Era fascista: strategie della

dissimulazione
• Ruralismo
• Telefoni bianchi (Art Déco)
• Paesaggi storici come anticipazione e
previsione dell’Impero fascista
• Cinema coloniale
• Luce: Immagine di un paese organico e in
continuo progresso, espansione del corpo
del Duce
 Ruralismo

Sole, Alessandro Blasetti, 1929

Terra Madre, Alessandro Blasetti, 1931

Il paesaggio italiano come espressione
dell’identità nazionale
• Già in periodo fascista, però, sopravviene la considerazione
del paesaggio come strumento nel quale si esplicitano i
caratteri dell’identità nazionale. In questo senso è
importante scoperta della storia e geografia del paese nel
tentativo di determinarne una nuova identità a misura
delle strategie del regime
• In questo senso assumerà un ruolo essenziale la Sicilia che
diverrà prima il luogo in cui esporre l’unità della nazione
che dal Risorgimento procede coesa verso l’era
mussoliniana in una progressione finalistica, poi perché su
questa stessa matrice si innesteranno gli interessi dei
futuri registi neorealisti raccolti nella rivista «Cinema»,
diretta dal figlio del Duce Vittorio Mussolini
 Il ritorno a Verga e la Sicilia
• Sul finire degli anni trenta il ritorno a Verga e al verismo sarà lo strumento per gli
intellettuali più dinamici per allontanarsi dalla strategia dissimulatoria su paesaggi, corpi
proletari e problemi nazionali che imporrà il regime.
• Andare verso la Sicilia significherà accostarsi ad una realtà che esprime energia primitiva
ed un valore quasi sacrale da tragedia greca: Sicilia non storica quanto mitica, dove la
violenza del paesaggio è un sostrato ancestrale, una rappresentazione delle forze della
natura e un riferimento alle divinità pagane che le sottostanno (il riferimento alle radici
greche). La Sicilia diverrà per tutta una generazione di intellettuali (Guttuso, Levi, Germi,
Visconti) il mezzo per ritornare alle «madri» e alle radici perdute di un mondo primitivo
e di un tempo circolare (quello contadino, legato alla stagionalità), al quale però si cerca di
sottrarsi attraverso la consapevolezza della modernità e del desiderio di costruire una
nuova società, solidale come quella del passato, ma moderna.
• De Santis scriverà una sceneggiatura ispirata alla novella L’amante di Gramigna di
Verga, ma verrà bocciata dal ministro Pavolini, che non vuole si parli di brigantaggio,
verga è il modo per parlare della realtà contadina rimossa dalla cultura fascista nella sua
realtà più arcaica
 La riscoperta del paesaggio italiano
• Nel corso degli anni ‘30 sarà il paesaggio ad indicare le scelte ideologiche del regista e la sua area dei
appartenenza
• Tre strade conducono al realismo, quella blasettiana che guarderà al paesaggio come espressione
dell’identità nazionale così come voluta dal regime, principalmente indirizzata ai luoghi aperti. La
strada vincente non sarà quella della rappresentazione dell’Italia strapaesana e rurale, ma quella
cameriniana del mondo urbano dei piccolo-borghesi, con le loro aspirazioni al benessere e alla
pacificazione sociale.
• La terza strada sarà quella indicata dal teorico Umberto Barbaro al CSC e dai registi che collaborano a
«Cinema», che vogliono un legame forte fra uomini e luoghi e dei «paesaggi viventi»
• Agli inizi degli anni quaranta una sorta di confluenza e maturazione di queste tre tendenze si ha coi
film premonitori del neorealismo, secondo una certa interpretazione critica: Quattro passi far le
nuvole, Avanti c’è posto e Campo de’ Fiori di Mario Bonnard, I bambini ci guardano, Fari nella nebbia,
L’ultima carrozzella
• «Cinema» era un luogo nel quale si poteva godere di una certa libertà perché diretto da Vittorio
Mussolini, figlio del Duce, giovane ed appassionato di cinema americano. Il figlio del Duce aveva una
personalità piuttosto debole, subendo fortemente la figura paterna, questa condizione peculiare garantì
alla rivista la possibilità di riunire un gruppo di intellettuali dissidenti all’insaputa del direttore, ma sotto
la sua tutela. «Cinema» si permise, data la sua forza politica, di dissentire con la legge che impose il ritiro
dalla circolazione dei film stranieri.
• Gli intellettuali riuniti attorno a «Cinema» Gianni Puccini, Mario Alicata, De Santis, Massimo Mida,
Antonio Pietrangeli, Carlo Lizzani, Domenico Purificato, Michelangelo Antonioni e Visconti stesso, che
era stato fortemente influenzato dal cinema francese ed aveva appreso il mestiere da Renoir di cui era
stato assistente assumono Verga e la letteratura verista come punto di riferimento. Callisto Cosulich
parla di un gruppo che anticipa i modi dei Cahiers
 Ossessione: il film-matrice
• Ossessione è il film con il quale si vuole creare una nuova cinematografia, 1943
• Visconti, presentato proprio da De Santis - che lo conosce a casa di Carl Koch, assistente di Jean
Renoir, al gruppo di «Cinema»- suscita una certa perplessità nel gruppo di «Cinema» per la sua
estrazione aristocratica, viene visto come una figura in grado di finanziare il film più che dirigerlo,
dunque si decide di accostargli De Santis come assistente, ma Visconti si dimostrerà pervicace e
perfezionista e relegherà De Santis al ruolo di supervisione degli sfondi, ai quali, tuttavia, cercherà di
non attribuire un ruolo preponderante per non distrarre lo spettatore dal centro dell’azione, De
Santis appronta delle vere e proprie storielle sul fondo in prof. di campo. Visconti impedisce a De
Santis di mostrare i mutilati di guerra che non avrebbero passato la censura. Filiazione da Renoir:
carrellate laterali a seguire e panoramiche: prof. di campo sacrificata
• Uso drammatico dei contrasti e delle sfumature del bianco e nero, il paesaggio non è uno sfondo ma
fa parte della vicenda dei due protagonisti, tratta da un romanzo americano e di forte impostazione
«di genere»
• Per la critica è l’avvento di un nuovo cinema. Umberto Barbaro su «Film» scriverà due articoli:
«Neorealismo» e «Realismo e moralità» che porranno il film come inizio di una nuova era: «è un
pezzo d’Italia quale non si era mai visto […] la rappresentazione artistica di una realtà angosciata
contro le archeologie e i divertimenti a formula fissa». Il film diventa una bandiera per tutta una
generazione di cineasti. Ossessione oltre a immettere un senso di «realtà» sconosciuto al cinema
coevo ha dei precisi riferimenti culturali alla cinematografia francese di Renoir o ai pittori
impressionisti o a quelli naturalisti dell’800 nostrano. Ma De Santis preferirà dire che Neorealismo è
figlio di Resistenza e non di «Cinema»
• Umanità ricca e popolare: venditori ambulanti, contadini, prostitute, camerieri: bagno di folla
popolana. Battitori del grano sullo sfondo: riferimento a miniature Bruegel= cultura europea VS
provincialismo.
