UNA IMPRESIÓN DEL IMPRESIONISMO:

INFLUENCIA TEMPRANA EN COLOMBIA

 INDICE

1. RELACION REALISMO - IMPRESIONISMO: LA REALIDAD COMO PROBLEMÁTICA

FUNDAMENTAL DEL ARTE

2. FUNDAMENTOS DE L IMPRESIONISMO FRÁNCES.\: REFERENCIA OBLIGADA

3. INFLUENCIA DEL IMPRESIONISMO OBRA DE SANTAMARÍA

4. PRÁCTICAS DE LA CRÍTICA DE ARTE: FUNCION SOCIAL DEL DISCURSO

1. RELACION REALISMO - IMPRESIONISMO: LA REALIDAD
COMO PROBLEMÁTICA FUNDAMENTAL DEL ARTE
CONCEPCIÓN CLÁSICA REALIDAD
LA REALIDAD DEL ÁRBOL ES UNA Y LA REALIDAD DEL
SUJETO ES OTRA. ¿RESULTA POSIBLE LA PRETENSIÓN
DE LA REALIDAD ÚLTIMA DEL ÁRBOL? SE PRESUME LA
AUTONOMÍA DE ESTA REALIDAD?

CONCEPCIÓN FENOMÉNICA REALIDAD

LA REALIDAD DEL ÁRBOL PARA EL SUJETO SURGE DE LA
INTERACCIÓN SUJETO-OBJETO. DE LA PREGUNTA ¿QUÉ
ES ÁRBOL? SE PASA A LA DE ¿CÓMO SE PRESENTA ANTE
EL SUJETO EL ÁRBOL? EXPERIENCIA COMO FORMA DE
CONOCIMIENTO.
 ECOLOGO

COMERCIANTE
MADERA

QUÍMICO

CARPINTERO

FÍSICO

BIOLOGO
ARTISTA
 ARTISTA ‘PROFESIONAL’
ARTISTA ‘PRIMÍPARO’

ARTISTA CLASE
DE DIBUJO

ARTISTA ‘FIN DE SEMANA’

ARTISTA CLASE DE COLOR

EXPERIENCIA FENOMÈNICA DEL ÁRBOL DEL ‘MISMO’ SUJETO

ANTECEDENTES: ‘REALISMO TEMÁTICO’

JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT - THE

HARBOR OF LA ROCHELLE (1851)

JEAN MILLET (1814-1875)

ANTECEDENTES: ¿ ACTITUD O POSIBILIDAD PICTÓRICA?

G. COURBET - EL PICAPEDRERO (1849)

•¿ ES REALISTA “REALMENTE”?
•¿EN QUÉ SENTIDO ES REALISTA?

•¿REFLEJA EL REALISMO UNA CONCEPCIÓN

DE LA PINTURA O DE LA REALIDAD?

GUSTAVE COURBET - BURIAL AT ORNANS (1849) OIL ON CANVAS

 HONORÉ DAUMIER (1808-1879)?

¿OTRA FORMA DE REALISMO?

REALISMO ASUME LA REALIDAD COMO PROBLEMÁTICA O COMO TEMÁTICA?

 ¿ES POSIBLE REDUCIR EL
IMPRESIONISMO A SUS
ASPECTOS FORMALES?

Johannes Vermeer, La lechera (1658-1660)

2. FUNDAMENTOS DEL IMPRESIONISMO FRÁNCES: REFERENCIA OBLIGADA
¿QUÉ NOCIÓN DE REALIDAD ESTÁ IMPLÍCITA EN ESTE TIPO DE ESPACIO
PICTÓRICO? EL ARTISTA REPRESENTA LA REALIDAD O LA DETERMINA?
¿POR QUÉ LA PRÁCTICA PICTÓRICA ACADÉMICA CONDUCE A PINTURAS CUASI
MONOCROMAS?
¿SON LOS DIBUJOS ACADÉMICOS REFLEJO DE LA PRIMACÍA CLÁSICAS DEL DIBUJO SOBRE EL
COLOR EN LA ESTRUCTURACIÓN DEL ESPACIO PICTÓRICO?
¿SON ESTAS OBRAS REALISTAS? ¿EL INTERÉS POR REPRESENTAR LA REALIDAD DE MANERA
DIRECTA DEBERÍA CONDUCIR A UNA SÓLA FORMA DE REALISMO?
PIERRE HENRI
VALENCIENNES 1780

