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UNIVERSIT DELLA CALABRIA

SCIENZE DELLEDUCAZIONE

Sociologia della musica


2008/09

Prof. Giovannella Greco


giovannellagreco@libero.it

MUSICA E COMUNICAZIONE

Il sapere occidentale tenta, da pi di 25 secoli,


di vedere il mondo. Non ha compreso che il
mondo non lo si guarda, lo si sente. Non lo si
legge, lo si ascolta. La nostra scienza ha voluto
sorvegliare, contare, astrarre e castrare i sensi,
dimenticando che la vita fa rumore e che solo
la morte silenziosa...
Jacques Attali

I confini della musica non sono recinzioni


invalicabili, ma il luogo effettivo della
comunicazione con lambiente dal quale essa
prende forma e senso.
Lo studio dei nessi che tengono insieme musica
e ambiente apre questioni di grande interesse
sul piano sociale.

Musica e rumore

Una prima questione riguarda la relazione tra


musica e rumore, che si compone di due termini
apparentemente antitetici cui sembrano
corrispondere due oggetti estranei luno
allaltro, tanto che la parola rumore indica,
generalmente, ci che non musica.
Ma proprio cos?

Per rispondere a questo interrogativo, possiamo


tentare preliminarmente di definire cosa
musica e cosa rumore, per poi chiederci se la
musica possa contenere rumore, e se il rumore
possa essere musicale: domande che nella
quotidianit non ci poniamo perch,
solitamente,
ascoltiamo
musica
senza
domandarci quale senso abbia per noi n, tanto
meno, perch abbia un senso, quando lo ha
(Sorce Keller 2006).

Tanto la musica quanto il rumore sono


fenomeni riconducibili al suono. La differenza
data dal tipo di oscillazione (onda), che nel
suono regolare rispetto a parametri prefissati,
mentre nel rumore irregolare.
Per produrre un suono, occorre sollecitare un
corpo elastico e dare avvio allemissione di
onde.
In natura la creazione di suoni praticamente
ininterrotta: basti pensare ad una folata di vento
tra i rami di un albero.

Il suono presenta tre caratteristiche: altezza,


intensit e timbro.
Laltezza dipende dalla frequenza delle
vibrazioni nellunit di tempo: maggiore la
frequenza e pi acuto il suono; minore la
frequenza e pi grave il suono.
Lintensit dipende dallampienza delle onde
che pu determinare un maggiore o minore
volume del suono.
Il timbro dipende dalla natura della fonte
generatrice del suono e ne determina la qualit.

Ad esempio, una chitarra ed un flauto possono


emettere suoni della stessa altezza e intensit,
ma solo il timbro che ci fa capire, sulla base
del nostro bagaglio culturale, che uno un
flauto e laltra una chitarra.

Il genere umano ha cominciato ad inventare


strumenti musicali imitando ci che ascoltava
dalla natura che lo circondava: bastava
pizzicare o sfregare una corda, percuotere una
pelle o soffiare aria in tubi cilindrici o conici, di
legno o di metallo, per riuscire a generare
suoni.

Alle origini, la produzione dei suoni era


strettamente
legata
a
problemi
di
sopravvivenza: creare suoni serviva per
comunicare a distanza qualsiasi tipo
dinformazione.
Solo in seguito, la creazione dei suoni venne
posta al servizio del miglioramento della
qualit della vita: le condizioni per svilupparne
anche laspetto artistico si determinarono,
infatti, in un secondo tempo.

Ci premesso, mentre sul piano puramente


fisico rumore e musica sono equivalenti, a
livello culturale esiste una profonda differenza
tra i due fenomeni, poich la determinazione di
ci che musica o rumore frutto di una
valutazione soggettiva che pu variare in
funzione delle culture, dei gruppi sociali e dei
periodi storici (Giannattasio 1992).

A partire dalla modernit, la musica intesa


nellambito della cultura occidentale come
larte di combinare e coordinare variamente, nel
tempo e nello spazio, i suoni prodotti dalla voce
o da altri strumenti.

la musica di una determinata cultura


linsieme delle forme e dei comportamenti che
quella cultura ritiene di ordine musicale
Francesco Giannattasio
La musica, dunque, altro e di pi che una
combinazione di suoni.

