PADS

LOS PADS SON VOICINGS DE MÚLTIPLES NOTAS QUE

PROVEEN RESPALDO ARMÓNICO. DEBERÍAN CREAR UN
FONDO PARA LA MELODÍA Y APOYARLA SIN
SUBYUGARLA. EL MÉTODO MÁS EFECTIVO PARA
CONSTRUIR UN PAD ES MEDIANTE LA COMPOSICIÓN
DE UNA LÍNEA MELÓDICA SECUNDARIA QUE CONSISTA
SOBRE TODO POR NOTAS MANTENIDAS.
PADS
ÉSTA LÍNEA PUEDE SER ARMONIZADA, TRANSFORMÁNDOSE EN UN PAD.

A DIFERENCIA DE UN CONTRAPUNTO, QUE PUEDE SER

BASTANTE ACTIVO Y USUALMENTE CONTIENE UNA
CANTIDAD DE TONOS GUÍA QUE AYUDAN A DEFINIR LA
ARMONÍA, UNA MELODÍA COMPUESTA COMO LA LÍNEA
SUPERIOR DE UN PAD DEBERÍA SER MUCHO MENOS
ACTIVA Y PUEDE CONTENER MÁS TENSIONES Y NOTAS
ALTERADAS, Y RELATIVAMENTE MENOS TONOS GUÍA.
PADS
LA LÍNEA DEL PAD DEBERÍA COMPLEMENTAR A LA
MELODÍA TANTO RÍTMICA COMO ARMÓNICAMENTE. SI
LA MELODÍA ANTICIPA A LA ARMONÍA EL PAD DEBERÍA
CORRESPONDER DIRECTAMENTE CON ESTA O EVITAR
UN CHOQUE RÍTMICO ANTICIPANDO O RETRASANDO
SU ENTRADA HASTA AL MENOS UN PULSO ENTERO
ANTES O DESPUÉS DE LA ANTICIPACIÓN.
PADS
LA EXISTENCIA DE TONOS BÁSICOS Y TONOS GUÍA EN
UNA MELODÍA TIENDE A INHIBIR EL USO DE ARMONÍAS
MÁS COLORIDAS EN LA ARMONIZACIÓN. AL COMPONER
LA LÍNEA SUPERIOR PARA UN PAD, ESTAS YA NO SON
PROBLEMÁTICAS. AQUÍ EL ARREGLISTA TIENE
LIBERTAD DE COMPONER NUEVAS LÍNEAS QUE SE
ACOMODEN A ARMONIZACIONES MÁS INTERESANTES.
PADS
CUALQUIER LÍNEA COMPUESTA COMO LA LÍNEA
SUPERIOR DE UN PAD DEBERÍA VALERSE POR SÍ MISMA
COMO UNA MELODÍA INTERESANTE. UN ERROR COMÚN
ES EL DE ELEGIR UNA NOTA DE PARTIDA DE AHÍ
SIMPLEMENTE ENCONTRAR EL MOVIMIENTO MÁS
CERCANO ENTRE ACORDES O RETENER LAS MISMAS
NOTAS. ESTO RESULTA EN UNA LÍNEA CON POCO
INTERÉS MELÓDICO.

PADS
CUALQUIER LÍNEA COMPUESTA COMO LA LÍNEA
SUPERIOR DE UN PAD DEBERÍA VALERSE POR SÍ MISMA
COMO UNA MELODÍA INTERESANTE. UN ERROR COMÚN
ES EL DE ELEGIR UNA NOTA DE PARTIDA DE AHÍ
SIMPLEMENTE ENCONTRAR EL MOVIMIENTO MÁS
CERCANO ENTRE ACORDES O RETENER LAS MISMAS
NOTAS. ESTO RESULTA EN UNA LÍNEA CON POCO
INTERÉS MELÓDICO.
LAS SIGUIENTES SON ALGUNAS SOLUCIONES PARA
ESTE PROBLEMA:
• EVITAR CONSERVAR NOTAS ENTRE ACORDES POR
MÁS DE UNO O DOS COMPASES. AUNQUE EN TEORÍA
NO HAY NADA DE MALO CON ESTO, EN LA PRÁCTICA,
ESTO CREA UNA LÍNEA SUPERIOR QUE ES ESTÁTICA Y
ABURRIDA. UNAS CUANTAS NOTAS CONSERVADAS
ES ACEPTABLE, PERO EVITAR ARMONIZACIONES
EXTENSAS DE ESTA MANERA.