JOHN CONSTABLE
(1776-1837)
 PIERRE HENRI VALENCIENNES
The Ancient City of Agrigento (1787)
Oil on canvas, 110 x 164 cm

PIERRE HENRI VALENCIENNES

Farm-buildings at the Villa Farnese: the Two Poplar Trees
(1780)
Oil on paper on cardboard, 25 x 38 cm

PIERRE HENRI VALENCIENNES

Arcadian Landscape (1794)
Oil on panel, 43 x 58 cm

¿EL REALISMO CONSISTE EN ELIMINAR LA SUBJETIVIDAD EN LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD?

PIERRE HENRI VALENCIENNES
Storm by a Lake (1780)
Oil on paper on canvas, 40 x 52 cm

PIERRE HENRI VALENCIENNES

Study of Clouds over the Roman Campagna
1782-85
Oil on paper mounted on paperboard,
20 x 33 cm

PIERRE HENRI VALENCIENNES

Rome: Study of Clouds (1780s)
Oil on paper mounted on board,
24 x 39 cm
 ASPECTOS CONCEPTUALES, FORMALES Y TÉCNICOS
FUNDAMENTALES DEL IMPRESIONISMO

• CONCEPCIÓN FENÓMENICA DE LA REALIDAD Y REACCIÓN A LA MEDIACIÓN

POR LAS POÉTICAS CLÁSICAS Y ROMÁNTICAS.

• MOTIVACIONES ARTÍSTICAS COMUNES:

1. ANTIACADEMICISMO
2. ORIENTACIÓN REALISTA
3. CAMBIO DE LOS GÉNEROS
4. RECHAZO COSTUMBRES DE ATELIER Y TRABAJO AL PLEN AIR
5. USO Y CONCEPCIÓN DEL COLOR

• RECONFIGURACIÓN DE LA RELACIÓN TRADICIÓN HISTÓRICA DEL ARTE Y ARTE

Y RECONFIGURACIÓN DE LA PINTURA (TÉCNICA, CONCEPTUAL Y FORMAL)
 FENÓMENO DE LO MODERNO

MODERNIDAD

MODERNISMO
MODERNIZACIÓN
(ARTE MODERNO)

MODERNIDAD: IDEA , CONDICIÓN Y ADAPTACIÓN DE LA VIDA BAJO CAMBIO PERMANENTE

MODERNISMO: MANIFESTACIÓN Y REPRESENTACIÓN DE MODERNIDAD

MODERNIZACIÓN: EXPRESIÓN MATERIAL ESA CONDICIÓN (TECNOLOGÍA) DE LAS SOCIEDADES

CIENTIFICO CAPITALISTAS
“…Tampoco la «realidad» del mundo exterior es algo
indudablemente dado, sino que se convierte en mundo
fenoménico, en apariencia, en un conjunto imaginativo
convencional que no se sustenta ya en un contexto cerrado de
sentido e interpretación. Para el artista, en tal caso, la realidad se
convierte en algo que él primero tiene que crear, sin preconceptos
y con recursos puramente artísticos. El artista no representa sino
que realmente hace… [tiene la] misión de penetrar, a través de
una confusa e ignorada multiplicidad de fenómenos, hasta lo
desconocido, tiene que encontrar orden, sentido y totalidad a través
del proceso puramente artístico, hacerlos visibles o al menos
intuibles; tiene que vencer, sólo con su arte la distancia entre yo y
«naturaleza, entre el mundo interior y exterior»”.
(Walter Hess, documentos para la comprensión del arte moderno, pp.14)
 PRÁCTICA
CREATIVA PRÁCTICA DISCURSIVA