Quanto al rumore, gi nel diciannovesimo


secolo, il fisico Hermann Helmoltz parla di
suono non musicale per descrivere le
vibrazioni aperiodiche prodotte da numerosi
strumenti a percussione (tamburo, nacchere,
ecc.), mentre lOxford English Dictionary, dalle
sue origini fino a tempi recenti, definisce
rumore (noise) un suono non desiderato.
Anche la teoria della comunicazione parla di
rumore come un disturbo interno a qualunque
sistema di comunicazione.

Non vi dubbio, tuttavia, che la percezione del


rumore (inteso come disturbo o interferenza)
sia ampiamente soggettiva. Il solo riferimento
oggettivo, uguale per tutti, sembra essere la
soglia del dolore che si raggiunge con una
intensit di circa 120 decibel.

Passando ora ad esaminare se la musica possa


contenere rumore e se il rumore possa essere
musicale,

importante
sottolineare
preliminarmente che la cultura occidentale ha
avuto in passato un rapporto problematico con i
suoni di altezza indeterminata, aperiodici,
producibili dalla maggior parte degli strumenti
a percussione.

Un primo impulso alla censura del rumore nella


musica proviene dal Cristianesimo che, tra il II
e il IV secolo, comincia a proibire luso
liturgico degli strumenti musicali, soprattutto
quelli a percussione che, pi di altri, ricordano i
riti dionisiaci del paganesimo e la cui
esclusione (o emarginazione) dalla musica colta
ha fine solo nel XX secolo.

Un secondo impulso risale al Razionalismo e


allIlluminismo, nei secoli XVII e XVIII,
periodo in cui anche nella musica non liturgica
e non religiosa la percussione ridotta, fino a
buona parte del XIX secolo, ai soli timpani,
strumenti percussivi che possono essere
accordati e che producono, quindi, un suono di
altezza determinata.

Pertanto, a differenza di altre culture dove


persistono numerosi gli strumenti carichi di una
sonorit rumoristica (1), in Occidente il rumore
tende a scomparire dalla musica colta dove, per
quasi duecento anni, gli strumenti a suono
indeterminato
vengono
usati
solo
occasionalmente, e solo per effetti umoristici o
per imitare le musiche esotiche di popolazioni
considerate barbare.
(1) Si pensi, ad esempio, al sitar indiano col suo suono ricco di vibrazioni spurie di carattere
metallico, o al suono del flauto giapponese shakuachi in cui la udibilit del fruscio prodotto dal
fiato dellesecutore considerata importante.

Non c da sorprendersi: per la mentalit che si


andava
affermando
dal
Rinascimento
allIlluminismo, la vibrazione sonora aperiodica
(quindi caotica) non aveva alcun senso; nel
contesto di un disegno architettonico costituito
da un reticolo di suoni di altezza determinata
che il compositore tenta di porre in relazione
logica e conseguenziale tra loro, il rumore
rappresenta lirrazionale, il caos, perch a
differenza dei suoni (la cui altezza pu essere
misurata) il rumore non (non era allora) in
alcun
modo
misurabile,
e
dunque
razionalizzabile.

Significativamente, quasi tutti gli strumenti


incorporati nellorchestra sinfonica del SetteOttocento sono capaci di un attacco del suono
morbido, pulito, e sono suonati in modo da
evitare al massimo, nei limiti del possibile, di
sporcare lattacco, come avviene invece nel
jazz o nel blues.

Con lavvento dellestetica romantica, per la


quale lirrazionale non pi un elemento da
estromettere e rimuovere, ma qualcosa di
prezioso che larte deve catturare e coltivare, il
rumore (suono irrazionale) riacquista
progressivamente
legittimit;
e
questo
atteggiamento contribuisce a dare agli strumenti
a percussione una importanza e una dignit di
cui fino ad allora non avevano mai goduto nella
musica occidentale colta.

