LA FUNDACIÓN

ÍNDICE
● INTRODUCCIÓN
● EL TRASFONDO HISTÓRICO
● ARGUMENTO
● TEMAS
● ESTRUCTURA
● TIEMPO
● LUGAR
● ACCIÓN
● TÉCNICAS Y RECURSOS DRAMÁTICOS
● PERSONAJES
● INTERPRETACIONES
INTRODUCCIÓN

 La obra de teatro La Fundación de Antonio Buero Vallejo fue representada

por primera vez en el año 1974, convirtiéndose en una de las más admiradas y
valoradas tanto por la crítica como por el público. En ella, Buero realiza una reflexión
crítica sobre el hombre contemporáneo y la sociedad en la que le ha tocado
vivir, ataca ese mundo y esa sociedad que anulan la personalidad individual del
hombre y causan alienación.

 Aunque Buero fue preso político tras la Guerra Civil y eso se nota en todo el texto,
aunque su intención es superar el ámbito de lo particular para reflexionar sobre lo
universal: su denuncia no se limita a la situación concreta tratada en la obra,
sino que pretende cuestionar aspectos esenciales de la condición y la vida humana.
INTRODUCCIÓN

 La obra se encuadra dentro de la 3ª época de su trayectoria literaria

 Lo más destacable de esta etapa en cuanto a los temas es que los contenidos
sociales y políticos se hacen más explícitos.

 En cuanto a la técnica, las novedades escénicas son importantes: es primordial el

desarrollo que alcanzan los llamados “efectos de inmersión” (recursos de sonido,
luz... que hacen “oír” o “ver” las cosas tal como las imagina o percibe un personaje, a
la vez que se logra, así, expresar la subjetividad, lo escondido en la conciencia
de los personajes y se propicia una participación más intensa del espectador).
INTRODUCCIÓN
 Entre otras novedades técnicas, señalemos el especial tratamiento del tiempo en
La detonación: partiendo de que el hombre va a morir lo recuerda todo en un
momento, la obra es un desfile de episodios de la vida de Larra que pasan por su
mente en los instantes previos al suicidio. El tiempo se halla, pues, condensado. A
la vez, el hecho de que todo surja en la mente del personaje nos remite a los ya
comentados efectos de inmersión.

Ya en su 2ª etapa había introducido novedades técnicas.

● En cuanto a la técnica teatral, esta etapa supone un giro de la construcción
cerrada a la abierta, que supone una superación de la escenificación realista.
Sus principales novedades son:
●Sustitución del espacio realista por un escenario múltiple, capaz de evocar
lugares distintos mediante nuevas técnicas de decorado y luminotecnia.
●Construcción más compleja de la acción, que se fragmenta en cuadros, incluso
con rupturas en el desarrollo temporal: elipsis, analepsis.
●Recursos de participación que intentan introducir al espectador en el drama.
En particular, Buero utiliza ciertos procedimientos que le permiten penetrar en la
conciencia de los personajes: efectos de inmersión.
EL TRASFONDO HISTÓRICO
 La Fundación fue estrenada por primera vez el 15 de enero de 1974 en el Teatro
Fígaro de Madrid. Dirigió la representación José Osuna, siguiendo las acotaciones del
director.

 Son los últimos años del franquismo. Acababa de ser asesinado por ETA el
presidente del gobierno Carrero Blanco, el “sucesor de Franco”. A pesar de luchar
contra el régimen, los partidos de la oposición, que trabajaban en la clandestinidad
(PCE, PSOE, los monárquicos…) no compartieron el uso de la violencia y, ante
este atentado, frente a lo que esperaba ETA, todos se desvincularon.