PRÁCTICA POLÍTICA
ARTE
PRÁCTICA CREATIVA creadores, diseñadores, pintores, escultores, arquitectos...
PRÁCTICA DISCURSIVA críticos, historiadores, curadores, académicos, teóricos...
PRÁCTICA POLÍTICA directores, ministros (cultura, educación), directores universitarios, decanos, jurados…
3. INFLUENCIA DEL IMPRESIONISMO OBRA DE SANTAMARÍA
Andrés de Santamaría, El baño del bebé (1904)

24
Andrésdede
Andres Santamaría,
Santamaria, Las segadoras(1895)
Las segadoras (1895, óleo sobre lienzo) Andrés de Santamaría, Los fusileros
Andrés de Santamaría, (1885)
Los fusileros
(1885)

SON OBRAS IMPRESIONISTAS Y/O REALISTAS? 25

 Andrés de Santamaría, Lavanderas del Sena
Andrés de Santamaría, Lassobre
1887 (Oleo lavanderas delx Sena
lienzo, 200 (1904)
300 cms.)

Temática, factura y/o lenguaje impresionista? 26

 Andrés de Santamaría, Niña a caballo
1902 (óleo sobre lienzo, 232 x 215 cms.)

Es una obra impresionista y/o realista?

Andrés de Santamaría, El baño del bebé
(1904, (óleo sobre lienzo, 158 x 130 cms.)

Andrés de Santamaría, Mujer con canasto (1906)

28
Andrés de Santa María
Niño vestido de verde (1913)
Pintura, óleo sobre lienzo, 49.2 x 39.6 cm.

Andrés de Santa María

Crisantemos (1917)
Óleo-sobre-lienzo.78-x-51-cm.-
Entonces, qué aspectos de la obra de Santamaría resultan impresionistas?

☐ Revela la obra una concepción fenómenica tanto de la realidad como de la

pintura?

☐ Constituye la sensación visual -tanto de la naturaleza como la pictórica- un dato

de la experiencia directa de la realidad y la conciencia?

☐ Se concentra en el enfrentamento más directo posible de la realidad renunciando

a la mediación resultado de las preconcepciones?

☐ Manifiesta la pintura un espacio pictorico formalmente estructurado por el color

que problematiza la estructura y concepcion del espacio clásico?

☐ Resulta la obra del pintor anti cademicista?

☐ Se verifica un cambio de los géneros artisticos tradicionales (retrato, pintura

histórica) a los géneros del paisaje y la naturaleza muerta?

☐ Se rechazan las costumbres de atelier y se privilegia el trabajo al plen air?

☐ Se verifica un uso y una concepción del color estructuralmente diferente a la

pintura tradicional (clasicista y academicista)?
Ignacio Zuloaga (1870-1945)

Santiago
Ruisiñol (1861 -
1931)

FUENTES DEL IMPRESIONISMO ESPAÑOL: ILUMINISMO (1)

 Claude Monet , Wheatstacks (End of Summer)
1890-91, oil on canvas, 60 x 100 cm

Santiago Ruisiñol (1861 -1931)

Joaquín Sorolla y Bastida (1863 – 1923)
FUENTES DEL IMPRESIONISMO ESPAÑOL: ILUMINISMO (2)
 Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930)

EL IMPRESIONISMO COMO FUENTE DE ACTUALIZACION TEMÁTICA, ESTILÍSTICA Y/O FORMAL

Capturados por ese orgullo tradicional de considerarnos más españoles
que indígenas que antes el desprecio que producen estos últimos,
manifiesto muy diversas formas políticas, culturales, artísticas, evidentes
desde el siglo XIX, los artistas nacionales emprenden el viaje España. En
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, los artistas nacionales
Coriolano Leudo (1886-1957) Roberto Pizano (1896-1929) Ricardo Gómez
Campuzano (1891-1981), Domingo Moreno Otero (1888-1948)y Miguel
Díaz Vargas (1886-1956), entre otros, pertenecientes a esta primera
generación de artistas que viajan a la Península, se encontrarán con una
rica enseñanza académica. Muchos de ellos, en España, se ubicarán en
talleres privados, caso por ejemplo de Roberto Pizano en le taller de
Sorolla y participarán del ambiente cultural español…”
Ruth Nohemí Acuña, España y Colombia: la influencia España en el arte nacional. Forma de Hispanidad, Universidad del Rosario