Dopo il Romanticismo, il processo di


legittimazione musicale del rumore si spinge
pi avanti, fino a quando allinizio del
Novecento Luigi Russolo, compositore e pittore
che ader al movimento futurista, prospetta una
musica fatta di rumori e prodotta da
unorchestra composta di sei famiglie di nuovi
strumenti, detti intonarumori, da lui stesso
inventati.

Ipotizzando una nuova sensibilit umana,


basata proprio sullesperienza del rumore che le
industrie, il traffico automobilistico, laviazione
andavano rendendo onnipresente, Russolo
stato il primo a sottolineare che questa inedita
sensibilit avrebbe potuto trovare il suo pi
efficace mezzo di espressione in un nuovo tipo
di musica, fatta appunto di rumore e col
rumore.
La
sua
provocazione
eserciter
una
considerevole influenza su altri compositori a
lui coevi che, pur non utilizzando il solo rumore
per fare musica, mettono in questa molto pi
rumore di quanto ce ne fosse mai stato nella
musica colta.

Nella musica del Novecento viene meno la


distinzione tra suono e rumore, considerati
entrambi come vibrazioni acustiche degne di
essere percepite, analizzate, composte tra loro.
Anche lacquisita consapevolezza del grande
ruolo che gli strumenti percussivi a suono
indeterminato hanno svolto nelle musiche di
altre
culture
contribuisce,
in
misura
significativa, a rafforzare la tendenza a
rivalutare la funzione musicale del rumore.

Significativamente, numerosi compositori del


Novecento hanno avuto esperienze di contatto
diretto con le musiche extraeuropee.
Tutti questi contatti rafforzano ulteriormente
linteresse per le sonorit rumoristiche, grazie
alle
quali
i
compositori
occidentali
comprendono finalmente che le culture del
mondo concepiscono in modo differente il
rapporto tra suoni intermittenti e stazionari, tra
suoni di primo piano e di sfondo, tra segnale e
rumore, tra rumore e silenzio.

Tale diffusa consapevolezza contribuisce ad


allargare il senso di ci che pu essere musica,
e dunque i limiti di ci che musicale.
Sotto questo aspetto, Sorce Keller (2006) arriva
a sostenere che, se negli anni Sessanta Jimi
Hendrix ha potuto usare la chitarra elettrica col
distorsore e caricarne i suoni di vibrazioni
spurie (dunque, di rumore), questo si deve
anche a quei compositori che nel corso del
Novecento hanno contribuito a dare vita al
processo di trasformazione semantica della
musica.

Eppure, nonostante tutto ci, la parola


rumore, almeno nelluso corrente, mantiene
una sua connotazione negativa e, anche se la
cosa non corrisponde pi interamente alla realt
(giacch il rumore pervade il mondo in cui
viviamo), continua ad essere usata come
antitesi del termine musica; per cui, ancora
oggi, pu accadere che, per noi, la musica degli
altri rumore e, per loro, rumore la nostra
musica.

Certo che sia i suoni di altezza determinata


sia quelli di altezza indeterminata possono, in
uguale misura, interferire con la nostra vita e
inquinare il nostro ambiente. Possiamo
chiamare questo inquinamento rumore, ma da
questo punto di vista anche la musica pi bella
pu essere inquinante, quando presente a
sproposito, quando ci viene imposta, quando
cio siamo costretti ad ascoltare musica che non
abbiamo scelto di ascoltare.

In questo caso, qualunque musica pu diventare


rumore, rumore di fondo nel senso della
teoria della comunicazione, cio interferenza
con le altre attivit che desideriamo condurre.
Al tempo stesso, il rumore artisticamente
costruito pu essere musicale, quando ci
proposto in situazioni di libera scelta e, dunque,
con la disponibilit necessaria ad apprezzare
larte delle configurazioni acustiche cui d
luogo.

