CONSEJOS DE

REALIZACIÓN
 NO LO
CUENTES
,MUÉSTRALO.
El cine es ante todo un medio visual; casi todo lo que se necesita comunicar sobre un
historia y sus personajes puede mostrarse y no explicarse. Las pistas visuales, cuando
se conciben adecuadamente, pueden expresar lo invisible (la psicologíía, las historias
ocultas y los conflictos emocionales) mucho mejor que una explicacioí n directa. Y si lo
muestras en lugar de contarlo ganaras tiempo en pantalla para cosas mas importantes.
 SIGUE LA
ACCIÓN.
La caí mara es el ojo del puí blico. El puí blico normalmente desea estar lo maí s cerca
posible de la accioí n y no tener la sensacioí n de mirar desde lo alto del gallinero.
Ofreí cele una visioí n optima colocando, desplazando y acercando la caí mara seguí n sea
necesario.
 ESCONDE LA
ACCIÓN
De tanto en tanto, la curiosidad y la intriga se provocan mejor colocando al espectador
un paso por detraí s de la accioí n. Una conversacioí n importante filmada a traveí s de la
rendija de una puerta puede ser maí s emocionante que otra que tenga lugar a la vista.
Un ataque fíísico puede parecer mucho maí s brutal si se oye pero no se ve. Un personaje
extravagante al que se alude con frecuencia pero que nunca se desvela puede adquirir
una gran presencia, incluso míítica.
Este desvelar con prudencia aguijonea el deseo del publico de ver y saber maí s,
construyendo asíí el suspense y conduciendo a un mayor impacto cuando finalmente se
descubre todo.
 1 PÁGINA DE GUION =
1 MINUTO DE PANTALLA

Un guion suele tener entre 90 y 120 paginas, lo que equivaldríía a la duracioí n habitual
de una pelíícula, entre 90’ y dos horas.
 CADA ESCENA DEBE
REVELAR
INFORMACIÓN NUEVA
Una pelíícula presenta un problema; su posterior solucioí n requiere que tanto
espectadores como personajes dispongan de nueva informacioí n. Cada escena por tanto
debe contener una revelacioí n de informacioí n previamente desconocida. No hace falta
que sea una bomba, pero debe ser especifica; y no necesariamente siempre
informacioí n objetiva, sino tambieí n acerca de coí mo los diferentes personajes perciben
o reaccionan ante la misma informacioí n.
 RUÉDALO OTRA
VEZ, SAM
Aunque la primera toma te parezca perfecta, rueda siempre una o dos maí s, ya que los
actores pueden ofrecer sutilezas adicionales. Rueda distintas coberturas tambieí n; la
variedad de planos maximizara las opciones en la sala de montaje.
LA REGLA DE LOS
180 GRADOS
En una determinada escena, manteí n siempre la caí mara en el mismo lado de los actores
para proteger asíí la orientacioí n del espectador. Mostrar a los actores desde dos lados
opuestos puede producir la impresioí n erroí nea de que no estaí n mirando en la direccioí n
en la que realmente miran.
LA REGLA DE LOS
TERCIOS
Centra directamente en el encuadre un objeto o a un actor tiende a crear una imagen
estaí tica que normalmente no tiene intereí s ni desafíía a la mirada. Pero si dividimos el
encuadre en tercios en las dos direcciones, se obtiene una rejilla baí sica que sirve de
guíía aproximada para un emplazamiento eficaz.
 DEJA AIRE
La forma tradicional de encuadrar busca crear un equilibrio, colocando a actores y
objetos coí modamente dentro del encuadre y prestando atencioí n a los espacio que los
rodean. Un encuadre no tradicional puede emplearse por razones artíísticas (EJ. Estilo
descuidado, documental), pero, en general, habríía que evitar que el puí blico fuer maí s
consciente de la caí mara que de la accioí n.

Aire para la cabeza: demasiado espacio entre la parte superior de la cabeza de un

personaje y el limite superior de la pantalla puede dar la impresioí n de que el actor se
hunde. Poco aire, por el contrario, enfatiza la barbilla y el cuello y desvíía al atencioí n de
los ojos, el lugar al que miramos naturalmente cuando buscamos la verdad.

Líneas de corte: evita encuadrar a los actores de tal manera que el borde del encuadre
se alinee con las lííneas de corte naturales del cuerpo (cuello, cintura, rodillas, tobillos),
para que no parezca que estaí n amputados.
 CUENTA LA
HISTORIA EN EL
CORTE
Una buena narracioí n a menudo es elííptica u oblicua por naturaleza; no siempre hay
que mostrar literalmente coí mo un personaje pasa de A a B y de B a C.
LOS ENSAYOS NO SON
SOLO PARA LOS
ACTORES.
Como habitualmente no se puede hacer al set durante la preproduccioí n, los ensayos
iniciales tienen que hacerse en otra parte. Centra estos primeros trabajos en
caracterizacioí n, interpretacioí n, voz, ritmo y quíímica.

Cuando el platoí esteí disponible, inicia el proceso de bloqueo, determinando los

movimientos precisos de los actores y las caí maras. Senñ ala en el suelo con cinta de
diferentes colores los puntos que cada actor tiene que alcanzar. Esto evitara que los
actores se salgan del encuadre, se vayan de foco, queden en sombra o hablen fuera del
alcance de micro. Reserva el ensayo general para cuando esteí s seguro de que esta todo
controlado. Es, por supuesto, la mejor manera de ver lo que no estaí controlado.
 ACÓRTALO
Por muy inteligente o perspicaz que consideres una escena, un decorado, un aí ngulo de
caí mara o una frase del dialogo, someí telo a un examen riguroso. ¿Es absolutamente
necesario para la historia?¿Prepara al puí blico para lo que viene a continuacioí n?¿Revela
y profundiza en el personaje? Si no estaí s seguro, probablemente no se necesite.

En uí ltimo teí rmino todo debe servir para hacer avanzar la trama y para dar
informacioí n sobre el personaje. Las palabras y acciones que no estaí n al servicio de
estos fines, por muy inteligentes, divertidas o perspicaces que sean, han de extirparse.
 SÍNTOMAS TÍPICOS
DEL CINEASTA
NOVATO
1. Diaí logos sota-caballo-y-rey en los que los personajes dicen exactamente lo que
piensan o sienten en lugar de realizar una exposicioí n maí s sutil.
2. Uso excesivo de la coincidencia.
3. Flashback que interrumpen el transcurso de la accioí n y distraen la atencioí n del
puí blico.
4. Voces en off que explican exactamente lo que ya se puede ver en pantalla.
5. Un protagonista absolutamente bueno o un antagonista absolutamente malvado.
6. Un protagonista pasivo que no elige el curso de su accioí n.
7. Encuadres monoí tonos, sin riqueza en los fondos o en primer plano.
8. Demasiadas escenas filmadas desde la misma distancia.
9. Actores sin tensioí n que recitan sus frases sin que parezca que viven la escena.
10. Iluminacioí n desigual.
11. Sonido de calidad pobre.
12. Descuidos en la continuidad, con el resultado de errores baí sicos de transicioí n.
13. Un final que no brota orgaí nica o inevitablemente de los acontecimientos previos .
(NO ATROPELLOS, NI SUICIDIOS. GRACIAS)
CONSEJOS DE
REALIZACIÓN
NEIL LANDAU con MATTHEW FREDERICK,
101 Cosas que aprendí en la Escuela de Cine,
Abada, Madrid 2012.