FACTOR IDEOLOGICO (LA ESPAÑOLERÍA)

Y REGENERACIÓN DEL PAISAJE
Roberto Pizano, Misa de pueblo (1920-23)
ROBERTO PIZANO (1896-1929)

Roberto Pizano, Paisaje francés (1927) Roberto Pizano, Paisaje del Barrio Passy (1927) 36
CORIOLANO LEUDO (1866-1957)
4. LAS PRÁCTICAS DE LA CRÍTICA DE ARTE: FUNCION SOCIAL DEL DISCURSO
 PRESUPUESTOS Y ASPECTOS TEÓRICOS FUNDAMENTALES

• Noción ampliada de crítica de arte y la funcion social de la misma se verifica en la

operabilidad del discurso, no en la intención del crítico de arte.

• Historicidad no se entiende como introduccion de un fenómeno específico en una

narrativa omnicomprensiva, unificada y coherente.

• Historicidad como especificidad (no mera singularidad) propia de los fenómenos

sociales para entonces comenzar a pensar en generalizaciones de mediano y largo plazo.

• Un debate estético de la crítica de arte que implica tanto las prácticas creativas y
discursivas como políticas del arte.

39
ASPECTOS DEL CONTEXTO POLÍTICO, ECONÓMICO, SOCIAL,Y CULTURAL (1)

1. Dificultad de la noción de ‘contexto’.

2. Crisis generalizada (Guerra Mil Días, Separación de Pánama) como de la aristocracia politica
tradicional, ni Estado, ni Nación.

3. Relacion recíproca entre contexto (político-económico-social-cultural) y campo artístico bajo la

fórmula de conservadurismo politico–liberalismo económico.

4. Consenso entre las élites empresariales y políticas acerca de la necesidad de congelar las
confrontaciones ideológicas y militares entre conservadores y liberales.

5. Búsqueda de las mínimas condiciones de posibilidad para los procesos de modernización

(insuficiente, parcial y excluyente).

6. Dimensión ideológica: más modernización, menos modernismo y menos aún modernidad: :

promesa del progreso generalizado.

7. Arte como creación de un imaginario (creencia) de modernismo que legitima una nueva clase
social (naciente burguesía industrial) y preserva otra (aristocracia política, latifundista)

8. Preservación de la concepción y función social elitista del arte: actualización del status quo

9. Sentido positivo de la noción de modernismo como transición no ‘retardataria’ sino necesaria.

40
ASPECTOS DEL CONTEXTO POLÍTICO, ECONÓMICO, SOCIAL,Y CULTURAL (2)

1. Fenómeno moderno

2. Dimensión ideológica de la modernización: promesa del progreso generalizado.

3. Balance: colonización económica, catolicismo institucional e inmovilidad social.

4. Rechazo aspectos problemáticos de lo moderno y consecuente rechazo (potenciales

amenazas del status quo).

5. Carácter imaginado e imaginario del proceso temprano de modernización.

6. Consolidación de una mentalidad modernizadora empresarial ¿Papel del arte y la cultura?

7. ¿Imagen como representación de una realidad o como un factor activo en la creación de

la misma?

8. Modernismo representa la modernización o constituye un factor activo de la creación del

fenómeno de lo moderno?

41
 LA EXPOSICIÓN DE 1904: LA FIESTA DE LA INSTRUCCIÓN PÚBLICA

• Primer debate estetico ‘moderno’ o mejor modernista.

• Función de la crítica de arte: debate, protección y renovación en y del campo artístico.

• Tentación de hallar los antecedentes de la ‘crítica moderna’, ‘verdadera crítica’ del arte.

• Nociones positivas de actualización y renovación en y del campo artístico.