Si pu pertanto concludere che la musica pu


contenere rumore e il rumore pu essere
musicale. Tale conclusione pu aiutarci a
comprendere la sostanziale debolezza del
concetto eurocentrico di musica e, al tempo
stesso, la verit fondamentale che non esiste la
musica, ma una molteplicit di musiche
(Giannattasio 1992).

La pluralit del termine va intesa sia in


unottica storico-antropologica che rimanda a
differenti culture musicali, sia in unottica
psico-sociale che rivela usi e funzioni diverse
della musica, tanto allinterno di una stessa
cultura, quanto in relazione alle differenze
riscontrabili tra una cultura e laltra.

Musica e silenzio

Una seconda questione di grande rilevanza sul


piano sociale riguarda la relazione tra musica e
silenzio; ovvero: se la musica possa contenere
silenzio, e se il silenzio possa essere musicale.
Relativamente a tale questione, possiamo
preliminarmente affermare che, come la musica
e il rumore, anche il silenzio riconducibile al
suono; anzi, il silenzio parte integrante del
mondo dei suoni.

In realt, non sappiamo nemmeno se il silenzio


assoluto esista; certo che, secondo la fisica
acustica, esso non presente in natura, dove
esistono soltanto suoni che riusciamo a
percepire e altri non percepibili (Quarta 2005).
Il suono e il silenzio si possono considerare
come le due facce della stessa medaglia, tanto
che nella teoria musicale il sistema di simboli
che rappresentano le durate dei suoni prevede
anche una serie di altri simboli corrispondenti
per rappresentare le durate dei silenzi (pause).

Volendo evidenziare limportanza del silenzio


nella musica, si pu fare riferimento al fatto che
esso un elemento costitutivo della melodia, la
cui composizione frutto di una scelta relativa
alle frequenze dei suoni pi adeguati alle
esigenze espressive e, al tempo stesso, di un
sapiente dosaggio fra suoni e silenzi.

Nella cultura occidentale, il silenzio assume


una connotazione per lo pi negativa, il
significato
di
unassenza
generalmente
associata alla morte. Al contrario, i suoni
rappresentano la vita, lazione, ci ricordano che
siamo vivi e che non siamo soli.
In realt, il silenzio parte integrante della vita
come della musica: materia sonora a tutti gli
effetti, il silenzio una condizione del suono
che crea suggestivi effetti di attesa e
sospensione, sottolinea e amplifica i suoni, ne
preannuncia lentrata, li rende pi vibranti.

Il silenzio pieno di senso, e non soltanto nella


musica.
Ma, rimanendo in questo ambito, possiamo
osservare che, periodicamente nel corso del
Novecento, attraverso una molteplicit di
approcci diversi, la musica si spinta fino ai
limiti del silenzio.

In questa ricerca di nuovi equilibri, chi pi di


altri riuscito a dare voce al silenzio stato il
musicista John Cage che, nel 1952, ha
presentato la sua rivoluzionaria partitura 4.33,
dimostrando che il silenzio assoluto non esiste
e, al tempo stesso, che fare qualcosa che non
sia musica musica nel senso che io decido che
ci che ascolto musica.
Nella prima leggendaria esecuzione di questo
pezzo, Cage si accomodato al pianoforte,
senza suonarlo per quattro minuti e trentatr
secondi, mentre il pubblico in sala ascoltava la
musica creata dai rumori interni (bisbigli,
scricchiolii, colpi di tosse) ed esterni (il vento,
la pioggia) alla sala.

In quella occasione Cage ha affermato:


Sentivo e speravo di poter condurre altre
persone alla consapevolezza che i suoni
dellambiente in cui vivono rappresentano una
musica molto pi interessante rispetto a quella
che potrebbero ascoltare ad un concerto.

H. Failoni, Cage, il musicista che esplor il silenzio, lUnit, 8 aprile 2002.

Pochi colsero, allora, il significato delle sue


parole.
Modificando radicalmente latteggiamento nei
confronti del sonoro e invitandoci ad ascoltare
il mondo, con 4.33 Cage ha rivoluzionato il
concetto di ascolto musicale e la concezione
stessa della musica che abbiamo conosciuto
nella tradizione occidentale.