 Durante la Posguerra todos los medios de comunicación y publicaciones estaban

censurados por el ejercito franquista, ganador en aquella guerra. Así, pues, no se
podía publicar o retransmitir cualquier cosa y menos hacer una crítica en contra del
régimen franquista bajo pena de cárcel y/o de muerte. Por consiguiente, era un
momento difícil para la literatura española, ya que los autores no podían expresar
libremente sus ideales ni su posición política, sino que estaban sujetos a una
dictadura, al igual que el resto del país. Buero Vallejo escribe en una LÍNEA
POSIBILISTA: ajusta a las imposiciones de la censura el mensaje que ofrece, así
puede llegar a estrenarse, aunque no en plenas condiciones de libertad.
EL TRASFONDO HISTÓRICO
 Podemos aventurar posibles relaciones con la vida de Buero, sabiendo que él
mismo estuvo condenado a muerte tras la guerra civil. El dramaturgo, aunque no
negó en ningún momento el evidente parentesco de la situación con aquel episodio
de su propia vida, prefirió destacar, con todo acierto, la dimensión más trascendente
del problema.
 Así lo manifestó en una entrevista a José Monleón: “Por supuesto, en la obra hay
abundante material autobiográfico. Yo no lo hubiera escrito sin una experiencia
personal y muy directa (…). Mi experiencia se reparte un poco entre todos los
personajes, pero ninguno soy yo!”
ARGUMENTO
https://www.dropbox.com/s/gj3a5t1q4t14n5g/ARGUMENTO%20DE%20LA%20FUNDACI%C3%93
N.pdf?dl=0
TEMAS
1. El drama es una dura reflexión sobre la condición humana. Se proyecta sobre los
espectadores para implicarlos a todos y convertirlos en personajes: todos somos
prisioneros.
2. La libertad en contraposición al poder de la opresión. Esta oposición es uno de
sus ejes fundamentales. La necesidad de luchar por la libertad, a pesar de que ésta
sea algo ilusorio, justifica en última instancia la existencia humana.
2.1. Buero utiliza el encarcelamiento político como símbolo de todas las
cadenas que impiden al hombre su realización completa, extrapolando así el
tema desde el ámbito socio-político al existencial.
2.2. El autor critica aquellas formas de esclavitud de esta sociedad de
consumo que se camuflan bajo falsas apariencias de libertad a través del
autoengaño. En este sentido, esta “Fundación” que da título a la tragedia
representa, entre otras cosas, todas aquellas ataduras de las que apenas somos
conscientes y que, no obstante están ahí, alienándonos.
2.3. La vida humana es prisión, el preso puede hallar el modo de fugarse y
alcanzar la libertad, pero una vez fuera se dará cuenta de que todo es prisión:
“Cuando has estado en la cárcel acabas por comprender que, vayas donde vayas,
estás en la cárcel”. Asel, que es quien lleva el peso de este tema en la obra, reconoce
que acaso la libertad y la vida toda sean “una inmensa ilusión”, pero el único modo de
saberlo consiste en rechazar la inacción.
TEMAS
3. La necesidad de acción, es preciso luchar y vencer las sucesivas
Fundaciones: “¡Entonces hay que salir a la otra cárcel! ¡Y cuando estés en ella, salir
a otra, y de ésta, a otra! La verdad te espera en todas, no en la inacción”. La libertad
absoluta no existe y siempre habrá una prisión, una limitación. La “verdad” está en
la búsqueda de ese paisaje soñado, símbolo del futuro definitivamente apacible, que
sólo podrá ser conseguido algún día si antes el hombre se sumerge en el túnel.

4. La búsqueda de la verdad (la esclavitud de esta sociedad)

Como en todas las obras de Buero, es fundamental el tema del descubrimiento de
la verdad como único camino para la redención, para la verdadera vida. La
Fundación es, en el fondo, un lento proceso de asunción de la verdad por
todos los personajes y los espectadores. A medida que Tomás asume su
situación, nosotros vamos viviendo el mismo proceso, de manera que nos vemos
obligados a adherirnos a la responsabilidad ética del personaje más allá de la obra:
luchar por un futuro mejor, sin opresión, sin explotación, sin falsas
“Fundaciones”. El final abierto proyecta una esperanza y un compromiso: el
verdadero final depende de nosotros mismos.
TEMAS
5. La culpa. Puede ser justificable o no. La de Max no lo es, traiciona a los suyos
para obtener mejoras personales, pagando por ello con su muerte. Asel y Tomás, sin
embargo, han sido culpables a causa de la tortura a la que fueron sometidos,
situación que les libera de responsabilidad al no ser dueños de sus actos. Hay que
mencionar también la presencia de la culpabilidad o responsabilidad colectiva de
la sociedad como cómplice activo o pasivo de la represión institucionalizada.

6. La obra es un alegato contra la violencia, la crueldad, la tortura y la represión.

Buero condena expresamente el uso de la violencia como recurso del poder frente
a la razón y la voluntad. Se debe luchar contra lo establecido que causa la
alienación, es decir, que no es posible evitar la violencia, pero sí se debe evitar la
violencia gratuita.
TEMAS
6.1. La tortura resulta insufrible para cualquiera. Para escaparse de ella sólo existen
dos vías: delatar a los compañeros, como hizo Tomás, o suicidarse (la opción de
Asel). Todos los presos saben lo irresistible que resulta el dolor. Por eso perdonan al
traidor, e incluso lo ayudan a recuperarse de su demencia, producto del trauma
causado por sus remordimientos. Por otra parte, el suicidio de Asel no se considera
un acto de cobardía, sino un sacrificio altruista.

6.2. Las situaciones planteadas en La Fundación sobre la pena de muerte (la

angustia de la espera, los planes de fuga, los conflictos entre compañeros, ocultar la
muerte de uno para apropiarse de su comida…) fueron vividas por Buero Vallejo en
primera persona, ya que estuvo condenado a muerte al terminar la Guerra Civil.