Macchiaioli e Fattori
BRUEGEL
La “scoperta” del paesaggio italiano: Ossessione
di Luchino Visconti
 La biografia di De Santis: le radici di
Fondi e Roma
• De Santis nasce a Fondi, Ciociaria, 120 km da Roma, paese noto per il suo grande mercato ortofrutticolo che allora
non esisteva ancora, contava al censimento del 1931 10000 abitanti ca, eppure il paese era molto vivace dal punto
di vista culturale
• Il padre di De Santis Oreste, figlio di contadini e geometra, all’occorrenza appaltatore e imprenditore edile; madre
Teresa Volturino è figlia di ricchi proprietari terrieri
• Elementari in paese poi a Roma in collegio, San Leone Magno, frati Maristi (importante un certo afflato
umanitario di matrice cattolica nel regista, nonostante la sua appartenenza marxista dichiarata). Torna a Fondi
ogni fine settimana
• Educazione liberale: madre devota, ma non impose le sue idee
• Spazi di aggregazione bar e botteghe barbiere (più di 50: era gratuito). Presso i barbieri ha le prime letture di
classici (Jack London, Mastriani, Zola) e conosce fiorente poesia e canzone dialettale di contadini, operai,
lavoratori umili
• Cenacolo dello scrittore Libero De Libero, dove fa le prime letture impegnative, pittore Domenico Purificato,
slavista Dante Di Sarra, regista Leopoldo Savona, umorista Manzi
• De Santis a liceo Giulio Cesare insuccessi, iscritto a scuola privata, ma là conobbe attori Massimo Girotti e
Massimo Serato
• Si iscrisse a Lettere, ma gusti poco convenzionali, letture da autodidatta (Caldwell, Dos Passos, Steinbeck), solo
10 esami
• Scriveva poesie e racconti, successo ai Littoriali e riconoscimenti e pubblicazione su riviste per ragazzi
• Tra i suoi amici i fratelli Puccini che lo misero in contatto con la società letteraria e intellettuale romana. Gianni
Puccini lo presentò alla rivista «Cinema», aperta con Mussolini al contributo dei giovani. Il cinema era lo
strumento per avere contatti con la cultura internazionale. De Santis avendo già pubblicato su riviste di qualche
importanza e lavorata con Puccini alla sceneggiatura di film Don Pasquale di Mastrocinque venne ben accolto
• Scrisse soggetto per i comici d’avanspettacolo fratelli Bonos I figli di Zorro, pubblicato su «Cinema» 103, toni
sboccati e surreali di avanspettacolo tra i pochi spazi liberi in Italia interessarono De Santis
 Il Partito
• De Santis e il suo amico Gianni Puccini in
contatto con Alicata e Pietro Ingrao,
importante membro del PCI che era di Lenola
vicino Fondi, e talvolta frequentava il cenacolo
intellettuale di Fondi. PCI sola organizzazione
in grado di organizzare il dissenso al regime e
mondo morale vicino ai sentimenti di De
Santis. In breve nella redazione di «Cinema»
circolano libri di Stalin e Trockij
•
Scrittore di cinema
Il percorso di De Santis come scrittore e critico su «Cinema» ha alcuni punti fermi. Con articoli
1941 Sogni del cineasta e Stampe ove raccolti immagini di bambini e immagini dell’ottocento
di villaggi, città, case coloniche si inizia a definire l’interesse di De Santis per l’immagine e il
paesaggio nazionale.
• Articolo storico di essenziale importanza: Per un paesaggio italiano. Il regista lamenta la
cattiva abitudine italiana di non utilizzare il paesaggio per la scrittura drammaturgica del film,
ben usato, invece, da registi come Ejzenstein e Renoir o La folla di King Vidor. De Santis dice
che il paesaggio in cui ognuno di noi è nato e vissuto ha contribuito a renderci diversi l’uno
dall’altro. De Santis vuole cambiare la cultura della ricostruzione degli ambienti in studio. Ma
De Santis citerà Leopardi e L’infinito: ha una solida cultura letteraria e il neorealismo ha una
forte matrice letteraria, molti sono gli scrittori a collaborare alla scrittura dei film: Flaiano,
Diego Fabbri, Pratolini, Riccardo Bacchelli, Corrado Alvaro. Diranno che il cinema dovrà
fondersi con il «documentario» per dare vita a un cinema realmente italiano.