PADS
CUALQUIER LÍNEA COMPUESTA COMO LA LÍNEA
SUPERIOR DE UN PAD DEBERÍA VALERSE POR SÍ MISMA
COMO UNA MELODÍA INTERESANTE. UN ERROR COMÚN
ES EL DE ELEGIR UNA NOTA DE PARTIDA DE AHÍ
SIMPLEMENTE ENCONTRAR EL MOVIMIENTO MÁS
CERCANO ENTRE ACORDES O RETENER LAS MISMAS
NOTAS. ESTO RESULTA EN UNA LÍNEA CON POCO
INTERÉS MELÓDICO.
LAS SIGUIENTES SON ALGUNAS SOLUCIONES PARA
ESTE PROBLEMA:
• LA INTRODUCCIÓN DE ELEMENTOS RÍTMICOS PUEDE
AÑADIR ENERGÍA A UN PAD QUE DE OTRA FORMA NO
TENDRÍA INTERÉS. AUNQUE EL MOVIMIENTO DE
ACORDES USUALMENTE OCURRE EN INCREMENTOS
DE CUATRO, DOS, Y UN PULSO, ESTO NO SIGNIFICA
QUE UN PAD DEBE MOVERSE AL MISMO RITMO. EL
RESULTADO SERÍA UN PAD COMPUESTO
ENTERAMENTE POR REDONDAS, BLANCAS, Y NEGRAS.
LA ADICIÓN DE ANTICIPACIONES, SUSPENSIONES
RÍTMICAS, Y SÍNCOPA PUEDE AÑADIR INTERÉS.

PADS
CUALQUIER LÍNEA COMPUESTA COMO LA LÍNEA
SUPERIOR DE UN PAD DEBERÍA VALERSE POR SÍ MISMA
COMO UNA MELODÍA INTERESANTE. UN ERROR COMÚN
ES EL DE ELEGIR UNA NOTA DE PARTIDA DE AHÍ
SIMPLEMENTE ENCONTRAR EL MOVIMIENTO MÁS
CERCANO ENTRE ACORDES O RETENER LAS MISMAS
NOTAS. ESTO RESULTA EN UNA LÍNEA CON POCO
INTERÉS MELÓDICO.
LAS SIGUIENTES SON ALGUNAS SOLUCIONES PARA
ESTE PROBLEMA:
• EL APREGEO DE ACORDES Y LA INSERCIÓN DE
ACORDES DE PASO DIATÓNICOS PUEDEN CREAR UNA
SENSACIÓN DE MOVIMIENTO DONDE NO HAY. UN PAD
NO TIENE QUE ESTAR COMPUESTO SÓLO POR UNA
NOTA POR CAMBIO. SI ESTE FUERA EL CASO, LOS
TEMAS CON RITMO ARMÓNICO LENTO PRODUCIRÍAN
UN PAD DEMASIADO ESTANCADO. EL USO
CUIDADOSO Y OCASIONAL DE ARPEGIOS PUEDE
INCREMENTAR EL IMPULSO HACIA ADELANTE.
PADS
UN PAD PUEDE EXISTIR ARRIBA, DEBAJO, O ALREDEDOR ESTA COLOCACIÓN DEL PAD, AUNQUE LOS VOICINGS
DE LA MELODÍA. SU POSICIÓN DEPENDE TANTO DE LA
ALTURA DEL INSTRUMENTO QUE TOCA LA MELODÍA
COMO DE LOS QUE ESTÁN TOCANDO EL PAD.
POR EJEMPLO, SI EL INSTRUMENTO QUE TOCA LA
MELODÍA ES UNO AGUDO COMO UNA TROMPETA, Y EL
PAD DEBE SER TOCADO POR INSTRUMENTOS MÁS
GRAVES COMO SAXOFONES O TROMBONES, SERÍA
COLOCADO DEBAJO DE LA MELODÍA. LOS VOICINGS EN
POSICIÓN CERRADA SE EMPLEAN USUALMENTE EN
DROP 2 TAMBIÉN SON POSIBLES.
PADS SI LA MELODÍA ES TOCADA POR UN INSTRUMENTO
GRAVE COMO UN TROMBÓN, Y EL PAD DEBE SER
TOCADO POR INSTRUMENTOS MÁS AGUDOS COMO
TROMPETAS MUTEADAS O FISCORNOS, EL PAD SERÍA
COLOCADO ENCIMA DE LA MELODÍA. LOS VOICINGS EN
UN PAD PUEDE EXISTIR ARRIBA, DEBAJO, O ALREDEDOR POSICIÓN CERRADA SON TÍPICAMENTE USADOS EN
DE LA MELODÍA. SU POSICIÓN DEPENDE TANTO DE LA ESTA COLOCACIÓN DEL PAD.
ALTURA DEL INSTRUMENTO QUE TOCA LA MELODÍA
COMO DE LOS QUE ESTÁN TOCANDO EL PAD.
 SI LOS INSTRUMENTOS TOCANDO EL PAD SON
SAXOFONES, SERÍA COLOCADO ALREDEDOR DE LA