• Confrontación entre Baldomero Sanín Cano, Ricardo Hinestrosa Daza y Maximiliano

Grillo: centro de gravedad del debate.

• Contradictoria figura artística de Andrés Santamaría para la crítica de arte.

• Entendimiento teórico del Impresionismo, desconocimiento obras impresionistas y

presencia de las obras ‘no impresionistas’ (contradicción operativa).

• ¿Una exposición de artistas consumados? ¿una exposición artistas de la Escuela? ¿una

exposición de artistas consumados utilizando la escuela? ¿una exposición para recrear o
mejor reconstruir la imagen de la escuela?

42
PRESUPUESTOS ESTÉTICOS COMUNES A LOS TRES AUTORES

1. El Impresionismo es parte de la tradición histórica del arte, por lo tanto, es reconciliable

con el academicismo.

1. La funcion moralizadora del arte.

2. El arte es expresión y manifestación del alma (espiritu).

3. Fundamentacion teórica sobre el Impresionismo y desconocimento de las obras

concretas.

4. La naturaleza como referente obligado del arte.

5. Imposibilidad de la descalificación del Impresionismo.

6. Necesidad imperativa de establecer las condiciones de asimilación del Impresionismo

contexto artístico y cultural colombiano.

7. Nuevas consideraciones estéticas del género pictórico del paisaje.

43
BALDOMERO SANÍN CANO: IMPRESIONISMO COMO POSIBILIDAD ESTÉTICO-TEÓRICA

• Crítica de la crítica de arte y desarrollo aspectos teóricos y formales específicos.

• Intento de mediación entre el público de legos y las obras de la exposición.

• Percepción como problema y como valor artístico y estético.

• No descalificación de la tradición histórica del arte, sino continuidad de la misma.

• ‘Moderna’ identificación del contenido artístico con el contenido formal.

• Problematización concepción del arte como representación // un paradójico ‘sentimiento

moderno de la naturaleza’.

• El problema de la realidad y de la apariencia y relación entre Impresionismo y Naturalismo.

• Influencia de la obra de Santamaría en el medio artístico colombiano.

• Valoración estética tanto del dibujo como del color.

• Límites y de las posibilidades del paisaje como género artístico en Colombia.

• La concepción fenoménica de la realidad implícita en el Impresionismo.

• Supuesta eliminación emoción —expresión del del espíritu— en la creación artística.

44
“El reprocho más grave de los amantes de la vieja pintura contra el
impresionismo se resume en una frase vacía… los impresionistas no
representan los objetos tales como son… Cualquier estudiante de filosofía
habría podido advertir, en tiempos menos flagelados por la ciencia
experimental…y por la filosofía positivista… que la estética basada en la
reproducción exacta de lo real terminaría por atollarse en las inferioridades del
detalle innecesario y repugnante. ¿Sabemos nosotros cómo es el mundo real?
¿Hace falta que sepamos eso para representarlo con viveza, con frescor, con
hermosura? Los impresionistas no representan los objetos tales como son…
para representar los objetos, sólo podemos ofrecer imágenes aproximativas
desde luego, y forzosamente selladas con todas las señas de nuestro
temperamento personal… lo que importa, en materias de arte, no es hacer
verdadero ó (sic) real, ni siquiera semejante, sino hacer hermoso ”.
Baldomero Sanín Cano, Revista Contemporánea, 1904
MAXIMILIANO GRILLO: CONTEXTUALIZACIÓN DE UN DEBATE CULTURAL-ESTÉTICO

• Imposibilidad de un contenido formal llegue por sí mismo a realizarse como estético.

• El carácter imprescindible del dibujo, más allá de un valor formal.

• Creencia en leyes universales del arte.

• Sentido de la emoción en el arte: no solo se trata de una manifestación de la subjetividad

del artista, sino de una dimensión estructural del arte.

• Concepción del arte como expresión y manifestación del alma.

• Carácter imprescindible emoción en el arte: no es una opción, ni para el artista ni para el

observador.