• Articolo scritto con Mario Alicata nel 1941 Verità e poesia. Verga e il cinema italiano (De
Santis per una sorta di pudore scrive articoli di più ampio respiro e non dedicati alla critica del
singolo film in collaborazione con altri) si scaglia contro l’indipendenza del cinema, affermata
ingenuamente da alcuni critici, e dice che ha forti legami con la letteratura, Individuano una
continuità fra letteratura europea del realismo e cinema: Flaubert, Checov, Maupassant,
Dickens, Ibsen, Dupont, Renoir, Carné, come dietro a King Vidor c’è Faulkner e Sherwood
Anderson e dietro il cow-boy Tom Mix ci sono Brett Hart e O’Henry. De Santis e Alicata
spingono perché sia Verga il riferimento per materia narrativa vicina alla realtà nazionale e per
ritrovare «l’umanità che soffre e spera». Contro il dannunzianesimo retorico alla Cabiria:
attacco alla cultura di regime
• Fausto Montesanti accusò i due autori di essere «letterati del cinema» che a suo parere ha un
suo valore autonomo, De Santis risponderà bruscamente che la specificità del mezzo
cinematografico è ormai acquisita e non ha più bisogno di essere avallata e tratteggerà le
caratteristiche della sua futura multimedialità
 Csc e critica
• Si iscrive al CSC, suoi compagni Antonioni, Lizzani, Puccini, Sollima, Carla Del
Poggio, gira saggio di diploma «La gatta». Dal 1942 titolare di rubrica di critica di
«Cinema». È celeberrima la sua severità, non darà mai 5 stellette a un film e
spesso darà una stelletta. Spesso giudicherà positivamente i documentari.
• Lo stile critico di De Santis è improntato alla schiettezza, per lui la critica è un
nuovo modo per narrare. Le costanti saranno la critica al formalismo (del quale
poi verrà accusato) ad esempio Un colpo di pistola (1942) di Castellani: per lui,
come per Bazin, la forma e il contenuto devono essere appropriati, non ci deve
essere una forma immotivatamente arzigogolata, solo se il contenuto lo richiede.
L’altra richiesta è la linearità, che non fa avvertire la presenza dell’autore e
coinvolge lo spettatore nella storia, per questo apprezza Quattro passi fra le
nuvole e Un garibaldino al convento.
• Criticò la sceneggiatura di Un pilota ritorna con regia di Rossellini, scritta dal suo
direttore Vittorio Mussolini, questo gli provocò una convocazione presso il
direttore che però nella discussione acconsentì con De Santis sulla necessità per il
cinema italiano di affrancarsi dalla sua mediocrità
• De Santis prepara una monografia sul cinema francese che poi non uscirà, si
sposerà a fine 1942
• Quando dal n°170 del 1943 Mussolini abbandonerà «Cinema» lo farà anche De
Santis che si dedicherà alla regia. Divenne aiuto di Rossellini per Desiderio che
doveva essere ambientato alla stazione Tburtina che però fu bomabardata, allora
la sceneggiatura riadattata e girata in Abruzzo fra le montagne, Rossellini gli lasciò
più spazio di Visconti
 Populismo e realtà
• «creare una coscienza generale senza limiti di sorta,
cui ogni uomo si senta indissolubilmente legato in un
rapporto di diritti e di doveri con gli altri, questo è il
compito più urgente dell’educazione […]. Dunque
propagandare sia risvegliare negli animi intorpiditi
fiducia e sapienza!» Distinzione fra
propagandare e auspicabile capacità di educare
attraverso il cinema: accuse di populismo.
• Cinema non in grado di registrare il reale per De
Santis è sempre la fantasia ad aggiungere al reale la
sua linfa: equilibrio far realtà e fantasia, contenuto e
forma, non attribuito dall’effetto documentario delle
immagini
Eugenio Premuda, Il coro e la scala, Edizioni della Battaglia, Palermo, 2000
 Rapporti con Zavattini: pedinamento
• De Santis come critico apprezza contributo di Zavattini che ritiene
nemmeno De Sica abbia tradotto perfettamente e apprezza sua linearità e
semplicità nel racconto
• Collaborano per sceneggiatura di Roma ore 11, Zavattini vorrebbe imporre
la sua poetica di fatti conclusi dove i bozzetti anche i più anonimi valgono
per la loro unicità e poesia, De Santis vuole pedinare la realtà ma non
riprodurla così com’è, ma mettendola a confronto col contesto. Il
documento è per De Santis il materiale da cui partire per narrare una
storia, per Zavattini è il dato poetico in se stesso, è quello che conta,
l’artista sa tradurre la natura vergine del documento.
• Zavattini propone annuncio sul giornale simile a quello della cronaca cui si
ispirano (verranno accusati di sciacallaggio) e propone non cambiare i
documenti dell’inchiesta di Petri, De Santis decide di modificare le figure
ritrovate per motivazioni drammaturgiche. In articolo Il linguaggio dei
rapporti De Santis sostiene che personaggio centr. deve perdere il suo
ruolo accentratore per permettere alla moltitudine dei personaggi di
esprimersi: film corale
 Fine della guerra
• Rossellini non concluse il film Desiderio a causa della
guerra e nemmeno De Santis, lo fece Marcello Pagliero
• De Santis scrive di nuovo sotto pseudonimo su «Cinema»,
poi nel ‘45 progettano una nuova rivista con gli amici della
redazione. «Film d’oggi», con direttori De Sica, Camerini e
Visconti ad honorem e Puccini effettivamente: toni molto
duri e polemici, senso tragico del quotidiano e violento
verso il passato, fanno una specie di lista nera e chiedono
la fucilazione di Osvaldo Valenti che andò a Salò
• 1945 De Santis con Mario Serandrei film di montaggio
sulla guerra edito dal Ministero dell’Italia Occupata
utilizzando materiali americani: Giorni di gloria.