PADS
MELODÍA. O SEA, ALGUNAS NOTAS DEL PAD ESTARÍAN
ENCIMA DE LA MELODÍA MIENTRAS ALGUNAS
ESTARÍAN DEBAJO. A DIFERENCIA DE LAS SITUACIONES
PREVIAS, ESTA NECESITA EL USO DE VOICINGS EN
POSICIÓN ABIERTA.

UN PAD PUEDE EXISTIR ARRIBA, DEBAJO, O ALREDEDOR

DE LA MELODÍA. SU POSICIÓN DEPENDE TANTO DE LA
ALTURA DEL INSTRUMENTO QUE TOCA LA MELODÍA
COMO DE LOS QUE ESTÁN TOCANDO EL PAD.
EN LA PRÁCTICA, LOS PADS NO DEBEN PERMANECER EN
UNA SOLA POSICIÓN, SINO QUE PUEDEN CAMBIAR
POSICIONES SIEMPRE Y CUANDO ESTO SEA LOGRADO
MUSICALMENTE.
PUNCHES
LOS PUNCHES SON IDEAS CORTAS, PRINCIPALMENTE RÍTMICAS QUE PUNTÚAN LA MELODÍA. PUEDEN SER
TAN COTAS COMO UNA NOTA O TANTAS COMO CINCO O SEIS. LA PREMISA BÁSICA ES QUE UN PUNCH
CONTIENE SÍNCOPA, ANTICIPACIONES, Y/O RETRASOS RÍTMICOS.
PUNCHES
LOS PUNCHES PUEDEN SER COLOCADOS TANTO EN LOS PULSOS COMO EN LOS CONTRATIEMPOS.
PUNCHES