• Limitación severa de los alcances estéticos tanto del Impresionismo como del Realismo.

• Creencia en la función moralizadora del arte.

• Antecedentes de la invención del ‘habitus’ de la cda o meras formulas galantes?

46
 “Lo meramente verbal en poesía y lo que sólo retiene en pintura la impresión
momentánea de la luz, no parecen destinados a una larga vida. Si es una
noción aceptada por el gusto que las obras fatigan y dejan las huellas de lo falso
cuando el autor se propone demostrar tesis de cualquier clase que sean, o urdir
adrede situaciones trascendentales para enseñanza de las gentes; también se
atreven algunos a sostener que las producciones artísticas para merecer la
atención de los que sienten o piensan, exigen algo más que juegos malabares de
palabras o exactitud matemática en el empleo de los colores. Trasladar las cosas
tales como son en la vida ordinaria, en sí mismas… copiar, o si se ‘quiere
aprehender un momento de la naturaleza sin trasladar el artista a la obra una
parte más o menos gran de su espíritu… ejecutar, sin crear, porque se tiene
fuerza, aunque falte virtud', no es realizar propiamente la belleza. El creador
trasmite sustancia propia a sus obras. Lo demás puede ser labor estimable, pero
incompleta… La simple impresión de los fenómenos es insuficiente en la vida
intrasicológica para producir la emoción de la obra que merece haber nacido.”

Maximiliano Grillo, Revista Contemporánea, 1904

RICARDO HINESTROSA DAZA: UNA MEDIACION EN DEBATE ESTÉTICO Y CULTURAL

• Mediación en el intento de pensar las condiciones de posibilidad de una relación entre el

Impresionismo, la tradición histórica del arte y el academicismo.

• Crítica de la crítica de arte como una estrategia discursiva y un recurso para exponeer una
determinada posición ante el papel del Impresioinismo en el contexto colombiano.

• Creencia en principios universales del arte sobre los que carece de sentido discutir, por ejemplo, el
arte es expresión del alma.

• La concepción de la expresión de las emociones como manifestaciones de esta última.

• Las posibilidades y límites de la técnica y la expresión formales en el arte.

• La relación entre la percepción y la expresión en el arte.

• El reconocimiento de un conocimiento teórico e indirecto de las obras impresionistas.

• La imposibilidad de valoración como contenido estético de las invenciones formales del

Impresionismo.

• Un respaldo incondicional a los presupuestos, valores y prácticas artística y estéticas de la

Escuela Nacional de Bellas Artes.

• La concepción instrumental del contenido formal de la obra y la imposibilidad de identificar este

contenido con el proceso creativo del arte.
48
 “Son dos cosas distintas la técnica, que pone en manos del pintor el manejo de sus
elementos, y el alma, que eleva esas capacidades hasta la expresión de un estado
de sí misma. La mera habilidad mecánica pone a quien la posee en aptitud de
hacer combinaciones de colores, por puntos, por brochazos flacos o gordos, con
colores sumados o por sumar... Pero la habilidad y la técnica son medios, no son
fines… Para completar la ascensión hay que seguir, y pasar de la técnica al arte; y
para entrar en estos encumbrados dominios si se necesita alma. Y es la presencia
del alma en las obras fruto de tales habilidades, lo que les da, cuando está
presente, la calidad de artísticas”.
Ricardo Hinestrosa Daza, Revista Contemporánea
 CONCLUSIÓN PARCIAL SOBRE LAS PRÁCTICAS DE LA CRÍTICA DE ARTE

Las prácticas artísticas y las mismas prácticas discursivas de la mayoría de los críticos de arte
de las tres primeras décadas demostraran que la respuesta a las condiciones de posibilidad
del Impresionismo en el contexto artístico cultural colombiano, la relación entre el mismo y
tradición histórica del arte, y, la renovación y actualización del academicismo se orientaran al
llamado Iluminismo, una forma de modernismo.

Esta respuesta puede considerarse negativamente en términos de un conservadurismo, como

en efectivo lo fue, por parte del medio artístico colombiano.