Apprezzato da Scorsese. Alcune azioni di guerra erano
ricostruite: ibridazione realtà/finzione tipica di De Santis
• Collabora a sc.tura di Il sole sorge ancora di Vergano,
fortemente realista e Ultimo amore di Luigi Chiarini
 Caratteri generali del cinema di De
Santis
• Attenzione per lo spettacolo e per il pubblico
(suspence, passioni elementari), nazional-polare pur
non avendo letto Gramsci in origine
• Amore per il cinema USA e per i generi, conoscenza
cinema sovietico
• Forte componente politico-sociale
• Film corali
• Attenzione per gli sfondi: film brulicanti
• Valorizzazione della figura femminile: sensualità
dell’immagine
• Perizia tecnica e retorica
 Caccia tragica
• Trama: Giovanna e Michele appena sposati tornano alla cascina coi soldi dei
sussidi governativi per la cooperativa per pagare ai padroni l’affitto delle terre,
delle attrezzature e del bestiame. Dei banditi rapinano con una falsa ambulanza il
camion e prendono in ostaggio la sposa, Michele che riconosce il suo ex
compagno di prigionia nel lager Alberto, fattosi bandito per bisogno. Michele è
combattuto e non può parlare. Il resto della banda è formato tra gli altri da un ex
soldato tedesco e Lilì Marlene con parrucca bionda perché rapata dai partigiani
con accusa di collaborazionismo. Caricano un ferito che nel delirio strappa la
parrucca della donna che si infuria e lo butta fuori. Si scopre che gli intermediari
dei padroni sono coloro i quali hanno commissionato la rapina e hanno
sequestrato il bestiame alla cooperativa. I banditi circondati fuggono in un ex
comando tedesco, i contadini si mettono sulle loro tracce, vengono scoperti. La
donna-bandito vuole fare scoppiare le mine, ma Alberto nauseato dai crimini
della donna la uccide. Fugge e si mescola ai reduci (stesso tatuaggio), si dice uno
di loro. I contadini approntano un «processo popolare» (citazione di M di Lang) e
lo riconoscono un poveraccio senza lavoro, costretto a delinquere da chi muove i
fili nell’ombra, lo lasciano libero e gli gettano addosso la terra per augurio.
• Vivi Gioi Nastro d’argento, Andrea Checchi e Massimo Girotti.
 Costanti desantisiane
• Tratto da un fatto di cronaca
• Collaborano Michelangelo Antonioni, Cesare Zavattini, Umberto
Barbaro, Carlo Lizzani
• Opera corale di scrittura che viene messa in scena da De Santis in
modo personale
• Da un primo piano di due volti che si baciano si passa ad una gru
che scopre l’azione, un camion
• La MDP si sposta scopre la realtà rurale dei contadini, centinaia a
piedi e in bicicletta. Passaggio da dett. a campo medio o lungo
frequente in De Santis con mdp o con allontanamento personaggi.
Spesso non un elemento centrale ma abbandona un oggetto che va
fuori inq.ra per seguirne un altro: febbrile e irruente, l’unitarietà è
data dal quadro narrativo.
• Figura e sfondo nella medesima inq.ra, ma o l’una o l’altra
dominano (al contrario di pittura paesaggistica). La folla non è mero
sfondo, ma è essenziale
• Realismo è sottomesso alla narrazione (finzione)
 Temi del film
• Paesaggio usato per sottolineare statti d’animo e situazioni drammatiche, sempre brulicante. Volontà
mostrare i luoghi dell’Italia quotidiana e i problemi veri degli uomini che la abitano.
• Narrare per accumulazione e per impennate improvvise. Non vi sono silenzi, tutto è ripetuto (es- Lilì
Marlene si sa che capelli tagliati da partigiani, De Santis lo ripete in chalet dove uno dei banditi per
scherno nei suoi confronti taglia i capelli a una bambola): accumulazione dei tratti, poetica «barocca» di
De Santis
• Tendenza all’inquadratura lunga e Gru in legno antidiluviana con cui spaziare su paesaggio: terra
sconvolta da mine, ne descrive la ragione sociale, cinema spettacolare. Funzione gru ripresa dal musical
USA
• Sfalsamento immagine/parola. De Santis spesso porta personaggio fuori campo: voce-off (voce
acusmatica: Michel Chion): Lizzani parla a microfono, poi mdp si sposta dietro a inq.re pianura e uomini
che la popolano, ma sua voce rimane in PP. In De Santis voce di personaggio fuori campo resta in PP
sonoro, diversamente dalle convenzioni, in questo luogo emerge l’ideologia dell’autore che viene
«detta». Parlare sovrabbondante è fondamentale in De Santis. (Fuori vista scena prete che noi
sappiamo essere complice : suspence spettatore ha informazioni che non hanno i personaggi)
• Mezzo antico di comunicazione (treno reduci con megafono) VS Mezzo moderno: radio=tecnica
• Canzoni fondamentali: qui Lilì Marlene che radio dice essere cantata da tutti; interclassista e
transnazionale, questo interessa il De Santis comunista
• Riferimenti a cinema USA (gangster, western, melodramma)
 Figura femminile
• Donna del bandito Daniela /Lilì Marlene,
principio del piacere, impulso
all’autodistruzione, violenta e mascolina,
Antonioni voleva esplicitare in lei una
pulsione lesbica che De Santis smorzò: donna
perduta, senza speranza di redenzione.
Alberto può spezzare la catena del destino
solo uccidendola. De Santis qui crede ancora
alla possibilità di riscatto per gli uomini
 Riso Amaro
• La trama: Tra i treni che portano le mondine al lavoro si nasconde il ladro Walter
Granata che ha rubato una collana da 5 milioni, la polizia sorveglia il treno lui affida la
collana all’amante Francesca e le dice di scappare con le mondine. Silvana riconosce i
loro traffici e guadagna la fiducia di Francesca facendola assumere come «clandestine»
senza contatto d’ingaggio. Silvana ruba la collana a Francesca, e prova ad aizzare le
compagne contro la «crumira» Francesca, ma le regolari si schierano al fianco delle
irregolari e impongono al padrone lavoro per tutte. Silvana restituisce il gioello sotto
gli occhi di Marco/Raf Vallone, militare che è in servizio nella zona. Dopo la
rappacificazione Francesca narra a Silvana la sua storia e quella delle ribalderie di
Walter, da cui la ragazza, imbevuta di fotoromanzi, è affascinata. Walter giunge alla
caserma dove stanno le mondine e rivela che la collana è falsa e progetta di rubare il
riso del magazzino, con cui in parte dovevano essere compensate le mondine a fine
stagione. Marco corteggia Silvana che però è attratta da Walter, di cui diviene
complice. Durante festa d’addio e elezione Miss Mondina 1948, Walter fa allagare i
campi per far confusione e rubare il riso, ma Marco sfida e uccide il bandito, con a
fianco Francesca. Silvana, delusa dalla vigliaccheria del suo amato, si condurrà a
tragica fine.