6.3 Los crímenes. Prueba de que la violencia sólo engendra violencia la tenemos
en el asesinato de Max a manos de su compañero Lino. Los propios presos, víctimas
de la violencia, se convierten así en verdugos. A pesar de los atenuantes (Max es el
culpable de la muerte de Asel, pues había pasado información a los guardias),
Tomás condena el crimen de Lino: “ha sido una atrocidad inútil” (p.170). “Si no
acertamos a separar la violencia de la crueldad seremos aplastados”(p.171).
TEMAS
7. La locura/enajenación debida a trastornos psicológicos:
El tema de la locura está muy presente en muchas de las obras de Buero Vallejo con
diversas posibilidades interpretativas.
a) Por una parte, los personajes que la sufren le permiten mostrar de una
manera especial la realidad
b) Por otra, esta enfermedad adquiere significado simbólico como trasunto de las
insuficiencias y debilidades humanas
c) Y, por último, la locura es una forma de evasión mediante la cual el loco vive en
su propio mundo ajeno a todo lo que le rodea. Todo esto lo corrobora el
personaje de Tomás, que convierte su locura en válvula de escape a la
terrible situación que vive. La progresiva recuperación de la lucidez supone una
evolución moral: al desmontar el mundo irreal de su locura, Tomás por fin asume
su responsabilidad en el mundo. Se trata de un caso muy claro de alienación
que finaliza con el triunfo de la lucidez, lo que valdría como definición del
sentido global de su dramaturgia. La Fundación aclara que la locura podría
ser también un refugio, un nuevo modo de escapar, pues eso es lo que significa
para Tomás. De aquí se deduce que el loco debe dejar de serlo, porque
también la locura es culpable. Esa locura que hace ver lo que no es ha de ser
superada, porque el hombre debe encararse con los aspectos más duros de su
situación real, por amargos que sean.
8. La amistad, cooperación y solidaridad también aparecen como muestra de la
humanidad que evita que el hombre se transforme en un monstruo en
condiciones extremas.
TEMAS
6.4. La violencia. La crítica frente a la violencia se condensa en la intervención de
Asel en la 2ª parte, cuadro 1:

Vivimos en un mundo civilizado al que le sigue pareciendo el más embriagador

deporte la viejísima práctica de las matanzas. Te degüellan por combatir la injusticia
establecida, por pertenecer a una raza detestada; acaban contigo por hambre si eres
prisionero de guerra, o te fusilan por supuestos intentos de sublevación, te condenan
tribunales secretos por el delito de resistir en tu propia nación invadida... Te ahorcan
porque no sonríes a quien ordena sonrisas, o porque tu Dios no es el suyo, o porque
tu ateísmo no es el suyo... A lo largo del tiempo, ríos de sangre. Millones de hombres
y mujeres (...) Y niños... Los niños también pagan. Los hemos quemado ahogando
sus lágrimas, sus horrorizadas llamadas a sus madres durante cuarenta siglos. Ayer
los devoraba el dios Moloch en el brasero de su vientre; hoy los corroe el napalm. Y
los supervivientes tampoco pueden felicitarse: niños cojos, mancos, ciegos... A eso
les hemos destinado sus padres. Porque todos somos sus padres... (Corto silencio).
(P. 133).
ESTRUCTURA
 INTERNA.
• Planteamiento/Exposición: en él se describen los personajes y la escena (trastorno
de Tomás; la Fundación…). Se corresponde con la primera subparte de la parte
primera de la obra.

• Nudo: en él se describe como Tomás va recuperando la cordura, como sus

compañeros lo van aceptando poco a poco y como se llevan a Tulio para matarlo. Se
corresponde con la segunda subparte de la parte primera y la primera subparte
de la parte segunda de la obra.

• Desenlace: en él se describe la muerte de Asel y Max y el traslado de Lino y Tomás

● (Final abierto: en la obra no se especifica adónde van ni qué pasa con ellos).
● Es llamativa su arranque in media res, y su desarrollo que termina en un final que
plantea una situación similar a la inicial, a manera de una estructura circular.
ESTRUCTURA
 EXTERNA.
- El texto está dividido en dos partes que el autor denomina “Parte I” y “ParteII”. A su
vez, en cada uno de estos apartados se pueden diferenciar dos subpartes.
Parte I:
. La primera subparte arranca con el escenario ficticio que Tomás ha inventado. En
ella se nos presenta a los protagonistas del drama.
. La segunda subparte, Tomás empieza a recuperar la cordura sobre todo cuando
se llevan al hombre que él creía enfermo y que, en realidad, está muerto.
Parte II
. La primera subparte, Tomás recupera totalmente la cordura y se da cuenta de que
nada es como él creía. Culmina este momento con la marcha de Tulio, al que se
llevan para ejecutar.
. La segunda subparte, recoge el desenlace de la obra: el descubrimiento de la
traición de Max y su asesinato, el suicidio de Asel y el traslado de Tomás y Lino.
TIEMPO
 Externo.- La obra fue escrita en los primeros años setenta, al final de la Dictadura de
Franco. Pero no hay ninguna alusión concreta a dicha Dictadura. Al igual que ocurre
con el espacio, Buero pretende con esta no concreción espacio-temporal
manifestar la vigencia de la enseñanza ética y social contenida en la obra en todo
tiempo y en todo lugar.