Sin embargo, resulta más preciso —como se intenta demostrar en este capítulo— que se
trató de una respuesta históricamente contextualizada en relación a las posibilidades y
limitaciones de este medio y no de una respuesta meramente resultado de motivaciones e
intereses meramente intelectuales y estéticos de los artistas y/o los críticos.

Las contradicciones formales, conceptuales y técnicas sobre el Impresionismo demuestran los

límites del conocimiento meramente teórico de los fenómenos visuales, sin que ello implique
una pérdida de la función social de la cda.

50
LA VISIÓN DE MARTA TRABA SOBRE ANDRÉS DE SANTAMARÍA

• Santamaría, pintor colombiano? Santamaría, primer pintor moderno de

Colombia? Santamaría, pintor modernista o moderno?
• Permanencia intermitente de Santamaría en Colombia.
• 1860 nace, 1862 viaja, regresa 1893, vuelve a Europa 1897, regresa 1904,
vuelve definitivamente a Europa 1911 y muere en1945 (Bruselas) de 85 años de
vida vive 72 años en el exterior e intermitenetmente 13 en Colombia (2, 4 y 7).
• TRABA, Marta, Historia abierta del arte colombiano, Museo La Tertulia, Cali,
1974 (manuscrito del libro, 1967).
“¿Puede afirmarse en estas condiciones que Santamaría haya sido un pintor
bogotano? Evidentemente que no. Era, y así lo expresa su pintura, un artista
extranjero traído por Rafael Reyes a la capital del país con buenas intenciones
pero con frustrados resultados, pues que su ejemplo y su enseñanza no podían
fructificar en un pobre medio aldeano como el nuestro. Naturalmente se convierte en
desertor y es hostigado por todos y por el medio circundante, pues pocos son los
que comprenden cómo un bogotano de pura cepa -por el nacimiento- pueda olvidar
la llamada tradición aristocrática criolla de los retratos doctorales o la
campechana de las puestas de sol sabaneras”.
(Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano, pp.88)

• Santamaría: Un artista extranjero que intenta operar en un medio provinciano,

resistente y desinteresado por el cambio tanto político y social como cultural y
estético.
• Se puede inferir la baja consideracion social del arte todavia imperante.
• La complicada consideración del género de retrato.
Si el pobre medio aldeano en que vivía Andrés de Santamaría no pudo producir
más que puestas de sol y retratos burgueses, ¿en qué sentido su obra, una vez
conocida en Colombia, logró barrer tales limitaciones? Santamaría muere en 1945,
sin volver a Colombia desde 1911, año en que abandonó su corta vida pública en
relación con el arte colombiano. Si tomamos como referencia un salón intermedio,
como es el mencionado Congreso Interamericano…presentado en 1950, cinco años
después de su muerte, no hallamos ningún rastro suyo en la pintura nacional.
Incapaces de alinearse en estilos pictóricos definidos, las obras allí expuestas están
todas dentro de un concepto elemental de representación; las mueve el vacilante
propósito de modificar de algún modo el modelo natural para modernizarlo e
introducir en él alguna estilización
(Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano, pp.106)

• La influencia de la obra de Santamaría fue nula hasta la década de los 50’s.

• Se descalifican las generaciones desde los 10’s hasta los 50’s, incluidos los
americanistas.
• Se crítica la imposibilidad de pensar la pintura desde la pintura misma (negación
de la misma como representación e insitucionalización del valor de la autonomía
del arte).
• Se descalifica la condición modernista como retardataria de la verdadera
modernidad
que después de todo… [el arte moderno europeo y norteamericano de vanguardia]
se siguieran haciendo en Colombia malas academias como si no hubiera pasado
nada, y lo que es peor aún, academias disfrazadas de “modernistas”, revela más
expresivamente que cualquier crítica, el naufragio que constituyó para el arte
latinoamericano en general, el ejemplo realista, populachero, de la pintura mural
mejicana. Semejante retroceso en los conceptos acerca de la pintura, después de
haber tenido las extraordinarias figuras precursoras de gente como Santamaría,
Reverón o Figari, por ejemplo, no se compagina con la evolución histórica… En
lugar de un desarrollo, de un progreso entendido de lo principios, términos y límites
del arte moderno, se produjo una involución. El nacionalismo mejicano ignoro el
‘proceso’ de la pintura y se lanzó a la pintura como tema, como ilustración”.
(Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano, pps.107 y 108)

• Aunque el academcismo cambie, la pretensión politica de la academia no lo hace.