 Le premesse culturali
• Amore di De Santis per il film americano classico (musical, King Vidor: La folla,
La fonte meravigliosa, Duello al sole)
• Film stratificato leggibile a diversi livelli, come Hollywood: film popolare, per
classe media e colto (strategia economica): per De Santis «un film deve essere
in grado di comprenderlo tanto un bambino quanto un uomo grande, tanto un
bambino quanto un uomo grande, tanto un contadino della mia Ciociaria
quanto un tuo operaio di Sesto San Giovanni e non soltanto il socio di un
Cineclub».
• Film con presenti classi popolari e rivolto a esse (protagoniste e spettatrici): di
ritorno da Parigi vede treno di mondariso, spunto di cui parla a Lux, che gli
commissionò un’inchiesta assieme a Lizzani
• Marxismo De Santis si radicalizza (su L’Unità articolo polemico su coniugi
Rosenberg), come pure l’anticomunismo americano: a De Santis negato il visto
per andare in USA nonostante candidatura agli Oscar. Marxismo sarà motivo di
difficoltà lavorative
 ATTORI
• Silvana Mangano mannequin che fino ad allora aveva fatto
piccole parti al cinema, diverrà star e sex symbol, sposerà
Dino de Laurentis e si concentrerà sulla famiglia, diradando
le sue apparizioni, verrà utilizzata da Pasolini
• Vittorio Gassman recitazione effettistica e convenzionale,
molto teatrale, da villan classico, lo stesso si può dire di Raf
Vallone che presenta la figura di un soldato «buono»,
piuttosto monocorde
• Doris Dowling /Francesca, spesso figura di bad woman in cin.
USA, sguardo intenso, si presta benissimo fisicamente alla
rappresentazione di una donna tormentata
 Linguaggio cinematografico
• Ampie panoramiche e carrellate
• Punti di vista sempre diversi dal piano
orizzontale
• Campi totali e PP
• Dialettica tipicamente cinematografica “colta”
• Riscoperta e rappresentazione del mondo
contadino e rurale
 Cultura di massa
• Film sulla cultura di massa del dopoguerra:
radio, fotoromanzi e desideri annessi delle
popolane, boogie-woogie. Sogno di accesso
ad oggetti e desideri realizzabili per altre
parti del mondo (America): Chewing-gum,
grammofono
• Radio: problema di consistenza della realtà e
del suo rapporto con la finzione (lo si nota
anche nelle sagome trascinate dai soldati)
 La stratificazione dei livelli
• Visione mitica canti contadini (no bada a credibilità:
dialoghi dialettali piemontesi curati da Corrado
Alvaro)
• Accumulo dettagli e situazioni: sceneggiatura a più
mani
• Diversi piani: la realtà contadina «mitica» (il male è il
male e il bene è il bene), lo strato sonoro e visivo
(rivolta ai borghesi, la maggioranza silenziosa
consenziente col fascismo): coreografie da musical e
tessitura del sonoro, la considerazione «critica» di
questa realtà
• Destino: Walter dice a Francesca che sono legati,
come in Caccia tragica due cattivi uno dei quali è
pentito
 La sceneggiatura
• Lizzani dirà di essere consapevole fosse meccanica e
personaggi tagliati con l’accetta: sono tipici,
emblematici, risvolti melodrammatici: frenano
destrutturazione del personaggio rosselliniana.
Spesso loro discorsi ideologici e moralizzanti (o il loro
contrario se fatti dai cattivi), Gusto balzacchiano e del
grande personaggio, della pittura d’ambiente e della
forte simbolizzazione
• Dialetti: per dialoghi incaricato Corrado Alvaro: De
Santis bada all’efficacia narrativa, no al verosimile
 Il dialogo di Francesca e Silvana
• Silvana sognatrice Vs Francesca disillusa: piani
seq. Rivelano alle spalle il coro delle mondine =
connessione singolo al contesto e continui
spostamenti delle due ragazze attraverso i
morbidi movimenti mdp o i movimenti delle due
donne, traducono i desideri di mutare posizione
delle due giovani : l’una per Lizzani da asociale
assume nuova coscienza sociale con Marco,
l’altra all’inizio essere sociale assorbirà per
osmosi i tratti negativi del ladro
 VFC
• Film inizia con interpellazione diretta di
radiocronista e conclude con VFC
extradieget. che discute del futuro delle
mondine. Fuori da diegesi, prevale realtà,
infatti molte comparse sono effettive
mondine, e non a caso la VFC non si sofferma
sulle protagoniste. È lo strumento che De
Santis giudica perfetto per esprimere la sua
vocazione retorica e pedagogica
 La realtà contadina
• Trilogia della terra. De Santis particolarmente legato alla
realtà contadina e alle sue lotte, progetto un film sui fatti
di Melissa, lotta per la difesa e la ricostruzione della terra
intesa come «suolo nazionale». Noi che facciamo crescere
il grano, doveva nascere con l’ausilio di testimonianze di
giornalisti e scrittori
• Farà altro film di forma corale e ambientazione contadina:
Non c’è pace fra gli ulivi, 1950
• In quegli anni al Gabinetto Scientifico Letterario Vieussieux
di Firenze pronuncia un discorso di difesa dei margini
operativi del neorealismo, sempre più ridotti dal clima
politico nel quale cresce la «guerra fredda»
 Non c’è pace fra gli ulivi
• Torna fra i contadini della sua Fondi, anche per sfuggire le accuse di
mancanza di verosimiglianza
• Trama: Francesco Dominici nottetempo va per riprendersi le sue pecore
da Agostino Bonfiglio, un pastore che con le vessazioni e l’usura si è
arricchito durante la guerra. Bonfiglio, il quale, colto da ira, ha anche
violentato la sorella di Francesco Maria Grazia. Viene arrestato ma
nessuno parla contro il potente, persino la fidanzata di Francesco, che ha
assistito all’appropriazione indebita da parte di Bonfiglio, Lucia, costretta a
testimoniare a sfavore di Francesco. Bonfiglio chiede la mano di Lucia e i
genitori non possono rifiutargliela, ma al matrimonio Maria Grazia troverà
il coraggio di denunciare la sua violenza e farà saltare le nozze. Lucia è
presa sotto l’ala protettiva della madre di Bonfiglio. Francesco evade, i
pastori adesso lo sostengono nella lotta contro Bonfiglio che li ha vessati
sempre di più. Bonfiglio fugge col suo gregge e Maria Grazia, ma gli altri
pastori fermano le proprie bestie, cosicché solo quelle di Bonfiglio si
notano. In un accesso d’ira uccide Maria Grazia. Nel finale costretto al
suicidio pur di non farsi prendere da Francesco. I carabinieri non mettono
le manette a Francesco, prevedendo una revisione del processo.