ALGUNOS SON PURAMENTE RÍTMICOS. LOS PUNCHES

DE UNA SOLA NOTA, ASÍ COMO AQUELLOS CUYA LÍNEA
SUPERIOR ES ESTÁTICA, CAEN EN ESTA CATEGORÍA.
PUNCHES

LA MAYORÍA DE LOS PUNCHES INCORPORAN UNA

COMBINACIÓN DE ELEMENTOS RÍTMICOS Y
MELÓDICOS.
PUNCHES
INCLUSO CUANDO AMBOS ELEMENTOS ESTÁN
PRESENTES EN UN PUNCH, SON LOS ASPECTOS
RÍTMICOS LOS QUE LO DEFINEN. DE LOS DOS EJEMPLOS,
EL PRIMERO SERÍA CONSIDERADO UN PUNCH DEBIDO A
SU NATURALEZA RÍTMICA, MIENTRAS EL SEGUNDO
SERÍA CONSIDERADO UN FILL MELÓDICO POR SU FALTA
DE SÍNCOPA Y LA PREPONDERANCIA DE CORCHEAS.
PUNCHES
LOS PUNCHES PUEDEN ESTAR ESCRITOS EN UNÍSONOS U OCTAVAS, ARMONIZADOS, O EN COMBINACIONES
DE AMBOS.
PUNCHES
LOS PUNCHES APARECEN TÍPICAMENTE EN CUATRO LUGARES:
• EN LOS PUNTOS DE ACENTOS NATURALES DE UNA MELODÍA: AQUÍ, USUALMENTE CONSISTEN DE SÓLO UNA
O DOS NOTAS Y SON CASI SIEMPRE PURAMENTE RÍTMICOS. ESTE TIPO DE PUNCH AÑADE ÉNFASIS
ADICIONAL A LAS NOTAS SUPERIORES O INFERIORES DE UNA LÍNEA, FINALES DE FRASE, Y OTRAS NOTAS
NATURALMENTE ACENTUADAS.
PUNCHES
LOS PUNCHES APARECEN TÍPICAMENTE EN CUATRO LUGARES:
• ANTES DE UNA FRASE: AQUÍ, ESTOS PUEDEN SER PURAMENTE RÍTMICOS O CONTENER ELEMENTOS
MELÓDICOS. ESTE TIPO DE PUNCH PREPARA UNA FRASE AÑADIENDO ÉNFASIS DIRECTAMENTE ANTES DE
ESTA.
PUNCHES
LOS PUNCHES APARECEN TÍPICAMENTE EN CUATRO LUGARES:
• DESPUÉS DE UNA FRASE: LAS MISMAS CUALIDADES RÍTMICAS Y MELÓDICAS APLICAN AQUÍ. ESTE TIPO
DE PUNCH PROVEE UN CIERRE A LA FRASE.