• Las modernismos: factores retardatarios de la ‘verdadera modernidad’.
• Un concepción positivista y teleológica de la historia del arte.
• Uso ideológico de la nocion de progreso y de retroceso.
• Desacalificacion del muralismo mexicano y de los americanistas.
• Crítica tanto a la noción de representación como a la funcion ideológica del arte.
“Rodear a Santamaría, pues, no es eximirlo de sus errores; es buscarle una
justificación histórica más amplia que la estrictamente nacional, puesto que los
fenómenos de nuestras culturas americanas son paralelos y simultáneos. Lo
importante en este sentido -aparte del valor objetivo de su obra- es que cimenta el
arte contemporáneo o continental en la medida en que resulta ausente del arte
contemporáneo colombiano”.
(Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano, pp.110)

• Esta justificación histórica no se entiende en términos de nacionalismo (Argan).

• La modernidad cultural y estética considerada como un fenómeno global.
• Santamaría considerado como artista moderno internacional y no como un artista
nacional.
• La valoración histórico artística de la obra de Santamaría no es realizable respecto
la contexto artístico colombiano de la primera década del siglo XX.
 CONCLUSIÓN SOBRE LA VISIÓN DE MARTA TRABA SOBRE ANDRÉS DE SANTAMARÍA

1. Se trata de una posición desde la Historia del arte o la crítica de arte?

2. Se trata de una posición estética y/o política sobre la obra de Santamaría?

3. La crítica se limita al conservadurismo estético o se extiende al conservadurismo cultural,

social y político?

4. La crítica de Marta Traba requiere ser leída históricamente?

RESPUESTAS

1. Tanto desde la Historia del arte como desde la crítica de arte.

2. Tanto de una posición estética como política.

3. Es una crítica cultural que se extiende a la totalidad de las esferas de acción social.

4. Desde luego que sí, pues como toda produccio socio cultural no es posible leer esta la
porducción discursiva en términos solamente estéticos y/o teóricos sin caer en
anacronismos y ‘anatopismos’.
56
CONCLUSIONES

• Un debate estético sobre el impresionismo sin obras impresionistas.

• La necesidad de reevaluar historicamente los modernismos para entender la

especificidad de los procesos de modernidad en el arte colombiano.

• El imperativo requerimiento de superar los prejuicios sobre la modernidad para

establecer esta especificidad entendida como la relación entre lo particular y el
contexto respecto al cual operó como efecto y agente.

• La posibilidad de leer la especificidad histórica de los hechos particulares como

indicios y no reducirlos a lo meramente particular, arbitrario y contingente.

• La historicidad de la misma crítica de arte hace parte de esta especificidad: no leer

solamente el discurso, sino también –y posiblemente ante todo- quien lo escribe
(crítico de arte).
“Criticar significa, en realidad, recoger la fragancia histórica de los
fenómenos, someter a éstos a una rigurosa valoración crítica, descubrir sus
mistificaciones, valores, contradicciones y dialécticas internas y hacer
estallar toda la carga de sus significados. Pero cuando mistificaciones y
destrucciones geniales, historicidad y antihistoricidad, intelectualismos
exasperados y mitología desarmantes se entrelazan de un modo tan
indisoluble en la producción artística, como sucede en el período que
estamos viviendo actualmente, el crítico se encuentra obligado a instaurar
una relación extremadamente problemática con la praxis operativa,
especialmente teniendo en cuenta la tradición cultural en que se mueve”.
Manfredo Tafuri, Teorias e Historia de la arquitectura. Madrid, Celeste Ediciones, pp.9