 Tecnica e stile
• Direttore della fotografia Piero Portalupi: panfocus. Contorni netti, nitidi, insoliti per il cinema
italiano, rendono quasi astratta la realtà, sembra «disegno». Disposizione nella profondità di campo
attraverso la collocazione prospettica delle comparse che connette gli spazi diversi in profondità
dell’inq.tura. Ricorda il film messicano di Ejzenstein. Tutte le figure nette, massicce, immobili:
presepe, occhio anche alla tradizione pittorica nazionale alla Caravaggio che vede una figuratività
incisa, molto forte, quasi plastica. Personaggi a volte leggermente inclinati, con busto in una torsione
accennata, proprio come in un presepe
• De Santis sottolinea l’astrattezza: pose statuarie, guardano in macchina un po’ più in alto
dell’obiettivo che impedisce l’identificazione allo spettatore (straniamento e consapevolezza
antropologica: i contadini di Fondi si dicono «ti amo» senza guardarsi negli occhi»: ritrosia), e mdp
spesso dal basso verso l’alto. Rovescia, senza fanatismi alla Nouvelle Vague, un codice linguistico
cinematografico fermissimo, quale quello degli sguardi.
• Con panfocus valorizzato paesaggio sullo sfondo: De Santis mira a sottolineare l’appartenenza dei
pastori alla propria terra e viceversa
• VFC brechtiana, onnisciente ed esterna al contesto sociale rappresentato (consapevolezza del suo
essere costruita), viene dichiarato che è quella del regista: «Chi vi parla è il regista del film». VFC
introduce grossi blocchi del film, come fossero dei capitoli di un libro
• Movimenti di macchina più discreti ed essenziali del solito, lavoro più intenso sul montaggio, minori
piano-sequenza
 Temi e personaggi
• Storia di progressiva coscienza della classe
contadina
• Un’evoluzione in alcuni personaggi, meno
monotonali: Il bandito non è realmente tale,
infatti ad interpretarlo è Raf Vallone, il «buono»
di Riso Amaro
• Coglie la realtà interiore dei personaggi senza
psicologismi (allora malvisti dalla cultura
marxista e considerati questioni da strato sociale
«borghese»), ma con i gesti esteriori, gli sguardi
e la sapiente costruzione degli stessi col
montaggio
 Premesse di Roma ore 11
• 1952 Neorealismo in crisi, ma cinema italiano economicamente in espansione: 1949
tassa sul doppiaggio film stranieri, programmazione obbligatoria di film italiani e
rimborso una parte di tasse ai produttori. Ma il cinema volgarizza la forma neorealistica
con «bulli» e «pupe», comicità, vocio, forme provocanti e stracci neorealisti
• Roma ore 11 sarà il film dove la coralità è maggiormente perseguita, polifonia senza
precedenti
• Storia realmente accaduta di un crollo di una scala in Via Savona per il gran numero di
donne presentatesi ad un colloquio per dattilografa a seguito di un annuncio sul
giornale. Una ragazza morì. Alcune ragazze che parteciparono alla tragedia recitano
nel film, come pure alcuni attori prediletti di De Santis come Lucia Bosè, Carla del
Poggio, Massimo Girotti, Raf Vallone
• De Santis cerca un’espressione cinematografica adatta ai mutati scenari politico-sociali:
primo film urbano, ma non si adatta alla nuova «commercializzazione» e leggerezza. Il
crollo non troverà colpevoli e le giovani non avranno riscatto: l’Italia del boom
incipiente non ha spazio per caccie ai banditi o duelli western.
• Il corpo della nazione nato da Resistenza e ricostruzione non è più unico, ma si perde
in mille rivoli, luogo di scissioni e di storie individuali. Più vicino allo spirito del cinema
del New deal che a quello neorealistico
 Spazi e scenografia
• De Santis gira in uno spazio angusto, non può darsi ai soliti
movimenti di macchina e non usa gru, ma un più discreto carrello
ascensore dove la sinuosità dei movimenti verticali è consegnata
integralmente ad aggiustamenti di panoramica. Opposizione
esterno/fissità tromba delle scale nella prima parte, nella seconda
parte movimento insistentemente orizzontale, ritrova la
profondità di campo nei vicoli
• Gusto per il dettaglio insolito per il regista, valorizzazione del
profilmico con angolazioni e punti di vista della MDP o con
un’illuminazione non naturalistica.
• Parola e sonoro sono predominanti e costruiscono l’ambiente»
• Il set è di ricostruzione, fatto dal grande scenografo francese Léon
Barsacq, appena premiato a Venezia per il film di Clair La bellezza
del diavolo
 L’inchiesta
• Soggetto ad 8 mani con Sonego, Puccini, Franchina, da un’impostazione corale prevedeva lo sviluppo di 4 o 5 storie delle
ragazze. Quando si unì Zavattini a sceneggiatori suggerì l’inchiesta, affidata a giornalista L’Unità Elio Petri.
• De Santis preoccupato che la fantasia sia appesantita da dati e cifre, dallo stenografare delle risposte . Dice che
l’inchiesta e il film condividono lo «spirito e il tono», ma non sono la stessa cosa. Sostiene che l’inchiesta ha confermato
le loro intuizioni e suggerito un tono e una colorazione ad esse
• Petri indaga 4 mesi dopo, fioccano leggende (come la morte di più di una ragazza), Petri decide di volta in volta se
presentarsi come giornalista o regista o scrittore, a seconda di quanto incida maggiormente sull’interlocutore .