 Interno.- No existen indicaciones precisas, pero es de desarrollo lineal, no existen

saltos cronológicos días –pero sí ELIPSIS TEMPORALES- y el drama se desarrolla
en pocos
a) El primer cuadro tiene lugar una mañana poco antes de comer y termina
cuando sirven el rancho.

b) El cuadro segundo transcurre esa misma tarde, pues Tomás sigue encargado de
la limpieza; faltan cuatro horas para la cena y al final los guardianes descubren al
muerto, que falleció seis días antes.

c) El cuadro tercero (primero de la parte segunda) se desarrolla tres días

después; cuando los presos acaban de cenar y la noche está cayendo. El día
anterior Tomás ha ido a locutorios, para ver a su novia.
d) En el último cuadro han pasado muy pocas horas, como parece deducirse del
hecho de que Asel siga preocupado al principio por la mencionada visita que tuvo o
parece haber tenido Tomás.
Toda la obra comprende un lapso de cuatro días aproximadamente.
LUGAR
 INDETERMINACIÓN
La acción trascurre en un lugar indeterminado donde se haya sufrido, se sufra o
se pueda sufrir persecución política por motivos de ideas.

 UNIDAD DE LUGAR
La obra mantiene unidad de lugar, ya que toda la acción transcurre en un único
espacio, aunque varíe a los ojos de los espectadores, al pasar de ser la habitación
confortable de una fundación a la celda de una cárcel. Sufre una transformación
paulatina, pero en realidad es siempre el mismo, por lo que existe unidad de lugar.

 EFECTOS DE INMERSIÓN
Los llamados efectos de inmersión son un recurso teatral que busca que el público
sea participante, aunque no lo desee, de los problemas y de la situación anímica de
alguno de los protagonistas.

En el caso que nos ocupa, podríamos decir que el escenario está situado en la mente
de Tomás o al menos que lo vemos a través de sus ojos. Los espectadores
vemos el escenario tal y como lo percibe Tomás en su imaginación. Al principio
de la obra se nos presenta un lugar imaginado por Tomás, lo que él llama la
Fundación (un lugar donde terminar los proyectos de trabajo y al que solo se
accede mediante una beca), en una confortable habitación con vistas a un
hermoso paisaje, aunque más tarde recupera la cordura y se percata de que la
Fundación era una visión y que realmente se encuentra en una celda de condenados a
muerte de la cárcel. Esa transformación es el resultado de la transformación
anímica de Tomás. La escenografía irá variando a medida que su percepción del
mundo evolucione de la ficción a la realidad
LUGAR
 ESPACIO CAMBIANTE
Esa transformación es el resultado de la transformación anímica de Tomás.
La escenografía irá variando a medida que su percepción del mundo evolucione
de la ficción a la realidad y, con ello, los espectadores participaremos de su propia
mutación psíquica.

Lo más interesante del espacio, por tanto, es cómo va cambiando poco a poco ante
el espectador y el propio protagonista y cómo, por tanto, tanto el uno como el otro
sufren un “engaño”, pues están viendo al principio un espacio que no es real, sino
producto de una mente enajenada. A partir de ahí podríamos diferenciar los
elementos “reales” de la escenografía de lo imaginarios, pero los primeros son
muy pocos y sólo los vemos cuando desaparecen los otros (la vajilla, los libros de
arte, el teléfono…). Además, el vestuario y la iluminación-que se irá haciendo más
oscura- van cambiando cuando Tomás recupera la cordura.

 ESPACIOS SUPERPUESTOS
Estamos, pues, ante dos escenarios superpuestos, el segundo de los cuales
aflora cuando desaparece el primero; el espectador es engañado, aunque desde el
principio nos damos cuenta de que algo raro hay en ese espacio, que teóricamente es
una “fundación”, espacio donde hay elementos que desentonan.
LUGAR
 ESPACIO CÍCLICO
Cuando el espacio escénico queda vacío al final, la celda se transforma de nuevo en
la hermosa habitación de una Fundación, lista para coger a nuevos inquilinos. La
“fábula” se muerde la cola y vuelve a empezar
Podría entenderse que hay un espacio cíclico/ circular en el que se suceden los
lugares imaginarios y los reales (el espacio real solo se presenta en la 2ª mitad de la
2ª parte de la obra), pero en realidad existe unidad de lugar

ESPACIO REALISTA - ESPACIO IMAGINADO - ESPACIO SIMBÓLICO

Al principio de la obra se nos presenta un lugar imaginado por Tomás, lo
que él llama la Fundación (un lugar donde terminar los proyectos de trabajo y
al que solo se accede mediante una beca), en una confortable habitación
con vistas a un hermoso paisaje, aunque más tarde recupera la cordura y se
percata de que la Fundación era una visión y que realmente se encuentra en una
celda de condenados a muerte de la cárcel, en la que se encuentran los personajes
de los que trata la historia.
LUGAR
 El espacio real solo se presenta en la 2ª mitad de la 2ª parte de la obra, cuando
Tomás recupera la cordura y los personajes y los espectadores contemplan el
espacio real: una celda de condenados a muerte de la cárcel en la que se
encuentran los personajes. También se mencionan las celdas de castigo y otros
lugares de la cárcel que no llegan a ser descritos. Pero los reales sólo los
podemos apreciar cuando desaparecen los otros, los de la Fundación.