SI IMPORTAR SI LA FRASE TERMINARA EN UNA NOTA

CORTA O MANTENIDA, UN PUNCH PUEDE SER
COLOCADO TAN PRONTO COMO LA FRASE SE VUELVA
INACTIVA.
PUNCHES
LOS PUNCHES APARECEN TÍPICAMENTE EN CUATRO LUGARES:
• EN PERÍODOS DE INACTIVIDAD EN UNA MELODÍA: LAS MISMAS CUALIDADES RÍTMICAS Y MELÓDICAS
APLICAN AQUÍ. ESTE TIPO DE PUNCH LLENA LOS HUECOS ENTRE SEGMENTOS.
PUNCHES
DEBIDO A LA NATURALEZA DESIGUAL DE LAS CORCHEAS, LA PROXIMIDAD DEL PUNCH A LA ÚLTIMA NOTA DE
LA FRASE DEPENDE DEL PUNTO FINAL DE LA FRASE.
SI TERMINA EN UN PULSO, EL PUNCH PUEDE EMPEZAR EN EL CONTRATIEMPO DEL MISMO PULSO EN EL QUE
TERMINÓ LA FRASE.
PUNCHES
DEBIDO A LA NATURALEZA DESIGUAL DE LAS CORCHEAS, LA PROXIMIDAD DEL PUNCH A LA ÚLTIMA NOTA DE
LA FRASE DEPENDE DEL PUNTO FINAL DE LA FRASE.
SI LA FRASE TERMINA EN UN CONTRATIEMPO, ANTICIPANDO EL SIGUIENTE PULSO, EL PUNCH NO DEBERÍA
EMPEZAR SINO HASTA EL SIGUIENTE CONTRATIEMPO, UN PULSO ENTERO DESPUÉS DEL FINAL DE LA FRASE.
PUNCHES
DEBIDO A LA NATURALEZA DESIGUAL DE LAS CORCHEAS, LA PROXIMIDAD DEL PUNCH A LA ÚLTIMA NOTA DE
LA FRASE DEPENDE DEL PUNTO FINAL DE LA FRASE.
SI EL PUNCH EMPIEZA EN EL PULSO QUE ESTÁ DIRECTAMENTE DESPUÉS DEL FINAL DE LA FRASE, TIENDE A
OBLITERAR LA ANTICIPACIÓN DE LA FRASE Y CAUSA QUE EL PUNCH SUENE A UNA CONTINUACIÓN DE LA
MELODÍA. ESTO NO QUIERE DECIR QUE NUNCA PUEDE SER COLOCADO AQUÍ. SIN EMBARGO, ESTA ES UNA
EXCEPCIÓN A LA REGLA.
PUNCHES
SI LA FRASE EMPIEZA EN UN CONTRATIEMPO, UN PUNCH USADO ANTES DEL COMIENZO DE UNA FRASE PUEDE
TERMINAR TAN TARDE COMO EL MISMO PULSO EN EL QUE EMPIEZA LA FRASE.
PUNCHES
SI LA FRASE EMPIEZA EN UN PULSO, EL PUNCH NO DEBERÍA TERMINAR DESPUÉS DEL PULSO ANTERIOR, SINO
UN PULSO COMPLETO ANTES DEL INICIO DE LA FRASE.
PUNCHES
SI EL PUNCH TERMINA EN EL CONTRATIEMPO QUE ESTÁ INMEDIATAMENTE ANTES DEL PULSO DEL INICIO DE
LA FRASE, ESTO CREA UNA SITUACIÓN RÍTMICAMENTE CONFUSA DONDE LA ANTICIPACIÓN FIRME DE LA
PROGRESIÓN ARMÓNICA CREADA POR EL PUNCH ES SEGUIDA INMEDIATAMENTE POR UNA REFERENCIA AL
PULSO IGUAL DE FIRME EN LA NUEVA FRASE. DE NUEVO, ESTO NO ES UNA SITUACIÓN TOTALMENTE
INACEPTABLE. ALGUNAS EXCEPCIONES SON MOSTRADAS EN EL SIGUIENTE EJEMPLO.
PUNCHES
TAMBIÉN ESTÁ LA POSIBILIDAD DE QUE LAS PRIMERAS Y/O ÚLTIMAS NOTAS DE LAS FRASES Y PUNCHES
COMPARTAN EL MISMO PULSO O CONTRATIEMPO EN UN COMPÁS.
PUNCHES
UNA SUPOSICIÓN ERRÓNEA ES QUE LOS PUNCHES
DEBERÍAN LLENAR POR COMPLETO EL ESPACIO
ENTRE LAS FRASES DE UNA MELODÍA. A MENUDO,
UNA NOTA BIEN COLOCADA ES MÁS EFECTIVA QUE
VARIAS.