• Raccoglie resoconto dettagliato sulle condizioni sociali e lavorative dell’epoca, decidono intervistare non solo le
testimoni ma anche altre persone in cerca di lavoro.
• La via a metà una parte borghese e una più popolare, è dalla seconda che ritrova meno reticenze e più disponibilità a
parlare. Viene fuori di come falegname obbliga automobilista che non voleva fermarsi a portare una ragazza in ospedale
e come molte ragazze dopo il crollo preoccupate di ritrovare il loro cappellino o la loro borsetta
• Coloritura dialettale ma Petri è incerto, a volte dice parlano in maniera zoppicante, ma poi riporta le loro parole con
stile forbito. D’altronde De Santis non è mai stato particolarmente interessato alla credibilità di questo aspetto che ha
sempre subordinato alla storia
• Molte ragazze dell’inchiesta si ritrovano nel film con modesti cambiamenti, solo di nome o dettagli, altre modificate dalla
fantasia del regista
• Emerge uno spaccato del mondo lavorativo femminile desolante: le ragazze sono sottoposte a pressioni, vessazioni,
avance, che nessuna confessa di avere subito in prima persona. Si scopre che nel crollo coinvolte non solo popolane,
ma borghesi che leggono rotocalchi e vedono cinema USA
• Esperimento Zavattini replicare annuncio sul giornale, osservarono loro reazioni: una piange, una grida che marito l’ha
lasciata e ha figli da mantenere, tutte tristi.
 Personaggi
• Simona: abbandonato famiglia agiata per giovane
squattrinato
• Cornelia eterea, ha rubato scarpe col tacco alla sorella
• Angelina a servizio nel palazzo di fronte
• Giorgetta: figlia generale
• Caterina prostituta
• Adriana incinta all’insaputa dei genitori
• Luciana marito disoccupato
• Clara sogna di fare la cantante (riuscirà con microfoni
radio in ospedale)
 Tratti essenziali
• Il coro in primo piano, album di storie parallele che convergono in un momento e
in un luogo per poi divergere, senso di confusione quasi. In Riso Amaro si agiva e
parlava coralmente, qui singolarmente. Sono passati gli anni del CLN, non più
obiettivi comuni fra le classi sociali.
• Ricostruzione, attraverso la diversità delle attrici, del corpo della donna italiana
col le sue pulsioni, i suoi desideri, i suoi complessi, le sue qualità e i suoi problemi
• La donna in De Santis muterà in solido con la società, da quella un po’ libertina di
Riso Amaro a quella povera ma desiderosa di sposarsi comunque per seguire il
suo sogno d’amore di Caccia tragica, a quella per cui il matrimonio è un
contratto economico da rompere di Non c’è pace tra gli ulivi, Giorni d’amore, a
quella per cui il matrimonio è il valore assoluto di Anna Zaccheo e La
garconierre, a quella cui interesserà solo la posizione sociale di Un apprezzato
professionista di sicuro avvenire
• Riflessione sui mass-media: allusioni al giornalismo e alla manipolazione delle
informazioni (ospedale giornalista radiofonico invadente); colonna sonora
ticchettio della macchina da scrivere si riferisce a giornalismo; annuncio
economico da cui prende avvio la vicenda è su un giornale; infine giornalismo
cinematografico: operatore «Settimana Incom» effettua delle riprese. Analisi del
rapporto informazione/società: ad esempio registra gli effetti della trasmissione
della notizia del crollo sui differenti strati sociali. Cerca di capire cosa è la felicità
per gli italiani e conclude che per una diciassettenne del 1951 è cantare Amado
Mio alla radio
 La sceneggiatura
• Rielaborazioni: dissensi Zavattini/De Santis, il primo preferiva bozzetti, schizzi, senza nemmeno il nome, De
Santis predilige la chiarezza e le tinte forti. Propose inserimento sonoro aereo a reazione, ragazze in
silenzio=ricordo guerra: non funzionò, Zavattini se ne ebbe amale e lo ripropose in altri film.
• Marinaio che fa la corte a Cornelia, clownesco, è zavattiniano
• Talvolta De Santis rielabora un accenno di Petri lungamente (la figlia del generale: accompagnata da padre, la
allontana al vociare delle ragazze, poi lei torna timidamente ed è oggetto delle curiosità delle altre)
• Rosa non giovane e cameriera presso ebrei in disgrazia: De Santis imbelletta e la trasforma in giovane che sta
in palazzo di fronte, più accattivante
• Giovanna: cuore semplice, Azione Cattolica, storia romantica con ragazzo che sta per sposare, superstizione
(gatto e uomo nero), De Santis la modifica in Luciana, motivi ben più solidi per il suo senso di colpa: superata
fila perché marito non trova lavoro e causa parapiglia da cui si origina incidente, resa dura e furba dalla vita
misera, dice di non sapere nulla dell’amore, conoscendo il marito dall’infanzia e che accetterebbe anche moto
di meno (al contrario di altre ragazze che vorrebbero mettersi d’accordo per rifiutare sotto una certa cifra). Il
racconto della superstizione di Giovanna arricchirà il personaggio da commedia di prostituta Caterina. A volte
un’unica persona ha caratteri distribuiti su più personaggi. Quest’ultima, assieme ad Adriana, rimasta incinta
del datore di lavoro, non hanno un riferimento concreto nell’inchiesta . Presenza della prostituzione emerge
in maniera eclatante, anche se ragazze non lo dicono esplicitamente (anticipa Godard)
• Il set è ricostruito e non c’ è traccia di improvvisazione sul set sulla base degli interventi delle ragazze (luoghi
comuni neorealismo), semmai arrotondamento nel senso del parlato (sebbene le ragazze sul set,
probabilmente, provassero probabilmente ad esprimersi con un italiano diverso dal loro usuale, più aulico)
 Fortuna critica e di pubblico
• Film suscitò vasta eco, si provò a censurarlo da ambienti
conservatori, non potendosi effettuare alcun taglio, si provvide alla
censura distributiva e al boicottaggio dell’invio del film ai festival
• Attacco giornali di destra, giornalista monarchico Alberto Consiglio
disse che lo Stato finanziava la propaganda sovietica in Italia, in
realtà il produttore era l’americano Paul Graetz
• Togliatti indicò il film come esempio di arte popolare, ma avvertì
De Santis che il suo impegno poteva nuocergli al procedere della
sua professione
• De Santis si lega alla Titanus di Lombardo, la cui moglie Leda Gys
vuol far fare un film al regista del muto Ubaldo Maria Del Colle,
chiede a De Santis di firmare una supervisione di Menzogna, pur
non avendovi lavorato, il regista lo fa di buon grado, lo farà ancora
per il suo amico e aiuto Basilio Franchina, documentarista che
girerà Legione straniera (1953)
Un marito per Anna Zaccheo, 1953
• Film da un soggetto di Giannetti e Laurani offerto a De Santis che
accettò perché voleva fare un film su una donna-oggetto
• Storia di una donna di 23 anni che abita in un posto angusto a
Napoli, povera e corteggiata dal volgare pescivendolo Don Antonio,
il quale però è ricco. Lei si innamora di un marinaio di Ancona e
vuole sposarlo, ma lui parte con la promessa che tornerà. Lei lavora
per la dote, si impiega in un’agenzia di fotografia pubblicitaria, il
titolare la protegge dalle cattive intenzioni degli altri e lei viene
conquistata dalla sua signorilità. Ma così perde lavoro e onore,
tenta il suicidio, Andrea il marinaio la va a trovare in ospedale e
saputo del tradimento la schiaffeggia. La gente la guarda in modo
ammiccante, lei decide di andar via e di accettare per disperazione
la corte di Don Antonio, ma non sopporterà la sua volgarità.