 Se trata de espacio simbólico. Representa un “país desconocido”, pero

cualquiera en que se dan o se han dado circunstancias similares a las que se
describen (por ejemplo, la propia España). En la configuración de este espacio el
autor va a utilizar como principal recurso el efecto de inmersión.
 La fundación representa la realidad falseada, deformada y embellecida
por la mente enferma de Tomás para evadirse de la verdad. Son los
sueños, las convicciones acomodaticias a las que nos agarramos para rehuir
y evadirnos de nuestras responsabilidades.
LUGAR
 Desde el punto de vista colectivo representa las falsas seguridades con
las que la sociedad moderna nos aleja de las partes más negativas de su
sistema.
 Su decoración (el teléfono, los libros de la estantería, la televisión…) se asocia
a las conquistas de nuestro modo de vida ligado al bienestar que contrasta
cruelmente con la situación de los excluidos de ese mismo modo de vida
como son los marginados o los oprimidos.
 La cárcel sugiere que, en el fondo, la vida es una prisión.
 El ventanal, a través del cual se ve un paisaje maravilloso se relaciona con los
sueños y el tema de si son necesarios para las personas. d. El ventanal simboliza
el futuro, ese porvenir mejor que puede alcanzarse a través de la lucha y
la insumisión contra las distintas formas de dictadura (individual, social, política)
que nos aplastan. El ventanal es una utopía inalcanzable, pero cuya búsqueda es
necesaria para seguir viviendo.
 El retrete descubierto representa la dignidad humana pisoteada.
 Los hologramas suponen una reflexión sobre la naturaleza de la realidad. Como en
el mito platónico de la caverna nos hace pensar hasta qué punto lo que perciben
nuestros sentidos es real o pura ilusión.
 El teléfono representa la comunicación, que es finalmente impedida por la
represión.
 Los libros son claramente símbolos de cultura, y su entidad imaginaria indica su
inexistencia en la España de la época.
ACCIÓN
 La obra comienza “in medias res”. Cuando la obra comienza los personajes
se hallan en una situación determinada a consecuencia de unas acciones previas
que los espectadores desconocemos absolutamente, pero que iremos conociendo por
sus comentarios a lo largo de la representación.

 Termina de forma abierta, con los carceleros llevándose a los dos supervivientes,
sin que sepamos ni nosotros ni ellos, si los conducen al paredón o a las celdas de
castigo, desde donde podrían intentar la fuga.

 La historia es suministrada al espectador con la misma lentitud con que la

conoce el protagonista, a medida que éste va pasando de la ficción a la realidad, y
se complica rápidamente al final al desvelarse los proyectos de fuga y la nueva
existencia de un delator que se resuelve fatalmente.

 En general la acción no incluye muchas peripecias, al menos hasta el final, ya que

se trata principalmente de un drama de situación:
ACCIÓN
a) Durante toda la primera parte y casi todo el primer cuadro de la segunda, la
acción se centra en el progresivo desmoronamiento del mundo inventado por
Tomás y su sustitución por el real. Los únicos instantes de tensión son el
descubrimiento del cadáver por los carceleros y la salida de Tulio para su
ejecución.

b) Hay otro nudo de acción al que apenas se alude en toda la primera parte, y que
toma fuerza en la segunda: el proyecto de evasión a través de un túnel. Así, en
la segunda parte el centro de atención se desdobla y la tensión dramática se
concentra en el último cuadro, en la que tienen lugar el suicidio de Asel, el
asesinato/ejecución de Max, y finalmente la locura intencionada” de Tomás.

 Estos dos ejes de acción se entrecruzan y se yuxtaponen. Tienen un aspecto en

común (algo oculto, un autoengaño que va aflorando en la mente de Tomás, y un
propósito, que se ha de mantener secreto: la fuga), y es Asel el catalizador de
estas dos acciones. Así, por ejemplo, la ocultación de la muerte del hombre es
planeada por Asel con una doble intención: por una parte, se puede aumentar la
dieta de Tomás, lo que influye mucho en su recuperación; y, por otra, se espera que
como consecuencia de este hecho sean llevados a las celdas de castigo, desde
donde podrían intentar la huida.