TODOS ESTOS PUNCHES SON ACEPTABLES. SIN

EMBARGO, DEPENDIENDO DE LA SITUACIÓN, UN
PUNCH DE UNA NOTA BIEN COLOCADO PUEDE
TRANSMITIR MÁS IMPACTO QUE VARIOS.
PUNCHES
LA CANTIDAD DE ESPACIO ENTRE UN PUNCH Y EL INICIO O FINAL DE UNA FRASE DEPENDEN DEL TEMPO DE LA
MÚSICA. A TEMPOS LENTOS, MENOS ESPACIO ES NECESARIO DEBIDO A LA MAYOR DURACIÓN DE LOS
PULSOS. ESTO NO QUIERE DECIR QUE LOS PUNCHES NO PUEDEN SER ESCRITOS EN ESPACIOS PEQUEÑOS DE
TIEMPO A TEMPOS MÁS RÁPIDOS. DE HECHO, ESTOS PUEDEN SER USADOS PARA CREAR UN EFECTO MÁS
INTENSO.
PUNCHES
HAY TRES FORMAS DE EMPLEAR LOS PUNCHES: SÓLO VIENTOS, SÓLO SECCIÓN RÍTMICA, O EN
COMBINACIÓN.
LOS PUNCHES MÁS PASIVOS SON LOS QUE INVOLUCRAN SÓLO A LOS VIENTOS. LA SECCIÓN RÍTMICA
MANTIENE EL TIME FEEL MIENTRAS LOS VIENTOS ACENTÚAN LA LÍNEA MELÓDICA. LA BATERÍA TIENE LA
OPCIÓN DE MANTENER EL TIEMPO O PREPARAR Y APOYAR ALGUNOS O TODOS LOS PUNCHES.
PUNCHES
HAY TRES FORMAS DE EMPLEAR LOS PUNCHES: SÓLO VIENTOS, SÓLO SECCIÓN RÍTMICA, O EN
COMBINACIÓN.
UN ENFOQUE MÁS ACTIVO INVOLUCRA SÓLO A LA SECCIÓN RÍTMICA TOCANDO LOS PUNCHES. ESTO
INTERRUMPE EL GROOVE. LOS VIENTOS QUE NO ESTÁN ASIGNADOS A LA MELODÍA PUEDEN DESCANSAR O
TOCAR UN CONTRAPUNTO O PADS.
PUNCHES
HAY TRES FORMAS DE EMPLEAR LOS PUNCHES: SÓLO VIENTOS, SÓLO SECCIÓN RÍTMICA, O EN
COMBINACIÓN.
LA SITUACIÓN CON MÁS IMPACTO UTILIZA TANTO A LOS VIENTOS COMO A LA SECCIÓN RÍTMICA. DE NUEVO,
EL TIME FEEL ES INTERRUMPIDO POR LA SECCIÓN RÍTMICA, MIENTRAS LO VIENTOS AÑADEN MÁS ÉNFASIS
TOCANDO UNA ARMONIZACIÓN VERTICAL DE LOS PUNCHES CON LA SECCIÓN RÍTMICA.
FILLS MELÓDICOS
LOS FILLS MELÓDICOS Y LOS PUNCHES SON RELATIVAMENTE SIMILARES. LA DIFERENCIA PRINCIPAL ES QUE
LOS PUNCHES SON MÁS RÍTMICOS. ESTO NO QUIERE DECIR QUE LOS FILLS MELÓDICOS NO POSEEN
CUALIDADES RÍTMICAS. LAS LÍNEAS COMPUESTAS PARA ESTE PROPÓSITO DEBERÍAN CONTENER LOS
ELEMENTOS RÍTMICOS ASOCIADOS CON EL JAZZ: SÍNCOPA, ANTICIPACIÓN, Y SUSPENSIÓN RÍTMICA.
FILLS MELÓDICOS
LOS FILLS MELÓDICOS PUEDEN SER TOCADOS EN UNÍSONO (U OCTAVAS), ARMONIZADO, O EN
COMBINACIÓN.
FILLS MELÓDICOS
OTRA CUALIDAD SIGNIFICATIVA DE UN FILL MELÓDICO ES QUE, A DIFERENCIA DE UN PAD O UN PUNCH,
TIENDE A DESVIAR LA ATENCIÓN DE LA MELODÍA TEMPORALMENTE DEBIDO A SU CONTENIDO MELÓDICO Y
DURACIÓN GENERALMENTE MÁS LARGA.