Reincontrerà il marinaio e, ancora innamorata, gli si concederà, lui
le rinfaccerà la cosa. Anna se ne va triste.
 Variabili sociali e stilistiche
• Film riferimento a tante ragazze nella stessa
condizione della protagonista, anche se non un corpo
sociale (A-Z)
• Disoccupazione e condizione lavorativa femminile
soprattutto se bella ragazza
• Due livelli: 1)popolare (romanzesco, sentimentale) 2)
intellettuale (riflessione sul desiderio popolare),
manca la spettacolarità pura, no mezze misure.
• Bisogni indotti dalle forma culturali nuove (cinema,
sceneggiata, pubblicità), consumismo e nuovi modelli
di comportamento, anche il suo sogno matrimoniale è
un bisogno indotto di «matrimonio perfetto»
pubblicitario (diverso da Caccia tragica)
 Giorni d’amore, 1954
• Vocazione al matrimonio dell’Italia più di altre
nazioni, ma le condizioni economiche sono
precarie
• Trama: Due giovani di Fondi per sposarsi non
avendo dote, ed evitare le chiacchiere della
gente, pur essendo d’accordo le famiglie,
decidono di fingere di fuggire assieme dopo un
litigio delle due famiglie. Ma il litigio finto si
trasforma in litigio vero, ma alla fine si
sposeranno comunque , uniti «nel bene e nel
male», come dice il prete
 Temi e riferimenti
• Vocazione favolistica
• Matrimonio mito fondante società nazionale
• Matrimonio che è infelice in città (melodramma) , è felice
in campagna, (commedia)
• Attraverso la terra si accede alla felicità: terra gettata dal
nonno nel fosso=eliminazione confine delle proprietà
delle due famiglie
• Crescendo: luogo stilistico alla King Vidor e alla Griffith
• Collaborazione pittore di Fondi Domenico Purificato, che
assieme al dir. della fotogr. Otello Martelli danno vita ad
una resa lieve e naif. Più vicino di altri film al «neorealismo
rosa» o meglio «caleidoscopico» coloristicamente come
dice Alberto Farassino
 Uomini e lupi, 1956
• Film in periodo di crisi si fa perché c’è la possibilità di usare attori
Yves Montand, Mangano e Pedro Armendariz (messicano, lavorò
con Ford e Huston) e capitali Columbia, De Santis avrebbe
preferito altre condizioni
• Trama: Abruzzo, lupari difendono fra la neve le stalle e
ricompensati dai pastori. Il luparo Giovanni prova a catturare lupo
vivo per lo zoo: meglio pagato. Intanto Ricuccio finge di essere
luparo e assunto da un ricco possidente di cui corteggia la figlia.
Giovanni smaschera Ricuccio. Dopo poco, nel tentativo di prendere
una lupa viva, viene ucciso da un branco di lupi. Ricuccio ne è
toccato e si prende carico della famiglia di Giovanni, diviene un
«vero» luparo e cattura lupo vivo e così forma il suo prestigio. La
figlia del possidente ora cede alla sua corte, ma lui decide che è la
moglie di Giovanni la donna che fa per lui.
 Mito e realtà
• Indagine preventiva di Petri e Tonino Guerra, scoprì lupari non c’erano più, ma
De Santis volle fare il film lo stesso, vede la realtà in forma mitica: sia mito
arcaico che miti del popolo di oggi
• 2 miti: 1) Lupo=forze del male, tenebre, cattiva stagione, luna 2) Divismo:
Amenariz in parte luparo sfortunato, diverso dal ruolo di cattivo che aveva di
solito
• Lupi giunsero da Urss, zoo documentarista Zgurid, ma si ammalavano e morivano
• Conflitto uomini/lupi=conflitto natura/razionalità umana
• Ricco di ricerca psicologica, ma scarsa tensione emotiva (insolito per De Santis).
Poche scene di caccia. Ricuccio cresce psicologicamente e assume pian piano le
qualità di Giovanni. Recitazione piatta e troppo professionistica di Montand ,
poco in parte
• Cinemascope, stenta a riempirlo, ma liricizza i paesaggi abruzzesi, grandi spazi
vuoti dove dominano le masse montagnose che si fanno protagoniste
• Lombardo vuole imporre tagli e ridurre il film a western, De Santis denunciò la
cosa ai giornali, da allora produttori del’ANICA non vollero avere a che vedere
con lui.