 La locura de Tomás aparece al final fugazmente, pero ahora como instrumento

para encubrir la muerte de Max.
TÉCNICAS Y RECURSOS DRAMÁTICOS
 ACOTACIONES
Como en toda la producción de Buero Vallejo, La Fundación cuenta con
múltiples ACOTACIONES, largas y pormenorizadas, que poseen gran relevancia,
pues la presencia y posterior ausencia de elementos explican el paso desde la
supuesta fundación hasta la cárcel real y son fundamentales para entender el
desarrollo de la obra. Suministran poco a poco datos sobre la psicología de los
personajes, son imprescindibles para expresar los efectos de inmersión y las
mutaciones que se van produciendo en los objetos y en el escenario.

Las acotaciones más extensas se encuentran al inicio de cada una de las dos partes
de La Fundación. La primera, que abarca más de dos páginas, describe
meticulosamente el escenario irreal de la Fundación. En las de la segunda parte,
especialmente en las del segundo cuadro, se describe nítidamente el escenario de
la cárcel. Así pues las acotaciones proporcionan información sobre:

 LA MÚSICA
La música, ya que la obra comienza y acaba con Guillermo Tell, de Rossini, que abre
y cierra la obra adquiere gran carga simbólica, al ser una música grata y suave que
crea el ambiente necesario para la ensoñación. Incluso este final cíclico invita a los
espectadores a la reflexión de si hemos salido realmente de La Fundación o si
todo ha sido un sueño
TÉCNICAS Y RECURSOS DRAMÁTICOS

 LA PINTURA
Tiene como finalidad sugerir al espectador disonancias, que algo raro está
sucediendo, al producirse hechos inexplicables, incongruentes como el que Tomás
lea Terborch (sic: corresponde en realidad a Ter Borch) en lugar de Vermeer, (o que
no encuentre su cajetilla de tabaco), que van marcando el proceso de “recuperación”.
Tras el comentario sobre Vermeer, se inicia una charla muy interesante entre Tomás y
Tulio que no responde al afán por incluir en el texto referencias eruditas (otros pintores
van surgiendo en medio de ella), sino por el de ir más allá en el plano de la
alucinación por el que deambula Tomás. La referencia continua al paisaje de Turner
que se divisa desde el ventanal o la mención a un cuadro de unos ratones enjaulados
del pintor Tom Murray, incrementan la sensación de alucinación de Tomás.
TÉCNICAS Y RECURSOS DRAMÁTICOS
 LA ILUMINACIÓN
Buero Vallejo hace uso de la iluminación para transformar el espacio. Pasamos de una
luz clara al inicio de la obra, como correspondería a una Fundación, y poco a poco, al
tiempo que va cambiando el espacio, la luz se va oscureciendo hasta dejarnos ante la
oscuridad tenebrosa de una cárcel.

La lámpara que solo Tomás ve en la celda de la cárcel toma valor simbólico, pues en
un momento determinado de la obra no se enciende (esto se puede entender como un
pequeño paso hacia la recuperación de su cordura).

También es simbólico el hecho de que uno de los últimos días en los que se
desarrolla la obra las luces de la cárcel no se apagasen. Después de eso serían
“trasladados” poco a poco todos los protagonistas de la obra: primero Tulio, después
Asel y por último Lino y Tomás.

 EL VESTUARIO
El vestuario también participa del proceso de recuperación de Tomás, va cambiando
según lo hace la mente de Tomás, siendo lo más llamativo sus cambio de color, o el
cambio total de estilo en el caso de los camareros/carceleros. Tomás es en la primera
acotación “un mozo de unos veinticinco años, de alegre semblante, que usa pantalón
oscuro y camisa gris” (p.45). En cambio, en la acotación que inicia el cuadro II de la
segunda parte “Su pantalón gris es idéntico al de los otros; su blusa, por fuera” (p.136).
TÉCNICAS Y RECURSOS DRAMÁTICOS
 LOS MOVIMIENTOS, GESTOS Y TONO DE VOZ
De los actores, en acotaciones, muy breves, intercaladas en medio de los diálogos, son
importantes para resaltar algunos detalles como la locura de Tomás.

 LA ESCENOGRAFÍA
Va cambiando poco a poco ante el espectador y el propio protagonista. Podríamos
diferenciar los elementos “reales” de los imaginarios, los primeros son muy pocos y
sólo los vemos cuando desaparecen los otros (la vajilla, los libros de arte, el teléfono…).
Estamos, pues, ante dos escenarios superpuestos, el segundo de los cuales aflora
cuando desaparece el primero.

La fundación de la 1ª parte se describe como una “vivienda funcional”, dominada por un

ventanal desde el que se contempla un “maravilloso paisaje”. A pesar de los
electrodomésticos (nevera, televisor, teléfono, una gran lámpara), el mobiliario
(estanterías “de finas maderas”, “cinco acogedores silloncitos” y la cama “de línea
moderna”), las figuras decorativas, los libros y el menaje exquisito (“finas
cristalerías, vajillas, plateados cubiertos, finos manteles”), se aprecian ya algunos
elementos discordantes: la sensación de angostura, los muros grises, el suelo de
cemento, la taquilla de hierro de pobre aspecto, los seis talegos y los tres bultos
recubiertos por arpilleras.

