motoria (la linea). Dopo poco una
sosta, per riprender fiato (linea spezzata […]). Occhiata all’indietro, per vedere quanta
strada abbiamo fatto (contromovimento). Si riflette sulla via da seguire (fascio di
linee). Un fiume vorrebbe ostacolarci il cammino, e noi ci serviamo di una barca
(movimento ondulatorio). Più a monte avremmo trovato un ponte (arcate).
Al di là del fiume troviamo uno che, come noi, vuol raggiungere il luogo di una miglior
conoscenza. Dapprima siamo uniti dalla gioia (convergenza), ma un po’ alla volta si
manifestano divergenze (due linee ad andamento autonomo). D’ambedue le parti, una
certa eccitazione (espressione, dinamica e psiche della linea).
Attraversiamo un campo non arato (superficie percorsa da linee), poi un fitto bosco.
L’altro si smarrisce, cerca, e descrive perfino il classico tracciato del cane in corsa.
Del tutto calmo non sono più neppure io: sopra un nuovo paesaggio fluviale, grava un
banco di nebbia (elemento spaziale), che però dopo poco si dirada.
Dei canestrai tornano a casa sul loro carro (la ruota); con loro, un bimbo gaiamente
riccioluto (movimento a spirale). Più tardi, l’aria si fa afosa e scende la notte (elemento
spaziale). All’orizzonte, un lampo (linea a zigzag), ma sul nostro capo ancora qualche
stella (una seminata di punti).
Ben presto siamo alla nostra prima tappa. Prima di addormentarci, parecchie cose
riappariranno sotto forma di ricordi, ché un viaggio del genere lascia molte
impressioni».

P. Klee, Confessione creatrice (1920)


W. Kandinskij, Senza titolo (Primo acquarello astratto) (1910)
Der Blaue Reiter, 1913

Der heilige Julian (1913)

Die großen blauen Pferde (1911)


«Chi è più vicino al cuore della natura, gli impressionisti o i giovani
d’oggi? Non c’è modo di calcolarlo; ma vale la pena ricordare che nei
nostri quadri ci crediamo vicini al cuore della natura almeno quanto
Manet, che con la sua raffinata riproduzione della forma esterna e dei
colori dei peschi, o della rosa, cerca di suggerirne il profumo e di
esprimerne l’intimo segreto. Crediamo anzi che per quest’ultima cosa
usi un metodo inadeguato».

Le Citron (1880)

Bouquet de lilas dans un vase (1882)


«Noi cerchiamo oggi sotto il velo delle apparenze i segreti
della natura, che ci sembrano più importanti delle
scoperte degli impressionisti. E infatti cerchiamo di
dipingere la dimensione interiore, spirituale, della natura
non per capriccio o noia, ma perché vediamo [corsivo
suo] questa dimensione, così come un tempo si vedevano
soprattutto le ombre viola e l’aria. Non c’è un perché, né
per loro né per noi. È l’epoca che è così. […] Ogni epoca
ha la sua qualità!».

F. Marc, La nuova pittura (1912)


«I veli in cui lo spirito si avvolge nella materia sono
spesso così impenetrabili che in generale solo pochi
uomini sono in grado di intravederlo. Così molti oggi
non riescono a vedere lo spirito neppure nella religione
o nell’arte. Esistono epoche intere che rinnegano lo
spirito perché in tali epoche l’occhio dell’uomo non è in
generale in grado di vederlo».

W. Kandinskij, Sulla questione della forma (1912)

«La necessità crea la forma. I pesci che vivono a grande


profondità non hanno occhi. L’elefante ha proboscide. Il
camaleonte cambia colore, e così via».