LOS FILLS MELÓDICOS DEBERÍAN SER

COLOCADOS EXACTAMENTE DE LA MISMA
FORMA QUE LOS PUNCHES. CONSULTAR LAS
PAUTAS TRATADAS EN ESA SECCIÓN DE LAS
DIAPOSITIVAS.
FILLS MELÓDICOS
LOS PADS, FILLS MELÓDICOS, Y PUNCHES PUEDEN SER COMBINADOS PARA CREAR UN ACOMPAÑAMIENTO
EMOCIONANTE QUE APOYE Y ACENTÚE LA MELODÍA.
RIFFS
LA CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DE LOS RIFFS ES LA REPETICIÓN. SU CONTENIDO RÍTMICO Y MELÓDICO
PUEDE VARIAR BASTANTE. PUEDEN SER TAN CORTOS COMO UNO O DOS PULSOS O DURAR TANTO COMO UNO
O DOS COMPASES, Y PUEDEN SER TOCADOS EN UNÍSONO, ARMONIZADOS, O EN UNA COMBINACIÓN DE
AMBOS. PERO A DIFERENCIA DE CUALQUIERA DE LOS OTROS RECURSOS DE ACOMPAÑAMIENTO, LOS RIFFS
SON LOS ÚNICOS CUYA DEFINICIÓN GIRA EN TORNO A LA REPETICIÓN. LAS FRASES EN EL SIGUIENTE
EJEMPLO MUESTRAN ALGUNOS RITMOS DE RIFFS TÍPICOS.
RIFFS
CUALQUIERA DE ESTOS SERÍAN CONSIDERADOS PUNCHES SI FUERAN TOCADOS UNA SOLA VEZ. PERO, AL
REPETIRSE VARIAS VECES, SE VUELVEN RIFFS. EN ESTE EJEMPLO, LA FIGURA RÍTMICA EN EL COMPÁS 2 DEL
PRIMER EJEMPLO ES UN PUNCH. EN EL SEGUNDO EJEMPLO, LA MISMA FIGURA ES UN RIFF DEBIDO A SU
REPETICIÓN.
RIFFS
LOS RIFFS FUNCIONAN MEJOR SOBRE
PROGRESIONES CON UN RITMO ARMÓNICO LENTO
O MODERADO. LA PROGRESIÓN DE BLUES
TRADICIONAL ES FORMA MÁS TÍPICA SOBRE LA
CUAL EMPLEARLOS.
RIFFS
CUANDO UN RIFF OCURRE SOBRE UNA PROGRESIÓN, SU LÍNEA MELÓDICA DEBE SER AJUSTADA UN POCO
PARA ACOMODARSE A LOS CAMBIOS ARMÓNICOS, TÍPICAMENTE POR NO MÁS DE UN TONO ENTERO HACIA
ARRIBA O HACIA ABAJO. SI ES ARMONIZADO, LAS SONORIDADES VERTICALES TAMBIÉN DEBEN SER
CAMBIADAS.
RIFFS
UNA CANTIDAD MODERADA DE ALTERACIÓN MELÓDICA Y REARMONIZACIÓN SE ESPERA SOBRE LA MAYORÍA
DE PROGRESIONES. MIENTRAS MÁS COMPLEJO MELÓDICAMENTE SEA EL RIFF, MAYOR SERÁ LA NECESIDAD
DE ALTERARLO. CONSECUENTEMENTE, UN RIFF SIMPLE PRESENTARÁ MENOS NECESIDADES DE AJUSTE. POR
ESTA RAZÓN, LOS RIFFS MÁS SIMPLES SON GENERALMENTE MÁS EFECTIVOS QUE AQUELLOS QUE SON MÁS
COMPLEJOS.
RIFFS
A DIFERENCIA DE LOS PUNCHES Y LOS FILLS MELÓDICOS, LA COLISIÓN DE RITMOS Y ARMONÍAS ENTRE UNA
MELODÍA Y UN RIFF NO ES UNA PREOCUPACIÓN DEBIDO A LA NATURALEZA REPETITIVA DEL RIFF.