En la segunda parte (1ª acotación: p.99) desaparecen los elementos asociados al

lujo y al confort (los silloncitos, los muebles de finas maderas, el menaje, los
electrodomésticos).
PERSONAJES
 La nómina de personajes -como suele ser habitual en la dramaturgia de
Buero- resulta reducida; la trama se centra en los cinco condenados, entre los
cuales distinguimos un verdadero protagonista: Tomás. Cada uno de los personajes
principales de La Fundación contiene un gran valor simbólico.

 Una constante en el teatro de Buero es el enfrentamiento entre personajes activos y

contemplativos. Los primeros se caracterizan por su materialismo y su falta de
escrúpulos para alcanzar una meta que puede ser el ascenso social o simplemente la
supervivencia. Los contemplativos, por el contrario, se definen por el idealismo y la
defensa de los principios éticos, pero carecen de voluntad para imponerlos.
Permanecen pasivos, aislados de la realidad. Los personajes de La Fundación no
encajan completamente en estos dos prototipos porque van evolucionando
(especialmente el protagonista). Aun así, haciendo muchas matizaciones podemos
clasificarlos así:
PERSONAJES
 PERSONAJES CONTEMPLATIVOS:
El Tomás de la 1ª parte es un personaje contemplativo. Representa al intelectual no
comprometido, ajeno al mundo que lo rodea. Abrumado por la realidad, se ha creado
un mundo fantástico del que ha desaparecido el hambre, el sufrimiento y la
condena a muerte. Cree residir en una moderna fundación, becado junto a sus
compañeros para desarrollar investigaciones o, en su caso, escribir una novela. Se
muestra amable con sus compañeros y agradecido con esa sociedad que les permite
desarrollar la ciencia o disfrutar del arte, la música y la literatura, sin ninguna otra
preocupación.

Poco a poco, y nosotros con él, irá percibiendo la dolorosa realidad. Recupera el juicio
por completo, hasta convertirse en un personaje activo al final de la obra. El factor
clave para la curación de Tomás es el mismo que había provocado su locura: el
dolor. Si el sufrimiento causado por la tortura lo había conducido a la delación de sus
compañeros, los remordimientos y la locura; ahora el trauma causado por las
sucesivas muertes de sus compañeros hará que recobre la lucidez. Los cuatro
acontecimientos clave en este proceso evolutivo serán:
PERSONAJES
● Descubrir que el hombre que él creía enfermo era, en realidad, un cadáver (final de
la 1ª parte). Es el primer indicio de que no vive en un mundo feliz, sino que existen el
hambre y las mentiras.

● Descubrir que a Tulio se lo llevan para ejecutarlo (inicio de la 2ª). Es el momento

decisivo para la curación de Tomás: por primera vez admite que vive en una
cárcel y que él como todos sus compañeros están condenados a muerte. Va
recordando, con ayuda de Asel, las causas de su encarcelamiento y su locura.

● El suicidio de Asel (final de la 2ª parte). Es el momento clave para la evolución del

protagonista: el Tomás contemplativo deja paso a un Tomás activo, dispuesto a
luchar y a ejecutar los proyectos de fuga diseñados por su amigo.

● El asesinato del traidor Max a manos de su propio compañero Lino (casi al final de
la obra). A pesar de haberse convertido en un personaje activo (realista, dispuesto a
actuar para conseguir una meta: la fuga), Tomás sigue defendiendo los principios
éticos característicos de los contemplativos: rechaza la violencia. Condena el
crimen de Lino.
PERSONAJES
PERSONAJES ACTIVOS
 A) Activos con principios éticos
Asel es uno de los personajes más complejos del teatro de Buero. Al igual que Tulio,
ha superado, como hombre de acción, los límites entre los “activos” y los
“contemplativos. Comparte características de ambos grupos de personajes.
COINCIDE CON “LOS ACTIVOS” EN:
●Su realismo. En lugar de evadirse de las realidades desagradables (como
Tomás) él las analiza para buscar soluciones. Por ejemplo, estudia la
estructura de la cárcel para localizar el lugar propicio para excavar un túnel.
●Sus dotes de persuasión y manipulación, que lo han convertido en el líder del
grupo. Asel es quien impulsa la acción dramática: es él el que ha ideado la terapia
para que Tomás vuelva a la realidad, y es él quien ha preparado el proyecto de
fuga.
●La lucha por alcanzar la meta: la libertad. No sólo ha diseñado el plan de
fuga y conseguido colaboradores, sino que, en el momento de la máxima tensión
dramática, Asel decide suicidarse para no hablar ante la tortura, y hacer
posible aún la fuga de sus compañeros Tomás y Lino.
●Asel defiende el recurso a la mentira en dos circunstancias. Primero, para no
causar más sufrimiento al protagonista, actúa y hace actuar a sus compañeros
conforme a las fantasías de Tomás. En segundo lugar, miente a los
guardianes para sobrevivir y sacar adelante su plan: quiere que los trasladen
a las celdas de castigo para intentar la fuga.
PERSONAJES
 Al igual que los “CONTEMPLATIVOS”:
●Se rige por unos principios éticos basados en la comprensión, la
generosidad y el rechazo de la violencia. Vemos cómo los pone en práctica
con el “traidor” Tomás. Aunque este sea el culpable de que estén todos en la
cárcel, no sólo no toma represalias contra él, sino que lo ayuda a recuperarse.
Si bien Asel confiesa en la segunda parte que él no es un héroe, ya que también
ha delatado a sus compañeros en el pasado y eso costó, al menos, una vida.

●Sueña con un mundo mejor. La actitud final de Asel, al igual que la de Tulio,
parecen contagiadas por la fantasía de Tomás, como si de un proceso de
“quijotización” se tratase. Asel afirma dos veces que el paisaje que veía Tomás
es verdadero. El propósito de esto es sugerirnos que debemos soñar por ese
mundo idílico, que debemos luchar por esa aspiración a algo absoluto e
imposible, tal como han hecho siempre los “contemplativos” en las obras de
Buero.
PERSONAJES
 B) ACTIVOS SIN ESCRÚPULOS
●Max está caracterizado por su bajeza moral, ya que se entrega a fáciles
compensaciones a cambio de una traición.

●Lino, apático en un principio, hombre de acción más tarde, impetuoso, es el que

mata a Max, en un acto de violencia gratuita censurado por el protagonista. Al obrar
así se equipara a los carceleros. Su acción, por otro lado, podría haber echado a
perder la posibilidad de escapar.
PERSONAJES
 C) OTROS PERSONAJES
Berta es un personaje atípico, fruto de la imaginación de Tomás. El verdadero sentido
de los diálogos de Tomás y Berta no puede ser entendido por el público hasta el final de
la obra. Al principio corresponde a los deseos de Tomás, que cree en su ficción
enteramente, y para ello necesita la presencia de su novia; por otro lado, Berta
introduce el ratón, que al recibir el mismo nombre que el protagonista viene a sugerir
una equivalencia entre el propio Tomás. En este sentido, es un desdoblamiento de
Tomás, la voz de la conciencia y de su subconsciente, que le intenta hacer recordar
dónde está. Berta aborrece la fundación. Todo lo que expresa es lo que Tomás empieza
a intuir o a temer. Es un refugio para él, pero a través de ella se van filtrando fragmentos
de la realidad que él conoce pero preferiría ignorar.

En la segunda parte, en el primer cuadro, encontramos dos apariciones, una hacia la

mitad (que muestra tanto el deseo sexual, frustrado de Tomás, como sus avances
hacia la realidad), y otra al final, simboliza tanto la pena de la verdadera Berta como
el dolor que sufre Tomás por sí mismo.
PERSONAJES
 OTROS PERSONAJES
Además de los personajes centrales del drama y de Berta, hay otros que, solamente
aludidos, abren la cerrada perspectiva de la celda a un horizonte más amplio de
solidaridad humana. Son los “compañeros a toda prueba”, que se arriesgarán
para que desde el sótano puedan cavar el túnel hacia la libertad; o los
“barrenderos de la galería”, que diseminarán la tierra, “porque son compañeros”;
o el “cojo que está en una de las celdas de ahí enfrente”, que descubre a un
egoísta; o cualquiera de los miles de ojos que miran y ayudan. Esa colectividad que
está en el fondo se hará presente en escena cuando un “coro de voces”,
según dice la acotación, grite al unísono “asesinos”, como última despedida a
Asel, a la vez que revela de qué modo la situación que afecta a los cinco
protagonistas trasciende sus casos personales y se convierte en testimonio de una
represión generalizada.
INTERPRETACIONES
 POLÍTICA –contemporánea-: una meditación sobre la libertad y la esclavitud:
sobre la opresión que los regímenes totalitarios ejercen sobre los individuos que
no se pliegan a sus estrictos códigos de comportamiento.

● Es la interpretación que mayor fuerza cobró en la época de su estreno, pese a que

el franquismo se encontraba ya en su decadencia. Denuncia la brutalidad de
prácticas como la tortura, la represión ideológica y la pena de muerte.

 SIMBÓLICA –permanente-: la vida es una cárcel sórdida e interminable en la que

permanecemos secuestrados. De esa áspera realidad se evaden los hombres
mediante ensoñaciones se dejan alienar por bienes de consumo o cosas
amables y apetecibles que les hagan olvidar el destino inexorable